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  • Pueblos Prehistoricos y Primitivos

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    1. Pueblos Prehistoricos y Primitivos[1]

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    St MAS DE aa eRe El libro de arte tt LA HISTORIA DEL ARTE E. H. Gombrich INTRODUCCION Elarte y los artistas No existe, realmente, el Arte. Tan sélo hay artistas. Estos eran en otros tiempos hombres que cogian tierra coloreada y dibujaban roscamente las formas de un bisonte sobre las paredes de una cueva; hoy, compran sus colores y trazan carreles para las estaciones del metro. Entre unos y otros han hecho muchas cosas los artistas. No hay ningtin mal en llamar arte a todas estas actividades, mientras tengamos en cuenta que tal palabra puede significar muchas cosas dis- tintas, en épocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que el Arte, escrita la palabra con A mayliscula, no existe, pues el Arte con A maytiscula tiene por esencia que ser un fantasma y un {dolo. Podéis abrumar a un artista diciéndole que lo que acaba de realizar acaso sea muy bueno a su manera, sélo que no es Arte. Y podéis Ilenar de confusién a alguien que atesore cuadros, asegurindole que lo que le gusté en ellos no fue precisamente Arte, sino algo distinto. En verdad, no.creo.que hayaningiin motivo ilfcico entre Jos que puedan hacer. jue guste una esculrura o un cuadro. A alguien le puede complacer un paisaje porque lo asocia a la imagen de su casa, 0 un retrato porque le recuerda a un amigo. No hay perjuicio en ello, Todos nosotros, cuando vemos un cuadro, nos ponemos a recordar mil cosas que influyen sobre nuestros gustos y aversiones. En tanto que esos recuerdos nos ayuden a gozar de lo que vemos, no tenemos por qué preocuparnos. Unicamente cuando un molesto recuerdo nos obsesiona, cuando instintivamente nos apartamos de una espléndida representacién de un paisaje alpino porque aborrecemos el deporte de escalar, es cuando debemos sondearnos para hallar el motivo de nuestra repugnancia, que nos priva de un placer que, de otro modo, habriamos experimentado, Hay causas equivocadas de que no nos guste una obra de arte, ‘A mucha gente le gusta ver en los cuadros lo que también le gustarfa ver en la realidad. Se trata de una preferencia perfectamente comprensible. A todos nos arrae lo bello en Ia naturaleza y agradecemos a los artistas que lo recojan en sus obras. Esos mismos artistas no nos censurarfan por nuestros gustos. Cuando el gran artista flamenco Rubens dibujé a su hijo (ilustracién 1), estaba orgulloso de sus agradables facciones y deseaba que también nosotros admirdramos al Pequeiio. Pero esta inclinacién a los temas bonitos y atractivos puede convertirse en nociva si nos conduce a rechazar obras que representan asuntos menos agra- dables. El gran pintor alemén Alberto Durero seguramente dibujé a su madre SUccHON 1 Pedro Pablo Rubes Rerrata desu io Nicolésh. 162. Lapiz negro y ojo sobre papel, 25.2% 20,3 cm; Galeri Alberin, Viena 17 ante yios annstas Alberto Durero Retrat de su madre 1514 Lipie negro sobre papel 42,1 30,3 em: Gabinete de Estampas del Museo Nacional, Berlin (ilustracién 2) con tanta devocién y carifio como Rubens a su hijo, Sui verista estudio de la vejez y la decrepitud puede producitnos tan viva impresién que nos haga apartar los ojos de él, y sin embargo, si reaccionamos contra esta pri- mera aversién, quedaremos recompensados con creces, pues el dibujo de Dure- ro, en su tremenda sinceridad, es una gran obra. En efecto, de pronto descubri- 3 Barrolomé Esch Murillo Galflls. 6. 1 leo sobre le 146 x 108 tigua Pinar Munich Pieter de How Mayer Oleo mosysas mos que la hermosura de_un-c no tes tena, No s¢ silos golillos que el pintor exspafiol Murillo (ilustracion 3) se cont placir en pintar eran bellos estrictamente ono, pero tal come fueron pintdos por él, poseen desde luego gran encanto, Por otra parte, muchos dirian que resulta iodo el nino det maravilloso interior holandés de Pieter de Hooch (lus tracidn 4), pero igualmente es un cuadro deliciose, La confusién proviene de que varian mucho los gustos y criterios acerca de la belleza. Las ilustraciones 5 y 6 son cuadros del siglo XV que representan Angeles tocando el latid. Muchos preferiran la obra italiana de Melozzo da Fe (ilustracién 5), encantadora y sugestiva, a la de su contemporineo nérdice Hans Memiing (ilustracién 6). A mi me gustan ambas. Puede tardarse un poco mis en descubrir la belleza intrinseca del Angel de Memling, pero cuando se lo cons! ga, la encontraremos infinitamente amable. Y Jo mismo que decimos de Ia belleza hay que decir de la expresion. En Melorao da For Angel, b. 1480. Fresco, dele Pinacoteca, Vaiss u Guido Reni I Crista coronado de cqpnas b. 1639-1640. Oleo sobre lienz0, 62x 48 cm; Mus del Louvre, Paris 8 Maestro toscano Cabeza del Crist hu Delle de una crucifixion: temple sobre tabla: Galera de los Uffizi, Florenci efecto, a. menudo es la expresién de un personaje en el cuadro In que hace que <éste nos gusteo nos disguste. Algunas personas se sienten atraidas por una expresién cuando pueden comprenderla con facilidad y, por ello, les emociona profundamente. Cuando el pintor italiano del siglo XVII Guido Reni pinté la cabeza del Cristo en la cruz (jlustracién 7), se propuso, sin duda, que el contem- plador encontrase en este rostro la agonia y toda la exaltacidn de la pasién. En los siglos posteriores, muchos seres humanos han sacado fuerzas y consuelo de tuna representacién semejante del Cristo. El sentimiento que expresa es tan intenso y evidente que pueden hallarse reproducciones de esta obra en sencillas iglesias y apartados lugares donde la gente no tiene idea alguna acerca del Arte Pero aunque esta intensa expresién sentimental nos impresione, no por ello deberemos desdertar obras cuya expresién acaso no resulte tan facil de compren- der. El pintor italiano del medievo que pinté la crucifixién (ilustracién 8), segu- ramente sintié la pasién con tanta sinceridad como Guido Reni, pero para com: prender su modo de sentir, tenemos que conocer primeramente su procedimiento, Cuando legamos a comprender estos diferentes lenguajes, 9 Alberto Durer Liebe. 