APUNTES Corrientes Literarias Del Humanismo

CEU San Pablo
Corrientes literarias del Humanismo

Kamila Wiktoria Chorobik
CORRIENTES LITERARIAS DEL HUMANISMO:

RENACIMIENTO Y BARROCO ESPAÑOLES
TEMA I: TEATRO MEDIEVAL DEL SIGLO XVI
I. El teatro en castellano: escasez de testimonios

El problema fundamental en su estudio se debe a que carecemos de textos para su estudio. Es un
misterio en cuanto al teatro castellano. Se sabe algo más del aragonés. El único que hay es el
Auto de fe y que se considera ahora completo. Aparte de eso no tenemos NADA. El estudio se
basa en algunos testimonios y se ha establecido una idea de lo que pudo ser el teatro medieval
antes del siglo XV. En el siglo XV el teatro no tiene un espacio exclusivo para la representación
y tampoco actores profesionales. Esto va a cambiar con los corrales de comedias en el siglo
XVI. El tema de la Adoración de los Reyes es un tema que prima durante esta época. Todas las
evidencias que nos confirman que hay teatro versan sobre el teatro del siglo XV.
Más que teatro se ha de operar con un concepto de teatralidad, el espectáculo, es decir, con un
concepto muy amplio y poco preciso. Este abarcaría los juegos, las rocas, procesiones, desfiles,
fiestas de bienvenida, ceremonias etc. Hay caracteres gestuales, escritos, etc.
I.1. Nacimiento del teatro medieval

Los siglos II y III hay una disolución del teatro antiguo, por tanto, cuando se desarrolla el
medieval no hay una continuidad respecto a la tradición latina. Se produce una ruptura. En
aquel momento había otras formas de representación como los mimos en los que había algo de
teatralidad, pero no se asiste al drama antiguo que ha desaparecido. Van a triunfar los
espectáculos ambulantes.
Desaparece el drama que en ocasiones es recuperado por los maestros posteriores que se van
nutriendo de textos clásicos, como las églogas de Virgilio e incluso la Celestina inspirará el
teatro al ser reelaborado. La Celestina es el puente que se enmarca dentro de la comedia
humanística. También surgen comedias elegiacas que combinan la narración con pasajes
dialogados.
a) Lo importante del teatro son sus orígenes litúrgicos:
En el origen está la Iglesia y la misa, pero estos textos litúrgicos serán dramatizarlos. Era una
forma de animar la liturgia para hacer llegar más fácil el mensaje. Estas liturgias estaban en latín
por lo que para llegar al gentío hay que usar otros recursos como el de la teatralidad para
transmitir su mensaje. Su función fue didáctica, pretendía enseñar a través de la dramatización
de textos con cambios de voces, gestos, etc. Se insertan elementos dramáticos en esas partes de
la liturgia conocidos como interpolaciones:
- Officium pastorum: interpretado por pastores
- Visitatio sepulchri: la resurrección
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Otros dramas sacros no están unidos al culto y que se representan durante las ceremonias o
después de ellas. Salían unas personas que representaban los papeles de los pastores, etc, pero
sin formar parte de la liturgia. Dentro hay una serie de textos:
- Ordo prophetarun: girarían en torno al sermón de los judíos.
- Ordo stellae: la adoración de los magos.
b) Los documentos (tropos) conservados son muy pocos:
- Hoja del British Museum (f. s. XI): Visitatio sepulcrhio: procede de tierras castellanas.
- Códice Calistino (s. XII)
- Catedral de Huesca (s. XI o XII): 1 versión del Officium pastorum; 2 versión de
la Resurrección
- Además: Visitatio sepulchri (Granada, proc. Palma de Mallorca), Palencia y
Segovia (Resurrección: 1500 o 1550)
- Catedral de Toledo: actividades dramáticas (ms. Tardío del 1785). Da noticia de
actividades dramáticas del periodo y una de ellas es el Officium pastorum leído en clase.
- La Sybila es la representación más antigua que se representa. La Sybila que es una
profetiza. La ceremonia lo que recuerda es el nacimiento del Cristo y la segunda venida
del Juicio Final.
c) Las representaciones teatrales estaban ligadas a diversas festividades y momentos

como la Navidad, Pasión y Corpus Christi y se conservan:
- Una copla: Auto de los santos padres

- Guión: Auto del emperador o de San Silvestre
- Auto de la Pasión de Alonso del Campo (1486-1499)
d) Otras fuentes que nos dan a conocer el teatro:
- También conservamos las Partidas de Alfonso X de la que no se sabe mucho:

prohibición los juegos de escarnio y recomendaba a los clérigos a que organizasen
representaciones para los días señalados.
- Los estudiantes tenían una fiesta en la universidad conocida como Fiesta del obispillo o
bisbató (San Nicolás) y era una fiesta que se prolongaba hasta la Fiesta de los
Inocentes. Un joven representaba al obispo y la representación era paródica en la
Universidad parodiando esa postura del Obispo.
- Entremeses: eran representaciones de entretenimiento gastronómico que se daban en
las fiestas donde había comida que amenizaban estas fiestas. Documentados en Castilla
en el siglo XV, en Aragón antes.
- Los Misterios (siglos XVI en Castilla): Farsa de santa Susana de Diego Sánchez de
Badajoz. Tenían lugar en Segovia, Málaga y Sevilla. ´
- Momos: algunos podían tener letra o texto, pero eran fundamentalmente basados en
música, gestos, máscaras y la vestimenta. Datan del XV en Castilla.
e) Principales focos de difusión del espectáculo teatral en la Edad Media:
- Iglesia:
 Juegos de fiestas
 Juegos escénicos para determinadas festividades
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 Pasión y Resurrección
 Corbacho o Arcipreste de Talavera de Alfonso Martínez de Toledo
 Sermones: los clérigos tiene que traer a la devoción y la teatralidad servía a ello.
- Corte:
 Desfiles
 Danzas
 Juegos
 Torneos
 Incorpora las representaciones dramáticas de las iglesias: Crónica del condestable
Miguel Lucas de Iranzo
 Momos:
o Castilla (s. XV)
o Elementos: música, danza, visajes, atuendo y máscaras-
o A veces: texto o letra: cartas, canciones o tiradas de versos
o Asunto frecuente: homenajes y exaltación encomiástica de un personaje
principal
o Asuntos amorosos y caballerescos
o Tienen desarrollo plenamente teatral: Acción, Movimientos dramáticos,
Sucesión de cuadros y escenas, Actores, Apoyo musical y gestual.
o Todavía no estamos ante teatro, ante una representación dramática.
TEXTO: El Auto de los Magos.

No se trata de un texto truncado. Es nuestra pieza teatral más antigua. Tradición y procedencia
toledana. Es un producto de una sociedad multicultural y de lengua diversa. Confluyen todas las
culturas: hebrea, árabe y cristiana. Lo más probable es que su autor era un clérigo francés,franco
afincado en Toledo. Destinada a una fiesta de la catedral. En ella recoge el tema de la Adoración
según el ordo stellae. Aspecto original ya que solo aquí aparece la prueba. Forma parte del ordo,
pero esta versión se separa y es recreada con unas características diferentes. Está implícita la
idea de la permanente búsqueda de la verdad. Escenario múltiple y simultáneo: durante su
representación hay escenas independientes. Escenas perfectamente encadenadas. Fluido diálogo
entre personajes perfectamente individualizados. Hay monólogos. Los reyes expresan dudas.
II. Las manifestaciones dramáticas del siglo XV

Toledo es fundamental para entender este teatro ya que fue un centro de representaciones
teatrales. Hubo mucho teatro a lo largo del Siglo XV, relacionado con la Catedral de Toledo y
otros momentos como el Corpus Christi, Pasión o la Navidad. Tenemos información
documentada sobre la actividad de los espectáculos teatrales gracias a los libros de
cuentas/gastos y fábrica de la catedral. Todas las fiestas del Corpus había representaciones
teatrales, pero no como lo entendemos nosotros actualmente. Las representaciones se llevaban a
cabo en las carrozas que se movían con decoración y grabaciones determinadas y detallismo. No
se conserva ninguna salvo alguna tarasca. No eran compañías, no era un teatro ambulante.
II.1. Textos
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- La Celestina: No es un teatro que se escriba para ser representado, sino leída ya

sea en voz alta o individualmente. Por eso es una obra que tiene dificultades para
ser representada por su extensión.
- Copla del Auto de los santos padres: solo se conserva una copla.
- Auto del emperador o San Silvestre: solo se conserva el guion.
- Auto de la Pasión de Alonso del Campo (1486-1499): recreación fragmentaria de la
Pasión de Cristo. Lo que hace es una recreación de diversos momentos
seleccionados. Tiene casi 550 versos.
 Escenas: Hay 6 escenas que están alternando con 3 monólogos (de San Pedro, San
Juan y la Virgen), es decir, lamentos o plantos. Van evocando distintas escenas que
no vemos representados, solo narradas. Complejidad narrativa con recursos
determinados. Esto exige escenas simultáneas; los monólogos se desarrollan con
simultaneidad a las escenas. Eso introduce cierto perspectivismo, un juego de
perspectivas, porque se combina la acción histórica (la representada) con la
evocación lírica e indirecta que está a cargo de los demás personajes.
 Estructura temática: apareció en el libro del archivo de la obra de la Catedral de
Toledo. Inicialmente atribuido a Alonso de Campo hasta que llegó Alberto Blecua
que dijo que encontramos varias tradiciones que se funden en una, algunas hasta del
siglo XIII o XIV y otras que proceden de Diego de San Pedro (la Pasión trovada de
1470, las Siete Angustias de Nuestra Señora). Hay 3 núcleos: Hay un núcleo
primitivo y un grupo posterior y el más moderno con los pasajes de San Pedro.
Alberto piensa que Alonso de Campo solo ensambla esta obra para recrear la Pasión
de Cristo negando su autoría.
 Estructura dramática: desarrollada de en forma de dos escenas:
o Aquellas escenas en las que apreciamos el movimiento dramático en las que
hay acción. Viendo.
o Narración de los hechos. Oyendo.
 Escenografía: apenas hay acotaciones de lugar. Tres acotaciones de lugar: huerto,
casa de Anás (palacio de Pilatos) y el Calvario. Escenas I-III en el huero y casa de
Anás; planto y sentencia de Pilatos (se puede pensar que lo hace en su palacio) y los
Plantos de San Juan y de la Virgen (se supone que el planto tiene lugar a los pies de
Cristo muerto, en el calvario).
 Métrica: variadas formas métricas. Se observa que los fragmentos tomados de
Diego de San Pedro están en copla real (porque son narrativos y por eso la
tendencia: 10 octosílabos 5:5 con dos rimas distintas); Escenas II y III: cuarteta
(pareados) y copla castellana (8 octosílabos, 4:4); Escena V: sextilla (ababab) de
forma arcaizante; Escena VI: cuarteras con rimas abrazadas.
 Destacable:
o Evocación de las escenas y otros episodios no escenificados
o Juego de perspectivas: Combinación de la acción histórica representada
con la evocación lírica e indirecta a cargo de protagonistas y testigos
presenciales de los hechos.
 Este auto documenta las representaciones de la Pasión a finales del XV

 Se copia en los últimos folios de un libro de cuentas
 Fuentes:
o Evangelios: redacción canónica o apócrifos
o Diego de San Pedro < Vita Christi de Ludolfo de Sajonia
o Poesía de clerecía
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o Poesía del XV
II.2. El ciclo de la Pasión y el teatro de Navidad
- Ciclo de la Pasión: Lamentaciones hechas para la Semana Santa de Diego Gómez

Manrique aparte de la de Alonso de Campo. Trata el mismo asunto y no aporta
ninguna novedad. Todo esto sirve para explicar al vulgo asuntos elevados.
- Teatro de Navidad: Tenemos el Officium Pastorum, una tradición que nos llega
hasta mediados del XV. en Castilla. Hay una tradición vulgarizadora que nos llega
hasta el siglo XVI y tenemos documentado gracias a las disposiciones conciliares.
También hay una tradición vernácula del relato evangélico de Lucas en el que narra
el nacimiento de Cristo. En estas obras normalmente se trata los siguientes
asuntos:
 Cuadros principales del relato = modelo tripartito. Normalmente es la estructura
que se sigue.
o Anuncio del ángel a los pastores
o Marcha de los pastores al nacimiento
o Adoración y ofrenda de presentes
 Se introduce un Episodio de éxito: coloquio de los pastores. Se introduce una
lengua rústica y artificiosa (sayagués), totalmente literaria que desarrollan los
autores y que ponen en boca de los pastores del teatro y con ello se va a
introducir la comicidad, el elemento cómico (el público se ríe). Lo hace porque
pretende enseñar, tiene eficacia para el fin didáctico. Esto va a ser muy
importante para los personajes del Bobo/figura de Donaire del teatro de Lope de
Vega.
- Representación del nacimiento de Nuestro Señor de Diego Gómez

Manrique: Carece del coloquio cómico de los pastores y sigue el modelo tripartito
- Auto de la huida a Egipto (1446-1512): de autor anónimo
 Dia de los Inocentes
 Tradición vernácula
 Episodio de la infancia de Cristo
 Relato evangélico de Mateo (2, 13-21) + episodio de los evangelios
apócrifos // 2ª acción protagonizada por Juan el Bautista (Mateo: 3, 1-4) →
amplicación: Peregrino
 Complejidad de la trama: ensambla materiales de distintas procedencias. Para
esto es fundamental el personaje del peregrino porque va a unir distintas
procedencias y distintos lugares desarrollándose la obra en distintas escenas.
Hay representación simultánea con escenas desarrolladas a la vez, pero no
separas o independientes sino comunicadas para lo que utilizan el personaje del
peregrino y eso es lo original. Van resolviendo problemas de representación
creando personajes inexistentes en los escritos bíblicos, ex profeso para dar
sentido y coherencia a todos los materiales que manejan como esto de
peregrino. Fechado en 1446 y 1512, un margen enorme. Está escrito para un
convento de burgos. Se dio a conocer en el s. XX ( Miguel Ángel Pérez Priego
a partir de aquí). Se cree que se encargó para el Dia de los Inocentes dándole
una perspectiva concreta. Piensa Miguel Ángel que está inmersa en la tradición
vernácula y se aleja del drama litúrgico. Nos cuenta la primera escena: el
episodio de la infancia de Cristo en la que la Sagrada Familia huye ante la
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matanza de los inocentes. Añade un episodio de los evangelios apócrifos, el

encuentro con los tres ladrones que asaltan a la Sagrada Familia y se
arrepienten tras el robo por lo que se postran ante ella y uno de ellos aparecerá
en la cruz con Cristo; junto a él se arrepiente. La segunda acción es
protagonizada por Juan el Bautista y se amplifica con la aparición de peregrino
y se yuxtapone, se da de forma simultánea. El peregrino viene de Egipto y a ese
Juan le hace regresar para que adore a la Sagrada Familia. Al final la parte de
Juan en el Desierto con el peregrino y la parte de la Sagrada familia (dos
acciones yuxtapuestas) confluyen y se ensamblan.
o Todo esto tiene gran complejidad y estriba en que hay un escenario
múltiple y simultáneo incluyendo la casa de Judea, el camino, la estancia de
Egipto y el desierto.
o El peregrino cumple la función de unir los episodios y de enlazar con el
espectador.
 Estructura formal:
o Narración
o Acción
 Todo son personajes estereotipados que responden a un tipo fijo exceptuando el
peregrino que es el personaje original.
 Este es el teatro que se desarrolla en las Iglesias.
II.3. Teatro religioso cortesano
La nobleza castellana tuvo un gran interés por el teatro como Juan de Encina. Tenemos
numerosos testimonios y algunos tardíos, a partir de 1640:
- Representaciones navideñas en el palacio del condestable Miguel Lucas de

