LA AMENAZA FANTASMA: ¢LA CULTURA VISUA\ COMO FIN DE LA HISTORIA DEL ARTE?* Matthew Rampley La apatici6n de los Estudios visuales, o de la Cultura visual, ha sido uno de los pro arte como disciplina en los tltimos quince abla is han afectado la Historia d ‘0 campo de estudio se ha hecho notar sobre todo en paises de esos que 5 afios. Este nu inglesa, en particular los Estaclos Unidos. Sin embargo, fenémenos de la misma indo. Je se han dado también en Alemania, con el origen de Bildivissenschaft y Bildanthro pologie, 0 en Francia, donde la teoria de la imagen ha adquirido gran relevancia! Ademés, uno de los libros pioneros sobre el tema, Am Introduction to Visual Culture, de Nicholas Mirzoeff, ha sido traducido a varias lenguas, indicando wn interés cre ciente por el tema a nivel internacional? La pregunta que nos debemos hacer ¢s la siguiente: gcudn importante este nuevo campo de reflexién para la continuidad de la practica de la Historia del a estas preguntas son va cl auge de arte, y e6mo podria afectar al futuro de ésta? Las respucst rias y, debido a la evidente implicacién profesional y personal que conllevan, a menu do son muy emotivas, Algunos han visto los Estudios visuales como una amenaza substancial y consecuentemente han reaccionado de forma defensiva; otros les han dado la bienvenida como un soplo de aire fresco que proporcione los mecanismos pata una rupcura decisiva con las précticas restictivas de la Historia del arte Eh este ensayo quisiera sugerir que aunque los Estudios visuales planteen desafios dificiles y serios para la di lina de Historia del arte, es bastante poco probable que Ia reemplacen por completo, Esto tiene que ver tanto con el ambiente institucional en el que operan los Estudios visuales como con la estructura del campo conceptual que 2005; H. Bruns, Bi Lire fn ! Vea, por ejemplo, K.SAci-Honaun, Wege der B ich, 2001; G, Bone Biles, Mi 9; M. ARAB tation des Messager Viet, ati, 2 r Paris, 2000 JA. Bony C. Lex IN. Mitzors, An Introd Calera Vieuale (Ror, 20 yal eaellano como Uns intodnccdw al Cultura visual (Madd, 200han reclamado como propio. Antes de desarrolar més esta reflexiOn, vale Ja pena ha: cer un breve repaso de su historia mas reciente Origenes de una disciplina visual» lo us6 por pt Normalmente, se esti de acuerdo en que el término «Cultu ndesa del siglo xvu, The Ar Svetlana Alpers en su estudio de la cultura hol i DA arte, y su libro es un producto de la Historia of Deserib Ipets es historiadora del Jel arte, Su objetivo en este libro era refutat la aplicacién del método iconogr Tiencion al Renacimiento italiano, para el andlisis de las pinturas ho 0, pO- pularizado en sw a andeses, Alpers sugeria la necesidad de un método alte teat cambio ene significado de la visién que se habia dado en Hlolanda. En sintesis aleciente en Italia ~en otras pa: smativo, que fuera conmensu +s distinguia entre el entendimiento Jabras, el mundo visual era siguificativo simbélicamente El arte de describir, que da titulo al libro, se oponfa im y elentendimiento empirico emergente en los Paises Bajos Jamente al arte de interpretar que dominaba en Italia, Esto aecwolucion cientifica que tenia lugar en el norte de Eurepa, en la que la vision em au Jentes como hertamienta de la investigacién importancia sin preced ‘mento, Alpers hacfa referencia a los experimentos de tineos del libro Microgr nte de la cartogra- de la ciudad. Por piriea adg Gientifica. Para reafirmar sta van Leeuwnhock con el microscopio ~casualmente coe de Hooke (1665), en Inglaterra-, 0 también a la impe as pinturas en si como representaciones neutral fia, y al papel de tanto, la pintura debia entenderse en relacién a una gran economia acién visual poseia una funcién transformada, Era representacio nes visuales en la que la represe ret eeononafa -unida a ls significados dados a tales representaciones- Ia que const tufa, para Alpers, la cultura visual de los Paises Bajos. El objetivo dltimo de Alpers era proporcionar un pretacin del arte holandés, y por tanto su propuesta se encont ve psontada dentro de las fronteras de la Historia del arte, Su trabajo est teas louda con la cbra de Michael Baxandall, que en su anlisis dela escultara del Renacimiento alemén o de la pintura del Quattrocento Taliano haba empleado tam sia manteniendo el arte como la categoria pri subversivo, wuevo paradigma para la inter traba todavia firmemen: ba explicita bin la idea de economia visual, pero se vilegiada del andlisis'. Sin embargo, el libro de Alpers fue potencialmer Jad del arte. Esta nueva posibilidad ya que abtia el camino para cuestionar la central ho fue aprovechada inmediatamente; el paradigma que sugeria no fue abordado hasta sbra de Jonathan Crary que analiza- or y Sus aproximadamente quince «ios después, con un te el significado de la visiGn de finales del siglo xtx, En Téenicas del obser ercepeién, Crary ofrecia una idea general de los discursos sobre la per Ipers, The Ar of Describing, Chicago, 1982 (ed cast; Bl Maciid, Blume, ein Fifteenth Centry Hab, reont, Gustave Gili, Barcelona, M1 Baxawoats, Pasting and Ex sy Haven, 1980.vale la pe Jo us6 por pri: glo xvu, The Art cto de la Historia iconogritico, po e las pinturas ho fuera conmensu anda. En sintesis, pa imiento empitico 0, se oponia im jaba relacin con que la vision em fe la investi cexperimentos de Micrographia, xe de la cartogea de la ciudad. Por de representacio- ransformada. Era Ia que const yma para la inter odavia firmemen ) estaba explicita de la escultura del ia empleado tam: 0 la categoria pri mente subversivo, nueva posibilidad ie abordado hasta Crary que analiza: ‘observadar y Sus- ursos sobre la per: id, Blame, 19871 ed casts Pinna vide kona, 1978) Limerrod A AMENAzA FANTASM 41 cepcién y la visién en el siglo xi. Un tema central en su estudio fue el desmantela to del sujeto cartesiano y su sustitucién por una nocién mucho mas inestable de las limitaciones de su estado corpéreo, mudable y descen subjetividad, restringida trado. Craty analizé las formas en las que esta nocién transformada del sujeto reapare- cia en diferentes practicas, desde obras de arte a experimentos cientificos Los trabajos de Alpers y Crary introdujeron nuevas ¢ importantes posibilidades en el anal ¢ atravesaban los limites discipli natios tradicionales. Sin embargo, los Estudios visuales tienen otros otigenes. Un punto de partida importante fueron los debates sobre el significado de la modernidad, que se de la visin y las representaciones visuales, q in ido desatrollando desde comienzos de los afios setenta. Hasta ese momento habia prevalecido la descripcidn formalista de Clement Greenberg, que caracterizaba la mo- dernidad como una secuencia de innovaciones formales