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NMERO

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AO 3

M I N I S T E R I O D E L P O D E R P O P U L A R P A R A L A C U LT U R A C E N T R O D E L A D I V E R S I D A D C U LT U R A L M U S E O N A C I O N A L D E L A S C U LT U R A S

A favor de la diversidad y en contra de las desigualdades

Museos comunitarios Contrapunteo entre lenguajes Vestimenta urbana en Venezuela El traje sagrado Luanguitos

El cuerpo como territorio

as somos N 4 El cuerpo como territorio

E d i t o r i a l
Estaremos prestando nuestros cuerpos para que otros hablen? Nuestras identidades culturales tienen su asidero en mltiples acciones sociales individuales y colectivas, creadas a lo largo de un tiempo histrico y en un territorio comn. El cuerpo humano, su forma externa, sus movimientos y su ropaje, es una bandera de identidad cultural que se agita por calles de pueblos y ciudades, gritando a plena voz su mezcla de inconformidades, deseos, historia vivida, cultura heredada y modas que el sistema capitalista mundial adoctrina con vehemencia a travs del mercado y la publicidad. Muchos de nosotros sucumbimos ante la industria de la moda tornndonos homogneos, otros nos creemos irreverentes y asumimos conductas, intervenimos nuestros cuerpos y usamos vestimentas de sociedades ajenas, otros somos fieles a la historia y a la cultura compartida e insistimos en seguir siendo nosotros mismos. Ciertamente, no es un solo cuerpo ni una sola identidad la que hoy recorre nuestro continente. Complejidad sociocultural sobre la cual avanza un sistema econmico transnacional que expolia los recursos naturales e impone modelos polticos de profunda exclusin social, creando pobreza en sus poblaciones. Y es el campo de las subjetividades, de los valores, de la cultura, donde dicho sistema capitalista mundial se afianza a travs del estmulo del consumo irracional de servicios y productos industriales, seducindonos desde la quimera de una suerte de ascenso social instantneo a partir de nuestra adhesin a una esttica de la dominacin. Este es el tema medular que tratamos en esta cuarta edicin de la revista As Somos. Inmersos, como hoy estamos, en la vorgine de un mundo del mercado y el consumo, nos conviene preguntarnos cmo somos y cmo nos vemos? Como si se tratase del ejercicio matinal de contemplarnos ante un espejo, la pluralidad de la sociedad venezolana necesita interrogarse sobre la forma asumida por su cuerpo colectivo e individual, reconocerse en la multiplicidad de formas de comunicacin gestual y corporal, incluir al muchacho dicharachero y a la mujer de tmida mirada, aceptarse con sus cuerpos dismiles de pieles negras, claras o color papeln, de labios gruesos, de caderas ondulantes, de cabellos mansos y rebeldes, rostros redondos como tortas de casabe, o alargados como el pan de piquito, seres que bailan al caminar, abrigados por vestidos variopintos que cambian segn la faena diaria, el ritual consagrado o la fiesta colectiva. En esta cuarta entrega nos hemos planteado el reto de acercarnos a la complejidad de nuestras complexiones, nuestras formas externas, sus intervenciones y su indumentaria, invitando para ello a diferentes investigadores, especialistas y educadores preocupados por nuestras identidades culturales, vistas precisamente a travs del cuerpo y el ropaje. Todos los que acudieron a nuestra invitacin para escribir en este nmero parecieran buscar alguna respuesta a la interrogante cul es la esttica venezolana? O si bien somos un pas multitnico y pluricultural, entonces cabra la pregunta cmo son las estticas del pas? Tambin les inquieta saber los lmites de esa amalgama inconclusa de una moda que se vende heterognea, y que luego termina por ser un horizonte uniforme signado por la publicidad sexista y consumista. Cmo liberar nuestro cuerpo de tantas manas producidas por una belleza fatua? Encontraremos tambin en ellos preocupacin por comprender nuestras formas de movernos en el espacio social y personal, as como del papel del traje tradicional, ceremonial y festivo en la vida colectiva de nuestros pueblos. Se abre as un mundo para la investigacin de nuestro pas a partir de estas y otras miradas, quizs apenas esbozadas en este nmero, y quedamos en deuda con los lectores con temas tan importantes como la diversidad fenotpica de la poblacin venezolana en la actualidad, o sobre las formas en cmo el cine, la televisin y la literatura miran nuestros cuerpos, entre otras interrogantes por abordar en prximas ediciones. Orgullosos como estamos de nuestra Constitucin de la Repblica Bolivariana de Venezuela, vale muy bien la pena arrojarse a la conquista y reconocimiento de nuestro cuerpo con todo lo que esa premisa nos trae, hacer un frente indomable ante el racismo, la estigmatizacin y cualquier otra forma de exclusin social, construida a partir de las diferencias fenotpicas y culturales. Aceptarse a partir de la diversidad en contra de cualquier canon representativo de una falsa esttica universal, no slo es necesario, sino imprescindible en el camino hacia la creacin de una sociedad justa, plural y socialista. Luis Adrin Galindo C.

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REVISTA

as somos

La danza: entre la tradicin y la creacin O s w a l d o M a r c h i o n d a V a r g a s

Manipulacin corporal, expresin esttica e identitaria P e d r o R i v a s

Museos comunitarios, organizacin popular L u i s A d r i n G a l i n d o C .

De la belleza, la cobarda y las mentiras piadosas C a r o l a C h v e z

Movimiento orgnico, armona y salud postural S o n i a M n d e z

La vestimenta urbana en Venezuela D a n i e l M a g g i B a l l i a c h e

Contrapunteo entre lenguajes del cuerpo O m a r O r o z c o

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La comunicacin entre seres humanos se produce no slo a travs de la palabra escrita o el lenguaje oral, el cuerpo en s mismo habla y reproduce significados. Conociendo el lenguaje corporal podramos comprendernos mejor a nosotros mismos y a los otros. La comunidad es habitante, actor y usuario del museo comunitario, nunca visitante o pblico. La comunidad no podra ser pblico de su propia vida, es actor y usuario, pues conoce la realidad del museo y la orienta hacia su beneficio individual y colectivo.

El venezolano tiene una esttica propia al momento de vestirse?, cmo queda la diversidad cultural del pas plasmada en el vestir? Son algunas de las preguntas propias de un campo lleno de ambigedades, pero que dice mucho de lo que somos.

En la modernidad el cuerpo se valora a partir de lo que tiene o lo que es. En la posmodernidad el cuerpo pasa a convertirse en un instrumento utilitario al servicio de los otros, del discurso de lo transitorio y de la superfluidad del consumo.

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La manipulacin corporal con fines estticos o asociada a distintas prcticas culturales ha sido realizada casi universalmente desde la ms remota antigedad. Hoy da, sigue estando vigente esta prctica en nuestras sociedades urbanas industrializadas.

Cuerpos modernos y posmodernos A d r i a n a M a n t i l l a

El cuerpo es el mensaje L e o n c i o B a r r i o s

Para el buen entendedor N e l l y R a m o s

El cuerpo espejo M a i l y n g B e r m d e z

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El traje sagrado en las fiestas tradicionales venezolanas B e t t y M e n d o z a

Mscaras, travestismo y transgresin en la fiesta popular G l o r i a N e z

Luanguitos, esttica capilar afro C a s i m i r a M o n a t e r i o s

Vestidos para la vida D a n i e l M a g g i B a l l i a c h e

Los cuerpos como arte J u a n C a l z a d i l l a

Confluencia simblica entre cuerpo y territorio G e r a r d o Z a v a r c e

Ruta de la tradicin A r i a n n e V e l i s

Sabores y Saberes L a u r a C a r r e r a

Otras Voces A k a i d a O r o z c o

Qu leemos E r n e s t o Y e v a r a

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El traje en nuestra cultura popular tradicional es un elemento indispensable al momento de celebrar bien sea una fiesta pagana o religiosa, un ritual indgena, un pago de promesa o simplemente concurrir a alguna feria en honor a las entidades marianas.

De los pintores venezolanos, Armando Revern fue quien ms se ocup de representar el cuerpo humano. La constante en estas figuras no era la bsqueda de belleza o armona anatmicas, sino la expresin cruda y directa del cuerpo lograda con materiales pobres de invencin propia.

No se trata de llevar la cultura ni de culturizar, sino de invitar a todos, a los jvenes, a los no tan jvenes, a las mujeres, a los hombres, a los indgenas, a los campesinos, a que expongan no que teoricen sobre cmo ha sido su experiencia de vida, su percepcin de las cosas, todas las vivencias que como seres humanos llevan dentro de s.

Asistir a las diferentes festividades que se realizan en Venezuela no slo es conocer y disfrutar de lo que somos en cuanto a nuestras expresiones simblicas musicales, dancsticas y artesanales, es conocernos como pueblo de una manera integral.

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Las representaciones visuales que hiciesen de Amrica los europeos cuando pisaron nuestras tierras, dan fe de un imaginario que, hasta nuestros das, ha construido identidades y marcado diferencias, en una relacin signada por la dominacin, la imposicin y la explotacin.

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As vamos

Museos comunitarios, organizacin popular y relaciones de poder


La comunidad es habitante, usuario y actor del museo comunitario, nunca un visitante o pblico. La comunidad no podra ser pblico de su propia vida, es un actor en cuanto es el intrprete de la accin y sobre quien recaen las consecuencias de sus actos. Tambin es usuario, pues sabiendo las potencialidades del museo lo utiliza conscientemente para su desarrollo individual y colectivo
L u i s A d r i n G a l i n d o C .

as somos

Antroplogo Director del Museo Nacional de las Culturas En agosto del ao 2006, el Ministerio del Poder Popular para la Cultura dio inicio al proyecto de creacin del Museo Nacional de las Culturas, y desde ese momento el equipo de trabajo que lidera esta actividad se propuso desarrollar esta experiencia de forma colectiva junto a educadores, trabajadores comunitarios, investigadores, cultores, agrupaciones culturales y otros, realizando para ello mesas de trabajo y conversatorios en varias partes del pas. De igual manera, sentimos la necesidad de hacer nacer el nuevo museo inserto en un tejido de redes sociales que garantice el debate, la reflexin y la debida contralora social de este proyecto. Desde el ao 2007 comenzamos a articularnos con comunidades que solicitaron nuestro apoyo para la organizacin de sus museos locales, hasta llegar a consolidar hoy en da seis experiencias comunitarias en cuatro regiones del pas. Deseamos estimular, en este corto artculo, la reflexin sobre las formas de articulacin entre museos oficiales y museos comunitarios, a partir de nuestras vivencias y aprendizajes en el acompaamiento de las comunidades para la reactivacin y creacin de sus museos comunitarios. Testigos de esta labor son las comunidades de Bramn, El Tabor y El Centro en el estado Tchira; Niquitao en el estado Trujillo; Curiepe en el estado Miranda, y Chuao en el estado Aragua. Estas experiencias hemos podido sistematizarlas en una publicacin del Ministerio del Poder Popular para la Cultura, titulada: Museos de Mano Vuelta. Orientacin para la creacin de museos y expografas comunitarias (2008). El acompaamiento a las comunidades en la organizacin de sus museos nos sumergi en un campo de tensiones sociales muy dinmico, en cuyo seno los servidores pblicos o investigadores externos, as como los miembros de las comunidades, sentimos la necesidad de deconstruir y recomponer la imagen idealizada de los museos comunitarios como espacios puros e incontaminados, donde los habitantes expresan libremente sus visiones. En este sentido, nos interesa, fundamentalmente, hacer palpable formas efectivas de organizacin popular idneas para crear museos y otros proyectos culturales.
Las tensiones sociales

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REVISTA

La participacin de las instituciones del Estado en programas sociales y culturales junto a las comunidades, desde la premisa de una accin sin fronteras, en la cual se entremezclan intereses institucionales con los de la comunidad organizada, constituye un mundo de relaciones de poder, encontrndose intereses afines, pero tambin intereses dispares resultado de la diversidad de clases sociales, gneros, territorialidad y etnicidad. Por otra parte, la comunidad no es una masa homognea, pues en su interior hacemos vida venezolanas y venezolanos con diversas visiones y valores. A esto se suma el caso de los museos comunitarios y la presencia

Los distintos actores sociales deben identificar sus intereses al momento de crear un Museo Comunitario. Fotos: C O R T E S A

MUSEOS COMUNITARIOS

de servidores pblicos o investigadores externos con distintos paradigmas. Arropando este campo podemos identificar la influencia de concepciones forneas sobre la interpretacin y valoracin del patrimonio cultural, la predominancia de una museologa normativa eurocentrista y civilizadora, paralelamente a la persistencia de visiones alternas ofrecidas por las propias comunidades, construidas a partir de sus conocimientos y vivencias de sus culturas. En este contexto, la labor del servi-

dor pblico es hoy ms relevante en la tarea de identificar conjuntamente con el resto de los actores sociales los intereses de cada sector involucrado, los cuales entran en juego cada vez que se propone la creacin de un museo comunitario. En este sentido, los ejercicios realizados durante los talleres en las comunidades arriba mencionadas fueron muy productivos, estimulando la participacin de cada grupo, los cuales expusieron pblicamente sus funciones y expectativas dentro del proyecto. De

Las tensiones en los museos comunitarios

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1. La comunidad y su diversidad de actores 2. Visones alternas sobre sus culturas y el patrimonio 3. Concepciones sobre lo que debe ser un museo

4. Concepciones sobre sus culturas y el patrimonio 5. Funcionarios de instituciones regionales 6. Investigadores externos

igual manera, se generaron preguntas problematizadoras con esta orientacin, y as los organizadores locales pudieron evaluar con claridad cules visiones se deban privilegiar y cules acciones se deban ejecutar. La idea fundamental aqu es establecer dentro del juego de tensiones imposibles de evitar la definicin de roles y/o acciones entre partes conscientes y semejantes en este aspecto, debido a que slo es posible el dilogo entre iguales. De esta forma, aprendimos a no idealizar a la museologa comunitaria, la cual est sometida a una dinmica de relaciones de poder, a la par de la dominacin de la museologa normativa eurocentrista presente en todos los actores en distintos grados. En la medida en que los organizadores locales del museo comunitario y los servidores pblicos tengan la posibilidad de identificar stas y otras tensiones en su accin colectiva, ser posible encontrar juntos formas novedosas de hacer escuchar nuestras voces y escenificar nuestras visiones.

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As vamos

MUSEOS

COMUNITARIOS

La comunidad ante el museo

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Por otra parte, la apropiacin de la museologa por parte de las comunidades como un proceso no finito de interpretacin y evaluacin constante de sus realidades, hace del museo comunitario un espacio de trnsito de saberes y reflexiones colectivas, y no un lugar de llegada del conocimiento o un depsito de informacin, lo cual con mucha frecuencia es nicamente traducido a travs de la exhibicin de un conjunto de objetos de valor patrimonial resguardados dentro de una edificacin. Es por ello que este proyecto de apoyo y acompaamiento a los museos comunitarios ha insistido en la importancia de que los miembros de la comunidad perciban al museo como un espacio abierto, un museo del territorio colectivo. Yo me imagino que, como van turistas a pasear los domingos, tiene que haber una persona, un gua, para que les vaya enseando las montaas, los ros, las quebradas, las cascadas, porque hay varias cascadas bajando desde Macanillo. Tambin hay varias cascadas subiendo hacia La Florida y hay una donde sale el ro Ziga hacia arriba que es una belleza de cascada, ms bonita que la del Chorro (el Indio). Esas son cosas que hay que explotarlas, porque todava nadie las ha explotado.1 Recordemos aqu las reflexiones del investigador y trabajador comunitario francs Hugues de Varine-Bohan, inspirado en la obra educativa de Paolo Freire y la reflexin crtica de la museologa de Georges Rivire. Hugues de Varine define su mtodo de trabajo comunitario por los siguientes aspectos: a) Un compromiso total, que desborda el horario de oficina, que se vive, se prctica a todas horas, todos los das, incluyendo las noches. Se trata de un

proceso global que toma en cuenta todos sus aspectos y todos sus factores. b) Un trabajo colectivo en la bsqueda de soluciones que an no han sido inventadas, para problemas mal planteados o ignorados que necesitan de la combinacin de esfuerzos, inteligencias, competencias y prctica de numerosas personas y de numerosos medios. El trabajo colectivo tiene la ventaja de permitir la evaluacin permanente. c) Una red diversificada. El colectivo de investigacin es slo una parte de una vasta red de informacin y de contactos que permite obtener resultados confiables, basados en la motivacin y el compromiso social. d) La accin, fuente del conocimiento, la accin que lleva a la investigacin, y no al contrario. e) La confrontacin de las acciones que permite comparar y observar los resultados de forma paralela, entre diversas acciones, insistiendo en la observacin directa y el contacto personal en la investigacin. f) Las subjetividades simultneas, negando la imposicin de la objetividad y la propia y nica subjetividad, a favor de enseanzas siempre subjetivas, vinculadas, al menos parcialmente, a los elementos exteriores independientes y ms o menos relacionados. El investigador, en la accin, se ayuda de las confrontaciones posibles surgidas de su propia actividad y de las subjetividades de los otros actores. g) La mezcla de gneros, la necesidad de incluir todos los medios de investigacin disponibles, y la interseccin, aunque en niveles diferentes, del trabajo profesional y el trabajo militante, en un mismo campo, as como la vida profesional y la vida personal (Varine-Bohan, 1991). Todos estos aspectos permiten las comparaciones y los diferentes puntos de vista.

Aqu debemos preguntarnos qu entendemos los investigadores externos por comunidad y cmo se percibe la comunidad a s misma. Desde dnde miramos la comunidad unos y otros? Segn Varine Bohan, en el museo comunitario la comunidad es la poblacin inmediata, definida a partir de criterios endgenos, expresados o no, consciente de sus afinidades y de sus diferencias, as como de sus relaciones conflictivas en y con su medio ambiente, donde el futuro es parcialmente comn. La comunidad se define a partir de la existencia de un grupo social heterogneo por su composicin, pero consolidado por un conjunto de solidaridades heredadas y derivadas de sus necesidades actuales. Este grupo est situado en un marco espacial determinado (el barrio, la ciudad, el distrito, etc.) y constituye una unidad de evolucin cultural, debido a las relaciones privilegiadas que sus miembros ejercen sobre ellos: relaciones de cooperacin o de oposicin, accin de opresin y de explotacin o reaccin de liberacin y de innovacin (Varine-Bohan, 1991, p.138). La comunidad es habitante, usuario y actor del museo comunitario, nunca un visitante o pblico, y es la comunidad uno de los factores determinantes en la concepcin de su museo. Al ser el museo comunitario una accin de valorizacin del territorio y sus habitantes, la comunidad no podra ser pblico de su propia vida, es un actor en cuanto es el intrprete de la accin y sobre quien recaen las consecuencias de sus actos, es usuario en la medida que sabiendo las potencialidades del museo, lo utiliza conscientemente para su desarrollo individual y colectivo.

REVISTA

as somos

1. Alix Mara Silva, miembro del Comit Organizador del Museo Comunitario de Macanillo, estado Tchira.

La escuela participara tambin en el aprendizaje de los nios, de lo que es el procesamiento y la investigacin, para que se vayan donde los paps, porque son nios de padres que producen los frutos. Que ellos investiguen y aprendan de sus padres tambin lo que es el cultivo, no solamente de lo que le va a suministrar el ecomuseo, sino que tambin los paps les enseen a ellos. Y tenemos que motivar no solamente a las escuelas, no solamente al consejo comunal, tenemos que motivar a los habitantes de la comunidad para que ellos se aboquen a que van a venir visitantes, y darle una enseanza de cmo atenderlos. Porque todo va de la mano, si nosotros atendemos mal el primer da, la gente no regresa. Y que no solamente haya eso, sino que tambin haya donde puedan comerse una empanada, o un plato tpico de la comunidad.2 La libertad en la modificacin de la exposicin, tanto en el concepto como en su discurso espacial, vista como un discurso en construccin, hace libre a los organizadores locales de expresar, cuantas veces sean necesarias, nuevas informaciones, ideas, problemas, sentimientos y procesos de su vida. Junto al imprescindible fortalecimiento del poder popular, debemos estimular la experimentacin en la expografa comunitaria, comenzando con la subversin del orden esteticista de la sala blanca renacentista, la alteracin de los cnones de la simetra espacial y la belleza, que atentan contra la libre expresin de visiones propias, y sobre todo coarta otras formas posibles quizs an no experimentadas de hacer expografa. Nuevos lenguajes museogrficos, que podran alimentarse de otras formas populares de interpretacin cultural como el baile, el ritual, el mercado, el altar, el teatro y la lengua, entre otras,

MUSEO COMUNITARIO

Museo de las Tradiciones Monseor Juregui


Tema central

Investigacin y fortalecimiento de la historia y la diversidad cultural de Niquitao


Ubicacin

Niquitao, estado Trujillo


Persona de contacto

Bibliografa
CHAUMIER, SERGE. Des muses en qute

Rosa Prez Telfono: 0416-4536506


MUSEO COMUNITARIO

didentit: comuse versus technomuse. Pars: LHarmattan, 2003.


DE VARINE-BOHAN, HUGUES. L`initiative

Museo Lino Blanco


Tema central

communautaire, recherche et exprimentation. Pars: MNES, 1991.


GALINDO, LUIS, ET AL. Museos de Mano

Investigacin y fortalecimiento de la historia y la vida cultural de Curiepe


Ubicacin

Curiepe, estado Miranda


Persona de contacto

Vuelta. Orientacin para la creacin de museos y expografas comunitarias. Caracas: Ministerio del Poder Popular para la Cultura, Museo Nacional de las Culturas, 2008.
FREIRE, PAULO. Pedagoga del Oprimido.

Adrin Monasterios Telfono: 0412-9507288


MUSEO COMUNITARIO

Museo Comunitario de Chuao


Tema central

Historia, tradiciones y cultivo del cacao


Ubicacin

Bogot: Siglo XXI, 1970.


MORALES, TERESA, ET AL. Pasos para crear un

Chuao, estado Aragua


Persona de contacto

museo comunitario. Mxico: Instituto Nacional de Antropologa e Historia, 1994.

Berenice Fajardo Telfono: 0416-0203145

2. Lisneida Nieto, miembro del Comit Organizador del Agromuseo de El Tabor, municipio Rafael Urdaneta, estado Tchira. 3. Damaris Contreras, miembro del Ecomuseo del Caf, Bramn, estado Tchira.

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en los cuales subyacen las formas de escenificacin de la cultura distintas a los paradigmas eurocentristas. Empezando, debe tener un aroma de caf. Que entrando d la impresin de que huele a caf, como con unos paneles, unos videos, para que le d la explicacin a uno de lo que es el caf. Es algo instructivo, como una enseanza que le queda a uno. Me gustara ver el proceso del caf, hasta donde lo tuestan, y yo misma vivir esa experiencia de tostarlo, de molerlo; y as como yo la quisiera vivir, as muchos tambin la quisieran vivir. Veo la parte de gastronoma, que sera muy divertido para el pblico que llegar.3 El fortalecimiento y experimentacin en estas formas comunitarias de la museologa, desde una perspectiva problematizadora y liberadora, ser tambin un aporte substancial a la transformacin de la museologa institucional, siempre y cuando se construyan los puentes necesarios entre ambos campos y se precisen las coincidencias y las diferencias en cuanto a las relaciones de poder, los objetivos y la accin territorial.

EXPERIENCIAS EN MOVIMIENTO
MUSEO COMUNITARIO

Ecomuseo del Caf


Tema central

Valoracin y estmulo de la cultura del caf


Ubicacin

Bramn, estado Tchira


Persona de contacto

Damaris Contreras Telfono: 0416-8589264


MUSEO COMUNITARIO

Agromuseo de El Tabor
Tema central

Reconocimiento y fortalecimiento del saber en la agricultura y su mundo simblico


Ubicacin

El Tabor, estado Tchira


Persona de contacto

Lisneida Nieto Telfono: 0424-7407930


MUSEO COMUNITARIO

Museo Comunitario Aldea El Centro


Tema central

Ubicacin

Aldea El Centro, estado Tchira


Persona de contacto

Henrry Boada Telfono: 0424-7103087

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REVISTA

Investigacin y difusin de la historia local, actual y prehispnica

as somos

Ideas para dialogar

La danza: entre la tradicin y la creacin


El discernimiento de lo que se conoce como creacin en la danza tradicional, sus posibilidades y realidades, tabes de por medio, abordados con sabidura y conocimiento de causa, es el tema central de este pequeo ensayo sobre la danza y su instrumento: el cuerpo
O s w a l d o M a r c h i o n d a V a r g a s
Antroplogo Profesor de la Universidad Nacional Experimental de las Artes

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La reflexin sobre temas como las diferencias y desigualdades en el mbito de lo cultural es una tarea impostergable, sobre todo si le damos como contexto el proceso de trasformaciones sociales que se desarrollan en Venezuela. La construccin de una nueva sociedad pasa por el anhelo de mejorar las condiciones existenciales de la gente. Son procesos que suponen visin y amplias dosis de creatividad. En una manera amplia, se habla de creacin a propsito de cualquier produccin que parece absolutamente nueva y singular. En este contexto, pensar lo que somos y la diversidad de eso que somos es fundamental como aporte a esa mirada que involucra dichos desafos creativos. La danza, como manifestacin sociocultural o disciplina artstica, las tradiciones de las que forma parte y sus posibilidades de transformacin son cuestiones a tratar con sutileza, por decir lo menos. En este sentido, ofrecemos algunos elementos para ese dilogo que consideramos necesario.

REVISTA

Tradicin y cambio

La creacin desde el reconocimiento y sentido de pertenencia a un colectivo histrico

En el caso venezolano, lo que se entiende por tradicin es un fenmeno susceptible al cambio, considerando la existencia de poco reconocimiento de la posible relacin entre la creacin como sujeto de cambio y la tradicin. De la tradicin podramos decir que son expresiones caracterizadas por la presencia vital de un tiempo histrico incorporado, necesariamente utilizadas por sus cultores y dems actores sociales, quienes propician procesos de reinvencin y de insercin de su legado cultural en cada perodo. Cada generacin participa en la construccin constante de ese desarrollo que denominamos lo tradicional, que se manifiesta en aportes y recreaciones que suceden invariable e inevitablemente en el ahora. As entendida, la tradicin es el resultado de la realizacin humana constante que trasciende la dimensin del ayer, que no es un objeto inmvil e inalterable; es decir, cambia, tiene vigencia y es actual referencia de nuestra memoria.

La creacin implica necesariamente libertad; sta es su condicin primordial, su impulso y aliento. La creacin como necesidad y caracterstica de lo humano precisa libertad, al igual que sta es un mbito ineludible para la creacin. Al vincularla con la tradicin, suponemos la utilizacin del imaginario simblico colectivo de nuestra herencia cultural como metfora para la interpretacin y la creacin artstica. Por ser considerada un bien colectivo, la manipulacin de la tradicin siempre ser un asunto polmico. Entonces, Qu de lo tradicional se puede transformar? Hasta dnde llega la libertad de creacin? Es posible la construccin de nuevos discursos?
La danza

Si entendemos la danza a partir de su naturaleza, es decir, como movimiento corporal, asumimos que es un lenguaje social e histricamente

Joropo oriental, con el grupo Tierra de Gracia. Cuman, enero 2010. Foto: M A R I A

ALEJANDRA HERNNDEZ

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determinado, cargado de smbolos corporales y combinaciones de movimientos, ritmos y dinmicas observables en un tiempo y espacio establecidos. La existencia humana es corporal, lo que significa que gran parte de nuestra condicin radica en el cuerpo. Nosotros, los hombres y las mujeres, somos indiscernibles del cuerpo que nos otorga volumen, sensibilidad y nos ubica como seres en el mundo. Sin el cuerpo que nos proporciona un rostro, no existiramos. De esta manera, en nuestras sociedades occidentales el cuerpo es el signo del individuo, el lugar de su diferencia y su distincin. Debemos considerar que, dentro de las disciplinas artsticas, es la danza la que con mayor profundidad establece una relacin directa con el cuerpo, en tanto que, por decirlo de alguna manera, es su instru-

mento de trabajo. La danza es inversin energtica y fsica, movimiento y desplazamiento en el espacio, lenguaje y discurso plstico, dinmicas que hablan del hombre y su devenir. Las condiciones fsicas para que el danzante desarrolle las competencias que le permitan estos cometidos, se van trasformando en la medida en que el tiempo va pasando y ste debe adecuarse a esa realidad, a fin de prolongar su accionar como ejecutante. Estas condiciones son diferenciales si las comparamos con la msica o las artes plsticas, inclusive con el teatro. Obviamente, existen excepciones. Estos elementos definen la condicin efmera de la danza que, como arte del movimiento, es apreciable solamente en el breve espacio de su ejecucin, y su permanencia est supeditada a esos breves mbitos temporales. As como tambin, la

vida del danzante debera estar determinada por el cultivo del cuerpo, con el fin de protegerlo, perfeccionar sus posibilidades expresivas, creativas y, en definitiva, lograr mayor capacidad de resistencia y prolongar su permanencia en dicha actividad. Una vez culminada la etapa de la interpretacin, por lo general la docencia y creacin coreogrfica son las sendas por recorrer que el arte del movimiento (usualmente) proporciona. Es importante resaltar que estos procesos: interpretacin, docencia y creacin, van de la mano, el uno conduce al otro, aunque el nfasis en cada aspecto vara segn el caso especfico. En este sentido, la danza es un hecho social producido por individuos con experiencia y circunstancias histricas, quienes, a travs de ella, expresan su particular forma de

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Ideas para dialogar

LA

DANZA: ENTRE LA TRADICIN Y LA CREACIN

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concebir el mundo que los rodea. La danza, por medio de su movimiento, es, pues, el elemento de transmisin de esa cosmovisin que cumple una funcin comunicativa, generando as niveles de identificacin. Los individuos y grupos sociales, a partir de sus prcticas cotidianas, construyen una imagen de s mismos de ellos y de sus iguales, y, por supuesto, de quienes no les son iguales, elaboran procesos de reconocimiento y otredad, apoyados en sus caractersticas socioculturales comunes y no comunes. Construyen identidades que, al igual que la danza, dicen del tiempo que les toca vivir. En tanto efmera, nunca un baile, una coreografa, una secuencia, un movimiento, sern iguales. Siempre la realizacin de la danza estar determinada por la circunstancia particular del momento y mbito singular de su realizacin. En esa medida, siempre ser un suceso o una obra nica.
Es posible la creacin en danza a partir de lo tradicional?

Consideramos que dichos procesos creativos suponen mbitos de formacin en los aspectos esenciales de la danza tradicional, fsicos y de contenido metafrico. Espacios para la construccin de saberes relacionados con la investigacin, interpretacin, proyeccin, gestin y docencia de la danza tradicional, el estmulo a la innovacin y la creatividad, y la participacin protagnica como dinmicas integradoras. Se precisa, adems, de los sujetos protagonistas, que son en este caso los representantes de los movimientos danzarios, que en nuestro pas poseen una gran diversidad de

denominaciones y caractersticas: danza tradicional, danza nacionalista, danza emergente o nueva danza, ballets folklricos, grupos de proyeccin, entre otras. Asumiendo que estos a su vez cumplen segn sea el caso otros roles, como los de ser cultores populares, organizadores de tradiciones locales y cofradas, investigadores y/o docentes, gestores, bailadores y bailarines, quienes en mayor medida coinciden en que sus productos escnicos deberan ser el resultado del manejo de un saber o de estudios e investigaciones, la diferencia entre sus denominaciones est bsicamente en los mtodos cmo se abordan la puesta en escena1 y el resultado que de esto el pblico aprecia. Reinventando as la vieja consigna: Entre tradicin y creacin no hay contradiccin. Es decir, que el cambio es una circunstancia real en el hecho tradicional. Transformacin, libertad de creacin, construccin de nuevos discursos y los resultados creativos a partir del hecho tradicional son sucesos posibles. De hecho lo son y suceden en la realidad. Partiendo de lo anterior, el anlisis nos conduce hacia los procesos creativos (sus mtodos), basados en el conocimiento (resultados de investigaciones) del hecho inspiracin para la creacin (la tradicin). Mtodos de creacin (factor artstico y/o comunicacional); investigacin (entendida como mtodo de construccin de conocimiento/saberes); hecho tradicional (saber), conforman un trinomio esencial para la reflexin que ahora nos ocupa. Hay qu decir de dichos mtodos y dichos resultados? Qu hay de los

mbitos de formacin e investigacin que propicien la creacin? La cuestin de la investigacin es un componente crucial. En relacin a los espacios, desde lo institucional existen diversas experiencias: el Programa Cultura en Curso, basado en la implementacin de procesos de Investigacin-Accin Participativa (IAP), como contribucin a la conformacin y fortalecimiento del Sistema Nacional de Artes Escnicas y Musicales y las redes de creadores que lo constituyen, es una estrategia del Instituto de Artes Escnicas y Musicales (IAEM), la cual ha tenido un impacto significativo en diversas regiones del pas; el Foro de los 100 Das, que arriba a su cuarta edicin, es un evento del Centro de la Diversidad Cultural y contempla una extensa oferta para la formacin e intercambios en cuanto a danza se refiere; la experiencia desarrollada por el Programa de Formacin Integral en Danza Tradicional, que brind las bases para la construccin del currculo de la licenciatura en Danza Tradicional de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (Unearte), se suman a una lista de posibilidades. Ms all de la oferta institucional, nos queda pendiente el tema de la investigacin en relacin a los actores de los movimientos danzarios, en tanto que las agrupaciones tambin representan espacios para su realizacin. En todo caso, las anteriores interrogantes representan los retos de los hacedores de la danza de cara a la creacin de una sociedad diversa e igualitaria. Demos la palabra a los protagonistas.

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1. Escena o escenario como cualquier espacio genrico de desarrollo de la danza.

el cuerpo como territorio


Nuestros cuerpos, entendidos como territorios amplsimos y complejos donde habitan nuestras identidades culturales, son el motivo que inspira esta edicin organizada en cuatro escenas: I. El sentir de los cuerpos, II. Desnudos frente al espejo, III.
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Vestidos para la ocasin y IV. El cuerpo y las miradas. Las cuatro Escenas arropan 15 artculos, los cuales versan sobre temticas diversas como el lenguaje corporal-gestual, la comunicacin a travs de las distintas formas de movimiento, la estereotipacin y artificializacin esttica, la violencia simblica del mercado, la manipulacin corporal como expresin esttica e identitaria de nuestros pueblos, la vestimenta urbana en Venezuela, el cuerpo como vehculo transmisor de mensajes, la salud postural en nios, jvenes y adultos. Tambin, se muestra la vinculacin entre diversas expresiones populares sean festivas u ordinarias y lo corpreo, como la sacralidad de la vestimenta en las celebraciones tradicionales venezolanas, el uso de mscaras, el travestismo y la trasgresin en las celebraciones populares, los luanguitos como esttica afro, y cinco caraqueos que dan su testimonio sobre la importancia del vestir para cada ocasin.

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escena I. el sentir de los cuerpos

para el buen entendedor con el lenguaje del cuerpo basta


N e l l y R a m o s
Psicloga escolar / Investigadora y productora cultural

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En la comunicacin que se establece entre los seres humanos no slo se dicen cosas con las palabras mediante la lengua que hablamos o escribimos, el comportamiento corporal puede, sino expresar tanto como las palabras, llegar a aportar significados ms all de ellas. El lenguaje del cuerpo es importante para demostrar cmo las personas se comunican sin hablar, para comprender mejor a los otros y a nosotros mismos
Tomar en cuenta el lenguaje del cuerpo como una va de comunicacin, es considerar tambin todas las posibilidades que surgen a partir de y con l. En trminos no verbales del cuerpo surgen gestos, movimientos, expresiones faciales, y con l se producen ruidos y sonidos que tanto en un caso como en otro permiten tener una visin ms amplia sobre una manera especfica de ser. Tomando como referencia las vivencias enmarcadas en una localidad caraquea, como bien puede ser el barrio Marn de la parroquia San Agustn, fcilmente estn asociadas a un marco de cdigos que le dan sentido a los vnculos comunicacionales que las personas de esa comunidad establecen entre s. El valor de las esquinas como puntos de encuentro para el disfrute de tertulias improvisadas o la descarga callejera como el mejor canal para exhibir las habilidades y destrezas musicales, tanto la una como la otra tienen la misma importancia que poseen los cdigos no verbales que se crean y son legitimados para la interaccin, e incluso como salvoconducto para recibir el carnet de pertenencia al lugar. Tal como las sirenas en los cuarteles, la dinmica que se estableci principalmente entre los msicos de Marn estuvo supeditada al silbido (emisin sonora a travs del cuerpo, utilizando los dedos ndice y medio sobre el labio inferior para producir una secuencia rtmica de diferentes tonalidades). El silbido, como una forma no verbal de comunicacin, adquiri una presencia y una determinacin tal que, al margen de su intensidad, el ejercitante lo personaliza asignndole matices y calidades que factibilizan su identificacin y diferenciacin respecto a otros. Pero ojo, no es el silbido de Hornos de Cal, ni de La Charneca: es el silbido de la gente de Marn, aun cuando el emisor se haya mudado de la parroquia o del sector. Escuchar el sonido poda funcionar como un aviso de que lleg la redada (cuando ellas existan) o que lleg la polica. Pero igual era el llamado para el encuentro en la esquina, encontrarse en un tumulto, el ensayo, la espera, sube, baja, ya llegu, asmate. Quien esto escribe, como habitante de esa parroquia puede decir que sus dos mascotas al or el silbido no slo se ponen alertas y corren al balcn, sino que tambin van en mi bsqueda para avisar sobre la presencia de un amigo. Desde esta parte,

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Felipe Rengifo Mandingo y los panas de Marn. Parroquia San Agustn, Caracas, 2009. Foto: G U S T A V O M A R C A N O

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basta reconocer la cualidad del sonido para saber de qu persona se trata. Tan local pueden ser estas expresiones no verbales en cualquier lugar de Caracas, como podrn ser otras con connotaciones diferentes en zonas como Barlovento en el estado Miranda. Existen poblados en los que, por ejemplo, es tpico el recorrido nocturno por las calles en das festivos, y es realizado tanto por las mujeres jvenes oriundas como por las que estn de visita. Tales recorridos no tienen una meta de llegada determinada, ni una ruta como tal. La llegada puede ser a la plaza, como puede ser a algn negocio social determinado. La principal motivacin se desprende de la lectura que se realice de la gestualidad que acompaa el desplazamiento de cada una de las muchachas. No hay pasos rpidos, son lentos y parsimoniosos, con una marcada sinuosidad corporal. Donde est lo relevante? Pues nada ms y nada menos que en la exhibicin de atuendos y peinados que no resaltan precisamente la ascendencia afro. Pero en el caso del atuendo, por su condicin de recin adquirido, conlleva el inters por presentar una vitrina sobre lo ms actual que se puede adquirir en el mercado del Cementerio. No se caera en especulacin alguna si las interpretaciones que se hagan a esta gama de conductas se relacionan con demostraciones de poder adquisitivo, rivalidades entre amigas, expresiones de coquetera, o como metamensaje para el sexo opuesto, el cual debe estar atento para captar que la muchacha est buena. A todo este perfomance espontneo y sin libreto alguno, se le adiciona el significativo papel de las miradas. Alguien no se va a salvar de que le volteen los ojos porque, a su interpretacin, la chica fue mal mirada; o que se repare a una persona de arriba abajo para desaprobar lo que lleva puesto, o simplemente decir qu se cree ste o sta.
El cuerpo habla

Lenguaje gestual y corporal

El cuerpo humano, morfolgicamente diferenciado en cabeza, tronco y extremidades, en trminos de la comunicacin que se establece entre los seres humanos, repre-

En nuestra vida cotidiana, constantemente estamos enviando mensajes no verbales a otras personas (muecas, sealamos con el dedo), que pueden ser mucho ms importantes de lo que nosotros creemos. La comunicacin corporal, antes que lenguaje en trminos evolutivos, es una parte esencial del sistema de comunicacin, y el vehculo para muchas transacciones humanas fundamentales que el discurso solo no puede comunicar. La mayora de los investigadores coincide en que el canal verbal se usa principalmente para proporcionar in-

La cabeza concentra los gestos, las expresiones, la mirada. El tronco y las extremidades involucran la motricidad gruesa del cuerpo: el contoneo al caminar, al bailar, las posiciones al sentarse, el abrazo y muchas ms

Vecinos de Marn I. Parroquia San Agustn, Caracas, 2009. Foto: G U S T A V O

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senta un medio para expresarse tanto como las palabras que pronunciamos. La cabeza concentra los gestos, las expresiones, la mirada. Sensaciones de alegra, satisfaccin, tristeza y malestar pueden ser reflejadas a travs de esta parte del cuerpo. El tronco y las extremidades involucran la motricidad gruesa, la misma que determina los movimientos mayores del cuerpo: el contoneo al caminar, al bailar, las posiciones al sentarse, el abrazo y muchas otras. Analizando las extremidades por separado, ellas comprenden las superiores (brazos) y las inferiores (piernas). Con los brazos podemos realizar movimientos para llamar a alguien, decir a una persona que se retire, otorgar un abrazo, dirigir el trnsito, indicar que no pase, etc. Igualmente, parte importante de los brazos son las manos. Es a travs de las manos como la motricidad fina se pone de manifiesto: la gesticulacin, sealar algo, subirse los lentes, agarrar un objeto, colocar el dedo ndice en la cien o en la boca. Por medio de las manos se ponen en evidencia situaciones emocionales que puedan invadir a la persona en un momento dado: estados de ansiedad o nerviosismo. En las manos se produce sudoracin cuando esos estados lo provocan. Como se ha podido apreciar, el funcionamiento del cuerpo humano, segn la parte que lo integre, puede proporcionar un lenguaje de comunicacin de manera independiente o en forma conjunta.