502 ‘Acre y gua sobre papel, 25x cm; Galea Aen, Viena podemos hasta preferr obras de arte cuya expresin es menos nororia que la de la obra de Guido Reni. Del mismo modo que hay quien prefiere a las personas . en los que queda algo siempre por que emplean ademanes y palabras breves adivinar, también hay quien se apasiona por cuadros o esculturas en los que queda algo por descubrit. En los perfodos més primitivos, cuando los artistas no vran tan habiles en representar rostros y actitudes humanas como lo son ahora, Jo que con frecuencia resulta mas impresion Pero con frecuencia nos encontramos con quienes tropiezan con otta difi- cultad. Quieren admirar la desrrera del artista al representar los objetos, y lo que como si fuera de verdady, Ni por un momento he de negar que es éta una consideracién importance. La nte es ver como, a pesar se ins les gusta son cuadros en los que algo aparec paciencia y la habilidad que conducen a la representacién fidedigna del mundo visible son realmente dignas de admiracién. Grandes artistas de otras épocas han dedicado muchos esfuerzos a obras en las que el mis pequefio pormenor ha sido registrado cuidadosamente, E] estudio a la acuarela de una liebre por Durero {ilustracién 9) es uno de los mis famosos ejemplares de tan acendrada paciencia. Pero ;quién diria que cl dibujo de un clefante por Rembrandt (ilustracién 10) es forzosamente menos bueno porque presenta menos detalles? En realidad, Rem 10 Rembrondt van Rijn Eeivite, 103" Lipa negro sobre papel 238 4c Galeria Albectina Viena, bande fae tan mag que nos dio kr sensacién de la piel rugosa de un elefante con silo unas cuantas lineas de su carboneill. Pero no sélo es el abocetamiento lo que molesta a los que prefieren que sus cnadros parezcan ade verdad. Atin sienten mayor aversién por obras que consi- deran dibujadas incorrectamente, en especial si pertenecen a época mucho més cercana a nosotros, en las que cl artista sesté obligado a saher més». En realidad, no existe misterio en estas distorsiones de la naturaleza, acerca de las cuales escu- chamos tantas quejas en las discusiones en torno al arte moderno, Todo el que haya visto una pelicula de Walt Disney lo sabe bien. Sabe que es perfectamente correcto dibujar cosas de modo distinto a como se presentan, cambiarlas y alte- rarlas de un modo u otto. El ratén Mickey no tiene gran cosa que ver con un ratén de verdad, pero la gente no escribe cartas indignadas a los directores de periddicos acerca de la longitud de su cola. Quienes penetran en el mundo encantado de Disney no se pre: del Are con A maytiscula, No van a ver suis peliculas armados con los mismos prejuicios que cuando van a ver una expo- sicidn de pintura moderna. Pero si un artista moderno dibuja algo a su manera peculiar, en seguida seri considerado como un chapucero incapaz de hacerlo mejor. Ahora bien, pensemos como queramos de los artistas modernos, pero podemos estar seguros de que poseen conocimientos suficientes para dibujar con conteccivin, Sine fa hacen asi es porque dase sty risenes sean MY setae Jantes his de Disney, La ilustracion TE muesti una Linntna dle ame fcr maternal ihustrada Nauti ene ef Eunose representante deb arte moaerne Pablo Pi nutatd ramente, Elta alpuna en ste deticint tepresetta una gallina com sus polluclas. P al alibagjar aun pootlastrdn Cilustracion 2) Picasso to se content con presemtar fa sinyple apaions ia del awe, swe qe 96 ppropuse tevelar sit aytesividael y sur estuypiaes cngglanniemte, Env atta paltbsas Ha Meyade hee Hay dos encontiar ana Lilt ae Tnevemes tener en cuaenta sigtinpte qe create ron ere une ctianliio, Una, st eb artista ier ity sts R Pablo Picasso cin particular, motivos para alterar la apariencia de lo que vio. Oiremos hablar mucho acerca de tales motivos, como la historia del arte nos revela. Otra, que nunca debere- mos condenar una obra por estar incorrectamente dibujada, a menos que este- mos completamente seguros de que el que esti equivocado es el pintor y no nosotros. Todos nos inclinamos en seguida a aceptar el veredicto de que slas cosas no se presentan asiv, Tenemos la curiosa costumbre de cree : leza s cuadros a que estamos habicuados. Es ficil ilustrar esto con un descubrimiento sorprendente, re mucho, Millares de personas, durante siglos, han observado el g caballo, han asistido a carreras y cacerias, han contemplado cuadros y grabados izado no hace lope de los 13 ga de combate o al galope tras los perros. Ni de como se presenta realmen- Théodore Gaia Came de Eyam 18 hipicos, con caballos en una ca guna de esas personas parece haberse dado cuenta Pintores grandes y pequefios los han presentado : i as extendidas en el aire, como el gran pintor del siglo XIX on au te un caballo cuando corre, siempre con las pat Théodore Géricault en un famoso cuadro de las carreras de Epsom (ilustra 13), Hace unos ciento veinte afios, cuando la cimara forogréfica se perfeccioné Jo suficiente como para poder tomar instantineas de caballos en plena carrera, cién 538 12234m Masco dd Lot quedé demostrado que tanto los pintores como su piiblico se habian equivoca- do por entero. Ningtin caballo al galope se mueve del modo que nos parece tan naturals, sino que extiende sus patas en tiempos distintos al levantarlas del sue- lo (ilustracién 14). Si reflexionamos un momento, nos daremos cuenta de que dificilmente podria ser de otro modo. Y sin embargo, cuando los pincores a_aplicar este nuevo desc eI intaron cal Sin duda que es éste un ejemplo exagerado, pero errores semejantes no son en modo alguno tan infrecuentes como podemos creer. Propendemos a aceptat colores 0 formas convencionales como si fuesen exactos. Los nifios acostumbran creer que las estrellas deben ser «estrelladas», aunque realmente no lo son. Las personas que insisten en que el cielo de un cuadro tiene que ser azul, y las hier des, no se conducen de manera muy distinta que los nifios. Se indignan a si ven otros colores en un cuadro, pero si procuramos alvidar cuanto hemos a de las verdes hierbas y los cielos azules, y contemplamos ki oido acer cosas, como si acabiramos de llegar de otro planeta en un viaje de descubrimiento y las vigramos por primera vez, encontrariamos que las costs pueden adloptar las coloraciones més sorprendentes. Los pintores, ahora, proceden come si tealiza- ran semejante viaje de descubrimiento. Quieren ver el mundo con un nuevo mirar, soslayando todo preiuicio e idea previa acerca de si la carne es rosada, y las manzanas, verdes 0 rojas, No es facil desembarazarse de esas ideas preconce bidas, pero los artistas que mejor lo consiguen producen con frecuencia has obras mds interesantes. Ellos son los que nos ensefan a contemplar nuevos atractivos en la naturaleza, la existencia de los cuales nunca nos pudimos imagi- nar, Si les seguimos atentamente y aprendemos algo de ellos, hasta una simple ojeada desde nuestra ventana puede convertirse en una matavillosa aventura No de las grandes obras de arte que nes tra repugnancia a