Iranzo (ca. 1443-1473): el quinto condestable de Castilla.
- Gómez Manrique (tío de Jorge Manrique): escribe para personajes muy
importantes.
 Representaçión del nasçimiento de Nuestro Señor (1467-1481):
o Los personajes casi no hablan entre sí
o No hay progreso en el conflicto
o Yuxtaposición de escenas: no son enlazadas a través de los diálogos de los
personajes.
o Originalidad: Se basa en los rasgos líricos = aúna gozo y dolor, llanto
imaginado del Niño, villancico final para acallarlo. También en la
complejidad métrica: no es una métrica arbitraria sino dirigida según el
momento con utilización de coplas castellanas, coplas mixtas de
redondillas, tercetos, etc.
 Coplas o Lamentaciones fechas para Semana Santa = lamentaciones o
plantos en boca de la Virgen, san Juan y la Magdalena
o -Oficio litúrgico del Planctus Mariae, es decir, el llanto de la Virgen a la
muerte de su Hijo
o -Escrita para representarse la noche del viernes santo: sabemos para qué se
encarga y en qué momento se va a representar
o -Estructura dramática = tres escenas: Las dos primeras = llanto de los
personajes →escenas estáticas⋅ Deriva en dramatismo verbal y en
monólogos; Tercera escena = diálogo entre san Juan y la Virgen.
II.4. Teatro profano y espectáculo cortesano
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Los momos = festejo que imita a los franceses

- Se introduce en los salones castellanos en el siglo XV. De la época de los Reyes
Católicos.
- Escenificaciones de danzantes enmascarados y ataviados de forma
lujosa: danzantes que bailaban en las cortes y por eso lo de momo.
- Inicialmente una actividad dramática, después se añaden elementos literarios.
Carecía de texto literario hasta que se fueron añadiendo elementos literarios.
- Gómez Manrique: Momos en la mayoría de edad del príncipe Alfonso encargados
(1467), por su hermana, Isabel la Católica, para felicitarle. Sigue: texto de Pérez
Priego.
No hay actores profesionales así que los personajes son representados por las damas
y los caballeros de la Corte, por feligreses o personas que se encargan en poner en
marcha todos los autos. Las mujeres podían representar ya que no existen los
actores profesionales. Puede incluso que la infanta Isabela representara también.
- Teatralidad en el siglo XV: Son importantes los directores de Compañías de
teatro. Generaciones entre los Reyes Católicos y el teatro que da al teatro comercial
con Lope de Rueda. Es el momento de tránsito. Se ponen las pilares del teatro
moderno. Destaca Gil Vicente: Una de sus obras más importantes es Don Duardos.
Con este tipo de obras como el Monólogo del Vaqueiro damos un salto en la
teatralidad. Marca la transición entre los espectáculos y textos que buscan la
teatralidad.
- Textos literarios con un claro carácter teatral transmitidos en cancioneros. Los
Cancioneros son recopilaciones de canciones de poetas variados, antologías;
villancicos, coplas, romances. Hay una serie de textos que son claramente literarios,
pero que tiene un claro carácter teatral. Hay una serie de acción y movimientos
escénicos en cuyas escenas puede el espectador situarse en situaciones diferentes.
Son textos de cancioneros susceptibles de representación. Hay diálogos, intervienen
diversos interlocutores, se aprecia acción y movimiento escénicos. Ejemplos de lo
que se transmite en cancioneros:
 De tema amoroso:
 Diálogo entre el Amor y un viejo de Rodrigo Cota (Cancionero general de
Hernando del Castillo, 1511): es un diálogo sometido a la sátira y es de estos en los
que se satiriza a los viejos que buscan el amor, etc. Similitudes con los poemas de
debate. Sucesión de parlamentos largos y breves. Continuas referencias a los gestos
y actitudes de los personajes. Hay llamadas al público. Cierra con un villancico
como suele ser frecuente en obras de ese estilo. Un villancico está glosado y se
canta y suelen ser de tema amoroso.
 Coplas de Puertocarrero: Tema del servicio amoroso. Es una parodia en la que hay
un amante que responde a las características del amor cortés mientras que la dama
se burla del Amor cortés y ahí se encuentra la diversión. Se pone en escena todos
los tópicos de la poesía cortesana como el amor cortés como servicio (la dama y el
vasallo), la dama ignora al amante y es un amor adúltero. Está el tópico de la dama
cruel frente a un amante mártir y su apasionamiento exagerado. Todo está tratado
con gran comicidad por la respuesta de la dama que rechaza al amante. Sigue el
argumento (googlear). Hay un diálogo entre la dama y el amante en parodia y en
burla.
 La queja ante el dios de Amor del comendador Escrivá: el diálogo se alterna con
confesiones del poeta.
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 De tema político y alegórico

 Égloga de Francisco de Madrid: se cree que fue representada ante embajadores
italianos en la Corte. Es de tema político y todo está bajo la influencia del reino de
Aragón ya que toda la obra es un elogio para Fernando el Católico. Da origen a un
género palaciego. El tema es la invasión de Nápoles por Carlos VIII de Francia e
intervención de Fernando el Católico. Es una ficción alegórica y los interlocutores
son tres pastores cuyos nombres nos van a recordar al conflicto de Nápoles.
Evandro es el que va a introducir y quien cata al tiempo pacífico en el que viven los
pastores. Peligro es quien encarna a Carlos VIII y Fortunado a Fernando el
Católico. Reúne diversas tradiciones literarias como la égloga virgiliana + alegoría
política y pastoril de las Coplas de Mingo Revulgo. Combina el estilo humilde
propio de los pastores con el estilo elevado en arte mayor por la condición elevada
de los pastores en la proyección alegórica. No podría el personaje del rey hablar de
forma inadecuada. Se busca un estilo poco artificioso. Carácter propagandístico y
un intento de justificar la política aragonesista y antifrancesa del rey ante los
castellanos.
 Égloga sobre el molino de Vascalón: de autor anónimo, se piensa que podría estar
relacionado con un asunto de carácter político, probablemente reyes católicos, pero
no tenemos nada para acreditarlo. Es una obra anónima que está en el Cancionero
de Pero Guillén de Segovia que no se conserva sino una copia del XVIII en la que
hay textos de los siglos XV y XVI. En el XVIII hay todo un movimiento erudito
que rescata textos antiguos. Es un diálogo entre un rústico, Sicio, y un nuevo
molinero, Juan. Una obra panegírica a los Reyes. El tópico del locus amoenus.
Esto se debió de escribir por algún suceso político.
III. Teatro del siglo XVI: De Juan del Encina a Juan de la

Cueva.
1. Introducción: de Juan del Encina hasta mediados del siglo XVI
Estamos en un periodo de transición. Se trata de autores como Juan de Encina, Lucas
Fernández, Diego de Ávila, Bartolomé de Torres Naharro, Gil Vicente etc., todo ellos
poetas que van a dar los primeros pasos que van a poner los pilares de lo que va a ser el teatro
renacentista español. Ya no hay drama litúrgico, no escriben para las iglesias, sino para las
cortes. Lo importante es el cambio en el público. El público abierto es el que paga la entrada.
Constituirán lo que va a ser el teatro moderno. En algunos hay influencia italiana. En esta
elaboración de obras va a haber una serie de elementos que van a perdurar y que van a heredar
otros autores como Lope de Vega. Los bobos son el antecedente del donaire de la comedia
nueva. Ninguno de estos autores realmente está pensando en qué va a ocurrir con el teatro
después. El teatro solo es teatro cuando se realiza como ceremonia. Solamente cuando tenemos
ceremonia, si no, hablamos de textos dramatizados. Para que haya teatro tiene que haber
público del tipo que sea. Hablamos del teatro prelopesco:
- Público selecto es un público cerrado que se encuentra en las cortes papales,

nobiliarias, cortesanas. Un público que está condicionado como grupo social. Tiene
un papel ritualizado, convencional, no tiene divergencia ideológica ya que la obra
normalmente se escribe por encargo para este grupo determinado y el autor dirige
su obra a este público. El tipo del espectador que va a asistir a estas escenas en
muchas ocasiones va a participar de la participación desempeñando algún papel en
la representación a través de un protocolo establecido. Es un teatro que no tiene
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actores profesionales. Todos los autores a los que hemos mencionado participan en
este teatro. Los lugares, uno de los más usados, son los palacios del duque de Alba.
También en las cortes.
Hacia mediados del XVI hay un cambio: hay una serie de factores que van a influir en esa
experiencia teatral. Cambios de carácter social y económica: insiste la necesidad de recaudar
dinero para la beneficencia para ayudar a las causas de carácter social. Otro de los aspectos es
que empiezan a llegar compañías de carácter italiano y vemos que son compañías de teatro
profesionales y no aficionados. Se empieza a profesionalizar el trabajo de actor. Esto ocurre
con Lope de Rueda quien será el que tendrá una compañía de teatro. Aparición del teatro
profesional que va a dar origen a un nuevo público:
- Público abierto, crítico y más exigente. Va a ejercer la crítica, que puede gustarle o
no la obra y que va a manifestar sus preferencias y sus gustos; es un público libre y
no cautivo frente al anterior. Eso hace que haya un cambio en el texto mismo y se
escriba de otra forma y de otras cosas. Con Lope de Rueda se une el público
cortesano, abierto. El representará en los palacios reales o nobiliarios. Tenemos
documentación que nos indica que firma contratos con ciudades como Valladolid.
Sabemos que ahí va a actuar en fiestas públicas para el pueblo como por ejemplo en
una plaza. Él es el eslabón que une el teatro previo con el teatro posterior. La
diferencia entre ese teatro de la Edad Media y que pervive en los comienzos, la
diferencia viene determinada por el tipo de público y es lo que obliga a hacer la
renovación.
2. Etapas:
Pervivencia de la teatralidad medieval en el siglo XVI

Se da la continuidad de contenidos dramáticos con temas y motivos existentes en el teatro
medieval. En el teatro renacentista se mantiene el teatro cortesano, no desaparece. El moderno
no aparece más adelante. Lo que ocurre es que la apertura se va haciendo cada vez mayor. La
oposición entre la mentalidad medieval, teocrática, con la nueva, renacentista en Juan de
Encina. En él se ve la transición de un pensamiento a otro. Los soldados de Torres Naharro: hay
crítica al testamento, es decir, en este teatro empiezan a introducir elementos a las puertas del
Renacimiento como oposición o crítica. Hay que leer las obras con mucha atención. Van a tener
cabida los valores humanos, pero sin corte con lo religioso.
Temas que se dan y que hereda el teatro:
- El tema de pecado de Adán y el paraíso perdido: Inicios en el siglo XIII.

Continúa en misterios y pasiones europeas. Tenemos rasgos en Msteri D’Adam i
Eva (valenciano) y la Victoria de Cristo (Bartolomé Palau). También varias piezas
que aparecen en Códice de Autos Viejos entre otros. Es el mejor de los documentos
para poder atestiguar este teatro que tiene el origen en la edad media. Se da un
tratamiento dramátic a la figura de Adán. Adán se transforma en figura del Hombre
y así es como aparece en el Códice de Autos Viejos. Se va a caracterizar por
soliloquios y en diálogos que giran en torno a:
 Alabanza a la creación en el Paraíso Terrenal
 Dudas y resistencia ante la tentación de Eva
 Desolación de su arrepentimiento cuando es expulsado por la divinidad.
- Virtudes: Como Misericordia, Paz, Verdad, Justicia, que se presentan ante el
tribunal divino.
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 Conocido como: o Cuatro hijas de Dios o Proceso de hombre o Proceso del

Paraíso
 Procedencia o Salmos: virtudes individualizadas o San Bernardo o San
Buenaventura u Otros autores cristianos
 Autores cristianos: trasladarán el debate a la redención del hombre y a la
encarnación → teatro medieval
 Conocido en la literatura europea
 En España también es un tema conocido:
o Liber Mariae de Gil de Zamora (disputa de las Virtudes en prosa latina)
o Leyenda aúrea (prosa latina): narra el juicio divino que sueña un hombre
que es acusado por satán y defendido por las Virtudes, quienes le inducen a
implorar a la Virgen María, para obtener su perdón
o Episodio recogido en la Crónica por Álvar García de Santa María (ca.
1380-1460, cronista de Juan II de Castilla) : en coronación de don Fernando
de Aragón, en 1414, aparecen las cuatro virtudes.
o En el teatro del siglo XVI: Comedia pastoril para la noche de Navidad,
anónima y La justicia divina contra el pecado de Adán del Códice de Autos
viejos. Son recursos antiguos, de edad media, que aprovecha el teatro.
- Las dudas de San José: es un tema medieval europeo no exclusivo de la península.