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El rostro, las manos y la pose corporal son los elementos que ms hablan de nuestro cuerpo y de nosotros mismos
formacin, mientras que el canal no verbal se usa para expresar actitudes personales, y en algunos casos como sustituto de los mensajes verbales. Igualmente, se ha investigado y discutido para descubrir si las seales no verbales son innatas, aprendidas, transferidas genticamente o adquiridas de alguna otra manera, llegando a la conclusin de que gran parte de nuestra conducta no verbal bsica es aprendida, y el significado de los movimientos y gestos est determinado por el tipo de civilizacin. El rostro, las manos y la pose corporal son los elementos que ms hablan de nuestro cuerpo y de nosotros mismos. La proxmica es la parte de la teora de la comunicacin que estudia los valores comunicativos del contacto fsico y de la distancia fsica entre los interlocutores. Los mbitos de estudios en la proxmica son: a) el espacio personal, b) la conducta territorial humana. El espacio personal. Define el espacio que nos rodea, al que no dejamos que otros entren a no ser que le invitemos a hacerlo o se den circunstancias especiales. La distancia corporal entre los interlocutores tiene un valor comunicativo. Los modos de bailar forman prcticas sociales a travs de las cuales tambin se comunica y se significa el mundo. La interaccin de los cuerpos y el movimiento en el espacio ponen en escena cdigos, sensibilidades y gestos que conforman un lenguaje con el cual el cuerpo tambin habla sin necesidad de palabras. Conducta territorial humana. De este tipo de estudios ha surgido el concepto de espacio defendible, que es el espacio que cada uno de nosotros necesita para vivir y que defendemos contra cualquier intrusin por parte de otras personas. La orientacin corporal se suele emplear como barrera territorial para impedir violaciones del espacio personal. Los seres humanos tambin tenemos nuestros territorios personales, al igual que los animales. Cuando se advirti esto y se comprendieron las consecuencias, no slo se profundiz enormemente sobre la comprensin de la conducta propia y de la ajena, sino que pudieron predecirse las reacciones de los dems ante otros. La cinsica es la parte de la comunicacin que estudia los gestos y los movimientos del cuerpo como medios de expresin. Las principales fuentes del comportamiento kinsico son: la postura corporal, los gestos, la expresin facial, la mirada y la sonrisa. La postura corporal es la disposicin del cuerpo o de sus partes en relacin con un sistema de referencias que pueden ser, o bien la orientacin de un elemento del cuerpo con otro, o con el cuerpo en su conjunto, o bien en relacin a otro cuerpo. En la interaccin son susceptibles de ser interpretadas las seales que provienen de la posicin, de la orientacin o del movimiento del cuerpo.
Gestos cotidianos

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Estos representan el movimiento corporal propio de las articulaciones, principalmente de los movimientos corporales realizados con las manos, brazos, y cabeza. La mayor parte de los gestos bsicos de comunicacin son los mismos en todo el mundo, son universales. Cuando la gente se siente feliz, sonre; cuando est triste o enojada, frunce el ceo. Inclinar la cabeza hacia delante es casi universalmente una seal de asentimiento: el s. El encogimiento de hombros resulta tambin un buen ejemplo de gesto universal empleado para indicar que una persona no sabe o no entiende algo. La expresin facial es el medio ms rico e importante para expresar emociones y estados de nimo junto con la mirada. As como el lenguaje hablado difiere en culturas diferentes, el lenguaje no verbal tambin puede variar. Un gesto puede resultar comn y tener un significado conocido en una cultura, y en otra puede ser desconocido o interpretarse de otra manera. Gracias a seas, gestos y miradas, las personas son capaces de transmitir mensajes que permiten conocer al receptor

Vecinos de Marn II. Parroquia San Agustn, Caracas, 2009. Foto: F L I X

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Las esquinas son puntos de encuentro para tertulias y descargas callejeras. El Afinque de Marn. Parroquia San Agustn, Caracas, 2009. Foto: G U S T A V O

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lo que significan sin ponerse de acuerdo. No es raro escuchar hay miradas que matan. Ciertamente, hay miradas burlonas, de sorpresa, de duda y hasta de admiracin. Tambin se dice que los ojos son el espejo del alma. Esto es cierto, ya que los ojos no slo nos pueden indicar cmo es una persona, sino tambin indicar su estado de nimo, y si est diciendo la verdad o est mintiendo. Normalmente, la sonrisa se utiliza para expresar simpata, alegra o felicidad. La sonrisa se puede utilizar para hacer que las situaciones de tensin sean ms llevaderas. Una sonrisa tambin atrae la de los dems y es una forma de relajar la tensin. Adems, rer tiene un efecto teraputico comprobado.

En el desenvolvimiento de la vida social se establecen formas de interaccin que ponen de manifiesto una frecuencia estandarizada en las formas no verbales de comunicacin. En una colectividad, bien sea nacional, regional o tnica, existen elementos expresivos comunes entre s, aun cuando ello no sea consciente.
La gestualidad del venezolano

Es conocido el papel que juega la idiosincrasia de un pas entre sus individuos por el valor que ella le otorga no slo a la definicin de su identidad, sino tambin a su sentido de pertenencia. Los rasgos, los gestos, el temperamento y los pensamientos, as como pueden pertenecer a una con-

Tal como las sirenas en los cuarteles, la dinmica que se estableci principalmente entre los msicos de Marn estuvo supeditada al silbido (emisin sonora a travs del cuerpo, utilizando los dedos ndice y medio sobre el labio inferior para producir una secuencia rtmica)

dicin individual, del mismo modo pueden identificar una determinada colectividad en la cual el individuo se inserta. En nuestro caso, el venezolano, despus de pasar por la diferenciacin entre gesto, gesticulacin y gestualidad a partir de los cuales se ubicar al primer caso en el plano de la cortesa, al segundo en el de la exageracin de movimientos y al tercero en los movimientos corporales sustitutos de las palabras, ser ste ltimo el que aportar elementos para conocer su manera de ser. El venezolano es consecuente con el uso de gestos locales, lo que se supone le permitir sentirse afiliado existencialmente a un colectivo humano. Dios libre a una mujer de ser saludada en la forma como comnmente se saludan dos hombres que se reencuentran. Tal es la intensidad de las palmadas que se dan en la espalda mutuamente que pareciera que se estuvieran golpeando Pero no, sencillamente se manifiestan aprecio y amistad. Un estudiante de percusin puede desplazarse por una va dndose palmadas sincronizadas en su pectoral o en sus muslos, dando la impresin de que le pasa algo, y slo se trata de que est repasando sus ejercicios o fijando golpes rtmicos que no desea olvidar. La mejor evidencia para demostrar que se ha quedado satisfecho despus de haber comido, es evidencindolo dndose unas palmadas en el estmago. Diga usted aquel, que de manera rasante pasa el dedo ndice por su cuello para indicar que alguien est, si no raspado, muerto o listo! Y el que de manera repentina se coloca las dos manos a los lados de la cabeza en seal de que pas algo. Ah!, pero tambin est la guapetona, que coloca una o las dos manos en la cintura, acompaada de un tongoneo, para imponer su autoridad. Por lo que respecta a la hora de comer o indicar que se tiene hambre, bstese con abrir la boca y abanicar hacia dentro de ella doblando el dedo pulgar. Esto es slo una breve muestra de la cantidad de gestos que de manera inconsciente son utilizados en el da a da, encontrando siempre sus receptores, que no dejarn de ser buenos entendedores, por aquello de la idiosincrasia. A manera de conclusin, proponemos un ejercicio a partir del cual le sugerimos al lector colocar a una persona frente a l, o, en su defecto, l mismo, e intente reproducir las expresiones que se realizaran en las situaciones que se indican a continuacin:

Fuentes bibliogrficas Entrevista a Andrs Agust, director del documental Memorias del Gesto. Disponible en la pgina: <http://encontrarte.aporrea.org/pdf.php?art=16470&ej=114>.
PEASE, ALLAN. El Lenguaje del cuerpo. Cmo leer la mente de los otros

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a travs de sus gestos. Buenos Aires: Planeta, 1984.


ULLOA, ALEJANDRO. El baile: Un lenguaje del cuerpo. Cali: Secretara de Cultura y Turismo del Valle del Cauca, 2005. VERN, ELISEO. Lenguaje y comunicacin social. Buenos Aires:

Ediciones Nueva Visin, 1976.

Sitios web de inters es.wikipedia.org www.kalipedia.com <http://www.cepvi.com/artculos/gestos1.shtml> < http://www.luisarimany.com/el-lenguaje-corporal> <http://www.atravesdevenezuela.com/inicio/?p=113> <http://lenguajenoverbal.com>

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Gesto realizado por una madre cuando su hijo no adopta un comportamiento adecuado. Expresin facial adoptada cuando otra persona nos hace esperar ms de la cuenta. Gesto cuando nos pisan el dedo pequeo del pie. Expresin cuando recibimos un cheque que indica un monto inferior al esperado. Expresin cuando miramos algo que nos sorprende. Expresin cuando en la calle nos pasa alguien por al lado con extraa apariencia. Expresin cuando nos toca enfrentarnos, en una evaluacin, a una pregunta que no sabemos responder. Ante lo que ha podido evidenciar el lector, es posible que en algunos casos haya dudado para encontrar la forma adecuada de expresin. Sin embargo, seguramente no dej de buscar un gesto para cumplir con la indicacin. En definitiva, este ejercicio es una manera sencilla de demostrar que el lenguaje del cuerpo es una herramienta para conocernos a nosotros mismos, y sobre todo para conocer a los dems.

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contrapunteo entre lenguajes del cuerpo


O m a r
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O r o z c o

Investigador / Bailador, coregrafo y maestro de danza

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La mariposa, cuando comienza a volar, queda ciega por el humo. Atormentada por los ruidos, tropieza con los muros de los edificios y los parabrisas de los carros, rompiendo sus alas. En este momento recuerda con nostalgia cuando era oruga y todo el tiempo que invirti para prepararse para el despegue. Todos fuimos diseados para realizar movimientos libres y armoniosos. Los semforos, el trnsito, los ascensores, las normas, las leyes y los lenguajes impuestos van borrando progresivamente todos aquellos movimientos y energas universales que le ha costado a la naturaleza miles de aos insertar en nuestra memoria corporal. O MAR O ROZCO , 1997 Un sujeto estereotipado no puede ms que expresarse bajo forma de estereotipos. Un cuerpo rgido escribir, pintar y bailar con rigidez constitutiva.
V CTOR F UENMAYOR

gos y comportamientos externos por encima de las necesidades internas? En la bsqueda de respuestas a estas interrogantes desarrollaremos la siguiente reflexin.

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La palma que lo custodia, el lucero que lo alumbra


Sobre la cultura corporal

El coplero solitario vive su grave altivez de ir caminando el erial l como quien pisa vergel
Partimos de que nuestro cuerpo est impregnado de una cultura, aquella que ha formado vivencialmente de una forma directa nuestra manera de coexistir socialmente.Qu pasa cuando cambiamos nuestra manera de vivir y de socializarnos, cuando se nos trata de imponer valores, cdi-

Lo que puedo entender del texto El cuerpo de la obra, de Vctor Fuenmayor, en el que magistralmente se explica la relacin cultura-corporeidad en la que pocos investigadores han logrado profundizar, es que poseemos un cuerpo cultural, unas tcnicas del cuerpo o maneras de servirse del cuerpo donde est presente una cultura, un ritmo y una gestualidad dada por la relacin del individuo con el entorno cotidiano. Estas formas se expresan unidas con un contenido humano y natural, con alma social y colectiva. Con el pasar de los aos se nos van superponiendo costras de gestos que, poco a poco, cubren nuestros cuerpos por encima de estos cdigos originarios que se han formado vivencialmente por largo tiempo, y que gradualmente intentan sustituir. Estos son los sublenguajes. Particularmente, el que ms nos interesa resaltar por el tema que nos toca y para dar respuesta a las interrogantes inicialmente mencionadas es el relacionado con la corporeidad y sus lenguajes y, en este caso concreto, el ballet clsico como sublenguaje hegemnico occidental, que se contrapone al lenguaje que maneja la danza tradicional a travs

Zapateo en el baile de joropo central. Foto: G U S T A V O

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CONTRAPUNTEO

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de la corporalidad popular que se manifiesta en lo cotidiano, en las fiestas, ceremonias, ritos, etc. Esta tcnica hegemnica occidental, y mal llamada universal, no es compatible con nuestras expresiones tradicionales de gran influencia indgena, africana y espaola. Como ha sealado Vctor Fuenmayor, no existe ninguna relacin entre las tcnicas de una corporalidad popular y el cuerpo que se mueve entre barras y espejos. El imperio del ballet contina an cuando el imperio poltico que lo origin ha dejado de existir (). Muchas veces, paradjicamente, el ballet clsico llega a ser calentamiento obligatorio para ejecutar danzas folclricas, produciendo un desconcierto. Las energas que mueve el ballet no son las mismas que mueve un baile de San Benito o de joropo.1 De esta manera, el autor destaca la contraposicin existente entre el ballet y la danza tradicional, impulsada esta ltima por una energa ms terrenal que area, ms libre que rgida.

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Tambin soy caimn cebao que en boca 'e cao lo velo


El aprendizaje vivencial

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A este conjunto de ideas, me arriesgara agregar algunas reflexiones relativas al proceso osmtico, al cual prefiero denominar vivencial, a travs del cual se logra el aprendizaje de patrones, hasta llegar a conformar esos cdigos originarios que sern nuestra matriz simblica, y a la que Fuenmayor se refiere como tcnicas del cuerpo, y que de una manera inconsciente pervive incrustada en nuestra interioridad, reflejndose como los lunares en la piel de la cotidianidad: en nuestra forma de caminar, de hablar, de acercarnos unos a otros, de relacionarnos, en nuestro tono de voz, y que viene definida mediante la interrelacin del ser humano con el proceso de transformacin de la materia. En una primera instancia, traemos una cultura corporal, o una tcnica corporal producto de la vivencia directa. De esta manera lo seala Vicente Romano: El trato material con las cosas produce una vivencia determinada de la realidad, reflejada en las distintas maneras de expresarla ().

Baile de joropo central. Foto: G U S T A V O

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La produccin material no slo condiciona la situacin econmica del ser humano, sino que tambin condiciona el nivel y las formas de su espiritualidad.2 En una segunda instancia nuestro cuerpo est sometido a la imposicin de otras tcnicas, como en el caso de la danza tradicional por el ballet clsico. Si privilegiamos una tcnica occidental como modelo hegemnico seala Fuenmayor, se producen prdidas de todas las diferencias que enriquecen nuestras races tnicas e interculturales. () En el caso de nuestro continente, donde la tcnica hegemnica busca borrar el cuerpo con las cuales se ha elaborado la identidad de los sujetos en una cultura diferencial, se somete al cuerpo a las exigencias de las tcnicas secundarias occidentales.3 Este modelo responde a una concepcin de cultura y de pas apoyada en el colonialismo, y menosprecia lo propio

1. Fuenmayor, Vctor: El cuerpo de la obra. Maracaibo: Arto Data, S.A., 1999. pp. 47, 254. 2. Romano, Vicente. La formacin de la mentalidad sumisa. Madrid: Endymion, 1993. p. 26. 3. Fuenmayor, Vctor. Op. Cit. p.369.

proponiendo la sustitucin de smbolos, movimientos y gestos originarios por forneos, pues vemos patrones de lenguajes y sublenguajes que mantienen una constante lucha interna en nuestros cuerpos por la supervivencia: aquel que traemos en nuestro cuerpo cultural como producto de un proceso de aos relacionndonos con el entorno en contra de la imposicin de otros valores y conductas forzados e impuestos desde afuera, no surgidos de la propia necesidad interna, sino ms bien descontextualizados y fragmentados; prcticas estas alienantes que corresponden a intereses consumistas e individualistas. Cdigos y lenguajes inoculados en mentes y cuerpos debilitados culturalmente, productos de un proceso de aculturacin que incide en una baja autoestima, o lo que llamamos vergenza tnica, arropados por la globalizacin.

preparada por otros, por lo cual desconocen el proceso de preparacin y ni siquiera saben el origen de sus condumios.

Si tiene el sueo liviano nunca lo matan dormo


La gestualidad en el baile del joropo llanero

Yo soy como el espinito que en la sabana florea


El trato material con las cosas

Vicente Romano seala la influencia que tiene dentro de la formacin del individuo el trato material con las cosas, adems de cmo esta relacin interviene en la asimilacin de los valores y comportamientos sociales dentro del hogar como vnculo primario del ser humano. Destaca tambin este autor que el proceso de socializacin familiar es diferente segn su estrato social. Por ejemplo, una familia campesina tiene la oportunidad de participar en el proceso de cultivo y preparacin de los alimentos. Adems, en el momento de comer estn juntos y el padre o la madre reparte el pan. En muchos de estos hogares los miembros de las familias tienen la oportunidad de participar, o al menos de estar presentes, en el proceso de siembra, recoleccin y consumo de sus propios alimentos. Esta experiencia directa los hace sentir y ver el mundo de una manera integral y no fragmentada, como s lo percibe otro tipo de familia estando ubicada en un sector social diferente y en una ubicacin geogrfica distinta, como en las grandes ciudades. Muchas de estas familias comen sus alimentos individualmente, a deshoras, en sus habitaciones o mirando la TV, y quizs la comida que consumen ha sido

Otro tema que nos interesa mencionar est relacionado con la corporeidad desde la perspectiva de la danza tradicional venezolana. Para ello tomaremos como ejemplo el joropo llanero, refirindonos a la relacin con su entorno, ya que sus movimientos y gestos nacen producto de la influencia de sus quehaceres cotidianos y de las faenas del llano. Asimismo, nos parece importante reflexionar acerca de la transformacin que sufre el baile de joropo sobre una tarima, producto de las exigencias de los cdigos escnicos y comerciales. Hablo especficamente del joropo que se baila en la zona llanera de Venezuela: Barinas, Apure, Portuguesa y Gurico, porque los casos de los joropos del oriente y del centro del pas mereceran un captulo aparte para sealar la gestualidad que desarrollan y el contexto social en el cual se insertan. En el joropo llanero podemos ver en el zapateo y escobilleo movimientos que asemejan el trote y galope del caballo, otros que simulan el manejo de la soga al momento de enlazar un caballo, yegua o vaca amarres, el lazo e` la soga, y algunos que parecen el salto de un gallo, una danta, o el canto de un pjaro. Tambin hay movimientos que imitan el de las aves, como la vuelta picurera, el escobillao de la garza o paso de la garza, as como la pelea del toro, entre otras figuras ms o menos evidentes y directas que manifiestan las vivencias de los Llanos a travs de su gestualidad y esttica corporal. Es en ese contexto, en los Llanos y en el contacto directo con el entorno natural del llanero, donde de una manera vivencial se nutre el baile, partiendo de ese lenguaje local y cotidiano que lucha por sobrevivir contra cdigos globalizantes o mal llamados universales, que buscan sustituir lo local y cotidiano imponiendo un pensamiento nico. Esta relacin directa entre la expresin del joropo llanero y su contexto se encuentra amenazada, por un lado

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Baile de joropo central. Foto: G U S T A V O

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por los cdigos o sublenguajes hegemnicos del ballet clsico que ya hemos sealado anteriormente, y que materialmente han estado ejemplificados en las danzas nacionalistas. A esto se suman las manifestaciones que desde hace unos 15 aos, aproximadamente, han encontrado otro sublenguaje mucho ms fuerte, aquel que es transmitido por los medios de difusin masivos y que ha impuesto una codificacin del espectculo del joropo llanero. El show vende formas descontextualizadas, fragmentadas, para un pblico pasivo con sensibilidades moldeadas para el consumo, que barre con las aspiraciones de nuestras expresiones locales, sustituyendo una matriz simblica local afianzada en su contexto y quehacer cotidiano, por otra supuestamente universal, impuesta por modos superficiales.

Es necesario hacer una distincin cuando hablamos de joropo llanero como baile criollo de fiesta llanera, y otra cuando hablamos de proyeccin a travs de grupos que lo muestran de una manera distinta y segn las exigencias de un espectculo, competencia o festival, aunque estas tiendan por varios motivos a ser confundidas por un pblico consumidor pasivo. En una visita reciente que realizamos a Barinas, pudimos constatar diferencias entre los grupos que se presentaron en un mismo evento: algunos ejecutaban una forma de joropo que podramos llamar joropo criollo, que es muy similar al que bailan en una fiesta llanera; en tanto que otros grupos mostraban un estilo de joropo tpico de los festivales competitivos o de competencias. Este ltimo es el que se difunde actualmente como joropo recio, aquel que se

desempea con gran virtuosismo y que amerita un nivel exigente de entrenamiento diario. En este sentido, observamos cmo en su proyeccin el joropo llanero pasa de una relacin inicial con su matriz simblica y la vivencia directa con su entorno (joropo criollo), a ser sometido a una imposicin ideolgica de un supuesto lenguaje universal colonialista occidental (danzas nacionalistas), hasta enfrentar la globalizante hegemona meditica (joropo festivalero). En esta ltima versin, el joropo llanero se ha convertido en un espectculo lleno de virtuosismo donde el grado de complejidad escnica aleja y hace sentir a propios y extraos la incapacidad de bailarlo, como si este baile fuera slo para profesionales, como si el ciudadano comn estuviera incapacitado para ejecutarlo. De este modo se inmoviliza al espectador y lo hace sentir eso: un espectador de algo ajeno a su propia cultura, algo vaco de carcter social y colectivo. En una muestra de joropo espectacular podemos notar una contradiccin en su origen o su carcter entre lo individual de un festival frente a lo colectivo de la fiesta. Lo competitivo espectacular en contraposicin del baile libre y socializador.

Estar alertas e ir ms all

El momento histrico que vivimos nos impone varios retos. Uno, es estar alertas sobre los procesos de aprendizajes culturales, sus lecturas, las formas de proyectarlos, exponerlos o difundirlos por medio de sus diversas expresiones. Estas expresiones deben generar como resultado una recuperacin de nuestra memoria cultural, una valoracin y reforzamiento de patrones locales para poder ver lo universal, como dice Adolfo Colombres, como un espacio a conquistar con la excelencia de lo propio, y no como una sujecin a patrones importados.4 Debemos estar alertas a las informaciones verbales, visuales y auditivas que nos llegan con contenidos solapados llenos de una visin colonialista, aquella que nos dice que toda nuestra cultura fue trasladada de Espaa y que luego se le sumaron algunos aportes indgenas y luego africanos. Aler-

En compases de silencio negro bongo que echa a andar. Salud, seores! El alba bebiendo en el paso real
Bibliografa
CLAXTON, GUY. Cerebro de liebre mente de tortuga. Barcelona:

Urano, 1999.
COLOMBRES, ADOLFO. Teora transcultural del arte. Buenos Aires: Ediciones del Sol, 2005. FUENMAYOR, VCTOR. El cuerpo de la obra. Maracaibo: Arto Data,

S.A., 1999.
ROMANO, VICENTE. La formacin de la mentalidad sumisa. Madrid:

Endymion, 1993.
TORREALBA, ALBERTO. Obra potica. Caracas: Monte vila Editores Latinoamericana, 1999.

4. Colombres, Adolfo. Teora transcultural del arte. Buenos Aires: Ediciones del Sol, 2005. p. 291.

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Duele lo que se perdi cuando no se ha defendo

tas ante esa visin racista que nos dice que los indgenas, los esclavos o siervos aprendieron a bailar, a cantar y a tocar mirando a sus amos por una hendija, detrs de una puerta o asomados por la ventana, que aquellos negritos e indiecitos lo nico que hacan era remedar y recoger las migajas de la cultura de sus amos, negndoles de esta manera su capacidad creadora. Alertas ante el discurso neocolonialista que globaliza e impone un pensamiento nico y una sensibilidad nica bajo la excusa de lo universal: lenguaje universal, msica universal, historia universal y arte universal. Alertas ante estos cdigos gestuales comerciales y frvolos impuestos por la cultura del espectculo cuyo objetivo es vender y hacer desaparecer toda expresin local y diversa. Todos debemos estar preparados para estos alertas e ir ms all, debemos estar vinculados directamente con nuestras expresiones tradicionales, con sus creadores y cultores para desmontar todas estas visiones aculturantes y, conjuntamente, realizar un trabajo de divulgacin, enseanza, apoyo e impulso para fortalecerlas y as entrar de igual a igual en un proceso de intercambio con todas las culturas, o sea, en un verdadero proceso intercultural. Y as como Florentino venci al Diablo, nosotros tambin podemos derrotar esa tiniebla oscura de la globalizacin.

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El cuerpo espejo
ESTEREOTIPACIN ESTTICA Y VIOLENCIA SIMBLICA
El discurso del poder favorece el yugo sobre nuestros cuerpos y fragmenta la sociedad a partir de la exclusin de todos los que se alejan del modelo de perfeccin (alcanzable a partir del capital monetario): rutinas fsicas extenuantes, suscripcin al gimnasio, al centro de belleza, inversin en cirugas estticas, suplementos que mejoran el rendimiento fsico, productos de cuidado personal
Antroploga El orden social se materializa en los cuerpos, los recorre y marca mediante ejercicios y tcnicas de poder, an sin atravesar sus conciencias llega al espesor mismo que les es propio, los activa y desactiva, siguiendo las leyes que establecen la micropoltica general del poder.
F OUCAULT . La microfsica del poder
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M a i l y n g

B e r m d e z
aspecto de su cabello. Lo cierto es que a su alrededor las personas tratan de tomar distancia, de evadirse de aquello en lo que no se reflejan o no quieren reflejarse. El sistema capitalista, de dimensiones planetarias, ejerce sobre nosotros(as) un conjunto de estrategias de dominacin que va desde las meramente abiertas y cruentas hostilidades blicas, hasta mecanismos refinados de control cuya violencia se aprecia en el terreno de lo simblico. He aqu el dominio de nuestra mente y nuestro cuerpo. El combate es por la apropiacin del ente corpreo, con la intencin de instar en nosotros como colectivo nacional, el pensar y sentir de quien pretende colonizarnos, desinstalando as lo propio para asumir lo ajeno, lo extrao. Lo forneo busca dominarnos a travs del discurso hegemnico, que entre otros flancos pretende hacernos esclavos de su imaginario corporal. Colonizar una sociedad no consiste slo en someterla por las armas, ese es el primer paso (). Colonizar es lograr que el colonizado mire el mundo a travs de los ojos del colonizador (Pinzn y Surez. 1992. p. 81). En palabras de Foucault, estamos en presencia de una guerra micro-poltica, que se libra en el escenario de lo corpreo, de all que el discurso dominante quiera impedir nuestra cohesin social, paralizndonos en torno a cual-

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Cuatro de la tarde, gran congestin en la ciudad. Estoy apurada por llegar a casa, evadir el trfico, la gente, el calor Alguien sube al Metro (o la camionetica, porque para los efectos es lo mismo) y las miradas, unas indiscretas, otras menos certeras, hacen blanco en esa humanidad cuya anatoma rompe los modelos hegemnicos dictados por el carcter homogeneizador del sistema capitalista. Por unos instantes la escena llama mi atencin, me vuelvo observadora, percibo a quienes miran, pongo atencin a sus actitudes, me doy cuenta de sus rostros. Tal vez critican el color de la piel de quien irrumpe en la escena, o sus gruesos labios, o la mirada vaca por la falta de visin, puede ser alguna dificultad en los brazos, manos o piernas que limita su movilidad, o una marca visiblemente pronunciada en alguna parte expuesta del cuerpo, su llamativa estatura o el

El problema no es cmo me veo ni cmo me queda, sino que ya me lo vieron


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EL

CUERPO ESPEJO

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quier iniciativa tendiente al logro de objetivos que mejoren nuestro bienestar, para mantener esa dependencia que nos tiene atados a los centros de poder que funcionan como proveedores irreemplazables, subordinndonos a una sociedad tomada desde dentro, y por ello desarticulada. Una de las tantas concreciones de la cartografa simblica de la violencia ejercida por el sistema capitalista dentro de la sociedad venezolana se presenta en la creacin y naturalizacin de la dualidad cuerpo-persona. Este modelo instala en nuestro inconsciente colectivo una serie de premisas para que en cada uno de nosotros se genere la separacin entre el ente corpreo y la esencia que nos da vida, esa sustancia vital, nuestra humanidad, situndonos por ello en soledad, aislndonos del conjunto en el cual cobramos coherencia como seres gregarios. La modernidad nos arrastra a la alienacin, nos hace individualistas y superficiales. Por ello, cada uno de nosotros, demanerainvoluntaria,desconocemoslosvnculosconnuestros iguales, con el entorno, con la madre Tierra y con todo aquello que pueda ser o estar asociado a la naturaleza y a sus interacciones, olvidando que somos una especie ms en el planeta. Iniciamos una lucha frentica por alcanzar lo que la modernidad nos presenta como smbolo de distincin, de valor y diferencia, nace un modelo al cual Le Breton denomina cuerpo liberado, frente al no liberado. El cuerpo liberado es saludable, joven, seductor, higinico, hermoso, bronceado, sin ninguna discapacidad; en otras palabras, es un cuerpo liso, puro, sin protuberancias, marcas, digno segn los cnones de la modernidad de figurar en portadas y ser estandarte de la publicidad. El cuerpo no liberado es cotidiano, alejado de la crcel de la supuesta perfeccin, un cuerpo verdadero, no domesticado por la massmedia, el cual admite el paso del tiempo, o la movilidad limitada, no se ajusta a las tallas preestablecidas de los diseadores de moda o las grandes fbricas de ropa; es un cuerpo que no imita, simplemente se deja ser en libertad. El discurso del poder favorece el yugo sobre nuestros cuerpos y fragmenta la sociedad a partir de la exclusin de todos los que se alejan del modelo de perfeccin (alcanzable a partir del capital monetario): rutinas fsicas extenuantes, suscrip-

cin al gimnasio, al centro de belleza, inversin en cirugas estticas, suplementos que mejoran el rendimiento fsico, productos de cuidado personal. El aparato publicitario nos empuja a consumir la perfeccin del cuerpo para su liberacin. No obstante, este proceso es una forma de alienacin que nos conduce a rituales vaciados de contenido, que buscan que nos trasformemos en cascarones sin esencia, sin conciencia, atados a mecanismos perversos de autoflagelacin: anorexia, bulimia, vigorexia. En este escenario de arquitectura corporal, pocos somos los incluidos por la hegemona del dinero, pues slo se busca elconsumodeestereotiposylaconsecuenteesclavitud:vemos en el da a da personas enajenadas por adquirir formas corporales perfectas, cualquier cantidad de productos para evitar cmulos corporales de grasa, arrugas, canas, entre otros. Hay personas alienadas por los beneficios publicitados para esta liberacin. Ahora bien, la realidad es la esclavitud de un cuerpo que se mueve en torno a un ideal artificial de bienestar, es la opresin sobre l por el sistema capitalista que busca el consumo ilimitado de signos de prestigio, es uncuerpodesvinculadodehumanidadquemantienelagida del capital: consumo consumo consumo. Acudimos a la invisibilizacin de la entidad corprea. Este cuerpo liberado no es ms que una trampa que busca alienarnos, someternos a un ideal de vida que realmente es la cotidianidad esclavizada, una no-existencia caracterizada por la monotona en la alimentacin, pagos continuos a entrenadores personales, fuertes inversiones en la moda deportiva, el bistur y el quirfano como uno ms de la familia para cambiar la nariz, el busto, la forma de los glteos, succionar grasa, quitar costillas, torturas semanales en la peluquera con el tinte, el secador y qumicos para desrz, alejndonos de la esencia real del cuerpo: la humanidad. Estamos autoinfligindonos grandes niveles de violencia simblica, evidenciando una fuerte lucha por lograr un ideal lejano y por tanto incompatible con nuestro ser. Si en lneas precedentes se hizo referencia a la proposicin categorial de un cuerpo liberado en funcin de sus atributos, y en oposicin a uno con ataduras por su incompatibilidad con el empuje homogeneizador del capitalismo, este mismo sistema de consumo desmedido de smbolos, signos

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Las mujeres tenemos el vicio de comprar, y es que no podemos ser perfectas


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y cdigos, acta tambin suscitando la invisibilizacin de ste como va para intermediar con el mundo (Le Breton). El cuerpo es el medio a travs del cual las personas concretamos el intercambio con el mundo, con los otros. Este proceso de contacto y retroalimentacin es armnico siempre y cuando las sensaciones, expectativas corporales, gestos, miradas, poses, actitudes, apariencias, sean semejantes, pues parten segn Le Breton de un mundo sensorial comn. La cotidianidad venezolana nos inclina a la interaccin constante con el otro: en el restaurante, la panadera, el ascensor, el aula de clases, la oficina, la parada del transporte pblico, etc. Sin embargo, en el devenir diario el cuerpo se borra, se desdibuja, se vuelve discreto, silencioso, pues se pierde conciencia de su existencia a pesar de que es el soporte material, el operador de todas las prcticas sociales y de todos los intercambios entre los sujetos, as lo explica el autor citado anteriormente. El borramiento corporal se traduce en pasar desapercibidos, pero al mismo tiempo lograr insertarnos en el contexto social. En otras palabras, cada uno de nosotros busca parecerse al resto, mantenerse en el marco de la semejanza y, por ello, generar una identidad colectiva, servir de reflejo, ser cuerpo espejo. En Venezuela, la cultura como mecanismo de domesticacin opera a partir de la invisibilizacin del cuerpo, circunstancia que se ve trastocada cuando ste hace presencia en situaciones lmites como enfermedad, dolor, cansancio, poca movilidad, delgadez extrema o sobrepeso, falta de audicin o de la vista, textura del cabello o color de piel alejada del paradigma esttico, nariz muy grande o poca estatura, senos llamativos por sus escaso tamao o por sus grandes dimensiones, etc. El espejo se ha roto. Ya no me veo en el otro, no hay empata en la comunicacin con mi semejante debido a la falta de referentes corporales que permitan la mutua identificacin, el reflejo en el otro, que se asemeja a m a pesar de guardar distancia. La percepcin del cuerpo, la toma de conciencia de su existencia en el mundo y su irrupcin en la escena, vienen dadas por la falta de cercana con el modelo preestablecido de xito. El espejo no existe porque no es

el cuerpo liberado; por el contrario, es un cuerpo no domesticado. Siento miedo de acercarme a lo desconocido, a aquello que no se parece a m. La inseguridad me asalta, carezco de elementos que me permitan la vinculacin sensorial, comienzo la dualidad excluido-excluyente, de quien no me refleja, de a quien no reflejo. Antes nos relacionbamos de manera intuitiva, automtica. Ahora, en funcin de la diferencia, se ve imposibilitado el reflejo; estamos en presencia de alguien que no nos es familiar, no hay correspondencia en la identidad, a pesar de lo cual, con indiscrecin, la mayora de las veces todos miramos absortos aquello que es diferente. Hay una violencia silenciosa, disimulada, que pone de manifiesto la inconformidad, el malestar, el alejamiento, la falta de identidad. Algunos nos volvemos ajenos, extraos, atraemos miradas de intolerancia, poniendo as de manifiesto la deshumanizacin del sistema capitalista. Vivimos tratando de negar lo que somos, luchando por tener otro rostro, otra piel, otros labios para evitar el acoso de miradas indiscretas o, peor an, la persecucin de vigilantes en tiendas por departamento, centros comerciales, o la embestida de los cuerpos de seguridad que se mueven a partir de estereotipos para adjudicar culpabilidad en ciertas circunstancias. La conjuncin cuerpo-humanidad es el camino a la libertad, en funcin de la cual superaremos la apariencia corporal y nos centraremos en el mpetu trasformador de la vida, capaz de movilizar sentimientos, aptitudes, virtudes, valores,principios,emociones,pensamientos,ideas.Enotras palabras, las experiencias para el mejoramiento y bienestar individual y colectivo. Asumamos la propia identidad, la diversidad de los cuerpos y almas.
Referencias documentales
PINZN Y SUREZ. Las mujeres lechuzas: historia, cuerpo y brujera en Boyac. Colombia: Instituto Colombiano de Antropologa, 1992. FOUCAULT. La microfsica del poder. Bogot: Oveja Negra, 1982. LE BRETON, DAVID. Antropologa del cuerpo y la modernidad. Buenos Aires: Nueva Visin, 1990.

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La ropa cubre lo que eres y descubre lo que quieres ser


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DE LA BELLEZA,
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LA COBARDA Y LAS MENTIRAS PIADOSAS


breve melodrama cuarentn
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Escritora

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Lo que pareca fiebre de un momento se convirti en una especie de tradicin nacional: La venezolanidad, para los bellos, es ser bellos y nada ms, es casi un acto de patriotismo. No serlo y estar conforme con ello es un acto de alta traicin. Por lo tanto, hay que llevar la bandera con los senos bien en alto

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MELODRAMA CUARENTN

Y es que yo no dejo de preguntarme para qu tanto esfuerzo por lograr atrapar por un instante algo que siempre se est yendo. Es muy posible que yo no haya entendido, porque si tantas mujeres dedican sus vidas enteras a la belleza artificial, si son capaces de someterse voluntariamente a dolorosas intervenciones, llegando incluso a morir en el intento, es porque debe haber una recompensa muy grande a cambio.

