CREACIN Y REFLEXIN

VERSIN 1.1 2 0 0 1

UNIVERSIDAD DEL VALLE DE MEXICO RECTOR Dr. Sergio Domnguez Vargas RECTORA DEL CAMPUS SAN RAFAEL Lic. Mara de la Luz Daz Miranda DIRECTOR DE DIFUSIN DE LA CULTURA L.A. Mario Tamez Rubio

Confesiones
Edgar Rafael Rosas G.

C o n f e s i n U s y h

1 n o i s t e n c i a ; t e s i d o

n d a - n u b l a d o o e c o m p l i c a l a e x , d e p r o n t o , e x i s u m a n o y c o n f u n d

gutenberg @ 1.1 DIRECTOR Ivan Leroy Ayala SUBDIRECTOR Eduardo Carmona Jurez JEFE DE REDACCIN Alberto Elas CORRECTOR DE ESTILO Benjamn Sols Sosa DIRECTOR DE ARTE Alejandro Valencia DISEO Israel Aldana Felipe Alonso R.R. Othon FOTOGRAFA Patricia Carrillo Medrano DIRECTOR DE ADMINISTRACIN Mario Tamez Rubio APOYO TCNICO Marcela Hernndez Lpez RELACIONES PBLICAS Jackeline Bucio Garca ASESOR JURDICO Jaime Abraham Tamayo Gmez CONSEJO EDITORIAL Alejandro Beltrn Jos Luis Bernal Eduardo Casar Luis Gallardo Samuel Gordon Rolando Hinojosa Jess Gmez Morn Daniel Mir Jos Antonio Mucio Francisco Prieto Jorge Reynoso Pholenz Ral Renn Norma Salazar Ryukychi Terao Joshua Tuynman Impreso en los talleres del CENDI, UVM, San Rafael Alma Mater
Sadi Carnot 57, Col. San Rafael C.P. 06070, Mxico D.F. Telfono: 56 28 63 75 Registro en trmite.
Prohibida la reproduccin total o parcial del contenido de esta publicacin sin la previa autorizacin del titular de los derechos. Los textos y las imgenes son responsabilidad de los autores.

EDITORIAL
Cerrbamos la edicin de nuestro segundo nmero incluyendo dos inditos (1956) del poeta salvadoreo Roque Dalton y obra grfica del pintor y muralista Jos Hernndez Delgadillo, cuando una cadena de terremotos azotaron San Salvador y Pepe mora, simplemente, como los artistas comprometidos suelen morir, casi en el olvido. Sobre las cenizas de Roque, el poeta revolucionario del Pulgarcito, el pas ms pequeo de Amrica, habla el ensayista y dramaturgo Geovani Galeas, vivo. Desde su casa en Santa Tecla donde lemos poemas y por la ventana contemplamos las lucecitas de los cocuyos jugueteando en un barranco a 50 metros. Por ese barranco precisamente se deslavaron las miles de toneladas de tierra que sepultaron a cientos de salvadoreos con sus casas, sus cobijas, sus tazas de caf, el ltimo peridico y el libro todava a medio leer. Ocurre que existe -o debiera existir- un extrao gnero literario que es el de la caligrafa sobre servilleta. Siempre de humor, en el caf y la bohemia, la sierva de papel se presta como soporte de la tinta de una Mont blanc o una Bic, para cristalizar unas letras emergentes, una ocurrencia, el nmero de un telfono que nunca sonar o el recado cifrado e indiscreto. De este gnero puoiletresco, un texto de lvaro Mutis, otro caleidoscpico, de Marco Antonio Montes de Oca. Damos continuidad al artculo de Jos Luis Bernal que quedara en suspenso en nuestro nmero anterior. Incluimos poemas inditos, del cubano Vctor Casaus del crculo del Caimn barbudo y premio Rubn Daro; una primicia de Edgar Rafael Rosas en una serie de confesiones que asaltan diversos rincones de nuestro nmero, Nicols Jos no devela su identidad pero colabora con dos poemas; Pavel Amilcar devela el silencio en un envo desde Polonia y un poema de Simn Gmez, quemado por la Inquisicin hace tres siglos, sobrevive a la intolerancia en un texto que Max Aub nos traduce. Eduardo Carmona, en complicidad con su entrevistado Jaime Casillas, desentierra la (su) realidad coloquial de un Buuel hereje, bebedor y vvido. Paxie Lanceros, filsofo espaol de la escuela vasca, coautor del Diccionario de hermenutica, interpreta un mito nrdico de guerra. Eugenio Aguirre nos adelanta un fragmento de su prximo libro y Aurora Pieiro cierra con dos prosas poticas. La obra grfica de Jos Hernndez Delgadillo (tintas), Kristin (litografa), Alejandro Valencia (xilografas) y Marcelo Balzaretti (grabado en metal) y Patricia Carrillo (fotografas), nutre, dialoga y proclama con el texto y los blancos; no olvida que en arte, tambin existen los blancos activos. Agradecemos a nuestros lectores los nutridos comentarios al nmero anterior, estamos deseosos de dar continuidad a tal dilogo.

O b r a

g r fi c a

e n

o r d e n

d e

a p a r i c i n :

Jos Hernndez Delgadillo, Terremoto, 1990, serigrafa, 40 x 50 cm. Marcelo Balzaretti, Inadvertencia, 2000, grabado en metal, 28 x 21.5 cm. J o s H e r n n d e z D e l g a d i l l o , d e l a s e r i e A m r i c a r e v o l u c i n , 1 9 7 0 - 1 , t i n t a s o b r e p a p e l , 4 2 x 3 3 c m . J o s H e r n n d e z D e l g a d i l l o , d e l a s e r i e A m r i c a r e v o l u c i n , 1 9 7 0 - 1 , t i n t a s o b r e p a p e l , 4 2 x 3 3 c m . J o s H e r n n d e z D e l g a d i l l o , d e l a s e r i e A m r i c a r e v o l u c i n , 1 9 7 0 - 1 , t i n t a s o b r e p a p e l , 4 2 x 3 3 c m . J o s H e r n n d e z D e l g a d i l l o , d e l a s e r i e A m r i c a r e v o l u c i n , 1 9 7 0 - 1 , t i n t a s o b r e p a p e l , 4 2 x 3 3 c m . Al e j a n d r o Va l e n c i a , S i n t t u l o ( f r a g m e n t o ) , 2 0 0 0 , x i l o g r a f a , 3 0 x 6 0 c m . K r i s t i n , E l c c l o d e l a v i d a , 2 0 0 0 , l i t o g r a f a , 40 x 28 c m . Al e j a n d r o Va l e n c i a , S i n t t u l o , 2 0 0 0 , x i l o g r a f a , 3 0 x 6 0 c m . J o s H e r n n d e z D e l g a d i l l o , d e l a s e r i e A m r i c a r e v o l u c i n , 1 9 7 0 - 1 , t i n t a s o b r e p a p e l , 4 2 x 3 3 c m .

tamez@uvmnet.edu

Cenizas de Dalton
Geovani Galeas

otivo de chantajes polticos, nombre que se utiliza o se desecha segn evolucionan o se deterioran las correlaciones de fuerzas, las alianzas; devenido en estatua, afiche, pretexto de tesis doctorales, carne de exgesis, banquete para hermeneutas; contradictorio, infamado y deificado. Lo definitivo es que Roque Dalton est muerto. Y un cadver es dcil, tan dcil como una bandera o como un trapito para limpiarse las manos.

