Es bien sabido que las consonantes son por un lado ayudas impor- tantes para la configuracién de los sonidos, pero por otro constituyen ‘un estorbo para Ja creaci6n de cantilenas. Sin embargo, esta dificultad deberA ser superada por la elasticidad en la fancidn de la lengua y los labios, ya que las consonantes son por su caracter Ja columna vertebral de la lengua y contribuyen tanto a su acentuacién y articulacién como a su embellecimiento. En la composicién tradicional de textos la accién conjunta del len- guaje y la misica ha preferido Jos fonemas determinados por las voca- les. A las consonantes se les asigné la funcién del ataque, de la acen- tuacién, de Ja ilustracion de significados. En cambio la escala claramen- te definida con altura de tono escrita preferfa la vocal para su identifi- cacién, Los sonidos 0 asociaciones sonoras de las consonantes, impres- cindibles para la perfeccién del recital, permanccicron abiertas, no se fijaron, o solo se hizo en casos muy aislados, En muchos casos s6lo pue~ den adivinarse, asi por ejemplo cuando en la «Krahe» (corneja) de Schu- bert Ja «wanderliches Tier» son las consonantes las que aseguran la acentuacién y al mismo ticmpo la iluminacion del pensamiento. Las acumulaciones de consonantes de este tipo, si cstan incorporadas a la textura compositiva, sdlo pueden ser transformadas musicalmente por el cantante, siempre que su preparacién le haya proporcionado la for- ma declamatoria necesaria. Las consonantes condicionan la buena «colocacién» de la voz en no menor grado que las vocales, Esta definicién tan poco afortunada encierra dos exigencias que se refiren por igual al lenguaje y a la mé- sica: las vocales no deberian estar colocadas «atras», su emisién debera estar protegida contra una perturbacién por el aparato de la formacién de vocales y debern conservar su punto de articulaciéa en el espacio delantero de la boca, de forma que nosotros como oyentes podamos des- cubrir con facilidad su génesis y seguirla (lo que beneficiaré extraordi- nariamente su experiencia auditiva). No sélo las vocales, apoyadas por el aire y el funcionamiento del diafragma, sino tampoco las consonantes deberian ser deformadas en el espacio bucal posterior. Pues los espacios de resonancia deberan par- ticipar en todos los sonidos sonoros si se pretende que los cambios de vocales o de tesitura no scan causa de fallos vocales. Articulacion de- lantera y resonancia no son idénticas, pero se condicionan una a otra. Si el cantante articula demasiado atrds, estorba a los espacios de reso- nancia, cierra el camino al sonido y estrecha la garganta. No obstante: El cantante no deberia estar dominado exclusivamen- te por la voluntad de llevar toda resonancia «hacia adelante», por ejem- plo al espacio nasal, El peligro es aqui una simple emisién de sonidos. 413Por el contrario su misién es incorporar el elemento lingitistico a Ia for- macién de sonidos, apravechando todos los espacios de resonancia:’ La configuraci6n libre de vocales y consonantes facilita el desarrollo del-so- nido sin impedimentos. Esto s6lo podra conseguirse bajo control y ett un proceso de trabajo progresivo. En la misica ligada a la palabra la intensificacién de la expresién’ por parte de la voz cantante aspira a lograr efectos de los que no dis* pone ningtin otro medio de produccién de sonido y cuya impresion so- bre el oyente, considerado aqui como partenaire, no puede sustituirse: con nada. Al hablar, los contornos de las series de sonidos quedan di- fuminados, indefinidos. Al aumentar los elementos musicales, también en la recitacién clevada por parte del actor, se-van formando ya deta- lles més convincentes, La palabra define la emocién, Esta se refleja en el argumento y contenido, se conereta, Las palabras y los sonidos sélo pueden intensificarse por medio del lenguaje mimico. Generalmente la misica fija la altura de tono de lo que se «ha de decir, exigiendo por tanto entonacién exactisima, que muy raras ve= ces se consigue yerdaderamente. Mientras que la afinacién perfecta es algo natural en los instrumentos, los cantantes no siempre tienen con= ciencia de ello con la misma intensidad. Los saltos intervalicos limpios, las séptimas entonadas con exactitud, relaciones de quintas y similares sufren menoscabo ademas de por causa de defectos vocales, educacion insuficiente del ofdo o problemas acisticos de la sala, también por la incorporacion del lenguaje. Para esto existen ayndas practicas: El can- tante debera entonar sus consonantes sonoras exactamente en Ja altura de tono, para de este modo preparar a la vocal que siga en cada caso técnicamente para su «colocacion». Por culpa de sus muchas consonantes el idioma alemAn tiene desde siempre injustamente mala fama, si lo comparamos con el ruso o el che- co mucho mis rico en consonantes, Pero del mismo modo que Demés- tenes se impuso gjercicios capaces de destrozar sus nervias para corre~ gir su defecto de articulacién, convirtiéndose en el mejor orador de Gre- cia, se trata hoy en la clase de no considerar las consonantes como un mal necesario, sino de aplicarlas de forma que sirvan de apoyo a la fun- cién del canto. Desde hace mucho tiempo los cantantes aprovechan las consonan- tes sonoras. La pedagogia de canto en cambio hace muy poco tiempo que ha empezado a valorar los fonemas consonanticos sordos. Paul Loh- mann comprendié la ayuda que pueden proporcionar los fonemas ex- plosivoso como p, t, k, los fonemas sibilantes como la s sorda, la z, sch, ch, los fonemas «orales» como b, d, g. Siempre deberd tratarse de una consonancia, pues las consonantes no estén ahi por si mismas, Su ca- 414racteristica Ja -constituyen los entorpecimientos de la corriente de aire en su lugar cualquiera del érgano emisor, frenos que hay que decir son naturales y no deben tener consecuencias en la musuculatura de la gar- ganta si las consonantes se forman correctamente. La vocal no debe ser victima del angostamiento creado por la consonante y a esto habra que dedicar una vigilancia incesante. La mayor dificultad: Para trabajar con las consonantes no existen recetas, cada uno deber tener la valentia . de compensar las divergencias que encuentre individualmente. Naturalmente la relacién del canto con el acompafiamiento de pia- no en el. Lied dependera de la declamaci6n, Quien defina exactamente el momento en que hara sonar las consonantes en las entradas, no obli- gara al compafiante a esperar respetuosamente la pausa respiratoria del cantante o a hacer que el piano se retraiga lo mas posible respecto al canto, para estar siempre prevenido al maximo contra todas las even- tualidades de ta interpretacién vocal poco exacta. El ritmo, el sonido y el método suenan conjuntamente con la voz del piano. Dan y reciben simultincamente tal como lo imaginé cl compositor. Se trata pues de tomar conciencia incluso de las mas insignificantes exigencias musica- les y lingiiisticas, Es decir que no podra excluirse pues de los problemas de la inter- ~ pretacién el tratamiento artfstico de las consonantes ¢, dominarlas tam- bién en el sentido téenico —por desgracia— diametralmente opuesto. Por muy perfecta que sea técnicamente Ja formacién de consonantes y por muy lejos que pueda percibirse actisticamente, sin embargo, puede dejar en una nebulosa total respecto a la calidad descriptiva del lengua- je, una fuerza utilizada por el artista creador. Un ejemplo del valor expresivo de una sola consonante nos lo ofre- cela «bs, Hay que diferenciar exactamente entre la «t» alemana (0 fran- cesa) y la italiana (romanica). En alemén existe una explosion respira- toria «th» mientras que la italiana es un fonema explosive puro de la lengua sin ningén ruido de espiracién. El soplo posterior de la «th» qui- ta dureza a la consonante y hace que pueda parccer Ilena de afecto o desvaneciéndose, si el pasaje asf lo exige. |Qué utilizacién tan desespe- rada y dura de Ja «t» en la interpretacién schubertiana de «Prome- theus» («Prometeo») «Wer rettet vom Tode mich»! Pongamos a su lado el tratamiento fluido dela misma consonante en la composicién del tex- to de Heine «Sommerabend» de Brahms, cuando dice: «Und die Au- gen tibertauen», : Las consonantes han de ser tratadas con claridad y energia, alli don- de se acumulan. Una de ellas podemos decir que debe dominar y las otras deberdn acoplarse con rapidez y puntualidad sirviendo para pasar sin demora a la vocal. Muchas veces podemos escuchar una formacién 415pesaca de la «l» después de otras consonantes ([lichen, blithen), porque se intercala una vocal de apoyo (felichen, beliihen), solucién de com- promiso que serfa