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    2. El arquitecto en accion Habiendo visto con cierto detalle lo que el arquitecto es, 0, al menos, algunas de las cosas que los psicdlogos han encontrado en él, estamos ahora preparados para ver lo que hace, para considerar de qué modo pone en préctica sus diversas facultades. Se han llevado a cabo varios estudios sobre el arquitecto en accién; cabe citar en par- ticular los de Levin (1966 a, b y c, 1967), Purcell (1971) y Wang (1971), Pero estos estudios han tendido a concentrarse en la capacidad del ar- quitecto para tomar decisiones, lo cual, para nuestro punto de vista actual, constituye un enfoque que nos dice demasiado poco. Cualquier persona creativa, cualquier profesional, cualquiera que sea el campo de su actividad, tiene que tomar decisiones; a todos ellos podrian serles litiles ciertas técnicas de toma de decisiones, que consideraremos —al menos algunas de ellas— en el capitulo 10 de este libro; pero ahora queremos centrarnos en las facultades exclusivas del arquitecto, distinguiéndole, no sélo de los que toman decisiones en el campo lejano de la administraci6n, sino también de otros tipos de disefiadores y pla- nificadores pertenecientes a campos més préximos. El arquitecto, cier- tamente, habré de deserrollar una capacidad especial para el andlisis Jocacional (para situar cada cosa en su lugar més apropiado); pero lo mismo puede decirse de los urbanistas y gedgrafos. Habra de ocuparse de estructuras, servicios y control ambiental; pero lo mismo hardn también otros especialistas dentro de un equipo de disefio de edificios. Habré de poner en practica su sentido comtn en cuanto a los costes, pero lo mismo ocurre con el especialista en costes.” Asi, si tratamos de aislar las facultades que son exclusivas del arquitecto, encontramos que se refieren a la capacidad espacial, en particular la capacidad para visualizar generar de un modo u otro las formas tridimensionales de los edificios, sus espacios interiores y exteriores. Tras considerar esta cuestién detalladamente, he llegado a la conclusién de que los arquitectos han usado por lo general cuatro ma- neras diferentes de generar formas tridimensionales, a las que he deno- minado, enunciadas en su orden cronolégico de aplicacién, pragmética, icénica, analégica y canénica. No es éste el lugar de describirlas con detalle. Me limitaré a resumir sus caracteristicas més destacadas, sus origenes historicos y algunas de las formas en que se han usado. En su Quantity surveyor en el original, profesién sin equivalencia exacta en Espajia: lleva a cabo algunas de las funciones que en Espafia se enco- miendan a los aparejadores, con un énfasis especial en el control de costes (N. del T.). 40 Teyer arte, mis descripciones estarén basadas en evidencias arqueo- lgicas, sujetas, como es natural, a diferencias de Interpretacion; sin embargo no creo que estas diferencias podrian llegar » invalidar por completo mi clasificaciGn, No se trata tampoco de una materia mera- fegnte histérica; trataré de mostrar la continuidad y valides de estas ca- tegorias en secciones posteriores de este libro. Disefio pragmatico Los primeros disefiadores parecen haber visto su trabajo de un modo preponderantemente practico, usando todos los materiales Gue tenfan a mano, estableciendo, por ensayo y error, las posibilidades beradamente a estos usos. No hay nada especial, por ejemplo, en re- Fon algunos G8z° de silex y usario como herramienta, salvo el heche de Ave alguien fuese el primero en hacerlo, Un mono podria have hecho lo nemo; Peto, tras usar una vez su pedazo de sflex para un Propésito inmediato, lo desecharia luego como algo carente de interce (Clark, 1267). El hombre neolitico aprendié a reconocer que determinado pedazo de silex podia ser usado como raspador, otro como cuchillo, un tercero también que determinada {rar por casualidad herramientas y armas, sino de busear Piedras ade- cuadas y trabajarlas hasta que pudieran ser utilizadas, Su manera de enfocar los problemas de la construccién parece haber sido la misma, El hombre, tal como lo conacemos hoy, apareci6 dores de mamuts, usando la evidencia aportada Por sus excavaciones puntos importantes: el motivo fundamental para construir fue modificar a el clima, tal como venia dado por la «naturaleza», con el fin de que determinadas actividades humanas (descanso y suefio, en este caso) pudieran realizarse adecuadamente y con comodidad. Todos los edifi- cios, en tltimo término, desempefian estas funciones: concilian las necesidades humanas con el clima existente en una determinada