despojarnos de costumbt sente un tema familiar de manera inesperada es condenaco a menudo por no mejor tazdn que la de no parecer exacto, Cuante-mis frecuentemente hemos Visto stparecet-an_tema eh arte, mais sepuros estamos de quic-tiene que representatse siempre de manera ansloga, Respecto a los temas biblivos, en espe no, Aunque sabemos que lay Sapeaday Escritutas lo existe mayor obstaculo para g es y prejuicias, Un cuadro que repre Gal, tal creencia Hepa al mi nada uios dicen accrea de la fisonomia del Cristo, y que el Dios mismo no puede destruide Museo dctae Faden Be Carasag San Mate, 16 Pinta dea ‘le soba ems, 2965 195 ser representado en forma humana aunque sabemos que fueron los artistas del pasado quienes primeramente ctearon las imigenes a las que nos hemos acos- tumbrado, muchos se inclinan todavia a creet que apartarse de esas formas tra- dicionales consticuye una blasfemia En realidad, acostumbraban ser los artistas que lefan las Sagradas Escrivuras mas devota y atentamente quienes ¢r rataban de imaginar una representacién completa mente nueva de los temas de la historia sagrada, Procuraban olvidar todos los cuadros que hab n visto, para representarse cémo debio de a en realidad el Cristo nifio en el pesebre y los pastores que venian a adoratle, 0 cémo empezaron unos pescad a» lores a predicar el evangelio. Ocurrié una ¥ otra ver que semejantes esfrerzos de un 1 leet el viejo texto gran artista y con ojos enteramente nuevos sor- prendid ¢ irrité a gentes irreflexi- as. Un escindalo tipico de esta clase se produjo en torno a Cat vaggio, artista verdaderamente atrevido y revolucionario que pin- «6 hacia 1600. Le fue encomenda- do un cuadro de san Mateo para el altar de una iglesia de Roma santo tenia que ser representado escribiendo el evangelio, yy para clios que se viera que los evang eran la palabra del Dios, cenia que aparecer un angel inspirindole sus escritos, Caravaggio, que era un joven artista apasionado y sin pre- juicios, considerd cusn penosa- mente un pobre anciano jornalero. y sencillo publicano, se habria puesto de pronto a escribir un libro. Asi pues, pinté a san Mateo (ilustracién 15) con la cabeza calva y descubierta, los pies Henos de polvo, sosteniendo rorpemente el voluminoso libro, la frente arruga- da bajo la insdlita necesidad de escribir. A su lado pints un angel adolescente, que parece acabado de llegar de lo alto, y que guia con suavidad la mano del trabajador, ‘er un maestro con un nifio, Cuando Caravaggio hizo entrega de como puede hi su obra a la iglesia en cuyo altar tenia que ser colocada, la gente se escandalizs por considerar que catecia de respeto hacia el santo. El cuadro no fixe aceptado, y Caravaggio tuvo que repetirlo. Esta vez no quiso aventurarse y se atuvo estric- tamente a las ideas usuales acerca de cémo tenia que ser representado un ingel © tun santo (ilustracién 16). La nueva obra sigue siendo excelente, pues Caravag gio hizo todo lo posible por que resultara interesante y Hena de vida, pero adver timos que es menos honrada y sincera que la anterior La anécdota revela los perjuicios que pueden ocasionar quienes desprecian y censuran las obras de arte por motives erréneos, La idea mais importante con la que tenemos que familiarizannos es que las que nosotros Haman obras de arte no constituven el resultado de alguna cra ara seres humanos. Un cuadro parece algo uc son objctos realizados pot uv distante cuando esti, con su cristal y su marco, colgado de la pared; y en muy justamente, esta prohibido tocar los objetos a la vista cron hechos pata ser rocados y mancjados, comprados, huestros Museoss Peto otiginariamente admitidos o techazados. Pensemos también que cada uno de sus trazos ¢¢ resultado de una decision del artista: que pudo tellexionar acerca de ellos y cambiarlos muchas veces, que pudo titubear entre Guitar aquel arbol del fon- do o pintarlo de nuevo, que pudo haberse complacido en conferit, mediante tuna hibil pincelada, un insélito resplandor a una nube iluminada por el sol, v én con desgana ante la insistencia del compra- que colocé tal o cual ilustrac dor. Muchos cuadros y esculturas que cul larg s concibieron para se cisticamen- Js museos ¥ &: én y con un propésito fe, SiNO que s¢ ejec definido, que estuvieron en la mente del artista cuando éste se puso a trabajar en ellos. Por otra parte, esas nociones con las que nosotros, como intrusos, general- mente abrumamos 2 los artistas, ideas acerca de la belleza y la expresidn, rara- mente son mencionadas por ellos. No siempre ha sido asi, pero lo fue durante vuelve a suceder ahora, La razén de esto se muchos siglos en el pasado, } halla, en parte, en el hecho de que los artistas son, por lo general, gente calla- da, hombres que considerarian embarazoso emplear palabras tan grandilo- cuentes como Belleza. Se juzgarian presuntuosos si hablaran de «expresar sus emociones. y otras frases reattales por el estilo. Tales cosas las dan por supw Esta es una razén, al parecer. convin- tas y consideran intitil hablar de ellas. cente. Pero existe otra. En las preocupaciones cotidianas del artista, esas ideas desemperian tun papel menos importante de lo que, a mi entender, sospecharian «un artista cuando provecta un cuadro, realiza apuntes o titubea acerca de etn ~ dar por conelida su obra, es algo mucho mas dificil de expresar con palabras. El tal ver dia que lo que le preocu- pa es si ha acerrado, Ahora bien, solamente cuando hemos comprendide lo que el artista quiere decir con tan simple palabra como acertat, empezamos a com- prenderle efectivamente Consider que tin los profanos. Lo que le preo nente podemos confiar en esta comprensi6n sic Claro es que no somos artistas, que aun- minamos nuestra propia experienc 2 nos hemos propuesto pintar un cusdro ni se nos ha pasado tal idea por lt cabeza, Pero esto no quiere decir que no nos hayamos encontrado frente a a. En efecto, estoy problemas semejantes a los que integean la vida del artis deseoso de demostrar que diticilmente habri nadie que no hay menos, vislumbrado problemas de tal indole, aun en el terreno mis modesto. Quien quiera que haya tratado de componer tn ramo de flores, mezclando y > 3 11 ARTE-YLos ARTISTAS cambiando los colores, poniendo un poco aqu{ y quitando all, ha experimen- tado esa extrafia sensacién de equilibrar formas y matices, sin ser capaz de decir exactamente qué clase de armonia es la que se ha propuesto conseguir. Hemos advertido: una mancha de rojo aqui lo altera todo; o este azul esté muy bien, pero no va con los otros colores; y de pronto, una rama de verdes hojas parece acertarlo todo, «No