A los cuarenta se puede ser muchas cosas, pero no se puede ser veinteaera. Esa es una verdad que
nos tenemos que tragar como quien traga un papel de lija rebosado con cal. Hace 10 meses Silvia cumpli cuarenta y tres aos, y no los aparentaba, hasta que esa maana una arruguita le hizo un guio en el espejo, una cana desafi al caoba oscuro de su melena, y una levsima flacidez en la parte baja de su rostro tembl burlona mientras ella cepillaba su perlada dentadura. Obnubilada corri hacia el telfono y suplic a su comadre que la acompaara los nervios no la dejaban manejar al cirujano plstico se, el que dej a Maru como una pava preciosa. Hipotecando su futuro en su afn de regresar al pasado, Silvia ingres en el quirfano. Cuchillo por aqu, liposuccin por all, lipotoma, rinoplastia O sea: naricita de miss, senos grandes, respingones, matadores. Pompis? Por supuesto! Redondo como la tierra. Ojeras, papadita, patas de gallo tambin: todo tena que irse y todo se fue. Lo que s le qued fue una dolorosa convalecencia y un largo reposo alejada del sol, porque, al parecer, las narices artificiales se derriten como helados, y los senos, expuestos al calor, explotan como cotufas. Por fin, muchos meses despus, Silvia se puso un hilo dental que desapareci en su pompis de estreno, se amarr un pareo transparente que ms que tapar insinuaba descarado, zarcillos, collares, pulseras a juego, y sali a caminar por playa Parguito. Desde una sombrilla, tres cuarentonas regordetas la miraron con envidia, sus maridos la observaron sin disimulo. Silvia, satisfecha, continu su marcha triunfal alejndose
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de aquellos cuarentones que, impdicos, aparentaban ser cuarentones. All en la orilla, dos surfistas veinteaeros sacudan sus greas mientras estudiaban las olas. Silvia, como leona que acecha a su presa, apur su andar felino paseando su cuerpazo cerquita de los pavos bellos, como quien no quiere la cosa. El mar, siempre ruidoso, esta vez call para dejar que Silvia escuchara al surfista ms lindo decirle a su amigo: Chaaamooo, esa vieja est dursima! Este breve melodrama cuarentn ilustra cmo muchas mujeres de mi generacin enfrentan a la vejez. Es que a nosotras, a diferencia de nuestras madres y abuelas, nos toc crecer a la sombra de la asombrosa Maritza Sayalero, nuestra flamante Miss Universo, segn nos recordaba a cada rato y al son de la marcha del Miss Venezuela, la voz profunda del anunciador oficial de Venevisin. Justo a la hora de enfrentar al mundo del coqueteo, las miraditas tontas y los corazones rotos, nos cay un rosario de venezolanas triunfadoras cuyas cabezas servan de repisas para inmensas y brillantes coronas de bisutera. Ma-

ritza, Irene, Piln, Rudy, Barbarita, Carmen Mara


y tantas otras cuyos nombres s pude olvidar. Con cierto rencor me atrevo a afirmar que los triunfos de estas beldades artificiales nos complicaron mucho la vida a las mujeres venezolanas. No es fcil ser ciudadanas en El pas de la belleza. Parece que hay que merecerlo. De repente nos vimos frente a un espejo gigante y despiadado que nos mostraba celulitis, rollitos, narices, manchitas; que nos pona y quitaba centmetros en los sitios ms inadecuados. Nos vimos rechonchas, pelonas, simplonas, candidatas al exilio en alguna isla remota y solitaria. Pero siempre llegaba alguna historia de una Mara del montn que haba sido tocada por Osmel y ahora est en televisin, es actriz, locutora, periodista instantnea, tiene su propio programa y un novio del Country Club. Eran historias de esperanza que inspiraban y alentaban a miles de mujeres a mirar hacia lo ms alto y empezar a escalar.

Muchas de mis congneres soaban con ser descubiertas por Osmel, que era para ellas una especie de hada madrina que en lugar de varita mgica llevaba un filoso bistur. Creyeron que gracias a su magia todas podan ser bellas, que lo que sobra se quita y lo que falta se agrega, que las mujeres podan ser rediseadas y que, con la asesora adecuada, cualquiera de nosotras podra triunfar y as sus sueos realizar. Lo que pareca fiebre de un momento se convirti en una especie de tradicin nacional: La venezolanidad, para los bellos, es ser bellos y nada ms, es casi un acto de patriotismo. No serlo y estar conforme con ello es un acto de alta traicin. Por lo tanto, hay que llevar la bandera con los senos bien en alto. El afn de ser preciosos penetr en todos los estratos de la sociedad rellenando pechos con silicona, estirando pelos con planchas, borrando de nuestras narices anchuras africanas, extinguiendo la luz de los ojos aguarapaos con lentes azules, verdes, o mbar que es el mismo aguarapao pero en versin artificial. En nombre de la venezolanidad, muchas de nosotras se endeudaron hasta el cuello hasta terminar parecindose a Barbie y sus amigas. As dejaron de verse a s mismas mientras se buscaban en la tele, en esas actrices de facciones y cuerpos imposibles que despiertan, despus de una noche de sexo desenfrenado, con el maquillaje y el peinado intactos; en las revistas importadas, repletas de catiras esquelticas vestidas con lo ltimo de la coleccin de un otoo que nunca tenemos... Tan elegante que es el otoo y uno aqu queriendo usar botas hasta las rodillas en este calorn! Asdejarondegustarse.Porloquedecidieroninvertirbuena parte de su tiempo y dinero en convertirse en algo que no son, con la pueril ilusin de que la perfeccin es posible y se puede comprar, que una mujer bella es una mujer feliz. As estacionaron el cerebro, la parte ms bella del cuerpo, para dedicarse a las tetas, los pompis y las patas de gallo. Porque hay que cuidar cada detalle: desde las fastidiosas horquetillas, pasando por las vrices y celulitis, hasta la cruel flacidez de la piel. Todo esto mientras cran a sus hijas

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do que nos espejo gigante y despiada te a un De repente nos vimos fren pona y quitaba rices, manchitas; que nos s, na mostraba celulitis, rollito s inadecuados ntmetros en los sitios m ce

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porque las mujeres podemos con todo entre el gimnasio, la peluquera y la sala de espera del cirujano, en medio de una montaa de revistas de moda que les muestran a las pequeitas, de una vez, lo imperfectas que son. Es que hay que prepararlas prcticamente desde que nacen detectar defecticos lo ms temprano posible, no vaya a ser que esa gordura de la beb de seis meses no sea gordurita de beb sino obesidad. Nunca es demasiado temprano para ser bella. Un da sern mujeres en este mundo tan competitivo donde cada vez hay menos hombres y las mujeres son ms bellas y malvadas, por lo que es deber de toda madre guiar a las bebitas por el camino de la beldad. Menos mal que la economa de mercado ofrece todo tipo de posibilidades a esas madres preocupadas de hoy. Existe un sinfn de academias de modelaje infantil donde las pequeitas son entrenadas en el difcil arte de la pasarela, complementado con clases de protocolo y diccin. Centros de formacin donde germinan las nuevas generaciones de hermosas patriotitas. Futuras mujeres formadas en la tradicin de sus madres: voluptuosas luchadoras que, viendo que empiezan a perder la batalla contra las arrugas, enfocan todo su esfuerzo en sus lozanas herederas. Muchachitas precoces que piden rinoplastias para Navidad. Nias que no comen torta en las piatas para cuidar la figura. Hijas que se pareceran a sus mams si stas hubieran optado por parecerse a ellas mismas. Pequeas candidatas a anorxicas que padecen, calladitas frente al espejo, mientras anhelan una futura cita con el milagroso bistur. Mujeres autosometidas en tiempos de liberacin, esclavas de las dietas, del esfuerzo vano, del qu dirn, que someten a sus hijas en una especie de acto de venganza maquillado de amor. Por otra parte, estamos las aptridas inspidas: mujeres del montn que pretendemos hacerle creer al mundo que no nos importaquelafuerzadegravedadesttumbandotodocuanto alguna vez fue firme y respingn. Como que si alguien fuese a creernos cuando afirmamos que las canas son hermosas y que los aos son nuestros aliados.

Supongo que debe ser un mecanismo de defensa esto de pretender que no nos importa no parecer de veinte. Supongo que de haber podido conservar aquel cuerpazo que una vez tuve, y que perd a fuerza de embarazos tardos, estara hoy en el bando de las bellas, perfilando aqu, retocando por all, rellenando ms ac. Supongo que, por cara comn, prefer verme reflejada en mis textos, en la pantalla de una computadora, que en un cruel espejo que me escupe mis 45 aos sin piedad alguna. Supongo que esta actitud cobarde y antipatritica me resguarda del dolor que implica no haber sido la ms bella del saln, la reina de carnaval, la que quitaba el aliento a todos al entrar en una discoteca. Supongo que tom el camino fcil... Lo peor es que soy la irresponsable madre de dos nias que podran ser bellas, pero no parecen querer serlo. A lo mejor por imitar a esta modelo negativa que soy, a lo mejor por complacerme, a lo mejor por no hacer ms notoria mi notoria nariz. Lo confieso: Estoy criando a dos nias que no encajan con sus pares, que son las raras porque comen torta en las piatas, porque saben de insectos pero no de moda, porque quieren ser nias, slo por eso. Y es que yo no dejo de preguntarme para qu tanto esfuerzo por lograr atrapar, por un instante, algo que siempre se est yendo. Es muy posible que yo no haya entendido. Porque si tantas mujeres dedican sus vidas enteras a la belleza artificial, si son capaces de someterse voluntariamenteadolorosasintervenciones,llegandoinclusoamorir en el intento, es porque debe haber una recompensa muy grande a cambio. Ante la imposibilidad de encontrar las respuestas que busco, me refugio en mi envidiosa mezquindad y me consuelo con mentiras piadosas: El afn por la belleza no es ms que una forma de esclavitud impuesta por el sistema de consumo. Una manera de alienacin, una vana competencia promovida por una industria multimillonaria que vende pedacitos efmeros de un sueo inalcanzable. Una forma de distraccin de la realidad que nos conduce a rechazar lo feo, permitiendo as que se cometan los actos ms horrendos frente a las narices operadas de un mundo encandilado por bellsimas e intiles ficciones.

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la belleza r ciudadanas en El pas de No es fcil se

BREVE RECORRIDO POR VENEZUELA Y EL MUNDO

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P e d r o

R i v a s

Antroplogo Investigador Instituto Caribe de Antropologa y Sociologa Fundacin La Salle de Ciencias Naturales

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escena II. desnudos frente al espejo

Desde tiempos inmemoriales, el ser humano ha intentado manifestar visiblemente su sentido de hermandad o pertenencia grupal exhibiendo seales plasmadas con o sobre su propio cuerpo. Lejos de constituir una prctica anticuada o restringida a las comunidades ms tradicionales, basta una mirada atenta a
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nuestros vecinos y a nosotros mismos para descubrirlas, incluso en las modernas urbes de nuestro tiempo

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La manipulacin del cuerpo con el fin de expresar la identificacin con un colectivo determinado pareciera constituir una conducta ms del patrimonio humano universal, pues ha sido observada en los cinco continentes desde la ms remota antigedad, como lo atestiguan numerosos documentos arqueolgicos, fuentes iconogrficas y escritas, y observaciones llevadas a cabo en el presente. Incluso ahora, pese al avasallante poder homogeneizador que la globalizacin tiene sobre las culturas locales, algunas prcticas han sobrevivido, reaparecido o encontrado otras maneras de hacerseevidentes,tantoenlassociedadestradicionalescomo en las grandes ciudades del mundo industrializado. Prcticas que engloban desde las costumbres en cuanto al recato en la vestimenta o el uso de ornamentos, hasta la intervencin fsica del cuerpo, aplicando o creando ciertas seales de carcter temporal o permanente que de alguna manera aluden a la membresa de la persona. Bien sea ejecutados en el marco de ciertos ritos, o simplemente destinados al puro goce esttico, los signos corporales pueden indicar multitud de cosas: identidad de gnero, estado marital, oficio u ocupacin, identificacin con cierta religin, la pertenencia a un grupo etario especfico,

estamento socioeconmico, clase poltica, o la superacin exitosa de experiencias vitales que no suelen formar parte de la cotidianidad del resto de la poblacin.
Marcas corporales como seal de pertenencia

A una escala mayor de observacin, si forman parte del patrimonio colectivo junto a otros rasgos culturales que son distintivos, el conjunto de prcticas sobre el tratamiento del cuerpo puede sealar en las sociedades tradicionales cierta etnicidad, o dentro de las sociedades industrializadas modernas, la afiliacin a determinadas culturas o subculturas urbanas, sumadas al uso de vestimentas y ornamentos caractersticos, la obediencia de cdigos de conducta propios, la predileccin por determinados gneros literarios o musicales, tendencias estticas, lugares de encuentro y, en ocasiones, un habla y lenguaje gestual distintivos. Pero no todas las seales corporales de identidad son plasmadas para su apreciacin a simple vista: a veces se mantienen en la intimidad, pues indican un sentimiento de hermandadyreconocimientorecprocoqueinteresanicamente a los componentes del propio grupo, como sucede con la circuncisin masculina en el Medio Oriente. Otras no son

autoimpuestas ni aluden al deseo propio de expresar adscripcin cultural, sino ms bien tienen una intencin punitiva, identificando a su portador como infractor de normas o miembro de una categora social a la que se le reviste de rasgos negativos. Ejemplos de ello fueron las marcas infamantes hechas con hierros al rojo vivo, impresas en Amrica Colonial a esclavos indgenas y africanos involucrados en actos de rebelda, que tambin eran utilizadas en la Edad Media, y mencionadas hace 4.000 aos atrs en el mesopotmico Cdigo de Hammurabi. Muestra ms reciente de esta prctica la constituyen los nmeros marcados sobre la piel de los prisioneros en los campos de exterminio nazis, durante la Segunda Guerra Mundial.

La resignificacin del espacio

RECORRIDO HISTRICO
Desde las marcas infamantes (y ms atrs) hasta el piercing

Como signos propios de identidad, las prcticas de alteracin corporal tienen una sorprendente variedad. Incluso, una somera revisin de los casos antiguos o actuales reportados permite constatar el aprovechamiento de casi cada centmetro del cuerpo, manipulando no slo tejidos blandos sino, adems, el duro tejido seo y las piezas dentales, introduciendo modificaciones que siguen siendo reconocibles siglos despus del deceso en huesos y restos momificados. Estas tcnicas pueden afectar la piel de todo el cuerpo (incluidas la regin facial y los genitales), las formaciones tegumentarias (uas y pilosidad), la estructura muscular, o el crneo y el esqueleto postcraneal. Probablemente las transformaciones en la piel sean las ms comunes, particularmente la aplicacin de pintura y otras sustancias colorantes utilizando instrumentos diversos tales como varillas, pinceles, sellos planos (paletas) o cilndricos (pintaderas), o sencillamente los dedos. En nuestro pas, investigadores como Daniel Barandarin y Luis Fossi (entre los yanomami), o Christian Valles (en el caso de los eep), han
Cubresexos de arcilla (tangas) con decoracin pintada polcroma. Isla Maraj, Brasil. Fuente: Sanoja, Mario. De la recoleccin a la agricultura. Caracas: Academia Nacional de la Historia, 1982. p. 153.

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En ocasiones, los signos son reproducidos tambin en la ornamentacin de objetos muebles e inmuebles, en soportes tan dismiles como la cermica, los tejidos o la cestera. Cuando se aplican sobre materiales imperecederos e inamovibles, como la roca (petroglifos, pinturas rupestres, en sociedades tradicionales) o la infraestructura urbana (grafitis y marcas en rboles, en las modernas), no slo subrayan la especificidad cultural del colectivo autor, sino expresan tambin una territorialidad. En este sentido, pese a la aparente distancia cultural existente, se pueden encontrar analogas entre los wayu del pasado, quienes demarcaban las reas de pastoreo familiares marcando rocas con los mismos emblemas clnicos (eirruku) que se trazaban sobre el cuerpo, y los esfuerzos de algunos grafiteros citadinos en plasmar los signos de sus tatuajes sobre las paredes de sus respectivos dominios geogrficos.

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Indgena kadweo con pintura facial. Fuente: LEVI-STRAUSS, Claude. Tristes trpicos. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires,

documentado su uso en el marco de prcticas ceremoniales sacras o profanas, reconocindose la existencia de tcnicas, diseos o combinaciones cromticas especficas para determinados sectores de la poblacin (distinciones por edad y gnero). De ese tipo de estudios se infiere, adems, que en tanto sean distintivos de la sociedad que las ejecuta, pueden servir tambin como marcas de identidad colectiva, aunque sea involuntariamente. Las pautas culturales sobre su empleo pueden variar enormemente. As, en algunas sociedades africanas una ornamentacin facial pintada muy elaborada, que en Occidente se podra asociar a las tcnicas de seduccin empleadas por el gnero femenino, identifica ms bien a la poblacin masculina en edad matrimonial.
El tatuaje, su devenir histrico

piensa que probablemente, a raz del contacto entre esos pueblos y los marinos europeos o estadounidenses, fue que el tatuaje se extendi entre tripulantes, militares y operarios navieros, y que posteriormente se extendi a otras ocupaciones y sectores sociales, incluidas varias culturas o subculturas urbanas y ciertos grupos asociados a actividades criminales (las maras centroamericanas o los yakuza japoneses).
La herencia de nuestros antepasados

En frica y en Oceana estn particularmente extendidas, respectivamente, la escarificacin de la piel y la aplicacin de tatuajes permanentes. La primera consiste en practicar puntos o incisiones superficiales con el fin de generar diseos permanentes con las cicatrices resultantes. El dolor fsico y el derramamiento de sangre que produce tienen significacin simblica, sealando el trnsito entre etapas del ciclo vital, liberando parte de la fuerza vital de la persona involucrada o demostrando a los dems valenta o entereza ante las pruebas de la vida. Esta ltima connotacin est implcita tambin en el arte del tatuaje, cuando se realiza a la manera tradicional de los pueblos indgenas del Pacfico: implica resistir, sin anestesia alguna, las repetidas punciones e incisiones que se hacen en la piel con una aguja u otro instrumento portador de sustancias tintreas. Dada la importancia que tuvo en la antigedad en esa regin del planeta, se considera que la mayor o menor vitalidad que ha tenido laprcticahastanuestrotiempoconstituyeunindicadorcomplementario acerca de la propia fortaleza cultural de las etnias que la practican: est casi desaparecida entre los indgenas de la isla de Taiwn, amenazados por la predominante influencia cultural china, pero experimenta una especie de renacimiento entre los maores de Nueva Zelanda y la poblacin nativa de la chilena Isla de Pascua, lo cual coincide con el auge de los movimientos por el rescate de la identidad e integridad territorial de ambos pueblos indgenas. Se

Estas prcticas propias de culturas remotas en tiempo y distancianoerandesconocidasenAmrica,aunque sinusuales. En el siglo XVI, algunos de los ancestros de los a (paraujano) del lago de Maracaibo se insertaban pigmentos negros en la regin facial, razn por la cual los espaoles les dieron el mote de alcoholados, pues les recordaban el khl, un colorante cosmtico oscuro utilizado en el norte
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Detalle de pintura facial kadweo. Fuente: LEVI-STRAUSS, Claude. Tristes trpicos. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, p. 186.

El dolor fsico y el derramamiento de sangre que producen los tatuajes tienen significacin simblica, sealando el trnsito entre etapas del ciclo vital, o demostrando a los dems valenta o entereza ante las pruebas de la vida

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de frica con el cual se haban familiarizado durante el largo perodo de la ocupacin musulmana. Finalmente, intermedio entre la pintura y el tatuaje, est el llamado tatuaje por estampado, que consiste en el trazado de diseos con pigmentos indelebles. Esta tcnica es ms accesible y menos riesgosa, especialmente para personas que se encuentran sometidas a situaciones de reclusin temporal en cuarteles y centros penitenciarios, como ha comentado el criminlogo Juan Manuel Mayorca. En varios pueblos indgenas africanos los diseos trazados con escarificaciones son evidentes signos de adscripcin tnica, tribal o intratribal. Es decir, expresan a los dems a qu unidades sociales especficas pertenece la persona o grupo que las ostenta. Un aspecto interesante de esa prctica es que fue traspasada a las Amricas por los esclavos procedentes de ese continente, deviniendo luego en signo de membresa a cultos afroamericanos implantados por etnias especficas. Segn Lydia Cabrera, ese es el origen de los rayamientos que se realizan durante la ceremonia de iniciacin al Palo Monte, o Palo Mayombe, una religin afroantillana de origen congles. Todava en los aos setenta del siglo pasado, en Surinam, los Saramaka, un pueblo afrodescendiente cimarrn, mantena vigente esa manifestacin de esttica corporal que mostraba, sin embargo, importantes rasgos de originalidad frente a la de los ancestros africanos, como documentaron los investigadores Richard Price y Sally Price. Otra tcnica de alteracin de la piel es la perforacin de labios, mejillas, distintos puntos del apndice nasal, el lbulo o el pabelln auditivo, u otras superficies del cuerpo, incluso los genitales, con el fin de insertar elementos tales como palillos, alfileres, plumas, narigueras, zarcillos, etc. Prctica que es comn en las sociedades urbanas modernas, conocida ahora como piercing. En cambio, la perforacin de la lengua, que tambin se observa en nuestras ciudades, en las sociedades tradicionales suele ser un procedimiento teraputico (por ejemplo, entre los pum) o de iniciacin (los wthha), desprovisto de valor esttico. Los labios y el lbulo de las orejas pueden ser estirados como aros, insertando gradualmente piezas circulares (llamadas botoques, en Brasil) hechas con materiales ligeros (concha, madera, hueso) que adems de mantenerlos en tensin

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sirven como elementos decorativos. Entre algunos colectivos esto puede sealar distincin tnica, o puede denotar adscripcin a una lite o grupo poderoso, como fue el caso de la nobleza inca, cuyos miembros se insertaban discos de oro. Entre las tcnicas que afectan otros tejidos blandos estn la subincisin (incisin de la uretra a lo largo del borde inferior del pene), realizada antiguamente por pueblos indgenas de Oceana, y las deformaciones artificiales de la masa muscular mediante el uso de ligamentos, especialmente en brazos y piernas, con el fin de producir abultamientos apreciados en la esttica corporal, los cuales marcan, adems, diferencias con respecto a otros pueblos vecinos; en el norte de Amrica del Sur ha estado muy extendida entre los pueblos indgenas de la familia lingstica caribe.
Alteracin sea, belleza fsica o suerte de tortura?

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Probablemente, algunas de las alteraciones corporales de mayor impacto visual son las que afectan la estructura sea, pues implican transformar permanentemente materia de gran dureza. Una de estas prcticas es la deformacin artificial del crneo, comprimindolo cuando el individuo es recin nacido y sus huesos siguen siendo maleables, con el fin de darle un aspecto erecto o aplanarlo frontalmente. Reportada prcticamente en todos los continentes, en Amrica es especialmente conocido el caso de los mayas, de cuyas deformaciones hay evidencias arqueolgicas y testimonios iconogrficos en cermica, escultura y pinturas. Al norte fue caracterstico de pueblos indgenas conocidos en Canad y los Estados Unidos, precisamente con el nombre ingls de flatheads, cabezas planas. En nuestro pas est particularmente bien documentada entre los desaparecidos indgenas valenciodes, que ocupaban la regin norcentral hasta la llegada de los europeos, con abundante informacin arqueolgica (restos seos, iconografa cermica) estudiada por dos pioneros de la antropologa venezolana: Alfredo Jahn y Antonio Requena. Algunas de las figurinas que nos legaron parecen representar el instrumento empleado para imprimirle forma achatada al crneo de sus nios: un par de tablillas que se segua utilizando en el oriente del pas en el siglo XVI, y en la regin de Guayana todava en el siglo XVIII.

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Muchas modalidades de deformacin artificial se asocian a la identidad de gnero femenino y tienen que ver con los esfuerzos por amoldarse literalmente a estereotipos de belleza particulares

MANIPULACIN CORPORAL, HERENCIA ANCES


Desde las tcnicas de peinado ms simples hasta alteraciones permanentes en la estructura sea y dientes, la manipulacin corporal con fines estticos o asociada a distintas prcticas culturales ha sido realizada casi universalmente desde la ms remota antigedad. An hoy en da, este arte sigue estando vigente en sociedades urbanas industrializadas, siendo adoptado por otros actores y adquiriendo nuevos significados
SACERDOTE MAYA

DEFORMACIN CRANEAL ARTIFICIAL


Consiste en moldear el crneo desde la infancia ms temprana hasta darle una forma tabular durante su proceso de desarrollo fsico por medio de tablas, cintas de cuero, ataduras de tela y otros mecanismos
Cuna indgena Usada por los chinuk que habitaban la regin noroeste de norte Amrica en el siglo XIX Se cie el cuerpo para inmobilizarlo durante el descanzo

Consideraban que la deformacin craneana los dotaba de nobleza. Sobre todo, en el caso de las mujeres, se cree que proporcionaba cierta facilidad para sujetar bolsos o cestas de carga desde la frente Las cuerdas se prensan hasta hacer presin Dispositivo de madera que comprime el crneo Perforaciones Se realizaban perforaciones con una aguja en distintas partes del rostro para insertar ornamentos

TIPOS DE DEFORMACIONES
Crneo tabular

Vista superior tablillas

Vista lateral

Braquicefalizacin

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Vista lateral Crneo anular Vendas Dolicocefalizacin Quemaduras Diversas culturas han utilizado la quemadura como tcnica de marcacin en la piel. En frica las mujeres consideran la escarificacin como una forma de belleza, y los hombres como smbolo de fortaleza N 04 ENE-JUN 2010 Plantilla Dermis Molde caliente Quemadura Un objeto, tras ser pasado por fuego, fro o algn qumico, forma una quemadura de tercer grado en la piel produciendo una cicatriz permanente en el cuerpo

Se colocan vendas alrededor del crneo para producir una deformacin tubular y alargada hacia atrs. Disminuye el ancho y aumenta la longitud anteroposterior del crneo

PRCTICA DE LA DEFORMACIN CRANEAL


Hay evidencias arqueolgicas muy antiguas. Las observaciones ms recientes en poblaciones vivas datan del siglo XX. En Venezuela esta prctica era conocida desde tiempos prehispnicos y los cronistas an reportan casos Indgenas

CICATRICES O ESCARIFICAI
Corte en la piel Se coloca una plantilla sobre el cuerpo y con mucho cuidado se corta y se remueven los pedazos de piel hasta plasmar en la dermis alguna figura. En otros casos simplemente se hacen cortes, sin plantilla alguna, formndose con estos diseos constituidos por lneas o puntos

Son cortes superficiales o profundos en la dermis. producen una costra de color oscuro producto de

1 Mohave 2 Mayas 3 Incas 1


Etnias

6
Ocano Atlntico

7 9 8

4 Atacameos 5 Aymaras
Civilizaciones Ocano Pacfico

2 3 4 5
Ocano ndigo

6 Romana 7 Europa del Este 8 fricana (Egipto) 9 Asia Menor

Fuente: Pedro Rivas, Antroplogo/ndice craneano en grupos tnicos precolombinos del Norte de Chile con deformacin craneal artificial/www.cuerpoyarte.com

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Se colocan almohadillas o tablas rgidas en la parte frontal y occipital del crneo, para provocar aplanamiento y una expansin de la anchura craneal

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STRAL
PINTURA CORPORAL
Estrabismo Este trastorno de visin binoculuar era muy frecuente en la civilizacin Maya, ya que lo consideraban una forma de embellecer el cuerpo

En Venezuela la transformacin ms comn sobre la piel es la aplicacin de pintura u otras sustancias colorantes extradas del onoto y la jagua mediante diversos utensilios como varillas, pinceles, sellos planos o simplemente usando los dedos
Pintura a base de jagua El jugo de la fruta es claro y su lquido se oxida al entrar en contacto con la piel, hasta teirla de color azul oscuro. La mancha dura 2 semanas aproximadamente

Semillas fibrosas

Mutilacin dental Alteraban la forma de la corona en sus bordes y en la cara posterior de los dientes Raz

6 m. mnimo Hojas opuestas Jagua (Genipa americana)

Pinturas faciales yanomami Estn relacionadas a las ceremonias sacras o profanas y demarcacon de identidad colectiva

Ornamentado con incrustaciones

Un slo ngulo Trazado de lneas

En muchos pueblos indgenas realizarse un tatuaje implica resistir, sin ningn tipo de anestesia, las punciones e incisiones en la piel producidas por agujas u otros instrumentos portadores de pigmentos colorantes. Este acto es smbolo de fortaleza y jerarqua
Aguja Epidermis Tinta Dermis

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LAS AGUJAS
Estas herramientas, de formas variadas, son fundamentales para depositar la tinta o el pigmento colorante en la dermis

IONES
Las heridas la muerte del tejido

Punta redonda Delineador Son agujas que sirven para dibujar los contornos y las partes ms finas del tatuaje

Punta plana Relleno Se encargan de rellenar y sombrear las grandes reas delineadas del dibujo en la piel

Cuchilla

PRCTICA HASTA NUESTROS TIEMPOS

Este arte ha evolucionado con el uso de nuevas herramientas que facilitan la insercin de tintas o pigmentos en la piel
Mquina elctrica Utilizada para perforar la dermis y depositar la tinta

Toallas esterilizadas para limpiar la zona

Piel cicatrizada

Guantes desechables
INFOGRAFA: JORGE L. GALOFRE

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TATUAJES

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Representacin de indgenas brasileos utilizando el botoque en labios y lbulos de las orejas. Fuente: POLHEMUS, Ted. Social aspects of the human body. New York: Penguin Books, 1978. p. 171.

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En Centroamrica y en Colombia poda indicar distinciones sociales, sealando a los grupos familiares que ostentaban mayor autoridad. Aunque no se sabe qu significacin pudieron tener en Venezuela, en su tiempo Lisandro Alvarado pensaba que esas deformaciones eran especialmente comunes en crneos femeninos orinoquenses. Su impresin merece una comprobacin estadstica, pero ciertamente pareciera que en todo el planeta a la mujer le han tocado especiales cuotas de sacrificio en materia de esttica corporal, usando este tipo de prcticas. Muchas modalidades de deformacin artificial se asocian a la identidad de gnero femenina y tienen que ver con los esfuerzos por amoldarse literalmente a estereotipos de belleza particulares, aunque ello suponga deformar su caja torcica con fajas, para lucir cinturas estrechas (en Occidente), arquear los huesos de los pies, para ostentar pequeos pies de lirio (en China Imperial), o alargar enormemente el cuello, separando las vrtebras cervicales con anchos collares de latn (en Myanmar). Todo esto incluso a riesgo de afectar la salud o de disminuir la movilidad y la capacidad de trabajo no obstante, en ciertos casos esto no era un problema, pues tales ideales de belleza eran cultivados en estratos sociales que podan permitirse un modo de vida ms bien contemplativo. Tambin asiticos Japn son los reportes acerca de mutilacin (exdigitacin, yubitsume) de la falange superior de los dedos, realizada dentro de ciertos crculos ocupacionales (prostitutas y miembros de la organizacin delictiva yakuza) como seal de sumisin (al amante o a los jefes, respectivamente) o de arrepentimiento por el incumplimiento de normas impuestas por una superioridad. En frica pueden ser seal de luto o huella de procedimientos teraputicos. En lo que respecta a las piezas dentales, se han observado transformaciones tales como la modificacin de la orientacin de las piezas (prognatismo artificial), la aplicacin de pigmentos con fines ornamentales, o la acumulacin voluntaria de ptinas derivadas de la ingestin de sustancias que tien los dientes y la cavidad bucal (por ejemplo, el hayo, entre los indgenas nororientales venezolanos, el jugo de tpiro, en Amazonas, o la nuez de betel, entre mujeres vietnamitas), la incorporacin de elementos extraos

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Mujer de Myanmar con cuello alargado artificialmente. Fuente: Mauss, Marcel. Introduccin a la etnografa. Madrid: Ediciones Istmo, 1974. p. 175.

En varios pueblos indgenas africanos los diseos trazados con escarificaciones son evidentes signos de adscripcin tnica, tribal o intratribal. Es decir, expresan a los dems a qu unidades sociales especficas pertenece la persona o grupo que las ostenta

a la pieza (incrustacin de fragmentos de jade, entre los antiguos indgenas maya) o su sustitucin completa (dientes de oro, por ejemplo), la alteracin de su forma (cara anterior, borde, contorno), o simplemente su sustraccin deliberada, selectiva, prcticas ltimas comunes en frica y que fueron observadas en nuestro continente entre los esclavos de esa procedencia. En Amrica colonial, la prctica de aguzarse los dientes era utilizada como sea distintiva por esclavos africanos identificados como carabal (posiblemente, la etnia efik), as como por varios grupos amerindios (bar, kavirri), revistindolos a todos de cierta reputacin de fiereza, pero tambin hacindolos vulnerables a infundadas acusaciones de canibalismo, justificando mayores maltratos y persecuciones.
Nuestras marcas: un legado evidente as somos
Ejemplos de ornamentacin con escarificaciones (kammb) de los saramaka de Surinam. Fuente: Price, Richard & Sally Price. Kammb: the ethnohistory o fan afro-american art. En: Antropolgica, N 32, Caracas, 1972. p. 20.

Para el caso de las sociedades tradicionales, una interesante lnea de investigacin en el arte corporal es el reconocimiento de semejanzas entre diseos y tcnicas distintivas de grupos tnicos especficos, con las reportadas en objetos arqueolgicos muebles o inmuebles, pues permite formular hiptesis acerca del posible parentesco cultural de pueblos indgenas actuales con sociedades de la antigedad, importantes para la formulacin de modelos de reconstruccin de procesos histricos que enfatizan en el tema del poblamiento y de la territorialidad, pero tambin en el cambio cultural, en las transformaciones que habran experimentado esas comunidades a lo largo del tiempo. A mediados del siglo XX se descubrieron semejanzas entre los diseos faciales de los kadweo del sur del Brasil, y la ornamentacin de cermica prehispnica localizada en sitios tan distantes como Maraj, en el noreste de ese pas; recurrencias que, como coment en su momento Claude Levi-Strauss, lejos de ser casuales podran sealar la antigua rea de distribucin de grupos estrechamente emparentados con ellos, o bien que el fenmeno de las modas, la difusin y popularizacin de determinadas prcticas culturales referidas a la manipulacin del cuerpo no era algo desconocido para los indgenas.

ALVARADO, LISANDRO. Datos etnogrficos de Venezuela. Obras completas, vol. IV. Caracas: Ministerio de Educacin, 1965. CABRERA, LYDIA. Reglas de Congo. Palo Monte/Mayombe. Miami: Peninsular Printing, Inc., 1979. ERIKSON, PHILIPPE. El sello de los antepasados. Marcado del cuerpo y

demarcacin tnica entre los matis de la Amazona. Quito: AbyaYala/Instituto Francs de Estudios Andinos (IFEA), 1999.
JAHN, ALFREDO. Los crneos deformados de los aborgenes de los valles de Aragua: observaciones antropolgicas. En: Boletn de la Sociedad Venezolana de Ciencias Naturales. N 6, Caracas: agosto de 1932. LEVI-STRAUSS, CLAUDE. Tristes trpicos. Buenos Aires: Editorial

Universitaria de Buenos Aires.


MAYORCA, JUAN MANUEL. Delincuencia y folklore. Caracas: Ediciones Tipografa Vargas, S.A., 1972. PRICE, RICHARD Y SALLY PRICE. Kammb: The Ethnohistory of an Afro-american Art. En: Antropolgica, N 32. Caracas, 1972.

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Existe una forma de vestirse para el venezolano?, tiene una esttica propia para asumir el vestido?, cmo queda la diversidad cultural del pas plasmada en el vestir? Son algunas de las preguntas propias de un campo lleno de ambigedades, pero que dice mucho de lo que somos. Desde la academia, el comercio y la creacin artstica, intentarn ser respondidas

La vestimenta urbana en Venezuela


CRNICA DE UNA ESTTICA INCONCLUSA
D a n i e l M a g g i B a l l i a c h e
Comunicador Social / Profesor Universidad Central de Venezuela
Fotografas: E D G A R M A R T N E Z

La exaltacin consumista

Una primera aproximacin a la moda como campo de interaccin social y cultural bien pudiera ser cuantitativa. Los estudios de mercado en Venezuela son unvocos. El venezolano es consumista, y gran parte de su gasto est destinado a la imagen personal. Asdrbal Oliveros, economista con especialidad en econometra y director de Ecoanaltica, una firma consultora, nos dice al respecto: Cuando analizas la distribucin porcentual del gasto en una familia tpica venezolana (Datos, 2008), el tem Cuidado Personal e Imagen es ms o menos 6,5 % del presupuesto; mientras que para Educacin destina 3,2 %. En comparacin con otros pases de Amrica Latina, el venezolano gasta mucho ms en elementos de vestir que denoten lujo. De acuerdo a datos manejados por Ecoa-

La moda surge a partir del ocaso de la tradicin y tiene un fugaz perodo de vida.

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Si hay algo en lo que coincide el conocimiento popular con los estudios de mercado y las investigaciones sociolgicas, es en que el habitante de las urbes venezolanas le dedica cabeza, dinero y tiempo a vestirse bien, a resaltar. Cmo podemos entender esto desde el mbito de la cultura urbana venezolana, o mejor dicho, de las culturas urbanas venezolanas? Qu dice de nosotros, de lo que somos, de nuestra identidad, esta exaltacin de la imagen? Existe detrs de esa prominencia del indumento una manera de llevar que nos identifique, una esttica urbana venezolana? En este trabajo exploraremos algunas consideraciones sociolgicas, antropolgicas y econmicas sobre el tema.

El vestido significa

En la sociologa y la antropologa se entiende la indumentaria, ms all de su funcin protectora del cuerpo, como un instrumento de significacin. Esta significacin es comn a los distintos campos en los que se entiende e interpreta la produccin y circulacin de indumentaria: como instrumento de identificacin social (sexo, etnia, gnero, estatus, ideologa, estilo de vida), como instrumento de diferenciacin individual y como mbito de manifestacin artstica, reflejo de los cdigos culturales de determinada poca. En este ltimo sentido se asocia el concepto de moda, que es una forma socialmente admitida de vestirse durante un perodo determinado, generalmente efmero y en una comunidad especfica, con un cdigo y unos elementos estticos comunes. Gilles Lipovetsky sostiene que la moda es una manifestacin social que surge a partir del ocaso de la tradicin y la irrupcin de la modernidad. La tradicin, entendida como el cuerpo moral y doctrinario de las instituciones sociales, determina lo que cada individuo debe ser social y per-

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naltica, grandes nombres del consumo suntuario global, como Luis Vuitton, Montblanc, Cartier, BMW, Audi, Blackberry, tienen a Venezuela entre sus primeros tres mercados en la regin. Qu dice esta realidad consumista sobre nosotros? Vale repasar algunas consideraciones sociolgicas y psicolgicas de la indumentaria y la moda para entenderlo.

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sonalmente, incluyendo cmo vestirse. La modernidad permite a cada quien la libertad de parecer cualquier cosa, desde el punto de vista de la indumentaria, siempre que tenga los recursos para hacerlo.
Moda estratificante

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La esencia visible de la indumentaria permite comunicar a la sociedad sin que medie palabra o cercana: quin se es dentro de ella: hombre, mujer, rico, pobre, prestigioso, rebelde, etc. Julio Salazar es socilogo, para l la indumentaria tiene un carcter esencialmente estratificante: En Venezuela la indumentaria tiene la funcin de satisfacer la necesidad de que nos vean, de sobresalir por encima del otro, teniendo en cuenta al grupo social al que pertenecemos. La lgica de la moda supone que quienes estn en una posicin social privilegiada van a querer demostrarlo, y quienes no lo estn van a querer compensar esa desigualdad haciendo uso de ropas legitimadoras. Pero cuando hay esa apropiacin, las clases ms favorecidas buscan otros elementos legitimadores. El mercado pone entonces a disposicin indumentaria que la gente consume para moverse dentro de esta cambiante interaccin sociosimblica.
Herencia del 4,30

culante, ha propiciado un alto consumo de bienes suntuarios extranjeros que buscan hacer visible una movilidad social, real o pretendida. Siguiendo a Oliveros y Navarrete, entendemos que ms all del tema de un venezolano coqueto, la realidad socioeconmica nos ha desarrollado como importadores y consumidores, a lo que estamos acostumbrados desde el mismo momento de la modernizacin del pas.
Lubricacin de la contradiccin

Para Rodrigo Navarrete, antroplogo y profesor universitario, el consumismo y el gusto por el lujo que caracteriza al venezolano responde, entre otros motivos, a un estilo de vida petrolero: Qu sucede en el siglo XX? Lo que algunos historiadores han llamado la democratizacin de una serie de valores, sobre todo estticos, y ms an los relacionados con la moda: todos tienen derecho a usar lo que quieran. En Venezuela esto no se puede separar del estilo de vida petrolero. La economa rentista venezolana, con alto nivel de cir-

Para algunos autores como Lipovetsky y Bergamo, el consumo de prendas de moda no hace sino lubricar las contradicciones sociales del mundo moderno. Hasta cierto punto, la ilusin de estatus que permite una indumentaria a la moda garantiza que sea relativamente sostenible el fracaso del estado moderno en resolver las desigualdades sociales. Llevando esta reflexin a Venezuela, el lujo y el gasto en la imagen no hacen otra cosa que maquillar y hacer ms llevables las contradicciones que el Estado moderno petrolero no ha resuelto. Otros pensadores hablan de la moda como un mecanismo de dominacin que no hace ms que reproducir una y otra vez las diferencias sociales. Sin embargo, en los proyectos polticos donde se ha intentado anular el fenmeno, los individuos han entendido esto como una falta de libertad del goce esttico y la bsqueda de identidad. Esto nos remite a un segundo carcter de la moda: la compensacin individual.
La diferenciacin individual

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Si bien la moda en la indumentaria impone lo que se debe llevar en cierta poca para participar de ella, obliga a personas a usar prendas slo por el hecho de aparentar una condicin social e impulsa a otras a vestirse de manera diferente

La esencia visible de la indumentaria permite comunicar a la sociedad sin que medie palabra o cercana quin se es dentro de ella: hombre, mujer, rico, pobre, prestigioso, rebelde, etc.