que se dirigia hacia las pinturas puras, planas y no figurativas de artistas como Ellsworth Kelly, Morsis Louis y Kenneth Noland, supuestamente impulsados por el proyecto de establecer unas fronteras claras Esta descripcién ya habia sido refu entre las bellas artes y la cultura de masas popu: icas durante los a contraimagen de la modernidad que enfatizaba su dew tada por algunas prictic fios sesenta, pero fue a comienzos de Jos setenta cuando se plante6 un da con las formas culturales populares’. Liste fue el comienzo de un proceso que resulté cen una re-evaluacién fundamental de la modemidad, La fundacién de la revista October cen 1976 fue paso importante en este proceso; su editora principal, Rosalind Krauss, he sido alumna del critico formalista Michael Fried, y utilizé la revista para iniciar un feroz ataque a las teorias ¢ historias formalistas del arte moderno. También trat6 de re construir la historia de la modernidad, obviando la secuencia canénica planteada por reenberg, que iba desde Cezanne, el Cubismo y la primera abstraccién de los atios cimte, asta el Expresionismo abstracto de los cuarenta y cincuenta, y la Abstraccién pospictérica de los sesenta, Esto ocurri6 simulténeamente a un cambio fundamental en las pricticas artisticas -el nacimiento del asf llamado posmodermismo-, en el que una vez mas muchos de los valores heredados de las décadas anteriores fueron abandonados, Esta revi Sn de la historia de la modemidad también se podia sentir en los ambientes 10s combativos de la investigacién tradicional en Historia del arte, Por ejemplo, el uso del collage de Picasso y Braque se veia como un compromiso con la cultura popu lar. Por primera vez sc lei el significado politico y social de la utilizacién de papel de pe- riddico, papel pintado, trozos de cuerda, ete, Asimismo, se entendia que los textos de los tecortes de periddico eran significativos y no s6lo meros aspectos aleatorios de una aplicaron el mismo enfoque a innovacién esencialmente formals, Otros historiadores Spec Masn, 1995; Suspensions of Perception. Attent J. Canty, Tecbigues of the Obsecer, Cambridge cle, Modo Culture, Carbidge, Mass, 199, sa Newer Laociom»(1940), ambos en bp. 21-34 y 39-46, Cro, «Moderna, Mass Culture and Vi Los texos esc son «Avant-garde and Kits» (1939) y bi), Pollock aud After, The Critical Debate, Oxford, T.J. Ctank, «Clement Greenberg's Theory of Ar it, pp AT-G3 y 233.26, (ed), Prato ad Brague: FE. Feascana sual Arte (1981), en Fasing of exon, Noewa York, 1982; C. Poce Facwtin and the Invention of Collage, Londres y New Haven, 1992 por ejemplo, L, ZEL5 In Defiance of Painting, Cabs2 Esrumios vistaue otra clase de précticas modernas?. También se pueden interpretar estos cambios en rela ‘Gdn al auge contemporéneo de la Nueva Historia del arte en Gran Bretafia y los Estados Unidos, que prestaba una atencidn renovada a Ja importancia ideolégica y social del arte. El resultado de este proceso fue una transformaci6n en la manera de entender el lugar del arte en la cultura del siglo xx. El arte se veia como sélo una merosas ottas pricticas de tepresentacién visual que, a pesar de tener una audiencia otras practicas. Fu rigen al primer libro explicitamente dedicado al tema de la cultura visual jure: An Introduction, de John Walker y Sarah Chaplin™®, Walker era un reconocido cxitico ¢ historiador del arte del siglo veinte. Se le conocia sobre todo por ser el autor de Art in th en que los artistas habjan us genes y signos de los mass media, y también de la mat specifica, se alimentaba de es ecisamente esta idea la que dio Age of Mass, una revision del moc Jo ima. 2 en que se habia transforma: do el significado del arte en la era de la diseminacién masiva de imagenes! Este tra bajo expandié y elaboré una idea propuesta originalmente por Walter Benjamin, y es ker y Chaplin iban a preferir el término «cultura visual> al de wvidente por qué caarten'2, Walker también estaba interesado en Ia historia del disefio y la cultura mate- rial, y resulta patente que el campo de los objetos materiales aiiadié una dimension sdicional a la nocién de «cultura visual» que no podia abarcarse con un enfoque de Historia del arte tradicional”. Chaplin, una eseritora mucho mas joven, era arquitec ta de formacién, y su interés por la forma en que la arquitectura se relacionaba con las pricticas basadas en la imagen amplié ain mas los limites de a Cultura visual Elinterés po 6 la introduecién general més conocida de la disciplina, Av Introduction to de Nicholas Mir- zoel. En este libro, Miraoeff trazaba la historia de las tecnologias de la tepresentacién, J lugar del arte en la era de los mass media quiza n cura del siglo XV al ordenador de finales del siglo Xx. La conclusién de desde la Mirzoeff era bastante contundente: el auge de los rzas alizados y de las institu cianes de distribucién de imagenes supone que cl arte solamente ocupa ahora un lugar li rmitado y basicamente insignificante dentro de la economia general de las representaciones visuales, No sélo como resultado de las posibilidades que aportaban las nuevas tecnologia de difusiin, sino también de la dependlencia que el fetichismo de la mercancia tenia res pecto al especticulo visual, un argumento que habe sido propuesto ya por Walter Benj iin en los afos treinta, y posteriormente por los situacionistas en los cincuenta! PJ, WAL y S, CHAPLIN, Vi Au Introduction, Manchester, 1957 1, Wana, 4 Age of M Tandes, 198, Bente, «Das Kunsewerk im Zeitaler seine! technischen Reprodusierackei litte Fass, en W. Benjamin, GesamoelteSebriften, wo. IF a Main, 19 08 19, WALKER, Desig History and he H onde, 1989 1 Miao op. + Yene W. Bowranny Der Pasagenverk, en GevammelteSdvfen, vol, ¥, Fearkfure am Main, 1991 [ed east Lab dee ‘Made, Akal, 2005] G. Deton, The Society ofthe Spectacle, Chicago, 1986 (ed css cambios en rela tafia y los Estados cay social del ate je entender el ner una audiencia sta idea la que Cul: ocido visual, Vis lo por ser el autor sabian usado ima habia transforma igenes!, Este tra ter Benjamin, y es ura visual» al de y la cultura mate: 6 una dimensién on un enfoque de Wen, era arquitec clacionaba con las rura visual, iv6 la introduecién ., de Nicholas Mir Ia representacién, .. La conclusién de Jos y de las insti: thora un lugar li 1s representaciones nuevas teenolo por Walter Benja and Avant Gavdion ust am Msin, 1991 fed Chicago, 1986 led. ces LA AMENAzA FANTASMA 4 factores adi El cambio hacia los Estudios visuales vino también motivado po! cionales, En primer lugar, aunque existia una larga tradici6n de estudios académicos sobre las artes de culturas no occidentales como China, India, el mundo islémico 0 Japén, por no mencionar el interés en el llamado