 Representación del nascimiento de Gómez Manrique
 S. XVI: Auto de la confusión de San José de Juan de Quirós (ca. 1588)
 Prohibido por la censura contra reformista: se duda de muchos dogmas y el
tono es demasiado jocoso.
 Tratamiento dramático e incluso jocoso
 Humanizaba a ojos de la contrarreforma al marido de la Virgen, a José, pero no
estaba bien visto en la contrarreforma.
- Títulos documentados en el libro de obra toledano de fines del s. XV, estudiado

por Carmen Torroja y María Rivas: Códice de Autos viejos: seguían vigentes en la
segunda mitad del s. XVI
- Otros temas conocidos

 Danza de la muerte > autos y farsas renacentistas. Expresa el poder igualitario
de la muerte independiente de las condiciones o clase social
 Asunción de María > teatro s. XVI.
Pervivencia de los espectáculos cortesanos y nobiliarios en el siglo XVI: justas, momos,

torneos, entradas reales y recibimientos triunfales
- Las fiestas por la entrada de la princesa María de Portugal en Salamanca (1543)

- Las fiestas ofrecidas por María de Hungría a Carlos V y a su hijo Felipe en Binche
(1549)
- Torneo ofrecido por el conde de Benavente a Felipe II (1554)
- Las bodas reales de Felipe III y Margarita de Austria (1599)
- Las invenciones y máscaras sacadas por la reina Isabel de Valois en el alcázar de
Madrid (1564)
Fiestas religiosas
- Pascua de Resurrección:
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 Obras de recogimiento (influencia erasmista), no se busca lo espectacular como en

los misterios medievales. Se entiende si se tiene en cuenta el antes y el después de
la reforma, con una fuerte influencia erasmista en toda nuestra literatura e incluso
Carlos V era un gran seguidor de Erasmo. Todo desaparecerá en la Contrarreforma.
La idea de recogimiento es propia de Erasmo. No van a ir a lo espectacular sino lo
que se busca es la sobriedad y el recogimiento.
 Siguen en muchas ocasiones los esquemas del drama litúrgico (Vistisatiro
sepunchri, el Peregrinus o el Planctus Mariae)
 Auto de Lucas Fernández o Tres pasos de la Pasión y una égloga de la Resurrección
de Alfonso de Castrillo
 Autos perdidos de Vasco Díaz Tanco de Fregenal
 Auto de la Quinta Angustia
 Auto que trata primeramente cómo el ánima de Christo descendió al infierno de
Juan de Pedraza: Versión vulgar del Ludus paschalis (= drama litúrgico pascual de
la Edad Media):
o El descendimiento de Cristo a los infiernos
o La compra de ungüentos por las Marías que van a visitar el cuerpo de Cristo al
sepulcro
o El anuncio del ángel
o La carrera de Pedro y Juan hasta el sepulcro
o Las apariciones de Cristo a la Magdalena y a Pedro
- Pascua de Navidad: se alejan mucho del primitivo Officium pastorum

 Amplifican el texto
 Desarrollan la letra y los diálogos
 Danza del Santissímo Nacimiento de Pedro Suárez de Robles (Madrid 1561):
Esquema tripartito del Officium pastorum
o Anuncio del ángel
o Coloquio de los pastores
o Adoración ante el pesebre
- Corpus Christi
- Fiestas teatrales que permanecen prácticamente idénticas desde la Edad Media

 Se mantiene la fiesta de Obispillo
o Fiesta jocosa
o Celebrada el día de San Nicolás por los estudiantes
o Se documenta en Cataluña (bisbató), en Ávila
o Constituciones sinodales de 1481: única ceremonia festiva que permiten
continúe celebrándose en los templos (todavía vigentes y reeditadas en 1557) y,
en iguales términos, la encontramos en las constituciones sinodales de Segovia
de 1472
o En el siglo XVI se celebra en numerosas diócesis españoles (Coria, 1502)
o Descripción detallada de la ceremonia: ms. de la Catedral de Segovia de
mediados del siglo XVI
o Abolida después de Trento, en los concilios provinciales de 1565.
 También permanece la fiesta de la Sibila

o Perdura desde la Edad Media hasta el momento presente (Mallorca)
o Ceremonia en catalán muy documentada en los s. XV y XVI: Tarragona,
Barcelona, Vich, Girona, Seu d’Urgell, Cerdeña y Mallorca
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CEU San Pablo
o Ordo Prophetarum: desfile de profetas al que pone cierre la presencia de la

Sibila (¿Es posible que la Sibila se desgajó este drama de los profetas del canto
de la Sibila?).
o La primera tradición de representación se documenta en Toledo por el canónigo
Felipe Fernández Vallejo, quien en el siglo XVIII y basándose en relaciones del
siglo XVI, nos dice como la representación de la Sibila tenía lugar en la
Catedral la noche de Navidad
o Hacia mediados del siglo XVI hubo de suspenderse la ceremonia, se restaura en
1581 con mayor lujo y esplendor (libros de cuentas de la catedral de Toledo)
o Ceremonia: se extiendo por las iglesias del occidente peninsular a lo largo del
siglo XVI (solo el canto de la Sibila o la procesión de los profetas). Lo que
principio estaba restringido termina yendo a Toldo y extendiéndose por toda la
península.
o Obras de devoción de Cristóbal de Castillejo, aquí se incluye una que señala:
En una aldea para cantar la noche de Navidad (h. 1519-20)

Juicio será fuerte
áspero y cruel de muerte.
Tened memoria, mortales,
del juicio que vendrá,
adonde se os tomará
la cuenta de vuestros males.
Una sibila pagana,
que a Cristo no conoció,
antes lo profetizó
que él tomase carne humana.
Del cielo descenderá
y en carne será presente
a juzgar toda la gente
el rey que siempre será...
o Farsa del juego de cañas, de Diego Sánchez de Badajoz: la Sibila en

Extremadura
o Auto de la Sibila Casandra de Gil Vicente: (zona limítrofe con Portugal), aquí
se recogen y combinan tradiciones artísticas muy diferentes
o Conclusión: La representación de la Sibila es una manifestación del teatro
medieval común a todos los pueblos de la Península. Donde mayor arraigo tuvo
fue en Cataluña, pero durante los siglos XV y XVI tuvo vigencia y desarrollo
en Castilla, primero documentada en Toledo desde donde irradió y se extendió
a otros lugares
TEXTO: Égloga interlocutoria, graciosa y por gentil estilo nuevamente trovada de Diego
de Ávila: un teatro cortesano.
- La estructura métrica es la misma durante toda la égloga. Son combinaciones de 8

versos. Dos cuartetos abrazados. 1007 versos.
- El autor probablemente formaba parte de la corte del gran capitán. Todos los personajes
son cortesanos y en el palacio de Pedro de… se dice que está el gran capitán que vino
por deseos hasta que conquiste Israel.
- El autor pertenecía al círculo del Gran Capitán.
- Es una parodia, un texto burlesco, paródico y esto nos hace pensar que la obra s escribe
para el GC.
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CEU San Pablo
- Es una égloga graciosa, no son aristócratas los que protagonizan la obra sino unos
campesinos pastores. La obra se presenta en 8 partes.
- El pastor rudo, agresivo. Tópico del pastor dormido. El pastor muy primario, paródico,
con unos deseos sexuales muy grandes y a partir de él se burlan de los aristócratas, de
las costumbres sociales aristocráticas. El pastor dormido: intimidad, renuncia a las
relaciones, pero por otro lado, un rasgo de Recuerdo de celestina; casamentero, conjuro,
pero en parodia.
- El grotesco: la domus áurea es la de Nerón será cubierta, cerrada. Se descubre en el
Renacimiento y estamos en grutas, de ahí viene lo grotesco. Todos los techos
maravillosamente pintados y estas son escenas satíricas y obscenas muchas gracias.
- La parodia es que hay un modelo que está caricaturizado, deformado, exagerado,
resaltando los defectos. Si el caballero va con caballo, en la parodia va en burro.
- Se dan mucha terminología que no se aplica al ser humano pretendiendo rebajar a los
personajes a la categoría del animal, animalización.
- Todo es una visión grotesca de esta vida aristócrata.
- Satirización por medio de “j”: se satiriza con nombres y apellidos, no buscas poner un
linaje con apellidos así.
- Todo muy primario, con deseos sexuales que no controlan, orgasmos, etc. Hay
expresiones como vender ganado refiriéndose al casamiento etc. Se cosifica a la mujer y
a Tenorio. Se compara con animales, adjetivos de grado superlativo (espaldaza mayor
que…),
- Son personajes que están al margen de lo social, se mueven por deseos primitivos,
instintivos. Teresa y Tenorio están siendo utilizados por Benito y son manipulables.
- No hay acotaciones.
La pervivencia de la comedia humanística

Pervive como teatro escolar: Celestina es una obra de teatro no escrita para ser representada,
sino para ser leída. Origen y procedencia probablemente la Universidad de Salamanca, por
tanto, se trata de un ejercicio escolar y era utilizada para la docencia. Hereda la comedia de
Terencio. La comedia escrita latina va a pervivir en este contexto universitario, dentro del
teatro escolar.
Heterogénea: La comedia humanística no es homogénea, no tiene características precisas y es

variada porque nace de experiencias y tradiciones muy diversas. Las fuentes y la herencia es
variada: églogas virgilianas, teatro romano, narrativa corta, tradición de comedia elegiaca
y ovidiana. Estamos en un momento de búsqueda de experimentación y eso desembocará en
Lope de Vega. No tenemos estas obras, solo lo que tenemos gracias a los ejercicios escolares y
universitarios: es un teatro determinado por el contexto.
Sobreviven: en ejercicios escolares y universitarios
- Comedias a imitación del teatro romano:

 La moralización está implícita.
 Han perdido el rigor del teatro clásico
 Escritas en prosa
 Número de escenas es indeterminado
 Temática amorosa
 Amor sensual y pasional: bajo y obsceno. En este no hay recato y se manifiesta en
expresiones bajas.
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CEU San Pablo
 Final feliz: hay una diferencia con la Celestina. Consiste en el favor sexual de la
dama a través de criados y medianeras.
 Personajes: comedia latina y personajes de la vida cotidiana: escenas costumbristas
que también se ven en la Celestina.
 La división de actos se incorpora en el s. XV y hay tendencia a los 5 actos frente al
teatro clásico.
- Comedia (en general)

 Que sea comedia no significa que se incluya el humor; suele ser al revés, se llama
comedia o tragedia atendiendo a las características de los personajes. Comedia si
son bajos y tragedia si son altos. La Celestina al principio es comedia, pero como el
final es trágico, se convierte en tragicomedia.
 Finalidad moralizadora y didáctica
 Máxima horaciana Quid ridenten dicere verum qui vetat: ¿quién impide o prohíbe
decir la verdad riendo? Docere et delectare, se trata de enseñar divirtiendo. Para
llevar el mensaje con más facilidad al auditorio.
 Los retóricos cuando trabajan con esto la moralidad se construye con estilo satírico
en lo cómico. La sátira es censura de vicios con la finalidad de que el hombre al ver
los vicios representados en otros los reconozca en otros y los autocorrija. Horacio,
el satírico por excelencia (reír; es la sátira, pero de forma benévola para provocar la
risa), y Juvenal, será otro de los grandes satíricos (herir: destruye, será el desprecio
a los vicios, la corrupción, pero sin tono festivo, sino con uno hiriente).
 Todo está dentro de la tradición cortesana cuando los personajes son de la escala
social alta.
- Comedia humanística latina

 Compuestas en sus últimos años de estudio: el alumno ponía en práctica todo lo
aprendido.
 También escritas para festividades del ambiente estudiantil.
 El grupo mayoritario era el de la actividad docente: incluía reglas de composición y
aprendizaje de la lengua latina, modelos de conducta ética.
 Elementos didácticos: sentencias, debates: se debaten distintos temas como fortuna
y hados, libre albedrío, amor, predestinación, virtudes y vicios.
- Comedia humanística en vulgar

 Se le consideró durante mucho tiempo meras imitaciones celestinescas. Se le
atribuyó escaso valor e indecente por la carga erótica y pornográfica. Sin duda
tienen la deuda con celestina, pero con toda la tradición humanística universitaria
también.
 Temática: amorosa, siempre y es algo que determina la obra. El tema amoroso ha
ido adquiriendo una gran importancia y había tenido tanta trascendencia porque lo
que interesaba eran los efectos del amor en el ser humano, en el organismo y el
espíritu humano: un interés filosófico-médico.
 El punto de vista: Médico+ moral
 El amor visto como una enfermedad del cuerpo y del alma. Por tanto, había una
serie de síntomas y un diagnóstico: el mal de amores. Síntomas como turbación de
los sentidos, insomnio, falta de apetito, el encerramiento.
Observaciones:
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CEU San Pablo
- Estas ideas formaban parte de la comedia humanística latina y estaban muy conocidas
en las universidades españolas y se integró en otras corrientes literarias. Ficción
sentimental, poesía conacioneril.
- Los humanistas realizan una sátira de costumbres que muestra las flaquezas humanas.
La intención era enseñar a los jóvenes cuáles eran las consecuencias del amor loco para
que se alejen del mal camino.
- Es en el entorno universitario en el que se produce el intento de trasladar la comedia
humanística latina a la lengua vulgar. Dos focos: Salamanca, y Zaragoza y Valencia.
- Paso de la Edad Media al Renacimiento
- Descripción de las pasiones de los locos amadores
- En España: no se plagia todos los elementos de los modelos latinos, no se intenta
copiar sino seleccionar, ya que estamos en un periodo de experimentación y se siguen
muchos caminos para encontrar la fórmula que triunfe. La tradición italiana: gusto por
las reuniones privadas en casa de un mecenas donde se va a desarrollar un teatro
cortesano. A finales del s. XV nos encontramos con dos corrientes literarias:
 Cortesana: églogas pastoriles, ficciones sentimentales, poesía cancioneril y debates
o tratados;
 Humanística procedente de Italia cuyo deseo es apartar la “barbarie” mediante la
instrucción.
- Foco de Salamanca:
 Pasa a ser un ejercicio escolar a una nueva forma literaria dominada por el
estudiantazgo. Salamanca es el primer foco del humanismo: creadora de la primera
comedia a imitación de las humanísticas: Celestina. En Salamanca hay muchos
intelectuales de primer orden.
 Celestina: Se imprime, no queda en el círculo cerrado del estudiante dando un
importante salto. Será traducida, reimpresa, se va a difundir convirtiéndose en un
oba obra con gran trascendencia fuera de nuestras fronteras. Celestina introduce
tantos cambios y es tan transgresora, que va a servir de modelo y el punto de
partida de muchas corrientes literarias más allá del teatro. Propone un nuevo
modelo anticlásico: modifica las reglas, transgrede las anteriores que regían la
comedia clásica. Uno de los cambios fundamentales es el final trágico. Esta nueva
fórmula de la obra que se aleja de los clásicos es justo la que se convierte en
modelo.
 Derivadas de Celestina (entre 1534-1554):
o Segunda Celestina de Feliciano de Silva
o Tercera parte de la tragicomedia de Celestina de Gaspar Gómez
o Tragicomedia de Lisandro y Roselia de Sancho Muñoz
o La tragedia Policiana de Sebastián Fernández
o Comedia Florinea de Juan Rodríguez Florián
o Comedia Selvagia de Alonson Villegas Selvago
- Foco Zaragoza-Valencia
 Vertiente universitaria más en contacto con Italia
 Modelos acordes con el humanismo universitario
 Retratos de jóvenes nobles y ociosos
 Búsqueda de su propio places: rodeados de malos sirvientes con un comportamiento
externo que refleja maldad y finalidad principal es el didactismo y moralidad a una
clase determinada, los nobles ociosos.
 Estilo: cómico
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CEU San Pablo
- Derivadas de la zona Zaragoza-Valencia (representables)

 Antes las obras eran de lectura, no representadas, y ahora son representables y ya no
se trata de la lectura: teatro.
 Buscan la sátira de vicios a través del modelo horaciano.
 Impresas probablemente por Jorge Costilla (1521), anónimas (composición 1519-
1520). Probablemente escritas durante la epidemia de peste o al inicio de las
sublevaciones populares, cuando la nobleza se retiró a sus cortes.
o Serafina
o Thebayda
o Ypólita
 Pedro Manuel Ximénez de Urrea
o Penitencia de amor
o Égloga de la Tragicomedia de Calisto y Melibea
 En éstas, en todas ellas
o Argumento: deseo amoroso
o Implica un final feliz (menos Penitencia de amor).
o Se asimilan a los tratados de “artes de amores” (con tradición en la
comedia humanística latina)
 Criados son los artífices
o de la intriga para lograr el amor sensual ( envío de cartas)
o de la reunión final de los amantes
 Obstáculo para el encuentro
o familiares de las damas
o lucha amor/deseo
 Los personajes: poco definidos y solo importa su función
o Nobles enamorados, viven solos
o Damas enamoradas, viven con padres o parientes
o Criados contrapunto de las actitudes ociosas y sensuales de sus amos,
servidores fieles y dispuestos a ayudar a los amos en la consecución de sus
deseos
El manuscrito del XIX es un repertorio de un autor de teatro, de una compañía de teatro.