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El venezolano compra ropa para cumplir reglas impuestas y ser aceptado.

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Ahora s es cool ser wayu y la gente bien lo asume como disfraz.

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para conservar su identidad de clase, tambin hay una bsqueda individual en este campo. La indumentaria tiene la particularidad, siguiendo a Lipovetsky, de permitir una pequea aventura del yo; deja que cada individuo construya y experimente con su identidad a partir de lo que viste. Justamente bajo parmetros individuales, trabajan Humberto Perozo y Carlos Cabrices, diseadores zulianos de 23 y 21 aos, respectivamente, y dueos de la marca de ropa Wearecat. Nosotros hacemos ropa como sentimos que la gente se debera ver, seala Humberto. Sus creaciones estn plenas de colores fros, referentes estticos de los aos sesenta y ochenta, y una mezcla de elementos galcticos con referentes del Medio Oriente e India. La ropa Wearecat, an estando mejor adaptada a las condiciones climticas de Maracaibo que mucha de la que se ve en sus calles, ha tenido ms aceptacin fuera del pas, concretamente en Espaa, que en la propia capital zuliana. Lo interesante es que estos creadores, a partir de referentes estticos globales a los que han tenido acceso casi en su totalidad mediante Internet, han podido crear indumentaria en funcin a sus intereses artsticos y dirigirla a gente que desee diferenciarse. Hacemos ropa para alguien que se siente cmodo siendo distinto. Nuestra ropa significa para nosotros amor, y el amor se expresa no dejndose coartar por nada.
Aproximarse a los que somos

Wayuushein alijuna?

Tambin en Maracaibo habita y trabaja Raiza Corredor, artesana diseadora, reconocida como cultora popular del estado. Ella empez a hacer ropa por un deseo individual: Yo comienzo a disear ropa para m porque lo que est en el mercado no me viste, me disfraza. Utilizo el bordado, ropa c-

Hace algunos aos, el diseador Argimiro Palencia empez a incorporar elementos como bordados, tejidos y figuras wayu en ropa occidental. En su momento tuvo y an tiene mucho xito econmico, pero hoy es criticado por perjudicar a los artesanos a quienes les compra las piezas de la etnia sin reconocerles su trabajo. Sobre este punto hay toda clase de divergencias y contradicciones. David Hernndez-Palmar es wayu, documentalista, fotgrafo y gerente de diseo de la marca de ropa SAAC, Suramericana del Arte, que incorpora elementos de sta y otras etnias americanas en piezas de ropa y accesorios occidentales.

Yo comienzo a disear ropa para m porque lo que est en el mercado no me viste, me disfraza. Utilizo el bordado, ropa cmoda, de algodn, que se parezca a lo que yo siento; es una forma de buscar un sentido de pertenencia

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moda, de algodn, que se parezca a lo que yo siento; es una forma de buscar un sentido de pertenencia que se haba estado diluyendo. Retomo los elementos simblicos del estado Zulia para sugerir una manera de vestir que se aproxime a lo que somos. Conversando con Raiza surge otro de los frecuentes puntos de discusin sobre el valor de la indumentaria para el habitante de la ciudad venezolana: el venezolano no se parece a lo que viste. La manera de vestirse ac no toma en cuenta nada de los elementos naturales, ni el clima preconiza Raiza, ac la ropa se compra para cumplir con todas las reglas impuestas para ser aceptados, y eso tiene que ver con el desconocimiento de nuestra historia, falta de sentido de pertenencia y vergenza tnica. Es la misma opinin de los diseadores de Wearecat, que destacan el amor del venezolano por la costura industrial y aparecer como si estuviese vestido en Panam, por mencionar un centro de comercio libre de ropa norteamericana. Sin embargo, cuando se toma algn elemento que se supone propio, tambin aparecen una serie de conflictos.

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VESTIMENTA URBANA

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La incorporacin de elementos wayu perjudica en la medida que pocas veces el artesano es reconocido en su trabajo, y no puede disentir porque necesita el 15 y el ltimo. Por otro lado tienes que ahora s es cool ser wayu, y ves en las revistas sociales fiestas donde la gente bien de Maracaibo lo asume como disfraz. Al incorporar elementos de la etnia, as ests preado de buenas intenciones, puedes terminar siendo un brker cultural. Esta visin no es compartida por Blanca Yaneira Fernndez Jayaliyuu, mujer wayu, ingeniero civil y duea de Aikaa,ArteyCulturatnica,establecimientodondesevende ropa wayu de creacin propia, confeccionada con acabados de alta costura. Que un alijuna (nombre wayu para las personas fuera de la etnia) use el wayuushein (la mal llamada manta guajira) es un orgullo, es sentir que nos quieren, que estn orgullosos de sus races, porque nosotros somos las races del pueblo venezolano.
El dilema de lo nacional

Una esttica inconclusa

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Los anteriores puntos de vista no hacen ms que reflejar las ambigedades de la pluriculturalidad. La gran pregunta es: Hay elementos para concluir una forma venezolana de vestirse, una esttica del venezolano? Rodrigo Navarrete seala que toda tipificacin responde a un inters particular, generalmente elitista. En las relaciones entre identidad nacional y vestimenta no hay referentes reales. Estudios antropolgicos venezolanos explican que lo que consideramos como el traje tpico nacional es una imagen reciente, influenciada sobre todo por la poltica del Nuevo Ideal Nacional del gobierno de Marcos Prez Jimnez. Durante la dcada de 1950, bajo la influencia de factores como los espectculos del Retablo de Maravillas y el cine mexicano, el Nuevo Ideal Nacional refuerza dentro del imaginario nacional un venezolano tpico, que no sera descabellado considerar ficticio. Suponer una esttica del venezolano urbano es tan mesado de los cabellos como suponer un venezolano urbano, desconociendo la diversidad inherente al pas y anulando la posibilidad de digresin de la norma.

Contradictoriamente, todas las personas consultadas para este trabajo diseadores, socilogos, antroplogos y comerciantes minoritarios de ropa son capaces de reconocer formas caractersticas en el vestir venezolano. Una y otra vez aparecen los mismos referentes: el gusto por lo exagerado (aspecto muy resaltante en Maracaibo), los colores vivos, la ropa ceida para resaltar las figuras oblicuas, la voluptuosidad, una esttica desmesurada e inconclusa en el decir de David Hernndez-Palmar. Es vlida esta identificacin? Rodrigo Navarrete llama la atencin sobre un hecho que ya los cronistas europeos de los siglos XVIII y XIX resaltaron en la lite criolla: un gusto por lo desmesurado, un gusto que algunos leyeron como un exceso de elegancia, y otros simplemente como ridculo: Si eso es as, tiene que ver con una lite criolla que necesitaba crearse una identidad. Las identidades incipientes, o una identidad reprimida, cuando sale a flote se rebasa. Quizs en nuestra bsqueda de lo que somos estos rasgos tengan sentido. Se entiende que es tan infrtil decir que el venezolano tiene una forma de vestirse, como decir que no la tiene. La significacin es un proceso dinmico, relativo y contextual, que nos permite ir haciendo cultura en tiempo presente. Lamentable ser el da en que se pueda concluir: as fue nuestra esttica.
Fuentes referenciales
BERGAMO, ALEXANDRE. O campo da moda. Revista antropolgica en lnea. Vol. 41, n 2, 1998. Consultado el 10/10/2009. Disponible en: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S003 477011998000200005&lng=en&nrm=iso>. GUSS, DAVID. El estado festivo: raza, etnicidad y nacionalismo como

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LIPOVETSKY, GILLES. El Imperio de lo efmero. Barcelona: Anagrama,

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LURIE, ALLISON. El lenguaje de la moda. Barcelona: Paids, 1994. SALAZAR, JULIO. El rol social de la moda y el vestir en la cultura moderna: una perspectiva sociocultural. Indito. Tesis de Grado, mencin Publicacin. Caracas, UCV, 2007.

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La indumentaria permite construir y experimentar con nuestras identidades.

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L e o n c i o

el cuerpo es el
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Psiclogo Social Profesor e investigador Universidad Central de Venezuela

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El cuerpo y sus representaciones. La dualidad irremediable cuerpo-alma signada por nuestras culturas occidentales. El cuerpo como vehculo que comunica, transmisor de signos y smbolos, como definidor social de la imagen, la autoimagen, los estereotipos y los prejuicios sociales. El cuerpo venezolano visto desde un enfoque eurocntrico en contraposicin a la mirada ancestral de nuestros pueblos indgenas y africanos. El cuerpo, femenino primero y masculino luego, hecho objeto, mercanca, producto. Cmo aproximarnos a nuestro cuerpo y al cuerpo ajeno desde una mirada consciente, reflexiva, autntica y desprejuiciada?
Cuerpo es ser y estar, vida. Sin embargo, co-mo una gran paradoja,connuestrocuerpohacemospococontacto.Vemos el cuerpo ajeno, pero poco el nuestro. Me refiero a la mirada consciente, reflexiva, ms all de mirarnos en el espejo en el momento del maquillaje o de la afeitada, de la caricia a la piel con el jabn y de cuando nos expresamos erticamente. Ocurre que la relacin ms frecuente con el propio cuerpo es a travs del aseo, de quitarle las impurezas, de mejorar su aspecto, de librarnos de tensiones. Al cuerpo, al nuestro, lo desconocemos o, por lo general, la idea, la representacin que tenemos de l es como no es. No porque sea una idea falsa, sino porque no lo vemos como es.
Cuerpo somos y cuerpo negamos

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La nocin del cuerpo la adquirimos, en gran parte, a travs del otro y de lo que nos ha transmitido la cultura, particularmente las religiones. Hemos aprendido sobre la duali-

dad cuerpo-alma, por decir materia-espritu, pecado-pureza, indignidad-dignidad. El cuerpo es carne, y por los siglos de los siglos lo corporal, el sentir fsico (cuando no es dolor) ha sido presentado como la encarnacin del mal: mientras mayor sea el disfrute del cuerpo, ms cerca estaremos del infierno, del diablo, de la maldad, de la perversin. As no seamos creyentes, lo creemos. Es algo intensamente internalizado en nuestra cultura, en nosotros como individuos. La carne se pudre, huele mal, se convierte en gusanera antes de volver a ser polvo y desaparecer. Se dice que lo valioso, lo que nos hace personas dignas es lo espiritual, el alma, que puede elevarse y pervivir; el cuerpo ha sido degradado a carroa. Pensar en el cuerpo, dedicarse a l, suele ser considerado como expresin de vanidad, de pecado, de banalidad. La esttica corporal se ha estigmatizado: ser bella o bello es malo, es ser tonta o tonto. La fealdad se ha estigmatizado: ser fea

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o feo es ser desgraciada o desgraciado. Lo mejor es no ser, obviar al cuerpo y darse al espritu, decan antes, ahora es a lo intelectual. La misma dualidad.
Cuerpo a lo venezolano

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El cuerpo nos hace y somos. Nacemos en Venezuela porque aqu aparece el cuerpo, somos venezolanos o venezolanas porque crecemos en un territorio llamado as. El cuerpo y el quehacer nos definen. Nos creemos y nos creen, por decir, nos vemos y nos ven como creen que somos. Podramos decir que el ser se define, en un principio, por lo que es, luego por cmo es. Descubrir el cuerpo pasa por sabernos hombre o mujer: el genital lo indica. Lo masculino o femenino comienza en el cuerpo. Lo otro, el gnero, el ser como hombre o como mujer lo define la cultura, as como tambin da la pauta para apreciar al cuerpo socialmente. Esa apreciacin se hace sobre otros rasgos que resultan definitorios: color y textura, bsicamente. Contextura y otros rasgos fsicos, aunque importantes, producen menos connotacin social que estos dos. As como el genital ya nos hace ser, pertenecer a un determinado sexo o grupo, con sus privilegios o desventajas, tambin lo hacen el color de piel, el color de ojos, la textura del cabello, etc. El cuerpo nos define socialmente y a partir de sus rasgos surgen la imagen, la autoimagen, los estereotipos y prejuicios sociales, entre otros. Enefecto,loprimeroquevemosynoscomunicaeselcuerpo: su forma, su color, el significado que para nosotros tienen esos rasgos. Aunque la primera mirada es siempre superficial sin que en esta expresin haya juicio de valor, slo nivel de apreciacin, de lo que est a simple vista, identificamos el sexo y el color de piel, de los ojos, el tipo de pelo, entre otros rasgos. A partir de all clasificamos, evaluamos a las personas: es de un grupo u otro, tendr privilegios sociales o no. Despus sumamos los rasgos de la cara, la contextura, la altura, las capacidades o limitaciones fsicas, y todo junto nos lleva a lo que ser ms francamente visto y evaluado como bello, bonito, feo o regular. Evaluamos al otro, an sin proponrnoslo, a partir de su cuerpo, para llegar a un resultado simple (a pesar de la complejidad que significa): nos gusta o no. Para nosotros, los venezolanos y venezolanas sin dete-

nernos en las razones, es muy importante el cuidado, el aproximarnos a la belleza del cuerpo, y no con ello quiero decirqueseamosunadelassociedadesmsbanalesdelmundo. En lo absoluto. En Asia, en Europa, en frica, por los siglos de los siglos la belleza ha sido la forma de aproximarse a Dios, de ganar el cielo, el mximo don que nos puede dar la naturaleza. As ha sido y es en todas las sociedades, lo que cambia es el patrn de la belleza, la forma de reconocerla. Poseer belleza es una forma de destacarse, de ser importante, deseado(a), tener una especie de fortuna. De all el eterno y universal culto al cuerpo. Le damos importancia al cuerpo, trabajamos por mantenerlo bien y disfrutamos hacindolo. Pero an cuando la aproximacin al propio cuerpo suela ser a travs de la higiene, si acaso a travs del placer con el autoerotismo tambin negado por muchos o muchas por considerarlo perverso, la forma ms intensa y permisiva de sentir el cuerpo es a travs del malestar, de la enfermedad, lo ms cercano al martirio. Por lo general pensamos en nuestra vescula, en nuestro estmago, en nuestra cabeza, cuando el dolor aparece. Es el sufrir lo que nos recuerda la existencia de lo corporal. Cuerpo y sufrimiento pareciera que son lo mismo. Posiblemente, los venezolanos y venezolanas por fortuna no nos vemos reflejados all, pero algunas culturas que histricamente han tenido el privilegio de difundirse, y de las que hemos aprendido, como las europeas, nos han transmitido durante siglos esa visin del cuerpo, particularmente a travs de las religiones, tanto la catlica, la anglicana, la metodista, y lo que nos haya llegado de la musulmana, nos han hecho ver al cuerpo como un gran pecado, asociado al dolor y a la perversin, si es que se siente placer. Por fortuna, hay otras culturas tradicionalmente consideradas por el mundo occidental o civilizado como exticas, pero despreciadas por sus saberes y tradiciones que nos han influido bsicamente por sonidos y movimientos, no por textos ni sermones. Son culturas de la periferia, marginales, atrasadas, segn algunos criterios,

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pero que, paradjicamente, nos vienen desde muy adentro, desde muy atrs, son muy nuestras: la indgena y la africana. De ellas quiero destacar, para efecto de este artculo, un rasgo en comn: su aprecio por el cuerpo, por la desnudez, por su concepto de belleza como cercana a la naturaleza, por la vindicacin que hacen de lo ertico como lo natural, del cuerpo como la razn del nacimiento y el devenir. No quiero decir con esto que estas dos culturas son mejores que otras, sino que son distintas y que gracias a sus aportes,laculturacatlicaeuropeaquedbalanceada,produciendo lo que somos fsica y culturalmente.
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Venezolanas y venezolanos tenemos fama mundial de ser gente bella. No solo en el aspecto fsico, sino tambin por ser generosos y acogedores; es decir, bellos en un sentido ms bien metafsico. Posiblemente, junto a la imagen de nuevos ricos (con todo lo negativo que arrastra esa categora), lo de la belleza y la bondad es el estereotipo ms extendido que tenemos en el exterior. Nosotros mismos nos lo creemos y lo reforzamos con lo dedicados al cuidado corporal, a la vestimenta, a la apariencia y a la atencin de los otros. A pesar de las variantes por gnero, de las edades, de los sectores sociales y geogrficos, esa dedicacin al cuerpo nos atraviesa como una columna cultural y forma parte del orgullo nacional. Para las venezolanas y venezolanos, si bien la belleza corporal pudiera no ser un valor fundamental, aparentarla, el crernosla, el forzarnos por lograrla y mostrarla s lo es. No conozco de investigaciones donde esos valores hayan sido medidos socioculturalmente, pero los indicadores de consumo de productos llamados de higiene y de belleza, la oferta de servicios para la esttica corporal (salones de belleza, barberas, gimnasios, campos deportivos, ventas de ropa, de zapatos) estn a la vista y son de los ms prsperos

Histricamente, el cuerpo femenino ha sido objeto de deseo socialmente admitido: el objeto del deseo del hombre. Sin embargo, desde pocas recientes, son cada vez ms los hombres que deciden entrar a la industria, modelando o directamente al mercado del sexo

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del pas, varan en calidad y precio segn el sector social, pero en todos estn y prosperan. Basta con asistir a un evento en cualquier pueblo, en cualquier ciudad del interior, en la capital del pas o simplemente tomar un transporte pblico cualquiera, pasear por una calle, un centro comercial o plaza, para percatarse del esfuerzo que hace la mayora de la gente por aparentar estar bien: bien de cuerpo, bien vestida. Con sus variantes segn el sexo, edad y clase social, hay algo que se hace notable en la inmensa mayora: la evidente inversin de dinero y tiempo que hacen en sus hijos e hijas las madres (aunque muchos padres no son ajenos) en cuanto a la presentacin de sus nias y nios hasta que se hacen adolescentes. Desde el mismo momento del nacimiento se nota el esfuerzo por vestirlos bien, por hacerlos lo ms femenino o masculinoquelescorresponda,locualsignifica,engranparte,atender la indumentaria, presentar bien el cuerpo. Alguna vez dije en una entrevista para un documental sobre el baile en Latinoamrica que quizs una de las actividades que los venezolanos y venezolanas hacemos con ms seriedad es bailar. Esa es una de las pocas verdades que tengo acerca de nosotros. Con ello quiero destacar la importancia del baile, de la expresin corporal para nosotros. En todas las fiestas, sea familiar o institucional y, por supuesto, en las folklricas, est el baile como actividad esencial. Al baile nos damos con la pasin que nos viene del legado africano y el resultado de su mezcla con lo indgena. En eso lo espaol pesa menos, as como en otros pases de la regin pesa menos lo africano. En Venezuela,

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el Caribe nos hace. Los aires de mar, el intenso sol, la invitacin a la desnudez que nos produce el clima predominante y la tradicin que pervive, se imponen. Venezolanos y venezolanas somos movimiento: Sabroso que mueve el cuerpo la barloventea cuando camina, dice una de nuestras canciones ms populares. Algo brota de nosotros como una energa indescriptible, como brota en las islas del Caribe, en las costas del norte de Suramrica y en las de Centroamrica, en las de Brasil. Pareciera una energa que viene del mar. Y es que por all vino la negritud, y por fortuna para todas y todos se qued para aliarse con lo indgena y con lo que los rabes y judos le legaron a los espaoles. Ellos le agregaron el danzar de sus regiones y nos lo trajeron. Cuerpo es movimiento. Nos movemos como resultado de lo que somos. Entonces, si es cierto lo que profesa la psicologa en cuanto a que la apariencia, la presentacin personal, la forma de relacionarnos con el cuerpo es un importante indicador de cmo estamos internamente, podemos pensar que nosotros, los venezolanos y venezolanas, histricamente hemos estado bien y tenemos una buena autoestima. Pudiera ser que se considere un mito, una falsedad, una idiotez lo de la bsqueda de las medidas ideales del cuerpo humano, pero el tratar de tenerlas o lograrlas ayuda a sentirse mejor. Ello, obviamente, no tiene porque significar que seamos una sociedad obsesionada con el ejercicio fsico, que la anorexia sea un problema de salud pblica ni que el gasto en ropas de marca o cirugas estticas sea desmedido o desproporcionado. Si se leen artculos sobre lo que en ese sentido pasa en Japn, en Corea, en los Estados Unidos, en Brasil o en Argentina, encontramos que la situacin es muy semejante. Entre nosotros, por supuesto, hay casos individuales y de grupos que pudieran ser preocupantes, pero esto no quiere decir que seamos una sociedad alienada ni obsesa por la belleza o el cuido del cuerpo. No. Cuidamos el cuerpo, disfrutamos de hacerlo, como lo han hecho nuestras culturas antecesoras: la indgena, la africana, la europea. Lo hacemos de otro modo, pero es lo mismo.

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La esttica corporal se ha estigmatizado: ser bella o bello es malo, es ser tonta o tonto. La fealdad se ha estigmatizado: ser fea o feo es ser desgraciada o desgraciado. Lo mejor es no ser, obviar al cuerpo y darse al espritu, decan antes, ahora es a lo intelectual

El cuerpo como objeto

La ms brutal forma de asumir al cuerpo como objeto, la prostitucin, ha existido desde tiempos inmemoriales, y no hay sistema social que haya logrado erradicarla. Practicada a veces por decisin personal y otras por ingentes necesidades econmicas o por ser vctima de redes de explotacin, son las mujeres las que en su mayora la ejercen, aun siendo una de las formas de discriminacin que existen hacia ellas. Histricamente, el cuerpo femenino ha sido objeto de deseo socialmente admitido: el objeto del deseo del hombre. Negado, sin embargo, desde pocas recientes, puesto que cada vez son ms los hombres que deciden entrar al mercado del cuerpo, modelando, o directamente al mercado del sexo.

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Las comunidades, las familias, los medios de comunicacin, las escuelas, en nuestro pas tal como en otros suelen presionar para que sus miembros cuiden sus cuerpos y anden bien presentados. Es una forma de hacerlos sentir bien consigo mismos y con su grupo. Es una manera de ser de nosotros y de sentirnos orgullosos por ello. Pero al mismo tiempo, el cuerpo sigue siendo objeto de sancin, de preocupacin social, sobre todo cuando se hace uso de l con fines comerciales.

El cuerpo objetivado, convertido en una pieza de mercado que se ofrece, no necesariamente a la venta pero que sirve para ella, es motivo de un doble discurso social: por un lado se le acusa, se le persigue, se ofende, se denuncia; y por el otro se promueve, se admira, se desea. En nuestra cultura, todas las personas que hacen de su cuerpo un valor son estereotipadas y estigmatizadas. Aun con las diferencias que existen entre ser modelo, reina o rey de belleza, stripper, trabajador(a) sexual, o simplemente fisicoculturista, ellas y ellos tienen un riesgo comn: ser vistos como brutos(as), de escasa educacin, inclusive inmorales, vctimas de explotacin. Aunque algunas personas pudieran ser realmente as, en el fondo de esa imagen proyectada de una persona que no lo es en esencia, permanece la sancin por mostrar, por valerse del cuerpo y no del espritu, de lo intelectual. Es parte de la negacin del cuerpo que las culturas judeocristianas nos han legado. Los senos al aire de una africana o de una indgena son vistos como naturales, pero si la imagen es de una mujer de otra cultura, son ofensivos, objetos de vergenza, por muy hermosos que sean. A la explotacin del cuerpo real, lo que es un elemento histrico en casi todas las sociedades, se suma la explotacin que la sociedad de mercado hace de l, sobre todo del desnudo del cuerpo, convirtindolo en una pieza productiva. La publicidad siempre ha utilizado al cuerpo femenino y al masculino ms recientemente como parte de su carnada para atraer la atencin de quienes consumen. Es la misma atraccin que el cuerpo puede producir en la calle, pero que al ser llevado a la pantalla o al papel, y con el objeto de vender, se hace objeto de crtica. En los medios de comunicacin social el cuerpo pas de ser objeto de deseo individual a ser objeto de deseo colectivo, y con ello dio paso a nuevas formas de explotacin y afianzamientodeestereotipos.Laindustriadelsexo,osealadelcuerpo, es una de las ms prsperas en las economas de cualquier parte del mundo, ya sea legal o no, y las personas que se valen del cuerpo por razones de ego, sociales o comerciales saben que produce dinero y resuelve problemas. Quizs por eso la explotacin del cuerpo sea una de las formas de mercado que perviven cualquiera sea el tipo de sociedad.

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Movimiento orgnico, armona y salud postural


La reincidencia en malas posturas corporales llega a ser causa de diversas malformaciones fsicas e incluso de patologas. Tanto las actividades laborales que desempeemos, nuestros hbitos cotidianos como dormir, comer, ver televisin, leer, sentarse en la computadora, manejar, caminar en tacones, etc. como los deportes y las actividades recreativas que realicemos, todo, repercute en nuestro organismo. No obstante, todos estos males pueden evitarse o disminuirse si se toman medidas preventivas desde la lactancia, se educa a los nios y jvenes para que cuiden su salud, y se concientiza en la adultez que cuerpo slo hay uno
S o n i a M n d e z
Fisioterapeuta
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Los venezolanos y venezolanas vivimos tiempos de cambios acelerados que influyen en todos los mbitos de nuestras vidas. Cambios a nivel cientfico y tecnolgico, en nuestra sociedad, a nivel poltico, en el vestir, en el andar, cambios que transforman y deforman nuestros cuerpos. El exceso de comida chatarra, de refrescos, la vida sedentaria, la televisin, la computadora y los juegos que no requieren actividad fsica, elevan nuestros problemas de salud, lo cual va a repercutir en los hbitos posturales. El cuerpo deja de ser usado de una manera natural y espontnea. Nuestra espalda es sobrecargada con actividades muy pesadas y movimientos bruscos. Las cargas emocionales, la obesidad, la fatiga, el desgano ocasionado por actividades no placenteras, el insomnio, la tortura de la moda, todo ello provoca que los msculos de nuestro cuerpo se entumezcan y contraigan en forma exagerada, ocasionndonos fuertes dolores e incomodidades que generan posturas antilgicas (posturas para mitigar el dolor), no fisiolgicas. Todo esto a su vez traer consecuencias en nuestros rganos internos, en la marcha, en el habla, en fin, en el carapacho todo. Las gibas (cifosis), escoliosis, dificultad respiratoria, hernias discales, falta de oxigenacin cerebral, lumbalgia, lumbocitica, dorsalgia, esguinces y muchas otras patologas y condiciones son ocasionadas por los malos hbitos corporales en el quehacer diario. Perotodosestosmalespudieranserevitadoso,porlomenos, disminuidos, si tomsemos medidas preventivas desde la lactancia. Pero no, la mayora de los venezolanos y venezolanas practicamos el como vaya viniendo vamos viendo de manera que, cuando comenzamos a sentir que los msculos de nuestro cuerpo se endurecen y bloquean, que nos duele la espalda, que perdemos agilidad en los movimientos, que no podemos agacharnos porque despus se nos dificulta levantarnos puesto que el dolor nos paraliza, es cuando concientizamos que algo anda mal, que debemos visitar al mdico para que nos recete alguna medicina, nos infiltren la articulacin o nos recomienden acudir a una sala de rehabi-

litacin para ser sometidos a tratamientos de fisioterapia. Y la mayora de las veces debemos guardar reposo en casa.
rbol que nace torcido

Muchas familias preparan a sus hijos para la conquista de los millones que genera el ser jugadores de bisbol o ftbol, sin tomar en cuenta que algunos deportes requieren una estructura corporal adecuada para practicarlos, ello puede representar la diferencia entre el xito y el fracaso. La cultura del gimnasio ha contribuido a deformar los cuerpos de muchos hombres y mujeres enfermos de ego. Vemos pasear por nuestras calles muchos popeyes sin la pipa, orgullosos de sus inarmnicos cuerpos, quienes van a engrosar las filas de los panamericanos de proteccin o vigilantes en los centros nocturnos donde se reservan el derecho de admisin, y si cumple con el patrn de belleza que exige el mundo del espectculo, puede que lleguen a ser actores de teatro o televisin. O simplemente, el individuo en cuestin, se convierte en el clsico machomen, en el hombre fornido que luce sus chocolaticos como arma de levante. Raulito, con 10 aos y en cuarto grado, lleva un morral en su espalda que debe pesar, al menos, 5 kilos. Su madre se ha cansado de decirle a la maestra que nota que su hijo se est encorvando y que le duele la espalda por el peso excesivo que debe cargar diariamente, aunado esto a la mala postura adoptada en el pupitre, donde sus pies no llegan al piso. Ral pasa la mayor parte del horario escolar en esa posicin, acomodndose como puede en un asiento no adaptado al tamao de un nio de su edad. Mara Dolores, la madre de Raulito, le explica a la maestra que ella ley en una revista que el peso del morral no debe ser superior al 10% del peso del nio o nia. Es decir, que su hijo est cargando 3 kg ms de lo que puede soportar su espalda. Cuando se entera de que es preferible una maleta con ruedas y que sea empujada, no arrastrada, resuelve cambiarle el morral a Ral para que lleve

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La prevencin juega un papel muy importante para evitar estos daos y contribuir a internalizar la importancia de adoptar unos hbitos posturales correctos

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MOVIMIENTO

ORGNICO

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a la escuela slo lo necesario. Decide enfrentarse a la maestra, quien, a pesar de todos los argumentos dados por Mara Dolores, se empea en continuar exigiendo el cargamento diario a los nios y nias. Y Mara Dolores se pregunta: ser que la maestra cree que a mayor peso del bulto ser mayor el aprendizaje en la escuela? As Raulito va creciendo. A los 15 aos su madre nota que tiene una pierna ms corta que la otra. Le gusta jugar bisbol, pero luego de la prctica no puede ni moverse pues lo paraliza el dolor. Su madre lo lleva al mdico y le diagnostican una escoliosis funcional: su columna est desviada hacia un lado, por eso su cuerpo se ve torcido. Esto se habra evitado si durante la etapa escolar se hubiesen tomado las medidas necesarias: adecuar el mobiliario al tamao del nio, evitar el peso excesivo en su espalda, programar la actividad escolar combinando la posicin sedente con juegos, estiramientos y tareas que requieran movimiento, y realizar ejercicios fsicos y deportes, especialmente la natacin.
El cuerpo como herramienta de trabajo

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Ahora es Mara Dolores la que se queja porque no aguanta los dolores en la espalda y los brazos. Es tanto su sufrimiento, que piensa en cambiarse el nombre a ver si disminuyen sus padecimientos! Ha tenido que faltar a su trabajo de secretaria en una empresa, a la cual debe acudir de punta en blanco, con sus infaltables tacones bien altos y la cintura tan apretada que apenas puede respirar, porque sus dolencias no le han permitido ni levantarse de la cama. De manera que acude a una consulta mdica y all recibe el trancazo: hernia discal en regin lumbar y sndrome de tnel carpiano, ambas condiciones ameritan tratamiento de rehabilitacin y si no mejora en las primeras 15 sesiones, debe ser operada. Ya sabe que esto le va a ocasionar la prdida de su trabajo, porque ameritar un reposo de 30 das, por lo menos. En ese momento record lo que le deca su amiga Clara, la bailarina: Mara D., bjate de esos tacones que te van a traer problemas en la espalda. No ves que el peso de tu cuerpo se desplaza hacia adelante y te ocasiona mucha pre-

sin en los dedos? Ese desequilibrio hace que desde los tobillos hasta las cervicales se resientan todas tus articulaciones! Adems, cul es el problema con que seas bajita? Usa zapatos cmodosde tacn bajo,no permanezcas mucho tiempo en una misma posicin: ni parada y con esos taconzotes menos! ni sentada frente a la computadora, ni planchando, ni fregando, ni nada. Y continuaba Clara con los consejos que en su momento debi tomar en cuenta Mara Dolores: Amiga, tienes que cambiar de posicin por lo menos cada media hora. Te paras, te echas una estiradita y sigues con tus labores. A lo que Mara Dolores replicaba: Est bien, me estiro, pero cmo hago si debo estar sentada todo el da frente a la computadora?, Bueno, le explicaba pausadamente Clara cuando te sientes, procura apoyar la espalda al respaldo del asiento y colocar los pies en el piso Tambin te ayudar si duermes de lado con una almohada entre las piernas, o boca arriba con una almohada bajo las rodillas, as le dars el apoyo correcto a la columna. Estas lecciones tuvo que recordarlas por siempre Mara Dolores ya que deba cuidarse permanentemente para poder mejorar su salud. Por su parte, Clara sufra por un esguince en el tobillo que le impidi continuar con sus prcticas de ballet por un tiempo. Ella, como bailarina clsica, era delgada y pequea, con una marcha caracterstica que recuerda a Chaplin, muy distinta a Claudia, la morenaza bailadora del grupo de danza populartradicional del sector donde vive, que luce voluptuosa y tiene una curvatura pronunciada en la parte baja de la espalda (hiperlordosis) que hace ver ms grande su ya voluminoso trasero. De hecho, ocasionalmente, Claudia siente molestias en la espalda, que alivia realizando ejercicios de estiramiento y posturas adecuadas para su columna vertebral, y baila, baila, baila, para drenar los avatares de la ciudad. El novio de Claudia es msico, toca guitarra. Las largas horas de ensayo y el estrs generado por los conciertos le ocasionaron tendinitis en los dedos de su mano derecha y bursitis en el hombro del mismo lado. El cuerpo es su herramienta de trabajo y, as como a l, a muchos msicos, modelos, bailari-

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Todos estos males pudieran ser evitados o al menos disminuidos si tomsemos medidas preventivas desde la lactancia. Pero no, la mayora de nosotros practicamos el como vaya viniendo vamos viendo

nes, pintores, actores y deportistas, se les desgasta su instrumento ms de lo habitual debido a las posiciones y posturas antianatmicas que adoptan para llevar a cabo las actividades que se requieren en cada una de esas disciplinas.

La cultura del gimnas io ha cont a deformar ribuido los cuerpo s de mucho hombres y s mujeres en fermos de ego

Para curarnos en salud

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Desde los 6 a los 14 aos se de orientar e be n cuanto a la buena p ya que los ostura, hbitos so n ms dif de adquiri ciles r durante la edad ad ulta

Fuentes referenciales
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superior o debe ser l morral n e ia... el peso d l nio o n el peso de al 10% d

El aumento de las exigencias del baile o del deporte, concebidos hoy como espectculos, causa estragos en el cuerpo de estos profesionales. Por ejemplo, el futbolista, tarde o temprano, ser operado de meniscos por el movimiento realizado para el chute del baln. Todas estas profesiones, disciplinas, actividades, tienen algo en comn: el dolor de espaldas, que, por tener ms volumen y msculos, tambin aumenta la capacidad para retener, como un filtro, las emociones pasadas y pesadas, producindose tambin deformidades de columna, igualmente padecidas por gran parte del resto de la poblacin venezolana (amas de casa, docentes, enfermeras, mdicos, polticos, etc.). Es por eso que la prevencin juega un papel muy importante para evitar estos daos y contribuir a internalizar la importancia de adoptar unos hbitos posturales correctos. Lo ideal es comenzar desde la escuela, donde los nios y nias permanecen buena parte del da sentados en muebles inadecuados, despus de cargar bultos o morrales con peso excesivo. Desde los 6 a los 14 aos se debe orientar en cuanto a la buena postura, ya que los hbitos son ms difciles de adquirir durante la edad adulta. Debemos mantener una buena higiene postural para prevenir las patologas de columna, las deformidades estructurales, los malos hbitos posturales y sus consecuencias. Cuando sabemos, todos tenemos formidables poderes de autocuracin y el poder de crear nuestro propio equilibrio.

CUERPOS MODERNOS Y POSMODERNOS


En la modernidad, el cuerpo se valora a partir de lo que tiene o lo que es; maniobra constantemente entre las tensiones que le generan ambas dimensiones. En la posmodernidad, el cuerpo pas a convertirse en un instrumento utilitario. Cada vez importa menos lo que somos o lo que tenemos, siempre y cuando podamos ser tiles a los otros, al discurso de lo transitorio y de la superfluidad que impera en las sociedades imbuidas en el consumo, en el sistema establecido por la industria cultural; un sistema opresivo de produccin, de homogeneizacin y de estratificacin social
A d r i a n a M a n t i l l a
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Psicloga Social / Profesora Universidad Simn Bolvar

Aproximarse al cuerpo es encontrarse ante un fenmeno inabarcable por cuanto es, en s mismo, un mundo de vida y de significaciones que se han erigido desde el horizonte de la modernidad y la posmodernidad. Qu formas ha venido cobrando este cuerpo atravesado por la modernidad y por la posmodernidad? De qu tipo de construccin de subjetividades e intersubjetividades estaramos hablando en uno u otro momento? Qu tipo de imaginarios sociales se han configurado? En lo sucesivo trataremos de reflexionar sobre estas interrogantes. Hemos presenciado cmo a lo largo del transcurrir de la historia se han venido constituyendo varios discursos en relacin al cuerpo, desde la herencia de filsofos griegos, las nociones construidas en la poca medieval y el privilegio de los dogmas de la religin cristiana, cuya concepcin era entendida como producto de la existencia de

un dios creador: entendido como un cuerpo pecador que se poda inmortalizar por su vnculo con Dios, o bien como cuerpo divino donde se buscaba la trascendencia. Lo que imperaba entonces eran los dualismos almacuerpo, mente-cuerpo, forma-materia, los cuales insistan en mostrar un cuerpo distanciado, ajeno a la persona, diferente y separado del espritu, privilegiando el mundo de las ideas sobre el mundo de lo material. Durante el desarrollo de las ciencias mdicas del siglo XIX, se configura la nocin del cuerpo desde un discurso mdico que pretende reducir, desde la especializacin, la complejidad del cuerpo a enfermedades localizadas en rganos separados, en lugar de situarlas en el cuerpo todo. Desde esta concepcin moderna del cuerpo, el hombre se separa del cosmos (ya no es el macrocosmos el que explica la carne sino una anatoma y una fisiologa que slo

CADA VEZ IMPORTA MENOS LO QUE SOMOS O LO QUE TENEMOS, EN LA MEDIDA EN QUE
PODAMOS SER TILES A OTROS Y AL DISCURSO DE LO TRANSITORIO Y LA SUPERFLUIDAD QUE IMPERA EN LAS SOCIEDADES TARDAMENTE MODERNAS

existe en el cuerpo), de los otros y de s mismo (el cuerpo planteado como algo diferente de l) (Le Breton, 2002, p. 28). Ocurriendo un desplazamiento del discurso teolgico por el del discurso cientfico. Lo que se ha propiciado desde esta visin fisiolgico-orgnica ha sido asumir el cuerpo como una cosa u objeto que se asigna, el cual es observado, controlado, manipulado para fines utilitarios. En la modernidad, entonces, se considera a este cuerpo segn lo que tiene o lo que es, en la constante lucha tensional de ambas dimensiones. En las sociedades modernas el cuerpo pas a ser un concepto esttico al cual se le atribua valor en funcin de lo que era o lo que tena para los otros. Los giros que plantea la modernidad lquida con respecto a esta configuracin de subjetividades, donde el cuerpo pareciera cumplir un papel importante, no responden a esta dinmica del ser/tener, sino que pasa a ser un instrumento utilitario. Cada vez importa menos lo que somos o lo que tenemos, en la medida en que podamos ser tiles a los otros y al discurso de lo transitorio y de la superfluidad que impera en las sociedades tardamente modernas.
En la posmodernidad el cuerpo pas a ser un instrumento utilitario. Foto: J A V I E R

La opresin de la moda

Ubicndonos en el contexto venezolano, nos preguntamos: Cmo desde el mundo de la moda, de la pasarela y del ideal de belleza, podemos ver las diversas formas de construccin de subjetividades, a partir de las nociones que Bauman plantea para comprender los cambios que se dan en los vnculos sociales, a raz de la emergencia de gestos postmodernos? Por un lado, vemos que la moda como fenmeno social ha contribuido, desde la modernidad, a la transformacin y generacin de la construccin de identidades y en la marcada delimitacin de los diversos grupos sociales. Quizs en un principio, este fenmeno social estaba adherido al concepto de vestido. Sin embargo, la nocin de moda fue cambiando hasta adquirir dimensiones mucho ms complejas. La moda dej de limitarse a cubrir las necesidades sociales del uso del vestido, y gener un fenmeno social importante que recrea incluso polticas de vida. Y en la medida en que forma parte de la industria cultural, se ha convertido en un sistema incluso opresivo de produccin, de homogeneizacin y de estratificacin social.