zona del-territorio-Y éste sigue siendo todavia el motivo-basico para cons- teuir:-el-solar, tal como nos viene dado por la naturaleza, no proporcio- na, durante una gran-parte del afio, un-clima adecuado para las. cosas que-queremos hacer. En todo ello hay algo mas que la mera modificacién del clima fisico. El edificio, nos guste 0 no, modificaré, y también ser modificado por determinados climas culturales —social, politico, econdmico, etc. Los consideraremos con més detalle en otros capitulos de este libro; bastard apuntar por ahora que, suponiendo esta acepcién amplia de «cli- ma», la finalidad basica del construir sigue siendo todavia la de modi- ficar el clima, La tienda de los cazadores de mamuts (fig. 2.1) revela algunas cosas importantes sobre la naturaleza de la arquitectura. Sugiere tam- Figura 2.1. Tienda de cazadores de mamuts; casa de adobes del Paleolitico Superior en Pushkari, cerca de Kiev, ca. 40 000 afios a.C. (de Mon- gait, 1961). Arriba, planta; abajo, reconstruccién. 42 bién.que-el-primer-caminorpara-alcanzar.una-forma construidetréfmen- sional-fue-unproceso-de-ensayo-y-eror: tomar los materiales que-esta ban a mano y disponerlos de la manera que parecia més adecuada. EI disefio pragmatico fue la primera manera de construir, y seguimos usandolo todavia en ciertas circunstancias —en particular, cuando tra- ‘tamos de averiguar cémo sacar partido de algtin material nuevo— Asi por ejemplo, carecemos todavia de una verdadera teorfa de as'cons- trucciones neuméticas; arquitectos y estudiantes, un poco en todas partes, toman laminas de PVG, las sueldan formando clipulas o vollime- nes abovedados y las inflan mediante compresores de aire. Muchos han tenido que descubrir, por ensayo y error, que, como ocurria con las tiendas de los cazadores de mamuts, es necesario anclarlas a lo largo de todo su perimetro, tanto para evitar que se rasguen, como para que no se las lleve el viento. Una vez establecida clerta manera de construir, se la sigue practicando sin modificaciones sustanciales durante miles de afios. Esto es lo que oourrié con la tienda de cazadores de mamuts que, en ‘cuanto forma de construir, parece haber sido abundantemente usada en Europa durante un perfodo de unos treinta mil afios. El mecanismo me- diante el cual una forma se repite a través de grandes distancias tem- porales y geogréficas esta abierto a la polémica. Algunos prehistoria- dores, en particular Gordon Childe (1925), defienden una explicacion difusionista, segin la cual las técnicas —ya se trate de la construccién de herramientas o de armas, de la construccién de edificios o de hacer obras de arte— se originan en un punto y un momento determinados y se propagan después, mediante una serie de contactos culturales, por la superficie de la tierra. Otros, como Lévi-Strauss, defienden una expli- cacion estructuralista, segin la cual las técnicas se descubren como novedades en diversas ocasiones y en diversos sitios, debido a que el cerebro humano, enfrentado a un problema dado y con unos medios dados, tiende a responder de unos modos caracteristicos, que deter- minan los tipos de solucién mas probables. Esta es una discusién muy interesante y ambas explicaciones tienen muchos argumentos a su favor. Sin embargo, hay que decir que, ‘aunque se adopte el punto de vista estructuralista, no se puede negar que determinadas formas de construir se han venido repitiendo en de- terminadas culturas. Hay muchas razones para ello. El clima que ha de ser controlado y los recursos disponibles para controlarlo permanecen sustancialmente idénticos a lo largo de periodos de tiempo muy largos —al menos en el caso de tribus que habitan un mismo sitio por mucho tiempo—. E incluso los némadas tienden a adoptar formas fijas para sus abrigos portitiles, como lo atestiguan los ejemplos del tepee indio, las grandes tiendas negras de los arabes y el ight de los esquimales. Pertenece a la naturaleza de las cosas el que ningtin iglti «historico» haya podido sobrevivir hasta hoy, pero este particular tipo de refugio parece haber sido usado por ciertas tribus esquimales para sus campa- mentos invernales durante, al menos, cuatro 0 cinco siglos. Todos los miembros de la tribu saben, o sabfan, construir un iglti: cortando blo- ques de nieve, disponiéndolos en circulo 0 en un arco de espiral, apilan- do sucesivas hiladas hasta formar una cGpula, y rellenando luego, con nieve mas suelta, las grictas que quedan entre los bloques, con lo que el ight queda terminado, proporcionando una proteccién excelente contra el viento y las nevadas. Si el iglti tiene que usarse durante