Autos viene por obra y viejos porque son anteriores a Lope de Vega. Códice son
manuscritos, pero no todos los manuscritos son códices. Los códices son medievales y
XVI con características especiales.
La herencia celestinesca (Pérez Priego)
- Es una trama completa, perfecta, porque no deja cabos sueltos: todos los elementos
tienen una razón de ser y una explicación. En una obra todo tiene que tener una función.
- Los personajes son muchos y cada uno de ellos perfectamente diferenciado de otros: no
se confunde a los criados ni a los señores, todos marcados e individualizados
psicológicamente.
- Variedad de situaciones dramáticas:
- Ricos diálogos y lenguaje literario.
- La Celestina no se representa
- Se produce una esquematización y reducción drástica del modelo.
- El lenguaje es muy rico, es denso y se da una simplificación del lenguaje con la
finalidad de ganar agilidad y viveza.
- Celestinesco es aquello que tiene una herencia de Celestina.
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CEU San Pablo
3. De Lope de Rueda a Juan de la Cueva
La popularización y la profesionalización del teatro
- 1580: Teatro comercial organizado

- Compañías de actores: en las grandes ciudades → locales adecuados para la
representación
- Corrales de comedias: En su origen, los corrales de comedias eran verdaderos patios
interiores de casas, en los que se había levantado un tablado (el escenario) y cuyos
espacios se aprovechaban para alojar a un público variado. Las representaciones se
hacían de día. La sala carecía de techo y sólo un toldo protegía del sol. El escenario
disponía de cortinas en su fondo que ocultaban uno o dos corredores altos y los
vestuarios. La ausencia de telón condicionó la representación: había que recurrir a otros
procedimientos para avisar a la audiencia de que comenzaba la representación: ruido
inicial, música...
 El escenario presentaba 3 niveles utilizables durante la representación: al fondo, arriba,
se situaba un balcón al que asomaban personajes que simulaban estar en el de una casa;
en segundo lugar estaba el tablado, en el que se desarrollaba normalmente la acción; por
último, el foso del que salían, a través de escotillones o trampillas, los actores que
encarnaban a Satanás o a otras criaturas infernales.
 Las habitaciones de las casas (aposentos) que daban al patio estaban destinadas a las
gentes principales. Los desvanes y las tertulias eran los aposentos más altos, situados
inmediatamente debajo del tejado, y estaban reservados muchas veces a los religiosos y
a los nobles. Estos personajes podían ver la comedia sin ser vistos a través de celosías.
 El público más modesto se situaba en el patio central y veía el espectáculo de pie o
sentado en unas gradas que se levantaban a los lados del patio. Allí se situaban los
mosqueteros, que, con sus capas y espadas y sus silbidos o aplausos levantaban o
hundían la comedia.
 Frente al escenario se construyó una especie de palco de mujeres (la cazuela), en el que
se sentaban las mujeres del pueblo, quienes accedían al local por una puerta especial o
por las casas vecinas, para no encontrarse con los hombres.
 A veces había inmediatamente al lado del escenario un lugar separado del resto de la
sala, llamado media luna, donde se sentaban otros espectadores.
 La alojería era el lugar en donde el público compraba tentempiés (comida y bebida) y
los alojeros despachaban la aloja o hidromiel (bebida hecha de agua, miel y hierbas
aromáticas que, a veces se mezclaba con vino).
 Los primitivos corrales de comedias se ampliaron interiormente según se hizo preciso
crear espacio para alojar al público. Su estructura sólo permitía crecer verticalmente y
se fueron añadiendo pisos a los ya existentes.
- Los teatros de nueva planta: pronto se construirían los primeros corrales/teatros

permanentes. Estos primeros edificios de nueva planta -el de la Cruz (1574) y el del
Príncipe (1582)- mantienen la misma estructura que los corrales aunque ya no son
patios de vecinos sino edificios levantados para ser teatros. En ellos se representarán
obras y parte de los beneficios que se obtengan serán destinados a obras de caridad, al
mantenimientos de hospitales, por ejemplo. Este carácter benéfico no libró al teatro de
las iras de la misma Iglesia. Estos modestos teatros tienen la misma estructura que los
corrales de comedias originales.
- Otros lugares de representación:
17
CEU San Pablo
 Hacia mitad de siglo, empiezan a llegar arquitectos italianos que montan teatros
portátiles que incorporan decorados (mutaciones), telón, iluminación artificial y efectos
especiales: Alguna dama, al ver cómo se simulaba con lentejuelas el movimientos de las
olas, se desmayó.
 Además de los locales públicos y populares, existían los teatros palaciegos, edificios
mucho más lujosos: se ofrecían espectáculos en el salón de comedias del Alcázar,
Palacio de la Zarzuela, Coliseo del Buen Retiro, jardines de Aranjuez... En ellos se
representaban obras con escenografía muy compleja que se llaman "comedias de
aparato".
 Además de estos espacios, casi cualquier lugar era apropiado para preparar un montaje
teatral: una casa particular, o un escenario en la calle. Además, durante la festividad del
Corpus se representaban en la calle, en carros, los autos sacramentales.
 Consolidación de la organización financiera y comercial → hospitales y cofradías de
beneficencia
 Disposición física del lugar teatral y de los locales en que tenía lugar la representación2
 Madrid, Sevilla o Valencia, representaron sus obras Juan de la Cueva, Rey de Artieda y
Cervantes
 Conocemos pocos títulos y nombres de autores
 Obras teatrales no consideraban merecedoras de ser impresas
 Destaca la colección de comedias de la Biblioteca Real o el Códice de Autos viejos
 Excepción Juan de la Cueva: imprime sus comedias y tragedias
 Obras de este período: carácter erudito, culto → público minoritario → posible que las
alejase de los corrales
 Público de los corrales: procedente de capas sociales amplias → pronto demandó una
fórmula dramática más populista
 Corrales triunfa la nueva fórmula de comedia lopesca
 1587, Lope de Vega → autores de compañías Jerónimo Velázquez y Gaspar de Torres
 Escritores ≠ nueva forma → abandonan el teatro: Andrés Rey de Artieda, Cristóbal de
Virués y Miguel de Cervantes
 Representación del teatro de esta generación: colección de piezas teatrales manuscritas
de la Real Biblioteca (procedente de la colección de la biblioteca del conde de
Gondomar)
o Ocho comedias (1575 y 1585): fase anterior a la comedia lopesca
o La mayoría de ellas responden a una misma fórmula teatral →“teatro de palabra
y aparato
o Cuatro jornadas y en verso
o Personajes no están muy bien construidos
o Cuadros estáticos
o Escenografía: Indumentaria de los personajes y Efectos sonoros (ruidos de
atambores, etc.)
Juan de la Cueva
- Extensa obra teatral y poética

- Cultivó la mayoría de los géneros literarios de su época
- Actividad teatral, después de su vuelta de México, en Sevilla
- Obra dramática →14 piezas: Primera parte de las comedias y tragedias de Juan de la
Cueva (Sevilla, 1583)
 Representadas en Sevilla entre los años 1575 y 1581
 Se pueden establecer tres grandes grupos
 Asunto histórico nacional
 Dramas eruditos
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CEU San Pablo
 Asunto novelesco, unas remotamente inspiradas en las costumbres contemporáneas

y otras de argumento inventado en una suerte
 de fantasía histórica
- Lo más notable
 Variedad de temas
 Asuntos de historia nacional → tradición cronística y épico-legendaria → insertar el
romancero en el teatro ⇒ INNOVACIÓN
 Temas de historia nacional → postura de humanista y erudito // ≠ Lope
(Wardropper)
 Concepción y tratamiento eruditos
- Comedia del Infamador: trama amorasa y de costumbres contemporáneas. Tipo

universal de “burlador”. Concesiones a lo fantástico y a una simbología libresca y
erudita.
- Tragedia El príncipe tirano: las atrocidades y locuras del príncipe.
La tragedia y los trágicos
1960 del siglo XX ≠ tragedia en la historia dramática nacional

Alfredo Hermenegildo
→“ejercicios clásicos” → teatro humanístico y universitario (2 primeros tercios s. XVI)
→ “tragedia de honor” (f. s. XVI)
S. XVI → renacer de la tragedia
- Dos grandes direcciones
a) adaptaciones de viejos textos

b) creación imititativa, tanto en latín como en romance castellano
 No acogida favorable entre las masas populares

 Género elitista → círulos cerrados: universidades y colegios, principalmente jesuitas
(carácter docente)
 Teatro universitario: representaciones en griego y latín
 No fórmula trágica uniforme
 Terminología ambigua y poco definida (“Farsa o tragedia…”, “Farsa a manera de
tragedia…”)
 Tendencias u orientaciones de tipo general (autores y el público)
 Centros universitarios ⇒ actualiza los esquemas literarios de la antigüedad clásica →
dos fases
o Traducción o adaptación de textos y temas antiguos
o Imitación creativa de una tragedia española
 Predominan tres tendencias: clásica, religiosa y popular

 La tragedia de colegios, principalmente jesuíticos: intento de cristianizar el género
antiguo → finalidad didáctica y moralizante → gran
 Importancia los temas bíblicos: Tragedia humanística de colegio: la Tragedia de San
Hermenegildo anónima, las obras del padre Pedro Pablo Acevedo y el conjunto de
 Obras recogido en el Códice de Villagarcía.
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CEU San Pablo
 Títulos → en latín → lenguas empleadas latín y el castellano → público asistente

restringido a universidades y colegios
 Fines s. XVI (auge ca 1580)
o Jerónimo Bermúdez (1530?-1599)
o Andrés Rey de Artieda (1544-1613)
o Cristóbal de Virués (1550-1609)
o Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613)
o Gabriel Lobo Lasso de la Vega (1559-1623)
o Juan de la Cueva (1550-1610)
o Miguel de Cervantes (1547-1616)
 Se apartan de la corriente del teatro popular
 Intento de dar al teatro una nobleza y elevación
 No acertaron a dar con la fórmula dramática
 Intento de crear una tragedia española, alejada de la servil imitación de los clásicos,
adaptándola temática y técnicamente a las circunstancias histórico-literarias de su
tiempo
 Mérito principal → enriquen la escena española con temas y formas dramáticas no
tratadas
 Innovaciones afectan a:
o Temas: nacionales
o Estructura: tres actos
o Métrica: polimetría.
 Dos errores:
o Supeditan la acción trágica a la moral
o La tragedia es un simple accidente
 Héroe trágico → personaje anormal, desmesurado. El héroe trágico es un cúmulo
desmesurado de vicios hasta tal punto que no tiene otro perfil que el de un personaje
anormal.
 Crueldad, sangre y asesinatos. La tragedia se va a desarrollar en acciones de crueldad,
sangre y asesinos. Son los extremos de las acciones inmorales.
 Acción interrumpida por largos parlamentos para explicar sus ideas contar la acción
 Carencia de verosimilitud: las acciones no se justifican y carecen de transcendencia
 Juan de la Cueva → incorpora una serie de elementos nuevos en su teatro:
o episodios truculentos
o intervención de figuras sobrenaturales
o reduce a cuatro los actos
o emplea la polimetría
o prescinde de los coros
o mezcla lo cómico y lo trágico
 Se tiende a coincidir en la manera de organizar o estructurar sus textos:
o Dividen las obras en 5, 4 ó 3 actos (Bermúdez y Virués: 5 actos; Artieda,
Argensola, Cueva, López de Castro y Cervantes: 4 actos;
o Lasso de la Vega y Virués: 3 actos)
o Anteponen un elemento introductor: “introito”, prólogo, loa o argumento →
función de llamada de atención al público
o Epílogo: (Virués y Argensola) → ejemplaridad de la fábula
o El coro (elemento fundamental de la tragedia clásica) → desaparece (Bermúdez
y Virués).
o Rompe la norma de las tres unidades dramáticas de Aristóteles (espacio,
tiempo, acción), salvo en dos obras de Virués. Lope de Vega hará lo mismo.
20
CEU San Pablo
o Intrigas secundarias se multiplican, por eso a veces se las considera tragedias de

enredo).
o Tragedia del horror (Felipe II) → abuso de poder
o Comentario de Alejandra: tiene que ser anterior a Don Quijote. Verso libre en
endecasílabos libres: lo hace porque le da toda la libertad y no se tiene que
ajustar a nada.
o La tragedia va utilizar un verso grave: un endecasílabo, uno que te obliga ir
despacio.
La Numancia (1582) de Miguel de Cervantes → mejor tragedia española del siglo XVI
Orientación clásica
Rasgos originales
→ no sumisión a las unidades
→mezcla de personajes alegóricos e históricos
Tema trágico por su mismo contenido histórico: el cerco de la ciudad de Numancia por las
tropas romanas, cuyos habitantes prefieren la
destrucción colectiva antes que entregarse al enemigo.
Conclusión:
- En la comedia no hay una construcción rigurosa: con la tragedia, al volver a los
clásicos, se vuelve a adquirir una noción disciplinada de cómo se debe construir un
texto, ya sea ajustándonos a las normas o rompiéndolas, pero nada de forma arbitraria.
Adquieren en el XVI la disciplina literaria. Los escritores tienen conciencia, empiezan a
ser valorados, y se rodean de gente afín. Pasan de la colectividad de la edad media a la
individualidad renacentista. Es una concepción moderna, que pasa también en el arte.
- Enriquecimiento y ennoblecimiento del lenguaje. Es el diálogo de la lengua, una
herramienta noble para la creación literaria. El desarrollo sintáctico, recursos, todo con
tal de crear una lengua literaria propia.
- Ampliación con nuevos temas de la escena española.
- Facilitan el camino al teatro nacional que triunfa con Lope de Vega, al no respetar los
preceptos establecidos por italianos. Los primeros en saltarse las normas son los de la
tragedia.
- Utilización de la historia como fuente y fundamento de las tragedias lo que abre el
camino al drama nacional. La tragedia es que no encontraron la fórmula para su éxito.
- Las tragedias parecían una “misión” en sí misma.
TRABAJO: ANALIZAR LA NUMANCIA, UN FRAGMENTO, COMO LO DE DIEGO DE ÁVILA.