tocarlo més —decimos—, ahora esté perfec to.» No todo el mundo, lo admito, pone tanto cuidado en arreglar flores, pero casi todo el mundo tiene algo que desea colocar con acierto, Puede tratarse de encontrar el cinturén acertado que haga juego con cierto vestido, o de cual- quier otra cosa que en nuestra vida cotidiana nos salga al paso. Por trivial que pueda ser, en cada caso percibimos que un poco de més o un poco de menos rompe el equilibrio, y que sélo hay una proporcién en la que la cosa es como debe ser. Las personas que se preocupan de este modo respecto a las flores o los vestidos pueden parecernos exageradas, porque sentimos que rales cosas no merecen demasiada atencién. Pero lo que en ocasiones puede constituir una mala costumbre en la vida real y es, por ello, suprimido 0 disimulado, puede encajar perfectamente en el terreno del arte. Cuando se trata de reunir for- mas 0 colocar colores, un artista debe ser siempre exagerado 0, més atin, quisquilloso en excremo. £1 puede ver diferencias en formas y matices que nosotros apenas advertiriamos. Por afiadidura, su tarea es infinitamente més compleja que todas las experiencias que nosotros podamos realizar en nuestra vida corriente. No sélo tiene que equilibrar dos o tres colores, formas o cali- dades, sino que jugar con infinitos matices. Tiene, literalmente, sobre la tela, centenares de manchas y de formas que debe combinar hasta que parezcan acertadas. Una mancha verde, de pronto puede parecer amarilla porque ha sido colocada demasiado cerca de un aaul fuerte; puede percibir que todo se ha echado a perder, que hay una nota violenta en el cuadro y que necesita comenzar de nuevo. Puede forcejear en torno a este problema; pasar noches sin dormir pensando en él; estarse todo el dia delante del cuadro tratando de colocar un toque de color aqui o alli, y borrarlo todo otra vez, aunque no podamos darnos cuenta del cambio. Pero cuando ha vencido todas las difi- cultades sentimos que ha logrado algo en lo que nada fiadido “algo qne esré verdaderamente acertado, un ejemplo de perfeccién en nuestro muy imperfecto mundo. Témese, por ejemplo, una de las famosas madonas de Rafael, La Virgen del prado (ilustracién 17), Es bella y atractiva, sin duda; los personajes estin admirablemente dibujados, y la expresién de la Virgen mirando a los dos nifios es inolvidable. Pero si observamos los apuntes de Rafael para este cua- dro (ilustracién 18), empezamos a darnos cuenta de que todo eso no le preo- cupé mucho. Lo daba por supuesto. Lo que una y otra ver traté de conseguir fue el acertado equilibrio entre las figuras, la exacta relacién entre ellas, que debia producir el mas armonioso conjunto. En el répido apunte del dngulo izquierdo, pensé dejar al Cristo nino avanzando y volviéndose a mirar a su madre, ¢ intents distintas posturas para la cabeza de esta tiltima que se corres pondieran con el movimiento del nino. Después decidié volver al nito hacia atris y dejar que la mirara, Intenté otra colocacién, esta vez introduciendo al Pequeno san Juan, pero en lugar de dejar al Cristo nitio mixindol mirando fuera del cuadro, Despucs hizo otro intento —evidentemente imp cientindose yaa lo puso solocando la cabeza del nino en distintas actitudes. Hay varias pa nas como esta en su cuaderno de apuntes, en las euutles trata wna Y Rafael LA leo sobre 13x88 Muscod Historia, \ s 18 Rafael ‘Cuatro estudios para La Virgen del prado, 1505-1506 Pgina de un cuaderno deapuntes: pluma y tinta sobre papel, 362 x 24.5 em: Galeria Albertina, otra ver de combinar de la mejor manera estas tres figuras. Pero si volvemos ahora al cuadro terminado veremos que, al final, acerté con la més adecuada. Todo parece hallarse en el lugar que le corresponde, y el equilibrio y armonfa que consiguié Rafael tras su ardua labor parecen tan naturales y sin esfuerzo que apenas podemos darnos cuenta de ello. ¥ es esa armonia y ese equilibrio los que hacen més hermosa la hermosura de la Virgen y més delicada la deli- cadeza del Cristo nifo y de san Juan nfo. Resulta fascinante observar a un artista luchando de este modo por conse- guir el equilibrio justo, pero si le preguntéramos por qué hizo tal cosa o supri- mid aquella otra, no sabria contestarnos. No sigiié ninguna regla fija. Intuyé lo cer. Es ciet co algunos criticos en deter- minadas épocas, han tratado de formular las leyes de su arte; pero inevitable menue uta que los arses medincres no consguen-nade cuando cratan OF aplicar leyes semejantes, mientras que los grandes maestros podrian prescindir de elas y lograr sin embargo una nueva armonia como nadie ima riormente, Cuando el gran pintor inglés sir Joshua Reynolds explicaba a sus alumnos de la Real Academia que el azul no debe ser colocado en los primeros términos del cuadro, sino ser reservado para las lejanias del fondo, las colinas que se desvanecen en el horizonte, su rival Gainsborough —segiin se cuenta— quiso demostrar que tales reglas académicas son por lo general absurdas; con este fin pinté su famoso Blue Boy (Muchacho azul), cuyo ropaje azul, en la parte central del primer término, se yergue triunfante contra la coloracién —célida— del fondo. La verdad es que resulta imposible dictar normas de esta clase, porque nunca se puede saber por anticipado qué efectos desea conseguir el artista. Puede incluso permitirse una nora aguda o violenta si percibe que en ella esta a Er OEE © GUE 70 se pie 2. otra tinalidad, tales disc pofan le hacemos asi, nos habtan pasado por alto a clase de armonia que cada generacidr de conseguir. Y cuaawa mis claramente la percibsmes de lla, Yo cusl ey a in decatentas, aquelle de lo que se casa, Fl enigee rettin de vay mada eectito» puede ser verdad, pero na debe negat ado de que ol gusto puode desarrollarse, He agui una que todo e! mundo puade tener sts gustos en an beber tuna intision fora modesca. A las personas gute no acostumndt 2! que otra. Pero si tienen siompo, deseos v oportunidad 1x de ey retlnamiencos pasibles. pusden llegar a conve iguir exaceamente que tips de 2vor conocimiemto les llevar a un mejor paladoo de apaces de dist (9 en arte es algo infininamente mas compleio que oa 0 bebidas, No solo se crata de descubrir una varie 0 mnie serio ¢ importante, Despugs de todo, ya obras, han suttide aestros sy han ntregadto por enters a es, shan sskudo sangre, a lo menos que tienen derecho es a emos de comprender lo que se propusieron tea ender en lo que al arte se refiere, Siempre evisten se acaba de erentes cada de arte parecen di covts auer.s por descubrir. Las grandes obra © his sontcriple Parecen tan inagotables ¢ imprevisibles como los sy exteans os, Fe un inguetwo mundo propia, con sus particulat S. con ss sweaturss propis, Nahe debe ereer que lo sabe odo en el, por g0s Hay Mportante que ina podido conseguir cal cons. Nasa sin eanby rar de esas obras debemos cence una mente Limpiae para s soibur cualquier indicio y hacerse eco de cualquier armonia ocultas 4 cape de clevane por encima de todo, ne enturbiade con palabras altisonantes v fis hechus. Ls intinitamente mejar no saber nada acerca del ae poseer si especie de Convcimiento a medias propio del esnob. UL arte peligea es muy fi uicots, Fhiy peisonas, por eemplo, que han comprendide lus sencilla cuestiones que he tratato de sefalar e cote capital y que saber eh ndes obras de arte que no poscen ninguna de lis calidad evi alo a enor dentes de bellces, eapresiom y correscion de dibujo peto han Hey eserse tanto de ly que saben, que prctendem ny gustat sing de aquellas thras eu ai sor bollay ai estin correctamente dibujads, Les obsesiona ol y ULARTEY Los agnisnas temor de ser consideradas incultas si confiesan que les gusta una obra dema- siado claramente agradable o emotiva. Terminan por ser esnobs, perdiendo el verdadero disfrute del arte y llamando «muy interesante» a todo aquello que verdaderamente encuentran repul 10. Me ofenderia ser responsable de una incomprensién de esta indole. Preferiria no ser creido en absoluto que serlo de semejante manera. En los capitulos que siguen trataré de la historia del arte, que es la histo- tia de la construccién de edificios y de la realizacién de cuadros y estatuas. Creo que conociendo algo de esta historia ayudaré a comprender por qué los artistas proceden de un modo peculiar, 0 por qué se proponen producir determinados efectos. Mas que nada, éste es un buen modo de formar vues- tra manera de ver las caracteristicas peculiares de las obras de arte y de acre- centar vuestra sensibilidad para los més finos matices de diferenci Acaso sea &te el nico medio de aprender a gozarlas en s{ mismas; pero no esté exento de peligros. A veces observamos a ciertas personas que pasean a lo largo de un museo con el catélogo en la mano, Cada vez que se detienen delante de un cuadro buscan afanosamente su nimero. Podemos verlas manosear su catélogo, y tan pronto como han encontrado el titulo o el nombre se van. Podian perfectamente haberse quedado en casa, pues apenas si han visto el cuadro. No han hecho mds que revisar el catélogo. Se trata de inteligencias de corto alcance que no estén hechas para la contemplacién gozosa de ningu- na obra de arte, Quienes han adquirido conocimiento de la historia del arte corren el ries- g0, a veces, de caer en estas trampas. Cuando ven una obra de arte no se detie- nen a contemplarla, sino que buscan en su memoria el rétulo correspondien- te. Pueden haber ofdo decir que Rembrandt fue famoso por su chiaroscuro —que ¢s, en italiano, la denominacién técnica del contraste de luz y som- bra— y por eso mueven Ia cabeza significativamente al vet un Rembrandt, murmurando: «{Maravilloso chiaroscuro’, y pasan al cuadro siguiente, Deseo verme enteramente libre de caer en ese peligro de conocimiento a medias y esnobismo, pues todos corremos el riesgo de sucumbir a tales tentaciones, y un libro como éste puede aumentarlas. Me gustaria ayudar a abrir los ojos, no a desatar las lenguas. Hablar diestramente acerca del arte no es muy dificil, porque las palabras que emplean los criticos han sido usadas en tantos sent dos que ya han perdido toda precisién, Pero mirar un cuadro con ojos limpios y aventurarse en un viaje de descubierta es una tarea mucho 1 is dificil, aw que también mucho mejor recompensada. Es dificil precisar cusinto podemos traer con nosotros al regreso. EXTRANOS COMIENZOS Pueblos prehistoricos y primitivos; América antigua No sthemas cémo empezé el arte, del mismo modo que ignoramos cual fue el comienzo del lenguaje. Si romamos la palabra arte para significar actividades como construir templos y casas, realizar pinturas y esculturas 0 trazar esquemas, no existe pueblo alguno en el globo que carezca de arte. Si, por otra parte, enten- demos por arte una especie de lujosa belleza, algo que puede gozarse en los museos yen las exposiciones, 0 determinada cosa especial que sirva como preciada decora- cién en la sala de mayor realce, tendremos que advertir entonces que este empleo de la palabra corresponde a una evolucién muy reciente y que muchos de los mayores arquitectos, pintores y escultores del pasado jamds pensaron en ella. > Podemos comprender mejor esta diferencia si nos fijamos en la arquirectura. Todos sabemos que existen hermosos edificios y que algunos de ellos son verdaderas obras de arte; pero rara es, en todo el mundo, la construccién que no haya sido erigida con algin fin determinado. Los que emplean estos edificios como lugares de culto, esparcimiento o vivienda, los juegan ante todo y principalmente segtin un criterio de utilidad. Pero aparte de esto, puede gustarles 0 no el disefio, la proporcién de su estructura, y apreciar los esfuerzos del buen arquitecto para construirlos, no sélo de ‘manera prictica, sino correcta. Enel prado lati respect als cusdosy as estatuas fue, con frecuencia, andloga. No eran concebidos como simples obras de _arte, sino como objetos que poseian una funcién definida. Estaria pobremente dorado para juzgar la arquitectura quien ignorara los requerimientos a que obedecia su construccién. Andlogamente, no somos aptos para comprender el arte de otro_ ‘tiempo si ignoramos por completo los fines a que sirvidé. Cuanto mis retrocedemos en la historia, mds definidos, pero también mis extrafios, son esos fines a los cuales se suponia que el arte tenia que servir. Y lo mismo sucede actualmente si dejamos las villas y ciudades y nos dirigimos al campo, o, mejor atin, si abandonamos nues- tros pafses civilizados para viajar por aquellos otros cuyos modos de vida conservan todavia semejanza con las condiciones en las cuales vivieron nuestros remoros ante- pasidos. Llamamos primitivos a esos pueblos, no porque sean mis simples que nosotros —los procesos de su pensamiento son a menudo mis complejos—, sino porque se hallan mucho més préximos al estado del cual emergié un dia la huma- hiidad, Entre esos primitivos no existe diferencia entre construccidn tiil y creacién de imagen, en cuanto a la necesidad concierne. Sus chozas estén allf para resguar- darles de la lluvia, el viento, el sol, y también de los espiritus que los producen; las imagenes estan hechas para proteetes contra otras fueras que son, en su concep to, tan reales como las de la