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GRACIA

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CUERPOS

MODERNOS

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Si nos detenemos a observar los cuerpos vestidos de grupos de mujeres y hombres que transitan por las calles de Caracas, podemos notar la convivencia y contradiccin de algunos gestos modernos y posmodernos. Mujeres y hombres forman parte de esa masa que se deja llevar por las imposiciones de la moda. La delgadez y la belleza como ideales estticos son apenas dos ejemplos. El bikini es la prenda por excelencia que usan las mujeres cuando van a la playa, independientemente de cules sean las medidas de su cuerpo. Observamos que cada vez hay mayor nmero de mujeres al servicio de la ciruga, que se exponen y arriesgan cuando, por responder a ese ideal de belleza, llegan al extremo de distorsionar su imagen corporal, ocasionndose cuadros patolgicos de bulimia y/o anorexia o, en otros terribles casos, desdibujan su identidad ante la uniformidad de la apariencia, donde por efectos del botox y dems intervenciones ambulatorias, los rostros van tomando formas similares como si se tratara de objetos producidos en serie. Desde esta cotidiana manera de hacerle frente a las exigencias de belleza, se van constituyendo las subjetividades corporales bajo la concepcin del cuerpo como instrumento mecanizado, un cuerpo al servicio de la eficiencia. El cuerpo pasa a ser un territorio cargado de representaciones en donde permanentemente se construyen y deconstruyen esas seas de identidad. La configuracin de esta identidad, acaso posmoderna,

La moda se ha convertido en un sistema opresivo de homogeneizacin y exclusin. Foto: E D G A R M A R T N E Z

pasa por asumir un estilo de vida consumista y hedonista apoyado por el aporte de la tecnologa y los nuevos diseos. Sin perder de vista que la publicidad juega un papel fundamental que nos acerca a esos placeres instantneos, estas identidades responden a la velocidad de la sociedad de consumo y a las exigencias que la superfluidad demanda. Entonces, por un lado se privilegia el individualismo al propiciar la satisfaccin inmediata de los deseos y necesidades creadas, pero simultneamente se sacrifica esta individualidad a costa de la universalizacin de las polticas de vida, que slo atienden a la eficacia y utilidad de las personas, en tanto productivo, para no ser as sujeto de desecho. Podemos hablar entonces, por muy efmera que sea la moda, de un sentido de la esttica que busca homogeneizar, privilegindose el imperio de lo sensorial, de los placeres, de la inmediatez de la vida. En este sentido, los valores son valores, en tanto son aptos para el consumo instantneo e in situ, pasan a ser atributos de experiencias momentneas (Bauman Z., 2005, p. 157). Es el caso de la belleza, el cmo se pretende desde ese ideal esttico. Con la nocin de Bauman sobre la lquida vida moderna, podemos dar cuenta de cmo esas mujeres y esos hombres se constituyen en portavoces de esa condicin efmera y fugaz de la moda. Mientras se apuesta ms por vivir el momento presente, se diluye la nocin de eternidad. Las intervenciones quirrgicas a las que una gran cantidad de personas se somete, parecieran prometer la detencin del tiempo, la ilusin de la vida en presente continuo. En estas condiciones y dinmicas que la modernidad lquida nos plantea, el ser humano parece capaz de materializar una ilusin que viene arrastrando y construyendo desde el romanticismo. Esta ilusin tiene que ver con la construccin de identidades paralelas, por llamarlas de algn modo, que dieran cuenta de la posibilidad de una vida diferente. As nos lo mostr Mary Shelley cuando cre su Frankenstein, y Stevenson, cuando nos present a su Mr. Hyde. Hoy en da, gracias o como consecuencia del avance de la tecnologa y de las manipulaciones que, incluso a nivel gentico, somos capaces de hacer, se pueden configurar nuevas identidades, creando clones, realizando mamoplastias,

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Diversas disciplinas y organizaciones deben asumir la resignificacin social.


Foto: J A V I E R G R A C I A

Barcelona: Paids, 2005. La sociedad sitiada. Buenos Aires: FCE, 2004.


BOURDIEU, P. La nueva vulgata planetaria. Le Monde. Mayo, 2000. Extrado de: <http://www.pedagogica.edu.co/storage/rce/articulos/42_04ens .pdf >. CANDELA TEMES, MARA. De la moda a la cultura pasando por la

Seales de globalizacin

En este sentido, vemos las seales de la globalizacin presentes en nuestra vida cotidiana, promoviendo vnculos y asumiendo al ser humano desde la lgica de la mercanca y el consumo. A partir de esta era posmoderna, la nocin de cuerpo ya no se sustenta en la nocin de individuo. Cabe entonces preguntarse a dnde van a parar los lmites del cuerpo y cmo se pueden vivenciar esos lmites. Qu impacto tiene, desde la vivencia de un cuerpo propio, la globalizacin? Pareciera estar configurndose una subjetividad corporal que nos habla de un cuerpo presionado, devaluado en tanto se ha mercantilizado. Se acenta la incertidumbre de un cuerpo amenazado y con miedo. Tambin pudiera hablarse de un cuerpo que est sobresaturado de informacin. Es decir, ese cuerpo virtual, el del celular, el de la imagen que

persona. Topa, N 26, agosto, 1999. pp. 287-291.


CARUSO, CARLOS. Cuerpo y globalizacin. Consultado en <http://www.topia.com.ar/articulos/cuerpo-yglobalizaci%C3%B3n>. CASTELLS, M. La era de la Informacin. Economa, sociedad y cultura.

Vol.1. Barcelona: Alianza Editorial, 1999.


GROISMAN, MNICA. Supervivencia humana. El cuerpo en la

post modernidad. Topa, N 26, agosto, 1999.


QUINTAS, NATALIA. La categorizacin del concepto de moda como parte de la industria cultural. Topa, N 26, agosto, 1999. pp. 107-114.

PODEMOS HABLAR, POR MUY EFMERA QUE SEA LA MODA, DE UN SENTIDO DE LA ESTTICA QUE BUSCA HOMOGENEIZAR, PRIVILEGINDOSE EL IMPERIO DE LO SENSORIAL, DE LOS PLACERES, DE LA INMEDIATEZ DE LA VIDA

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liposucciones,rinoplastias,generandotambinnuestrospropios monstruos, nuestros propios frankensteins. Como una lnea de produccin en serie, el botox y los lifting de rostros igualan la imagen corporal de hombres y mujeres, sin importar los lugares distantes del globo terrqueo donde habiten. Una vez ms se manifiestan las pretensiones de la modernidad tarda en procurar el ideal de pureza a travs de la homogeneizacin de los cuerpos, rostros e identidades que conforman las sociedades en trnsito.

Fuentes documentales
BAUMAN, Z. Vidas desperdiciadas. La modernidad y sus parias.

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est vivenciada con artificios tecnolgicos adheridos como apndices al cuerpo. Es fundamental dar otras miradas a este escenario tan avasallante e inevitable como parece ser la globalizacin. Desde diversas disciplinas y espacios interesados por los asuntos pblicos, resulta conveniente dirigir el trabajo y la produccin de conocimiento con miras a la conformacin de movimientos sociales que se constituyan en smbolos de vanguardia en cuanto al pensamiento y la accin, en el entendido de asumir estos procesos de tensin como momentos productivos donde se haga presente la creacin de significacin social, en tanto sea accin social. Frente a la globalizacin y sus mltiples formas de generar cuerpos homogeneizados y apresados, nos queda tambin, desde este mismo escenario, hacerle frente con propuestas crticas y reflexivas desde lugares de investigacin, de intercambio y de construccin, que promuevan la resignificacin de un cuerpo ms all de lo tecnolgico, superficial y artificial, sin violentar o excluir las bondades que tambin configura la globalizacin.

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escena III. vestidos para la ocasin

El traje sagrado en las fiestas


B e t t y M e n d o z a
Investigadora / Profesora Unearte

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El atuendo en nuestra cultura popular tradicional es un elemento indispensable al momento de celebrar, ya sea una fiesta pagana o religiosa, un ritual indgena, un pago de promesa a cualquier santo o simplemente asistir a alguna de las ferias en honor a las entidades marianas
Cada pieza que uno se va a poner tiene que ir rezada: un credo o un padre nuestro, y el que no sepa tiene que buscar uno que lo ayude a rezar lo ltimo que uno se pone es el pauelo. JUAN MANRIQUE, 1er capataz de los Diablos Danzantes de Ocumare de la Costa, 1980 La ocasin lo amerita: cada elemento debe ser rezado para as mantener a raya al diablo, slo as se mantendr lejos, expectante pero alejado. Para los diablos danzantes el vestido es rigurosamente preparado como elemento simblico que genera energas que atraen o alejan situaciones amenazantes que se pueden presentar durante el desarrollo de la festividad. Para ello, cada danzante prepara su vestimenta en una ceremonia ntima en la que ora y solicita del Santsimo su proteccin. As va colocando prenda por prenda, otorgndole a cada una la facultad de proteccin que le transfiere la oracin y la comunin con el Santsimo. Slo as puede salir a bailar, habiendo cumplido todo el ritual que convierte su

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En muchas danzas tradicionales venezolanas se realizan rituales al momento de vestir la indumentaria. Diablos de Tinaquillo. Foto: J E S S O C H O A

tradicionales venezolanas

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TRAJE SAGRADO

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indumentaria en una especie de coraza que lo defiende contra los embates del demonio. Muchas son las danzas tradicionales en Venezuela que realizan rituales al momento de colocarse el vestuario, pero en ninguna se corre tanto riesgo como en los diablos danzantes, ya que una equivocacin ocasionara la entrada del diablo y es sumamente engorroso enfrentarse a l y vencerlo. Por ello se reviste la capa de cruces y se amarra un pauelo en forma de cruz en el brazo izquierdo, entre otras estrategias no es menester arriesgarse. En otras fiestas tradicionales de nuestro pas el ceremonial del vestido es tambin determinante, pues permite que una persona se transfigure en otra muy distinta de s. Son muchos los casos, pero podemos recordar a los Locos de la Vela, las Zaragozas de Sanare, los Boleros o Mojigangos de Barlovento y muchos otros quienes, en ocasin de la conmemoracin de la matanza de los Santos Inocentes, cada 28 de diciembre, invaden con sus disfraces todas las calles de sus respectivas poblaciones bailando, bromeando y desafiando a todos a que descubran quines son realmente. En este caso, el vestido permite al que lo usa transgredir los comportamientos habituales, escondindose tras el disfraz para manifestar abiertamente una personalidad que puede haberse mantenido oculta, o la exacerbacin de un temperamento ya de por s jubiloso.
Disfrazados para la fiesta

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Para los Loquitos del Valle, en el estado Mrida, cada 2 de febrero es la oportunidad de rendir tributo a la Virgen de La Candelaria a travs de una festividad que, pareciendo un juego, reviste una importancia casi sagrada para quienes la realizan. Los hombres se visten unos de mujeres, otros de viejos y viejas, otros de hombres, y cada uno cumple un rol dentro de una celebracin que es para ellos la ms acabada manifestacin de su cultura, y que transmiten a los ms pequeos con afecto y orgullo, logrando tener hasta 90 nios que se preparan para entrar en la cofrada de los Loquitos del Valle. Pasan una buena parte del ao preparando su vestuario; tratan de ir lejos del Valle a comprar las telas para que nadie conozca los colores que utilizarn y sea un misterio cmo se van a vestir. As pueden pasar todo el da bailando y bromeando entre ellos y con las personas que los acompaan, hasta que al final del da, en la capilla de la Virgen de La Candelaria del Valle, a una seal, todos se descubren y comienzan a gritar y a vitorear al descubrir con quines han compartido su da de danzas y juegos.
Atavos de gala para Sanjuancito

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A la hora de colocarse un disfraz se usan mscaras, guantes, pauelos y todo lo que permita cubrirse al mximo para evitar ser reconocidos. Algunos tambin pintan sus caras, y slo as pueden contar con el anonimato que les permite realizar cualquier tipo de jugarretas. La mscara permite un cambio de identidad y oculta la verdadera de quien la usa. Al respecto, dice Lesly Ferras: Cuando se est usando una mscara hay una prdida de la personalidad previa y se va adquiriendo una nueva, surge el carcter descrito en la mscara. El usuario hbil se vuelve socio del carcter que est representando: comparte el brillo de sus ojos, sus movimientos, su fuerza vital. En ocasiones, parece que son psicolgicamente complementarios y la persona puede estar totalmente unida al carcter que quiere representar.

Pero no todos nos vestimos para ocultarnos, pues en las fiestas en honor a San Juan Bautista, los 24 de junio, el vestido manifiesta la belleza y la alegra por la celebracin de la fiesta de San Juan. Todos se visten de colores, en especial de rojo, para con ello atrapar dentro de s sus bendiciones y rendirle tributo. Vestirse de rojo en San Juan es como vincularse energticamente con la luz de San Juan, es como un pase que permite la comunicacin y dice soy uno de los tuyos, o estoy contigo. Las mujeres se hacen hermosos vestidos multicolores para la ocasin, adornan sus cabellos o sus sombreros con flores o cintas rojas y salen de sus casas a bailarle y cantarle a San Juan. Otras, como en Chuao, se hacen vestidos que combinan a la perfeccin con un pauelo que colocan en su cabeza, con el adorno de sus alpargatas y con la bandera que ondean alrededor de San Juan.
Tradicin vs. modernidad

En el vestido que se usa en las fiestas tradicionales venezolanas podemos observar cmo cada poblacin transita

El vestido permite al que lo usa transgredir comportamientos habituales, escondindose tras el disfraz para manifestar

Cada ao la vestimenta incorpora nuevos elementos. Personaje de Mara Ignacia, Parranda de San Pedro, estado Miranda. Foto: J E S S

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por su propia historia, cmo cada ao la indumentaria se adapta a los cambios vividos en su transcurso, cmo responden a su interrelacin con el entorno, y de su entorno con la realidad nacional y mundial. Cada ao los vestidos cambian en una lucha constante entre la adaptacin a la realidad circundante y la necesidad demantenervivaslascostumbresoriginarias.Unjuegoeterno entre lo que los viejos llaman el respeto a las tradiciones, los jvenes llaman la libertad de usar lo que est de moda y la publicidad masiva llama el derecho a vender. As los trajes, vestidos e indumentarias que se usan en las fiestas tradicionales se conforman a partir de una pugna constante: pasado y presente; tradicin y modernidad; permitiendo que unos se sientan satisfechos y otros se manifiesten enojados: esto no pasaba en mis tiempos, dicen los abuelos. Contaba el etnomusiclogo Carlos Garca, que en una ocasin oy decir a la seora Nelly Lunar, cultora de las

comparsas y diversiones de Coche, estado Nueva Esparta, que antes ellas usaban unas telas para realizar sus vestidos que no eran las que tenan que usarse para ello, sino que eran las que les venda el turco. No tenan otra opcin, pero admite que ahora en las tiendas se consigue gran variedad de diseos y colores, y funcionan perfectamente para que los vestuarios de las comparsas y diversiones sean ms llamativos y vibrantes. Esta concepcin de los cambios bien podra extrapolarse a otras manifestaciones en las que el vestido o la indumentaria que se usaba cumpla con las condiciones del tiempo y del espacio, y que al transformarse esas condiciones, ellos tambin se transformaron. Somos un pas joven, y por ello podemos determinar con bastante exactitud el inicio de la mayora de las fiestas tradicionales criollas de nuestro pas (no las indgenas, ciertamente). Todas comenzaron despus de 1492, con la llegada de los euro-

abiertamente una personalidad que puede haberse mantenido oculta, o la exacerbacin de un temperamento ya de por s jubiloso

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TRAJE SAGRADO

peos y, posteriormente, de los africanos, y su intercambio social y cultural con los indgenas que poblaban nuestras tierras. Naturalmente, la indumentaria que se usaba para participar en las fiestas era la que se usaba en la cotidianidad. Claro est, era la ms bonita. Nuestra cotidianidad nos permite usar en estos momentos una gran variedad de prendas, y ellas tambin se llevan a las fiestas.
Traje nuevo, esencia ancestral

Ha sucedido en la cofrada de los Diablos Danzantes de Turiamo, estado Aragua, que antes usaban alpargatas de cuero, pero que ahora usan otras con suela de goma, ya que amortiguan mejor y les protegen ante la cantidad de saltos que realizan durante sus danzas, tambin les ayudan a resistir mejor el gran nmero de horas que permanecen bailando durante el da de Corpus Christi.

Otra incorporacin de los recursos del momento sucedi en la Fiesta de la Tradicin, evento que se realiz en 1948, cuando se don a los Diablos Danzantes de Yare una gran cantidad de tela roja, y desde ese ao los Diablos de Yare visten de ese color. En la Gaita de Tambora del sur del lago de Maracaibo, anteriormente las mujeres participaban con vestidos muy anchos y largos, hoy en da bailan con pantalones y blusas con las que se sienten ms cmodas y frescas. Igualmente en las fiestas de joropo en los Llanos venezolanos, la moda insta a que las mujeres asistan vestidas con jeans apretados y botas vaqueras para pasar la noche bailando. En cuanto al vestido de los hombres en estas fiestas, la libertad es mucho ms marcada, ya que en muy pocos casos se sigue conservando el calzado o la ropa que se usaba anteriormente. Por ejemplo, en muchos lugares

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Valoramos la fiesta como un espacio para la socializacin y el disfrute. Madama de El Callao, estado Bolvar. Foto: J E S S

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En El Callao, estado Bolvar, en las fiestas de carnaval no pueden faltar personajes tradicionales como La Madama,

El valor de la fiesta y su mundo simblico

Existe una importante relacin entre la vestimenta que se utiliza en las fiestas tradicionales venezolanas y el mundo simblico de los venezolanos. En nosotros pervive una clara valoracin de la fiesta como el mejor espacio para la socializacin y el disfrute; todos somos iniciados desde pequeos a travs de las fiestas que se realizan en los colegios y escuelas para celebrar cualquier evento: navidad, carnaval, fin de curso, etc. Pero tambin dentro del ncleo familiar la iniciacin es temprana, convirtindose en un acontecimiento el da en que el pequeo o la pequea van a su primera fiesta, o tambin la celebracin de su cumpleaos o el de un hermanito o hermanita. Todos manejamos en nuestro inconsciente que la mejor manera de ho-

El Mediopinto y El Diablo, aun cuando el colectivo disfrute vistiendo hermosas fantasas o rebuscados disfraces

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donde se le toca tambor a San Juan Bautista, la mayora de los hombres baila con zapatos deportivos, franela y jeans, y en los joropos ya son pocos los que usan alpargatas, porque pueden usar cualquier tipo de calzado. Claro, es importante aclarar que hay ocasiones especiales en las que es necesario que todos asistan trajeados de la manera tradicional, como en un da de San Juan Bautista en Curiepe. Ese da, todos se visten hermosamente de rojo: las mujeres con coloridos vestidos y los hombres con sus trajes blancos y su pauelo rojo amarrado al cuello. En El Callao, estado Bolvar, en las fiestas de carnaval no pueden faltar personajes tradicionales como La Madama, El Mediopinto y El Diablo, aun cuando el colectivo disfrute vistiendo hermosas fantasas o rebuscados disfraces. An as, muchos vestidos ceremoniales no cambian en sus fundamentos. En los trajes de diablos danzantes aun cuando ha variado la calidad y diseo de las telas que se usan no se ha cambiado la forma del traje ni las condiciones fundamentales que debe cumplir: la forma de la camisa, la forma y tamao de la capa, la forma y tamao del pantaln, y la forma de la mscara (incluso cuando han variado los materiales que se usan para su confeccin). Igualmente sucede con los trajes de los Pastores del Nio Jess, en los que el aspecto bsico del vestuario se mantiene, a pesar de que se usan otros materiales.

menajear a alguien es hacindole una fiesta, de ello se deriva que la mejor manera de rendirle homenaje a un santo sea de la misma manera. Entonces todos nos vestimos para la fiesta. La manera como lo hacemos puede obedecer a sus orgenes, a la naturaleza de la fiesta que se celebra, o puede jugar alegremente con las propuestas de la modernidad, mas siempre tiene una significacin individual y/o colectiva. Cuando observamos fiestas en las que la sacralidad se encuentra presente, podemos intuir que en la utilizacin de cada pieza de la vestimenta se manifiesta un simbolismo anlogo a la significacin extraordinaria de la fiesta. Lo observamos en los ritos de iniciacin que se celebran en algunas comunidades indgenas; para ello las personas iniciadas se visten y se maquillan de una manera determinada. Pero como la mayora de estas iniciaciones plantea el enfrentamiento con la naturaleza, o la absorcin de las fuerzas de la misma, los colores que se utilizan, as como los ornamentos, estn asociados directamente a los elementos de la naturaleza con los cuales se establece la comunicacin. Los diablos danzantes son un maravilloso ejemplo. Sus capas cargadas de cruces expresan simblicamente la proteccin contra la presencia del diablo, cada cruz tiene un significado anlogo con la significacin de la fiesta. Al igual que, como expresamos al principio, toda la vestimenta es una proteccin simblica, cada pauelo, cada cascabel, cada prenda del disfraz. Podemos conseguir tambin vestimentas muy parecidas en fiestas distantes, tanto geogrficamente como por la deidad a la que se le rinde tributo. Es el caso de los Giros de San Benito, en los pramos merideos, y los Pastores del Nio Jess, de San Joaqun, en el estado Carabobo. En ambas festividades se utilizan sombreros adornados con lazos y flores, se lleva encima de la ropa una gran cantidad de cintas de colores y se usa una maraca en la mano izquierda. Sin embargo, lo ms importante es que los colores, la frescura y la alegra que brilla en nuestros corazones estn presentes en cada vestido que lucimos, en cada zapato que calzamos y en cada maraca que sonamos, pues el sol vive en nosotros y dibuja la amplia sonrisa que somos.

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La mscara, desde las sociedades antiguas y an en nuestra cultura popular tradicional latinoamericana y caribea, ha estado asociada a ritos y expresiones populares de orden sagrado o profano. La fiesta, como fenmeno cotidiano transcurre en un tiempo sin tiempo indispensable para mantener saludable nuestro desenvolvimiento social, tanto individual como colectivo. Sin duda, la fiesta, tras la mascarada del travestismo y la consecuente transgresin de las normas, da paso para metamorfosear los imaginarios, los espacios pblicos y la vida misma

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Mscaras,

travestismo y transgresin en la fiesta popular


G l o r i a
Lic. en Teatro

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El uso de la mscara es un complemento fundamental dentro de la fiesta popular. Zaragoza, Sanare, estado Falcn. Foto: J E S S

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MSCARAS,

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Cuando hablamos de celebraciones y tradiciones populares es casi inevitable relacionarlas con el concepto de fiesta, pues en realidad, la gran mayora tiene ese carcter festivo de celebracin que otorga a la existencia humana momentos nicos que derrotan toda adversidad y visin negativa de la vida. Su carcter colectivo y espontneo les imprime una cualidad natural asociada a la necesidad del grupo social en el cual se manifiestan, siendo sta una razn clave para su permanencia en el tiempo tomando en cuenta las transformaciones propias de toda dinmica social. En la Edad Media, la cultura popular, muy asociada a la comicidad, se organiz alrededor de las fiestas estableciendo una cualidad muy importante: su esencial vnculo con la libertad, utpica y temporal, la cual propiciaba el desborde y los excesos, pues todos conocan lo efmero de su condicin. Esta certeza aumentaba, seguramente, la intensidad de la vivencia, en compensacin con la brevedad de su duracin. As las cosas, intercalaban das festivos durante el ao, donde todos podan desafiar a libre vuelo los frreos moldes establecidos por la iglesia catlica, fluyendo a travs de la alegra enmascarada, la difana risa y las representaciones farsescas de calle. La fiesta, en todo tiempo, como fenmeno del cotidiano vivir, genera dentro de ste un tempo diferente. De ah que la fiesta es un tiempo dentro del tiempo, o ms bien, y definindola poticamente, un tiempo sin tiempo, un comportamiento social saludable y adems indispensable, tanto individual como colectivamente. Por otra parte, Duvignaud habla de una intencionalidad cero que existe en la fiesta, y nos introduce en el concepto de la regin de los actos intiles, vaca de todo expreso contenido, que nos permite abrir la brecha temporal en la vida colectiva a travs del lapsus gozoso que ella representa. En la fiesta tradicional y popular, dentro de ese tiempo que calificamos como diferente, se representan y expresan diversas expectativas culturales que son de carcter simblico y donde intervienen mecanismos que pudiramos

llamar de imitacin e inversin de la realidad. Ella tiene su propio lenguaje, con formas ms o menos definidas de conducta, donde se establecen lmites temporales, espaciales y en parte tambin referenciales, pues existen reglas y cdigos colectivos sobre el cmo actuar. Lo atractivo en ese contexto ldico es la licencia autorizada para violar dichas reglas, ignorarlas o convertirlas circunstancialmente en el tema de mofa, irona y burla por puro placer y diversin. Pero es el juego con el cuerpo y sus mltiples posibilidades de expresin y transmutacin lo que ms enriquece la vida psquica y mental del grupo social. Es una suerte de entrenamiento ldico que permite a quienes participan relacionarse de una manera distinta y ms libre con su entorno. Podemos afirmar que en la catarsis que se genera estn estrechamente vinculadas la fiesta, el buen humor y la risa en su condicin de canales reguladores de las tensiones internas e inconscientes del cuerpo social y que, adems, su necesaria periodicidad es una especie de vlvula estabilizadora de las excesivas presiones, y garante psicolgico de la salud psquica colectiva.
Las mscaras y sus usos

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Un complemento fundamental dentro de la fiesta ha sido la presencia y uso de la mscara. En el Diccionario de los smbolos, Jean Chevalier afirma: Las mscaras cumplen una funcin social: las ceremonias enmascaradas son cosmogonas en acto que regeneran el tiempo y el espacio (), pero tambin son verdaderos espectculos catrticos, en el curso de los cuales el hombre toma consciencia de su lugar en el universo, ve su vida y su muerte inscritas en un drama colectivo que les da sentido. En todas las sociedades antiguas, la mscara tuvo un lugar con funciones bien definidas y asociadas a ritos dramticos, a lo sobrenatural, al destino y tambin a la muerte. Citemos algunos ejemplos: En el antiguo Egipto, quienes representaban a los dioses animales iban enmascarados y corporal-

El humor y la risa funcionan como canales reguladores de las tensiones internas e inconscientes del cuerpo social y, adems, su periodicidad es una especie de vlvula estabilizadora de presiones excesivas y salud psquica colectiva

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En latinoamrica y el Caribe, la mscara se asocia a celebraciones sagradas y profanas. Los locos de La Vela, estado Falcn. Foto: R A F A E L

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mente emulaban sus movimientos como una apropiacin de la fuerza encarnada del animal. En el frica Occidental, asociada a los ritos agrarios, funerarios e iniciticos, la mscara se constituye en un apoyo a las fuerzas espirituales. En Siberia, la mscara protega al chamn y serva para distanciar lo profano y cotidiano de un contacto directo con lo sagrado de los antepasados. En Grecia se conoci la mscara con uso ritual para ceremonias y danzas sagradas, tambin para ritos funerarios, de disfraz y de teatro. En la cultura popular y tradicional latinoamericana y caribea, el uso de la mscara va asociado tambin a las manifestaciones populares, bien sean stas de orden sagrado o profano. Igualmente podemos encontrar su presencia en algunas de nuestras culturas originarias: para el pueblo maya fue un elemento esttico y ritual importante, como tambin para el azteca, donde se hizo amplio uso de las mscaras y los participantes representaban tanto a los dioses como a sus devotos danzantes con particular esplendor. Samuel Mart afirma al respecto: La diosa Ilamatecuhtli llevaba tambin una mscara de dos caras, y haba danzantesconmscarasdedoscarascomolaquellevabaelsacerdote que representaba a la diosa. De igual forma, en territorio venezolano tenemos la presencia de mscaras zoomorfas en la ceremonia ritual del wrime, celebrada por el pueblo wthha (llamado tambin piaroa) en el estado Amazonas, donde dentro de una atmsfera de gran solemnidad se integran mitologa, religiosidad e historia en una invocacin festiva de sus dioses.
Las mscaras en nuestras fiestas

Otra de las manifestaciones tradicionales donde la mscara tiene viva importancia es la de los diablos danzantes. En Caracas, para la poca colonial, hacia el ao 1590, se realizaba an la fiesta de los diablos enmascarados en homenaje al Corpus Christi, que tras haber sido prohibidos en Europa fueron desapareciendo hacia finales del siglo XVIII, no as en la provincia, donde han pervivido hasta la actualidad numerosas cofradas cuya variedad y vistosidad en trajes y mscaras los convierte en un importante patrimonio de nuestra cultura. Destacan, entre otras, las cofradas

del Santsimo Sacramento del Altar de Yare, Naiguat, Turiamo, Cata y Canoabo. Tambin para los tradicionales y diversos locos y locainas, la mscara es un elemento fundamentalmente definitorio. Sus personajes, siempre enmascarados, efectan danzas y pasacalles con caractersticas teatrales resaltantes. Se conoce que en el medioevo europeo, al igual que en el presente, recorran las calles constituyendo parrandas enmascaradas de hombres trajeados de manera femenina que bailaban alegremente, vociferando chanzas y entonando canciones obscenas. Estas caractersticas no han cambiado, ya que en Venezuela, en el presente, las locainas realizan representaciones burlescas, se invierten roles femeninos y masculinos, nombran nuevas y jocosas autoridades provisionales, cultivan la irreverencia y la anarqua con absoluta libertad y se mofan del prjimo. Ejemplos de estas locainas tenemos en casi todo el territorio nacional, mas podemos destacar a los locos de La Vela, los zaragozas de Sanare, los locos de San Isidro en Lagunillas y las locainas de La Candelaria, entre otros. A propsito de las mscaras observadas en la regin occidental del pas en esta tradicin popular, las antroplogas Dara Hernndez y Cecilia Fuentes escriben: A menudo () las mscaras estn hechas de piel de macho cabro. Tambin usan este material para simular bigotes y barbas. Otras materias primas de importancia en la elaboracin de las mscaras son tapara, cartn, tela y papel. Lo que queda demostrado es la gran creatividad que se manifiesta, fundamentalmente en los personajes que tras la mascarada dan curso a su capacidad de metamorfosear los espacios y la vida misma. La influencia determinante del judeo-cristianismo en la cultura occidental nos habla de un proceso consecutivo y progresivo de exclusin de la mscara desde los inicios del siglo XIX. La razn: desenmascarar al ser humano, confundiendo, no tan inocentemente, mscara con mentira y disfraz con engao.
La mscara como ritual

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El personaje principal de las fiestas enmascaradas, el ilusionista por excelencia, adems de verstil poseedor de

La fiesta es un tiempo dentro del tiempo, o ms bien, definindola poticamente, un tiempo sin tiempo

las mil caras, el ya famoso y controversial Diablo, se constituy histricamente en el destinatario y receptor de todos los temores y ataques que justificaron su exclusin. La danza enmascarada es, pues, claramente, la puesta en escena de un ritual. A lo largo del espectculo, ritual y diversin se mezclan frecuentemente y la mscara va a permitirle al danzante encarnar uno o varios seres, as como tambin le permitir representar arcaicos tiempos y creencias. Diversin y mediacin estarn as ligadas: la mediacin entre lo sobrenatural y lo cotidiano, entre lo sagrado y lo profano, va a manifestarse a travs de la diversin que genera y permite el disfraz enmascarado en medio de una atmsfera plena de devocin o de exaltacin ldica. La mscara tambin va a permitir polarizar las pasiones y emociones que se desencadenan en el contexto de este clmax ldico, contribuyendo teraputicamente

en este tiempo sin tiempo a mantener la cohesin y el equilibrio mental del grupo social que participa. Mas en esta participacin se hace presente una condicin necesaria: La transgresin.
La transgresin de la norma

No existe prohibicin alguna que no sea susceptible de ser transgredida en la bsqueda de su superacin. En la transgresin hay violencia expresada en la carga de desafo que la contiene, y en el contexto de la vida social prohibicin, transgresin y violencia se determinan, interrelacionan y complementan. Y no es, por cierto, un fenmeno de la sociedad contempornea, un producto de sus contradicciones y carencias. Desde que el ser humano decidi organizarse socialmente e instaur normas y cdigos de contencin social, surgi la necesidad de la transgresin,
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En muchas manifestaciones populares el travestismo permite transgredir roles habituales. Pastorcillas de Los Pastores de El Limn, estado Aragua. Foto: RAFAEL

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La transgresin busca relajar la rigidez del deber ser. Los Boleros de Caucagua, estado Miranda. Foto: R A F A E L

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en la bsqueda del justo equilibrio cclico y relajante de la tensin social que genera la rigidez del deber ser. El mundo de la fiesta se abre a la transgresin como posibilidad concreta de generar bienestar y placer. En su seno est garantizada la probable infraccin, que luego de ser ejecutada abre paso al retorno de la normalidad de la vida cotidiana. Pero lo sagrado no est peleado con lo cotidiano, y la fiesta tambin crea un entorno que podemos considerar como sagrado. Lo sagrado est ancestralmente vinculado a la madre originaria, a la Diosa sagrada, un tiempo atrs execrada como culto pagano, pero siempre viva en el inconsciente colectivo de la humanidad. Desde siempre, lo femenino y lo sagrado han estado asociados a la ritualidad de los cultos de carcter agrario, donde el fin ltimo de ofrenda a la fertilidad de la madre Tierra sustenta su sentido fundamental. Resulta interesante apreciar que un nmero significativo de manifes-

taciones populares y tradicionales de carcter agrario nos muestran la participacin masculina como una caracterstica comn, cuya razn fundamental est determinada por la prohibicin expresa antao hecha a las mujeres de ser oficiantes en las ceremonias sagradas y de participar en las danzas de carcter ritual. Tampoco deja de ser importante recordar el hecho de que la mujer no hubiese podido tener un espacio propio dentro de las representaciones teatrales realizadas en los llamados corrales, y en el popular teatro de calle de aquellos misginos tiempos; sin embargo, las calles de un pueblo como el de Naiguat, por ejemplo, han sido el escenario propicio para que la autoridad femenina se legitime en el contexto de la fiesta, la teatralidad y la transgresin de roles que caracteriza el llamado gobierno de las mujeres, jocoso y efmero poder femenino ejercido a travs de la burlesca usurpacin de los roles asumidos por la so-

La mscara va a permitirle al danzante encarnar uno o varios seres y representar arcaicos tiempos y creencias

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ciedad como territorio propiamente masculino. Afortunadamente, y no de manera gratuita, los espacios conquistados hoy da por la mujer dejarn atrs tanta injusticia cometida contra su gnero.
Travestismo masculino en la fiesta tradicional

Ya sean organizadas en cofradas religiosas o de una condicin no religiosa propiamente dicha, existe en muchas de nuestras manifestaciones populares y tradicionales una coincidencia que queremos destacar con particularidad: el travestismo masculino. Es all donde se abre la brecha para transgredir roles habituales, a travs de acciones y conductas que permiten expresar la inversin sexual y el ser travesti cuando, bajo la exageracin como conducta, se disfruta la oportunidad de ser y vivir relacionndose desde los roles del otro gnero, ya que la representacin femenina del travesti se da, por lo general, en roles sociales bien estereotipados. Ahora bien, es frecuente que suela confundirse el travestismo con la homosexualidad o con la transexualidad, mas son situaciones diferentes en s mismas. En el travestismo existe placer por el uso de prendas de vestir, objetos y accesorios del otro sexo, y a este comportamiento se aaden los manerismos y expresiones propias del gnero representado que, en el tema de nuestra reflexin, asociado a su presencia dentro de las manifiestaciones populares y tradicionales, atae al afeminamiento masculino. Esta inversin del rol de gneros crea una atmsfera impregnada de humor, mofa y ridiculizacin exagerada, manifiesta en el comportamiento transgresor de la habitual forma de ser, para ser el otro, o ms especficamente, la otra, travestismo que favorece el descenso psquico y la liberacin del yugo de la razn, dando rienda suelta a lo prohibido y luz verde a la posibilidad de transgredir. Todo esto dentro del ciclo de un tiempo permitido y permisible, de un lapso donde es lcita la transformacin circunstancial de la personalidad cotidiana, el uso del enmascaramiento y el exhibirse pblicamente ataviado con afeminamientos, sin poner en tela de juicio la propia condicin masculina. Ciertamente, stas son representaciones caricaturescas que exageran los atributos femeninos, mas lo real es que,

Referencias bibliogrficas
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Barcelona: Herder, 1999.


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Venezuela. Caracas: Fundacin Bigott, 1992.


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F.C.E., 1961.
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impulsados por la fascinacin de la transgresin, los hombres viven momentneamente el placer de ser travestis. Si bien el travestismo, fuera del contexto de la cultura popular y tradicional, tiene diferentes razones de ser, los personajes que usualmente observamos en las distintas manifestaciones populares venezolanas son representados por hombres de aparente masculinidad con evidente desinhibicin y jocosidad, y en quienes no est presente el temor de poner en duda pblica su virilidad y condicin de gnero. De hecho, se debe resaltar que en algunas de estas manifestaciones se observa gran prestancia y seriedad en el ejercicio del rol travestido, como son los casos de las pastorcillas o mariquitas de la Romera de los Pastores del Nio Jess y de la Mara Ignacia, de la parranda de San Pedro. En este sentido, podemos afirmar que en nuestras manifestaciones populares abunda, a propsito del travestismo, la diversidad afeminada y enmascarada, como podemos observar y disfrutar en los locos y locainas de los estados Tchira, Mrida, Trujillo, Portuguesa, Falcn, Vargas y Miranda, as como en el Entierro de la Sardina del estado Vargas, y en el Mono de Caicara del estado Monagas cuando, motivados por la atmsfera festiva y jocosa que genera esta gran variedad de personajes populares, tenemos la posibilidad real de entrar en el tiempo sin tiempo de una fiesta.