Scena III, IV, para el MARTES. El LUNES ES FESTIVO.
TEMA II: PROSA DEL SIGLO XVI

I. La prosa didáctica: el diálogo, la prosa epistolar y la
prosa espiritual
21
CEU San Pablo
I.1. El diálogo
 Influencias
Tiene muchos aspectos en común con el género epistolar. Van a ser los géneros en prosa que
más van a gustar a los humanistas. Algunos de los diálogos se van a ser publicados en los
territorios externos a la península. Es a partir del primer cuarto del siglo XVI cuando asistimos a
la renovación del género. Ello se debe a dos factores: primero, hay una fuerte influencia del
humanismo italiano, y segundo, es la fundamental, los coloquios de Erasmo (1518-1533).
Erasmo va a ser fundamental de este periodo y está muy presente en todo el pensamiento inicial
del renacimiento. Se va a utilizar este formato para muchos temas, desde los banales hasta los
trascendentales. El diálogo recuerda al debate: una forma de exponer ideas y de enfrentarlas. Es
el género elegido para la enseñanza desde la Antigüedad. Se creía que era la forma clásica para
la transmisión del conocimiento y enseñanza. Junto a Erasmo retoman la tradición de autores
como Platón, Luciano de Samosata, Cicerón, Jenofonte y Plutarco. Será el dialogo ciceroniano
el que más triunfe.
El diálogo va a tener mucho éxito y mucho prestigio que no ha perdido el curso en el tiempo,
desde la Antigüedad hasta la modernidad. Esto se refleja en Petrarca y su idea del hombre
moderno y su obra también marcará este tipo de prosa.
 Modelos:
- Modelo lucianesco:
 Sátira
 El humorismo
- Modelo ciceroniano: paradigma clasicista del género (procedimiento retórico). Parte de
una tesis que va a ser desarrollada y será a base de acumular recursos retóricos. Casi
todos se basan en autoritas: van a poner citas de autores clásicos, referencias, rimas. La
verdad está puesta en la boca del maestro que se transmite a uno o a varios dependiendo
del esquema que se sigue. El esquema que más se sigue es el de Maestro/Discípulo.
 El idealismo
 El desarrollo: ambientado en el locus amoenus
 Protagonizado por personajes históricos, pero con exclusión de mujeres.
 Aúna la retórica con la filosofía siguiendo el ideal de la eloquentia propio del
humanismo del s. XVI. Se basa en autores como fray Luis de León (De los nombres
de Cristo) y Cristóbal de Villalón ( El Scholástico).
- Modelo platónico: El diálogo platónico tiene como finalidad la transformación de un

tema concreto en cuestiones abstractas, progresando hacia la verdad. / En los diálogos
de Cicerón, los hechos sobre el asunto se exponen desde un principio como averiguados
y las doctrinas se definen como verdades dogmáticas.
 Esquemas:
- Esquema de MAESTRO/DISCÚPULO (Pregunta/Respuesta): puede presentar las

siguientes variantes:
 Pregunta/respuesta, el discípulo acepta la respuesta sin discusión: diálogo
catequístico.
 El discípulo contradice la doctrina del maestro, pero finalmente acepta las
conclusiones de este: también utilizado en las obras de tema religioso. Ejemplos.
Diálogos de fray Francisco de Ávila, Diálogos de la preparación de la muerte de
Pedro de Navarra, Diálogo de la eternidad del ánima de Pedro de Navarra
22
CEU San Pablo
 Los interlocutores no llegan a un acuerdo final: intencionalidad “polémica”.

Desaparece la separación entre discípulo y maestro. El maestro deja de representar
una autoridad intelectual. Ejemplos: Damasio Frías, Diálogo de amor y Diálogo de
las lenguas o Diálogo entre Cilenia y Selanio, anónimo o Colloquios satíricos de
Antonio de Torquemada. Torquemada es uno de los autores fundamentales en esta
prosa didáctica y sus coloquios serán influyentes.
Los dos interlocutores enfrentan alternativamente sus tesis sin llegar a ningún
acuerdo = disputatio in utramque partem (= en ambos lados del debate): Ejemplo:
Juan de Jarava: Diálogo del viejo y del mancebo y en el Colloquio de la moxca y
de la hormiga.
 Sin acuerdo ⇒ solución en un tercero. No se llega a ningún acuerdo y se pide
solución a un tercero que tiene la autoritas. Ejemplo: Diálogo de la dignidad del
hombre de Fernán Pérez de Oliva.
 Diferencia entre catequístico y polémico:
o Catequístico: uno pregunta y otro responde
o Polémico: uno afirma o defiende y otro niega o refuta
 Dentro del conjunto de diálogos estos son minoritarios, los más importantes y
populares son los ciceronianos con el maestro y el discípulo discutiendo. Pese a las
diferencias todos ellos buscan la finalidad didáctica.
 Obras influyentes: Philosophia Pinciano, Diálogo sobre la necesidad, obligación y
provecho de la oración
- Esquema de tres interlocutores: hay varias posibilidades

 Dos de ellos se turnan o se suceden en el papel de discípulos: Jardín de flores
curiosas de Torquemada
 1 Maestro y 2º discípulo por excelencia y 3er discípulo escéptico. Ejemplo:
Diálogos de la montería, tanto en el que se atribuye a Barahona de Soto como en
los anónimos.
- Esquema de Cuatro interlocutores: son excepcionales e minoritarios. Ejemplos: Juan

de Valdés, Diálogo de la lengua, en el que se hace una defensa de la lengua vulgar;
Juan de Pineda, Diálogos familiares de agricultura cristiana.
 Argumentación
La argumentación suele dividirse en dos partes:

- Introducción de los interlocutores: es importante porque el lector tiene que saber qué
papel va a desempeñar cada uno de ellos.
- Luego se expone el contenido o los hechos, las ideas, etc. En medio de un ambiente
amistoso y propicio que permita el diálogo, hablar con tranquilidad; dialogantes
intervienen en la exposición del razonamiento (modelo platónico-ciceroniano, pero
puede utilizarse o una forma y otra y combinarlas.) por ejemplo tras una comida, en un
momento del ocio. El diálogo tiene que producirse en unas circunstancias concretas;
varios puntos de vista: es lo más interesantes, y es lo más innovador y una gran
aportación (Según Jesús Gómez). Esto se consigue porque cada uno de los
interlocutores están perfectamente definidos. Tenemos a un personaje que aporta el
papel del maestro. Con esto el autor consigue repartir su opinión entre todos, una
especie de desdoble. La polémica se lleva a cabo en una relación amistosa, en un
ambiente harmónico.
- Retórica (modelo ciceroniano) ⇒ predominante ⇒ busca la persuasión del oyente →
acumulación de procedimientos retóricos, de argumentos, sobre la misma tesis y no se
va el paso hacia el conocimiento sino que se acumula este sobre una verdad→
auctoritas.
23
CEU San Pablo
- Método silogístico (modelo platónico) ⇒ establecer una premisa mayor, que se

considera incontestable, para extraer una conclusión a través de una premisa menor.
Morreale lo explica con el siguiente ejemplo:
o Premisa mayor: “La dignidad pontificia fue instituida para que el Papa fuese
A, B, C y D”.
o Premisa menor: “Clemente VII no es ni A, ni B, ni C, ni D, según lo
demuestran sus acciones”.
o Conclusión: “Clemente VII no es un vicario de Cristo digno de este nombre.”
 Características del diálogo
Finalidad didáctica ⇒ determina sus características

- Caracterización de los personajes → maestro / discípulo.
- Interlocutores → relación social de igualdad → se expresan con libertad
- Diferencias entre los interlocutores → grado de conocimiento y auctoritas moral
- Habla de los interlocutores ≠ lengua dialectal, procedencia social o geográfica
- El diálogo → argumentación retórica.
- Desarrollo → interlocutores ociosos.
- Diálogo ≠ determinado por la acción del argumento ni por la situación espacio-temporal
- Diálogo → organización: proceso de razonamiento, cambio de tema, ciclos
- naturales o sociales( hora de la comida, la llegada de la noche, etc.)
- Diálogo → heredero de la tradición clásica → llega hasta Petrarca o Erasmo
- Suelen redactarse en prosa
- Instrumento didáctico → reproduce el proceso pedagógico de transmisión de
- una doctrina
- En general: se parte de una verdad establecida → se aleja del modelo
- platónico
- Modelo ciceroniano: →interlocutores históricos→ prestigio
- General: certezas ≠ escepticismo
- Finalidad: mostrar un conflicto de la realidad y como vehículo del dogmatismo
(predominante)
- Variedad de temas: arquitectura, milicia, medicina, religiosos (muy abundantes)
 Corriente Erasmista
- Dos obras:
 Elogio de la locura
 Enchiridion o Manuel del caballero Cristiano
 Coloquios
- Ideario erasmista: está al servicio de la política de Carlos V. Influye en los siguientes

autores:
 Alfonso de Valdés, Diálogo de las cosas ocurridas en Roma

 Alfonso de Valdés, Diálogo de Mercurio y Carón
 Juan de Valdés, Diálogo de la doctrina cristiana
 Pedro Mexia, Diálogos o Coloquios
 Antonio de Torquemada, Coloquios satíricos
- Erasmo condiciona la historia espiritual del s. XVI en España. Índice de los libros
prohibidos: las obras que se prohibían aún seguían leyéndose intentando esquivar la
censura. Podía censurarse el libro entero o censurase pasajes. Los inquisidores entraban
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CEU San Pablo
en bibliotecas y censuraban in situ. Había quienes y bibliotecas, que tenían autorizadas

las obras prohibidas. Incluso Lazarillo de Tormes entra en este índice.
- Concilio de Trento (1545-1563): condena a Erasmo. Se publican algunos diálogos
religiosos, pero a partir de 1550 el cristianismo ortodoxo se consolida. El Concilio es
una antes y un después en la literatura.
 Francisco de Villagracia, Arte de bien confesar (1544)
 Pedro Mejía de Toledo, Diálogo de la pena y la gloria perpetua
- Los Coloquios de Erasmo: tienen una enorme popularidad y se escriben para el
aprendizaje de la lengua natural, algo que entra en el discurso de la enseñanza de la
época. Lo que pretendía Erasmo era facilitar la conversación fluida en latín. El propio
Erasmo hace una apología de sus diálogos. Esta finalidad moralizante ya la manifiesta
Erasmo antes cuando llega a decir que no solo pretende la enseñanza de la lengua sino
preparar para la vida a los jóvenes. Este contenido moral es lo que va a primar sobre la
enseñanza del latín. Los coloquios para la enseñanza de la lengua era un método
habitual. Los Coloquios crearon un impacto muy grande en España: se puso el género
en boga.
 El Crotalón: Comparación de dos manuscritos.
- La autoría: es el primer problema. Aparecen dos manuscritos, misma caligrafía,

firmados por un nombre falso: Christophoro Gnophoso. (uno es el borrador del otro). Se
encuentra otro documento con la misma mano atribuida a Cristobal de Villalón. Se
empieza a comparar con otras obras suyas, y una serie de rasgos comunes lo confirman.
Más adelante, Batallón (hispanista, autor de Erasmo en España) afirma que no puede ser
de Villalón al no tener rasgos erasmistas. Se confirma la atribución a Villalón tras el
trabajo de (…), aceptada también por Asunción Rayo (experta en diálogos), que
confirma que los dos manuscritos son autógrafos suyos. No es una tesis aceptada
unánimemente.
- Villalón: oriundo de Valladolid, humanista que ejerce como profesor, bachiller de artes
en Alcalá de Henares, de teología en Salamanca… escribe en 1558 una gramática
castellana, tiene también una tragedia Mirrha, el Escolástico… Lee a los clásicos y a los
contemporáneos: responde a la imagen de humanista del XVI, vinculado a la
universidad, aunque no se le puede incluir en una escuela ideológica con exclusividad.
Aunque lee a Erasmo no es erasmista como los Valdés. También a Castiglione, y, por
supuesto, a Luciano.
- Sobre su pensamiento: En el contexto humanista de la época, va a leer a los clásicos y
a los contemporáneos. Es un humanista vinculado a la universidad. No se puede
encasillar en ninguna ideología en concreto. Lee a Erasmo pero no comulga con él
plenamente. Muy presente los italianos como Castiglione, en el Crotalón está muy
presente está Luciano que es la base de este diálogo. La sátira está muy presente.
Erasmo y Villalón confluyen en las premisas del humanismo, la interpretación
metafórica de los clásicos: interpretación y reelaboración, para partir de ahí y venderlo
en sus propias obras. Erasmo se queda en esta concepción, pero Villalón la desarrolla
ahondando en la Biblia. Mezclando cosas que en un principio o no estarían mezcladas,
lo que es el renacimiento puro. Taracea: mezcla lo que le interesa tomando de diferentes
fuentes dando lugar aun texto totalmente nueva. Es la imitación compuesta propia del
Renacimiento.
- Temas: muchos y muy variados.
 El antibelicismo: atraviesa el siglo XVI desde Tomás Moro, Erasmo, Vives,etc. No

es una cosa exclusiva de él. Una corriente que cuestiona las consecuencias de la
guerra. Satiriza estas consecuencias con principios cristianos. Señala las verdaderas
25
CEU San Pablo
razones de la guerra y sostiene que son siempre las mismas: el orgullo, la economía,
las pasiones, la ira, la cólera de príncipes. Es un derivado de la corriente erasmista.
Vamos a encontrar una defensa de acciones imperiales de Carlos V.
 Crítica eclesiástica: desde diferentes puntos de vista va a ser satirizada. Critica el
orgullo de los curas, sacerdotes, etc. Bulas, privilegios, vida monástica. A veces
desde un punto de vista comprometido, bien de espectador o de participante
autocensurándose. Alejamiento del poder del Estado
 Antiescolasticismo: Los humanistas buscaban un cambio cultural que consistía en
la introducción de la cultura clásica y de los autores contemporáneos.
 Reformismo social: la sátira en general se dirige hacia la corrupción del hombre.
Esta se va a concentrar en una serie de profesiones que están satirizadas: médicos,
jueces, escribanos, los mercaderes, prestamistas, quienes trabajan con dinero, etc.
Se considera que todos se mueven por los bienes materiales, la codicia y la mentira.
Fue ya la sátira clásica la que desprestigiaba estas profesiones. También se
satirizaba a las mujeres. En el s. XVI-XVII no se puede acusar a un autor de
misoginia porque es anacrónico. Se inspiran en la Antología griega. La riqueza se
ve como el origen del mal en el mundo. Se satiriza a las mujeres porque son las que
rompen el orden. De ellas se satirizan obviedades: el gusto por los cosméticos,
perfumes, por la moda, la presunción, deseo del mando, orgullo, la vileza, traidora,
la prostitución, el lesbianismo, el incesto.
- Estamos ante un texto satírico. El recurso compositivo básico de la obra es la imitatio.