naruraleza, Pinturas y estaruas —en otras palabras son empleadas con fines migicos. No rar comprender esos extrafos comienzas del arte a 1 _ trazemos de introducirnos en el expiry de Tos pueblos primitives v descubsir que clase de experiencia es la que les hizo imaginar bas ‘no como algo agradahi de cor sino como obj jeroso empleo. No creo que sea tan difci asimilar exce modo de sentir. Lo tinico que se requiere es la volunzad de set absolute, mente honrados con nosotros mismos y preguntamos al propio tiempo si no segui mos conservanda también algo de primitivos en nuestra existencia. En lugar de comenzar por la época glaciar. empecemos con nosocros mismas. Supongamos que fomamos un retrato de nuestro jugador de fitbo! favorito 0 de la estrella de cine que preferimos, publicado en un periédico del dia. :Disfrutariamos pinchandoles los ojos con una aguja?, :nos sentiriamos tan indiferentes como si hiciéramos un agujero en otro lugar cualquiera del papel? Creo que no. A pesar de saber muy bien, con ple- na conciencia, que lo que hagamos en esos retratos no perjudica en nada a las repre- sentados. experimentamos un vago reparo en herir su imagen. De alguna manera sigue existiendo en mi el absurdo sentimiento de que lo que se hace en un retrato se hace también sobre la persona que representa. Ahora bien, si no estoy equivocado, si esta extrafa e irrazonable idea sobreviene realmente incluso entre nosotros, en la ert atémica, es bastante menos sorprendente que nociones semejantes existan en la casi toralidad de los pueblos llamados primitives. En todas partes del mundo los médi- cos o hechiceros han tratado de operar migicamente en anélogo sentido; han realiza- do pequefias imagenes de un ser odiado y han punzado el corazon del pobre muie- 0, 0 lo han quemado, esperando hacer padecer al enemigo. Incluso el guy quemado el dia de Guy Fawkes es un residuo de semejante supersticién, En ocasiones, los pue- blos primitives atin dudan acerca de lo que es real y lo que es una pintura. En una ocasiGn, al dibujar sus animales un artista curopeo, los nativos se alarmaron: «Si usted se los ll Todas estas extrafias prender lay mais antiguas pinturas que han llegado hasta nosotros, Esas pinturas son tan viejas como cualquier otry rastro de obra humana. Y sin embargo, al ser descu- bicrtas en las paredes de cuevas y rocas en Espaiia (ilustracién 19) y al sur de Fi cia (ilustraci6n 20) en el siglo XX, en un principio los arquedlogos no podian ereer que aquellas representacioney de animales tan vividas y naturales hubieran sido hechas por hombres del periodo Glacias. Poco a poco, las rudas herramientas de piedra y hueso que se hullaron en estas regiones fueron dejando en claro que aque- las pinturas de bisontes, mamuts y renos si habian sido pintadas por hombres que n-tan bien, Es una experiencia i. estrechos, 21 consigo, ze5mo viviremos nosotros?» cdeas son importantes porque pueden ayudamos a com- cazaban 2 estos animales y que por eso los conoe os para ver de pronto ha nadie id de la montana, linterna electrica del guia iuminar la pintura de un toro. Una cosa esti clara 9 Bisons, 15000-10000 Pint rape Amin Caballo, fh. 15000-10000 Pincura ups Lascauy, Franoi TSU lades de la montafia solamente para deco ™! se arrastraria hasta las pavorosas profun Mis atin, pocas de estas pinturas se distribuyen con Cuessde Lac algunas pinturas de la cue- Francia h 150 10000 rar un lugar tan inaccesible. claridad por los techos las paredes dela cueva excepto lustracién 21). Por el contrario, estén colocadas alli confusamente, .e, Es verosimil que sean vesti- nde imagenes; en otras va de Lascaux (il una encima de la otra y sin orden o designio aparent ios de aquellacreencia universal en el poder de la reac 1s crefan que con sélo pintar a sus presas —hacién- palabras, esos cazadores primitive lo tal ver con sus lanzas o sus hachas de piedra— los animales verdaderos sucum- birfan también a su poder. Naturalmente, esto es una mera conjetura, pero encuentra su mejor apoyo en « del arte entre los pueblos primitivos de nuestros dias que han conserva cl emp do atin sus antiguas costumbres. Bien es verdad que no encontramos ninguno al menos en lo que a mf se me alcanza— que trate de operar exactamente ahora pamente liga segin esta clase de magia; pero la mayor parte de su arte se halla i daa ideas andlogas acerca del poder de las imagenes. Atin existen pueblos primiti vos que no utilizan més que herramientas de piedra y que graban representaciones es magicos. Existen otras tribus que celebran ni de animales sobre las rocas con fi regularmente festivales en los que sus componentes se disfrazan de animales tan los movimientos de éstos en danzas solemnes. Ellos también creen que esto ha de darles, de algin modo, poder sobre sus presas veces inmaginan que cierto» animales se hallan emparemtados con ellos de manera semejante a la de los euentos aanas. Parece g hradas, y que toda la tribu es una tribu de lobos, de cuervos o de bastante cxtrafio, pero no tenemos que t era, pero mo tenemos qu oda que inca ets ides han esa parecido de nuestra propia épe p 1a propia época tanto como pudiera creerse. Los romanos cteian que Rémulo ema f y Remo habjan sido amamantados por una loba, y poselan una ima gen de bronce representindola, en el Capitolio de Roma. Aun en nuestros dias, bajo Mussolini, tuvieron siempre una loba viva dentro de una jaula cerca de las escalinaras del Capitolio. No se conservan leones vivos en Trafalgar Square, pero el ledn briténico todavia se muestra leno de vida en las piginas de Punch, Nacural- mente, existe una gran diferencia entre esta clase de simbolos herdldicos y carica- turescos y la profunda seriedad con que los salvajes observan sus relaciones con el tétem —como ellos denominan a sus animales familiares—, pues parece que, en aginario en el cual pueden ser hom- ocasiones, viven en una especie de mundo bres y bestias al propio tiempo. Muchas tribus celebran ceremonias especiales en las cuales ostentan mascaras con rasgos de esos animales, que, una vez que les cubren, les lleva a sentir que se han transformado, que se han convertido en cuer- vos 0 en osos. Es algo semejante a cuando los nifios juegan a ser piratas 0 detecti- ves, llegando un momento en que no saben cudndo termina el juego y comienza la realidad. Pero junto a los nifios siempre se halla el mundo de los adultos, el de las personas que dicen: «No hay que hacer tanto ruido», o «Es hora de acostarse». Para el salvaje no existe ese otto mundo que le arrebate la ilusién, porque todos los miembros de la tribu roman parte en los ritos