todo el invierno, se le reviste interiormente de pieles, sujetas a las paredes de hielo, de modo que quede una cémara de aire; con ello se consigue una modificacién climética adicional, gracias a la cual, con fuentes de calor suficiente como, por ejemplo, kmparas de aceite y los mismos cuerpos humanos, se pueden conseguir temperaturas interiores de hasta 20° C. La figura 2.2 muestra ilustraciones de esta casa de nieve o ight. Forde, que cataloga (1934) tipos vernéculos de vivienda proce- dentes de muchas partes del mundo, muestra cémo, en cada caso, una Figura 2.2. Igid o «casa de nieve». Davis Strait (de Boas, 1888), determinada manera de construir consigue un uso efectivo de los recursos disponibles, ya se trate de piedras, materias vegetales, pel pieles, etc., para obtener determinadas modificaciones de unas condicio- nes climdticas dadas. Es facil imaginar que las formas de las casas se disefian, en los climas frios, para conservar la mayor cantidad Posible de calor, mientras que las estructuras de los climas célidos tien- den a ser abiertas, permitiendo ventilaciones cruzadas y algunas veces, como en el caso de las tiendas negras, ajustables a la direccidn del viento. Disefio icénico Esta necesidad de adecuar mutuamente un clima, que debe ser controlado, y los recursos disponibles para ese control, serfa por si misma justificacién suficiente para repetir un sistema de construccién, 43 cuando se ha comprobado que funciona. Pero hay, ademés, otras fuerzas que conducen al conservadurismo. En primer lugar, la forma de la casa y la@manera de vivir se ajustan la una a la otra; una serie de familias pueden reunir y comunicar entre s{ sus Igltis para hacer posible la in- }6n Social durante el largo invierno. En Borneo y en ciertas regio- nes de Polinesia, la tribu entera puede vivir junta en una «casa larga»; la tienda negra de los drabes se disefia con espacios separados para los hombres y las mujeres. Hay, pues, adaptacién mutua entre las formas de la casa y las formas de vida, Alexander (1964) desecha esta adap- tacién como algo meramente superficial; sin embargo, incluso quienes Pertenecemos a la cultura occidental, Podriamos darnos cuenta de su importancia si compartiéramos la forma de vida de los habitantes de una «casa larga» o un ight. Hay también otras fuerzas que operan a favor de la retencién de un sistema establecido de construir. Un artesano consume muchos. afios adquiriendo las aptitudes y capacidades propias de su oficio, aprendiendo a conocer la naturaleza de ‘sus materiales, cémo cuidar sus herramientas, etc. (Sturt, 1923). Una vez haya Ilegado a dominar el oficio, los métodos tradicionales habran quedado profundamente graba- dos en su mente, habra adquirido pautas de coordinacién entre sus manos, sus ojos y su cerebro, y no las abandonard facilmente. Su interés se centrara, por el contrario, en transmitir estos secretos a la genera- ci6n siguiente. Dada esta tendencia de cada uno de los oficios a perma- necer estable, el sistema de construccién en ‘Su Conjunto tendera tam- bién a permanecer estable. Hay, ademas, razones culturales para la per- sistencia de un sistema de construccion. Algunas tribus tienen leyen- das que desoriben el origen fabuloso de determinados sistemas de cons- truccién; otras tienen cantos de trabajo que, como dice Alexander (1964), describen los materiales apropiados, dénde encontrarlos, cémo darles forma, c6mo montarlos, etc., representando asi los primeros procesos formalizados de disefio. Gracias a todos estos mecanismos, unos determinados sistemas de construccién se consolidan en la conciencia de la tribu, y, dado que cada uno de sus miembros tiene una imagen mental fija de lo que debe ser el aspecto de una casa, podemos lamar a esto disefio icénico, Disefio analégico Las palabras nuevas se forman principalmente mediante el uso de analogias. Si un nifio aprende que el femenino de gato es gata, resulta ldgico que infiera que el femenino de caballo es caballa; habra generado una palabra nueva combinando una palabra conocida y una regla a la que se ha acostumbrado. Formas visuales nuevas surgen @ menudo por procedimientos similares. Breuil (1952) formula la hipéte- sis de que los primitivos pintores rupestres identificaban las formas de, por ejemplo, un bisonte o un ciervo en las grietas, bultos y concavi- dades de las rocas (como cuando se ven figuras en las llamas), y re- forzaban entonces estas formas con pigmentos, intensificando sus cua: lidades analégicas y haciéndolas de este modo patentes a los demas. Esta manera de generar formas nuevas parece un modo basico de operar