No es infrecuente que las palabras muden de sentido. Sabemos que gracia, por ejemplo, que alguna vez fue metfora del de lo divino, se ha convertido ahora en un simple sinnimo de chiste. Proceso, en cambio, restringida a las nociones de lo sucesivo o lo judicial, alcanza con Franz Kafka graves resonancias metafsicas. Ernesto Sbato ha observado que la palabra progreso comenz escribindose con mayscula, descendi luego a la minscula para terminar, finalmente, entre sarcsticas comillas. Si pensamos en lo que fue la URSS o lo que ahora es Cuba, China o Vietnam, si pensamos en el manifiesto desencanto de muchos excombatientes del antiguo FMLN, concluiremos que al menos provisionalmente no ha sido otro el destino de la palabra revolucin.

Roque Dalton eligi ligar para siempre su vida y su obra a esa palabra: debemos poner tambin su gesta ideolgica y literaria entre comillas?

Un breve sondeo informal, en torno a esta ltima cuestin, realizado entre un significativo grupo de intelectuales apunta a un curioso consenso: la pregunta es ociosa, me aseguran todos. Lo curioso est en el juego de argumentos que sustentan ese consenso: a) Dalton sigue siendo el mayor de nuestros poetas [salvadoreos] y el ms lcido de los tericos de la izquierda nacional. Es justamente hoy, a la hora de las vergonzantes defecciones y las fugas al rosa, cundo su obra alcanza la mayor vigencia; b) Dalton fue un pensador y un escritor de coyunturas. Pasado y fallido el momento revolucionario el sentido de su obra se diluye lo mismo que la izquierda; c) Si partimos de lo evidente, es decir, que la poltica es una de las formas de la frivolidad, Dalton siempre fue un escritor de superficies.

Vigencia, anacronismo, indiferencia: dime tu filiacin poltica y te dir cul es tu Dalton. O viceversa. Evidente operacin reductiva, pero cuyos promotores an son legin. Hay, sin embargo, otras lecturas: la que postula, por ejemplo, el triunfo pstumo del Dalton-poeta sobre el Dalton-poltico, y prescindiendo de ste (una impostura de s mismo) nos urge al estudio de aqul (que sera el esencial, el verdadero). O la que propone a un Dalton quintaesenciado en la subterrnea dimensin religiosa de su vida y su obra, lo que revelara su muerte como un autosacrificio en el ms puro sentido del martirologio.

Verdades parciales: Dalton no fue slo el catlico confeso ni el autoproclamado marxista-leninista. Fue ambas cosas fundidas o confundidas en un plus de sentido: Su potica, eso que nunca agotar el anlisis y que, en consecuencia, no es reductible a la explicacin. Ojo exegetas: el qumico puede darme la frmula del agua, pero esa frmula no revela el misterio del mar ni explica el porqu la lluvia me pone triste.

Quiero decir que el resultado de nuestras interpretaciones no es el retrato de Dalton sino un espejo que nos devuelve nuestro propio rostro. Cada uno tiene el Dalton que se merece. El mo es aquel cuya grandeza es casi domstica y cuyos versos, sobre todo aquellos que posterg o censur la urgencia, ms que explicarme el mundo que abisman en su incertidumbre: Yo tena un caballo/ ms hermoso y ms gil que la luz./ Una ola de sangre pareca piafando./ Una pequea tempestad con ojos./ Una montaa indcil de bien labradas patas./ Un da naci muerto mi caballo/ y los vientos huyeron de mi asombro y de mi cara....

Yo tena un poeta, yo tena un incendio. Un da implacablemente cay la noche, y el silencio y la ceniza inundaron el mundo.

Dos poemas de juventud (1956)

Roque Dalton

Hoy no puedo cantarte

Te he de cantar maana cuando tenga tiempo y no asesinen con rpidos puales a las gargantas telricas en todos los caminos; cuando puedan los hombres ir sin el drama inquieto de ser pjaros solos en los parques horrsonos; cuando devuelvan a cada firmamento su placidez de azcar marinera y su apariencia de agua musical tranquila; cuando nos dejen bailar en todos los lugares y se amarre a la tierra el canto libertad de paz presente; cunado ya tengan los muchachos horas libres para ir por las avenidas despreocupadamente, con el puo escondido, silbando tonteras. Te he de cantar entonces, mujer marginada necesariamente, porque mientras recorra las barriadas nocturnas ese viento fro cantando epidemias y se agiganten las tormentas amargas sobre los pases y los automviles, sobre las fbricas y las amapolas, sobre los borrachos y las plazas pblicas, sobre los burdeles y las soleadas escuelas infantiles. Y queden las gangrenas acercndose siempre a los jardines, mi voz slo valdr contndole a los hijos esta aritmtica de dolor vivsimo, solo valdr dinamitando vendas, asesinando prejuiciales palabras, entronizando asfaltos en las vidas. Te he de cantar hasta maana, amor, Cuando tenga tiempo.

Aida fusilemos la noche

Ada fusilemos la noche y la terrible miseria colectiva. Aqu tenemos estas cuatro manos y tenemos mi voz. Nos respaldan tus ojos y tu suave manera de ir querindome. Nos respalda esa sangre proyectada hasta el cuerpo del hijo. Nos respalda esta atmsfera este pan cotidiano y estas cuatro paredes que tutelan los besos. Rompamos Ada esta tormenta amarga. Hay que construir pauelos con luceros para secar las lgrimas del hombre. Hay que llevar al nio a su msica antigua. Hay que volver a fabricar muecas y hay que sembrar maz en las ciudades. Hay que dinamitar los rascacielos y dar lugar para ascienda el trigo. Hay que hacer instrumentos de labranza con los buses urbanos. Ada, fusilemos la noche y esa horrible bandera. Ada, fusilemos la noche y los negros caones y las bombas atmicas; fusilemos el odio y la terrible miseria colectiva.

M a r c o

A n t o n i o

M o n t e s

d e

O c a

U n e s q u e p o r l a l a

c a l e i d o s c o p i o l o r e p e t i t i v o s e e l a b r e p o d e r a l a d e y p o r n o v e d a d

p r o p i a g r a c i a

n o v e d a d d e l

m o v i m i e n t o .

Las revistas literarias del siglo XX en Italia: su importancia en el debate cultural

(Segunda y ltima entrega)

Jos Luis Bernal

e la crisis de La Voce, en tiempos de la guerra de Libia, nace LUnit, fundada por Gaetano Salvemini (1873-1957), una de las personalidades ms notables de la cultura italiana del siglo XX: estudioso de los problemas del sur, insigne historiador y profesor en la universidad de Florencia, exiliado a causa del fascismo, defensor de los valores democrticos y laicos al regresar a Italia en 1945. LUnit se distingue de las revistas hasta ahora examinadas por su sentido tono de protesta y de denuncia moral. De esta revista ha dicho Noberto Bobbio:

La enseanza de LUnit es y sigue siendo, esencialmente una enseanza de mtodo y de costumbre: ms problemas que sistemas; ms cosas que teoras; contra las falsificaciones de la propaganda, el respeto a la verdad; contra toda forma de fanatismo, el sentido de responsabilidad [...]