y danzas ceremoniales con sus fan- tisticos juegos de ficcién. Han aprendido su significado desde muy antiguas gene- raciones, y se hallan tan absorbidos por ellos que poseen muy pocas posibilidades de situarse fuera y contemplar criticamente su conducta. Todos tenemos creencias que presuponemos, tanto como los primitivos las suyas, hasta tal punto que no lo advertimos sino cuando nos encontramos con gentes que las cuestionan. Todo esto parece rener poco que ver con el arte, pero el hecho es que lo con- diciona en varios aspectos. Muchas obras artisticas se han propuesto intervenir en : fas costumbres; de lo que se trata, entonces, no es de si la pintura.o la escultura es bella para io, sino de si opera, es decir, si puede ejecutar la magia requerida, Ademés, el artista trabaja para gentes de su propia tribu, que conocen exactamente lo que cada forma y cada color se proponen significar. No se espera de ellos que inventen o cambien elementos de su medio, sino tan sélo que apliquen toda su destreza y su saber a la ejecucién de sus obras, Por otra parte, no tenemos que ir tan lejos para establecer paralelismos. El objeto de una bandera nacional no consiste en ser un trozo de tela bellamente coloreada, que cualquier fabricante pueda alterar segin su fantasia, El objeto de un anillo de boda no reside en constituir un adorno que pueda emplearse o fabri- carse segin nuestro antojo, Pero, aun dentro de lo que prescriben los ritos y cos- igue existiendo un cierto elemento de eleccin y de la habilidad personales. Pensemos tumbres de nuestras vidas, campo libre para que se manifiesten el gusto en el drbol de navidad, Sus accesorios principales han sido moldeados por la cos- tumbre. Cada familia, en efecto, posce sus propias tradiciones y sus predilecciones propias, sin las cuales el drbol careceria de objeto. Sin embargo, cuando llega el gran momento de adornarlo, queda mucho por decidir. Puede recibir esta rama No es demasiado pesada esta estrella, una velita? Hay bastante oropel en lo alto? 2 —_— i o este ado se sobrecarga en exceso? A un forastero, el conjunto del adorno quizé le resulte un tanto extrafo. Puede pensar que los érboles son mucho més bonitos sin rope. Pero para nosottos, que conocemos su significado, se convierte en asunto de gran importancia decorar el érbol de acuerdo con nuestro plan. El arte primitivo se reaiza precisamente de conformidad con semejantes lineas preestablecidas, y, con todo, deja al artista campo de accién para que muestre su ingenio, La maestria técnica de algunos artesanos nativos es realmente sorprenden- te. No debemos olvidar nunca que, al hablar de arte primitivo, el término no implica que los artistas sélo posean un conocimiento primitivo de su arte. Por el contrario, muchas tribus han desarollado una habilidad verdaderamente asombro- sa en la alla os trabajos de cestera, la preparacién de cuero o, incluso, en la forja de metales. Si comprobamos la simplicidad de los utensilios con que han sido reali- zadas esas obras, no podremos sino maravillarnos de la paciencia y la seguridad de toque adquitidos por esos artesanos primitivos a través de siglos de especializacién, Los maories de Nueva Zelanda, por ejemplo, han aprendido a realizar verdaderas maravillas en sus tallas de madera (ilustracién 22). Claro es que el hecho de que una cosa haya sido dificil de realizar no nos prueba, necesariamente, que sea una obra de art. Si fuera a nes construyen modelos de batcos de vela dentro de botellas de cristal habria que situarlo aqui entre los més grandes artistas, Pevn esta prue- ba de destreza nativg it lcbiera prevenitnos « creencia de que sus obras pare- 1¢ no han po er nada mejor, No es su criterio de istica el que se estros, sino la suma US. Es importante adverir esto desde el principio, da Ia histori h del pr os técnicos, sino una historia del cada vex mayor de que, bajo roducir obras tan correctas en aleza como las mejor ejecutadas por un maestro occi- iglo no se habs de cabezas de bronce que son | : is convincentes representaciones que imaginarse pueda (iustracién 23). Parecen datar de h Ciertas condiciones, los artistas primitivos pueden su interpretacion de la natu dental, Hasta mediado este si descubierto en Nigeria cierto ntimero as m, ace muchos siglos, no existiendo ninguna artistas natives aprendieran su arte de Cuil puede ser, pues, lar razdn para creer que los ae algiin extra. jzén de que tan gran porcién del arte primitive 2 Din deo jefe mang ito di ie Made ly 32K Rem Muscamal Landes" 49 rermten rRLUMSTORICOS y FRUMTIOO: AMERICA ANTICN 8 23 Cabeza de un negre: representa probablemente aun mandatario (oni) de lie, Nig siglos NIL Bronce, 36 em de aleura: Museum of Mankind, Londres. parezca totalmente extrafa? Tal vez debamos volvernos hacia nosotros mismos ¢ intentar experimentos que todos podemos llevar « cabo, Tomemos un trozo de papel o de secante y gurabateemos sobre é.una cara, Tan s6lo un cite, lo para la cabeza, un palore para la narz, oto para la boca Una vez hecho esto, miremos el monigote ciego. No pare- ceri insoportablemente lastimoso? La pobre criatura no puede ver, Sentinias que debemos darle ojos, iy qué descan. so cuando ponemos los dos puntos y, al fin, puede miran. nos! Para nosotros esto es un juego, pero para el primiti- vo no lo es. Un trozo de madera, con esas cuantas formas esenciales, consticuye algo nuevo y distinto paral. Toma los signos que realiza como indicio de su mégico poder No necesita hacer nada més realista toda vez que la ima. gen tiene ojos para mirar. La ilustracién 24 muestra la imagen de un dios de la guerra polinesio llamado Oro. Los polinesios son tallistas excelentes, pero no conside- ran, evidentemente, que lo esencial sea darle a esa figura Ia imagen correcta de un hombre. Todo lo que podemos ver en ella es un trozo de madera cubierta de fibras entre- tejidas. Tan sélo los ojos y los brazos estén someramente indicados por un cordoncillo de fibras pero, al fijarnos nuevamente en ellos, nos damos cuenta de que basta con ello para conferirle un aspect de mistetioso poder. No nos hallamos todavi Pero nuestro experimento del monigote puede aiin ense- fiarnos algo mas. Cambiemos la forma del rostro que hemos garabareado en todas sus posibilidades, Cambie- mos la forma de los ojos de puntos a cruces, 0 a otro tra- enteramente en el reino del arte, zo cualquiera que no posea ni la mis remota semejanza con los ojos verdaderos. Hagamos de la nariz un eérculo y de la boca una espiral, Dificilmente cambiari, en tanto que su relativ pesicidn continue siendo aproximada- mente li misma, Ahora