de la mente humana. Se puede considerar que esto corrobora las tesis estructuralistas, y suponer que se trata de una técnica que sur- gi6 esponténeamente en muchos sitios distintos. Su primera aplicacién a la arquitectura formal tuvo lugar, por lo que sabemos hoy, en el vasto complejo funerario que, segtin se dice, disefié Imhotep para el faraén Djoser en Saqqara, cerca de Memphis (aproximadamente 2800 a.C.). “= Sz de Imhotep era producir edificios duraderos en una escala que 45 == =ic precedentes (fig. 2.3). Hasta entonces los tinicos edificios Sirsderos que habia en el valle del Nilo habjan sido las mastabas, tum- ses de adobe en forma de pirdmide truncada, que procedian, ellas tam- ===. de una analogia formal con el montén de piedras con que habian s==o cubriéndose las fosas funerarias —un dispositivo pragmético secs Impedir que el viento se llevase la arena que cubria la tumba—. Las sass y demés edificios solian hacerse con maderas ligeras 0 haces = caja empapados de barro y atados uno a otro. Estas estructuras == codian desmontar y cambiar facilmente de sitio cuando las inundacio- ses del Nilo se hacfan inminentes. Imhotep, pues, no tenia precedentes en que inspirar unas ssastrucciones duraderas como las que tenia que hacer, y la técnica ses adopté, repetida muchas veces en el complejo, fue la de observar =s formas de Jas construcciones existentes y labrarlas en piedra a. El muro exterior del complejo, por ejemplo, esta hecho de blo- sees de caliza, mucho mas grandes que las piezas con que se construan 5 habituales paredes de las casas, y en los bloques se encuentran la- =rados los tipos de junta propios de los adobes. La tinica entrada al compiejo es una puerta semiabierta, completa, con todos los detalles, 9s tableros, las bisagras, etc., todo ello labrado en piedra. Mas alld, 's templos de remate truncado repiten las formas de las chozas pre- sebricadas, con pilares de paja y barro escrupulosamente copiados en edra, La tumba misma fue coronada con una gran mastaba cuadrada, que multiplicaba varias veces el tamafio de las mastabas precedentes, tanto en horizontal como en vertical, de modo que constitufa una masa considerable, visible desde el exterior; sobre ella se construyeron otras mastabas més pequefias, en escalones sucesivos, formando lo que lla- mamos hoy una pirémide escalonada, la primera de las construidas en el Antiguo Egipto. El uso que hizo Imhotep de la analogia se extiende desde las formas mismas de los edificios hasta detalles de decoracién aplicada, como por ejemplo capiteles en forma de manojos de flores de lot remates en forma de cabeza de cobra, etc. Lo que no esta claro, sin em- bargo, es el mecanismo por el cual estas analogias se llevaron a la préctica. Es muy improbable que Imhotep hubiera hecho construlr, por ejemplo, una cabafa, para trasladar sus dimensiones directamente al edificio en piedra. Por fortuna, se han encontrado los que podemos con- siderar primeros dibujos de proyectacién arquitecténica en otro lugar de Saqgara, dibujos que han sido fechados también alrededor de! 2800 a.C. Uno de los mejor conservados consiste en una pequefia placa de caliza, un dstrakon, de unas siete pulgadas, en el que aparece una curva dibujada en tinta (fig. 2.4), con lineas verticales y ciertas figuras, que pueden interpretarse como dimensiones escritas en el sistema egip- cio de medidas: codos, palmos y dedos. Si se traza una linea en la base, con divisiones verticales separadas entre si por la distancia de un codo y dimensionadas a partir de la linea de base, se puede trazar una curva de forma similar, y unas doce veces mayor que la curva del dibujo. EI dibujo se encontré cerca de una piedra monumental cuyo remate mostraba un falso frontén con un perfil que se ajustaba al de la curva grande (Clarke y Engelbach, 1930). Ello supone, y esto-es muy importante, que en vez de empezar a trabajar inmediatamente manejando los materiales reales de modo pragmatico o icénico, un disefiador prepar6 primero el dibujo para juz- gar por adelantado sus propias ideas; es posible que probara varias curvas antes de escoger una determinada, llevando a cabo asi sus expe- rimentos pragmaticos, como simulaciones, antes de comprometerse con una solucién definitiva. : Pero, en cuanto el disefiador empieza a pensar y dibujar se- aT parado del emplazamiento del futuro edificio, ocurren varias cosas. Empieza a interesarse por el dibujo como objeto capaz de proporcionar satisfacciones por si mismo. Entre otras cosas, tiene que asegurarse de que va a encajar en la placa de caliza, el papiro o cualquiera que sea |a superficie