Sin la lucha de Salvemini, a travs de LUnit, no es posible comprender a Gobetti, a Roselli, ni ciertos filones del antifascismo democrtico e inclusive cierto radicalismo democrtico de los setenta. Lacerba. Naci en 1913 y desde el principio se dedic a preparar la guerra. Sus directores fueron Ardengo Sofrei y Giovanni Papini. En sus pginas se mezclaron la polmica contra el filistesmo burgus, la tesis del intervencionismo nacionalista y las ms diversas experimentaciones literarias. Un escritor democrtico y contrario a tanto exceso, Piero Gobetti, denunci en Lacerba una actitud canallesca, cuyo mejor representante podra ser Papini, quien haba salido de La Vocey ya se arrojaba en brazos del futurismo, formando equipo, en la redaccin, con Aldo Palazzeschi, Carr y Marinetti. Pero debe reconocerse que, junto al aspecto canallesco, fascistoide, de Lacerba, sta tambin desarroll una ferviente obra de actualizacin del gusto potico y figurativo, al mismo tiempo que aceler el proceso de modernizacin de las letras y del arte italianos. Aos despus, concluida la carnicera de la Primera Guerra Mundial, nace La Ronda, nacida en abril de 1919 y desaparecida a finales de 1922 (adems de un nmero extraordinario publicado en diciembre de 1923). En la direccin estaban Baldini, Cardarelli, Cecchi y Bacchelli. Los rondisti polemizaban contra cuanto de confuso y veleidoso haba habido en las agitadas polmicas de los futuristas, contra el revolucionarismo anarcoide de Lacerba y contra la urgencia autobiogrfica de los vociani. Tambin atacaban las falsas mitologas dannunzianas, que se disfrazaban ahora de varias maneras, negndose a morir. La Ronda pues, no reconoci que la primera Voce s haba sentido sinceramente el problema de las relaciones entre literatura y vida nacional, para decirlo con las mismas palabras de Gramsci que por aquellos aos se ocupaba de la misma cuestin. La propuesta de La Ronda consista en retirarse a los confines de la buena literatura: el hecho literario representa el principio y el fin de los deberes del artista; los rondisti en las palabras de Enzo Siciliano:

resuelven el nexo entre vida y literatura, todo en la vertiente de la literatura... La Ronda fue el Aventino de la literatura.

Buena literatura quera decir: limpieza formal; escrpulo artesanal; conciencia de que slo merced al estilo se eliminan las tumultuosas urgencias biogrficas u oratorias que contaminan la pgina. De aqu que Vincenzo Cardarelli propusiera como ejemplo el magisterio formal de la prosa de Leopardi, de quien afirmaba que era un clsico pero no un retrogrado e intentaba escribir en una lengua no muerta sino siempre viva. Cabe mencionar que, este regreso a la leccin de los clsicos es, en los aos 20, un hecho europeo y no slo italiano, una especie de defensa contra el irracionalismo de los ltimos decenios. Son los aos de La joven Parca de Valery; los mismos en que Carr, superada su fase futurista, busca ahora en Giotto el valor de su pintura. Son los aos, en fin, de la revista Valori plastici cuyo programa consiste en volver a valorar la tradicin. Aunque, por principio, La Ronda no comulgaba con el rgimen fascista, en sus autores se evidenciaba una vez ms una constante del literato italiano: la fractura con la realidad nacional que ahora, frente a la progresiva crisis de la civilizacin liberal, asuma al aspecto de un verdadero extravo. En los aos del desarrollo y la victoria del fascismo, otras revistas no literarias, sino polticas, merecen nuestra atencin. Son Ordine nuovo de Antonio Gramsci y La Riovoluzione liberale de Gobetti. Su importancia histrica es enorme. Y en estas lneas no podemos sino mencionarlas. Sin embargo Il Baretti, dirigida por Gobetti es un rgano al que no podemos dejar de aproximarnos. Naci en 1924, en los aos de la crecida fascista. Como bajo este rgimen ya no haba espacio para un discurso poltico, Il Baretti propuso un discurso ms especficamente cultural que, sin ser puramente acadmico, se inserta en la relacin cultura-sociedad. Tom su nombre de Giuseppe Baretti, aquel polmico autor dieciochesco que haba fundado La Frusta letteraria (frusta=fuete), o sea una revista ilustrada y antirretrica. Il Baretti quera subrayar la continuidad de una batalla por una nueva literatura, ligada a las cosas y a los hombres, ajena a toda complacencia formalista. En sntesis, eran dos las caractersticas del Baretti: 1. La exigencia de renovacin moral y civil mediante la cultura, misma que se entenda como compromiso civil, como en los mejores momentos de la Ilustracin. 2. La polmica contra ciertas cerrazones tpicas de un nacionalismo provinciano; y por ende una lucha por una dimensin europea de la cultura, de las artes y de las letras italianas. Il Baretti fue clausurada por Mussolini en 1928.

C o n f e s i n

2 a . . o n i o s o .

Y l a l u z n o s d e s c o n c i e r t E l a m o r s e v u e l v e e x t r a o Y e l d a m s fl o r i d o y a r m P e r o n o i m p o r t a . P o r q u e m e e s t o y d o l i e n d o en e s t a s e r v i l l e t a ; y m e e s t d e s g a r r a n d o el m i e d o d e l a s a n g r e a s

e r

s i n c e r o .

Elogio de la locura
Vctor Casaus

Los locos esos amorosos personajes conocieron siempre las bondades de la lluvia en el asfalto la claridad en la botella el brillo extraordinario de los ojos los locos echaron a andar alguna vez el universo se detuvieron raramente para observar los progresos alcanzados fueron amistosos y rebeldes como nadie amaron a pesar fueron pacficos parciales liberando finalmente al hombre del hombre (su enemigo de siempre) los grandes locos conocieron los misterios de la msica la pasin de los poetas comprendieron a los hombres que manchaban lienzos hasta el alba o fueron los hombres que manchaban lienzos hasta el alba los locos a travs de miles de milenios salieron de las cuevas habitaron las casas y ahora fabrican edificios y vuelan en direccin de las estrellas los locos mueren impresionantemente ante los fusiles enemigos dando gritos que sin duda vivirn ms que ellos los locos estos -fabulososque prenden fuego en los cuatro costados del planeta los grandes locos estos amorosos personajes conocimos siempre las bondades de la lluvia los buenos locos a mansalva y a destiempo enormes o mnimos los locos pero libraron guerras y conflicto fueron impresionantes

El misterio es la clave del arte: Luis Buuel

Entrevista a Jaime Casillas
Eduardo Carmona Jurez

Cmo conoces a Luis Buuel?