arte «primitive de Africa, Nortea: ‘mérica y el Pacifico, era cada vez. mas evidente que el uso del término «arte» para des- cribir estas pricticas era inapropiado. La antropologfa ya se habia dado cuenta hi tiempo del problemtico status de la idea de «atte» primitivo, independientemente de las dificultades del 1érmino «primitive», pero en los afios ochenta el debate legs también a la Historia del arte con una célebre exposicién en el Museo de Arte Mo: rise in the Twentieth Century. Affinities of the ar, la exposicién estetizar los ar demo de Nueva York, titulada Prima Modern ‘Tribal and the se aliaba con la costumbre de los artis mo varios criticos se apresuraron en st 2s de principios del siglo xx tefactos de las sociedades de Africa y del Pacifico, tratindolos como meros recursos estilisticos"”. A estas criticas siguieron otras en la estela del debate sobre la exposi cién de MoMA; los anal sélo el ejemplo més obvio de una tendencia, mucho més extendida en los museos, de is museoldgicos apuntaron que la exposicién de MoMA era estetizar los artefactos no occidentales'", Otra exposicién posterior comisariada por Susan Vogel en el Museo de Africa de Nueva York, Art rtefact, demostraba esta Jas claramente: el status y el significado de los objetos radicalmente tendencia atin dependiendo de la manera en la que se presentaban, ya fuera como utensilios practi ica, mostrados tras vitrinas favore- 08 0 como articulos para la contemplacién e cedoramente iluminadas!®. Como consecuencia, el término «cultura visual» ha sido ¢ consideraban adoptado sin ninguna de las connotaciones del término «arte qu culturalmente inapropiadas. Las sensibilidades poscoloniales que apuntalaban este debate también motivaron dios vi clsegundo giro, que se alejaba de la Historia del arte y se ditigia hacia los, suales y la Cultura visual. El relato tradicional que, a partir de Hegel, habia otorgado al arte clisico y europeo un lugar privilegiado en la evolucién del arte, se fue contra- trestando cada vez més, durante los afios setenta y ochenta, por una idea de arte for: mulada por miltiples historias. Una importants debate era, por ejemplo, el sig nificado de modemnidad, que se habia orientado siempre alrededor de un eje que iba desde Berlin y Paris a Nueva York. Sin embargo, el reconocimiento del papel de las otras pricticas de arte «moderno», como el movimiento saggakhaneb de artistas irantes como Hossein Zenderoudi y Parviz Tanavoli, 0 los «Progresivos de Bombay» en la In: dia, como Maqbool Husain o Francis Souza, habia problematizado estos limites geo: "Ro (ea), Primi nthe Tientct Conary Aft ofthe Tribal and the Mederm, Nuva Yor, 1984 ease, por eemplo, H, Fostex, «The *Primitive" Unconscious of Modern Aro», October 34 (198), pp. 45-70, * Yeas, por eemplo L. KARP y S. LAINE (ede), Exbibiting Cultures, Washington, 1991; A. F. Coons, Reinventing Africa, Muss, Material Culture 19945 8. Pics lar Imesnaton, Londeesy New Hi Places, Chicago, 2001 Artec, Nueva York, 1989. Primitive44 Esrupios visuaLes grificos®. Asimismo, también obligé a redefinir el significado de moderno. Este es un ejemplo particular de una reformulacién més amplia del campo de la Historia de acte. Aunque en algyin momento parecia concebible producit historias universales del arte, el énfasis sobre la naturaleza fragmentada y desligada del campo ha hecho que esta idea se vuelva cada vex més insostenible. A algunos, esto les ha hecho centratse tinicamente en historias locales”, pero a otros les ha levado a la conclusién mas radical de que el problema fundamental es la propia Historia del arte como paracdigma, Por lo tanto, los Estudios visuales se han formado para reemplazar a una disciplina en parte definida por un campo de objetos cada vez mis inestable ~el de las pricticas globales del arte-, y por otra parte definida por un conjunto de métodos y problemas conceptuales. La mas importante defensora de esta idea, Irit Rogoff, ha des! ado explicitamente los Es = de cualauier aocinctn persistent on ls historias de rica speck Al contratio: tudios visu ficas, ya sea el cine, el arte o cualquier otra disciplina La aparicién de la Cultura visual como un campo de investigacién transdisciplinar y multimetodolégico no supone otra cosa que la oportunidad de reconsiderar algunos de Jos problemas més peliagudos de la cultura actual desde otto angulo. La Cultur frece la posibilidad de desmascar algunas de las discusiones que venimos ma do de los campos disciplinares que las planearon inicialmente”. Al caracterizar los Estudios visuales de esta manera, Rogoff esti alineando explici tamente los Estudios visuales con los Estudios culturales tal y como se plantcaron en Gran Bretafa en los afios cincuenta y sesenta, El elemento central del trabajo de es st Hall fue una ert les lettres a expensas de formas mas ctitores pionetos como Richard Hoggart, Raymond Williams y St tica al enfoque de los estudios ingleses sobre populares de escritura, Ademas, aunque sus criticas se concentraron en cl angosto ca ampliar este ¢ non de literatura inglesa, no lo hacfan pa on, sino con la intencién isma de canon. Los Estudios cultu se concentraron en cémo de superar la idea n las identidades de raza, género y clase se refractaban a través de las representaciones de la televisién, los 6 culturales, desde la literatura «culta» a las formas popul: mics, el cine y los estseller®?, No es coincidencia que esto ocurriera al mistno tiempo e Gran Bretafia -incluyen- a desde las an- que una serie de enormes cambios en la estructura social laciones de género, la inmigracién en m arquias tradicionales de clase-. Por do la renegociacién de las tiguas colonias imperiales, y el declive de "Sobre ls noc de modemisnoasitico véase J. CLARK, Modem Aen Asis, Bonolul, 1998. p, Revolution, Londcs, 2003 Sobre moderaismo ind rani ease 8. BALACH ring Ian An mals in Colo ‘Onciental Orientations, Cambridge, 1985, y G. KAPUR, m2, Noev emplo, J ELRNs, Stories of Art, Londres, 2003, que sugiere que la Historia del are bea restringire ella misina ala Historia del arte occidental, econocendo que otras cukuras tienen diferentes con atten at evitando hacer n ais hist pad, T. Rocore, Studying Visual Culture, en NM pp. 16 (ed), The Vs p Londees, 1998,—— La AMENAZA PaWTASw 7 demo, Este es un tanto, os Estudios culturales también estaban motivados por la necesidad de opo: Historia del arte. sea la tendencia, tanto en los gobiernos como en los medios de comunicacién, a tratar iversales del te, alos agentes de dichos cambios (los jvenes, mujeres, inmigrantes) como «problemas» arecieron en otro momento, pero scho que esta idea «que debian ser contenidos*. Los Estudios visuales trarse tinicamente el impulso de los