de dibujo que tiene a su disposicién; y para ello ha de trazar tramas, ejes y otros dispositives por medio de los cuales deter- mina el tamajio y la forma general del boceto, antes incluso de empezar ol disefio detallado. En una ocasi6n el disefiador de un elemento paisa tico, una alameda de tamariscos frente a un templo de Deir el-Bahari (c. 2100 a.C.), se fascin6 de tal modo ante la simetria y la regularidad de su trama que olvid6, en su entusiasmo, que habia invadido un terreno adyacente (fig. 2.5). La alameda, tal como fue realmente plantada (segiin resulta de las excavaciones) carece de esa ultima hilera —quo el disefiador habia tachado también en el dibujo, de modo que [o Que constituye uno de los primeros dibujos de proyectacién muestra también el primer error arquitecténico de que se tiene noticia—. Parece probable pues que, para adaptar a nuevos usos formas visuales ya conocidas, se hayan usado representaciones ardficas y, lo Gue es més importante, que éstas hayan empezado, ya desde el prin- © Figura 24. Ostrakon (placa de arenisca) de unos 180 mm delongitud, 2) Definicién de una curva mediante coordenadas. Se trata probablemente del, diegrama de un arquitecto de Saqgare. II! dinastia, ca. 2800 a.C. (de Clarke y Engelbach, 1930). 4) Dibujo a escala de la curva indicada en (a). 48 cipio, a imponer sus propias convenciones al disefiador, a sugerirle un orden y una regularidad que de otro modo quiza no habrian entrado en sus consideraciones, y a confundirle de otras muchas maneras. La curiosa postura que las figuras egipcias suelen adoptar —cabeza de per- fil, ojo de frente, hombros completamente frontales, caderas de perfil puede explicarse, al menos en parte, por un deseo del artista de re- 4 Figura 2.5. Ostrakon con las propuestas del arquitecto paisajista para plantar un bosquecillo de tamariscos frente al templo de El-Deir el-Bahari. XI dinastia, ca. 2100 a.C. (de Clarke y Engelbach, 1930). Presentar, sobre la superficie bidimensional de la pared, lo que sabia era lo correcto, en términos de dimensiones lineales, con respecto a la figura tridimensional. He usado el término, no muy elegante, de domi- nancia analégica * para describir este fenémeno. Problemas similares aparecen también en el lenguaje, donde la disponibilidad de ciertas pale- bras determina cudles son los pensamientos que pueden recibir ex- Presion. Cualesquiera que sean los procedimientos analégicos de disefio que usemos, ya se trate de dibujos, maquetas 0, incluso, programas de computadora, el procedimiento mismo impondr, con toda seguridad, sus propias convenciones sobre nuestra actividad y distorsionaré lo que hayamos intentado hacer. El disefio analégico, con o sin uso de procedimientos especia: les, es todavia la fuente mas poderosa de ideas creativas en arquitec- tura, Frank Lloyd Wright nos ha descrito un buen numero de ejemplos “que aparecen en su propia obra, lirios de agua 0 setas como analogias para las unidades estructurales del edificio de administracién (1936) y la torre (1951) de la Johnson Wax Company; sus propias manos en Postura orante para la casa de reuniones unitaria en Madison, Wiscon- sin (1951). También Le Corbusier se apoy6 en una gama extraordi- naria de analogies para el disefio de la capilla de Ronchamp (1953), como or ejemplo la forma de un caparazén de cangrejo. Consideraremos en el capitulo 17 éstos y otros casos de analogias en la arquitectura creativa. Disefio canénico Hemos visto ya que, a partir del momento en que el disefiador trabaja con dibujos antes de ponerse a trabajar en el emplazamiento * Analogue takeover en el original (N. del T.). definitivo, el dibujo mismo se convierte en objeto de una fascinacién 49 particular; empieza a crecer en el disefiador un interés por la esque- matizacién, el orden y la regularidad, que se expresa a menudo en forma de una trama extendida uniformemente a todo el dibujo. Los artistas egipcios parecen haber usado tramas para otros propésitos también: en muchas pinturas y relieves murales inacabados pueden advertirse redes de finas lineas. Se ha discutido mucho su finalidad; algunos arquedlo- gos creen que se trata simplemente de mises aux carreaux (tramas que se usan para trasladar una composicién desde el boceto original a la pared), 0 tramas de sistemas proporcionales —tramas canénicas— (fig. 2.6). Figura 2.6. Canon egipcio de proporciones. Versién del Imperio An- tiguo (segun Lepsius, Denkmaler aus Agypten und Athiopen, Berlin, 1849). Sin embargo, Edgar (1906) observ6 que estos artificios rara- mente se dan en obras de primera clase, como por ejemplo tumbas