En una ocasin compraron una historia ma que les gust mucho, El jardn de la ta Isabel, y la adapt con Julio Alejandro, y como t sabes Julio Alejandro era uno de los guionistas de Don Luis Buuel; entonces trabajando con Julio Alejandro pues lleg un da Luis Buuel a casa de Julio Alejandro en las calles de Lerma, y all lo conoc. Yo era amigo ya de Rafael, su hijo, y bueno all comenz nuestra relacin. Decir tanto como que era mi amigo es muy pretencioso, no quisiera que se sintiera eso, lo conoc, hable con l, fue conmigo muy gentil, la verdad, te dira que hasta se exceda. Cada vez que filmaba pues yo me acercaba a donde l estaba y era muy gentil, lgicamente haba una amistad entre sus hijos y yo, tambin ya conoca a Juan Luis, y la relacin sigui porque mis amigos eran amigos de l. Nos juntabamos a cenar en la casa de Pedro Mirel o de Luis Alcoriza, comamos con Luis Alcoriza, que eran los amigos, Julio Alejandro , y quiz con el ms amigo de l que era Mantecn con el cual, por lo general, discuta sobre asuntos de teologa. Luis Buuel era muy metido en el mundo de la teologa, siempre hablaba de los actos herejiacos, quines eran los herejes, por qu era una hereja tal cosa. Sabes, haba una cosa muy curiosa, y esto tambin lo quiero hacer notar: tena un gran sentido del humor, era un hombre con un gran sentido del humor, siempre haca bromas, siempre todo era a base de rerte un poco de las cosas, hasta de las ms serias, incluso de las ms solemnes; con l tenas que rerte por que todo lo deca en broma y no perda la oportunidad de soltar alguna que otra pregunta un tanto provocativa, era un hombre que le gustaba provocarnos, y tena un ejercicio que me perece que es maravilloso: despus de comer l se retiraba a dormir una siesta y nosotros nos quedbamos tomando la copa, y cuando bajaba todos tenamos que inventar una historia de cine, y empezbamos cada quien a contar una historia y a tallerearla, empezaban las crticas, cmo estaba mal construida o cmo estaba bien construida, qu sera lo interesante que se descubriera, todo este tipo de cosas; y entonces Luis Buuel daba unos consejos que eran verdaderamente estimulantes. Yo le deca mire maestro, la historia comienza de esta manera tal, y la siguiente escena es tal. No eso es una obviedad, -respondano seas obvio, tienes que cambiar las cosas, la siguiente secuencia tiene que ser lgica pero inesperada, que el pblico no la espere pero tiene que se lgica, tiene que estar dentro de la lgica de la narrativa, ese tipo de cosas que luego ves dentro de sus pelculas. Observa casi todas las pelculas de Luis Buuel, sus cortes siempre nos impresionan porque van a otra cosa, o nos deja siempre una imagen que no sabemos descifrar. Y yo le preguntaba, por qu eso maestro, deca: por que siempre hay que dejar el misterio, el misterio es la clave del arte. Tena esas frases que como comprenders te marcan. Cuando un hombre de ese nivel te dice esas cosas, descubres una profundidad, aqu me est diciendo algo. Todas estas enseanzas y estas plticas, estas conversaciones con l eran casi una universidad por decirlo, eran universitarias. Fijate, todos pensamos que el arte surrealista es este de la impronta, la primera idea que se te venga, lo ms natural, y curiosamente en Buuel no era as, en l era enormemente pensado todo, no le convenca la primera imagen que se te ocurra, siempre te exiga ms. Este es ms o menos el primer trazo de este hombre que yo conoc, con el cual tuve la fortuna de conversar muchsimas veces, de comer junto con l, era un gran bebedor, un gran comedor, tena un gusto por la comida, tena un gusto por la bebida, le gustaba beber buenos vinos, gozaba la vida , era un gozador de la vida.

Cmo es la relacin de Buuel con los escritores, cmo influy la escritura en su obra?
Con quien ms yo le vi, bueno, gentes que le visitaban, Alberto Isaac que era de las gentes muy queridas de Luis Buuel, Mantecn su gran amigo, Luis Alcoriza, Carlos Fuentes, Mauricio Magdaleno tambin lo visitaba. l hablaba mucho de su relacin con los surrealistas, con Andr Bretn sobre todo, con quien mantuvo una relacin muy estrecha, con Luis Aragn, aunque en algn momento tuvieron problemas, pero la llevaba muy bien con l; desde luego, su gran amigo que fue Salvador Dal, as como Garca Lorca, de los cuales siempre haca recuerdos, siempre hablaba de ellos; aunque con Dal al final se pele, porque como t sabes Dal comercializ mucho su obra, cosa que a Buuel no le gust, porque si hemos de hablar algo de Luis Buuel es que siempre fue consecuente con sus ideas, era un hombre que resultaba muy difcil que le cambiaras sus ideas, tena unas ideas muy firmes, y yo dira que hasta una especie como de obsesiones. Haba una especie de sensualidad en todo lo que l pretenda y buscaba, una especie de sensualidad perversa pero sin llegar a ella, como abriendo la puerta de la perversidad, como diciendo qu miras all adentro. Nunca te deca que se vea, porque siempre te ocultaba, en sus pelculas te da la pauta y te deja ah, es decir, maneja t lo que sigue, yo nada ms te doy la pauta para que veas que existe esta posibilidad de que hasta Cristo se pueda convertir en el Marqus de Sade. Bueno l se propona este tipo de cosas, y luego lograr imgenes como en El fantasma de la libertad, por ejemplo, en la cual mata a un Papa y eso ah lo ves en una pantalla, a un hombre, a un Papa vestido de blanco, un cuerpo de fusilamiento y lo fusilan; sto, como comprenders, para la Espaa en la que l se cri era imposible de decir, y esto lo logra cuando ya es un hombre maduro, cuando ya sabe lo que quiere, cuando ya no le importa ni el xito ni el fracaso, est ms all del xito y del fracaso. Este es quiz el gran momento de Luis Buuel donde creo que hace su obra ms importante, El fantasma de la libertad, que creo que es su obra mxima en la cual ya no le tiene miedo ni a la ancdota ni a la dramtica, ya no le importan, pasa sobre de ellas; La va lctea, por ejemplo, que tambin ya es una obra muy madura, Ese oscuro objeto del deseo en donde incluso se da el lujo de tener a dos actrices que representan una misma idea; es decir, son dos mujeres distintas totalmente, porque la francesa es una mujer fra, en cambio la espaola es una mujer calidsima y, sin embargo, representan lo mismo, la posibilidad del imposible, por decirlo de una manera concreta. A su casa llegaban todos los intelectuales como Octavio Paz, Carlos Fuentes, Garca Mrquez, Soriano, Alberto Isaac, Emilio Garca Riera, Carlos Monsivas, era una casa de hombre de primera lnea, y llegaban algunos de los espaoles importantes, los que se fueron refugiados a Francia, los que se fueron refugiados a Sudamrica que venan a Mxico buscaban a Luis Buuel, porque lo haban conocido en Pars, porque haban estado con l en la casa de Espaa o en la universidad, lo buscaban y era su casa como una especie de cenculo de amigos en los cuales lo ms interesante era la irreverencia. Tenan una categora una densidad en las cosas que decan y era muy divertido, porque todo esto que suena tan fuerte era de alegra, era con humor, era con gracia, era ver quien era ms audaz en la manera de expresar y decir cosas. Este era ms o menos el ambiente, este era el grupo de intelectuales que rodeaban a Luis Buuel, y lgicamente siempre haciendo recuerdos de Andr Bretn, Luis Aragn, de Luis Cernuda, de Manolo Altolaguirre, en fin, de gente de un nivel altsimo, de los Machado; se hablaba de la poesa, de la ms importante que haba en ese momento, se haca historia de los grandes poetas, de la literatura, Mallarm, podemos citar a los ms importantes de la escuela surrealista y todos haban sido sus amigos, a todos los haba conocido a partir de que l estuvo viviendo en Pars e hizo sus dos pelculas, El perro andaluz y La edad de oro, ya con las Urdes fue ms difcil porque como has visto, la pelcula es muy dura y lo criticaron muy fuerte. De todas formas, Luis llev una vida, yo dira que entre la inteligencia y el buen vivir, ese fue su mbito ms o menos en el cual l se desarroll.