mejor que no se produjera. Tanto las consonantes entre si como la vocal que las siga deberian sonar sin cesuras. La fuerza de las consonantes sordas encicrra valores expresivos de todo tipo. Fren- te a éstas tenemos la suave sonoridad y el color modelador de las con- sonantes sonoras entre las que destaca la «s» cantada a tono. Naturalinente puede producirse un exceso de descriptivismo con la caracterizacién por medio de consonaates, cuando se utiliza sin con- trol ni medida artistica, Toda utilizacién excesiva, inoportuna de un me- clio expresivo pucde volverse en conira del efecto pretendido a no ser que esté expresamente ast dispucsto (como en muchos Lieder de Hugo Wolf). Las consonantes son mutables de acuerdo con la atmésfera de los sonidos que las rodean. Creo que esta claro que el furioso «Tritber Ver- trige de Wotan exige una «rm diferente que el «Ohne Regung ruht das Mcer de «Mceresstilley de Schubert-Goethe. Pero cuantos matices se hallan ocultos en el claroscuro y exigen la sagacidad del intérprete, in- cluso si legase a producirse la paradoja de que haya que«olvidar» otra vez la técnica adquirida para poder aplicarla inconscientemente en el proceso recreador. Las consonantes «puras» deberian ser requisito imprescindible cada una con su impronta segura caracteristica. Su formacién podré carac- terizarsc como «cnergta», Como ya es sabido, las consonantes se for- man por interrupciones de la corriente del aire on el érgano emisor (y no en cl area de la laringe), a las que el cantante deberia dedicar wma preci- sién enérgica: Entonces cada consonante recibira una fuerza centrffu- ga, que la wansportara muy lejos, Aunque al trabajar con los alumnos debera buscarse al principio un sonido pequeiio pero intensivamente concentrado, sin embargo para la formacidn sobre todo de las conso- nantes mas fuertes es aconscjable utilizar pronto un local mas grande. Con ello se tendra desde un principio los elementos bisicos de la pro- nunciacion que son la claridad y la precision y se anulard la dejacez que s6lo crea confusion. Pero naturalmenie la consonante no contribuye sélo aecidentalmen- te a la claridd y buena pronunciacién, Es la que produce la intensidad de la expresién, Son las fiucrzas descriptivas y simbélicas de cada fone- ma de nuesixo idioma, el poder de evocacién de sus consonantes las que nos permiten comprender la esencia del texto a cantar. Las silabas finales atonas cxigen en todos los idiomas un cuidado especial. Si se les da un color imperfecto 0 una relacion sonora errénca son las silabas finales las que gcneralmente desfiguran la imagen sonora 416del idioma, llegando a veces hasta la comicidad. Bien sea porque s¢ can- tan demasiad) fuerte sin ninguna légica y de este modo se concede una importancia improcedente a cosas que no lo tienen o porque cl com- positor, por conservar la linea musical, ha colocado una silaba final un (como tantas veces cn Brahms, tono mas alta, que la silaba acentuada por ejemplo: «Wie bist du meine Kéznigin), Sélo un autocontrol mi- nucioso podrii encajar las sflabas 4tonas en el caracter sonoro, en el tim- bre de una voz, de forma que el oyente no perciba ninguna alteraci6n en Ja estructura de la formacién del Ienguaje. Naturalmente tiene tam-! bién un pape: decisivo el contorne y el color de la pieza vocal a inter- pretar. Se trata siempre de sintonizar unos foncmas con otros. Asi las vocales finales oscuras como en «Ruhe» daran también un tinte mas oscuro a Ja si.aba final que por ejemplo en «leben», Por cso son preci- samente las silabas finales las que, sobre todo en la misica vocal ale-! mana, permiten reconocer en seguida al cantante extranjero. i A una consonante en posicién final configurada con intensidad ex- trema en palebras que constituyen el punto culminante de la expresién’ declamatoria («Bis der Sieg gewonnen hief») corresponde una interpre! tacién ligera y flexible en palabras o silabas secundarias, Una serie, de silabas uniclas: por un legato, una melodfa del Jenguaje, sonando por el cambio contiauo de las vocales, deberia conservarse a pesar del exceso de energia de la formaci6n de consonants. Incluso puede afirmarse que una es condicionante de la otra, pues Jas consonantes débiles no hacen mas que estorbarla. Es caracterfstico del canto declamatorio a la ma+ nera de Richard Strauss que en los pasajes rapidos la vocal acttie siem- pre sélo como un puente corto entre las consonantes permanentemen- te acentuadas y prolongadas a lo largo de partes enteras del compas para conseguir la comprensién, Aqui la pretension excesiva de drama- tismo produce un molesto efecto fatigante. En cl «Fidelio» de Becthoven tenemos el «didlogo» recogido del Singsspiel sin miisica recitativa, concepto éste que no siempre ha sido aplicado exclusivamente a los didlogos del drama. Ya en el canto gre- goriano la mtisica recogié el didlogo cn cantos alternos o antifonas. Sus formas son rruy cliversas en la Historia de la Masica, tanto si aparecen en Monicverdi y Schiitz, como cantatas para dos voces solistas en An- dreas Hammerschmict (1611-1675) y Johann Rudolf Able (1625-1673) © como cantcs alternantes en las cantatas de Bach. El cantante tiene muchas veces que ver con el auténiico «didlogo», Ja declamacién sin miasica cn la Opera o en la opercta. Una sola vez y en ocasién muy importante aparece un recitador puro cn el «Rapto en el serrallon de Mozart en un papel principal y el compositor le hace decir cosas a las que probablemente le parecia que el canto no habria dado suficicnte relieve. 417EI didlogo exige generalmente un tempo fluido, no deberd retrasar el desarrollo.de la trama y, sin embargo, ser claro. Por eso exige un gra- do muy elevado de conocimientos técnicos lingiifsticos, que pocas ve- ces resulta natural para el cantante, Su lenguaje deberd estar libre de tintes dialectales y ser flexible, ta articulacién clara, la diccién natural, La imagen de las frases y de sus relaciones‘deberd configurarse con cla- ridad, Las dimensiones:y la melodia del idioma deberan tener relaci6n con el personaje representado, Asf, por ejemplo, la tesitura de la voz hablada para-la:-sericdad juvenil de Marzellina en el «Fidclio» podré mantenerse.mucho- més reducida de-lo- “ane podria permitirselo Ann- chen en-el «Cazador furtivon, Lo que se espera-ahora sobre todo del eanto melédico, el eantabile, resulta muy:raro-de encontrar-en ¢jecucidn perfecta. Pues la pedagogia da preponderancia a la formacién de sonidos puros, al tratamiento del texto y al'apoyo declamatorio ‘de los afectos; relegando a segundo tér- mino lo interpretativo-musical, Es cierto que el canto es lenguaje su- blimado; pero aun asf ld'voz continta’siendo un instrumento musical. Un legato-interpretado con-perfecci6n nos causa tal efecto de facilidad y naturalidad que parece no existir otra alternativa para la linca inter- pretada. La voz-no s6lo se va deslizando, sino que hace que cada soni- do sc matitengaclaramente delincado y acorde con su importancia den- tro de la frase. Aunque los grados intervalicos no tengan necesariamen- te que estar-unidos por ux portamento, el ofdo percibe la serie de so- nidos ininterrampidamente —precisamente como linea—, no existe ningtin sonido con intensidad reforzada,; por el contrario, parece reco- ger el que- acaba’ de sonar. Esto nada tiene’ que ver con una orgfa so- nora comio la-quit proporcioné tan mala fama al belcarito on el siglo XIX. ‘Sin duda Jas’ formas anticuadas de la técnica belcantista como los «flautati», «cercar il tuono» o los «portamenti» en muy pocos casos ser~ virin para apoyar la expresién, Por eso hoy’el portamento es casi ex- clusivamente un iiedio afiadido de cavacterizacién dramatico-musical. Pero si se'utiliza con delicadeza y disctecién puede contribuir también a hacer'mas intima’ la expresi6n, Claro que los casos.en que se ap! ique deberati parecer, Angp clotted pues de otro modo su aplicacién seria un error, La capacidad para el legato es exigible igualmente para instrumen- tos y para la-vos, apesar de todas las diferencias de lenguas y-de formas de hablar.;Al instrumentista las notas.le exigen el legato al tener que pasar el grado de intensidad, sin cesuras, de una altura de tono a otra, independientemente de si se trata de volumen-constante o de un cam- bio de crescendo’a descrescendo: En la mayoria de los casos la inten- sidad'de un legato de este tipo tiene una influencia decisiva sobre el efec- 418to artistico —-cuando falta alli donde es imprescindible ligar, muchas interpretaciones vocales resultan poco satisfactor Lo que dificulta su ¢jecucién por naturaleza se halla en el cantante (a diferencia cel instrumentista) en el elemento linguistico, que no sélo dehe ligar las consonantes sonoras, sino también las sordlas que se pre- sentan muchas veces en bloques , pueden aparecer referidas al texto: La forma de entona- cién o el sonido de la voz, colorido dialectal, tempo y acentuacién, m{- mica, gesticulacién, postura corporal, utilizados todos por la miisica contemporinea como medios de expresion compositivos (véase Schne- bel, «Denkbare Musik», Colonia, 1972). Todo lo que cl cantante pucde aportar de angustia, alegria, excitacién o calma fuera de la partitura a través de su persona y su interpretacién es de una variedad muy com- pleja y excitante, y cualquier inexactitud puede perjudicar al caracter de una informacien, logrando un efecto totalmente contrario. Lo que acabamos de decir parece una paradoja frente a nuestra con- clusién final: Después de todos los estilos y regias estéticas que se han venido sucediendo ‘a través de los siglos, la musica vocal vuelve a sex recreada por cada intérprete en forma jams conocida, Antes de cada 421nuevo renacimiento' de los sonidos deberé haber una idea clara de que existen posibilidades todavia. desconocidas. El intérprete recreador de- beria~~penetrando 4 través de sus conocimientos~~ poder liberarse has- ta la utopta de que desea hacer coses cuya constitucién ignora aim. Canto ¢ interpretacion Hemos intentado reflexionar acerca de la emanacién det Lenguaje en la mfsica vocal mostrando sus caracteristicas. Es cierto que en el pro- ceso de-metamorfosis musicales s6lo hemos podico mencionar la rela- cién palabra-sonido, histéricamente, estetizando. Pero cualquier des- cripcién mecénica habria de culminar en la tesis de que el lenguaje no llega a adquirir su propia entidad més que con el canto, Y alli donde cl lenguaje se resiste al canto artistico o,-dicho de otro modo, queda reducido en la conciencia de los hombres a simple informacién, a un cédigo y se entiende como serie de signos, se queda en «signa, es decir en medio para ¢} fin» (Hanslick). Todo lo que se ha logrado.con la:técnica vocal con el beleanto es- pera ser iluminado. El intérprete debera dar vida a todo lo que esta es- crito entre notas (en Gustav Mahler es esto lo esencial) y no debera vio- lar jamés lo notado. Para ello seran imprescindibles la disciplina, la des- confianza contra la posible.impurega exhibicionista, el dominio de la pasion. Si: pretendiéramos aislar la-voz de forma que tuviese una ex- presién decididamente reprimida, irfamos en contra de la maxima exi- geneia de unidad. E] intérprete-puede.simbolizar la unidad del cuerpo y el alma y al hacerlo sus caracterfsticas se diferenciaran sensiblemente de las de otros intérpretes, siempre y.cuando partan. del mismo nivel de prepar: técnica. Para. que los demés puedan ener la experiencia de la obra, sera necesario. que se jumine su actitud, que su voluntad de expresion esté dirigida hacia la obra, Habria que. preguntarse de dénde procede el tan extendido escep- ticismo en-relacién con la iluminacién artistica a través de la interpre- tacién, 0 sea:también a través del canto artistico, De modo diferente a lo que sucedfa en la época en que se intradujeron los conciertos se ha extendido el temor de. que al intérprete pensante se le escapa lo mejor de su inierpretacién, lo subconsciente. Esto se parece descaradamente al reproche que en su dia:se les hiciera a Gotsched y Gellert de que des- menuzaban la intensidad del sentimiento al reflexionar sobre él. 422Denuv de este contexto, es decir de la defensa de un perfeccionis- mo liso e impersonal, encontramos expresiones como «manierismo», en cuyo nombre se reprochaba a los arlistas que hacian resaltar exage- radamente algunos rasgos en detrimento del todo, Aqui se ignora una concepcién interpretativa, que se mide precisamente por la idea de com- pensaciér y equilibrio, es decir que en realidad rinde tributo al espfritu clasico. Le lo que se trata es de que la obra no se disperse excesiva- mente en detalles, pero que tampoco se diluya en lo accesoria. La misma ligereza puede atribuirse a profesores de canto y criticos en su critsrio de que el concierto y la Opera exigen un tratamiento di- ferente eu las clases, como si dijeramos bajo el lema; Aqui cultura re- finada, ali impetu elemental interpretado como a brochazos toscos. Se pretende que un cantante de recitales que quiera conservar su buen nombre, deber4 dar mayor importancia al cultivo de la voz, micatras que el cantante de Opera puede compensar Los fallos técnicos con su aspecto, st temperamento y su actuacion moderadamente efectiva, Pero Ja articulacién clara de las palabras, considerada tan natural en el Lied, no es equiparable en el escenario a naturalismo (ya de por sf una cx- presiéa e1 uso bastante desorientadora, pues en el fondo lo que descri- be es la exageracidn y tosquedad de la expresién, que en cualquier caso resultan perjudiciales para la voz). No debe creerse que en el escenario de conciertos Ja cultura vocal es sinénimo de insfpida falta de vida. EL cuerpo, ¢t instrumento del cantante no tiene por qué forzarse a una ac+ titud rigida antinatural, De esie moclo el estudio de papeles de Opera podr proporcionar al cantante de recitales un enriquecimiento de la escala expresiva, con tribuirA ¢ aumentar sus reservas fisicas. Por otro lado, con el estudio de los Lieder al cantante de Opera se le plantea un mundo de exigen- cias técnico-vocales de otre modo totalmente insospechado para €l. Es pues totalmente rechazable establecer en las clases una diferencia de ca- tegorfas. Pues a ambos, tanto intérprete de Opera como al cantante de Lied se les exige que conserven el sonido de la voz humana en la lengua y en la masica, que se aparten tanto del desenfreno como de la insipi- dez, Sin ernbargo, un intérprete asi no podré esperar ni mucho menos ser comprendido ni por el burgués culto ni por el critico sin un proceso bastante largo de preparacién previa. A éstos lo que les interesa pri- mordialmente es cl sonido del violinista, la voz del cantante, la estan- darizacién. Lo primero que analizan es la técnica y en la mayorfa de los casos convierten el medio en fin, La cenfrontacién previa con la obra que aqui propugnamos, si no se limita a la vepeticién de lo anteriormente aprendido, sino que inelu- ye analis's y experiencia, supondré una auténtica renovacién, Se tata 423pues de no ocuparse de momento de ningun tipo de interpretaciones de otros, sino de estudiar la propia obra personalmente, No se trata de imitar el Barbero de Hermann Prey o el Belmonte de Peter Schreier, ni la lady Macbeth de la Callas, por muy extraordinarias que scan cn si estas interpretaciones, sino de confrontar la propia personalidad con el hecho recreador que encierra toda obra musical. Nos serviran de ayu- da la historia de la acogida por cl pablico, la comprensién del compo- sitor en su época y cl material para la comprensién del contexto, in- cluidas las mas variadas ediciones, que podran revelarnos muchisimo de la historia de sus pucstas en escena. Sin embargo, la capacidad de experiencia individual no debera es- tar sometida a los criterios objetivos de preparacién y de habilidad de oficio que se refieren a técnica vocal, formaci6n escénica dramatica, ex« ‘ tensién de la voz 0 conocimiento del repertorio. De lo que es necesario para la interpretacién no puede todavia derivarse lo que con ella se al- canza. La voluntad artistica es una independencia de la que no puede decirse cémo deberia ser. Pues en ella se trata precisamente de lo espe- cifico, de lo que el pensamiento ha de afiadir para que de lo necesario obtengamos el resultado: lo artistico. La superacién de este conilicto se encuentra ya en el hecho de ha- cer que el problema se haga visible. El criterio para el cantante deberd ser como sigue: Plantearse la pregunta respecto a la relacién poesia~ musica, recibir de ella el impulso creador, permanecer siempre abierto alla, conservar la capacidad de asombro y de emocién profunda y vol- verse siempre hacia el origen, En su biisqueda comprendera que esta dicotomia ha de ser superada continuamente, Pies debe presuponerse la forma mis original y clevada, ¢s decir, cl acierto cn la conjuncién del lenguaje y el canto, para poder separar las dos tendencias de la na- turaleza del cantante antes diferenciadas, para siquicra preguntar por cllas. Aunque nuestras expericncias no van mas alla de Monteverdi has- ta nuestros dias, nos atrevemos a afirmar que con F'ranz Schubert se alcanzé un hito de aproximacién a la perfeccién. Desde entonces ha habido mucha «musica nueva», que planted