Estudios culturales fue también un factor determinante, radical de que el 1 Por lo tanto, los en parte definida La Cultura visual versus la Historia del arte: preguntas intensas slobales del arte- conceptuales. L De este modo, los Estudios visuales no constituyen una sola disciplina articulada “inca légica, sino que poseen miitiples origenes. Por tanto, hay que tratar con - pricticas espect cdo la pregunta de sillegarin a desplazar a aro versiones, los Estudios visuales no plantean desaffo alguno a historiadores del arte todavia utilizan a menudo el término para dk icitamente los istoria del arte. En algunas de sus la Historia del arte. Los poco més ementadas por la fotografia asiderar algunos de como una especie de concesién; una antologia de mediados de los noventa, amplia ». La Cultura visual ¢ leida, Visual Culture, de Bryson, Holly y Moxey®, trata casi exclusivamente el caimos mantenien mbito tradicional del arte «culto», incluyendo artistas como El Bosco, David, Rem brandt y Géricault. En este caso, la «Cultura visuab> parece equipararse con las inter pretaciones mas innovadoras del material habitual de la Historia del arte, en lugar de slineando explici plantear una alteracién sustancial de la disciplina®*, Desde el otro extremo, la «Cultu se plantearon en ra visuab» es entendida de un modo totalmente diferente por Rogoff y otros, para quie » tcansdisciplinar y que Ia totalidad de las representaciones artisticas, sup del trabajo de es nes se trata de un enfoque libre de limites disciplinarios, que se mueve a través de toda t Hall fue una crf la variedad de producciones culturales para seleccionar su objeto de estudio, articu as de formas mas lando un conjunto especifico de debates y problemas teéricos. en el angosto ca Sin embargo, los historiadores del arte se han sentido evidentemente amenazados » con la intencién por el nacimiento de los Estudios visuales. Esto se hizo evidente en el ahora célebre entraron en c6mo cuestionario de October publicado en 19967, El «Cuestionario» pedia a diecinueve representaciones encuestados que respondieran a una serie de aseveraciones sobre el papel de la «Cul televisién, los e6 tura visual», su relacién con la Historia del arte, la funcién de la interdisciplinariedad, al mismo tiempo y la naturaleza de la imagen, ademas de a una especulacién sobre las semejanzas ltura visual y cl trabajo de los «padres fundadores» de la Historia a ~incluye el estudio de la nasa desde las an del arte, como Alois Riegl o Aby Warburg. Algunos de lo cuestados decid es de clase-. Por abordar los asuntos planteados, pero expresaron su consternacién general por el auge oll, 1998, Sobre ste modecnsmo indo ven % Vente, por ejemplo, S, HALL eta. ge, 1995, y G. KAPUR 978; D, Hewoict, Subetare.T IN. Bryson, M, A, Hotty y K, Moxty (eds), Vsnal Cure, I tthe State, and Law and Onder, Londses, 1 and Interpretations, Hanover, storia iferenes com ov eemplos de este tipo de aproximacin son: J. WHtSO%, Painting in Bruges e the Clase of the Midd Ager Studies in Society and Vieuel Culture, Fadl, 1988; J. KOU, The Ar of Frenzy Public Madness ithe Nueva York 2002; P Enicxsow y C. Hust eds), Early Modern Visual Culture: Re x, Enpie in Renaicance Englnd, Plat, 2000. (1986), pp. 25-70. Reader, Londees, 1998 sual Cal46 Esrupios viseat de dichos «Estudios visuales», Svetlana Alpers, por ejemplo, insistié en la importan: cia de investigar los limites disciplinarios en lugar de superarlos, mientras que, para Susan Buck-Morss, «la produccién de un discurso de la Cultura visual implica la li ae] arte mantener una existencia independiente dentro de tal discurso [...}»°*. Esta posibilidad estaba guidacién del are tal como lo hemos conocido, No es posible p Ilena de dificultades en tanto que amenazaba con eliminar el «momento ctitico de la experiencia estética» producido por artistas contemporineos. Thomas Crow respon. did utilizando una analogia esnob con una ibreria de masas», refiriéndose especifi camente a «lo que pasa normalmente por ser la seccién de filosofia. Aunque puede que haya alguna edicidn de bolsillo de los didlogos de Platén, la mayor parte de la sec: esotéricas, curacién new age y las ex. i6n estard integrada por libros sobre profe periencias de vidas anteriores». En otras palabras, o se despreciaban los estudlios de Cultura visual por ser intelectualmente insubstanciales, 0 se la «contenia» enfatizando su semejanza con practicas mas antiguas dentro de la Historia del arte No deseo adentrarme en un detallado anilisis hist6rico, pero resulta evidente que ajo de historiadores del ar Jos Estudios visuales no son una mera repeticién del como Ricgl o Warburg. Aunque Riegl evité deliberadamente el privilegio que tr cionalmente se otorgaba a las bellas artes, su marco de referencia basico eta el museo. Su interés por las artes aplicadas no venia motivado tanto por un intento de desafiat las jerarquias hist6ricas del arte, sino por el hecho de que era conservador de tejidos en el musco textil de Viena. De modo parecido, aunque Warburg mostré interés por varias formas de expresién cultural popular, desde las cartas de tarot a los sellos, los sgresion cul agtabados populares y la fotografia, via a la masa como un vehiculo de smentaristas cultural tural -un lugar comin muy extendido entre los res del momento y entendia que la tarea de ilustrar recafa en las manos de personas Al margen de estas cuestiones, me gustaria sugerir que los Estudios visuales no reemplazarin la Historia del arte, porque, a pesar de que existen puntos claros de in: terseccién, se dedican a campos de objetos diferentes y tienen otros tipos de intereses. Un reciente articulo de Horst Bredekamp puede servir como itil punto de partida Bredekamp argumenta que la Historia del arte, cuando se practica en su mas estricto rigor, ¢s indistinguible de los Estudios visuales o Bildwissenscbaft, y lamenta también el hecho de que las figuras clave de esta incipiente disciplina, como Barbara Stafford, James Elkins o W. J. T. Mitchell, no hi arte", Cabe plantearse por qué éstos cuando su trabajo ha estado motivado en gran medida por el deseo de explorar otras fan sido reconocidlos como historiadores del erian ser vistos como historiadores del arte, estructuras disciplinares. Sin embargo, Bredekamp apunta a un problema fundamen: Un rexelador anexo de Warburg en eacin sls politces culturaes se puede encontrar en C. SCHOELL Gi Warburg und der Antiven rankfurt am Mein, 1998. HL, BaeDexaM, «A Neglected Tradition? Are History as Bilwisenschafio, Critica Inguiry 29 (200 pp. 418-428n la importan ntras que, para iV implica la li arte m nter ibilidad estaba 0 critico de la C nose especifi bw respon Aunque puede parte de la see ew age