reales. Asi pues, la explicacién estribaria en que los artistas de primera clase eran capaces de pintar directamente sobre la pared, mientras que los demés habrian necesitado —o los clientes habrian insistido en ello— el apoyo de sistemas proporcionales. Hay pruebas, por cierto, de que alrededor del afio 600 a.C. arquedlogos egipcios penetraron en la tumba de Djoser y midieron los relieves de las paredes, derivando de ellos un sistema proporcional cuyo uso se generaliz6; su trabajo aparecia asi respaldado por la autoridad del mismo Imhotep, quien habia adquirido por ese tiempo un status legendario y era considerado (entre otras, cosas) dios de la medicina. Desde luego, un sistema proporcional procurard al disefiador una autoridad especial én Tas decisiones que haya de tomar acerca" de Ta forma general de una figura, el tamafio y proporciones de una fa- chada, de una ventana, del hueco de una puerta, etc., decisiones que de- penderfan, en otro caso, de su juicio personal, Algunos disefiadores —y puede tratarse de un asunto de personalidad— carecen de confian- 4, BROADBENT 52 analogias es la forma més poderosa que la creatividad suele adoptar; hay millones de ejemplos que demuestran que, por trivial que sea la analogia, es en el tratamiento que recibe por parte del arquitecto, cuando juega con ella desvelando la plenitud de sus potencialidades, criti¢éndola o incluso abandonéndola, donde mejor se muestra su capaci- dad para manejar formas tridimensionales. A pesar de todo elllo, parece prudente por ahora evitar las especulaciones; atribuiremos a un arquitecto una manera de generar el disefio de tipo analégico, o de tipo canénico, etc., s6lo cuando él mismo lo haya reconocido asi expresamente. Tendremos que recurrir, pues, a explicaciones procedentes de los mismos arquitectos en cuanto a los Pasos que dieron durante el proceso de disefio. Las explicaciones de este tipo abundan; he analizado ejemplos procedentes de Vitrubio, de arquitectos medievales como Suger de St. Denis, Villard d’Honne- court, Roriczer (fig. 2.9) y los arquitectos de la catedral de Mildn, de ar- quitectos renacentistas como Brunelleschi, Alberti y Palladio, y de arqui- tectos del siglo XX, entre los que podria citar a Aalto, Gropius, Men- delssohn, Mies, Nervi y Neutra y, en especial, los mas prolificos: Frank Lloyd Wright y Le Corbusier (Broadbent, en preparacién). A pesar de Figura 2.9. Planta y alzado de un pindculo de Roriczer (14867) mos- frando el método, procedente del Mendn de Platén, de divisi6n por la mitad del area de un cuadr: S2e las terminologias difieren de un autor a otro e incluso de una expli- 53 saci6n a otra, se puede afirmar que los procedimientos que todos estos =-guitectos pusieron en practica en la generacién de formas tridimen- Sionales pueden ser descritos enteramente en términos de los modos 2 disefio pragmatico, icénico, analégico y canénico. Por supuesto, el estudio de estas explicaciones lleva consigo Sestantes dificultades, ya que difieren enormemente entre si en cuanto = su profundidad, su claridad, el propésito con que fueron escritas ¢ scluso su honestidad. Algunas son poco més que meras fantasfas ela- Soradas por motivos que tenian poco que ver con las obras arquitecto- cas mismas. Muchas son racionalizaciones a posteriori, describen los echos en una secuencia temporal que puede no haber tenido relacién guna con lo que realmente habia ocurrido en el proceso de disefio y estdn destinadas simplemente a justificar las intenciones del arqui- secto en su determinacién del resultado definitivo. Pero en esto, al fin al cabo, se parecen mucho a esos articulos cientificos que, por de- sirlo en los términos de Watson (1968), consisten en pulidas ficciones Se las que los hallazgos debidos al azar, las animosidades personales y =o general los «accidentes» se han eliminado cuidadosamente para i mplir con los requisitos de la secuencia temporal y légica que la co- unidad cientifica acepta por convencién. Los lectores profesionales pueden leer entre lineas; conocen las convenciones, las formas de dis- curso y las metodologfas aprobadas por la comunidad y son capaces asi de captar las més sutiles implicaciones. Los cuatro modos de disefio gue propongo pueden entenderse también como un conjunto dé con- venciones basicas, por medio de las cuales podemos captar los aspectos mds finos (generalmente ausentes en las explicaciones, si se las con- sidera al pie de la letra) del disefio. He seleccionado aqui mis ejemplos de los escritos de Frank Lloyd Wright y Le Corbusier, porque supongo que sus explicaciones serdn familiares para la mayoria