igualmente muchos problemas nuevos. Entre éstos sin duda uno de los mas apremiantes es cl de la comunicacién con el publico. Una época que, siguicndo a Boulez, ve al intérprete como «monstruo bendecido por Dios» encontraré dificultades enormes para ello. Pues este agudi- simo intérprete de nuestra situacién y de si mismo renegé momenta- neamente de todas las formas para redescubrirlas de nuevo, pero en una rebelde eneinistad hacia el cantante, eludiendo en el fondo toda es- tética. La acumulaci6n del material sonoro juntamente con un indivi- dualismo jactancioso pretenden eliminar una misica que, Ilena de hu- 424nildad y falta de ambicién, se define a si misma como relativa, como in sector de normas matematicas y fisicas. A esto puede oponerse un arte vocal cuyos éxitos no se basen en ninguna clase de interés sensacionalista, puramente vocal u orientado slo hacia Ja persona del cantante, sino exclusivamente en la interpre- tacién acertada, El artista creador sabe que las obras conservan tam- bién sin 1 vida y lenguaje. Pero el reproductor constituye él mismo la existencia de su actuacién artistica y lo que después de su muerte pueda saberse todavia de él, constard de la sombra de aquello que se conserve de él en los medios sonoros o en cintas de video, es decir mas bien en una leyenda oscura que generalmente sélo tendra un parecido muy su- perficial con la realidad, No existe ninguna interpretacién totalmente auténtica. Es cierto que continuamente se repite la ilusién de que se ha logrado la perfec- tidn. Pero sacar de aqui la conclusién de que se trata de algo definitivo, inmutabl:, no tiene justificacién alguna. Y mucho menos ¢s factible uti- lzar una interpretacién como argumento contra otra. Pues no existen dos voces que se parezcan y mucho menos dos talentos. La afirmacién de que se exige un talento especial para hacer hablar a la misica no tonticne, después de todo lo expuesto, nada terminante. Si prescindi- mos de las inclinaciones vocales naturales hacia el lado cantable o de- slamatorio, la base del talento artistico podria encontrarse en una ac- itud preparada ya por la disposicién y las influencias de la infancia. Un pianteamiento asi crea obsesién, disposicién para cntregarse a a realidad de lo artistico, Esto contrasta con la gran mayorfa de per- ‘onas que: permanecen atrapadas por la realidad de la existencia, Sdlo a caminc a través de la valoracién, la scleccién y la sensibilidad cuali- ativa levara hasta la fantasfa creadora. Bl oyente ignorante confunde 4cilmente las técnicas especiales que forman parte de la estructura de ina reproducciéa con lo mas esencial, es decir con el hecho de que la écnica vocal s6lo sirve para borrar los limites entre el sujeto intérprete rel objeto obra de arte y que, por tanto, se encarga de la libertad de aunién de ambos. Lo mismo que en la formulacién de Goethe el poe- a anticipa la imagen del universo sin conocerla, asi el cantante antici- da, gracizs a su fantasia creadora, la imagen de la pasion expresada por canto, un secréto de la formacién de sonidos, a cuya revelacién con- ribuye el lenguaje de forma decisiva, En las interpretaciones logradas el canto ha superado al maximo la visqueda interminable de la armonia en la comunicatividad. Pues sdlo mando de la unidad primitiva quitamos la misica, se separan verda- Icramente cl lenguaje y el canto. Anteriormente la descripcién de so- tidos en relacién con la masica constituia una unidad que en muchos 425casos no parecia ya necesitar las palabras. Aqui esta también la dife- rencia del canto con la lengua como comunicacidn, que no se realiza con desconocimiento y arbitrariamente, sino que tiende hacia el objeto. Hemos hablado de las exageradas exigencias que se plantean hoy a Ja madurez y perspectiva tanto del intérprete como del oyente. Se trata aqui nada menos que del acto psiquico de resumir los fenémenos y sus relaciones en una intercomunicacién ordenada, sin que los sentidos del cantante puedan interponerse. Pues si éste fuera el caso, fa secucncia de los fendmenos en el desarrollo de una interpretacién musical podrta considerarse como casual. La organizacién artistica representa todo lo contrario. Quien califique al intelecto de enemigo del canto, es porque desprecia el pensamiento tanto como la accién bien dirigida que pre- tende elevarse por encima de la media. Se trata de una voluntad llena de intencién y perseverancia, que constituye las relaciones estructurales teleoldgicas y al mismo tiempo el sentido de io artistico cn si. EL artista que forma y descubre una obra con mayor profundidad debera tener unos conocimientos que podra olvidar en el momento de la interpretacion, pero de los que no podra prescindir durante la pre- paracién de su actuacién. Muchas veces los criticos de prensa se fijan exclusivamente en la estética del intérprete sin molestarse, con gran fal- ta de responsabilidad, en establecer Ifneas de conexién con la esencia de la obra. El lector de estos comentarios podria resignarse a conver- tirse en uno de aquellos entusiastas de la pureza que preferirian dejar en el cajén los Lieder de Schubert 0 Webern, considerando innecesaria toda interpretacién, Consideran que ya el simple sonar es una falsifi- cacién, {Pero acaso cada composicién no lleva implicito ¢l conocimien- to de su interpretacién? Si como Sécrates uno est preocupado por la ambigtiedad, lo mejor es que no escriba nada, En cambio comunicati- vamente el creador deberd partir del hecho de que en otros tiempos puc- dan existir hombres que se expresen adecuadamente Para el cantante la mtisica s6lo podra ser ella misma, cuando haya apreciado y analizado sus convergencias y divergencias inmanentes. No ¢s motivo de entretenimiento sin consecuencias. Sin darse cuenta de ello, muchos cantantes pierden el tiempo con algo que siempre perma- necerd inasequible para ellos y ello ya por el simple hecho de que con- sumen toda su energia en cantar con pureza, como lo exige el espiritu de la época en los centros internacionales de la misica. Parece muchas veces como eliminado de las interpretaciones el proceso de génesis —aquel crecimiento, inmanente en las obras, que jamas podra presen- tar un resultado final definitivo. Se constituye en médulo lo tangible-y mesurable y por afiadidura es sancionado por la ley del consumo, micn- tras que la obra de arte se va apartando en silencio de todo ello. 426Las voces exclusivamente bellas no penetran en sus interpretacio- tes, Se conforman con su deliciosa envoltura y se camuflan con una taturalidad que sélo podré lograrse alli donde todos los elemento se en- relacen, Lo dicho no esta ditigido contra el poder de la voz, mucho nenos todavia contra la escrupulosicad en la preparacion, ni contra el smero en Ja relacién con la obra a estudiar. Los extremos acisticos ‘an en contra de la idea generalizada de lo agradable para los sentidos. Jnien se adhiera a este cliché pasaré de largo ante ka naturaleza misma le la mésica, porque preferiré permanecer comodo y satistecho y re- .unciar al lenguaje musical articulado. Sin duda al cantante se le deben dlantear las mismas exigencias objetivas respecto ala musica que a cual- juier otro masico. Incluso los cantantes de opera deberian admitir que as yoves bellas no son un fin absoluto sino que deben estar al servicio Je la transmisin de la composici6n. A esto sc oponen cicrtamente los prejuicios. De poco sirve que el syente critico proyecte en el momento de la interpretacién lo que sabe rocalmente de antes y de otras obras. Su juicio no podra estar libre de orejuicios, Y aqui esta precisamente la dificultad para el intérprete. Un resultado feliz de reproduccién vocal no es cuestién de voluntad, pues ie trata de un ingenio de producci6n artistica que consiste en la recrea- ién involutaria més primitiva, mucho més alla de la mas perfecta pre- saracién, No es posible explicar la peculiaridad de cada intérprete. Exis- ‘en por ejemplo cantantes y actores que presumen exageradamente de sreparacion teérica reflexiva y luego en escena irradian una ingenui- dad iriexplicable. En cambio otros se muestran en los ensayos frescos y esponténcos para después dejar la impresién de una interpretacién. bien equilibrada, metédica. Volvamos Ja vista al Lied con acompafiamiento de piano: Aqui esta prohibido el movimiento y el gesto como «expresiém intencionada de impetu dramatico. El escenario de la accién es el rostro del cantante que, iluminado por la experiencia interna, deberia evitar cualquier mi- mica superpuesta. Un acompatiamiento casi imperceptible de la postu- ra del cuerpo permite en definitiva sacar