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Luanguitos
C a s i m i r a M o n a t e r i o s
Investigadora Museo Nacional de las Culturas
Fotografas: IVN CALZADILLA

esttica capilar afro


As hablan los Luanguitos Hasta la primera mitad del siglo XX nos mantuvieron arrinconados y estigmatizados en el continente americano, reducidos a los bolsones afro aun cuando muchos, y sobre todomuchasdelasnacidasaqu,enelllamadoNuevoMundo, nos han llevado con orgullo a lo largo de estos cinco siglos quellevamosenestastierras.Duranteestetiemponoshemos debatido entre la vergenza tnica y el orgullo de la raza. Por momentos, en estos cinco lustros, la vergenza tnica ha hecho mella en los cerebros y corazones de aquellos y aquellas descendientes de la migracin forzosa impuesta por la trata negrera que durante casi cuatro siglos asol la cunadelahumanidad(elcontinenteafricano)yhaalimentado hasta hoy esta tierra con su sangre y sus lgrimas, pero tambin con su risa, su msica y su danza, con su fe, con su ritmo y no es como cree mucha gente que lo del ritmo es slo en la msica y la danza, tambin lo es en el trabajo y en la esttica lstima que bellas muestras del uso del ritmo, como en las tallas y los bronces, se hayan perdido entre el Atlntico, las minas y la dura plantacin. Todo esto porque lo que nos trae a cuento es la belleza corporal, y de manera especfica la esttica capilar, porque de esa belleza nosotros somos parte fundamental, del encanto de coronar las cabezas y enmarcar los rostros de los hijos y las hijas de frica, y de su ascendencia en otros lugares del planeta, especialmente en esta Repblica Bolivariana de Venezuela. Quizs te ests preguntando quin te habla, de quin se trata. Pues, querida amiga, querido amigo, te hablan los Luanguitos. S, en plural, porque siempre nacemos y andamos de a bastante, somos la viva expresin de lo colectivo, podemos

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La manera de acicalar el cabello ha sido desde las sociedades ancestrales y contina siendo hoy en da sinnimo de belleza, feminidad y masculinidad, segn cada cultura. En la pluralidad de modos y modelos influyen, entre otros aspectos, la fe religiosa, el rol social, las necesidades climticas, los hbitos y costumbres, los cuales van conformando el gusto de la poblacin de una determinada sociedad. As pues, en ningn caso, los adornos y peinados deben ser motivo de vergenza, exclusin o burla, ya que cada cultura posee una concepcin esttica de belleza capilar, as como cada uno de nuestros cabellos inviste caractersticas naturales, grosores, colores, texturas y formas distintas

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N 04 ENE-JUN 2010 Los luanguitos son parte de nuestro legado africano en cuanto a esttica corporal.

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ser delgaditos o gruesos, colocarnos de medio lado, en espiral, hacia atrs, en forma de flor, agrupados en la nuca o en la parte alta de la cabeza o, sencillamente, ordenaditos de manera simtrica, en fin, de las formas ms caprichosas que se desee, pero siempre manteniendo el ritmo (lineal, radial, alterno o combinado), todo depende del gusto de quien nos lleve y de la imaginacin y las habilidades de quien nos crea. Lo cierto es que vamos dispuestos guardando una secuencia armnica de lneas y volmenes realizados con precisin milimtrica segn el modelo seleccionado, y como habrs podido notar, formamos parte del legado africano en el campo de la esttica corporal. Somos un peinado que consiste en trenzar el cabello al ras del cuero cabelludo, las hebras se van tomando en la medida en que se van tejiendo. Somos una clara muestra de la relacin entre la creacin esttica y la conciencia de los rasgos fenotpicos del pueblo o comunidad que nos luce. Fuimos creados en correspondencia con las caractersticas del cabello afro, de acuerdo a sus texturas, largo y grosor, para realzar la belleza de la humanidad africana, en especial de las fminas. Por qu nos llaman Luanguitos? Luanguito es la palabra con la cual nos denominan en tierras

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barloventeas por cierto, el enclave afrodescendiente ms grande en poblacin y extensin territorial de Venezuela, viene de Luango, regin que antes de la llegada del diablo blanco a frica formaba parte del antiguo Reino del Congo, y hoy es parte de la Repblica de Angola, cuya capital es Luanda. De modo que luanguito es voz perteneciente a la granfamiliaetnolingsticabant.Tambinfuellamadaluango la manera de hablar en los siglos XVIII y XIX en Barlovento entre la poblacin esclavizada y la libre de origen afro. Viajamos con nuestros ancestros africanos en las oscuras galeras y llegamos a tierra americana en las mentes, en los corazones y en las manos de hombres y mujeres, sobre todo de mujeres, a quienes, como portadoras y trasmisoras de conocimientos y valores a los suyos, y sobre todo por ser sostn espiritual de la familia, correspondi reproducir y crear en estos nuevos mundos, adems de las recetas alimenticias, la medicina tradicional, la religin y tambin la belleza segn los cnones estticos africanos. Como afrodescendientes, debieron ingenirselas para cuidar de la coquetera femenina como parte de la resistencia cultural ante la deshumanizacin y cosificacin a las cuales las someta la esclavitud. En este sentido, la imaginacin de nuestras abuelas en esos primeros aos de adaptacin se puso de manifiesto al usar hojas de maz tierno (jojoto) por su maleabilidad y flexibilidad a la hora de trenzarlas junto con las ensortijadas hebras para hacer que el cabello creciera, tcnicas que se mantienen hasta nuestros das. Para peinarnos, primero que nada el cabello debe ser lavado. Antes de la invasin de los champs, baos de crema y otros qumicos capilares, nuestras abuelas utilizaban plantas para lavar y suavizar el cabello, como la naranja agria asada, que dejaba un olor extraordinario en el cabello. Una vez que el cabello est seco lo dividen en secciones segn el modelo y figuras a realizar. Un dato importante es que tenemos la ventaja de que quien nos luzca puede lavarse el cabello sin destejernos, y cuanto ms ensortijado o rizado es el cabello ms dura el peinado, pues nos apretamos ms. Les contamos que en frica, contrariamente a la creencia de mucha gente, existe una gran variedad de texturas y grosores de cabellos, tanto al norte como al sur del Sahara. En el frica Subsahariana la mayora es de cabello

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Las diversas formas de llevar el cabello son sinnimo de belleza, feminidad o masculinidad segn cada cultura.

corto y ensortijado. En el frica Oriental encontraremos desde el cabello ensortijado hasta el cabello lacio, pasando por el cabello crespo y, por supuesto, hay diversidad de formas de peinarlos y arreglarlos. All, en Mam frica, hay una gran variedad de peinados y tocados. En algunas culturas africanas el tipo de peinado y el arreglo forman parte de los cdigos sociales y expresan si se es nia, joven, casada, soltera, anciana, etc. Adems, es una forma de identificacin de las distintas etnias. Slo que por estos lares nosotros presumimos de ser la ms alta expresin esttica del peinado afro. Aunque por muchos siglos fuimos vistos de manera despectiva y tratados con desprecio por los colonizadores y sus descendientes, en las ltimas dcadas hemos mantenido un proceso de revalorizacin en el mundo afroamericano y afroeuropeo. Nosotros nos preguntamos, por ejemplo, por qu si las hindes llevan su pelo largo, las geishas japonesas y las chinas lo llevan recogido con unos palitos, todos las respetan, y si una hija de frica lleva luanguitos eso es motivo de burla, descalificacin y hasta razn suficiente para negarle a alguien el derecho a ganarse el pan honradamente. Cuando la verdad es que el color de los ojos, la forma de la nariz, el grosor de los labios, el color de la tez, la textura del cabello hablan de etnicidad, en tanto que las diversas formas y maneras de arreglarlos (los tipos de cabello), de pintarlos, maquillarlos para resaltarlos o para ocultarlos hablan de cultura. La diversidad de adornos en la cabeza, y en especial de arreglos en el cabello, vara de una cultura a otra. En esos modos y modelos convergen, entre otras, la fe religiosa, las necesidades climticas, los hbitos y costumbres, los cuales van conformando el gusto de la poblacin. Por ejemplo, los hindes llevan turbante, mientras que las hindes llevan el pelo largo y cubren sus cabezas con una especie de velo o pauelo que forma parte del sari (traje femenino). Las geishas japonesas hacen arreglo de sus cabellos con un peinado acorde a su textura y al entorno... Los piojos, por ejemplo, obligaron a las cortes europeas de los siglos XVII y XVIII a usar pelucas para evitar compartir su crneo con tan molestos visitantes! Los cabellos: formas, texturas y colores Desde la perspectiva de la esttica occidental, en pocas an-

El luanguito dando la pelea o Quin ha dicho que luanguito es peinao! Como les contbamos al inicio de nuestro relato, por siglos nos mantuvieron reducidos en los enclaves afroamericanos, desde Canad hasta el Cono Sur, pasando por el vibrante Caribe, cualidad que en buena medida se la hemos dado los hijos de frica. Hemos sido vctimas del racismo y del endorracismo, pues muchas de las expresiones racistas, y por ende endorracistas, estn centradas en el cabello, tan importante como el color de la piel, y en muchos casos ms importante que ste, segn los cdigos racistas. Un buen ejemplo en este sentido lo es Brasil, y Venezuela no se queda atrs: la expresin mejorar la raza no slo se

Luanguito es la palabra con la cual se denomina este peinado en tierras barloventeas, viene de Luango, antiguo Reino del Congo, hoy parte de la Repblica de Angola, cuya capital es Luanda.

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teriores la imagen de la mujer estaba asociada al largo del cabello. An es posible or el cabello es el marco de la cara de la mujer. En ese mundo occidental (Europa Central, Estados Unidos y Canad, y por extensin y alienacin, respectivamente, las clases altas y medias latinoamericanas y caribeas), las mujeres llevan el pelo largo o corto, totalmente liso o enrulados, es simplemente una cuestin de moda. En este mundo consumista occidental el cabello goza de un atractivo especial, y poder llevarlo al gusto form parte de las luchas reivindicativas de las feministas blancas de clase media, que no incluy el derecho de las afrodescendientes. En Amrica Latina, encontramos una gran variedad de texturas, colores y formas de llevar el cabello. Desde las comunidades indgenas hasta las grandes metrpolis, pasando por las comunidades de afrodescendientes, hay un sinfn de formas de arreglarlo. Por ejemplo en Mxico, las mujeres (las del pueblo) prefieren usar el pelo largo. Sin embargo, la moda surte sus efectos: las indgenas del altiplano mexicano lo llevan recogido en una trenza y usan sombreros. Mientras que en el Caribe anglo y franco, la costa pacfica y atlntica colombiana, entre otras comunidades afroamericanas, le damos la pelea al desriz, all somos una real alternativa esttica. De cualquier modo, la manera de llevar el cabello fue y es sinnimo de belleza, feminidad y masculinidad, segn cada cultura, pero en ningn caso debera ser motivo de vergenza por sus caractersticas naturales.

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limita al color de la piel, tambin implica mejorar la textura del cabello, cuanto ms parecido al pelo lacio europeo, mejor. Basta pasar revista a la cantidad de expresiones verbales, descalificadoras y estigmatizadoras del cabello afro: pelo chicharrn o chicha, cabeza de pimienta brava, cabeza de abrojo, la cnica y de reciente creacin pelo quieto y, la ms famosa de todas: pelo malo. A cuenta de qu se le asigna una condicin tica al cabello de un determinado grupo tnico. Ah!, es que desde que las Europas decidieron expoliar al resto del mundo, le asignaron al continente africano el rol de proveedor de fuerza de trabajo y mano de obra gratuita. Para esto fue necesario reducir su poblacin a esclava, cosificarlos; para lo cual, clero, cientficos y expertos en belleza y bondad se unieron, juntaron criterios y determinaron que los naturales de frica son de color, y un color feo, semejante al del diablo, que eran descendientes de Cam y estaban malditos, no tenan alma, por lo tanto no eran personas, slo una vil herramienta de trabajo para llenar las arcas de los burgueses europeos y sus cachorros americanos. As estigmatizaron el color de su piel, sus facciones, la textura de su cabello y toda su cultura, es decir, le negaron toda condicin humana, y por lo tanto que tuvieran cultura alguna. De modo que en el proceso de mestizaje que dio lugar a las nuevas etnias y nuevas culturas americanas, se form el ideal esttico a partir del ideal occidental del blanco europeo. Pero la estigmatizacin del cabello afro es tanta, que el deseo de una pareja interracial es que la cra (sobre todo si es mujer) sea de piel morena y pelo lacio u ondulado: que saque el pelo bueno. Nunca hemos odo a alguien que aspire que su hijo o hija sea del fenotipo llamado bachaco(a), venezolanismo que define a una persona de piel blanca y cabello ensortijado de color amarillo o rojo. Por supuesto que no, porque se les impuso a todos y todas la esttica capilar europea, la del amo, la del colonizador. Sin embargo, los luanguitos dieron y dan an la pelea al lograr permanecer vivos engalanando las cabezas de las hijas de frica, cosa que no ha sido fcil, porque por mucho tiempo estuvimos limitados a las nias y a las abuelas. Pues en pleno siglo XX hicieron su aparicin el pelo planchao y el pelo alisao a punta de plancha y de peine caliente, instrumento de hierro trado del norte, de la cultura

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Por qu no estimular la creacin de productos cosmticos para la reafirmacin tnico-cultural afro?

que no le permiti a los y las portadores(as) de la cultura africana ejecutar el tambor y practicar sus danzas. Al contrario, en su afn de fortalecer la vergenza tnica de los afroestadounidenses para su mejor dominio, el desarrollo tecnolgico, el progreso, les proporcion a los afros un artefacto para que pudieran tener el cabello liso como los de sus odiados? explotadores blancos, hechos a imagen y semejanza de Dios. Y el olor a grasa y pelo quemado inundo las vecindades afroamericanas de todo el continente. En Caracas, en los aos cincuenta, se hacan largas colas de mujeres negras, bachacas, morenas y de toda la variedad afrodescendiente para alisarse el cabello con peine caliente, rogndole a Dios que no lloviera. Los peines de alisar cabello viajaron con las fminas de la capital a sus regiones de origen como el ltimo grito de la moda y, por supuesto, la solidaridad afro siempre presente: dile a fulana que me preste su peine caliente, dile que lo tiene mengana, que lo vaya a buscar all. Luego mejor la tcnica para alisarse el cabello, se imponeelinfamedesrz.Lapanacea!tambinvenidadelnorte, y las llagas hicieron estragos en los cueros cabelludos, los de hebra fina se partan ante la agresin de la sustancia qumica a base de amonaco, de insoportable olor, y no faltaron aquellas y aquellos, porque tambin hubo y hay hombres que se untan la crema desrizadora que quedaron pelonas, y otros cuyos rostros morenos se enrojecieron e hincharon vctimas del desrz, reaccin alrgica al amonaco reaccin alrgica del alma de nuestros ancestros, decimos nosotros.

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En algunas culturas africanas el tipo de peinado y el arreglo son parte de los cdigos sociales y expresan si se es nia, joven, casada, soltera, anciana, etc. Adems, es una forma de identificacin de las distintas etnias

Qu necesidad hay de pasar por esos tormentos, ni que estuviramos en plena esclavitud! Si tenemos a los luanguitos para ornar nuestras cabezas y enmarcar nuestros lindos rostros, que para eso los crearon, para embellecernos y enaltecer nuestra riqueza tnica y cultural. Y por supuesto, con el uso del desrz se ampli el lxico racista: Te vas a casar con fulano? Empieza a comer Racil (nombre de una marca comercial de crema para desrizar). Ante esta situacin de menosprecio, nos preguntamos Por qu el cabello afro debe renunciar a su textura, en clara expresin de vergenza tnica y negacin de s mismos? Por qu no estimular la creacin de modelos y productos cosmticos para la reafirmacin tnico-cultural de los africanos y de su afrodescendencia, tal y como existen en otras culturas? Exotizacin, publicidad e invisibilizacin La utilizacin de los luanguitos en los ochenta por la actriz Bo Derek, la chica diez, contribuy a su difusin, bajo protesta de las mujeres africanas. Ustedes dirn: y por qu protestaron si les estaba haciendo un favor? Les explicamos: no todas las formas de negacin son tan explcitas como la de alisarse el cabello, hay otras ms sutiles como la exotizacin de la cultura africana, despojo de los smbolos y vaco de sus contenidos culturales al convertirlos en moda. Las mujeres africanas de avanzada saben del valor de las caractersticas fenotpicas, en trminos de identidad y muy especialmente del valor simblico del cabello, y del poder demoledor de la negacin de estas caractersticas, bien sea por la negacin abierta, o encubierta bajo un falso ropaje de aceptacin a travs de la moda y la publicidad. Las y los africanos y afrodescendientes aprendimos la leccin de lo sucedido con el afro, peinado creado como expresin de resistencia cultural, poltica e ideolgica de los afroestadounidenses en su lucha por sus derechos civiles, y que el sistema capitalista lo convirti en moda, luego en pelucas de colores para prostitutas, despojndolo de toda su carga de arma de lucha poltica y de resistencia cultural, reivindicadora del mundo afro a nivel mundial. En Venezuela, uno de los afros ms famosos fue el de la barloventea Argelia Laya, el cual llev con orgullo hasta

el final de sus das en abierto desafo al sistema imperante. Ella fue docente, dirigente poltica, guerrillera, luchadora contra todo tipo de injusticia y desigualdad, militante de las causas femeninas, y de manera especial de los derechos de los afrodescendientes. En Latinoamrica y el Caribe han convencido a muchas mujeres afrodescendiente de que alisarse el cabello es sinnimo de progreso y adelanto; les han hecho creer a las afrolatinas y afrocaribeas que es condicin sine qua non para el ascenso social. En Venezuela es comn or en las mujeres, luego de pasados unos meses de haberse desrizado el cabello: Tengo que desrizarme estos bichos, ya se me ven las races. O que una le diga a la otra: Cundo te piensas desrizar esos chicharrones?, ya se te ve la raz. Evidentemente, stas y muchas otras frases son de un endorracismo extremo, la autonegacin y autoinvisibilizacin se traducen en aceptar de principio a fin el discurso colonizador en pleno siglo XXI. La publicidad ha jugado un papel importante, invisibilizando y confundiendo a las y los afrodescendientes. Cuenta Galeano que en Estados Unidos hay una crema para desrizar llamada Orgullo Africano. Algo de esto pasa con las llamadas extensiones, (material artificial que se teje con el cabello natural, muchas veces imitando los peinados occidentales). Es bueno preguntarse: Las extensiones son un factor de reafirmacin de la identidad afro, o una nueva manera de mimetizarse con el cabello del blanco? La moda y su aliada, la publicidad, actan como elementos y mecanismos de dominacin doble. Por un lado estigmatizan y descalifican todo aquello no occidental, y por el otro se apropian y prostituyen los elementos estticos de resistencia de las culturas no occidentales, atacando as directamente al mundo simblico de esas culturas, dejndolas inermes y desvalidas, debilitadas, listas para ser barridas. Luanguitos reivindicados: El derecho a ser diferente Los luanguitos son ejemplo del cimarronaje cultural en Amrica, son expresin de solidaridad, pues las mujeres de las comunidades afrodescendientes, lo mismo en Estados Unidos que en Brasil, en Cuba que en Uruguay, en Colombia que en Puerto Rico, en Jamaica que en Vene-

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La manera de llevar el cabello fue y es sinnimo de belleza, feminidad o masculinidad, segn cada cultura, pero en ningn caso debera ser motivo de vergenza por sus caractersticas naturales

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LUANGUITOS

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zuela, en Hait y Repblica Dominicana que en Guatemala o Surinam, en toda Amrica Latina y el Caribe, las hijas afrodescendientes acostumbran peinarse entre s, y sobre todo existe la obligacin de peinar a las nias en caso de que la madre est enferma o ausente. En Barlovento, cuando una nia estaba sin peinar, las abuelas de otros vecindarios dirigan sus crticas hacia las mujeres del vecindario respectivo: Mijita, y no hay nadie que pueda peinar a esa muchacha! A pesar del desriz y de todas las formas de autonegacin tnica, los luanguitos se han multiplicado y diversificado, han crecido cuantitativa y cualitativamente. La variedad de modelos es infinita. En las capitales y centros urbanos surgen peluqueras y centros de belleza especializados en la esttica afro, y en especial en la esttica capilar, donde son estandarte del orgullo tnico: se organizan encuentros, festivales y concursos de luanguitos. En este aspecto las comunidades afrovenezolanas estn en la retaguardia. Es necesario que las afrovenezolanas tomen acciones en cuanto a la reafirmacin del cabello afro como muestra de identidad, de autoreconocimiento y de autorevalorizacin. Sabemos que en Barlovento, en el estado Vargas, en el sur del lago de Maracaibo, en el municipio Veroes en Yaracuy, en la costa de los estados Aragua y Carabobo, en el estado Sucre y en otros lugares de poblacin afrodescendiente en el pas, incluido el Distrito Capital, hoy da encontramos muchas mujeres de todas las edades, y sobre todo en los jvenes de ambos gneros, llevando luanguitos con orgullo y con un gran despliegue de creatividad. No obstante, an falta mucho por hacer, porque estamos conscientes de que si no nos miramos y nos aceptamos, difcilmente podremos crear una esttica que nos favorezca, una manera de hacer y de lucir pensada y sentida desde nuestras formas, desde nuestros fenotipos, desde nosotros como lo hace Bertha Cova en Campoma, estado Sucre, ms all de una moda. Insistimos en que las caractersticas del cabello natural (textura, grosor, forma de la hebra) correspondientes a un fenotipo determinado, no deben ser motivo de discriminacin, pues sencillamente forman parte de la diversidad humana, y lo lgico es que la esttica capilar se corresponda con las caractersticas de cada grupo humano y no con las

de un grupo ajeno. Para no retroceder en el camino avanzado es preciso diferenciar entre el campo de la moda como expresin de la sociedad de consumo, y los componentes estticos de una cultura, su valor simblico como parte del patrimonio en este caso del mundo afro (africano y afroamericano), valorarlos como tal por encima de su posible valor de cambio, cuidando de no lesionar su potencial emancipatorio de resistencia, de reivindicacin y de expresin de identidades discriminadas y fracturadas. Por eso es necesario alertar a los y las afrovenezolanas, a los y las afrodescendientes en general, y recordamos que el afro naci como expresin de la resistencia cultural de los afroestadounidenses, fue la respuesta esttica corporal consecuente con el discurso poltico y sociocultural de su lucha por los derechos civiles, por la justicia social, fue smbolo de la resistencia mundial afro, hoy en el olvido. Declaracin final Los luanguitos declaramos que no somos una moda, somos expresin de la esttica heredada de frica, smbolo de una cultura que viaj allende el mar ocano a Abya Yala, reivindicamos nuestro espritu cimarrn. Las no afrodescendientes (culturalmente hablando) pueden llevarnos cuando quieran, no nos oponemos a eso. A lo que s nos oponemos es a que se nos trate como a nuestro primo, el afro. En ese sentido no se deben confundir los distintos modelos en los cuales nos ordenan las creativas manos de nuestras hacedoras con nuestra propia existencia. Ante este proceso de refundacin de la Repblica Bolivariana de Venezuela, proponemos: reivindicar la voz ligada a nuestros orgenes, con la cual nos han llamado en Barlovento: luanguitos. Ni trenzitas ni moitos. Realizar encuentros de peinadoras y creadoras de luanguitos con el fin de estimular la creatividad, la diversidad y la revalorizacin de la cultura afrovenezolana y de los luanguitos como smbolo de sta, promover la creacin de nuevos modelos de peinados para cabellos ensortijados, como una forma de lucha contra la invisibilizacin y la autonegacin.

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Luanguitos, unos!

Vestidos para la vida


CINCO CARAQUEOS ABREN SU GUARDARROPA
Mujeres y hombres; historias personales que pasan desapercibidas en esquinas, mercados, plazas y autobuses de la Caracas annima. Cinco estilos, cinco orgenes distintos, cinco maneras de asumir la vestimenta de acuerdo a sus edades y que son evidencia de la diversidad que teje la urdimbre del venezolano urbano
D a n i e l M a g g i B a l l i a c h e
Comunicador Social / Profesor de la UCV
Fotografas: E D G A R M A R T N E Z

Respeta para que te respeten


J A V I E R , 21 aos. El Valle Ser librestilo es una manera de soslayar el reclamo de una ciudad que te pide identificacin sin que medie palabra. As se asume Javier, con un closet predominantemente negro, cinco piercings, tres tatuajes (varios ms en proyecto) y una antigua enemistad con el peine. A los 17 aos, las amistades y el ambiente universitario transformaron su closet en lo que es hoy. Ese cambio no estuvo exento de problemas. Yo hasta sacndome la cdula he tenido rollos. Me dijeron que no poda salir en la foto con el poco de piercings con lo borrosas que son esas fotos. Antes de salir de su casa en El Valle, se mira en el espejo unas cuantas veces antes de sentirse cmodo. En sus correras, Javier reconoce diversos estilos urbanos en Caracas: los rasta; los hip-hoperos y reguetoneros, que se visten igual pero se diferencian segn Javier en que los primeros tienen lricas con conciencia, y los segundos slo pontifican el perreo. Tambin estn los punketos (a quienes homologa con los comegatos por vestirse de negro), los emo, que tambin se visten de negro pero se diferencian de los dems por su actitud lnguida; los controvertidos tuki, en torno a los cuales gira toda una cultura esttica; los bien arreglados plsticos (no confundir con los chikiluki, que quieren ser plsticos y por eso invierten altas sumas en telfonos Blackberry y por extrao que parezca frenillos de ortodoncia),ylosartesanos,a quienes la gente llama indebidamente loquitos. No hace mucho Javier luca en su cabello una gran cresta. A los ojos de El Valle, era un punketo ms. De hecho, un amigo le advirti que para ganarse el derecho a llevar ese peinado tendra que caerse a golpes con algn punketo ms punketo que l. Nunca pas, o quizs la cresta de Javi no dur lo suficiente. Tambin lo han confundido con otras tribus. La gente me dice que si soy

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La gente me dice que si soy rockero o que si soy emo porque me visto de negro. Me afecta que todo el mundo me etiquete, eso lo recibe el subconsciente

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rockero, que si soy emo porque me visto de negro. No me molesta que me lo digan en el momento, pero s me afecta que todo el mundo me etiquete. Eso lo recibe el subconsciente (). No me siento identificado en mi manera de vestir casi que con nadie, pero no por eso dejo de tratar gente, no denigro a nadie porque no me gusta que lo hagan conmigo. Aunque considera que su etapa irreverente va pa largo, hay para Javier cosas ms importantes que la pinta. Por eso llama la atencin de estudiantes y profesores en el instituto de diseo donde estudia para que sus compaeros dejen la apata estructural que los caracteriza y para que algunos profesores estn ms pendientes de dar buenas clases antes de detenerse en si los pantalones rotos y las gorras son prendas inaceptables dentro de un saln. La ropa no hace al estudiante.

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y ves al mujerero compitiendo por quin tiene ms tetas


J E N N I F E R , 23 aos. Puerta Caracas Jennifer desisti de colocarse implantes en los senos. La razn: una prima lo hizo y luego se arrepinti porque lleg a la conclusin de haberse convertido en una ms del montn. Esta morena piensa que la mujer venezolana, o al menos la que ella ve todos los das en la calle, en el metro, en los autobuses, es vulgar. Ahora la moda es mostrar todo, la ropa femenina es muy informal, muy destapada, y a m en lo personal no me gusta eso (). Vas a la playa y ves al muje-

rero compitiendo por quin tiene ms tetas Pero basta y sobra que un tipo te eche los perros a ti! Se ponen mal, se mostrean (risas). Aunque pudiera sonar conservador, la impronta de Jennifer dice lo contrario. Cabello largo, castao, bella silueta que viste unos bluyn ajustados, chemise marrn, sandalias bajas y accesorios artesanales, que incluyen una larga trenza de colores (un yuyito) que cuelga de su melena. Manos y pies perfectamente arreglados, pintados de vino tinto, tienen como corolario un conjunto de tallos, hojas y flores tatuados con fineza en su pie derecho. Tiene otro tatuaje ms y un piercing en el ombligo, aplicaciones no identificables a simple vista. Jennifer, vehemente defensora del atraer sin mostrar, no tiene que envidiarle feminidad y sensualidad a nadie. Aunque es una mujer sencilla, considera primordial la buena presencia. Yo en lo personal tengo siempre las manos y los pies arreglados, yo creo que es importante para hombres y mujeres estar arreglados, la primera impresin cuenta mucho, es una representacin de lo que t eres. Estanocinquizsserelacionacon que de lunes a viernes Jennifer se desempea en una institucin bancaria, atendiendo a clientes va telefnica. Por eso la veremos a las 6:00 de la maana escondiendo su yuyito con un moo y ajustndose un uniforme azul oscuro, sinnimo delaformalidad.Mecostadaptarme al banco porque yo no soy formal, yo no me parezco a lo que trabajo, pero ya me adapt. En una ciudad donde todo se muestra, los hombres y las nias

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Yo no s si es por mi mam, pero no hay nada ms bonito que una nia vestida de nia. Me parece horrible la moda de vestir a las nias como mujeres chiquitas

tampoco escapan a esa realidad. Los hombres ltimamente estn muy informales. Yo los respeto, pero en lo personal no me gustan mucho los tipos sobrecargados que se secan el pelo, se hacen mechas Y en cuanto a las nias, yo no s si es por mi mam, pero no hay nada ms bonito que una nia vestida de nia. Me parece horrible la moda de vestir a las nias como mujeres chiquitas.

Me da dolor comprar ropa en Caracas


M A U R I C I O , 28 aos. Los Dos Caminos Jos Mauricio Mauricio para los panas tiene 28 aos, es ingeniero industrial y pasa buena parte de sus das en una torre de ms de veinte pisos laborando para una empresa de telecomunicaciones. Fuera de ese horario, es un tipo tranquilo que comparte tiempo con sus amigos y viaja. Es en esos viajes cuando compra la ropa que por gusto y necesidad debe usar. A m me da dolor comprar la ropa a los precios que se ven ac. Tener familia fuera del pas es una buena alternativa en ese caso. Cuando viene del extranjero, la maleta de Mauricio viene llena de ropa que le dure, porque prefiere no tener que salir a comprar nada para ocasiones especiales. Tampoco tiene ms de lo que necesita. Camisas que no le gustan no las usa, las regala. Segn cuenta, en su empresa, que tiene cierta flexibilidad, hay varios estilos de trabajadores. Estn quienes van siempre en flux, arreglados, elegantes, aunque su cargo no lo

amerite, y estn los que prefieren ciertos toques hasta metrosexuales, como cuellos anchos, bordados, zapatos en punta. Mauricio se siente en la mitad de esas tendencias: No soy ni un tipo muy formal, ni tampoco informal, estoy en la mitad. Camisas predominantemente azules, blancas, pantalones marrones, jeans y zapatos de cuero marrones y negros integran buena parte de su guardarropa. Por practicidad, ms que por otra cosa, Mauricio prefiere este tipo de piezas. Vive solo, plancha, lava su ropa y administra lo mejor que puede su vestimenta semanal. Para l, utilizar la ropa que utiliza no es sacrificio. Antes trabaj en una consultora donde tena que utilizar flux todos los das y era super prctico, con dos o tres flux te resuelves, y unas pocas camisas. En general, Mauricio considera que Venezuela es un pas informal en comparacin con otros. En Venezuela hay muchos sitios, muchos trabajos, en los que no se exige ir formal al hombre. En otros pases tendras que ir en flux y corbata. No obstante, a su criterio, el venezolano se trata de ver y vestir bien, independientemente de su condicin social. Ves a obreros que salen de trabajar y se ponen una franelilla ceida al cuerpo, se lavan la cara, se peinan y no te das cuenta de su origen. En otros lados no es as (). Ac tener un Blackberry o vestirse con ropa cara efectivamente te da estatus real, a diferencia de otros lugares. Mauricio piensa que el hombre, en particular, debe vestirse segn su edad, y que hay un momento en que seguir las modas se vuelve contraproducente. Cuando tenga

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En Venezuela hay muchos sitios, muchos trabajos, en los que no se exige ir formal al hombre. En otros pases tendras que ir en flux y corbata

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50 60 aos, espera no intentar vestirse como de 20. Cuando tenga esa edad no me veo ponindome una franelilla pegada, un bluyn ceido y zapatos en punta, que son un horror.

Los pelos me tenan al borde! No me cost cortrmelos


M I N E I D A , 45 aos. Catuche Mineida es de San Flix, estado Bolvar. All se cri entre matas de mango y zapoara. Bastante que le peg a los 15 aos cuando tuvo que dejar aquel lugar espacioso y venirse a vivir a un rancho en Caracas con una ta evanglica. Fue de terror! Yo lloraba, cuenta entre risas. All en San Flix la gente era ms seriecita, ms reservada. Mi mam, por ejemplo, usaba pura falda; mi pap se pona bravo si nos vea (a las nias) con pantaln. A los 15 aos fue que yo empec a usar pantaln. Aunque la adaptacin fue dura, al poco tiempo Mineida tom un nuevo aire en la capital. Caracas era ms light. Yo cuando era pavita me vesta a la moda, tena como seis pares de botas de esas que volvieron a estar de moda ahora, una melena largusima y me arreglaba para ir a una academia donde estudiaba en el centro y para las fiestas. Mi mam se escandalizaba (ms risas). Con todo y eso, Mineida piensa que en aquellos aos ochenta la gente era ms seria. T no ves cmo ahora las mujeres andan con el mondonguero afuera, mostrando la barriga Es que uno ve cada cosa!, Las mujeres en la playa con las estras a milln y unos hilos dentales!.

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Ese perodo que Mineida conviene en llamar de pavita dur bastante. Inverta en cosmticos, colonias y ropa hasta que la maternidad la cambi por completo. Yo me demor en parir. Estuve en tratamiento, pero cuando naci Jean Mitchel (su primer hijo, hoy de 18 aos) me dej de eso, me dediqu ms a los nios. El primer cambio fue su larga cabellera negra. Los pelos me tenan al borde, no me cost cortrmelos y no me los dejara largos otra vez. Cecilia (su comadre) aprendi a cortar pelo corto conmigo. Tampoco las botas se salvaron. Toda prenda poco prctica sali de ese ropero. Hoy Mineida tiene tres hijos, un varn y dos jovencitas de 16 y 15 aos. Ya mis hijas son unas seoritas, me dicen suegra en la calle. Hasta hace poco les compraba la ropa y accesorios a ambas, pero ahora ellas escogen. A veces yo les compro una que otra cosa. Al varn nunca le ha gustado que yo le compre nada (). A las mas no les gustan los escotes y van siempre arregladas, sobre todo no andan enseando la barriga como otras muchachas. Algunas mams no tienen la precaucin de educar a sus nias en ese aspecto. Si hoy nos encontramos a Mineida la veremos en bluyn y blusa, con el mnimo tacn, porque son muy cansones, pero eso s: Bien arreglada. Lo primordial es estar arregladita. Yo no salgo de mi casa sin arreglarme y sin que mis hijos se arreglen. Cuando estamos adentro es otra cosa: todo el da con shorts y franelilla, pero eso porque en mi casa no tenemos quien nos vea. Si yo viviera en un lugar donde los vecinos te pudieran ver por la ventana, escrbelo que no andara as!.

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En aquellos aos ochenta la gente era ms seria. T no ves cmo ahora las mujeres andan con el mondonguero afuera, mostrando la barriga Es que uno ve cada cosa!

La presencia habla por tu personalidad


C A M U C H A , ms de 70 (no revela cuntos). El Cafetal Carmen, o ms bien Camucha, advierte: El da que me vayas a entrevistar me avisas para ponerme bonita. No me vas a tomar la foto con una piazo ebata. La exhortacin revela la importancia de la ocasin para una dama de ms de 7 dcadas. Nacida en Carpano, a los pocos aos se vino a Caracas. En aquella poca, la gente se vesta diferente: Yo me vine de Carpano muy jovencita. Sin embargo, me acuerdo por mam de que las mujeres se vestan para ir a misa, y en Semana Santa compraban ropa de luto o morada. En esa poca la mujer casi no sala de la casa, era muy sometida al hogar. Yo, aunque soy de playa, nunca fui a la playa. Mi mam no nos llevaba, en esa poca las nias eran muy sometidas. Camucha vivi aos fundamentales en la historia de la mujer en Venezuela. La modernizacin poltica y tecnolgica del pas trajo un vuelco a su rol. Desde usar pantalones, hasta el voto femenino y los estudios universitarios, Camucha ha sido testigo de esos cambios y, conforme a ellos, de la forma de vestir de la mujer. La mujer se ha zumbado a la calle a hacer carrera a la par del hombre, tiene que trabajar para ayudar en su hogar y tiene que encargarse de su familia. Eso la hace vestirse ms cmoda. Ella misma lo hizo. Parte de sus hbitos de hoy tienen que ver con la rutina que, como maestra de escuela, tuvo durante aos. Siempre tuve que escoger la ropa desde el da anterior, porque no me gustan las cosas imprevistas, hasta la cartera va planificada ya con todo lo que voy a necesitar. Algunos elementos llegaron para quedarse. El pantaln, en particular el bluyn, es uno de ellos. A las mujeres

de todas las edades nos parece que el pantaln es muy cmodo. La juventud prefiere el bluyn, que antes era un pantaln corriente, pero con el tiempo ha ido mejorando y se ha vuelto una prenda cara. Cuando se le pregunta por otras pocas, es clara en marcar la diferencia: A la mujer de hace 50 aos le gustaba vestirse ms elegante, se maquillaba para ir al centro, a los ministerios. No s si por comodidad, con el tiempo la gente anda ms sencilla. Tambin est el asunto econmico: antes se poda usted poner una pinta con poco dinero. Un par de zapatos en esa poca, bien hechos y bien bonitos, te costaban unos 40 bolvares, una falda vala 60 bolvares, una blusa poda valerte 40 bolvares. Lo corts no quita lo valiente y lo informal no quita lo bien presentado. En ese sentido, la apariencia sigue siendo importante. Ya te digo que la presencia es muy importante, influye mucho en los dems donde quiera que t vayas, ests sencilla o ests elegante, porque eso habla por tu personalidad.Unapersonallega mal vestida, mal acomodada, y no despierta seguridad. Hoy en da, Camucha es lo que uno llamara una seora coqueta. A su edad es una mujer activa y sana: hace mercado, va al banco y dos veces por semana, religiosamente, juega cartas con sus amigas de la ya desaparecida Casa Sucre. Yo cuando voy a salir uso un pantaln, una blusa fina, unos zapatos bajos corrientes y mi cartera. Sencillez, pero siempre que sea con un poco de elegancia. Bien peinada, claro que s. Me gusta sentirme segura de cmo me ven los dems, con una ropa sencilla pero fina, para despertar el inters de las otras personas (). Mis amigas y yo, todas tratamos de estar bien. Somos seoras a las que nos gusta la ocasin de echar una jugada para meternos una pintica sencilla pero bonita.

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No s si por comodidad, con el tiempo la gente anda ms sencilla

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escena IV. el cuerpo y las miradas

Fragmentos para una lectura del naturalismo

los CUERPOS

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Crculo de Bellas Artes. Caracas, 1913.

como ARTE
J u a n

y sus consecuencias en nuestra Amrica

C a l z a d i l l a

Investigador, ensayista, poeta, dibujante

CIN SIMBLICA.

CONSTITUYE

UNA FICCIN

DE LA REALIDAD, PUES LE EST NEGADO, POR LA NATURALEZA DE LOS MEDIOS QUE EMPLEA, REPRODUCIR LA VIDA Y EL MOVIMIENTO TAL COMO SON. As que est incapacitado para generar la vida; simplemente la simula, la fragmenta y la representa mediante imgenes que se parecen a los modelos o personajes reales en que se inspira. El arte propone una lectura visual de la naturaleza donde los seres y las cosas terminan siendo abstracciones de los entes reales. Son formas intangibles que dan la impresin de ser verdaderas por la manera en que imitan a lo que observamos en la vida cotidiana, en las fotografas, en los grabados, en los libros, etc. En la pintura y el dibujo el smil de los personajes representados consiste en cuerpos planos que percibimos en relieve gracias a medios de representacin que nos permiten ver en ellos cuerpos en perspectiva, en tres dimensiones ilusorias, donde las formas permanecen estticas aunque sugieran moverse.