de los arqui- tectos que me lean. Wright ha descrito su manera de enfocar el disefio arquitecté- nico en su Autobiografia (1937), poniendo un énfasis especial en los casos del Unity Temple (1911), el Edificio Larkin (1904) y el Hotel Imperial de Tokio (1915-22). Wright impuso un prejuicio personal en su disefio del Unity Temple, una iglesia unitaria (fig. 2.10). Lo primero que tuvo que hacer, Pues, fue convencer al comité de construccién de este prejuicio: lo que necesitaban era un espacio de reunion, mas que una iglesia conven- clonal, provista de su correspondiente campanario —una especie de ridiculo apuntando hacia lo alto, que a él le parecfa més bien un insulto a la Divinidad basado en un sentimentalismo barato. Tras haber- les persuadido, Wright se puso inmediatamente a trabajar: Ese espacio empezé a existir esa misma noche. A entrar en el reino de las ideas arquitecténicas. La primera idea: mantener en la mente un espacio noble y dejar que ese espacio conformara todo el edificio, que el espacio interior se convirtiera en la arquitectura exterior. Pero habia una constriccién préctica. El edificio completo, que debia ser capaz de albergar a unas 400 personas, no podia costar mds de 45 000 délares. Esto determin6, en el proyecto de Wright, la seleccién del material: hormigén, porque era barato. Pero el hormigén... implica encofrados de madera y, ademés, algtin otro material para revestirlo. Enlucir el exterior seria mas barato que un revos- timiento de piedra 0 ladrillo, pero el eniucido en nuestro clima se hubiera desprendido del hormigén. zPor qué no hacer las cajas o encofrados de modo tal que el hormigén fraguara en ellos como bloques 0 masas separadas, y que estos bloques quedaran, tal como salian, sin revestimiento alguno? Esto seria barato y permanente. Con este procedimiento podia obtener un maximo de econo- mia, al necesitar sélo un molde de encofrado, que podia usarse varias veces en las diversas partes de que constaba el edificio. Por consiguiente, un edificio con cuatro caras iguales parecfa lo in- dicado: es decir, un edificio de planta cuadrada. Esto haria del edificio un cubo, una forma noble. Unity Temple ‘ounquso, Cocina Figura 2.10. Frank Lloyd Wright. Planta del Unity Temple, Oak Park, Chicago, 1911. Su «Espacio», pues, iba a tener una forma cibica y se podia cu- 55 Se con una placa plana de hormigén. Hasta ese momento, el enfoque de Wright habfa sido prag- S520, determinado por los recursos econémicos disponibles, que ha- == sido los que habian condicionado su seleccién del hormigén como ial para la construccién del edifici. Muchas otras decisiones deri- s=ron. pragméaticamente, de esta eleccidn inicial. Wright mismo admitié que el regalo que le habia hecho su madre cuando era nifio, un sco de bloques (de tipo Froebel) de construccién de madera, habia ==rido una profunda influencia sobre su manera de concebir la arqui- %===r2. MacCormac (1968) describe con bastante detalle .as relaciones juguete con la arquitectura de Wright. Los bloques mismos se s=zzicban al nifio en una caja ciibica, y habia reglas para sacarlos del =:52, de modo que se producian unas formas cuadradas o cruc'formes gue se interpenetraban en muchos sitios, mientras que, por otra parte, —binaci6n de formas ctibicas y rectangulares tendia esponta- ente a formar tramas como las que se ven en los tejidos -{picos. sscoceses. La composicién del Unity Temple se ajusta basicamente a la {fa del juego de Froebel. Todo el problema parece haber sido, para un ejercicio complejo y sutil de geometria; se trata, pues, de anifestacién muy especializada de disefio candnico. El techo =soye sobre cuatro macizos pilares cuadrados, que situados a cierta ==sncia de las aristas del cubo definen un cuadrado mas pequefio den- == cel cuadrado de base. Este cuadrado més pequefio tiene un suelo serizontal, rodeado en tres de sus lados por una galeria, debajo de la ===! se forma, a un nivel més bajo que el del cuadrado central, una espe- ver en ella analogias visuales con los temas de la arquitectura onesa, analogias que Wright, por cierto, negé rotundamente; aunque 28a, la Ho-o-den en la Exposicién de Chicago de 1893 (Scully, 1961), » sve posefa un ejemplar del libro de E. Morse Japanese Homes and ir Surroundings (1886), cuyas ilustraciones grAficas, muy lineales, ien a subrayar el carécter rectilineo de las formas arquitect6nicas ponesas. Wright por su parte parece haber incrementado esta lineali- si es que hizo un uso analégico de la arquitectura japonesa en 2 caso. Hasta ese momento, Wright habia combinado el modo de di- 0 pragmatico, el canénico