conclusiones sobre el campo de tersiones inmanente en la misica. Pero quien acepte esta limitacion de tipo externo, encontrar en cambio en el Lied posibilidades inter- pretativas que no ofrece probablemente ningun otro género vocal. Para descubrirlas habré que cumplir algunas exigencias. Frente al cantante escénico que permanece durante una noche en- tera clentro de los contornos Luminosos 0 tenebrosos de un personaje actuate, est4 el cantante de Lied con la obligacién del cambio cons- tante de color, Tantas obras como contenga el programa de un recital de Lied, tantos personajes habra de encarnar y cada uno de ellos con 427su colorido propio. Mignon, Margarita, Thekla, Ellen, Suleika, frente alos que tenemos como personajes masculinos, por ejemplo, al arpista, Ganimedes, Prometeo, cl molinero, las figuras simbélicas del enterra- dor, los caminntes de todos los matices de espiritu, Memnon, Atlas, li- locteto, Orestes, pescadores de todas las edades, bardos y cantantes, que deberén ser inconfundibles y por tanto personales. La riqueza de valores dindmicos del Lied responde a esta abundan- cia de formas, que sin embargo, al contrario que en Ia escena lirica, des berdn estar basadas en gradaciones finisimas, si se pretende impedir que interrumpan Ja corriente de intensidad. Esto exige unas condicio- nes muy diversas, Asi por ejemplo, las respiraciones abruptas interrum- pen la linca musical, los portamentos sugicren un sentimentalismo no deseado, Las consonantes articuladas con negligencia 0 con brusque- dad pueden interrumpir la sucesién de las vocales, alli donde no sean oportunas. La falta de claridad ea Ja articulaci6n de las vocales sin con- trol en su configuracién origina casi siempre una pérdida de tension in- necesaria. El factor esencial de la interpretaci6n es siempre el tempo, En el Lied el cantante es su propio director, nadie, ni siquiera el pianista, pue- de relevarle de esta responsabilidad. Pues se trata de dominar durante el recital hasta él minimo soplo de arbitrariedad y la garantia para ello Ja encontramos en cl tempo en unidn con cl ritmo. Tanto si exigen sin- copas, puntillos y cesuras como libertades de tipo agdgico, deberan res- ponder siempre a una necesidad inmanente en la poesia y en la masica y nada tienen que ver con la basqueda de efectismo o Ia evitacién de problemas técnicos. Quien prepare un nuevo programa deberia, si se decide por un dmico compositor, ocuparse durante un tiempo cxclusi« vamente de sus obras y estudiar también sus composiciones de otros gé- neros musicales, delimitar sus contornos. Sélo esta forma de proceder Ic ayudara a ser verdadcramente consecuente, a mantener una autocri- tica constante, a ser sistematico y le proporcionara en definitiva efec- tividad. En otras palabras: De este modo se funden ef método y el ob- jetivo. En la misica vocal la concepeidn ideolégica del misico acompaiia a la del poeta. Sin embargo, si no se consigue transmitir scusorialmen- te esta experiencia, quedara debilitado el efecto tanto de la poesia como de la misica. Por eso un pensamiento jamas sera un sustitulo acecuado para una palabra cantada. Si el oyente se deja evar de la mano por el compositor, se abriré para él la profundidad y no se perder en lo di- fuso. El elemento scusorial proporcionard aqui una ayuda imprescin- dible pues es el que establece el efecto de la comunicacion. Nos referimos cn este caso a lo opucsto a Ja diversién, a la pasivi- 428dad general, ¢ la falta de seriedad en el disfrute, que no es que sea des- preciable en si, pero que sirve para satisfaccr una neccsidad totalmente diferente, ;Acaso no supone un progreso para mi que como oyente no sdlo sienta ura edificacion estética sino que, recreando con mi audi- cién la sabiduria que me revela la interpretacién, participe en ella ple- namente? A los intérpretes he de decirles que para eso no basta lo pensado, patético, sentimental, el cliché estudiado. Tiene que ser creado siempre de nuevo partiendo de una base nueva. jTomemos en serio por ejem-: plo cl «Glotzt nicht so romantisch» («No pongais esos ojos tan roman- ticos de carnero moribundo!»)! Nos vemos confrontados con la separa- cién de palabva y sonido, con verdades miltiples, que también pueden: hacerse reconocibles en la interpretacién de musica vocal como esen~ cia de lo contradictorio, de la discrepancia. La verdad esta en contra: del derecho de toda otra verdad. El canto cantable y el declamatorio. parecen lucher uno contra otro y, sin embargo, lo que sc pretende cs que actden conjuntamente. Lo que es necesario para la misica lleva ya implicito el pecado de ser impedimento de lo otro igualmente necesa~ tio, de la poesia, Pero la confrontaci6n sélo puede realizarse en un pla no comun. ¢Is por tanto la capacidad de experiencia el requisito esen= cial para el intérprete? El canto exige efectivamente un necesidad de expresién nada co- rriente, elevada, Jamas deberd ser tratado como algo «sobreentendidon. Lo interesante no es en principio la forma de cantar, sino el motivo, Esto va en centra de la practica, en la que el principal punto de mira esta dirigido en principio al sonido, a Ja melodia, mientras que la pa- labra se descvida, Las indicaciones usuales de directores, profesores de canto o directores de escena aconsejando una diccién més clara suelen servir de bicn poco, A veces ¢s necesario escupir las consonantes en es cena para poder hacerse comprender por encima de las masas del so- nido orquestal. gPero qué ocurre con el sentido? La conjuncién de la palabra y cl sonido caracteriza tanto al lengua- je como a la masica vocal. Si se siente la melodia como mucho mas importante que el texto, entonces a éste no se le concede mas que una funcién promotora de la melodfa, no es posible lograr la unidad. En este caso no puede hablarse apenas de comunicacién a un partenaire, de lo que se trata también en la musica popular. Para poder reconocer Jo que hay en comin y de divergente entre el lenguaje y la misica, de- beriamos tener presente que la palabra est4 determinada sobre todo por el tono concamitante de la razén y los sonidos por el de la emocién. Resulta contradictorio en si mismo aplicar el concepto «abstracto» al arte del cantante. Pucs lo que tiene que decir y cantar como artista 429permancce ligado al instruntento de su cuerpo, a su Yo del que el cuer- po forma parte, a la naturaleza humana llena de vida. Si se desea que la voz permanezca sana y brillante o que evolucione en eate sentido, se llegara a una abstraccién en-el sentido de negacion de lo humano, de lo individual. Todo lo antinatural es en el canto también insano para el instrumento, para la voz, Es-un error atribuir el concepto de «canto abstracto» al distancia- miento moderado de la‘ exageracién en Ja expresion, a la renuncia a una sobrecarga de interpretacién, a la exuberancia de aditamentos ex- presivos; al simple goce sonore. Al cantante que ha de transmitir Ja len- gua y lamisica fe-es otorgado como a-muy'pocos penetrar en el Area de lo espiritual-sin necesidad de verse obligado a someterse del todo al dictado del intelecto analizador. Puede ocurrir que wa cantante con una diccién pura ejemplar, con un ritmo’y'frdséo bien elaborados, con unos tiempos corvectos, con unos matices expresivos bien colocados,. resulte poco convincente en cuanto al sonido, porque:carece de timbre: uniforme y de equilibrio en Jos registros. vocales.“En cambio-otro podré estar muy educado en el terreno de las resonancias, cstar dotado:de timbre y de volumen de vor, su 6rgano podré ataear suavemente en todas las dinfmicas, las vocales poclran parecer puras en todas las tesituras —y sin embargo puede es- tar ante su ptiblico .torpe, carente de efecto, Tanto el que se siente en- tusiasmado pot los sonidos como el fiel preparador de la obra de arte deberan complementarse y enriquecerse mutuamente en una misma persona, Este tipo de recreacién se refiere tanto a la gran linea de realiza- cién como al sonido de un solo detalle. «Diirft ich euch nicht gelei- ten?» («jNo podria acompaiiaros?»} Con esta frase de Wolfram en el ‘Tannhauser de Wagner puede hacerse audible un acorde de amor, re~ nuncia y deseo de ayudar —dificil de explicar ‘con palabras. Ein 1a in- terpretacién se trata siempre de una fantasta que no sélo da vida a la creacién del compositor: conto sila acabara de crear, sino también ta iden poética, a su poder sobre la misica. Claro que el artista no podré pasarse sin sensibilizacién de la fantasia, sin incesante ejercicio de com- penetracién interna. Esto. exige la autocritica en el mismo momento de iniciarse la ela- boracién tanto:si es creacora como recreadora, Por ejemplo el simple conocimiento’ del acontecimiento histérico no puede sustituir la inter- pretacién, Nada hay que objetar contra la acumulacién de todos los he- chos objetivables, Sélo del-conocimiento de éstos surgiré aquel campo de infinitas posibilidades para'la reflexi6n, en el que puede moverse cl intérprete..