Qu importancia tuvo la pintura para su obra y el sueo como elemento fundamental del surrealismo?

Puede haber la idea de que aqu en Mxico hace obra eficaz y otra no tanto, pero su obra de Francia resulta muy eficaz a qu atribuyes t esto?

Debemos recordar que los primeros trabajos de Luis Buuel son como productor Mira, yo creo que uno de los pintores que mejor pint el mundo del sueo fue Salvador Dal, si t ves las figuras, los cuadros de salvador Dal parecen todos metidos en un universo de sueo, y esto yo creo que tuvo una gran influencia en Buuel, son amigos de juventud; y luego todos los pintores dadastas y todo lo que vivi en Francia, acuerdate que Buuel llega a Francia en los fabulosos veintes donde prcticamente se inicia el siglo, el siglo XX se inicia en los veintes al terminar la primera guerra mundial, es cuando realmente empiezan a aparecer las nuevas posiciones, una visin mucho ms abierta al mundo y todo esto lo recoge Luis Buuel. Era un hombre que haba viajado, t sabes que trabaj en los estados unidos como editor, trabaj en la Columbia Pictures, yo dira que hasta fu un revolucionario con los mismos norteamericanos porque les hizo un montaje de la obra del Arrifestal para demostrarles cmo se hace publicidad en el cine a favor de la guerra y cmo Hitler lo estaba usando; y los norteamericanos se asustaron al ver el potencial que tena en las manos y crearon grandes problemas, ms an cuando se enteraron de que l era el director de las peliculas El perro Andaluz y La edad de oro, bueno ah si ya fue el escndalo, entonces le negaron el trabajo y esa fue una de las razones por la que felizmente lleg a Mxico, felizmente para nosotros, no s para l, para nosostros los mexicanos s fue muy importante porque vino a hacer un cine totalmente diferente. Estas son sus obsesiones, la particularidad de romper con todos los valores establecidos y proponernos una nueva visin, acercarnos a otra visin mucho ms libre, mucho ms aventurada, no aventurera. La razn que el deca era: as es la vida, as es la vida no nos engaemos. Estas son las cosas que lo hacen inquietante, y por eso creo que tuvimos una enorme suerte con tenerlo en nuestra industria, yo te dira que quiza la parte ms importante de su filmografa la hizo en Mxico, termin siendo un hombre de Mxico, ya no se quizo ir a Espaa, incluso le ofrecan el oro y el moro pero el decidi quedarse aqu en la colonia del valle, donde estaban sus amigos, donde estaba su gente, y donde el senta que estaba su realizacin; despus, claro, trabajos en Francia pero volva a Mxico, hacia trabaj en Europa pero regresaba a vivir a Mxico, a su lugar, a su casa, a sus amigos a los que siempre fue sumamente fiel; las invitaciones en su casa eran verdaderamente maravillosas, comida en abundancia, deliciosa, buenos vinos, pltica, amistad, alegra y, bueno, todo esto lo hace casi una leyenda. de cine en Espaa, l admiraba mucho el teatro que se gener con los autores de las comedias ligeras espaolas, porque deca que estaban cargadas de vida. Yo recuerdo que l hablaba precisamente de que quera montar el Don Juan Tenorio, le pregunt por qu maestro, y me dijo algo que me pareci clave en todo esto: por una razn, por que eso est lleno de tradicin y yo creo que tambin es una parte importante de nosotros, lo que nuestra tradicin nos est dejando, y creo que podemos ser irreverentes slo con eso, con la tradicin. Eso me pareci maravilloso, El gran calavera, pelculas que parecen menores, sin embargo siempre tienen un punto interesante, rompen con la manera tradicional de contar la historia, siempre aparece un lado humano de los personajes y los profundiza, este es quiz su acierto. Si bien es verdad que muchas de sus pelculas no son tan brillantes quiz como en su ltima poca, tambin hay que entender que todo artista tiene una temporada de bsqueda; es decir, haber qu encontramos, en dnde est la relacin con la realidad, y yo creo que ese fue uno de los trabajos que l hizo, buscar esa relacin. El gran calavera, El bruto, son pelculas de experimento para buscar su realacin con la realidad y, sobre todo algo que era muy importante, tener un acercamiento con el pas en que estaba viviendo, es decir, traer parte de su cultura para emparentarla con el pas en que estaba viviendo, que era Mxico. Esto suena hasta demaggico, pero es ms que demaggico, es la necesidad de profundidad de un hombre inteligente, de emparentar sus races con las otras races y encontrarles paralelismos, una visn semejante, yo creo que era por ah su punto de vista o su manera de llegar a relacionarlos; sin embargo, cuando es sumamente libre, por ejemplo cuando hace Los olvidados, cuando hace San Simn del desierto, en que ya es un hombre libre, ya no le importa ni comercio ni nada, simplemente exponer su visin de las cosas, es cuando nos est dejando una obra verdaderamente nica, estamos frente a un artista nico. El hombre que se queda encerrado en una casa, por que as es la historia y por que l cree que as nos pasa a todos, que no es que nos quedemos encerrados, nos quedamos encerrados en una idea, si nos encerramos en una idea y ah nos quedamos ya no vamos a salir de ah, de por vida nos vamos a quedar ah. Claro, lo ejemplifica dramticamente en un casa, pero en realidad lo que nos dice es que no nos hemos abierto al mundo y hasta que no nos abramos no podemos ser libres. Estos son ms o menos las ideas que comienza a manejar en este proceso de la parte mexicana. Te das cuenta que esto es cierto, si t ves, por ejemplo, la pelcula Carne y demonio, la que hizo con Rosita Quintana; cuando la vimos por primera vez nos pareci una obra menor, sin embargo, curiosamente ahora la vuelvo a ver y me perece extraordinaria, me parece que est cargada de perversidad. Se trata de una mujer que llega a una casa donde vive un matrimonio perfectamente organizado y esta mujer comienza a descomponer esa relacin, a enamorar, es una especie de la tormenta que llega a descomponer todo lo que est compuesto; es el punto destructor de las cosas como nosotros las vemos, de una vida apacible, normal, tranquila. Esto era lo que a l le gustaba, una de las partes que a l lo obsesionaban, cmo alguien que llega e irrumpe en un lugar apacible lo va convirtiendo en un infierno, va a convertir aquello en un caos, lo va a llevar hasta all un ser humano. Esto es lo apasionante. Y ahora que la vuelvo a ver le encuentro una cantidad de valores que digo, qu brbaro, qu equivocados estabamos. Por eso creo que hay que hacer una relectura, incluso de su obra menor, hay que hacer una relectura porque

Sabas que te miraba.

dejabas que la luz se aguzara en tu perfil para languidecer en el contorno de tu cuello. sin rubor, sin descuido, guardabas la distancia impuesta por la mesa, con el celo del suicida en el suspiro de la muerte. Tan slo una caricia de bruma en las ventanas nos separa del paisaje sin fin.