y el analdgico al decidir las formas del Unity Temple. Se propuso entonces enlazar esta forma de geometria sunda con la Unity House —un bloque largo, rectangular, dedicado a la . Pero no basta con ello, es necesario también un elemento de creaci6n, una «inspira- cién» que habrd de dar vida al conjunto. A: Hemos empezado con el terreno. ‘Este consiste en roca y humus. Alli plantaremos un edificio que habré 57 de desafiar a los elementos... El terreno tiene ya una forma propia. {Por qué no empezar inmediatamente aceptando esto? Por qué no empezer aceptanda fos dones que la naturaleza nos ofrece? éConsiste el terreno en un trozo plano y regular de pradera? Se trata de un terreno en la solana o en Ja umbria de una colina? 2Es un terreno alto o bajo, desnudo o recubierto de vegetacion, triangular 5 rectangular? dExhibe rasgos caracteristicos, arboles, rocas, corrientes de alguna menifiesta «tendencia propia» del tipo que sea? dTiene un(os) defecto(s) o virtud{es) especiales? (Wright, 1937). ¢ Asi pues, esencialmente, el terreno es el punto de partida del disefio. En el caso del Hotel Imperial, el emplazamiento se encontraba en el centro de Tokio, cruzando un parque desde el Palacio Imperial, tenia unas dimensiones de 500 por 300 pies y consistia en «sesenta pies de barro liquido recubierto por ocho pies de terreno sedimentario». En otras palabras, Wright iba a construir sobre un pantano; pero supo sacar partido de esta dificultad, usdndola para resolver otro problema gue derivaba también de las caracteristicas del emplazamiento: la de estar sometido a frecuentes terremotos. Wright decidié desde el principio que su edificio tenia que flotar sobre el barro «como un buque de guerra flota en el agua salada» y el barro entonces actuaria como amortiguedor para reducir las sacudidas sismicas, Para flotar tenia que ser ligero y esto, junto con la necesidad de proteccién contra incendios determin6 .>s materiales: hormigén armado para los cimientos, una lava ligera y facil de trabajar para las paredes, llamada «oyas, y un techo recubierto de cobre. Wright consumié un afio reuniendo la informacién necesaria y experimentando un sistema de cimentacién flexible, constituido por zapatas de hormigén de ocho pies, con separaciones de dos pies entre bloque y bloque; este sistema formaba asi una trama canénica que de- ‘terminaba a su vez el disefio de la estructura y de los servicios. En cuanto al programa, la funcién primera del hotel era la de acomodar a los visitantes occidentales, que encontraban dificil «vivir a cielo raso» como los japoneses sabian hacer, y no podian, por otra parte, debido a razones sociales, ser aceptados en casas japonesas. Pero Wright con- sideré las tradiciones estéticas profundamente enraizadas del Japon como parte de su «terreno. Se dispuso a extraer analogias de las formas japonesas; «deseaba demostrar a los japoneses que tanto su sentido de la conservacién del espacio como el espiritu de su religion shintofsta... podian recibir una s6lida albafileria sobre la que perma- necer de pie, expresiones equivalentes a las que recibia en la inspirada carpinteria tradicional que usaban para estar de rodillas sobre ella» (Wright, 1937). Queria demostrar cémo los servicios (fontanerta, elec- tricidad y calefaccién) podian quedar instalados de modo que no vio- lasen las cualidades arquitecténicas de los espacios. «Traté de hacer de todos estos sistemas auxiliares un elemento, practico y estético a la vez, del edificio mismo.» . Para asegurarse de la estabilidad frente a los movimientos sismicos, decidi6 que todos los forjados, en lugar de apoyarse sobre sus bordes, tenfan que sobresalir en voladizo de unos soportes cen- trales. «Asi el voladizo se convirtis en la caracteristica dominante de la estructura, y al mismo tiempo en un factor muy importanté-para Ueter- minar las fotmas del edificio, ya que los forjados se extendian, més alla f de los muros, formando terrazas y balconadas.»_ Ya que la tradici6n formaba parte del «terreno», Wright decidié que el edificio tenia que «naturalizarse», tenfa que ser disefiado de modo tal que respondiese mejor a los principios de la construccién ma- nual que a los de la construccién mediante méquinas. Los planos 58 \ continuos y lineas rectas que habfa usado en América tenfan que ser al- terados. Durante el proceso de construccién aprendié mucho de los artesanos japoneses; muchos detalles preconcebidos se cambiaron para adaptarlos mejor a su manera de trabajar. Asi es como se encarné, al ‘menos en parte, el ideal wrightiano de una

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