y las ex los estudios de fa» enfatizando ta evidente que iadores del arte legio que tradi. co era el musco. ento de desafiar vador de tejidos itd interés por Jos sellos, los fe regresién cul ales conservado- mos de personas dios visuales no os claros de in unto de partida, n su mas estricto lamenta también Barbara Stafford, historiadores del riadores del arte, de explorar otras slema fundamen ontra eC, ScHOHL ial Inguiry 29 (2003), tal, el hecho de que los Estudios visuales se han ido asociando cada vez mis con el ané isis de I tuna tendencia que ya era evidente en la Historia del arte radical de los aiios setenta y “ochenta, cuando el énfasis en la pintura se complementé con la atenci6n a otro tipo de Jimigencs. De este modo, los estudios de T. J. Clark sobre el arte francés del siglo XIX posicionaron a artistas como Courbet 0 Manet dentro del campo mis amplio de Ia imaginerfa popular del momento”. ‘De manera parecida, Elkins, por ejemplo, ha explorado las posibilidades de una alizado las varias fan as imdgenes. Por un lado, los Estudios visuales han gencrado y desartollado historia de las imagenes no artisticas, mientras que Stafford acién de las formaciones discursi- tumont, en su libro L'lmage, parte ciones de la imagineria médica y cientifica en la vas de la Tlustracién”, El autor francés Jacques ar cualquier tipo de privilegio re las diferentes cla un enfoque parecido para rech ses de imagenes, prestando atencién de igual modo a cuadros, dibujos, diagramas y re presentaciones cinematograficas y fotogréficas™, Aumont recurre abundantemente & [os conceptos metodolégicos de la fotografia y la tcoria cinemarogrifica, como la teo- rfa del dispositif o el aparato, la audiencia, la representacién, la tecnologia y In subjet: \idad. Sin duda, esta dependencia subyace en la tendencia de los Estudios visuales a es foto. concentrarse mayoritariamente ext las imagenes, y, sobre todo, en las im sy de los mass media” Como ejemplos de escritos sobre la Cultura visual, son trabajos valiosos y riguro sos. Sin embargo, ¢s evidente que la atencién a las imagenes es una de las principales razones internas por las que los Estudios visuales y la noci6n de Cultura visual asi con a que la Historia del arte nunca se ha in Histor cebida no desplazaré a la Historia del arte, lel arte occidental del Renaci: tun historiador de teresado exclusivamente por las imagenes. Ls o y cl post-Renacimiento incluye la esculeur y la arquitectu suede interesar tanto por un onjunto de artefactos materia nes, ¥ esto también es asf en los estudios artisticos de muchas aunque en el mundo an. arte medieval les como por las imi culturas no occidentales, como laislimica y la china. Ade slosaj6n la Historia del arte tiende a separarse de la historia de la arquitectura, del di- sefioy de la cultura material, esto no sucede en otros lugares. Dejo a un lado, de mo: mento, el problematico siatus de, por ejemplo, la Historia del arte chino, una tamos discutiendo aqui las dud: indudable construccién occidental, ya que no ¢ 0 TP Vase, por ejemplo, TJ. CLAN, hnege ofthe People, Gustave Courbet end the 1848 Revolution, Londres, 1973, y Painting Manet and bt Followers, Londees, 3985 3» SrartORD es In autora de varios tabsos lave: B Imaging tbe Unseen in Ealighten and Medicine, Caminidge, Mass, 1993, Arf Sion. Enlightenment Entertainment and the Els Feducation, Cambridge, Mas, 1994, Asai, ELXINS es autor de The Domain of Images, Ithaca, 19 "1 Sbepical eroduaton, Londeesy Nueva York, 2008, W. J.T. MITCHELL cs el autor de leonalog dpe Tens, Ideology, Chicago, 1986; Picture Theory, Londees, 1993; 9 The Last Dinasaur Te Life and Times of Ctra! Ia, Chicago, 1998, J. AUMONT, LBmage, Paris, 200 Fatwes evidente co muchos ottos textos, especialmente textos ntroductoriosyantolgh, Véase, por jem blo, Huy J, Ens (da), Te Visual Cai! Reader, Londres, 1993; M. CARFWRKGI y M. STURKEN, Prac tices of Looking, An Inimoduction ta Vieual Calter, Oxford, 2003,8 Esrupios visuat bre la aplicabilidad transcultural del término «arte». Lo que se plantea este trabajo es la idea de que una teoria de las imagenes en el sentido més amplio puede o debe re cemplazar la Historia del arte, ya que en estos términos no lo hace. 1Los «bistudios visuales», entendidos como algo que tiene que ver con las imagenes, se sittian en adicién @ la Historia del arte, no en lugar de ella, Por supuesto, hay quien defiende la telacién entre los Estudios visuales y Ja cultura de imagenes de la moderni dad tardia; asi es como conciben la Cultura visual autores como Mirzoeff. Desde ese punto de vista, hasta la prtctica arquitect6nica se configura en base a su telacién con la imagen visual, y los edificios emblematicos de la arquitectura contemporinea estén di sefiados tanto para ser vistos como «cuadros» como pata ajustarse a critetios «arqui tecténicos». Sin embargo, esto simplemente subraya de nuevo que los Estudios visua ie de la Historia del arte, Esto apunta a la Historia del arte les versan sobre algo d como un discurso inade ado para el presente, aunque los debates internos de la dis ciplina ya habfan sefialado la necesidad de una revisi6n radical de ésta, Al mismo tiem po, los Estudios visuales (como el estudio de las imagenes) no han conseguido ofrecer al historiador del arte estercotipado y caticaturizado -tan a menudo atacado por los de: fensores de los Estudios visuales— ninguna razén de peso por la que deberia dejar de Jades» humanisticas, y ain menos abandonar total: mpo de estudio, trabajar bajo anacednicas «fals. mente la Historia del arte para en Por tanto, un problema recurrente de los Estudios visuales es su restrictiva autode finicién como un campo que se preocupa principalmente por img nes y representa ciones visuales. Todo el campo de los artefactos materiales parece haberse perdido de vista. De hecho, la vieja divisién humanistica entre la Historia del arte y la de diseo, que en los paises de habla inglesa se ha institucionalizado en los departamentos univer sitatios y en las asociaciones profesionales, lejos de haber sido desafiada por el auge de los Estudios visuales, simplemente se ha reconfigurado, La divisién kantiana entre be las tura visual y la material. Por lo tanto, fiado de una proliferacién de textos sol tes y artesania ha sido sustituida por la igualmente excluyente dualidad de la cul auge de los Estudios visuales ha ido acompa- sultura material®, De hecho, en cierto modo se puede decir que los Estudios visuales han imitado a la Historia del arte, ya que su atenciSn a las imgenes puede entenderse como la continuacién de la hegemonia tradi: cional de la pintura en los escritos de Historia del arte desde Vasari hacia adelante. Aun que las ideas sobre