Glitter
Geologa de brillo y diamantina
acudieron los muchacho al convite. No se dieron cuenta pero sangraron el ansia de la mirada y vertieron sobre el delirio cualquier bebida. No lo supieron nunca la noche otorga a quien cede el cuerpo y la consagra -la recompensa es el aroma de otra piel y el de la propia, prensados como hurfanos del alba. pero el vinil rasg un alarde sobre rtmica muerte y golpearon su juventud contra la soledad -lo llamaron danza. Nicols Jos

Alma
Arremete, arremete, relinchan los caballos
de mi memoria: los jinetes de la muerte: Mi libertad. Edgar Rafael Rosas

A las siete de la noche

innumerable una voz clam que las estrellas daban sus vueltas al revs eternalmente. Y todo fue para atrs. Y volvise a vivir lo vivido sin olvidar lo pasado. Nadie dud del fin del mundo, y buscaban las veinticuatro sillas y la llave, la gran llave con la que estaban dando cuerda al mundo. Hemos llegado al final! -clamaban todos. No hay ms all! Haban roto los siete sellos y lean el libro por dentro y por fuera Aqu el infierno -clamaban todosy el criminal regresa siempre al lugar mismo de su crimen! Y se miraban. Se conocan. Se entremataban. Simn Gmez

Alarido Interrumpido
Pavel Amilcar He dejado de percibir mi sonido transformando inanimados matices que escapan entre pergaminos apolillados bitcora de naufragios torpemente frustrados que entre la tormenta sucumbieron prpados embriagados de odio y agona remota. Silencio... no escucho el llanto ni el tiempo detenido al asecho que detrs de cortinas calcinadas nunca volvi a encontrar el fuego y no resiste amargarse ms el hambre de sicario asolado y envenenarme entero inmutable de nuevo por primera vez. Silencio... que no escucho mis pasos puedo sentirlos agotarse surcando estelas en ayuno perpetuo y antes del ocaso ya les haba perdido el rostro slo el herir de un eco insonoro terca tesitura deforme an cuando el recuerdo de verme cegado en el olvido en el invento a ratos de vientre suturado de pasos que no escucho y me retraso el aliento y no puedo entender susurros de golpe franco aterrado declarndome sordo slo por beberme el tiempo a sorbos escalados enterrando historias de cadalso a mi intemperie. Desvelo saber la hora que al encontrarla me parece tan cansada en un pasivo perturbar de esperas violadas anzuelos acogidos en un sexo marchito. Silencio... cuando mi palabra carente de meloda y desorientada armada con fusiles desde antao oxidados cebando saliva de escozores amargos y tres disparos antes ya desconoca su cnico estallido. No recuerdo ni impactos, ni vctimas que no fueran solo sonidos vacos y tres disparos antes pude escucharme en ellos y esta fue la ltima vez taido de apndice voraz que juega distante como absuelto de promesas difanas. Silencio... que la tregua imberbe me aprisiona agnsticos delirios en atrios inundados atesmo intolerante y no he perdido el culto por el dolor por el ansia de sorprenderme atestado en silueta de mortecino lisiado. No escuchar mas que silencios verlos interrumpirse unos a otros plagiando vibrantes los estupores etreos que alguna vez conciliaron el sueo C o n f e s i n C y e e 3 t i d o s l o s s e n o s d e l v i e n t o , y d e s o l a d o , s o r b o s , l o s r e c u e r d o s . y que ahora slo silencios de alarido nocturno u a n d o p i e n s o e n s e q u e d a n d e s n u s e s e v i e n t o f r o l q u e s e b e b e , a desvanecer interminable. Silencio... Silencio...

La primera guerra
Paxie Lanceros

c) En el captulo cuarto de su Ynglingasaga Snorri refiere el episodio de la siguiente forma: Odn se lanz con una tropa contra los vanes, pero stos estaban bien preparados y defendieron su territorio, y as vencan una vez estos, otra aquellos. Ambos devastaron el territorio contrario y se hicieron dao mutuamente. Cuando ambas partes estaban hartas del combate, celebraron una reunin para reconciliarse. Firmaron la paz e intercambiaron rehenes. Los vanes entregaron a sus hombres ms importantes, el rico Njord y su hijo Frey. Los ases, por su parte, entregaron a un hombre llamado Hnir diciendo que mereca ser jefe. Era un hombre alto y muy bello. Con l enviaron tambin los ases a Mmir, un hombre muy inteligente. Y los vanes respondieron con el ms inteligente de su tropa, que se llamaba Kvsir. Cuando lleg Hnir a Vanenheim (la tierra de los vanes) le hicieron jefe inmediatamente. Mmir le aconsejaba en todas las decisiones. Pero cuando Hnir estaba solo en la asamblea, sin tener con l a Mmir, y le presentaban algn caso complicado, siempre responda lo mismo: que decidan otros! Los vanes sospecharon que los ases les haban engaado en el intercambio de hombres. Cogieron a Mmir, le cortaron la cabeza y se la enviaron a los ases. Odn la cogi, la ungi con hierbas para que no se corrompiese, pronunci frmulas mgicas y le dio el poder de hablarle e informarle sobre cosas secretas. Odn hizo a Njord y a Frey sacerdotes y fueron diar (encargados del sacrificio) entre los ases. La hija de Njord se llamaba Freya. Era sacerdotisa. Ella ense por primera vez a los ases las artes mgicas (seidr) que eran comunes entre los vanes. Mientras Njord permaneci entre los vanes tuvo a su hermana por esposa, pues tal cosa estaba permitida entre ellos, y sus hijos se llamaron Frey Y Freya. Pero entre los ases estaba prohibido casarse entre parientes tan cercanos. Las tres exposiciones son bsicamente coincidentes. No incurren en graves contradicciones en cuanto a la exposicin del acontecimiento mitolgico: dos familias de dioses con caractersticas marcadamente diferenciadas libran una batalla acaso prolongada y sin claro vencedor. La confrontacin desemboca en un pacto que genera evidente beneficio: los caracteres diferentes se revelan complementarios; la sntesis produce un equilibrio que no mitiga las diferencias tipolgicas entre los dioses de ambas familias sino que posibilita una estrecha colaboracin. Sabidura y poesa tendrn en esta colaboracin su propio origen. Las interpretaciones del acontecimiento has sido variadas a lo largo de los ltimos siglos. Responden, sin embargo, a dos grandes modelos tericos. El primero -cronolgicamente-, al que podemos denominar historicista, ve en la batalla mitolgica la simple e inmediata transcripcin de un episodio histrico, de una batalla real entre dos pueblos, cuyos panteones estaran fielmente representados por los ases y los vanes. As pues, los ases seran los dioses de los invasores indoeuropeos, mientras los vanes reflejaran el panten de los primitivos pobladores del centro y norte de Europa. La hiptesis encuentra un pie de apoyo en la primera racionalizacin de la mitologa germnica, la que acomete Snorri en Gylfaginning y en la Ynglingasaga cuando, apoyndose en una falsa derivacin etimlgica y en una acertada intuicin, hace proceder a los ases de Asia. La evemerizacin de Snorri habra dado con el secreto de la mitologa: sta no sera sino un disfraz que encubre acontecimientos histricos reales.2 El segundo modelo de explicacin, estructuralista, se debe fundamentalmente al trabajo de G. Dumzil, un estudio constante, 3 detenido y ciertamente valioso de las mitologas indoeuropeas. Segn Dumzil, el episodio de la guerra entre los ases y los vanes, que encontrara sus paralelos en la guerra de los Sabinos en la historia de Roma y en el episodio de los Nasatya o Asvin en la mitologa vdica, respondera a una necesidad interna de la sociedad indoeuropea. La estructura tripartita -trifuncional- de esta mitologa sera esta vez reflejo de una estructura social ternaria y jerarquizada. As pues, los vanes seran los dioses de la clase productora, que se integran con dificultad en la sociedad divina, y en el ltimo escao de la jerarqua, precedidos por gobernantes (jefes-sacerdotes) y guerreros.