« f ' 430éCéme podra éste ayudarse al comprobar su propia impotencia a la vista de situaciones estilisticas permanentemente cambiantes? Pues si nos basamos en el fundamento histérico de la tradicién en el lengua- je y en la imisica, poco hay de que fiarse, Cada intérprete deberd des- cubrir descle sus propios origenes lo que es valido para él. EI cantante encuentra una certidumbre aliviante en la condicién fisica de su org: no. Pero iricluso por muy claro que tenga fo que canta y como fo ha deberia poner siempre un principio antacreador, deberfa encontrar ck acceso directo adecuaco para 4 mas alla del estilo, mas alla de la ten- dencia del espfritu de la época, incluso més allé del compositor, mas all dle la forma musical, més allé de su relacién con el piblico de cada momento, y esto precisamente sera lo que constituya su atractivo, su encanto personal. Pero las reflexiones sobre la estética del canto no deberfan ser s6lo bastidores a través de los cuales puecian penetrar en diltimo instante sin inhibiciones hasta el proscenio la pasion y la vanidad personal subjeti+ va de cada individuo. En: toda produccién artistica subyace la. necesi dad de hacer vibrar la propia emotividad. PodlrA ser provechosa si con ayuda del matiz indiviual se crea una impresién y un caracter sensual determinados, Pero el espacio de que dispone dentro de la interpreta: cién de una obra es mucho mas pequefio de lo que se admite en genes ral, Pues con ayuda de Ja disciplina acquirida en el estudio de la obra el intérprete deberd dosificar su vanidad de tal forma que resulte im- posible su redominio. Si la interpretacién personal coincide con el co- lor de voz necesario, el ideal estara més proximo. Los cantantes y los actores estdn especialmente expuestos, porque se enfrentan al publico con la totalidad de su cuerpo. En cambio el que escribe las palabras o las notas tiene su cosmos centro de él y a su al- rededor y !o traslada a una forma previa de comunicacién. En cambio el que est4 llamado a transmitir se expone, como si dijéramos, al and- sis de la imagen refleja. La resonancia directa en el publico aflade ac- tividad personal, Quien se sobrevalora aqui a si mismo perder interés por el atractivo de lo artistico en esencia, lo que resultara fatal para la interpretacién. La autointerpretacién pura acabard siendo una inter- pretacién fallida, Es absurdo meter a presion calderones en Ja misica de Verdi, guian- dose por el propio gusto y humor sélo porque en otros pasajes estén también indicados. No deberfan introducirse otra vez «Embellisse- ments» de] tipo mas absurdo en la masica de Schubert, sélo por el he- cho de que Schubert los clejara colarse en otro tiempo y porque lo «ori- ginal» vuclva a estar precisamente de moda.pendencia se hace dudosa si s6lo est4 compuesta de orgullo, pues la con- ciencia de independencia va acompafiada de impotencia, el entusiasmo del saber de la renuncia del no saber, la esperanza de nuevos horizon- tes de la visi6n del rapido final de las posibilidades vocales. Es decir que ser intérprete significa mas bien ser conscientemente dependiente, Esta dependencia consciente protegera también contra la arrogancia en re- lacién con la obra, que siempre conduce a la desorientacion. La arbi- trariedad resta al intéreprete lo que le convierte en realidad en media- dor. Recorta sus posibilidades mediales. Habria que cxcluir aqui las ne- cesidades transitorias en cambios bruscos de estilo cuando el intérprete presta apoyo a algo nucvo que est por venir. El hecho de que el mi- sico creador dependa del intérprete recreador conticne un didilogo muy fructifero con el que cuenta incluso el compositor. Por otro lado, el reconocer los limites de la autointerpretacién no significa convertirse en esclavo. Esté muy extendido el criterio de que el acento prescrito por la misica es la tinica pauta para el cantante. Pero el simple ejecutor de la orden del compositor eno se pareccra a aquel actor que de forma lamentable renuncia a activar la palabra, a interpretarla? ¢La simple entonacién en ticmapos fuertes y débiles no se limitard a una retorica parecida a la que reprochamos —hoy todavia— al caprichoso sonido hucco de algunos actores del Burgtheater de Vie- na? El limitarse a llevar, a reir, a alegrarse o a sufrir exclusivamente de acuerdo con las normas, climina el acto autocreador sin el cual no pue- de existir ninguna actividad recreadora, Sc trata de remitirse de lo ori- ginal de lo directo, alejandose del convencionalismo. ¥ esto no signfica en modo alguno violar el texto notado. Los que claman por la llamada fidelidad a la obra quieren decir generalmente algo muy distinto: Con- vertir la deficiencia en virtud, hacer pasar por fidelidad a la obra el tra- bajo rutinario, difamar lo extraordinario, motejndolo de arbitrario, Por el contrario en cada segundo de su existencia y al trabajar con ella habra que luchar por Ja vida de una frase, por una vida que desafla la fidelidad estilistica. Se exige belleza en la produccién de sonidos y exactitud pero, con cl mismo grado de importancia, sinceridad frente a Ja palabra y su sentido, Tras las palabras y sonidos esta cl hombre que los canta, Nada se resuelve con tranquilizar Ja conciencia cémoda- mente respecto al texto. Cualquier patrén expresivo que se limite a «imi- tar con ligereza, aun cuando la obra proceda de un gran compositor, estara desvalorizado. La experiencia artistica del piiblico vive de Io pre- formado y recreado. No existen experiencias de segunda mano como género cn cl mercado. Toda emocién humana de Ja que nacié una obra de arte encontrar una forma que estimule a la expresion y que, pa- sando por encima del escenario, se convierta en impresion. 432Gitando a Hegel, el artista da conciencia de un lenguaje de udesga- rrantiento» de «adoracién», de «consejo y servicion para moverse den- tro de él y al mismo tiempo liberarse. Pero el desgarramiento del len- guaj: sdlo puede verse siempre desde el fondo imaginario de que cons- tituye una unidad. Los errores o las desviaciones s6lo se descubren cuan- do ca conjunto hay una normalidad como horizonte ante la que todo Jo desgarrado se muestra como tal. El canto puede resquebrajarse de un modo naturalista, aleanzar el maximo exceso cn la declamacién pero en realidad s6lo porque la armonia le facilita un apoyo. ‘Todo acto ps{- quic» parece realizarse al mismo tiempo consciente e inconscientemen- te, por tanto también la misica, Desde origenes inconscientes habré que seleccionar y planificar. A la pasividad de la maduracién se afiade la actividad de la reproducci6n, ¢Acaso la dedicacién continua ala esen- cia ce obras escritas en otro tiempo no supone apropiacin? ¢Acaso el intéxprete no tiene incluso la esperanza de comprender lo que el crea- dor yuiz4s ni siquiera Ilegé a saber? :No puede abrir nuevas zonas de belleza, captar cl sentido y los limites del sentido precisamente porque no produce sino que reproduce? Nos vienen aquf a la mente manifes- tacicnes de hombres creadores como la que dice que un cuadro, una composicién se termina de pintar de componer por si mismos: Esto no quicre decir que el creador haya abandonado el control inconsciente de la forma y el estilo. Asf la racidn diaria de Schubert de ocho Lieder en agunas ocasiones, exigié a gencraciones de cantantes recreadores mil veces mas horas de trahajo. Esto no pretende negar el dominio ab- soluto de los medios formales por parte del maestro, capaz de conver- tirlos inmediatamente en expresién musical. El proceso de «recreacién» leva implicito el. comprender y dar a conocer fuentes que no tuvieron neccsariamente que ser conocidas por el compositor, Al lado de todo cl escepticismo justificado no debe infravalorarse Ja in‘luencia iluminadora en apoyo del autoanilisis y del andlisis de la obra ¢jercida por los estudios de radio, television y grabacién de dis- cos. Habra que empezar por dejar aqui a un lado aquel concepto de unidad superior que s6lo puede establecerse al desarrollar la interpre- tacién de principio a fin, Seria un entendimiento equivocado del me- dio. La produccién del estudio se diferencia de la de la sala de concier- tos 9 la escena lirica como el cine del teatro, Aqui siempre hay una «sc gunda oportunidad» como lo express Glenn Gould, Inclaye