Es el recurso renacentista por excelencia. La concepción humanista de la literatura
implica una doble lectura del texto: conlleva la finalidad de la docere et delectare.
Enseñar deleitando. La sátira es fundamental para ello porque a través de ella se enseña
que el hombre se corrige a sí mismo si las ve reflejadas. Reelabora todos los hallazgos
que se han producido anteriormente. Es un hombre culto y conocedor de todo lo
anterior y a partir de ahí, con las novedades del momento, desarrollará su propio estilo.
El estilo tiene que ser agradable. El principio de la imitatio es un recurso mucho
anterior. Politziano propone la imitatio compuesta, la de asimilar de varios modelos lo
mejor para construir algo nuevo. El Crotalón es imitatio compuesta. El resultado es un
todo coherente, perfectamente unificado, Erasmo se diluye, se parte de Luciano, pero se
hace algo completamente nuevo. Cada imitación tiene su razón de ser y su aportación.
- Las fuentes: Luciano, la Biblia, Plutarco, Homero, Lucano, Virgilio, Ovidio, Aretino,
Apuleyo, Boccaccio, Adiostro, Erasmo, Alfonso de Valdés (Diálogo de las cosas
ocurridas en Roma). De cada uno se inspirará en varias obras.
- Características: Las narraciones tienen distinto marco. Tienen puntos de vista, algo en
lo que se inspirará Cervantes.
- Inserción de las narraciones: todas las narraciones se comunican por la boca del gallo, unas
le pertenecen como autobiográficas (la de Saxe, la de la ramera), otras se las han contado
directamente sus protagonistas (la de Andrónico-Drusila, la de Rosicler) u otro narrador
que a su vez la ha escuchado (la de Julieta-Melisa) y otra es experiencia del propio
receptor (la de Menesarco). Así pues, cada narración posee un marco y engarce
diferente. Se ofrecen distintos puntos de vista. Implica verosimilitud: hay un juego
temporal del narrador en. Están actuando todos los relatos, cortos, anécdotas, todo lo que se
incierta dentro de la obra.
Hilación entre los distintos cuentos a través de motivos que se repiten como las brujas, los
usureros, etc.
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CEU San Pablo
El gallo asume el papel de maestro, el zapatero asume el papel de domandatore (buscando la

verdad pregunta) o discípulo,
I.2. El género epistolar
 Modelos
1. Petrarca es el principal desarrollador de este género. Epístolas de Petrarca: Una carta

es en realidad una conversación. Equivale a una conversación, pero no coloquial aunque
determina que el lenguaje sea más familiar. Nunca se pierde el decoro. Las cartas de
Petrarca manifiestan su persona. Pero es una imitación, una recreación. Modelo de
Petrarca:
- Informan al receptor de algo que no sabe
- Son noticias de uno mismo, comunicadas como en una conversación.
- Estilo: como el empleado en una conversación ordinaria.
- Tras la carta está el autor y las cartas son copia de su carácter.
- Cartas de Petrarca: son una confesión íntima. Pero esta intimidad es una simulación.
- Pensadas en un receptor más amplio que el destinatario normal. El destinatario es más
amplio que la persona a la que va dirigida la carta. Muchas cartas eran incluso leídas en
un entorno donde había más gente.
- Variedad de temas y tonos se debe a esa variedad de receptores. No es lo mismo escribir
a un amigo que a un noble.
- Escritas a modo de respuesta: la responsabilidad de la materia recae sobre el amigo.
2. Erasmo de Rotterdam: Parte de De conscribendis epistolis (1512). Estas cartas, a

diferencia de las de Petrarca, se dan entre amigos y tienen un receptor más limitado.
- El tono: marcado por sencillez, franqueza, humor, burla, ingenio, sátira. Un estilo
adecuado al de la amistad, pero manteniendo el decoro. Es un estilo bajo de sencillez
culta, no elevado.
- En la carta se combinan varias materias ya que con los amigos se puede hablar de todo
tipo de temas; de uno mismo, familia, enfermedades de uno mismo, etc.
- Este discurso no es necesariamente familiar a cualquiera, a todo el mundo, es decir, que
los temas y los asuntos que trata serán familiares o no dependiendo de los asuntos.
- El discurso es claro, solo para hombres cultos. Otra cosa es que los temas sean
familiares a ellos o no.
- Imitación de Cicerón y Terencio. Toda la literatura de este tipo se guía por la imitatia de
los autores clásicos, anteriores.
- Estilo: depende, en primer lugar, de la relación que existe entre el emisor y el receptor.
Ahí son amigos, el grado de amistad y el tipo de cosas que tengan en común. La
redacción y el estilo de adecúa a esa relación y así, en segundo lugar, el que marca el
estilo es el receptor.
- La carta está comprometida con la situación concreta y específica de la que nace. Esto
la dotará de unas características u otras según elementos externos.
- Tres clases de cartas, relacionadas con los 3 géneros clásicos de la oratoria más un
cuarto tipo añadido por Erasmo. Cada una de estas cartas adoptará una forma y temas u
otros.
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CEU San Pablo
1. Persuasiva: deliberativo. Es el enfocado hacia el futuro: qué, cómo deberías hacer,

lo ventajoso y lo desfavorable.
2. Encomiástica o demostrativa, Epidictico. Es el que se empleaba para hablar del
presente y conmover al público. Por ejemplo, cuando alguien se moría se quería
alabar a alguien.
3. Judicial: orientado a juzgar los hechos pasados. Se decide si algo fue justo o no, si
se actúo de forma correcta o no. Se analizan victorias, derrotas, etc.
4. Familiar: es el más reservado, el de la mayor intimidad, reservado a lo más cercano
donde se tratan temas más comprometidos.
3. Luis Vives: De conscribendis epistolis (1534): descendiente directo del legado

erasmista.
- Carta concebida como conversación entre personas ausentes, considerada como
mensajera fiel del emisor. Cree que comunica conceptos y pensamientos.
- Tienen una vocación artística, deben tener un estilo cuidado.
- No escribe para el destinatario nominal sino también para posterioridad
- Las epístolas han de ser una reproducción del habla cotidiana.
- Carta: cualquier asunto.
- Temas desarrollados sin orden fijo.
- Emisor: identidad del receptor y relación con él.
- Respuesta: sigue el orden de la carta a la que responde.
4. Gaspar de Tejeda: escribe Cosa nueva. Este es el estilo de escribir cartas mensajeras
sobre diversas materias (1547,1449). Es una especie de manual para escribir cartas.
- Es un estilo cortesano, muy concreto, porque son cortes cortesanas.
- La novedad son las cartas amorosas.
- Al final de la obra ofrece modelos de cartas (graciosas, amorosas, de burlas, etc.). Da
guía para la carta según el tipo/tema. Ya no es que se utilice amor, como antes, sino
que ahora hay un modelo nuevo.
5. Antonio de Torquemada: escribe Manual de escribientes (1552,1553).

- Seneca, Cicerón y Plinio: modelos epistolares del Renacimiento
- Manuales epistolares empleados: Erasmo, Konrad Celtis, Vives y Christophorus
Hegendorff. Las obras de estos cuatro se imprimieron conjuntamente.
- Respuesta: sigue el orden de la carta a la que responde; tiene que satisfacer al receptor
según sus expectativas; al final se dan las novedades tras responder en el orden, no al
revés.
- Todos los preceptistas coinciden: la carta como conversación de amigos ausentes.
- Todos los preceptistas estaban de acuerdo: la carta debía expresar con fidelidad las
charlas y los diálogos familiares. Sustituye la presencia personal.
- El receptor tiene cierta importancia en la configuración del estilo de la carta.
- Las cartas deben adaptarse a la situación concreta y específica de la que nacían. En las
cartas se tratan temas contemporáneos y tiene cabida cualquier asunto o tema.
- Cicerón, Séneca y Plinio se consolidan como modelos epistolares de Erasmo, quien no
tiene mucho en cuenta a Petrarca, San Jerónimo ni San Pablo (citados por Vives).
También fueron destacados por Torquemada.
- Colección de cartas, cursum vitae, recorrido vital.
28
CEU San Pablo
6. Francisco López de Villalbos: escribe el Epistolario, un conjunto de cartas en latín

y en español. Introduce una serie de novedades que van a tener gran repercusión que
convierten la carta en un género epistolar. Esta colección de epístolas tiene gran
variedad y se mueven con gran libertad en cuanto a temas, estilos, aspectos, el emisor
adopta máscaras y se contradice en varias cartas, etc. Esto se manifiesta en: piezas
diversas compuestas por causas diferentes, escritas por más de un sujeto sin una única
ideología ni intención.
- Colección epistolar
- Defiende o expone posturas encontradas
- Máscaras diferentes o la misma máscara con funciones distintas. Todo esto da lugar a
un gran juego literario. Por ejemplo, el bufón en unas ocasiones se auto denigra para
hacernos reír y en otras hace una crítica social.
- Puede utilizar la epístola como vehículo de opinión o con propósitos de influencia
política. No solo busca hablar de lo actual, sino que busca influir políticamente en el
panorama del momento.
- Puede ofrecer una visión retrospectiva de la propia vida: puno de vista desengañado.
Antecedente de Lazarillo.
- Aprovecha la privacidad inherente al discurso epistolar y la simula para tratar temas
indecorosos. Ahora ya no solo es el decoro sino que puede tratar temas más
indecorosos. El paso a la narrativa de ficción es muye escaso. El género epistolar deja
de ser un género didáctico por excelencia para dar un paso a la ficción. Es consciente de
que toda la retórica epistolar puede simularse de principio a fin por lo que las cartas
pasan al campo de la ficción. -> Lazarillo. Hay que recordar que la novela no aparece
hasta el Quijote, por lo que es un paso importante hacia la novelización.
 Paso del x. XVI al s. XVII
- El género continúa más adelante.

- Alejamiento del concepto de carta como conversación entre amigos ausentes. Esta idea
desaparece.
- Alejamiento de la afirmación de la propia individualidad. Fue lo propio de Petrarca con
el que nace el hombre moderno ya que sus cartas reafirman la individualidad frente a la
colectividad de la Edad Media.
- Se elimina paulatinamente el contexto que permite el uso de la retórica epistolar
- Epístola pasa ser el soporte del género satírico-burlesco.
- Carta: cierto tipo de sátira personal, escrita y leída por los cortesanos.
 Conclusiones
- La correspondencia epistolar en la Edad Media estaba institucionalizada (institución
social). Eran los escribanos encargados de las cartas. Necesidades de tipo práctico.
- La lectura de Petrarca hace de las cartas clásicas definición del género epistolar del
Renacimiento.
- Las cartas de Cicerón, Séneca, Plinio y Platón constituyen el conjunto de rasgos
genéricos epistolares en su desarrollo renacentista.
- El género se constituye en principio como un recorrido vital hasta que Villalobos rompe
con esta regla. En este cursum vitae se da constancia de sí mismo, de su vida, obra.
- El género epistolar permite la expresión individualidad.
- El narrador de la epístola no coincide necesariamente con el sujeto real que la escribió.
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CEU San Pablo
- El concepto de imitatio también funciona en el género epistolar: había maestros del

genero epistolar que se consideraban modélicas.
I.3. La prosa espiritual: ascética y mística y las órdenes religiosas