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EL

ARTE CUMPLE EN LA SOCIEDAD UNA FUN-

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En la escultura, que en la antigedad griega lleg a tener tanta o ms importancia que la pintura, el plano bidimensional de la pintura es sustituido por volmenes que representan cuerpos, seres vivos y cosas, generalmente construidos empleando materiales duros como la piedra, la madera, el mrmol, el concreto, sometidos al procedimiento de la talla directa. Con este tipo de obra se rompe con el estatismo ilusorio de la pintura, pero no se suprime el carcter fijo que priva de movimiento real a los cuerpos representados. Ms tarde, la reproduccin de los originales mediante la obtencin de moldes y el vaciado de stos con metales fundidos, como el bronce, facilit enormemente la multiplicacin de las obras de arte, tal como contina hacindose con muy diversos procedimientos. Una escultura suele ser un volumen exento cuya identidad se hace inteligible para nosotros slo cuando la percibimos en redondo, girando sobre su eje. Esta visualizacin integral es lo que hace de ella una obra de arte, en tanto que la percepcin parcial la vuelve incompleta, inexistente. La estatuaria proporcion en la antigua Grecia el canon de belleza humana, basado en la armona de las proporciones anatmicas y los rasgos faciales perfectos, segn el patrn proporcionado por la raza blanca, canon que, con muchas variaciones, se corresponde con el arte naturalista aceptado universalmente por lo menos hasta el siglo XIX de nuestra era. El modelo de arte implantado a partir de la civilizacin griega se extendi por todo el mundo occidental bajo la denominacin de naturalismo o, para hablar de sus forma ms sofisticada, de academicismo. La manifestacin suprema del naturalismo est sintetizada en el denominado Renacimiento, corriente que se desarroll en los pases europeos centrales durante los siglos XV y XVI, y cuyas repercusiones, a travs de artistas migrantes, remont los mares y se instal en tierras americanas en tiempos de la dominacin espaola, y as hasta hoy.

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Petroglifo. Vigirima, edo. Carabobo.

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Precursin del naturalismo: La memoria eidtica y el arte de las cavernas

Un hecho fcilmente deducible por la observacin es que somos ms sensibles a memorizar visualmente aquello con lo que estamos ms familiarizados por el uso y la rutina, o que nos producen mayor placer. Los hombres del paleoltico usaban antorchas para pintar en el fondo de las cavernas a los animales, bisontes y renos, que necesitaban cazar para procurarse su alimentacin. Copiaban sus cuerpos con rasgos muy estilizados y gran precisin bajo el supuesto de que las imgenes reproducidas fielmente en los muros atraan al rebao; estrategia mgica que, por supuesto, facilitaba la operacin de darles muerte. No pocas veces daba resultado. Los hombres del paleoltico reproducan las formas animales con gran realismo sin necesidad de observarlos del natural porque, de tanto tratar con ellos, sus imgenes quedaban grabadas en su mente al punto de que podan reproducirlas automticamente. Aunque no pasaba lo mismo cuando se trataba de pintar las figuras de los cazadores, generalmente resueltas con garabatos estiliza-

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ENTRE LOS PINTORES VENEZOLANOS FUE ARMANDO REVERN QUIEN MAYOR NMERO DE VECES SE OCUP DE REPRESENTAR EN SUS OBRAS EL CUERPO HUMANO. LAS POSES SE EFECTUABAN AL AIRE LIBRE, ENTRE EL MAR Y LAS PLAYAS DE MACUTO O EN LA PENUMBRA DEL TALLER, EN SU MORADA DEL CASTILLETE

dos y estereotipos del cuerpo en movimiento, que repetan invariablemente en las escenas de caza sobre los muros. Se aprecia que para llegar a un grado supremo de mimetismo en la pintura del animal jugaba papel preponderante un tipo de memoria conocido como memoria eidtica. Las imgenes de los animales, debido a la frecuencia

del trato con estos y a la manera insistente de observarlos y vigilarlos, son apresadas por el inconsciente e impresas en ste, de forma que pueden ser reproducidas automticamente sin ningn esfuerzo. Eso convirti a los hbiles cazadores en maravillosos pintores. La memoria eidtica tambin funciona entre los pintores cultos. Gracias a ella, estos pueden reproducir el cuerpo humano a

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Armando Revern. Autorretrato con muecas. 1950. Coleccin Fundacin Museos Nacionales. Galera de Arte Nacional, Caracas.

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la perfeccin sin tener necesidad de observarlo del natural para copiar sus formas.
Las claves del espacio: Topologas del arte tribal

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En los petroglifos venezolanos son abundantes las representaciones de animales y figuras humanas, esquematizados en extremo, y de forma tal que en ambos casos las imgenes son resueltas como podra hacerlo un pintor abstracto de hoy, es decir, sintetizando y geometrizando los rasgos del objeto al punto de que se ha visto en esas imgenes, grabadas sobre piedra en forma de pictogramas que, aparte de su valor artstico y mgico, podran haber servido como cdigos de sealamiento para transmitir orientacin topogrfica e informacin sobre reserva de fauna y ubicacin de los poblamientos.
El cuerpo femenino como comodato

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Entre los pintores venezolanos fue Armando Revern el que mayor nmero de veces se ocup de representar en sus obras el cuerpo humano. Y aunque no pocas veces ejecutaba retratos en donde los modelos eran visitantes o muchachas reclutadas en el vecindario de Macuto, que posan en sus trajes habituales o vestidas con atuendos de fiesta o trajeadas de indgenas, la mayora de obras de Revern dedicada al tema del retrato corresponde a desnudos femeninos. Las poses se efectuaban al aire libre, entre el mar y las playas de Macuto o en la penumbra del taller, en su mo-

rada del Castillete. Lo constante en esta tipologa, cuya principal protagonista era Juanita, la compaera de Revern, sempiterna modelo, no es la bsqueda de la belleza o la armona de las proporciones anatmicas, sino ms bien la expresin cruda y directa del cuerpo lograda con materiales pobres, de invencin propia y aplicados a soportes rsticos para obtener una factura mate y unos efectos vertiginosos que quedaban como marca de la velocidad de ejecucin y de los movimientos corporales efectuados por el artista en el momento de pintar. De modo curioso, Revern se interesa por la impronta de una iluminacin solar pareja que opera sobre la superficie de las formas. De all que las figuras se presenten a la vista bajo un halo misterioso, en el que algunos historiadores han credo ver una manifestacin de sensualidad expresada a travs de una apariencia de reprimida castidad, segn palabras de Juan Liscano al referirse a nuestro gran pintor.
La fascinacin de la ancdota

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Los pintores primitivistas, generalmente conocidos como ingenuos o naifs, no requieren de una educacin escolar, no asisten a talleres de formacin y ni siquiera siguen consejos de quienes pudieran ser sus maestros, pues les basta guiarse por la idea que tienen de las cosas para dar forma a un mundo mtico del que ellos mismos suelen ser cronistas y protagonistas, o vctimas. La memoria es para ellos objeto de fascinacin, y se sienten impelidos a contar ancdotas relacionadas con la experiencia personal. Podra decirse, como ocurre en los casos de Feliciano Carvallo (1920) y Brbaro Rivas (1878-1967), que privilegian la expresin sobre la forma y el parecido, y cuanto ms absurdos y atrevidos se muestran en la exageracin de las ancdotas que exponen en sus obras, ms disfrutan con lo que hacen y ms apreciadas son sus obras por los amantes del arte.
Modigliani y la escultura africana

Armando Revern. Desnudo Acostado. 1947. Coleccin Fundacin Museos Nacionales. Galera de Arte Nacional, Caracas. Foto: P E T R E M A X I N

Un caso extrao que explica la discordancia entre el concepto de belleza que profesan los artistas modernos y la realidad, lo constituye la obra del pintor italiano Amedeo

NO ESTAMOS LEJOS DEL PASO DADO POR PAUL CZANNE CUANDO PROCLAM QUE LA PINTURA ES REALIZACIN Y NO REPRESENTACIN, PRINCIPIO QUE ORIGINA EL DOGMA SEGN
EL CUAL LA OBRA DE ARTE ES UNA REALIDAD EN S MISMA

Francisco Narvez. India. 1937.

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Modigliani, cuyas figuras supremamente estilizadas, con alargados cuellos como de cisnes, revelan hasta qu punto lo que Modigliani tom de la estilizacin en la escultura africana pas a ser ingrediente del cdigo de libertadas adoptado por los pintores modernos para romper, va expresionista, con el canon de belleza del naturalismo en boga a lo largo del siglo XIX. No estamos lejos del paso dado por Paul Czanne cuando proclam que la pintura es realizacin y no representacin, principio que origina el dogma segn el cual la obra de arte es una realidad en s misma, y por lo tanto se hace independiente de la naturaleza a la que interpreta, o sencillamente toma como pretexto.

Michelena, pintor de caballos

Otro caso original que se presenta en los modos de representacin de los cuerpos nos lo proporciona el pintor venezolano Arturo Michelena (1863-1898). A los veinte aos ya Michelena es un consumado copista de caballos, gracias a haberse familiarizado desde nio con la forma anatmica de estos animales durante su travesa por las vegas valencianas, en donde, bajo la gua de su padre, se dedica a dibujar, observndolo del natural, todo rastro de vida. Michelena fue un gran anatomista en quien las respuestas de la memoria eidtica proporcionaban una gran precisin y rapidez para representar la figura humana sin mayor esfuerzo. Michelena era, adems, un retratista insigne, capaz de reproducir los rasgos faciales de una persona que acababa de conocer, sin verse obligado a servirse de ella como modelo, y guindose por la memoria visual. Los desnudos femeninos que pint en Pars entre 1888 y 1889 pueden inscribirse dentro de la corriente de tema ertico que estaba de moda cuando l vivi en la Ciudad Luz. Aunque no tardara nuestro pintor en renunciar a la temtica frvola para consagrarse al retrato por encargo, mientras evolucionaba hacia el gnero histrico y la pintura religiosa que tanto xito le depararon a su regreso a Caracas en 1892. Etapa esta ltima en la cual revel excepcionales facultades para representar multitud de cuerpos en movimiento, ya se tratara de seres humanos o caballos, como se desprende de su famosa obra Pentesilea, reina de las Amazonas (1891), que puede leerse como un compendio de todos sus habilidades y destrezas de pintor naturalista.
Tovar y Tovar, el retratista y el historiador

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Sin los alardes de Michelena, Martn Tovar y Tovar (18271902) fue ms discreto pero ms prolijo en el tratamiento de la figura humana. Sus retratos femeninos de un primer perodo (antes de 1870) pueden figurar entre los mejores de la pintura latinoamericana; hay que recordar las maravillosas imgenes de Ana Verru, Josefina Gil de Zamora, y de su hermana Ana Tovar de Zuloaga (1857), entre otros retratos que, como el suyo propio, de 1853, le valieron fama
Amedeo Modigliani. Mujer sentada con vestido azul. 1918.

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Batalla de Junn, aprs Martn Tovar y Tovar. Antonio Herrera Toro, 1904. leo sobre tela, marouflage, 720 x 800 cm. Col. Palacio Federal Legislativo, Caracas.

suficiente como para encontrar apoyo en el autcrata Guzmn Blanco, quien lo colma de honores y prcticamente hace de l el pintor oficial del rgimen. De este modo, Tovar y Tovar cambia su profesin de retratista civil y fotgrafo por el ms ampuloso de cronista e historiador de la pintura venezolana, y as trcase, por esta va, en el retratista por antonomasia de los prceres de la Independencia. En tal oficio, limitado por la escasa documentacin iconogrfica de que dispona para reconstruir las fisonomas de los prceres fallecidos, Tovar opera como un circunspecto observador del cuerpo humano, supeditado a las convenciones propias del vestuario militar, di-

gmoslo as, y de la escenografa y solemnidad del momento; no tard en ocuparse de resolver escenas ms complejas y abordar la pintura de gnero, el cuadro histrico y el mural, con lo que, rebasando el formato, logra imprimir ritmo dinmico, como cinematogrfico, al poderoso lienzo de La Batalla de Carabobo, que pint para el Saln Elptico del Palacio Federal. Los movimientos y cargas del ejrcito y las caballeras, representados en distintos momentos de la batalla y en diferentes gradaciones de luz y distancias, nos lo revelan como un agudo observador de nuestra naturaleza, como un paisajista en ciernes y como un gran muralista.

TOVAR OPERA COMO UN CIRCUNSPECTO OBSERVADOR DEL CUERPO HUMANO, SUPEDITADO A


LAS CONVENCIONES PROPIAS DEL VESTUARIO MILITAR NO TARD EN RESOLVER ESCENAS COMPLEJAS Y ABORDAR LA PINTURA DE GNERO, EL CUADRO HISTRICO Y EL MURAL

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LOS

CUERPOS COMO ARTE

Los imagineros de la primera Repblica

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Las primeras dcadas del siglo XIX venezolano son conocidas como perodo poscolonial, debido a que, en materia artstica, los nuevos tiempos continuaban nutrindose de los resabios tcnicos heredados del arte religioso colonial. En el perodo citado cobr fuerza un tipo de pintura heroica consagrada principalmente a representar las imgenes y los hechos protagnicos de la contienda independentista, pero no desapareci por completo la pintura de tema religioso heredada del siglo XVIII, cuyas tcnicas y medios, desarrollados durantelossiglosdedominacinespaola,continuaronsiendo empleados por los primeros artistas republicanos. Entre estos destaca Juan Lovera (1770-1840), retratista excelso quien, debido a sus rasgos mulatos y al hecho de emplear una tcnica rudimentaria, a tenor de la herencia colonial y bajo la influencia del lenguaje de los imagineros, no alcanz a ser reconocido en su tiempo y muri olvidado hasta el da en que su obra fuera rescatada y mostrada, a mediados del siglo XX, y presentada como la de un gran retratista en nuestro Museo de Bellas Artes (1963).

Lovera no es el nico pintor formado en los obradores del siglo XVIII que adhiere a la causa patritica despus de haber realizado una obra retratstica abundante, en la cual perduran los caracteres arcaicos del estilo religioso en el que se form. Perspectiva simblica, composicin de formas planas, ausencia de atmsfera y espacios sintticos donde no faltan los atributos o smbolos que se empleaban para definir la categora social del retratado. Vencidas estas limitaciones, en 1835 y en 1838, Lovera se atreve a componer dos cuadros memorables, con los cuales se inicia la pintura histrica en Venezuela: El 19 de abril de 1810 y el 5 de julio de 1811. Respecto a Tovar y a Michelena, quienes se ocuparan ms tarde de pintar esos dos motivos, Lovera es un primitivo: est lejos del ideal de representacin naturalista en boga en la Europa del siglo XIX. En principio porque no tena la formacin tcnica para lograrlo; una falla, si as pudiera llamarse, que est compensada en su obra por los caracteres expresionistas de que hace gala en su personalsimo lenguaje.

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Pedro Centeno Vallenilla. Venezuela. Mural (detalle), Crculo Militar, Caracas.

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ENTRE CUERPO Y TERRITORIO


Una mirada europea sobre el Nuevo Mundo
Lic. en Artes / Curador

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Aimerich-Desuig-Theodore-Galle-1589

Las representaciones visuales que de nuestro continente americano hiciesen los europeos cuando arribaron a nuestras tierras, dan fe de un imaginario que, hasta nuestros das, ha sido constructor de identidades y marcador de diferencias, en una relacin signada por la dominacin, la imposicin y la explotacin. Amrica y la naturaleza son la misma cosa, as lo muestra Theodor Galle en su grabado de 1589. De manera que, sus habitantes son vistos y descritos como naturaleza: seres naturales, por tanto no racionales, e incluso no humanos: irracionales, monstruos, canbales, seres fantsticos

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En un grabado reproducido por el impresor, grabador y editor flamenco Theodor Galle (1571-1633), a partir de una ilustracin realizada por el artista Jan van der Straet (15231605), fechado en 1575, Amrica es representada mediante una escena que da cuenta, de manera explcita, de la concepcin europea sobre los nuevos territorios y sus habitantes, ideas que se instauraron y difundieron durante los siglos XVI y XVII, convirtindose en la imagen interesada del denominado Nuevo Mundo para Occidente. Este tipo de representaciones visuales es testimoniodeunimaginarioquegener y dio cuenta de la construccindeidentidades ydiferencias(alteridad),configuradassimblicamenteen la medida en que los intereses y la racionalidad europea, erigida como el s mismo, penetr a travs de los nuevos territorios,convirtiendo a su geografa y a sus pobladores en el otro, en el marco de una relacin de dominacin, jerrquica y desigual de poder.
Naturaleza, cuerpo y territorio

Al mirar e interpretar el dibujo realizado por Jan van der Straet, podemos percibir cmo en el centro de la composicin, a mano izquierda, se muestra al hombre europeo, en este caso el cartgrafo y gegrafo italiano Amrico Vespucio, en posicin vertical, erguido, calzado y protegido

por una capa que cubre su vestimenta. Sutilmente, de forma casi imperceptible, se distingue la silueta punzante de su espada y la textura de lo que podra ser una ligera armadura que sirve de proteccin para su cuerpo. Porta en su mano derecha la cruz como estandarte religioso que, simultneamente, acta como signo de la soberana imperial, sta representa e identifica el poder que se adjudican los reyes catlicos sobre los nuevos territorios. En su mano izquierda sostiene un instrumento de medicin, un comps geogrfico para el trazado de mapas cartogrficos, til para la apropiacin racional y simblica del espacio. Al respecto del saber cartogrfico, Margarita Serge seala: Se trata de una mirada y de un saber que reivindica la exactitud y la precisin, la claridad y el orden. Es decir, de una mirada y de un saber instrumental regidos por los postulados bsicos de la ciencia positiva y por su pretensin de universalidad. Al fondo de la imagen de Amrico Vespucio, en un segundo plano, se distingue el ocano y las naves que hicieron posible su presencia en el Nuevo Mundo. Paradjicamente, estas son las mismas embarcaciones que trasportarn, de retorno al viejo continente, las riquezas del nuevo territorio. Al centro de la misma ilustracin, esta vez a mano derecha, podemos observar que Amrica (territorio) est representada bajo las formas voluptuosas (cuerpo) de una mujer desnuda. Refirindose a las descripciones realizadas por Cristbal Coln en su primer viaje, el lingista blgaro Tzvetan Todorov argumenta: La primera mencin de los indios es significativa: luego vinieron gente

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desnuda (12/10/1492). El asunto es cierto; no por ello es menos revelador el que la primera caracterstica de esas gentes que impresiona a Coln sea la falta de ropa, la cual a su vez simboliza la cultura. Entonces, podemos tomar esta representacin como sntesis de la confluencia simblica entre cuerpo y territorio. Amrica y la naturaleza son la misma cosa. El territorio se convierte en estricta naturaleza. Simultneamente el ser humano (gente desnuda) se convierte en estricta naturaleza. Por tanto, Amrica se concibe como naturaleza inhspita, inhumana e inhabitada. Desnuda, carente de cultura. A diferencia del hombre europeo, sta no posee ropaje ni porta instrumentos tcnicos, ni recorre grandes distancias conducida por grandes navos. Por el contrario, yace tendida en una hamaca, en una actitud corporal pasiva, aguarda por la llegada del hombre europeo para iniciar, una vez nombrada como el Nuevo Mundo y bautizada como Amrica, el curso de su historia. Al fondo, se exhibe una naturaleza densa y abundante, habitada por diversas especies animales que exhiben exticos y extraos semblantes. Muy al fondo, representados a menor escala, casi imperceptibles a no ser por una contrastante columna de humo, un grupo de personas, cuya representacin se mimetiza con el paisaje natural, preparan en una hoguera lo que pareciera ser las formas humanas de extremidades inferiores, lo que da cuenta e identifica a estos indios americanos con la prctica del canibalismo: imagen terrorfica que produce miedo y horror. Resulta significativo que sea esta la imagen que aparece en el grabado, ya que la representacin y difusin del canibalismo ocup, as lo sostiene el investigador Emanuelle Amodio, un rol importante en el proceso de monstrificacin cultural del indio americano. Muchos estudios y anlisis se han hecho a partir de la ilustracin Amrica, realizada por Jan van der Straet. Destacan los estudios de gnero (Monstrose), el anlisis crtico del discurso colonial implcito en la composicin (Shohat), o la dinmica estetizacin-erotizacinfetichizacin sealada por Margarita Serge. Indudablemente, representa una imagen elocuente para discernir la mentalidad y las prcticas del hombre europeo du-

rante el proceso de conquista. Resulta casi evidente, a partir de su lectura, que para el pensamiento europeo del siglo XVI, Amrica, el nuevo mundo percibido, queda reducida a una concepcin que la piensa estrictamente como naturaleza. Entonces, as comprendido el territorio del Nuevo Mundo por la mentalidad y la imaginacin europea, sus habitantes quedan igualmente reducidos a ser vistos y descritos como naturaleza: seres naturales, por tanto no racionales y, en algunos casos, no humanos: inhumanos, irracionales, monstruos, canbales, seres fantsticos.

Amrica es vista y entendida como realidad natural. Esa naturaleza femenina, virgen y primigenia aguarda la llegada del hombre (europeo) portador de la razn, el orden, la tcnica y la verdad, para dar inicio al trnsito de su destino histrico
Amrica es vista y entendida como realidad natural. Pero esta naturaleza es femenina, virgen y primigenia. Naturaleza que aguarda la llegada del hombre (europeo) portador de la razn, del orden, de la tcnica, de la verdad, para dar inicio al ser poseda por ste al trnsito de su destino histrico evolutivamente determinado. Entonces, mediante un complejo proceso de estetizacin, los cuerpos y la geografa de los habitantes del nuevo territorio se funden y se convierten en objetos para ser deseados y finalmente posedos por el hombre europeo. De esta manera, la mirada europea secuestra y borra los cuerpos de los otros, sustrayndolos de su continuidad espacial e histrica y, a travs de una compleja estrategia de construccin de sentido, los recontextualiza escribiendo sobre stos sus propias visiones, perspectivas y concepciones de la realidad.
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Por tanto, el territorio se vuelve paisaje natural, femenino, voluptuoso e irracional. Este paisaje natural se identifica con lo salvaje. No humano, aterrador. Simultneamente, se identifica con lo brbaro, con lo radicalmente opuesto y extrao a lo propio, lo que amenaza. La naturaleza se hace primitiva, es el edn o el paraso perdido, anterior al mundo europeo (segn su propia escala de evolucin temporal), carente de desarrollo instrumental (tcnica). Entonces la naturaleza es lo que se opone, por contraste, a la racionalidad europea que se representa y autopercibe como portadora de la cultura.

Cuerpos y territorios: brbaros, primitivos y salvajes

Lo brbaro, lo primitivo y lo salvaje son categoras discursivas que han permitido representar simultneamente al territorio americano y sus habitantes. A fin de cuentas, si los europeos se detienen a describir los cuerpos de los indios de Amrica es porque los consideran parte del paisaje natural

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Las diferencias se convierten en relaciones desiguales. Resulta explcito conocer quienes se erigen como portadores simblicos de la cultura: ropa, estandartes, instrumentos tcnicos, naves. Igualmente, por el contrario, quienes quedan desprovistos de ella, simplemente desnudos. Amrica, para los intereses y ambiciones de los europeos, representaunterritorionaturalcuyasabundanciasyriquezas aguardan pasivamente la llegada del hombre europeo, quien se encargar de describirlas, organizarlas y ordenarlas. Es decir, representarlas mediante el despliegue de una puesta en escena que permitir ejecutar y justificar la actuacin del verdadero guin, cuyos argumentos centrales la convierten en un territorio susceptible de ser controlado, dominado y explotado.

La ilustracin de Jan van der Straet opera como sntesis visual de una lgica esencialmente etnocntrica (eurocntrica), que convierte la experiencia de la otredad en una relacin de dominacin en la cual el otro es representado como el brbaro, primitivo y salvaje. La antroploga Ximena Agudo, citando las crnicas y relaciones de viaje por Amrica realizadas por los europeos en el siglo XVI, sostiene: Gentes primitivas aparecen ms de las veces sin ley ni religin, gentes salvajes que matan a sus hermanos y comen sus carnes, despiertan horror, gentes brbaras, de brutal bestialidad, ponen en guardia al guerrero espaol. Primitivos, salvajes o brbaros son, pues, los pobladores naturales de un mundo indito. En este sentido, manifiesta Agudo que las nociones de primitivo, brbaro y salvaje no pueden ser consideradas como sinnimos a pesar de la flexibilidad con la cual estos trminos se utilizan en el marco del lenguaje comn y especializado, y la facilidad con la cual sus significaciones se desplazan y convergen histricamente de uno a otro. Establece que la barbarie es esencialmente una conducta cruel. Por tanto, el brbaro resulta un ser que acta con crueldad. No obstante, el brbaro es siempre el otro, nunca es el s mismo que lo designa. As, lo brbaro es una categora etnocntrica, genrica y exgena que se construye sobre la base de categoras polares (dicotmicas), que destacan el orden de sentido que hace de la cultura no brbara una cultura superior. El brbaro es el extranjero, el radicalmente otro. Entonces, el brbaro se convierte en el habitante de aquellos territorios que se encuentran ms all de las fronteras del s mismo. El brbaro es inferior, se ponen en duda sus cualidades humanas. La crueldad del brbaro es testimonio de su naturaleza inhumana. El brbaro se convierte en bestia y su bestialidad se erige como uno de los signos que lo identifica. El brbaro atemoriza, ya que es, por sobre todas las cosas, una amenaza de carcter vital. Visto de esta manera, el brbaro es un adversario del cual hay que defenderse a capa y espada. Por el contrario, brbaro no necesariamente supone primitivo. Entendiendo como primitivo una operacin

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de preterizacin en la cual se hace del presente un pasado, aniquilndolo. Esta dinmica implica un distanciamiento temporal en el cual lo radicalmente otro se recontextualiza en el pasado. Se trata de un orden evolutivo, gradual y unidireccional, donde lo nuevo supera lo anterior y esta evolucin se hace visible mediante la representacin de diversos rdenes. Al respecto vuelve a comentar Agudo: Lo primitivo, pues, se refiere a algo pasado. Una dimensin inferior, superable y superada. Desde un punto de vista antropolgico, se refiere al estado inicial del hombre, o de una cultura, en su proceso gradual y sucesivo de diferenciacin de la vida animal. sta ltima, en trminos progresivos, es lo nico y ltimo antes del hombre primitivo. En este punto fronterizo se ubica el trmino salvaje. El mismo sirve para designar la naturaleza animal, an latente en ese hombre original, inicial: apenas y escasamente hominizado. Lo salvaje resulta anterior a lo primitivo. Se convierte, entonces, en un tiempo escindido de la posibilidad del tiempo, fsil. Lo salvaje se constituye en naturaleza animal, fantstica, prodigiosa. El brbaro extranjero, radicalmente otro, adquiere con el salvaje una morfologa deshumanizada y teratolgica, cuyas prcticas son condenables a los ojos de las ideas morales de la racionalidad del hombre europeo. Lo brbaro, lo primitivo y lo salvaje se convierten en un sistema de categoras discursivas que permiten representar simultneamente el territorio americano y sus habitantes. A fin de cuentas, si los europeos se detienen a describir los cuerpos de los indios de Amrica es porque los consideran parte del paisaje natural. Esta prctica no se acaba en los siglos XVI y XVII. Durante el siglo XVIII, y principal-

mente en el XIX, se revitalizan a travs del pensamiento romntico y del impulso que adquieren las representaciones de los llamados artistas viajeros. Este tipo de imgenes persisten hasta nuestros das, son construcciones visuales relativas de la realidad, pero se ofrecen a nuestros ojos como la representacin esencial del paisaje que nos constituye como cuerpos y territorios, pero su puesta en escena se sigue realizando como un ejercicio dialctico de negacin. Finalmente, resumiendo la reflexin anterior y utilizando las ideas de Tzvetan Todorov, el discurso dominante de s mismo es siempre el que representa al otro: a) como buen salvaje (asimilacionista), o b) bajo la perspectiva demonizadora que sirve para justificar su accin de dominacin.
as somos Fuentes documentales memoria del olvido. Caracas: Fondo Editorial de la Facultad de Humanidades y Educacin, U.C.V., 1999.
AMODIO, EMANUELLE. Formas de la alteridad.
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AGUDO, XIMENA. Antropologa y modernidad: La

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Construccin y difusin de la imagen del indio americano durante el primer siglo de la conquista de Amrica. Quito: Ediciones Abya-Yala, 1993.
MONTROSE, LOUISE. The Work of Gender in the Discourse of Discovery. En: S. Greenblatt (ed.) New World Encounter. Berkeley: University Press, 1993. SERGE, MARGARITA. El revs de la nacin: Territorios salvajes, fronteras y tierras de nadie. Bogot: Universidad de Los Andes-Facultad de Ciencias Sociales, 2005. SHOTAT, ELLA. Unthinking Eurocentrism. New York: Routledge Press, 1994. TODOROV, TZVETAN. La conquista de Amrica: El problema del otro. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2008.

In Brasiliam, tomo III, canbales en brasil. Detalle.

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ENTREVISTA A ESTEBAN EMILIO MOSONYI

No hemos aprendido a historiar la diversidad


A k a i d a L i b e r t a d O r o z c o
Comunicadora Social
Fotografas: IVN CALZADILLA

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Akaida Orozco: La reiterada e histrica negacin, o ms bien invisibilizacin que se ha hecho de nuestras poblaciones originarias indgenas y afroamericanas, contina siendo una constante dentro de sectores sociales, al parecer mayoritarios. Son realmente stos pueblos minoritarios? Por qu la negacin o invisibilizacin de sus aportes a la humanidad?

Esteban Emilio Mosonyi: Cuando se habla de minoritario, realmente uno cae en la idea de lo que un socilogo llam cuantofrenia, es decir, llevar siempre por delante lo cuantitativo, olvidando o dndole menor peso a lo cualitativo. El error comienza all. Cuando me preguntan por qu yo me preocupo por exhumar documentos del siglo XVIII y

reaprender un idioma perdido, yo les digo: acaso el diamante no es escaso?, acaso el carbn no es de la misma familia que el diamante pero ms abundante? Por all se enfila la idea que yo puedo tener sobre dividir a la humanidad. Es importantsima la diversidad como tal, sean mayoras o minoras. Aunque quizs para su bsqueda o su interpre-

tacin es ms urgente trabajar con lo que a veces, desdeosamente, llamamos minoras. Lo cierto es que las culturas indgenas, afrodescendientes y tambin las culturas mestizas que no es una sola, aunque la gente errneamente piensa que el mestizaje es uno solo, y resulta que es muy diverso, todas arropan seres humanos mestizos de alguna manera u otra. Me parece que es gratuito darle demasiado peso al tema del mestizaje. Aparte de eso, una concepcin muy trasnochada pero muy presente entre nosotros todava, sobre el mestizaje, tambin nos oculta tanto lo indgena como lo afrodescendiente, e incluso lo eurodescendiente. A.O: Por qu la negacin o invisibilizacin de los pueblos originarios y sus aportes a la humanidad? E.E.M: Justamente ha habido un continuum desde los tiempos de la llamada independencia poltica, que habla en trminos muy positivistas sobre esto. Como no es posible decir que la poblacin sudamericana sea idntica a la europea, entonces se escogi una va ms fcil, que ha sido glorificar y exaltar el mestizaje. El mestizaje de alguna manera conduce hacia los blancos. El mestizaje lleva siempre por delante un estandarte cargado de la concepcin eurocntrica del mestizo y tambin uniformadora, de manera que el mestizo no es un contenido sino un contenedor, un contenedor del aporte europeo en el sentido eurocntrico, de lo que por mucho tiempo vena de Espaa, y que ahora lo dominante es lo ingls o lo

francs, incluso lo norteamericano. Quizs maana lo preponderante sea lo chino, esto tambin vara de acuerdo a los tiempos. Ahora de repente est el componente rabe: todo el mundo quiere ser andalus, entonces cuando se habla de Espaa hay ms referencia hacia los moros y musulmanes del sur que al resto de la poblacin. Eso indica una variacin, pero lamentablemente esa variacin tiende a producir nuevas homogeneidades, todava no hemos aprendido a historiar la diversidad. Lo que quiero decir es que lo importante de todo esto es que aprendamos a ver sincrnicamente y contemporneamente qu tipo de diversidades hay. Aqu en Venezuela ya podemos observar hasta cuarenta culturas indgenas muy diferenciadas entre s, lo mismo debemos hacer con las culturas afrodescendientes. Hay casi una obsesin de construir lo que nos lleve hacia lo homogneo. Lo ves actualmente en nuestro acontecer poltico. Por qu empearse en que revolucin significa rojo rojito, por qu los dems colores no pueden ser revolucionarios. A quin queremos imitar, a los bolcheviques, a los cubanos? Finalmente, cuando hablamos de cuadros, de masas, incluso la misma participacin poltica la asumimos como una cosa muy simple y lo reducimos a un decir s o decir no, a estar de acuerdo o en desacuerdo. A.O: Me llama la atencin la invisibilizacin que se ha hecho de nuestros pueblos desde esa visin eurocntrica que usted mencion, porque pienso que

hay una subestimacin de cmo nos hemos erigido como pueblo y cules han sido nuestros orgenes fundacionales. Siempre hay cierta minusvala hacia nuestras formas, nuestro quehacer e incluso hacia nosotros mismos como seres humanos... Usted cree que histricamente ha sido as justamente por esa visin eurocntrica que an prevalece en nosotros? E.E.M: Dijiste una palabra clave que es orgenes. Es verdad, tenemos nuestros orgenes afro, indgenas, europeos, pero nos olvidamos que todos esos elementos y manifestaciones conviven, son acrnicos, son de todos los tiempos, fueron pasado, son del presente y sern del futuro, no solamente de los orgenes. Todava hoy en da la gente tiende a despachar lo indgena y lo negro como perteneciente al pasado, pero no ve al negro ni al indio de ahora, ni al eurodescendiente o al mestizo de ahora, y quiere reducirlos slo a categoras fundacionales quizs para desprenderse un poco de ellos, como diciendo hasta aqu llegaron, ahora somos distintos, hay que buscar nuevas rutas, nuevas combinaciones. No niego que las concepciones cambien, se transformen, pero lo que me parece gratuito es que a fuerza de cambiar o asumir cosas nuevas tengamos que hacer una distincin letal y arrojar a la basura lo que pretendemos llamar viejo, histrico o antiguo, desechndolo y viendo solamente las innovaciones como si estas partieran de la nada. Se habla del reguetn, por ejemplo, como si no tuviera sus races afincadas en pasados muy remotos.

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A.O: Qu podramos entender por venezolanidad? E.E.M: Precisamente es entender que somos muchos y mltiples. Pero una multiplicidad interrelacionada, porque tambin es doloroso ver la concepcin tan reductora que muchos investigadores y cientficos tienen sobre la otredad y colocan al indio como el otro, y al decir el otro ya lo estoy descartando. Hay una alteridad cierta, pero una alteridad que debe ser compartida porque yo tambin tengo parte de esa alteridad. Si hablramos de una cosa distinta de mis manifestaciones, yo ni siquiera tendra la potestad ni el lenguaje, ni los smbolos para interactuar con esa otredad; yo vera a los yanomamis como algo fuera de mi mbito, ni siquiera notaria su presencia, sera para m algo anodino e inexistente. S, la alteridad est muy bien, sea bienvenida. Es bueno entender que las manifestaciones son mltiples, pero tambin se deben relacionar entre s. Entonces, resumiendo, relacionando los distintos niveles temporales, los distintos espacios geogrficos los Andes, la Gran Sabana, los Mdanos de Coro, las playas, el Llano y las manifestaciones humanas de acuerdo al origen histrico de cada sector, tomando en cuenta que somos sujetos histricos, yo creo que ah est la clave de aquello que nos unifica. Aunque la-

mentablemente an prevalecen elementos reductores, como ocurre con el criollismo: arpa, cuatro y maracas. Es decir, se pretende resumir todo con cinco o diez trminos, y se dice el joropo y el tambor como si hubiese un solo tipo de joropo en Venezuela y un solo tipo de tambor. Si esa diversidad no se conjuga de alguna manera, si no hay una comunicacin entre el universo y nosotros, estaramos fragmentando demasiado, estaramos hablando de una multiplicidad sin sentido, un caleidoscopio que se puede combinar de muchas formas pero que realmente nunca se estructura. A.O: Qu elementos conforman el imaginario simblico de los venezolanos? E.E.M: Bueno, si uno ve los programas, incluso los ms recientes curricula escolares y universitarios, parece que este pas se ha refugiado como ningn otro en la bsqueda de un mundo simple, sencillo, y de aquello que no vara, lo cual ha originado una serie de concepciones reductivas de la realidad. Como coment al principio, tambin en el mbito histrico, poltico, cultural y social ha estado conducida por caminos errneos. El imaginario nuestro debera ser el comienzo del deber ser, porque no es cierto que haya un limite tan preciso entre ser y el deber ser, creo que el deber ser de alguna manera nos invade y se va imponiendo sobre el ser unidimensional.

Me parece que nuestro imaginario, tanto en Amrica Latina como en Venezuela, no debera ser tan unidimensional, tan repleto de una bsqueda de lo invariable. Yo creo que lo invariable es muy mal consejero, y estamos cayendo demasiado en eso. A.O: Me podra nombrar algunos ejemplos de nuestro imaginario simblico? E.E.M: Bueno, el mestizaje como figura central, el mestizo nico, el que remite a Juan Bimba. Nuestros polticos todava hablan de masas y cuadros, tanto en la derecha como en la izquierda, mientras que en otros pases esa temtica ya ni subsiste. Aqu la gente es masa, se convoca, se traslada a los mtines en autobuses, la participacin se reduce a preguntas y respuestas monosilbicas, como si el lenguaje se redujera a un s o un no. Y quizs en lo poltico es ms visible, pero esto est presente tambin en lo cotidiano. El nomegustismo: si le preguntas a alguien si ley tal autor y qu le pareci lo simplifica con un no me gust, y ah no valen argumentos, justificacin ni reflexin alguna. La persona no se expande, sino que reduce todo su acopio a un gesto, una mirada, y ah se queda, en una manifestacin que podra llamarse casi subcultural. Estamos buscando una subcultura de la uniformidad. En Venezuela es ms notorio que en los pases vecinos, por eso es importante que el

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Es doloroso ver la concepcin tan reductora que muchos investigadores y cientficos tienen sobre la otredad y colocan al indio como el otro, y al decir el otro ya lo estoy descartando

pas se abra un poco. En este momento tenemos la tendencia de cerrarnos como pas, cerrar nuestras fronteras y ensimismarnos. Se est perdiendo el inters hacia nuestra variedad cultural y hacia la diversidad de otras civilizaciones y culturas. A.O: Hablemos entonces de intraculturalidad. Cada vez escuchamos hablar con ms frecuencia de masificar la cultura, el arte, la educacin, etc., en nuestro pas. Esto estara de alguna manera simplificando y unificando nuestras diferencias, nuestras formas expresivas, nuestras formas de relacionarnos con el otro y con el mundo? E.E.M: Solamente observando las imgenes que predominan en la televisin, tanto en canales oficiales como de la oposicin, te das cuenta. Vemos multitudes que aunque tengan caras distintas son las mismas, y en la forma de tomar las imgenes, de sacar las fotos, se enfatiza totalmente la uniformidad de estos seres

humanos. Tambin cuando se inaugura una obra, o cuando se habla de las bondades de una misin social. Cuando se observan estas manifestaciones siempre se resaltan los estereotipos humanos: el viejo, el nio o la nia, la madre, etc. Ahora se acogi en el lenguaje el artculo femenino. Esa es una conquista, porque anteriormente el artculo masculino lo abarcaba todo. Sin embargo, dentro de esta divisin de gneros hay una tendencia a no individualizar. Me parece que un pas que no vea interculturalmente e intraculturalemente la diferencia, es una sociedad que corre peligro de ir muriendo. El ser supremamente uniforme est muerto, y yo no quiero eso. A.O: No es un poco fatalista esta visin? E.E.M: Tampoco quiero caer en el error contrario de buscar la fragmentacin, porque all todos seramos tan distintos que se perdera todo sentido de comunicacin. No

podemos caer en los extremos que siempre me he encargado de criticar. Yo creo que lo que enriquece son los matices, los claroscuros, las dimensiones mltiples, las adivinanzas, esas formas de saber ignorando y de ignorar sabiendo. A.O: An hoy, a la luz del proceso revolucionario que vivimos, muchos siguen hablando de culturizar al pueblo y de llevarle cultura a las masas, es decir, se contina cosificando la cultura y el quehacer cultural. Cul cree usted que sea la respuesta a esta situacin? E.E.M: Primero hay que desentraar un poco cmo es esa concepcin fresca, novedosa de estructuralismo cultural, de interculturalidad, de diversidad, no ser tan flojos y dedicarse a investigar tericamente lo que queremos llevar a la prctica. Mientras eso no se haga, yo no puedo culturizar realmente sino llevarle a la gente mi propia visin de cultura, que a lo mejor es algo muy rgido y demasiado acartonado y trato de desmasificar a la gente en la medida en que yo me sienta incluido, y ese es un error bastante grave. No se trata de llevar la cultura ni de culturizar, sino de invitar a todos, a los jvenes, a los no tan jvenes, a las mujeres, a los hombres, a los indgenas, a los campesinos, a que expongan no que teoricen sobre cmo ha sido su experiencia de vida, su percepcin de las cosas, todas las vivencias que como seres humanos llevan dentro de s Yo creo que por ah llegaremos a un encuentro mucho ms interesante, como dira Morin, quien llam la atencin sobre el pensamiento

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complejo. Y esto quiere decir bastante en un mundo masificado, donde lo uniforme, lo simplificado y lo absoluto, han sido las reinas de la fiesta. A.O: Qu nos identifica en el exterior como venezolanos? E.E.M: Lamentablemente, en el exterior se simplifica demasiado la imagen del latino, y particularmente la figura del venezolano. Hay una serie de estereotipos que muchas veces nosotros mismos nos hemos encargado de alimentar. Por ejemplo, si dicen que el venezolano es fanfarrn, yo voy a ser

ms fanfarrn an; si dicen que es grosero, entonces yo como poltico soy ms grosero an. Nosotros mismos, con nuestra conducta, mostramos esos estereotipos en vez de contrarrestarlos y darle expresin a nuestro ser ms ntimo. Estamos cayendo en la trampa que nos tienden desde afuera y que, lamentablemente, tambin ha existido en las opiniones de nuestros congneres, y eso me parece grave. Aqu sabemos que la gente madruga diariamente por razones laborales, ms que en muchos otros pases, por ejemplo.