también la oportunidad de movilizar para cada compés de la misica Ja dispo- sicion emocional correspondiente, naturalmente cn cl supucsto de que su unidad ideal se haya establecido con anterioridad en el intérprete, For otro lado, la misica en conserva como objeto puro de colec- cionista, como perfecci6n artificial puede conducir al embotamiento de la capacidad de experiencia, también puede perjudicar la capacidad de 433juicio de las impresiones auditivas frescas. Para el cantante en ejercicio fy no sdlo para él) se ha convertido en un auténtico riesgo ofvecer ver- siones diferentes de una misma obra, en lugar de confiar en el'engafio- so concepto de «perfeccidn» en cl sentido de una reproduccién estén- dar lo més lisa posible, pero sobre todo siempre igual. Angulos y aris- tas, la frescura en la recepcién lograda por la necesidad siempre reno- yada a recrear por parte del oyente, se evitan para refugiarse en el puer- to seguro de lo mecanico. Los artistas sensibles y ambiciosos se han la- mentado siempre de estas tendencias pero jacaso han tenido nunca tan- tos motivos como hoy en dia? Aunque el pablico de los recitales de Lied haya erecido, gha crecido con él su-comprensién y su verdadera receptividad? El canto artistico vivo, siempre renovado, puede convencer y résul- tar auténtico a través de las personas que lo transmiten. Tiene la virtud de modificar la forma de pensar, por muy dificil que resulte admitirlo hoy, cuando no parecen existir las condiciones para la mvfsica recrea ble comprensible, a causa de la pérdida de la tradicién, En el rock y en el-pop no se invita a la comprensién, sino a formas de comportamicn- to. Los materiales y fas hechuras de la produccidn artesana de missica s6lo necesitan intérpretes en el sentido de reproductores; pueden pasar- se sin la mediacién de los artistas. Pucde suponerse que la relacién det artista con cl receptor fac cn otro tiempo més productiva, que se establecfa mas espontaneamente un didlogo imaginario o real. Los recitales de Lieder solistas, es decir el encuentro vivo de los oyentes con el cantante ofrecen, precisamente por la palabra afiadida, una oportunidad de modificar el habito de au- dicién r{gida y pasiva, la postura de simple recepcién, Claro que para ello seria necesario que el oyente aportase la disposicién de cambiar. Con cuénta frecuencia se cierra a las exigencias de una obra de arte, no solo cerrando los ojos para dormir 0 pensando en otra cosa. Preci- samente la exigencia total de la obra de arte a la interpretacién. puede provocar cambios de conciencia. El canto debe ser considerado un re- presentante del ejercicio de la misica especialmente expuesto por estar muy préximo a la forma primitiva de manifestaci6n humana y porque juntamente con el instrumento del cuerpo humano influye directamen- te y del modo mis intensivo en el oyente. Muchos jévenes est4n en contra de este punto de. vista al parecer precisamente por el hecho de que se trata de un.ideal de otros tiempos; La duda procede con bastante exactitud de la postura de aquellos:que sienten un resentimiento bien fundado contra el ejercicio de la misica, que son partidarios del cultivo de misica «alternativa» {por ejemplo, la metanvisica) y aspiran a nuevos tipos de practica musical, Su arga- 434mitito en contra de lo tradicional es que esta demasiado ofdo, que las tendencias sentimentales- que se reflejan en la masica «conyvencional» son rechazables. Este grupo de rebeldes esta formado por caracteres especialmente olservadores ¢ interesantes. Sin embargo, no parece que tampoco.ellos tengan muchas posibilidades de hailar caminos transitables para conti- nvar. Pero debe estar aclaro que cn la aspiracién que renunciaa lo ar- tistico estaria la nada. Sean cuales fueren nuestros fracasos dcberiamos conservar una confianza —aunque inexplicable— en la base de la ac- tividad artistica. Deberfamos tener bien claro que 1a misica culta exi: ur. esfuerzo de-recepcién. En todo caso de auténtica comunicacién se hace patente hasta qué punto vale la pena el esfuerzo. Parece vishim- brarse aquel estado ideal que Furtwingler dio en llamar «comunidad de amor» entre el artista y el pablico. No significa en modo alguno la explotacién de las necesidades de reyerencia de ciertas partes del pablico. La adoracién hacia algunos can- tantes deja huella en ellas. La gente pretende que al que adoran por cau- sa de su voz se comporte de acuerdo con sus ideales. Esperan de él que se someta a sus prejuicios: en la configuracién de los programas, en'la aplicacién de la voz, incluso en su aspecto externo, Creo que en este mundo no existe nadie que mereciera ser objeto de un culto asi, La ten- dencia a identificar al cantante (0 actor) con lo que hace, ha existido siempre como momento idealizante. De ahi también el intento de «re- tocar» en las biografias o de presentar al artista como «ser humana» en su vida cotidiana, E] intérprete no ejercita su derecho més que en el momento ex- treordinario —-aunque hemos de reconocer que aun entonces lo hace siguicndo érdenes. Pone anie si algo que no tiene necesariamente que identificarse con é] o incluso 'ser parte de su biografia. Esta necesidad de algunos oyentes de obligar al intérprete a incorporarse a la propia esfera no es mas-que una forma de abierta desconfianza contra el actor, una falta de fe niveladora. Los contenidos son para él superfluos, los postulados engafiosos, es m4s importante el disfrute de ‘los sentidos. El nihilismo de este'tipo acta en el fondo rechazando el arte. Se observa claramente una relaci6n estrecha, aunque involuntaria con el comportamiento consumista por otro lado despreciado, ‘Todo debe ser suministrado manteniendo el mismo nivel-de calidad, no se tiene en cuenta que toda obra artistica-es creada de nuevo en el mo- mento de darle vida y que el lector, el oyente o el espectadar participan en ella. Asi podemos decir respecto a la miisica del Romanticismo, que si- gue constituyendo la parte principal del canto solista, que el portador 435de la expresién. no puede ser la persona privada, como lo quiere la opi- nin deformada de la-estética trivial, sino por el contrario «un sujeto estético inteligible, que esté presente en la misica sentimental o roman- tica como lo esté.el Yo lirico en un poema» (Dahlhaus, «Musikalischer Realismus», Minchen, 1982). “i Y sin embargo el cantante recreador deberd luchar constantementé contra la-indiferencia interior, contra el no sentirse afectado interior- mente, que-a partir de la Revolucién Francesa favorece Ja formulacién de lo ya trillado, la negligencia tradicional, Podriamos pensar en Cho- pin, que tuvo que esperar-mucho tiempo para ser redimido de su asi- milacién a los estilos posteriores de la época. También en su caso la interpretacién Ilena de sentido tropez6 con contradiccién permanente. La apatia sdlo se supera con el tiempo, pues est siempre en acccho para volver a entrar en accién, : Quien no se ponga en duda constantemente a si mismo y lleve su propia inseguridad como estimulo a su labor artistica, no sdlo esta- r4 en peligro, sino que incluso podra perder totalmente su capacidad de irradiacién artistica. No existe ninguna experiencia que alcance ja- mas su punto culminante y Sisifo sélo consigue escalar cada vez con su piedra un pequefio tramo de la pendiente rocosa, pero jamés Ilega.a la cumbre, El canto esté sometido a criterios de helleza cambiantes, puede con- vertirse en la clave de un estilo. El gran canto —como todo arte gran- de— revela el mismo ser. Si cnsalzamos el arte sin hacerlo visible, lo convertimos en simple decoracién, en engendramiento de lo sensorial- mente atractivo, cn.una simple maestrfa. Pero por el canto pasaron des- dela magia-de la palabra en el holocausto a los himnos a los dioses y a la oraci6n. para interpretar el-destino del hombre, todas las manifes- taciones del ser humano. También-en su forma aparecié la filosofia por primera vez. A la voluntad interpretativa del cantante se opone la realidad de que de la gran masica ninguna puede penetrarse hasta el fondo en-lo que respecta a interpretacion. Sélo puede tratarse siempre de linca de interpretabilidad. Pero alli donde se hacen destacar intenciones claras, esto aumenta la comprensibilidad desde la profundidad de una expe- tiencia inescrutable. Ademias la obra de arte tiene varios significados. Si no los tuviera, la interpretacién seria imposible, las actuaciones tendrian que parecer- se.unas a otras, El contenido de una obra se manifiesta cn la apertura hacia la profurididad, de forma que toda confrontacién con ella exige encontrar un nuevo acceso. La