se han hacho interesantes aportaciones, as como que desde las dos se han cometido excesos y se han incurrido en errores de interpretacin. Por otra parte, ambas optan por resolver el enigma mitolgico recurriendo a un enigma histrico: efectivamente el "pueblo" indoeuropeo (la "raza" o "sociedad" indoeuropeas) es una hiptesis de trabajo, un constructo terico, tal vez plausible, pero sin duda amenazado por multitud de lagunas de conocimiento y acosado por problemas quiz irresolubles. Finalmente - y esta cuestin es la ms importante - es preciso establecer que tipo de relacin existe entre las mitologas o religiones y la estructura social ( o los acontecimientos histricos). No cabe dar por demostrado que la mitologa refleja, representa o traduce la geografa sociopoltica o el devenir histrico. La relacin que existe entre ambos segmentos es ms sutil y ms compleja. Ni la metfora del reflejo, ni el concepto de ideologa dan cuenta de la complejidad interna de una mitologa ni de la multiplicidad (variable)de sus relaciones ad extra .

Tal vez partiendo del mito mismo - entendiendolo como articulacin de percepciones, ideas y sentimientos, de conciencia e inconsciente, de estmulos individuales y colectivos - podamos hallar un camino que nos permita captar el sentido de la guerra vanes / ases y, en la narracin de esa crisis y de su pactada solucin, entender la dinmica de la mitologa nrdica. La guerra entre los vanes y los ases refiere a una polaridad que es comn a la totalidad de las mitologas o religiones. En todas ellas se observa una escisin inicial que domina el desarrollo ulterior, bien asumido la forma de un conflicto permanente y una victoria cuyo resultado es la represin de uno de los polos, bien prolongndose en la forma de compromiso o intercambio que produce un equilibrio - siempre inestable. Esa escisin inicial - que todava no es necesario producir en trminos ticos, socio polticos o psicolgicos - se expresa fundamentalmente en las oposiciones luz / tinieblas o cielo / tierra.4 Y cada uno de los dominios instaurados por la escicin inicial configura un tejido simblico (un "rgimen" en la terminologa de G. Durand5), un marco categorial y un conjunto de acciones asociadas. Sin mayores precisiones de exhaustividad la biblografa al respecto es abundante6- se pueden proponer las secuencias luz-cielo-sol-dia-padre-dominio y oscuridad-tierra-luna-noche-madre -fecundidad como representativas de los mbitos constitutivos de la estructura mitolgica. Ahora bien, el pensamiento mtico-religioso no se reduce a una estructura fija, esttica y cerrada, sino que elabora dinmicamente: el mito es precisamente el relato de los acontecimientos que, desde la cosmogona hasta el fin de los tiempos configuran la totalidad del proceso de cuyo sentido da cuenta una religin. Bien entendido, se trata aqu de acontecimientos mitolgicos, de procesos simblicos y de historia sagrada; sus relaciones con la historia real-material se producen segn formas y criterios variables que no pueden ser explicados de forma unvoca y mucho menos reducidos a un nico mecanismo como el de la representacin o reflejo. Cada mitologa, cada religin, especifica su particular forma de relacin con el acontecer profano o secular. El proceso simblico no narra sino los aconecimintos que se producen en el interior de la cosmovisin mtico-religiosa, respondiendo a la necesidad de instaurar un equilibrio y mantener la tensin entre los dominios institudos por la escisin inicial. Y la diferencia entre las distintas mitologas o religiones radica fundamentalmente en la disposicin del proceso, es decir, en el tipo de relacin que establecen con la escisin inicial, as como en cada uno de los privilegios y acentos que otorgan a cada uno de los mbitos en tensin y a la tematizacin de la tensin misma. Mientras unas religiones privilegian el polo solar-diurno, otras hacen lo propio con el polo lunarnocturno; mientras unas tematizan la tensin como enfrentamiento y victoria, otras la entienden como intercambio o acuerdo. Evidentemente, el desarrollo drmatico de la "historia sagrada" la mitologa misma- presenta formas distintas segn los valores atribudos a los polos de la estructura y la interaccin dinmica. Y tales formas distintas que asume lo mitolgico son de radical importancia si se tiene en cuenta que una mitologa sustenta y resume una visin del mundo, y se vierte sobre todos los dominios del conocimiento y la accin.