el progreso artistico de Vasari hace mucho tiempo que han sido de- sestimadas, un legado vigente de su obra es el privilegio de la pintura, De este modo, los, debates del siglo veinte sobre el significado de la vanguardia se centraron en la pintura como el vehiculo privilegiado de su historia, mientras que la préctica del musco conti rida prvi ndo la pintura; las exposiciones mas populares de los iltimos veinte afios se han centrado en artistas que trabajaban exclusivamente © mayoritariamente como pintores, como Tiziano, Vermeer, Monet, el Greco 0 Matisse. El auge de la Cultura vi sual como el estudio de imagenes encaja fcilmente dentro de este paradigma. rial Caltare of Everyday Lefe, Oxford, 200a este trabajo es uede o debe re: on las imagenes, uesto, hay quien s de la moderni- zoell. Desd u relaci6n con la ordnea estan di ctitetios «arqui : Estudios visua Hist dela iternos de la dis Al mismo tiem: seguido ofrecer scado por los de eberia dejar de sbandonar total dio. strictiva autode nes y represent perse perdido cy la del di camentos univer {a por el auge de antiana entre be- lad de la cul ‘ha ido acompa cierto modo el arte, ya que su hegemonia tradi ia adelante. Aun. han sido. De este modo, los ron en la pintura del museo conti tariame de la Cultura v radigma, re, Washington, 1995 es, 1999; J. ATTFELD, La AMeNazA FANTASSA 9 Se nos plantea aéin otto problema mas cuando consideramos el campo de la Cul tura visual. Como h a de los Estudios visuales ha sido cl deseo de definir la disciplina en relacién a sus problemas y métodos, en vez de ha- cerlo en referencia a un conjunto particular de objetos. En gran parte, esto supone un tax Wel indicado, una de las motivaciont retomno a una soluci6n inicialmente propuesta p ct, en respuesta a un de es. En su célebre ensayo politica», Max Weber se una radicalizacién de la cuestién de la metodolo: una distincién entre ciencias sociales y naturales en referencia a sus diferentes objetos, Weber tos, Para Weber el método caracteristico de las ciencias sociales era el de identificar bate de indole similar sobre la identidad de las cie de 1904 sobre la «Objetividad en las ciencias sociales y aceted a este problema a través di ia”. En lugar de intentar hac oncentré en sus distintos procedimien regularidades histéricas y sociales, para constituir conceptos histéricos generalizados tismo-, y luego situar tipos ideales, como el feudalismo, el capitalismo, el prote estos tipos ideales en una relacién dialéctica con manife aciones histéricas especif cas, De la misma manera que las ciencias naturales, las ciencias sociales identificaron «dleyes» histéricas, pero éstas estaban sujetas a set modificadas atendiendo a casos es: peeificos, El objetivo de Weber era defender la objetividad ciemtfica de la sociologfa, y lo 2:1 interrogarse sobre la constitucién de ph consiguié a costa de sacrficar su capacidad p su objeto. Hace ya mucho tiempo que se ha reconocido que esta postura est de dificultades; el anélisis de cualquier fenémeno sociocultural es insepar ada le de la ccuestién de su definicién, su significado, ¢ incluso de la cuestién de su existencia. De hecho, hasta el deseo de Weber por definir la cultura ~como un nexo seméntico 0 es: tructura de creencias~ contradice el intento de reducit Ia ciencia social a una mera me todologia, Posiblemente, ettores parecidos subyacen en el intento de constituir los Es. tudios visuales en estos términos, y de nuevo vale la pena que los comparemos con la Historia del arte, Esta diltima se desarroll6 sobre la premisa de que existia un cierto ‘campo de objetos -las obtas de arte que poseian un desarrollo histérico y una légica ecian un conjunto especializado de discursos analiticos. La smiaut6noma, y que 1 aparicién de la Historia del arte como disciplina universitaria a finales del siglo xrx fue acompaiiada por un intenso debate sobre su metodologia. Muchos de los te6ricos cla ve de ese periodo son mas conocidos por sus intentos de establecer principios meto dol6gicos que por sus investigaciones hist6ricas™. Uno puede criticar la preocupacién de estos autores por delimitar las fronteras disciplinas. Sin embargo, el intento de definir los entre la Historia del atte y 0 Estudios visuales en oposicién a esta idea dificilmente podria constituir una solu ign y termina agotindose a s{ mismo, Plantea la pregunta de por qué deben exis soxiahvissenschaftlicher und soralpolicischer Erkenneniy, en M, WEBER, 988, pp. 146214. iemichafi, Lipa, 1905; H. Trae, Die ihe Gnundbegriff, Minch, 115 Metbode de Rusgeschicte, Leipaig, 1913; H. WOLERLN, Tere: y R. HEDICKE, Metbodent Handbuch fir Studieronde, Pstasburgo, 924,tir los «Estudios visuales», cuando los problemas que afrontan -Ia interseceién del poder, la cultura y la representacién— se encuentran en ‘odo el tertitorio de la cul tura, En este sentido es importante entendet que aunque los Estudios culturales en Gran Bretafia surgieron a partir de debates sobre el valor y la politica, en el campo de la literatura, répidamente incorporaron a su campo las practicas visuales. El pri met libro de Stuart Hall, The Popular Arts, publicado en 1964, se ocupaba en gran parte de la televisidn y el cine, de sus instituciones y sus audiencias, de acuerdo con a insistencia de Hall en que estos dos medios eran los medios principales de la cul tura de masas contemporiinea™”, Y aunque es fa tomarse como un antece dente de los Estudios visuales con Hall tuvo mucho cuidado de no privilegiar lo visual. Tampoco privilegié lo popular especificamente. Como él mis Cuando miramos los nuevas medios ~especialmente aquellos donde la fragmentacién sntre lo serio y lo popular todavia no es total (como el cine)-, estamos mostrando un in terés no sélo por los momentos de verdadera calidad en las artes populares, sino tam bién por la condicién y la calidad del trabajo imaginativo a cualquier nivel, y, por lo tam o, por la calidad de la cultura en su totalidad Enmarcados por estas preocupaciones, los Estudios visuales plantean una seg mentacién arbitraria del campo cultural. Ademés, aunque los Estudios culturales e Long Revolution de los Fstudios cultu ambién se definieron a si mismos en referenci guieron este objetivo, Desde los primeros trabajos, como Raymond Williams en adelante, una preocupacién central les es la de refinar el modelo bisico marxista de la sociedad, particularmente revisando lam fora base / estructura teniendo en cuenta el impacto de Gramsci, Althusser, lestructuralismo, el feminismo, y las posiciones te6ricas posestructuralistas. Lo que estaba en j o sicmpre era cl modelo de sociedad y cultura y la relacién entre am bast. Ha habido quien ha entendido que el radicalismo de los Estudios visuales