bien, para el artista nativo este descubrimiento significari mucho probablemente, pues lc enseflrt a extrier sus figuras 0 rostros de aquells formas que mis le gusten, J sie mejor ve adupten a su especial habilidad. El resultado puede que no sea muy realist, pero conserva ‘i cierta unidad y armonia de disciio que es precisamente lo que, con toda probabilidad, le faltaba a nuestro monigote, La ilustracién 25 muestra un mascara de Nueva Guinea. Seguramente no es una cosa bella, pero tw 6 evn To que se propone ser: esti destinada a una ceremonia en la que fos wens del poblade se dislrazan de espiritus y avustan a las mujeres ya los 4 Ore dis dla ‘Tabi sg Xi Madera cabin tuna red o mal. cm de a Museum of Mak: Londres hh, 1880. ” 26 Modelo de la casa de tun caudillo haida de siglo XIX, indios de la Musco Americano de Historia Natural, Nueva York. nifos. Mas pese a lo fantéstica incluso repulsiva que pueda parecernos, hay algo convincente en el modo en que el artista ha sabido obtener este rostro a partir de unas formas geométricas. En algunas partes del mundo, los artistas primitivos han sabido desarrollar ela- borados sistemas para representar ornamentalmente las diversas figuras y ttems de sus mitos. Entre los indios de América del Norte, por ejemplo, los artistas com- binan una observacién muy aguda de las formas naturales con su desdén por lo que nosotros llamamos las apariencias reales de las cosas. Como cazadores, cono- cen la verdadera forma del pico del éguila, o de las orejas del castor, mucho mejor que cualquiera de nosotros, Pero ellos consideran tales rasgos como meramente suficientes. Una mascara con un pico de dguila es precisamente un Aguila. La ilus- tracién 26 es un modelo de casa de un caudillo entre la tribu haida de los pieles rojas, con tres de los llamados méstiles rorémicos en su fachada, Nosotros sélo podemos apreciar un revoltijo de horribles méscaras, pero para el nativo el mst central ilustra una antigua leyenda de su tribu, La leyenda misma, para nosotros, «5 casi tan extrafia ¢ incoherente como su representacién, pero no debe sorpren- dernos mucho que las ideas de los primitivos difieran de las nuestras. Hela aqui: Hubo una ver un mozo en la ciudad de Gwais Kun que acostumbraba holga- zanear, tumbado todo el dia en la cama, hasta que su suegra le censuré por ello; él se sintié avergonzado, y se fue decidido a matar a un monstruo que habitaba en un Jago y que se alimentaba de hombres y ballenas, Con ayuda de un péjaro sobrena- tural construyé un cepo con el tronco de un drbol y suspendié encima de él a dos nilfios para que sirvieran de cebo. El monstruo fue capturado y el mozo se disfraz6 con su piel para apresar peces, que regularmente depositaba sobre los escalones de la puerta de la casa de su suegra. Esta se sintié tan halagada por estos inesperados dones, que legé a creerse hechicera. Cuando el mozo, al fin, la desilusioné, se sin- 16 tan avergonzada que murié a causa de ello. Todos los participantes en esta tragedia se hallan representados en el mastil central, La miscara que se halla debajo de la entrada es una de las ballenas que el monstruo acostumbraba comer, La gran mascara de encima de la puerta es el monstruo; sobre ella, la forma humana de la infortunada suegra. La médscara que tiene el pico puesto sobre esta tiltima es el pajaro que ayudé al héroe; este mis- mo aparece mas arriba disfrazado con la piel del monstruo y con los peces apre- sados por él. Las figuras humanas son los nifios que el héroe utilizé como cebo. Una obra semejante nos parece producto de una extravagante fantasia, pero para los que la hicieron constituia una empresa solemne, Costé ais labrar esos grandes méstiles, con las herramientas primitivas de que disponfan los nativos y, algunas veces, toda la poblacién masculina colaboré en la tarea, Fue para sefialar y honrar la casa de un poderoso caudillo, Sin una explicacién no nos es posible comprender el objeto de esas creaciones en las que se puso tanto amor y trabajo, Asi sucede frecuentemente con obras de arte primitive. Una mascara como la de la ilustracién sa, pero su signifi 8 puede parecernos gracio- ido no es, ni con mucho, gracioso. Representa a un demonio de 8s devorador de hombres con la cara manchada de sangre, Pero aunque to consigamos entenderlo, pocemos apreciar a fielidad con que ls formas natu. Xs han sido traducidas a una composicidn coherente, Existen muchas grandes obras de esta clase que datan de los extriios comienzos del arte y cuya exacta «aplicacidn se ha perdido probablemente para siempre, pero que podemos admirar toduvia, ‘Todo lo que nos queda de las grandes civilizaciones de la Ameé las montat ica antigua «9 su earte-, He puesto Ia palabra entre comillas, no porque a ests mistetiosas cons- trucciones e imaigenes les falte belleza —algunas de elas son sumamente fasci an tes, sino porque no debemos acercamos a ells con la idea de que fueron realiz- das con fines placenteros 0 decorativos, La talla terrorifica de una cabeza de la muerte, perteneciente a un altar de las ruinas de Copin, en la actual Honduras ilustracion nos recuerda los horrible saerificios humanos exigidos por la reli Hones de esos pueblos. A pesar de lo poco que puede saberse acerca del sentido exacto de «sas tals, los enormes esfuerzoy de los especiastas que han redescubier- to esas obras, y que han tatado de penetrar en sus secretos, nos han enseitado bas- ‘ Pars comparatas con otras similares de las culturas primitivas. Claro esté que 2 ho eran primitivos en ol sentido usual del término, Cuando Hlegaron los conquistadores espaioks y portugueses del siglo XVI, los aztec Fo acs en Feri Bolivia regan podroxasimperios,Sabemnos también qu, ef pranoy siglos, | en México y » maya de América Central construyeron grandes ciudades y irolhron un sistema de ecttura y de cilculo del calendaria que es todo menos prin tivo. Al igual que lo» negros de Nigria, los americanos precolombinos eran Perictamchts capsces de repreyentar un ros humano con aspecto naa, A los staha model sus peruano ey lar Giertas vayijay en forma de eaberas humanas Ho sarprendente (ilustracién 29), Sila maveria de Las obras de esits civ - er dl Pica mn «1 Cop 500i 3° 10) Museum of, Loni 8 Mica de dans ini de Als 188 Mae pina yx San Museo Fu Musco Nii Blin » y asia com a forma unhombre nia. : Thilo, dose! tai sion XV. Pde, on alu: Muse anol. Mos Nacioal Be Aborigen australian dibujando el esquema dde-un opossum totémico sobre una lizaciones nos parecen fantisticas y poco naturales, ly razon reside probablemente

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