1 2

A pesar del reiterado rechazo por parte de Dumzil, de toda aplicacin "historizante", su tentativa de interpretacin no esta muy alejada de la primera, al menos en un punto: para los historicistas, el episodio mitolgico al que nos venimos refiriendo es el reflejo de un conflicto histrico entre dos pueblos o sociedades distintas; para Dumzil tambin es reflejo de un conflicto histrico, que esta vez afecta a las distintas clases y, por lo tanto, se produce en el interior de la misma sociedad indoeuropea. No vamos a entrar aqu a discutir - ni en conjunto ni en detalle - ambas perspectivas. Cabe decir que desde las dos

Vase ECKHARDT, K.A. : Der Wanenkrieg, Bonn, 1940 Con variantes, la perspectiva historicista ha ilustrado las interpretaciones de Schrder, Helm, Schneider, Grnbech y muchos otros. 3 La bibliografa de G. Dumzil es extensa. Los textos que ms afectan a nuestra problemtica pueden estudiarse en: Mythe et Epope. La ideologie des trois fonctions dans les epopes des peuples indoeuropens. Gallimard, Paris, 1968; Mythes et dieux des indo-europens, Flammarion, Paris, 1992; Loki, Flammarion, Paris, 1986; El destino del guerrero, Siglo XXI, Mxico, 1990; Del mito a la novela, F.C.E., Madrid, 1993; Los dioses de los indoeuropeos, Ed. Seix-Barral, Barcelona, 1970. 4 Al respecto de tales oposiciones, vase CASSIRER, E. : Philosophie der symbolischen Formen, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1994, Band II, pp. 119ss. ; NEUMANN, E. : Urspreungsgeschichte des Bewusstseins, Fischer, Frankfurt/M, 1989, pp. 18ss.; Lanceros; P.: La herida trgica, Antrhropos, Barcelona, 1997. 5 Durand, G. : Las estructuras antropolgicas de lo imaginario, Taurus, Madrid, 1982: sobre ello, GARAGALZA, L. : La interpretacin de los smbolos, Anthropos, Barcelona, 1990. 6 De tal bibliografa, que sirve de fondo al presente trabajo, destacamos: NEUMANN, E. : op. Cit. ; CIRCULO ERANOS I: Arquetipos y smbolos colectivos, Antrhropos, Barcelona, 1994; ORTIZ-OSES, A. : Visiones del mundo, Univ. De Deusto, Bilbao, 1995 y, de este ltimo autor, sobre todo, La diosa madre. Interpretacin de la mitologa vasca, Trotta, Madrid, 1996. Consltese la Revista Anthropos no. 153, Barcelona 1994 y Suplementos Anthropos, no. 42, Barcelona, 1994.

en Los perros de Angagua

Eugenio Aguirre

El perro azul

Ayer, a media maana, cay una granizada como haca mucho no se vea en el pueblo. Angagua qued cubierto con miles de bolas de agua que, ms tarde, cuando el sol volvi a salir, se nos quedaron mirando sin parpadear siquiera. Luego, se derritieron y pudimos ver cmo sus pestaas haban ultrajado las milpas, los girasoles y los geranios que estn sembrados en macetas y botes de hoja de lata a un costado de la iglesia. El fro se me meti en los huesos. Por la tarde, alguien que vino desde el crter del Paricutn me dijo que la mancha de hielo era de muchos kilmetros, y que en su costra an se miraban cientos de pajarillos que se haban muerto con el plumaje asombrado. Otro, un arriero cuyo burro traa las patas astilladas, slo ech una mentada de madre. La lea mojada no le servira para nada. Cuando me puse encima la cobija de lana, sali en el cielo la primera estrella. Me tragu un vaso de champurrado en el puesto de doa Trinidad y, caminando despacio, me fui para mi jacal que est un poco afuerita de la calle principal, apenas alumbrado por el foco de la esquina. Saqu una silla y, como es mi costumbre, me puse a contemplar la noche. Pasaron las horas de las chicharras y los grillos. Unas pocas almas brillaron en el cielo y se cayeron de pronto. Ni me puse a contarlas. No medio tiempo. El fro arreci y a mi esqueleto le entr la temblorina. La campana de la iglesia de San Juan de la Colchas, la misma que qued sepultada por la lava del volcn hace un titipuchal de aos, comenz a tocar quedito y yo me dije: Y ora, pues qu carambas se trae esa loca que ni existe? A poco no se ha dado cuenta que se derriti con la calor del infierno? Y ah me qued oyndola, hasta que su sonido arreci y tuve que taparme las orejas y arrebujarme en el poncho. As estaba, medio atarugado, cuando vi venir al perro azul con la lengua roja de fuera. Trotaba pero no avanzaba ms que un pedacito de camino y, por eso, hasta hubo tiempo suficiente para que se calentara la piedra que haba agarrado para ahuyentarlo. Sus dientes no eran buenos, parecan cuchillos. Sus ojos, en cambio, s que eran dulces; dos discos grandes de plata con un zafiro enmedio. Por fin, el cucho lleg hasta mi lado y se me qued mirando. No sala ningn ruido de su hocico. Yo estir los brazos para defenderme y le entregu mis manos. l las olisque primero y luego se puso a lamerlas. Me fui congelando poco a poco. Cant un gallo y otro le respondi. La campana dej, entonces, de taer. El perro dej de lamerme las manos y se alej rumbo a San Juan de las Colchas. Un rayo de sol apareci tras de una loma y me dio los buenos das. Sacud la cabeza y me levant de la silla con mucho trabajo. Cruj igual que una rama de ocote cuando le pasa el viento entre el cabello. Camin hasta el puesto de doa Trinidad y les cont lo que me haba pasado. Se rieron de m y hasta uno se atrevi a decirme que me apaciguara con el aguardiente. Yo slo levant los hombros y les dije Pues all cada quien con sus creencias! Cinco horas despus, unos compadres que rentan caballos a los fuereos para visitar las ruinas de San Juan de las Colchas ahogadas en el manantial de rocas, nos vinieron a avisar que haban encontrado el cuerpo de una mujer joven entre los escombros de la iglesia; que, segn pudieron apreciar, haba

C o n f e s i n

1 0

S i l q u l a p o p o q u p a

b e s r r e d

a n l o s g r i l l o s n o a h o g a r o n i l u e t a d e l a s o m b r a l a n o c h e , l a s n o c h e s , g r a c i a s a t i , e z c o .

C o n f e s i n

1 3

N q n a a

o p u e d o d e c i r l e a L u c r e c i a u e m e g u s t a n s u s g r u p a s, o p o r q u e s e d i s g u s t e l s a b e r l o , s i n o p o r q u e l d e c i r l o m e d e l a t o .

Aurora Pieiro

Zante
E l c r c u l o d e f u e g o e n t r e l a d e r o d e a a l o s a c r b a t a s . d e y , a L a s l o a t r e v i d a s c o n t o r s i o n e s o b s e r v a . d e j a n e s t v e r m e l e n a s a l p e c h o s d a n z a l o s c l i d o s a m o r o s a p e z o n e s l e j o s , e n d u r e c i d o s . A t e n e a R e d o n d o s N o

m i e m b r o s i n v i t a d a

e j e c u t a n f e s t n

c u e r p o s .

Tradicin
S l o l o s c u e r v o s s e d o n d e d e p e r o s e m u e v e n a l l u g a r l a c u a n d o d e l a P o r e l m u n d o a l s e p a r a l i z a . j u n t o s u q u e a E s c l a v o s d e l l a s a l v a n d e l a u g u r i o , m u r a l l a r e p o s o , d i r i g e n m i s t r i s t e z a , e s o l a s l o s c e n t r o p a g u e n d e i m a n t a d o v i s i t a d o l o r , d e l

t e r m i n a q u e

c i u d a d . v i g i l o

p e r m a n e z c o

t u m b a s ; l u g a r d e l a n t e ,

g u a r d i a n a

m u e r t o s , n o

q u e

a v e s o j o s

c u i d o

d e v o r e n

a q u e l l o s

p r e p a r a n d o

m i

c a m i n o .