La distinción entre ascética y mística no se hace cuando hablamos de textos literarios. La
diferencia en realidad viene de otro sitio. Ambos son términos griegos. Askésis pertenece al
campo semántico del trabajo, es decir, relacionado con la voluntad de esfuerzo y trabajo, en este
caso intelectual. San Pablo ya habla de esfuerzo para alcanzar la perfección (de uno mismo, la
purificación del pecado). Mystikós se mueve en el ámbito de lo cerrado, lo arcano, secreto o
misterioso. Puede referirse al misterio religioso, la teología mística que forma parte de las
experiencias: descubrir a dios desde el campo experimental más que el intelectual. En dos
palabras: ejercicio intelectual vs. experiencias del alma.
En el S. XVI la espiritualidad tiene una gran trascendencia. Todo se inicia porque una serie de
escritores y pensadores hacen una revisión de ello (ligado a la contrarreforma). Lo que buscaban
era la perfección cristiana, y lo que buscan es dirigir a las almas hacia esa perfección. Dará lugar
a fenómenos espirituales que tratan sobre la unión del alma con Dios. Tanto ascéticos como
místicos hablan de la necesidad de despojarse de los apegos a lo terrenal, en orden a elevar el
alma.
Dos periodos: antes y después de la reforma. Algunos de los primeros entrarán dentro de los
índices de libros prohibidos porque podían conducir a la herejía (por ejemplo, no se vuelve a
traducir la Biblia hasta el XIX).
Autores destacados que hablan de la teología mística:
- Francisco de Osuna fue un franciscano autor del abecedario espiritual. Destacamos el
tercero. Cuando habla de teología mística se refiere a “escondida”. “en el secreto del
corazón nos la enseña el buen maestro Jesús”, en otras palabras, es algo que se
encuentra en uno mismo: habla de la introspección.
- San Juan de la Cruz. Responsable de la reforma de la orden del carmelo masculino
(Sta. Teresa del carmelo femenino). Dice que la teología mística tiene por objeto el
“sabroso conocimiento experimental de Dios (…) mediante la contemplación”.
Para llegar a ese punto de comunión con Dios los autores hablan de tres vías (se ve bien
plasmado en el libro de la vida de Santa Teresa):
- Purgativa: es el inicio, para los principiantes. El objetivo es alejar el alma del pecado,
purificar de las tentaciones. Para ello hay un proceso: tener conocimiento del pecado, entrar en
el conocimiento de uno mismo y el conocimiento de Cristo y de su amor.
- Iluminativa: para los “aprovechados”. El objetivo es aficionar el alma al bien,
entregarse al bien. El proceso es: purgar afectos y pasiones, los pecados ya no están, pero es
necesario deshacerse de todo deseo o amor que esté por encima del amor a dios; luego el
conocimiento de cristo y su amor, y al final el conocimiento perfecto (pleno) de Él. En este
estado nos hacemos semejantes a Dios, aunque todavía no hay unión. Este paso es todo ascética,
voluntarismo y ejercicio intelectual.
- Unitiva: para los perfectos -en sentido de completo, cumplido, pleno-. El objetivo es
purificar el alma para llegar a la unión con Dios. El proceso es la búsqueda de la pureza del
corazón, el conocimiento de Dios en cuanto es esencia simplicísima, y la transformación de
Dios. En este momento se alcanza la unión íntima y transformación del alma en Dios.
Es toda una gradación, la repetición de los mismos pasos, pero con “más grado de dificultad”.
Se pasa por una purgación de los pecados (i), la rectificación de los apetitos (ii) y la
30
CEU San Pablo
iluminación del entendimiento (iii). En la rectificación se entra en el ascetismo, y en el estadio

de la tercera vía se alcanza el misticismo.
Cuando en España se empieza a configurar este movimiento religioso se da simultáneamente el

imperialismo político y el desarrollo de la lengua castellana. Los autores místicos contribuyen
enormemente en el desarrollo de esta, especialmente de la lengua literaria. El autor místico se
entrega a estudiar la presencia de Dios en el alma, aspirando a la posesión de Aquel mediante la
unión por amor. Es necesario el desapego del mundo terrenal: solo importa Dios y el alma.
Todo esto mediante un proceso de introspección. Esto tiene una estrecha relación con la época,
pues el Humanismo se fundamenta en el descubrimiento del individuo. Se pasa del
colectivismo medieval a la individualidad. Mediante el autoexamen (derivan el erasmismo,
protestantismo, iluminismo…).
El proceso para alcanzar la unión con Dios es la oración mental y la contemplación, se llega a
decir que cualquier pensamiento elevado es oración. Los experimentadores del proceso fueron
los carmelitas descalzos reformados. Uno de los más destacados fue el Padre Juan de la Madre
de Dios, que escribe un manual para el aprendizaje de los novicios, para hacerles entrar en esa
dinámica de elevación del alma. La oración constante es el primer motor de la mística, la
contemplación de la naturaleza es una vía indirecta para llegar a Dios (como decían los
franciscanos).
Este movimiento religioso se convierte en movimiento literario porque tiene la necesidad de

expresar con palabras la forma, las guías de llegar a ello. Por otro lado, conforma la política de
todo un imperio -monarquía universal católica- y va a dar forma a la lengua literaria. Estas obras
van a querer transmitir esta piedad al pueblo: ya no pueden usar el latín (lengua de la jerarquía
eclesiástica), el vehículo es el castellano. Por tanto, todos los escritores se van a plantear el
problema de la lengua, que ha de saber transmitir todo aquello de forma clara y sencilla. Los
autores se convierten en defensores y apologistas de la lengua castellana, que se convierten en
autoridades. Ej.: Fray Luis de León.
El lenguaje tendrá unas características determinadas, que se extenderá al resto de literatura

profana (las contrafactas de las que hablábamos en las imágenes de la poesía de cancionero):
• Lenguaje simbólico alegórico, que se va transformando a lo largo del poema.
• La idea es poder explicar lo inefable: el gran problema de la literatura. Lo que no puede
expresarse con palabras se expresa mediante símbolos.
• Hay una simbolización antropocéntrica (el hombre como centro del universo)
• El amor está representado tanto por cuerpo como por alma: sentidos del cuerpo y
potencias del alma
• La introspección y el conocimiento de uno lleva a la aparición del género
autobiográfico, las memorias de uno mismo. La gran aportación de estos escritores es ese
proceso de autoconocimiento, hasta lo más íntimo y más profundo. Es un aspecto de gran
modernidad.
Transmitirán la doctrina espiritual y la moral de los santos padres. Serán los responsables de la
impresión y difusión de la patrística , que se convertirá en autoridad de la literatura espiritual.
Consiguen que el estudio de los santos padres tome un nuevo impulso y se convierta en base de
la literatura y de la contrarreforma (acción conjunta del Humanismo y la Reforma).
El humanismo tiene una perspectiva principalmente histórica, pero para la mística los padres de
la iglesia son equivalentes a Virgilio y Cicerón. Son las fuentes principales.
Es un momento también de ruptura: católicos y protestantes difieren en la interpretación de las
escrituras, pero ambos reconocen los escritos de los santos padres cuando los textos no disienten
de las Escrituras. Los autores más cultos irán a fuentes directas: san Cipriano, san cirilo, san
Gregorio Magno, san Isidoro de Sevilla… y los menos cultos acceden de forma indirecta por los
escritos de los más cultos.
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CEU San Pablo
En la poesía tenemos dos corrientes: petrarquismo y la platónica, neoplatónica, sobre las que se
fundamentará toda la poesía posterior.
Petrarquismo: interiorización, origen trovadoresco, la dama.
El platonismo: la búsqueda de la belleza y la perfección y esto es la forma de acercarse a Dios.
El amor representado en una dama que va a ser un objeto inerte para este proceso. La
importancia de la naturaleza. La voluntad sobre el entendimiento, lo afectivo frente a lo
racional. Francisco de Osuna, conexión directa con Dios. El abecedario espiritual, el
fundamental es el tercero, en el que se une la parte afectiva con la racional. Primera obra
estrictamente mística, las anteriores eran espirituales.
Los dominicos es la parte intelectual: están más cerca de la estética que de la mística. Los
franciscanos a la mística que la estética. Se centran en la teología analítica y tiene una sólida
formación desde la edad media. Son la única orden que se va a inclinar hacia el latín.
I.4. Epístolas
EDAD MEDIA
Encontramos una aportación original a la ars dictaminis: la adpatación para la carta del esquema
tradicional de las partes del discurso retórico
Los tratadistas tienen conciencia clara de las diferencias entre las epístolas antiguas (Séneca o
San Pablo) Þ solo tenían en cuenta la corrección de lo que querían decir (congruitas in
sententia), y las epístolas de los modernos Þ guardan partes y ritmo (cursus)
Prácticamente todas las artes dictaminis concebían la epístola como una sucesión de cinco
elementos (partes epistolae):
 Salutatio (salutación) = saludo = “El saludo es una breve frase que contiene un deseo
de salud y que no resulta discrepante del estado de las personas” (Ars Palentina)
- Preocupación por guardar las reglas del decoro retórico
- Captar la benevolencia del destinatario = captatio benevolentiae. Esta se consigue a
través de recursos del exordio: la humildad (un loci a nostra persona) y la alabanza (ab
auditorum persona)
 Inscriptio e intitulatio = nomina o nombres del remitente y destinatario.
Orden en el que los nombres son dispuestas = no todas las personas son iguales ni
merecen igual consideración social -> el orden refleja estas diferencias. Dos grandes
grupos: Eclesiásticos y Laicos -> Superiores, Mediocres, Ínfimos
o En caso de desigualdad: se coloca en primer lugar el nombre de la persona superior
o En caso de igualdad: se aconseja humildad y anteponer al destinatario

o Excepciones: se anteponen, casi siempre: Eclesiásticos, aunque sean inferiores;
Padres y abuelos, aunque los hijos les superen en dignidad; Para parecer más
humilde, a veces los superiores
o Nunca se anteponen: herejes y excomulgados
Addiuncta, attributa o merita que los acompañan -> inventario es enorme
32
CEU San Pablo
 Afeccio mittentis = declaración de afecto o salutatio propiamente dicha. En la Edad

Media imitan preferentemente a los Padres de la Iglesia y no a los clásicos (Plinio,
Cicerón, Séneca). Finalidad Þ captatio benevolentiae del destinatario
o Saluten = Salud
o Salutem in Domino = Salud en el Señor; etc.
o Se puede prometer obediencia, servicio, etc.
OBSERVACIÓN: En la salutatio se puede adelantar algo de la materia que será tratada en el

cuerpo de la carta
 Exordium o principium = captatio benevolentiae ® se trata de mantener al lector

bien dispuesto y benévolo
 Narratio = exposición de la materia. Según Quintiliano:
- Brevedad
- Verosimilitud
- Claridad
 Petitio = solicitud
- Suplicatoria
- Didáctica
- Conminativa
- Exhortativa
- Iniciativa
- Admonitoria
- Consejo autorizado
- Reproche
- Petición directa
 Conclusio = conclusión
La carta de Guevara
- Salutatio: En la carta se refiere a la carta como el Magnífico amigo: hay que saber el
significado que tiene este tratamiento en la época de la carta. Repertorios de la lista de
tratamientos.
- Exordium: no hay. No busca la captatio benevolentia de su amigo.
- Narratio: exposición del tema.
- Petitio: le pide que deje de tratar de forma despectiva a los conversos. Eso significa que
ese amigo escribió algo en el que utilizó ese término.
- Conclusio: en ella se despide.
II. La prosa sentimental (s. XV)
Género Sentimental
La caballería
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CEU San Pablo
Estos dos géneros llegan hasta el Renacimiento y son heredados de la Edad Media. Después
llega: La pastoril, Bizantina, Morisca y Picaresca (Lazarilllo). En El Barroco desaparecen la
caballería y la sentimental. La Picaresca llega a su pleno desarrollo con Guzmán Alfarache.
Según va triunfando la pastoril, va triunfando la sentimental y así con todo; según a Bizantina,
decae la caballería. La Bizantina es la novela griega, la novela de aventuras. En 1605 y 1615
Don Quijote aparece. Los contemporáneos no supieron ver las aportaciones a la narrativa.
PROSA DEL XVI. Prosa de Ficción.
Hay nuevas formas de narrar a lo largo del XV y XVI que culmina en Cervantes a principio del
s. XVI. Hay obras señeras, empezando por Celestina que marca una forma nueva de narrar, de
teatro, con personajes e historias potentes. Se han señalado una multiplicidad de formas de
narrar.
Géneros narratviso de los siglos XVI y XVII

Variedad y multiplcidad
Ficción sentimental
Libros de caballería
Novela pastoril
Novela morisca
Novela bizantina
Novela dialogada de tradición celestinesca
Diálogos y coloquios
Relatos lucianescos
Misceláneeas anoveladas
Novela picaresca
Fantasías morales
Cuentecillos
Grupos de anécdotas y chascarrillos
Todo se debe a que es una época de experimentación y eso da lugar al hibridismo. Líneas
divisorias muy borrosas.
Feliciano de Silva (1490-1554)
Se inspira en Amadis de Guala. Amadis de Grecia (1553) y Don Florisel de Niquea (1532-
1535). Cervantes debió leer eso porque aparece en Don Quijote.
Torquemada (1507-1569)
Coloquio pastoril: cartas y elementos propios de la sentimental. Es un coloquio en el que se
integran cartas.
La naturaleza es un espacio fundamental en este periodo. Representa la forma idílica de la vida.

Se ve también en el Don Quijote. Tiene razones de carácter estético e ideológico.
Espacio: el mundo cortesano y la naturaleza. Es el único espacio en el que se pueden expresar
libremente los espacios. Pureza de sentimientos. Cervantes y Lope utilizan el término novela
como relato corto siguiendo el ejemplo de Italia. En la época no había poéticas, etc.
La ficción sentimental
Según decae la sentimental, decae la pastoril.

Etapas:
Patrones:
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CEU San Pablo
Giovanni Boccaccio. Está escrita en primera persona y es una obra autobiográfica. Elegia di
Madonna Fianmetta.
Juan Rodriquez del Padrón
-Cárcel de amor (Barcelona 1492) es la más importante del género de Diego de San Pedro.
En ella se recoge directa o indirectamente:
- Proceso de análisis psicológico: Boccaccio
- Comunicación en intimidad epistolar: Piccolomini
- Esoterismo del mundo alegórico y de símbolos: Rodriguez del Padrón
-Dos aspectos diferencias las obras italianas de las españolas

- En las italianas las víctimas de amor es la mujer, en las españolas es el hombre. Esta
amor es adúltera en la italiana. El punto de vista es la mujer, en las españolas es el
hombre.
- En las italianas la protagonista está casada, en las españolas las mujeres no están
casadas. Eso se debe a que el matrimonio no es obstáculo para los amantes; los
obstáculos vendrán de otros lugares.
-
-Necesario tener en cuenta:
- Los libros de caballería: tiene puntos en común con la sentimental y la va a influir.
Caracterización de los personajes como caballeros
Elementos de la acción externa: es mínima, muy elemental. Lo que interesa es el
proceso amoroso desde el principio hasta el final y eso hace que la acción sea escasa.
Ambiente de costumbres cortesanas, torneos, desafíos.
- La poesía de cancioneros: tradición cortesana del amor
- La alegoría: provenientes de poemas italianos y franceses
-Factores de índole socio-histórica: hay una añoranza a ese tiempo perdido. Todos estos
factores se van a mostrar en este género.
- Desmoronamiento de los ideales caballerescos en el siglo XV
- Aparición de una mentalidad cortesana preburguesa: una nueva forma de entender el
mundo. Y eso está encarnado por esa mentalidad.
- Ahora es más importante que el guerrero es el cortesano
- Más importante que las armas son los servicios de amor. La dama se convierte en la
señora. Así, el Don Quijote tendrá a su Dulcinea para cumplir todos los elementos.
- Más importante que la audacia o el valor es la cortesía o la gentileza. La cortesía: todas
las normas que rigen en la corte y que se aprendía como cantar, trovar, la gentileza,
saber comportarse.
-Son la narración de dun proceso amoroso, desde su inicio hasta su final desgraciado, al que el
lector tiene acceso a través de la correspondencia privada de los dos amantes corteses que viven
en conflicto.
-Las cartas son el medio por el que el lector conoce el problema de los amantes, habitualmente
relacionado con el código del honor y por las dudas que genera en ambos la posibilidad de
transgredirlo. Las cartas son el mecanismo que utiliza el autor para darnos a conocer todo. La
Dama manifestará dudas para entregarse. Hay una serie de condiciones:
- Exigencia de la nobleza
- Condiciones que exige el amor cortés: la defensa de la dama hará de su castidad
- Exigencias impuestas por el estatus caballeresco: fidelidad al rey
- Son trabas imposibles de romper: provocan desesperación de los amantes y se expresan
en alegorías de cárceles, torturas y agonías. Hay que recordar que estamos en una época
en la que el matrimonio no es libre, es una unión por intereses. Aquí será fundamental:
35
CEU San Pablo
Proceso de introspección psicológica que es una gran aportación de este género, pero
esto que conduce al estatismo y a la intemporalidad narrativa. No hay tiempo (queda en
suspenso y no afecta en nada), ni demasiada variedad espacial por la primacía de lo
interior. Los personajes no evolucionan (igual de estáticos, solo se autoanalizan) y toda
la aventura se reduce a los acontecimientos, avatares y percances del proceso
sentimental: destinados al fracaso.
-Conclusion
- Son ficciones llenas de tópicos recreados una y otra vez