se encuentra precisamente en el hecho de que es un campo sin un objeto restringido de estudio, pero en tiltima instancia esto es conceptualmente incoherente y, de he ho, simplemente falso. A todos los efectos los Estudios visuales tienen un objeto de obje tivo de una disciplina supuestamente definida mas por sus preguntas que por sus ob estudio: la imagen. Esto no sélo no se reconoce, sino que se contradice coi jetos. Este es, en cualquier caso, un proyecto imposible; s6lo cuando se han selec cionado ciertos objetos de estudio es posible determinar qué tipos de preguntas son S. Hay P. Whaswen, The Popular Ants, Londes, 1964, + ara am breve resumen sobre Estudios cultuaes véas J. FHOW, Cultural Studies and Calturd Value, ©TT interseccién del ritorio de la cul fios culturales en tica, en el campo s visuales. El pri ocupaba en gran , de acuerdo con cipales de la cul 0 cuidado de no te. Como él mis le la fragmentacién s mostrando un in sino tam: opula nivel, , por lo tan Jlantean una 8 tudios culturales ng Revolt studios culeurales indo amsci, Althusser ralistas. Lo que clacién entre am ion de rmente revi tudios visuales se bjeto restringido herente y, de he snen un objeto de adice con el obje- is que por sus ob: ndo se han selec de preguntas son La awenaza PANTASW 31 La Cultura visual versus la Historia del arte: preguntas institucionales EExisten, por tanto, razones importantes por las que los Estudios visuales no han reem- re. Esto ha tenido que ver principalmente con el hecho de que, plazado a la Historia del aunque los Estudios visuales se relacionan con esta tiltima, tienen una trayectoria diferente yen ikima instancia se preocupan por un conjunto diferente de objetos. Ademés, también padecen ciettas inconsistencias y contradicciones internas, que sefialan su diferencia respec to ala Historia del arte y también indican debilidades que podrian repercutir sobre su via- bilidad a largo plazo. Sin embargo, vale la pena considesar los Estudios visuales desde un eco, en ottas palabras, considerar el contexto institucional dentro del nn Gran Bretafia y en Estados punto de vista extri aque han aparccido, Este es un problema importante, ya que Unidos los departamentos universtarios de Historia del arte stn sienclo teemplazados de lc Estudios visuales, Estudios de la comunicacién o Es forma creciente por departamen tudios culturales. La pregunta, e ‘Aliratar de responder a esta pregunta me guia ;onces, es hasta cudindo continuard este proceso, por la obra de Pierre Bourdieu, quien ha subrayado que los discursos académicos se ubican dentro de un campo social, const- tuidos por estructuras insttucionales y por el deseo de dominar el capital cultural e inte Jectual. Se trata de un campo de batalla, en que los participantes compiten por poser sta ‘sy capital cultural y simbolico™, Ademis, la lucha porel capital cultural dentro del campo ‘esti igada a luchas sociales mas amplias por el capital -tanto econémico como cultural= y el poder. Gran parte del trabajo sobre arte de Bourdieu se ha centrado en el cambio que tiene lug ca-en otras palabras, se hizo auténomo-y consigui la extraotdinaria hazafia de tnvertrla jerarquia de valores que operaban en la sociedad”. El capital cultural asociado li stistcas aumentaba a medida que disminuia el tamatio de la audiencia. Los intermina tes sobre cl significado de la modemidad y la vanguardia, y su relacién con la mas at durante el siglo diecinueve, cuando el ambito del arte desarrollé su propia logi bles deba amplia cultura de masas de la sociedad modema, se producen a partir de esta inversiGn, Un aspecto clave de los escritos de Bourdieu es cémo los discursos tedricos sobre patticipado en este cambio. Por ejemplo, la inversién del orden econémi. a pura a par el arte co se legitims filos6ficamente a través de la doctrina de la mirada es tir de Kant, y se concreté en estructuras institucionales como el muses rs0s académicos en general, se sitan todavia en 1s feroces por el control de las estructuras 20, est campo de batallas y compe de dominacién®. Esto podria plantear interesantes preguntas sobre las motivaciones 2 Vase P-BOunoitu, Esuise dune Theorie dela Pratique, Pats, 2000, y Reisons Pratgne: Ser le Tori de P Action, Pats, 19%, Yeas, por ejemplo, P, BounDic, Ler Ragler de Av, Pats, 1998 [od cast as elas dl ate. Gnesi. tractura del campo leave, Barcelona, Anagrams, 1995 + Véage Pe BOURDIELy A. DAROE y P, BOUNDIE, La Ditincton: Critique Sociale ds “© Tso ha sido recientemente affontado por Bourdieu en rlaién «su propia discplina, la socilogia, en sr de Trt: Les Masées Art Bs uasroent, Pai, 1579. Scionce de lo Science et Reflesvt, Paes, 200.: Gg 22 Esruptos visuates psicol6gicas personales, pero el interés de Bourdieu se centra en la ligica social de la totalidad del campo, y en cémo las pricticas individuales se ven obligadas a ocupar ina de las posiciones que se ofrecen dentro de éste Bourdieu sirve para retomar mi pregunta inicial, ya que podemos observar el de bate entre los Estudios visuales y la Historia del arte como tuna lucha especifica den ipo del discurso académico. Ademés, como Bourdieu argumenta de forma as general, estas diferencias no s6lo forman parte de las luchas internas de un cam Po auténomo, sino que tienen lazos importantes con intereses extrinsecos. Me gusta ria sugerir que, debido a esta relacién con los problemas mas amplios del poder social institucional, la Historia | arte no podra ser completamente desplazada por los Es. tudios visuales, aunque pueda ser transformada, Existen numerosas investigaciones que han analizado cémo la Historia del arte en Alemania, Austri Francia se rela- cionaba con aspectos de la identidad nacional. De hecho, el nacimiento de la discipli na ha sido visto como una parte esencial del proceso de formacién del Estado, Posi blemente este proceso todavia se sigue dando. En India, por ejemplo, el discurso de la Historia del arte frecuentemente va ligado a la cuestién de «lo indio» y a la posibili dad de formular un relato indio de la Historia del arte”, En varios de los antiguos Es- idos comunistas de Europa central y del Este, la investigacién de la Historia de ha disfrutado de un renovado empuje como parte del proc 0 de construccién nacio: nal, evidente, por ejemplo, en los inten nes artisticos**. En Gran Bretatia y los os de reconstruir historias nacionales y céno- tados Unidos, las dinamicas de la Historia del arte fueron diferentes, y posiblemente ¢ diferencia explique por qué surgieron alli Jos Estudios visuales. Para profundizar en este tema, tomaré como ejemplo la forma: cin de la disciplina en Gran Bretai Se ha dicho a menudo que la Historia del arte no existia en Gran Bretadia antes de {a