Yo considero que la sociedad venezolana an no ha conseguido su camino, y por ms que t trabajes o que seas muy activo es una cuestin que tiene que ver con la inseguridad y la falta de objetivos claros. Antes se hablaba de democracia representativa, ahora se habla de socialismo del siglo XXI, y nosotros no sabemos qu hacer con ello, o qu tipo de pas queremos, y esa inseguridad conduce a que an siendo un individuo activo, esas actividades se pierden porque no se convierten en un impulso creativo, en algo que le d un sentido ms profundo a nuestra

existencia. Es como hacer mucho sin hacer nada. A.O: Estamos perdiendo la capacidad de ser diversos producto de la industria cultural (del entretenimiento, los medios de comunicacin social, el mercado) que nos homogeniza, nos unifica, nos estereotipa, nos recoge en estudios estadsticos y estudios porcentuales? E.E.M: S, mucha responsabilidad tienen los medios de comunicacin, pero tambin otras instituciones nos hacen as: la burocracia, la poltica, la religin. Evidentemente, los medios reflejan, reproducen y refuerzan, pero las races estn en otro lado. Me parece excelente que en los ltimos diez aos haya surgido esta corriente primero de intelectuales y ahora ms colectiva de gente que entiende que la diversidad y la multiplicidad es positiva, que las llamadas minoras nos enriquecen, que la presencia indgena nos agrega matices insospechados, que hay que conocer la afrovenezolanidad desde adentro. Quizs por esa va nos vayamos liberando. Sin ser demasiado optimista, a pesar de los aos que llevo trabajando en esto, creo que esa es la va, y se han notado algunos xitos. Tenemos que desembarazarnos de nuestros estereotipos y no tratar de ser de determinada manera, sino ir ms all de esos lmites. A.O: Es la exclusin una forma de barbarie de las llamadas civilizaciones contemporneas? E.E.M: S, yo de hecho no comparto esa dicotoma entre civilizacin y barbarie. Qu pas es apa-

rentemente tan civilizado como Alemania o como Italia, y sin embargo mira el dao tan enorme que produjeron con el fascismo y el nazismo. Pases que han sido tan paradigmticos en cuanto a sus manifestaciones humanas y en los que se han llegado a cometer tantas aberraciones. Uno tiende a creer que una cultura indgena es ms sencilla que un conglomerado urbano, pero cuando uno llega a conocer a los yanomanis o a los wayu, por ejemplo, te das cuenta de su complejidad y de las riquezas de esas culturas. T puedes convivir veinte, treinta aos con ellos y su cultura te puede seguir pareciendo enigmtica, incluso para ellos mismos sigue siendo un misterio. Me parece que hay que deconstruir esa dicotoma entre civilizacin y barbarie. Creo que la exclusin es una especie de barbarie universal, pero ms all de los eptetos y de los atributos unilaterales, la exclusin es lo contrario de todo lo que venimos hablando, porque va en contra de la diversidad, de la multiplicidad, en contra de lo humano. Es uno de los grandes males de la humanidad. Deberamos dejarla a un lado e incluirnos todos para constituirnos en un bloque ms uniforme y justo, cuidndonos de esa posibilidad de simplificarnos. A.O: Qu podramos hacer para que desde nosotros mismos y desde afuera se revirtieran prejuicios y paradigmas sobre nuestro propio pueblo, sobre nuestra sociedad? Cul sera el comienzo?

Cmo reconocer y divulgar nuestra multiculturalidad dentro y fuera de nuestro pas? E.E.M: S, yo creo que debemos superar los lmites de nuestro tiempo: no slo referirnos a lo histrico como lo original, sino como algo que nos est influyendo ahora. Entender las relaciones entre pasado, futuro y presente. Asumir el espacio compartido as como las diferencias reconocidas y por reconocer. Tratar de buscar la diversidad donde hasta ahora no la hemos hallado, y declararle la guerra a cualquier simplismo y a cualquier fundamentalismo. El pensamiento fundamentalista de ver las verdades nicas como si las cosas se manifiestan de una sola manera es una visin errada. Yo creo que si logramos vencer esas tentaciones no solamente vamos a lograr metas como pas, e incluso como pases hermanos, sino que vamos a superar ese sndrome de la muerte en vida. Una sociedad aptica, tan poco ilusionada, parece ms que vive del otro lado que en el epicentro de lo existente, de lo dinmico, de lo vital, de lo realmente importante para realizarnos como seres.

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Sabores y saberes

Torta de pan en vino tinto


L a u r a
Arquitecta En esta oportunidad, quiero compartir con ustedes una receta que haca tiempo que quera probar. Digo probar porque esta receta me llega por referencia, nunca la v o la degust. Es mi pap, quien en alguna ocasin en la que los recuerdos de su infancia van de la mano de la memoria del gusto, me habl de una torta que les haca mi abuela en su Cuman natal. Era una torta de pan. No la de siempre, sino una en la que el pan se remojaba en vino en vez de leche. Recordaba mi pap que era muy sabrosa y que al cortarla develaba su hermoso color vino tinto. La torta de pan es un clsico de los postres venezolanos, un sabor reconocido me atrevo a decir por toda familia venezolana. Es una torta con muchas ventajas: es fcil de preparar, no es costosa y podemos darle un provechoso uso al pan viejo que, quizs, botaramos si no fuera por esta excelente alternativa. Podemos utilizar en su hechura, distintos tipos de pan, salados y dulces, o, si tenemos el antojo, usar pan recin comprado. No es absolutamente necesario que el pan sea viejo. O sea, que el que no nos haya quedado pan duro no significa que no podamos realizar esta torta. Debo confesar que en un primer instante, la idea de una torta de pan remojada en vino me pareci que de seguro sera muy fuerte en su sabor. Esta es una de las dificultades de tratar de imaginar un plato que no se ha visto, y del que slo tenemos los recuerdos de alguien que alguna vez lo ha probado. Cuando decid reconstruir esta receta pens que quizs en esa poca no era fcil conseguir un vino tinto seco, suponiendo que seguramente se utilizaba el vino tinto tipo moscatel que, tradicionalmente, se utiliza en Venezuela para cocinar. As pues, con estas dos ideas en la mente hice la primera torta con pan tipo canilla, viejo, pero decid remojarlo en una mezcla de mitad moscatel y mitad leche, por aquello del temor al sabor fuerte del vino. El resultado no fue el esperado. Un ligero gusto, pero nada de color. Entonces hice mi segundo intento con el mismo pan tipo canilla, viejo, pero esta vez remojado slo en vino moscatel tinto. La diferencia con la torta anterior no fue apreciable: nada de color, muy dulce y, adicionalmente, como piqu el pan en trozos medianos, el color no qued homogneo, quedaron manchas ms claras en los pedazos de pan que no absorbieron el color del vino. Prepar la tercera prueba: ya no tena pan viejo, as que utilic pan blanco para sndwich, del que no tiene corteza. Lo remoj en vino

C a r r e r a
Foto: R O S L E Y L A B R A D O R

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tinto y luego, para que quedara homogneo, pas por la licuadora la mezcla del pan y agregu el resto de los ingredientes. Esta frmula result demasiado lquida, por lo que las pasitas se fueron al fondo. Tena el bello color del vino tinto y un sorpresivo y muy atenuado sabor. Como vern, fueron varios intentos hasta dar con la receta que les traigo hoy. Es para que sorprendan a todos en un da especial y les doy, igualmente, algunas variaciones para estas navidades, y as poder ofrecer una alternativa a la tradicional torta negra navidea.

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Para un molde de 30 cm de dimetro

Ingredientes: 1/4 kilo de pan. 3/4 taza de azcar. 3 huevos. 2 tazas de vino tinto seco. 2 cucharaditas de polvo para hornear. 1/4 de taza de aceite puro de maz o de soya, o de mantequilla derretida. 3 cucharadas de harina. 1 cucharadita de vainilla. 1/2 taza de pasitas.

Preparacin

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Calentar el horno a 350 grados centgrados. Picar el pan en trozos pequeos, colocarlos en un bol y baarlos con el vino. Con las manos revolver bien para que todo el pan quede del color del vino. Dejar remojar hasta que est suave. Con las manos exprimir el exceso de lquido e ir colocando el pan en otro bol. Deshacerlo con las puntas de los dedos lo ms posible. Agregarle el azcar y mezclar. Mezclar el polvo de hornear con la harina. Agregar el resto de ingredientes a la mezcla del pan y revolver con cuchara de madera hasta que est bien mezclado. Enmantequillar y enharinar el molde. Vaciar la mezcla en el molde. Meter el molde en el horno por aproximadamente una hora, mientras se vigila que no se queme la parte superior. Probar si est lista

metiendo un palillo largo o el filo de un cuchillo en el centro de la torta hasta el fondo. Si sale limpio est lista. Si est muy tostada pero le falta coccin, taparla con un trozo de papel de aluminio. Dejarla reposar 10 minutos, separarla de los bordes del molde pasando el filo de un cuchillo con cuidado. Voltear y dejar enfriar. Hacer un melado con una taza de azcar y una taza de agua, cocer hasta que espese un poco y baar la torta. Tambin puede ser de papeln, o de una mezcla de ambos. Para las navidades, en vez de usar pan blanco, podemos hacerla tambin con el pan de frutas navideo. Podemos agregarle frutos secos (nueces, almendras, etc.) y la mezcla de especias tpicas navideas: una cucharadita de canela, una pizca de clavo de olor, una pizca de nuez

moscada y media cucharadita de jengibre en polvo. Para decorarla se puede baar con un glaseado realizado con 2 tazas de azcar pulverizada y agregarle poco a poco cucharaditas de ron hasta que quede espeso pero que permita que corra por la superficie de la torta. Les aseguro que esta torta ser toda una sorpresa. Tiene muchas ventajas: es muy rica, de un color impactante, se puede decir que es de reciclaje, es econmica, rpida, y queda muy bonita decorada con el glaseado. Nos sacar de apuros con alguna visita si no tenemos tanto tiempo para cocinar. Les regalo entonces esta receta de familia que olvidaron escribir en algn cuaderno, que fue degustada a las riberas del ro Manzanares, en Cuman la primigenia, reconstruida para compartirla y celebrar con nuestros afectos.

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Qu leemos
E r n e s t o Y e v a r a
Investigador Museo Nacional de las Culturas La segunda edicin actualizada de Los aborgenes de Venezuela. Volumen II, nos presenta varios estudios descriptivos dedicados a ocho grupos indgenas venezolanos: los a o paraujano, los hiwi o guahibo, los hoti, los pemn, los sap, los uruak o arrutan, los wanai o mapoyo, y los yukpa. Originalmente publicado en 1983, las investigaciones principales fueron entregadas por sus autores entre los aos 1974 y 1978. Para esta nueva edicin se le agregan ocho ensayos cortos con algunas consideraciones sobre la realidad actual, problemas, retos, expectativas y logros de los grupos estudiados, adems de incluir una actualizada bibliografa para cada comunidad. El libro cuenta con el material cartogrfico original, elaborado con al asesora de Roberto Lizarralde, los estudios de parentesco y los anlisis lingsticos asesorados por Esteban Emilio Mosonyi. Desde su primera edicin, Los aborgenes de Venezuela ha tenido influencia acadmica en la formacin profesional y en el desarrollo de nuevas actividades de campo para la investigacin de nuestras culturas. Su lectura para un pblico general no presenta un alto grado de complejidad, entregando al lector mucha informacin e historia sobre estos grupos indgenas. Sin embargo, se debe tomarse en consideracin que estos estudios fueron realizados desde la disciplina de la antropologa, por ello hace falta una disertacin previa sobre algunos trminos y nociones presentes en los primeros estudios, y superados posteriormente, como el trmino tribu o tribal, usados para referirse a los grupos de personas en los territorios conquistados menos civilizados. No obstante, en las actualizaciones encontramos debatidas algunas nociones tradicionales, como la nocin racista de la destruccin de las culturas indgenas a partir del contacto con la sociedad moderna occidental al presentar la incorporacin consciente en las comunidades indgenas de elementos culturales de Occidente.

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Los Aborgenes de Venezuela, VOLUMEN II


WALTER COPPENS, 1983 y MIGUEL NGEL PERERA, 2008 Monte vila Editores Latinoamrica, C.A., Ministerio del Poder Popular para la Cultura, 2008.

Diccionario bsico castellano-jod y Estructura bsica del verbo jod


MIGUEL MARCELO QUATRA Caracas: Ediciones IVIC, 2008.

Editados por el Fondo editorial del Instituto Venezolano de Investigaciones Cientficas (IVIC), es el primer diccionario bilinge del idioma de las comunidades Jod. Los jod son un pueblo indgena de la Guayana venezolana, constituido en el presente por 900 personas, aproximadamente, distribuidas en 25 comunidades localizadas en la sierra de Maigualida, en el suroeste del estado Bolvar y el noreste del estado Amazonas. Como grupo tnico, fue conocido por el Estado venezolano a finales de la dcada de 1960. En el caso de su idioma, su desconocimiento retard unas dcadas ms la posibilidad de comunicarse efectivamente con ellos. Una consecuencia de esto es la incertidumbre sobre la clasificacin gentica de la lengua, donde algunos autores han asociado al idioma jod con el yanomami, el piaroa y el tronco lingstico bak-puinave. Sin embargo, an no se ha llegado a una determinacin definitiva. Estos dos textos nos ofrecen una mirada singular y profunda del mundo jod. Estn dirigidos para los no hablantes interesados en aprender algo de la lengua jod, as como para los hablantes nativos con el deseo de aprender el castellano. Asimismo, son un registro permanente de su

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idioma, una iniciativa importante para su pervivencia a largo plazo. Segn el autor, es un documento dinmico para ser revisado y modificado segn los criterios y necesidades de los jod mismos. Otra novedad de estas obras es la participacin de las comunidades indgenas en su creacin. El antroplogo Marcelo Quatra trabaj en la comunidad de San Jos de Kamaya haciendo dinmicas con nias, nios y docentes en las escuelas, con jefes de la comunidad y con las hermanas religiosas Lauritas.

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Qu leemos

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Cuatro arpas y un cuatro


CHEO HURTADO Fundacin Bigott, Caracas, Venezuela 2009.

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A travs de la produccin discogrfica Cuatro arpas y un cuatro, de Cheo Hurtado, merecedora en su primera edicin de un disco de oro, por sus ms de 9 mil copias vendidas en el territorio nacional, podemos apreciar la evolucin meldica del arpa, similar al desarrollo del cuatro, as como lo hacen la mandolina y la bandola en la msica llanera. Segn el propio Cheo, en Venezuela, el arpista es un actor secundario, pues la meloda la lleva el cantante mientras el arpa hace acompaamientos, lleva la introduccin y el preludio o intermedio. Con este trabajo propusimos algo diferente. Y bueno, donde el arpa no se supedit a la voz o al cuatro, sino que llev la meloda de los temas. En el disco se interpretan piezas clsicas llaneras como Pajarillo, Chipola, Zumba que zumba, Seis por derecho, Quirpa y Gabn. Incluye la ejecucin de Cheo en el cuatro junto a varios arpistas excepcionales, como Eudes lvarez, Jos Archila, Alexis Ojeda y Carlos Orozco. Los msicos que acompaan al maestro Cheo son: Ernesto Laya en las maracas, David Pea en el contrabajo, y los bajos de Alejandro Rodrguez, Pedro Gmez, Aldemar Prez y Gustavo Caruc completan la plantilla.

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Revista Isla Firme


PROYECTO DIASPORA HOY Editado por el Ministerio del Poder Popular para la Cultura, 2007-2008.

Es una publicacin semestral cuyo objetivo es promover las culturas caribeas venezolanas y sus relaciones con el Gran Caribe (la costa caribea y la costa atlntica) en su diversidad tnica, experiencias productivas, ambientales y literarias. Con una visin de gnero y nfasis en la diversidad cultural, sus artculos desarrollan la integracin social, la cultura ecolgica y los derechos humanos. En ellos encontramos denuncia social de diferentes colectivos que hacen vida en nuestras costas, como sus relatos y experiencias de vida en la cotidianidad de la lucha social. Asimismo, cuentan con un interesante registro fotogrfico de las comunidades costeas y algunos artculos en espaol e ingls. Con un

Honduras despus del 26 de julio El mismo de ayer


GUALBERTO IBARRETO Inverdt, C.A. LILIANE BLASER Y LUCA LAMANNA Instituto de Formacin Cinematogrfica COTRAIN Agosto-septiembre 2009.

Gualberto Ibarreto, uno de los ms destacados intrpretes de la msica tradicional venezolana, presenta la

Honduras despus del 26 de julio es un documental sobre la lucha de los grupos sociales hondureos contra el

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especial inters en la visualizacin de las comunidades afrovenezolanas, un tema de discusin y reflexin es la inclusin de los derechos de los afrodescendientes en la Constitucin Nacional, como el reconocimiento de sus tierras y asentamientos. Para entrar en contacto con la revista Isla Firme, est disponible el correo electrnico: pdiasporahoy@gmail.com y el Apartado Postal 5194, 1010, Carmelitas, Caracas. La revista Isla Firme es parte del Proyecto Dispora Hoy, el cual impulsa el desarrollo de espacios comunitarios y alternativos a travs de producciones audiovisuales, fotogrficas, formativas, editoriales y de investigacin.

produccin El mismo de ayer, donde recoge una gran variedad de ritmos y melodas de la msica venezolana popular, como el merengue, la gaita tambora, la danza oriental, el golpe larense, el pasaje, el aguinaldo y el joropo oriental. Las piezas presentadas son producto de varios aos de trabajo y cuentan con una enorme lista de msicos invitados. Entre ellos destacamos a Cheo Hurtado en el tres, Nelson Navarro en la guitarra y arreglos, Remigio Fuentes en la mandolina y las maracas, Javier Marn en la guitarra, cuatro, bajo y batera de cuerdas larenses, y Carlos Garca Carb en la guitarra. Adems, participa el grupo Serenata Guayanesa en el aguinaldo Precioso querube. En el disco se interpretan temas importantes de la msica venezolana. Algunos de ellos son El mismo de ayer, Sentir del mar, Capullo de rosa, El milagro, Flor de canela, igame, Seor, Manzanares, Si te vuelvo a ver, Montoya, El zamuro, Coplas de amor viajero, La perolera y Corocora.

golpe de Estado dado en julio de 2009 en ese pas. Realizado por las directoras Liliane Blaser y Luca Lamanna, el documental nos presenta al pueblo movilizado en la calle con sus consignas, msica y ritmos, a los dirigentes sociales y a los periodistas disidentes del gobierno de facto. Las denuncias sobre las violaciones de los derechos humanos, las razones de apoyo al presidente constitucional Manuel Zelaya y la forma de lucha son los temas centrales, donde podemos ver las crticas al cardenal Rodrguez, a los medios de comunicacin del gobierno golpista, como Televicentro y El Heraldo, algunos de los titulares de los diarios que circularon, el cierre de los medios de comunicacin libres y la participacin de la embajada de Estados Unidos en el golpe de Estado. A pesar de la dureza de los testimonios, las dos cineastas captaron la esperanza, la alegra y el anhelo de los grupos sociales por alcanzar el retorno al poder del presidente constitucional Manuel Zelaya. El documental se puede solicitar al Instituto de Formacin Cinematogrfica Cotrain, localizado en la avenida Las Acacias, Quinta El Campito, N 59, urbanizacin La Florida, a travs de los telfonos 730-1786/731-6669, o por el correo electrnico cotrain@cantv.net.

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La ruta de la tradicin
A r i a n n e V e l i s
Investigadora Museo Nacional de las Culturas

Las estticas de nuestra tradicin


ENERO - JUNIO
Ir a las diferentes festividades que se realizan en Venezuela no es slo conocer y disfrutar de lo que somos en nuestras expresiones simblicas de la msica, la danza y la artesana, es conocernos como pueblo de una manera integral, no formal. En el nmero anterior recomendbamos qu degustar o qu artesana propia de la localidad adquirir, mientras disfrutbamos de una fiesta tradicional. En este nmero nuestro objetivo es afinar la mirada y distinguir la diversidad de las expresiones estticas de algunas celebraciones que se realizan en nuestro pas entre los meses de enero y junio. La diversidad esttica en Venezuela es relativa al concepto que cada comunidad tiene de la belleza. Los medios de difusin masiva han impuesto patrones de belleza por lo general forneos. Sin embargo, cada grupo cultural ha tenido diferentes formas de defenderse ante esta penetracin o proceso de transculturacin, respondiendo a sus propios conceptos. Un ejemplo de ello son los trajes, los altares, los peinados que utilizamos para celebrar nuestras fiestas y rituales, los cuales estn vinculados directamente a la relacin que existe entre la comunidad y su entorno: los llanos, la montaa, la costa, cada uno con su influencia tnica predominante, entre otros factores. Razn por la cual apreciamos cmo una misma festividad en lugares geogrficos diferentes incorpora elementos estticos dismiles.

ENERO
San Benito A finales del mes de diciembre y principios del mes de enero, cobra mayor fuerza la fiesta en honor a San Benito de Palermo. Son varios los estados donde se celebra esta festividad. Trataremos aqu los estados Zulia y Mrida, donde esta celebracin se realiza con mucha fuerza, y si bien es en honor a un mismo santo, se efecta de distintas formas y con miradas estticas diferentes. En lo musical, en el Zulia se le rinde tributo o se le paga promesa al santo con los tambores chimbngueles, con lo que se aprecia la raz africana de este grupo tnico. El color predominante es el azul, combinado con el color blanco. Esto lo apreciamos en el color de los tambores, la vestimenta del santo, la bandera del capitn. Las mujeres visten con faldas y sombreros de ala ancha adornados con flores. Tambin encontramos en esta fiesta la saya, faldilla realizada con una palma conocida como palmiche, que al movimiento del danzante tiene un sonido particular. En los estados andinos, San Benito es festejado generalmente con instrumentos de cuerdas en los que predomina el violn y el cuatro; la percusin es representada por la maraca que lleva cada danzante para acompaar su ejecucin. Los colores presentes en esta manifestacin son azul y blanco, con mayor preponderancia del ltimo.

Foto: C E N T R O D E L A D I V E R S I D A D C U L T U R A L

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En Mrida se aprecia con mayor fuerza la raz europea de este grupo tnico. En relacin a su vestimenta podemos encontrar variedad de comparsas. Entre ellas, slo para describir una, estn los negros, donde los integrantes van vestidos totalmente de color negro con caras pintadas con negro humo. Lo ms comn es encontrar a los participantes, llamados Giros, vestidos de color blanco, y sus trajes adornados con cintas de muchos colores, llevando en sus cabezas un turbante o mitra y calzados con alpargatas de color negro. En cuanto a la danza de la fiesta de San Benito, encontramos que en la fiesta con chimbngueles (en Zulia), el baile es de colectivos independientes, los cuales, aunque responden a una rtmica y corporeidad preestablecida no tienen una dependencia coreogrfica. En los Andes, al contrario, bailan colectivos sueltos dependientes, es decir, que responden a una estructura coreogrfica preestablecida en la cual cada uno de los participantes tiene un rol definido.

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FEBRERO
Fin de la Navidad, da de la Virgen de La Candelaria El 2 de febrero da de La Virgen de La Candelaria, la iglesia catlica celebra misas en las que se reparten velas rojas y amarillas, los colores del fuego. La creencia popular nos dice que debemos guardar con recelo las mismas y prenderlas en momentos de urgencia donde le pidamos a La Virgen un favor especial. Tambin ese da se realizan procesiones, como en la parroquia Caraballeda, estado Vargas, de donde es la patrona y cuya imagen recorre diferentes calles del pueblo. En La Parroquia, estado Mrida, el da de la Virgen de La Candelaria se celebra con la fiesta de Los Vasallos de La Candelaria. Ese da se realiza una procesin con la imagen de la patrona y los vasallos le rinden honor a la Virgen realizando una danza frente a la imagen que es colocada a las puertas de la iglesia una vez concluida la procesin. Para realizar la danza, los bailadores se visten con un traje especial confeccionado para la ocasin que consiste en: pantaln bombacho hasta la rodilla (puede ir adornado con borlas de estambre colocadas al final de ste), camisa manga larga, unicolor o estampada, y un cinturn grueso elaborado en tela, del cual caen tiras. Las medias pueden ser unicolor, panti de colores, o no llevarlas; el calzado puede ser zapato de goma, chinela de cualquier color o alpargatas.

MARZO
Fin del carnaval Durante el carnaval se suceden en los estados Carabobo y Vargas dos teatros populares. El martes, en San Milln, barrio de Puerto Cabello, se celebra el Baile de La Hamaca. En Naiguat, el mircoles de ceniza se festeja el Entierro de la Sardina. Son dos fiestas populares tradicionales que cierran la poca carnestolenda, para dar inicio a la cuaresma. La Hamaca, de procedencia curazolea con influencia africana y el Entierro de la Sardina de influencia hispana, tienen en comn ser teatros de calle en los que participa la comunidad. En Carabobo se integran tanto hombres como mujeres; en

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La caracterstica principal de este vestuario es la media capa, que puede ser unicolor o floreada, y que llevan los bailadores sobre sus hombros. La misma va amarrada con una tira adornada en sus orillas con flequillos. Tambin se viste un sombrero pintado o adornado con telas, flequillos, plumas. Como complemento del vestuario, llevan en la mano derecha una maraca y en su mano izquierda un bastn o palo con el que ejecutan parte de su danza. Los colores que predominan son el amarillo, el azul y el rojo, los colores del fuego.

Vargas la gran participacin es bsicamente masculina. En La Hamaca, las mujeres llevan vestidos de flores a manera de comparsa pues tienen el mismo estampado. Los hombres tambin llevan camisas floreadas y, adems, pintan sus caras de color negro. La trama consiste en que las mujeres cargan a un muerto en una especie de hamaca de color blanco y adornada con flores, al cual le lloran mucho, lo que provoca celos en los hombres, y se inicia as una lucha con varas y palos por las calles del pueblo. Al cambiar el ritmo de la msica se comienza de nuevo el recorrido por las calles acompaado del canto responsorial, en el cual un solista improvisa y el coro repite Hay que enterrarla! El desplazamiento se realiza al ritmo de la msica con bamboleos del cuerpo hacia los lados. En el Entierro de la Sardina hay un teatro y personajes que se mantienen a travs el tiempo, y que incluso conseguimos en algunos lugares de Europa. Estos personajes son la sardina, smbolo de la festividad, y las viudas de la sardina, hombres vestidos de mujeres quienes teatralizan el dolor por la muerte de la sardina. En algunos lugares de Espaa, al terminar el teatro la sardina es quemada; en Naiguat, la sardina es lanzada al mar. En el estado Vargas la sardina es elaborada con cartn o anime y es llevada en andas, las cuales son ador-

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La ruta de la tradicin

Foto: C E N T R O D E L A D I V E R S I D A D C U L T U R A L

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nadas con flores, frutos y peces. Esta expresin teatral incorpora en Naiguat a otros personajes como el cura, el monaguillo, el mdico, la enfermera, el drcula, los camargrafos, el reportero, la mujer embarazada, el beb, el muerto, el ejecutivo, el vikingo, los guardaespaldas de la reina, el vendedor, el polica, el fiscal de trnsito, el diablo. Adems se acostumbra a crear una temtica cada ao. En el ao 1989, por ejemplo, se invent El Medio Metro, haciendo referencia al Metro de Caracas, y pasearon entonces, adems de la sardina, un vagn de este transporte pblico. En el ao 1999 sali una comparsa de hombres que pintaron sus cuerpos de azul haciendo alusin a una protesta estudiantil que se realiz en la ciudad de Caracas, cuyos participantes iban desnudos y pintados de este color. Los personajes ms frecuentes son hombres vestidos de mujer, haciendo el papel de viudas en comparsa. La msica que acompaa la comparsa de La Sardina es la msica popular de la poca. Encontramos ritmos de parranda, merengue y hasta lambada. Los asistentes al recorrido por las calles cantan: Fo fo fo, la sardina se muri, fo fo fo y la llevan a enterrar!. No existe un baile especfico para este canto. Las comparsas y los visitantes van acompaando el teatro por las calles del pueblo, el cual se caracteriza por la broma de doble sentido y el vocabulario sexual.

Son dos expresiones costeras que dan fin a la fiesta del carnaval: dos entierros, uno de influencia afro y otro hispano.

ABRIL
Semana Santa En Venezuela, durante la Semana Santa, se celebran teatros populares que escenifican los diferentes pasajes que vivi Jess antes de su crucifixin y que se relatan en la Biblia. Son teatros de calle en los cuales gran parte de la poblacin participa representando personajes principales o secundarios; es una manifestacin que se realiza en varias regiones de Venezuela. En esta ocasin hablaremos de los estados andinos, donde es frecuente observar este tipo de teatralizacin. El Domingo de Ramos Se observa a la poblacin catlica asistir temprano a la misa para recoger la palma bendita, la cual se guarda en las casas para su proteccin. La palma se cruza en forma de cruz y es colocada detrs de la puerta, muchas veces junto a una rama de sbila. En San Rafael de Mucuches, Mrida, el Domingo de Ramos se escenifica la entrada de Jess a Jerusaln. Desde la Capilla de Piedras, construida por Juan Flix Snchez, salen nios, nias y jvenes vestidos a la usanza del pueblo hebreo en la poca de Jesucristo: con batolas, sandalias y las cabezas cubiertas con paos de

tela; en sus manos portan ramas de palma y van detrs del personaje que hace de Jesucristo, quien pocos metros antes de llegar a la iglesia de San Rafael se monta en un caballo. Al llegar a la iglesia se da inicio a la misa. Mircoles Santo o Da del Nazareno Este da los devotos del Nazareno se visten de color morado: camisas, pantalones o hbitos son usados por nios, jvenes y adultos para entrar a las misas o acompaar la procesin del Nazareno. En ocasiones podemos observar el pago de promesas, para lo cual el devoto o la devota va descalzo(a), y/o portando una cruz. Viernes Santo. Da del Santo Sepulcro En muchos poblados de nuestro pas se escenifica la Crucifixin, representando todas las veces que Jess cay con la cruz. Se pueden observar diversos personajes a lo largo del recorrido: los romanos, Mara, la madre de Jess vestida con hbitos, y a Jess semivestido y con corona de espinas.

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Foto: O M A R O R O Z C O

MAYO
Corpus Christi Corpus Cristi es una manifestacin de fecha movible entre los meses de mayo y junio. En Venezuela se celebra en diferentes poblaciones de los estados Aragua (Cata, Ocumare, Turiamo, Cuyagua y Chuao), Carabobo (Patanemo, Canoabo, San Milln), Cojedes (Tinaquillo), Gurico (San Rafael de Orituco), Miranda (San Francisco de Yare) y Vargas (Naiguat), con bailes que realizan los pobladores vestidos de diablos, los cuales se rinden ante el Santsimo Sacramento del Altar. Entre las caractersticas comunes a todos los pueblos podemos mencionar: el baile colectivo suelto, aunque en algunos lugares como Tinaquillo hay partes de la danza que se realizan de forma colectiva suelta dependiente como durante el tejido de cintas y el tnel con pauelos. Esta danza es mayoritariamente realizada por hombres pero en Naiguat y Tinaquillo s participan las mujeres. Durante esta celebracin se acostumbra el uso de contras o protectores que consisten en cruces elaboradas con palmas benditas o telas, rosarios y/o escapularios. Es importante la utilizacin de mscaras como elemento identitario de la festividad. Para hablar de la esttica de esta celebracin, tomaremos tres ejemplos bien diferenciados: San Francisco de Yare, Chuao y Naiguat.

San Francisco de Yare El vestido: consiste en camisa, pantaln, medias y pauelo en la cabeza, totalmente de color rojo, el calzado son alpargatas, las cuales pueden ser de color negro o rojo. La mscara: de forma antropomorfa, se caracteriza por los cachos de forma arqueada. Estos pueden ser 2, 3 4, dependiendo de la jerarqua del ejecutante. Al lado de los cachos se colocan grandes orejas. Los colores ms utilizados son blanco, negro, rojo, azul y verde, aunque actualmente podemos observar la utilizacin de una policroma de colores ms amplia. De la parte de atrs de la mscara cuelga una tela roja que lleva un nudo en la punta. La tela se utiliza para tapar el rostro del ejecutante en el momento en que el bailador deja caer la mscara hacia delante. Complementos: el bailador lleva una maraca en su mano derecha, que puede estar adornada con forma de mscara, y en la izquierda porta un ltigo. En su cintura lleva los cencerros. Chuao El vestido: pantaln a media pierna y camisa de diferentes estampados y colores. En la parte posterior del pantaln cuelga un rabo hasta la altura de la rodilla. Medias unicolor de cualquier color y alpargatas negras adornadas con bolas de estambre y/o flores, realizadas en telas de diversos colores y estampados. En la cintura se colocan cencerros o campanas, y adems,

Naiguat El vestido: Sus trajes son pintados a mano. Sobre una camisa y pantaln blanco, los promeseros estampan diferentes figuras geomtricas, sin dejar ningn espacio en blanco. Sobresalen entre los diseos las cruces en diferentes partes del traje. Los colores son variados. Utilizan, adems, medias blancas, generalmente, y alpargatas negras, en las que se destacan cruces de palma bendita. La mscara: se caracteriza por tener forma de animal marino: peces, pulpos, cangrejos o erizos. Los colores utilizados son mltiples. La mscara lleva en su parte interna un palo atravesado que permite sostenerla en la mano, pues st, a diferencia de la

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en diferentes partes del traje se colocan cascabeles. La mscara: por lo general es de forma redonda y predominan los colores blanco, negro y rojo. Se caracteriza por tener en la parte superior dos cachos rectos. De sus extremos superiores se entrelazan cintas con el tricolor de la bandera nacional. La parte de atrs lleva, por lo general, una tela estampada que tapa la parte posterior de la cabeza del bailador. Las mscaras adornadas con barbas y bigotes van a depender de la jerarqua del danzante. Complementos: una maraca en la mano derecha, de la cual pende un pauelo. En la mano izquierda un mandador o ltigo. En la cintura los cencerros.

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La ruta de la tradicin

Foto: C E N T R O D E L A D I V E R S I D A D C U L T U R A L

de los diablos antes descritos, no es colocada en la cabeza de los bailadores y bailadoras. De la parte posterior de la misma se desprende un tul o tela de cortina con la cual el ejecutante se tapa el rostro. Complementos: llevan campanas o cencerros amarrados en la cintura con una correa, cuerda o cabuya de la cual se desprende un rabo.

JUNIO
San Juan Bautista Es el mes de San Juan Bautista. El 24 de junio encontramos en casi toda la costa de Venezuela la fiesta de este Santo, cuyo color predominante es el rojo. En esta oportunidad vamos a describir la esttica de dos pueblos: Curiepe, estado Miranda y Naiguat, estado Vargas. En Curiepe podemos apreciar las diferentes vestimentas que usan sus mujeres para el da de San Juan Bautista. Meses antes se inician los preparativos: compra de telas y contratacin de las costureras encargadas de confeccionar los trajes. Es frecuente observar que durante los das que dura la fiesta todas las curieperas, nias, jvenes y de juventud acumulada, cambiarn con frecuencia sus vestidos. Al menos dos vestidos son imprescindibles: uno para el 24, el propio da de San Juan, y otro para el encierro del Santo. Sus cabezas son adornadas con pauelos, sombreros o flores. En el hombre de Curiepe predomina en su vestimenta el color blanco, lo lleva en pantaln y camisa.

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En Naiguat, pueblo ubicado al este del estado Vargas, el 24 de junio el pueblo se viste de fiesta, predominando el color rojo. El traje de flores usado por las mujeres es poco frecuente, por lo general lo observamos en las mujeres adultas, mientras que la poblacin ms joven, aun cuando conserva los colores rojo y blanco, ha cambiado su esttica en la vestimenta. Aqu encontramos a las nias, jvenes y adultas contemporneas con pantalones, shorts, bermudas o licras, y combinan el blanco y el rojo. En el naiguatareo predomina el pantaln, por lo general jeans y camisa de flores. Los instrumentos musicales tocados en la fiesta de San Juan son de percusin, con lo que se evidencia la raz africana de esta manifestacin. En Curiepe encontramos los tambores culoe puya, el tambor mina y la curbata, el color de estos es el natural de la madera. En Naiguat la bateria de tambores est integrada por el burro negro y las pipas. El primero es un cumaco pintado de negro, las pipas van pintadas de varios colores. En ambas fiestas el baile se caracteriza por ser de parejas sueltas sucesivas. En Curiepe existe una estructura para la ejecucin del culoe puya o tambor redondo, donde el baile coreogrficamente responde, por lo general, a un canto o tonada: La Guaca Amarilla, El Rajuao, Mara jinca, Malembe Tai Pue, entre otros. Para que la pareja que est danzando en medio de la rueda o troya pueda ser sustituida, la pareja

entrante debe esperar a que termine su baile, el cual es indicado con las vueltas que ejecutan los danzantes. En Naiguat las parejas responden en su coreografa, por lo general, a los cantos: dale que dale, tmbalo, tay como loco, entre otros. Para que la pareja que est bailando en el centro de la rueda o troya sea sustituida no hay acuerdo previo, de manera que los cambios se producen muy rpido. Desde el punto de vista del observador, pareciera un desorden. Sin embargo, existe un acuerdo tcito entre los participantes pues los empujones y las salidas violentas del centro de la rueda forman parte de la fiesta. Frecuentemente, las ruedas estn conformadas por grupos de conocidos, razn por la cual la agresividad del baile no es percibida como violencia.
Fuentes de informacin
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