- Giran en torno a dos ejes:
La religión del amor: divinización de la dama, ante ella queda rendido el amado por un
pacto de fidelidad secreto (“firmeza de fe”); él aspira a su piedad, a la gloria de su vista
y contcto, o teme, por el contrario, morir de pesadumbre por el desdén o la mundanza
de la dama.
- La enfermedad del amor: los síntomas son pérdida del color, la falta de sueño, la
pérdida de ametito, la flaqueza y amarillez de la tez, los suspiros profundos, búsqueda
de soledad, la necesidad de un confidente (actúa como médico) en el que encontrar
consuelo y remedio al mal que sufre el amante.
-Nómina de las novelas más importantes.
- Siervo libre de Amor, de Juan Rodríguez del Padrón (1449-1453)
- Tratado de amor de Arnalte y Lucenda de Diego de San Pedro (1491)
- Cárcel de Amor de Diego de San Pedro (1492)
-Novelas secundarias que evolucionarán de forma distinta:
- Repetición de amores de Luis de Lucena
Continuación de Cárcel de amor por Nicolás Nuñez
Penitendia de amor, de Pedro Manuel de Urrca
Cuestión de amor, anónima
Parte 1:
- La fortuna muda presto el conoscimiento. Usan expresiones populares?
- Mucho uso de preguntas: posbilitan el dialogo.
- Latancio pretende demostrar que Carlos V no tiene culpa. “Mirad..”
- Arcidiano teme y quiere hablar en privado. Pasa a decir lo que piensa en un párrafo
largo. Una pregunta larga. P.4. mayor.. mayor… mayor. Repetición no tocaron, no
tocaron, no tocaron. Muchas preguntas retóricas. Alterados con exclamativos. Para…
para.. para… tono muy pasional.
- Lactancio se muestra más sereno. Arcidiano alude a Tulio, oratoria. Desafío. P. 5
Frases largas. A partir de página s. 5 empieza el diálogo propiamente hablando.
- Arcidiano, escéptico, pregunta por las fuentes. P. 7 Jesuccristo como ejemplo de
autoridad. Lactancio dice que un rey debe rodearse de buenos consejeros.
- Lactancio p. 7 falacia ad hominem. P.8 hombres como bestias. Latinismos.
- Mucha animalización, comparación con animales.
- Parlamentos larguísimos. Repetición hasta en las preguntas.
- Distinción preguntas directas, indirectas, retóricas.
- Respuestas cortas de Arcediano que recuerdan a los diálogos de platón.
- Distinción entre poder temporal y eterno.
- ¿Cómo? Preguntas del estilo. Cómo? ¿No mandó él que don Hugo juntamente con los
coloneses entrasen en Roma y procurasen de prender al Papa?
- Preguntas como ¿fueron hechos los príncipes por amor del pueblo o el pueblo por amor
de los príncipes? Que dan la vuelta, causa-efecto.
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CEU San Pablo
- Preguntas múltiples: ¿cuál fuera más provechoso a los moradores de ellas, que el Papa de
su propia voluntad las renunciara al Emperador o hacer lo que ha hecho por defenderlas?
- Preguntas de reprimenda: ¿Vos no tenéis mala vergüenza de decir eso?
- No sabéis… ¿No sabéis que en toda la cristiandad no hay tierras peor gobernadas que las
de la Iglesia?
- Preguntas con qué: ¿Qué le había hecho el Emperador porque debiese tomar las armas
contra él? Y ¿Qué culpa tenían las ciudades de Génova y Sena, que tenían, la una por mar
y la otra por tierra, cercadas? Y ¿qué culpa tenía el reino de Nápoles, que lo tenían ya entre
sí repartido?
- Por qué. ¿por qué echáis la culpa al Emperador? ¿por qué no tomaba la amistad del
Emperador, con que se remediaba todo, pues era rogado y requerido con ella?
- Arcediano hace preguntas, pero su papel es mucho más pasivo.
- Preguntas hipotéticas para dar ejemplo: ¿qué haríais?
- Numerosas preguntas seguidas para indagar e intimidad al interlocutor: No me digáis esas
niñerías. ¿Cúyos eran los capitanes? ¿Cúya era la gente? ¿Quién la pagaba? ¿Cúyas las
banderas? ¿A quién obedecían?
- Esquema de responder a una pregunta con otra: LACTANCIO.- ¿Y por qué no se los daba?
-
- ARCEDIANO.- ¿Mas por qué se los había de dar, no siendo obligado a ello?
(faltan apuntes)
Novela de carácter idealista

- Pastoril
- Morisca
- Bizantina
Rasgos:
Lina Rodríguez Cacho habla de las novelas idealistas como “historias de amor y aventuras
organizadas en series de incidentes, a veces entrelazados, que giran en función de un viaje,
búsqueda o prueba que superar, y en las que la acción y su desenlace suelen gobernarse por los
avatares del azar (son frecuentes los encuentros fortuitos) y la Fortuna”.
Son obras que intentan prolongar la tradición de la novela sentimental y de caballería, el que
sean obras idealistas -alegorías, ambientes cortesanos, no hay evolución temporal ni
psicológica-, pero dan importancia a la verosimilitud, en contraste con la de caballería. P.E.: los
espacios se hacen concretos y conocidos (Lope escribe El Peregrino y su patria).
Los personajes principales son arquetipos de perfección: idealización total, psicológica (seres
virtuosos) y física (arquetipos de belleza). Además estos caballeros están envueltos en historias
de amor, y a veces se ocultarán bajo el disfraz de pastor. Son pastores que no han visto una
oveja en su vida. Y son personajes intemporales, totalmente hieráticos, meros arquetipos.
Esta caracterización busca conmover al lector.
Suelen también intervenir seres sobrenaturales, puede haber una parte fantástica. Lo más
importante es que son relatos en tercera persona. Se da el cambio de la introspección mediante
epístolas de la sentimental. Es una de las grandes diferencias de la realista.
La caballería no tiene verisimilitud. No la buscan ni la desean. Aquí hay un cambo importante.

Buscan la verisimilitud.
Los personajes principales
- Son arquetipos de perfección, idealizados con virtudes éticas y belleza física.
- Son caballeros, amadores, a veces ocultos bajo el disfraz pastoril. Son pastores
cortesanos.
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CEU San Pablo
- Son seres modélicos, modelos de conducta y de belleza.

- Son intemporales, hieráticos. No sufren evolución. Los grandes escritores sí van a tener
personajes evolucionados.
Buscan emocionar al lector, buscar conmoverlo, mover hacia el sentimiento.
Suelen intervenir seres sobrenaturales. Hay una parte fantástica.
Relatos escritos en 3ª persona. Muy importante. Es un cambio con respecto a la sentimental. Se
aleja de la interiorización. Esta voz del narrador permite importantes juegos. El fin último, la
culminación es El Quijote.
Diana, obra fundamental, en la que hay elementos de tipo autobiográfico pero la perspectiva es
siempre de la de 3ª persona.
- El tema siempre es el amor que es el tema en el que todas coinciden.
Pastoril: se centra en el análisis del sentimiento amoroso
Moriscas y bizantinas: el amor es el impulso de acciones y desventuras.
Todas: defienden el concepto de amor. Primero cortés y después neoplatónico, siempre
idealista, honesto y puro.
- Hay en estos relatos estatismo
- El argumento suele tener un final feliz en el que hay un triunfo de la virtud y del bien.
- Ofrecen una visión del mundo optimista, armónica, convencional, idealizadora.
- El estilo es de una sintaxis muy elaborada, asombra al lector por el selecto vocabulario
en descripciones y en la narración de las acciones. Diálogos alejados de la realidad. El
vocabulario es rico y sorprendente. Se concentra en las descripciones de espacios o lo
que sea y en la narración de las aventuras.
Novela realista
Se opone a la idealista ya que no hay idealizaciones ni fantasías. Eso implica la desaparición de

personajes y sentimientos idealizados.
Hay realismo perceptible en novelas dialogadas como La lozana andaluza (1528) y las novelas
de la picaresca. Además, otras obras con diálogos novelados.
En el s. XVI hablamos de obras como El viaje de Turquía, El Crotalón de Cristóbal de Villalón,
además de la novela celestinesca. En el s. XVII esta línea dará lugar a las fantasías morales
como Los sueños de Quevedo o el Criticón de Gracián.
Rasgos:
- No defienden una concepción idealizada del amor. Ni cortés, como mucho una parodia.
- Se aprecia una preocupación por la satisfacción carnal de sus deseos.
- Tendencia al empleo de primera persona mediante el diálogo como forma de relato y
como forma global de la narración: la picaresca (autobiográfica).
- Los personajes frecuentemente pertenecen a las capas más bajas de la sociedad.
- No están sujetos a convenciones sociales de lealtad, fidelidad, honradez etc sino todo lo
contrario.
- En el caso de la picaresca los protagonistas registran una evolución temporal y
psicológica
- Plasman una visión del mundo desde un punto de vista social y moral. Utilizan la crítica
y la polémica. El tiempo en la picaresca es importante.
- La estructura es determinada por esa finalidad. Por ejemplo, mediante el servicio a
varios amos, en la novela picaresca, se para revista a diferentes situaciones ético-
sociales, y lo mismo ocurre con los de corte lucianesco en los que las reencarnaciones o
transmigraciones permiten a un alma pasar de un cuerpo a otro y así analizan diferentes
tipos, situaciones, etc. EL LAZARILLO lo tenemos que analizar desde este punto de
vista. Cómo esa finalidad marca la estructura.
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CEU San Pablo
Los inicios de la picaresca
En 1554 se publica Lazarillo de Torres y aparecen 4 ediciones casi simultáneas lo que

demuestra su éxito. No están emparentadas, sino que había probablemente prototipos iniciales.
- Burgos, Juan de Junta
- Amberes, Martín Nucio
- Alcalá de Henares, Salcedo
- Medina del Campo, Mateo y Francisco del Campo
Hipótesis: una o varias muestras anteriores, impresas o manuscritas, 1538, 1550, 1553.
Procedencia. Rica tradición textual desconocida
Obra anónima: el autor sabía que podría tener problemas por el contenido controvertido de la
obra.
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APUNTES Corrientes Literarias Del Humanismo

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CEU San Pablo

Corrientes literarias del Humanismo

CORRIENTES LITERARIAS DEL HUMANISMO:

TEMA I: TEATRO MEDIEVAL DEL SIGLO XVI

I. El teatro en castellano: escasez de testimonios

I.1. Nacimiento del teatro medieval

b) Los documentos (tropos) conservados son muy pocos:

c) Las representaciones teatrales estaban ligadas a diversas festividades y momentos

- Una copla: Auto de los santos padres

d) Otras fuentes que nos dan a conocer el teatro:

- También conservamos las Partidas de Alfonso X de la que no se sabe mucho:

e) Principales focos de difusión del espectáculo teatral en la Edad Media:

TEXTO: El Auto de los Magos.

II. Las manifestaciones dramáticas del siglo XV

- La Celestina: No es un teatro que se escriba para ser representado, sino leída ya

 Este auto documenta las representaciones de la Pasión a finales del XV

II.2. El ciclo de la Pasión y el teatro de Navidad

- Ciclo de la Pasión: Lamentaciones hechas para la Semana Santa de Diego Gómez

- Representación del nacimiento de Nuestro Señor de Diego Gómez

matanza de los inocentes. Añade un episodio de los evangelios apócrifos, el

II.3. Teatro religioso cortesano

- Representaciones navideñas en el palacio del condestable Miguel Lucas de

II.4. Teatro profano y espectáculo cortesano

Los momos = festejo que imita a los franceses

 De tema político y alegórico

III. Teatro del siglo XVI: De Juan del Encina a Juan de la

- Público selecto es un público cerrado que se encuentra en las cortes papales,

Pervivencia de la teatralidad medieval en el siglo XVI

Temas que se dan y que hereda el teatro:

- El tema de pecado de Adán y el paraíso perdido: Inicios en el siglo XIII.

 Conocido como: o Cuatro hijas de Dios o Proceso de hombre o Proceso del

- Las dudas de San José: es un tema medieval europeo no exclusivo de la península.

- Títulos documentados en el libro de obra toledano de fines del s. XV, estudiado

- Otros temas conocidos

Pervivencia de los espectáculos cortesanos y nobiliarios en el siglo XVI: justas, momos,

- Las fiestas por la entrada de la princesa María de Portugal en Salamanca (1543)

 Obras de recogimiento (influencia erasmista), no se busca lo espectacular como en

- Pascua de Navidad: se alejan mucho del primitivo Officium pastorum

- Fiestas teatrales que permanecen prácticamente idénticas desde la Edad Media

 También permanece la fiesta de la Sibila

o Ordo Prophetarum: desfile de profetas al que pone cierre la presencia de la

En una aldea para cantar la noche de Navidad (h. 1519-20)

o Farsa del juego de cañas, de Diego Sánchez de Badajoz: la Sibila en

- La estructura métrica es la misma durante toda la égloga. Son combinaciones de 8

La pervivencia de la comedia humanística

Heterogénea: La comedia humanística no es homogénea, no tiene características precisas y es

Sobreviven: en ejercicios escolares y universitarios

- Comedias a imitación del teatro romano:

- Comedia (en general)

- Comedia humanística latina

- Comedia humanística en vulgar

- Derivadas de la zona Zaragoza-Valencia (representables)

El manuscrito del XIX es un repertorio de un autor de teatro, de una compañía de teatro.

La herencia celestinesca (Pérez Priego)

3. De Lope de Rueda a Juan de la Cueva

La popularización y la profesionalización del teatro

- 1580: Teatro comercial organizado

- Los teatros de nueva planta: pronto se construirían los primeros corrales/teatros

- Otros lugares de representación:

- Extensa obra teatral y poética

 Asunto novelesco, unas remotamente inspiradas en las costumbres contemporáneas

- Comedia del Infamador: trama amorasa y de costumbres contemporáneas. Tipo

La tragedia y los trágicos