ciencia no ayuda a aproximar el con- tenido de las obras de arte, incluso no deberia captar el alma,.pues el 436misterio del arte es precisamente permanecer polivalente en esencia. Ya Ja simple insinuacién de la dimensién por parte del intérprete se con- vierte en una vivencia no sélo del caos o el vacio, sino de una riqueza todavia sin descubrir. Hay que actuar en contra de la indolencia nive- ladora de la practica interpretativa y las cosas que cn su dfa fucron ilu- minadas con su verdadera luz, deberan colocarse siempre en el lugar que les corresponde. @Prima la musica e poi le parole? Para el cantante deberfa ser in- necesario este signo de interrogacién, siendo esto lo que en realidad pre- tende el titulo de aquelia antigua épera del Abbatc de Ciasti. El canto vive tanto en los sonidos como en las palabras. Y toda nuestra espe- ranza esta puesta en Ja continuacién de esta fecunda competencia que dura ya trescientos afios. Observacién final Este libro no pretende ser exhaustivo. De la misma forma que su tema siempre abierto, deja sin respuesta muchos problemas individua- les. Renuncia también a los ejemplos notados, ya que las peculiarida- des mencionadas son de facil acceso para su lectura directa. Resulta imposible citar aqui todas Jas ocasiones en que en conver- saciones, lecturas 0 en la practica interpretativa he recibido sugeren- cias, Lo mas productivo ha sido para mi la discusiéa con los alumnos. Pero también innumerables conversaciones contribuyeron a completar mi trabajo, como por ejemplo las mantenidas con el Prof. Dr. Elmar Budde, Dr. Rudolf Elvers, Heinz Friedrich, Prof. Hartmut Hill, Prof. Dr, Reinhard Low, Dr. Norbert Miller y también el intercambio de ex- periencias con mi mujer. El apoyo editorial sc lo debo al Dr. Klaus Stad- ler. La sefiora Ulla Kiister me presté una gran ayuda en cada fase de su génesis y sin su consejo y su critica probablemente jamés hubiera podido llevar a buen fin este libro. 437Aclaraciones sobre los términos musicales del texto a capella: miasica para coro o voces solistas sin acompafiamiento instru- mental (o a lo sumo simple apoyo sin independencia). accelerando: acelerando. acuto: tesitura mas alta en Ja épera italiana. Air: pequefia pieza vocal de tipo bailable. Aleatoria: practica del azar calculado, nacida a partir de la misica serial (alea, lat. = dado). La introduccién de estructuras casuales conduce desde intenciones diferentes a resultados diferentes. Fl diélogo en- tre necesidad y libertad lo mantienen el compositor y el intérprete. alla breve-compds: compas de 2/2 que no se mide en negras, sino en blan- cas. Definicién de la notacién musical mensural. alterada armonia: acordes que debido a modificaciones casuales (# b 4) se salen del ambito tonal. (En Riemann s6lo modificacién croma- tica de la primera, tercera y quinta.) anthem: composicion coral para el templo, mas tarde también como him- no patriético; muchas veces con parte solista, Sin lugar fijo dentro de Ia liturgia hoy todavia popular en paises protestantes y angléfilos. aatifona: canto alterno religioso, idéntico al canto responsorial, cantado entre el sacerdote y el coro. appoggiatura: apoyatura, Intercalacién de uno 0 més sonidos entre dos sonidos melédicos; generalmente como subrayado de la expresién cantado desde arriba. arieta (arielte): esquerna a-b-a en una forma reducida respecto al aria, arigso: «en forma de aria». Forma entre recitativo y aria; melodismo de estilo liederfstico en compas fijo, mas corto y de forma més libre que el aria. anmonta: todas las relaciones musicales que resultan de la consonancia de varios sonidos. articulacién: ligadura, separacién y acentuacién de os sonidos en La in- terpretaci6n musical. a lempo: recuperacién del tiempo principal. atonalidad: utiliza los tonos sin referencia a un sonido central {ténica). 439bajo general: a partir de los monodistas florentinos ejecucién por encima de la voz de bajo numerada (6rgano o clave). Se desarrollé como un arte con exigencias méximas respecto a la habilidad técnica e intelectual. balada: de barea. Canto de los gondoleros venecianos. Aparece sobre todo con mucha frecuencia en la misica artistica del siglo XIX (no- tada generalmente en 6/8). battuta: (a battuta) medida estricta. cabaletia: aria corta y sencilla, en el siglo XIX también stretta final de arias y dios en las éperas italianas. caccia: escena musical cinegética de la «ars nova» florentina, después en otros textos, Por su forma se trata de un canon interpretado con alternancia de instrumentos y voces. cadencia: serie arménica que precede a un acorde que por un lado re~ posa y por otro tiende a continuar en interpretacién: pasaje final solista intercalado como improvisaciéa virtuosista sobre lo prece- dente, ’ cantabile: cantable. : ‘ <= cantata: obra vocal solista compucsta de varias partes con textos liricos o dramAticos en recitativo y aria. canticus: canto de alabanza sobre pasajes poéticos del Antiguo Testa- mento. cantus firmus: la voz «fija» compuesta en primer lugar o que representa el centro de gravedad ideolégico («cantus prius factus») y como tal principal componente de la escritura polifonica. canzoneita: en el canto solista cancién solista sencilla, de estilo liederfs- tico. : cesura: corte, muchas veces interrupeién brusca, coloratura: escalas, trinos y saltos rapidos en el belcanto. contrapunto: la técnica de inventar para una. voz fija (cantus firmus)-voces melédicamente independientes, que sin embargo, se desarrollan en armonia con ella. continuo: bajo de acompafiamiento con cifras superpuestas, que suena im- provisado (hoy totalmente notado) a través de los acordes comple- mentarios. Generalmente interpretado conjuntamente por un ins- trumento acérdico (clave, 6rgano) y un instrumento solista (fagot, violonchelo). ‘ cromatismo: scxie de sonidos del mismo nivel modificados por signos de alteracién, La escala cromatica’se desarrolla toda ella en semitonos, couplet: 1. desde la Edad Media hasta el siglo XVII = estrofa. 2. pareja de primas desde el siglo XVI, 3. versos de estribillo sin rima, que sirven para separar las estrofas del rondeau: 4. cancién corta llena de agudezas del vodevil, la opera cémica, la opereta, la bufonada, el cabaret. ¥ 440cuarta y-sexta, acorde de: en la notacién del bajo continuo sefialado como 6/4, o bien inversién del acorde o retardo. chanson: a partir del siglo XVI primero en Francia apartandose de la po lifonia hacia una: composicién més claramente declamada que en Italia. o Alemania. Los textos llenos de agudezas cénicas y también més lascivos que en el madrigal y el Lied, da capo: repetir desde el principio. ‘ desarrollo: elabora el grupo tematico de la sonata clasica y conduce a la reexposicién, diatonisma: (griego): avances en semitonos y tonos enteros dentro del marco de la escala fundamental, dindmica: escalonamiento del volumen en la musica. disonancia: intervalo o acorde lleno de tensidn que tiende hacia la diso- lucién. En la musica moderna ha desaparecido casi totalmente el dualismo consonancia/disonancia, dosillo: secuencia de dos notas que sustituye a tres notas de la misma fi- gura con la misma duracién. enarmonfa: identificacién de dos sonidos acisticamente diferentes pero muy préximos (si natural y do bemol).Gencralmente se utiliza para cambiar de tonalidad. Al recibir el acorde una denominacién dife- rente ¢l compositor lo [leva a una armonia inesperada 0 a una to- nalidad nueva. engafio, cadencias de: en lugar de la cadencia conclusiva, aparece la. tonica paralela en. sexto grado. entonacién: dar la nota y ajustarla hasta la maxima pureza. espressivo, leno de expresion. estrdfico, led: la misma melodia para el texto de nuevas estrofas, flautato: téxmino recogido de los insteumentos de cuerda, que indica que debe pasarse el arco cerca del mastil, lo que le da un efecto sonora aflautado al desaparecer los sonidos agudos. En la yoz esto corres- ponde precisamente a los sonidos cantados de cabeza. Slritura: adorno, coloratura, embellecimiento. Jiaseo: estructuraciin por unidades de sentido, sonoras y de compren- sion analitica. JFrottola: género de caricién baladesca medio popular medio artistica muy extendida en cl siglo XV. georgia: coloratura vocal improvisada en el siglo XVI. gregoriano: canto, ‘los cantos' gregorianos no estaban basados en tonali- dades de mayot o menor sino en formas tonales diatonicas religio- sas (de Re a Re, Mi a Mi, Fa a Fa, Sol a Sol, La a La en las teclas blancas del piano). Un canto abarca tantas frases musicales como textos haya. La coleccién mas voluminosa del mundo de melodias sin acompaiiamiento. 441