legada de inmigrantes alemanes y austriacos en los jos treinta, Esta no es toda la critica ¢histérica sobre las artes, Lo historia. Ya existia una larga tradici6n de escritu que es mas, ya existian citedras de Historia del bri rte en Edimburgo, Oxford y Cam: aunque no habia ningtin departamento de Historia del arte, en Edimburgo, por ejemplo, los estudiantes de Historia podtan dedicar una parte considerable de su tiempo a cutsos dedicadlos a la Historia del arte, Comp. rado con las formidables ins tituciones de Historia del arte en Alemania y Austria ¢ o era bastante modesto, pero Lo que pas6 en los afios treinta, sin embargo, fue un cambio del pa radi igma intelectual hacia las preocupaciones humanistas y filosoficas de la tradicion académica en lengua alemana Debido a la precariedad del aparato universitario, el discurso de la Historia del arte es; principalmente en galerias y museos, diseminado a través de la Préctica expositiva, los diatios no académicos, las conferencias piiblicas, y dominado ease, yor efemplo, rar dor Vollnd arti, Colonia, 197, y L, Te ease, por ejem WA History 0 in bie ad the West, Mumbai, 1982, pot ej ory of Estonian Art, Til 2001, un aparaco de una Historia det arte en Estonia en 6 vl por Kodres,rr ee I6gica social de la sbligadas a ocupar 10s observar el de. +ha especifica den: gumenta de forma rernas de un cam fnsecos. Me gust 0s del poder soci olazada por los Es- sas investigaciones y Francia se rela ento de la discipli del Estado, Pos 0, el discurso de la io» y a la posibili Je los antiguos Es a Historia del arte céno: oria del sde la F qué surgieron alli cjemplo la forma: » Bretafia antes de Esta no es toda la sobre las artes. Lo >, Oxford y Cam- e, en Edimbur considerable de su s formidables ins nte modesto, pero un cambio del pa de Ja tradicién a Historia del arte do através de la licas, y dominado lonia, 1997, y LT mba, 1982. / Estonion Ard), Tali, La AMENAZA rawTAsiEA 53 por conservadores, coleccionistas privados, criticos independientes, artistas y disefia d de la disciplina; hasta entonces, la Historia de! como un afiadido en la formacién de los artist minacién del buen gusto, o como un medio cjemplo, la fundacién del museo de Kensington en 1857, lo En otras palabras, lo que los afios treinta provocaron fue la profesionalizacién ¢ habia funcionado principalmente como una herramienta para la dise .cgurar el valor de mercado de las co lecciones privadas. Por que hoy es el Victoria buenos modelos de arte y diseiio pat ro de este proceso de profesionalizacién podemos distinguir claramente ten and Albert, estaba motivada por el propésito expreso de pro: los profesionales contemporincos. porcior Der siones, a medida que el campo del discurso de la Historia del arte se fue estructuran do alrededor de intereses de clase enfrentados. El Burlington Magazine ofrece un in- teresante caso de estudio. Cuando fue publicado inicialmente en 1903, su objetivo era, el critico de arte burgués pudiera afitmar su autoridad. Como y 1911 el Burlington llevé a cabo una se- cn parte, permitir qu Helen Rees Leahy ha apuntado, entre 1 ti de ataguesferoces conte la National Gallery, euestionand en pa icular la com petencia de su junta de eradas®, El nnicleo de estas antizaba la competencia para disigir una institucién como la National Gallery. En la cicomisarios, dominada por las clases altas a sposicidn ala premisa de que la propiedad privada pa estela de los intentos de Giovanni Morelli a finales del siglo diecinueve, de establecer alos expertos en arte como cientificos, se trataba de transformar el gusto en un asun rock to de expertos de clase media, y arrcbatar el control del «buen gusto» a los nadores tradicionales del arte, De hecho, una critica particularmente punzante fue que en 1904 uno de los candidatos para el puesto de director de la Walker Art Gallery en Liverpool fue rechazado porque era especialista en critica del arte, Como se lee en la editorial de ese aio: «No existe ningiin pais civilizado, ciertamente no en Europa ignore an hombre q nasiado, o que tiene un nivel mas alto que el del hombre-de- a. is ha degenerado, en su mayor parte, en donde sesospeche tanto di sabe o piensa d le. Esta es una de las razones por a literaria y artistica en est lacién superficial e indiscriminada [..1»” Aunque el interés por el gusto fue reemplazado paulatinamente por las preocupa- ciones humanistcas de los inmigrantes alemanes, la inversi6n en la Historia del arte como forma de acumulae capital cultural y social sigue vigente, De hech car, en contraste con ottos lugares de Europa, que la Historia del arte en Gran Breta ortauld Institute era la cabe desta: ja ha permanecido durante mucho tiempo ligada a la clase so blemente vinculado a la historia institucional del sujeto. El C institucién dominante hasta finales de los afios sesenta y es importante apuntat las ci cunstancias de su fundacién. Mantenido mediante la beneficencia de Samuel Cour auld, un adinerado hombre de negocios convertido en coleccionista de arte, y apoya. ‘©. Rees Lzany, For Connsiscurs’. The Burlington Magszine (1903-1911)», en E, Mansfiel (ed), Ar 231.245, Sobre la formacién dela Na History and ts Institutions Form ation ofa Discipline, Londres, 200 tional Galley de Londres véate B. TAYLOR, At forthe Navin: Exibitions and the M ste, 1999 " Baitoria «No Critic Neod Apply», The Bunn 15 (1904), p33,34 Estuptos visua del vizconde Lee de Fa do por la iniciati m y sir Robert Witt, un prospero abo gado y coleccionista de arte, era inevitable que el Courtauld perpetuara la relacién en tre el conocimiento de arte y la posesién de capital econémico y cultural. Como sir Ro. bert Witt exponfa, en un articulo sobre el Courtauld escrito poco después de su inauguracién, «la oportunidad de relacionar su nombre con ampli como la biblioteca, el fondo para conferencias y ciones muy urgen: becas de viajes de inve cidn, esta abierta a cualquier amante adinerado de las artes»*!. De hecho, el objetivo principal de Courtauld, Lee y Witt exa «proporcionar formacién a los profesionales que pretendieran introducirse en cualquier rama del negocio de arte, Tenfan mucho interés porque resultara académico, en el sentido de que fuera muy potente, pero lo que entendian por historia tenia poco en comiin con las preocupaciones de un depat tamento de historia universitario, més allé de un interés por la cronologia»™, Esta re aci6n intima entre los intereses de los coleccionistas privados y el Courtauld continué alo largo de los aiios sesenta; aunque el periodo en el que sir Anthony Blunt fue di rector, de 1947 a 1972, es considerado el momento en que el Institute rompié con las estrechas preocupaciones del especialista, para asociarse con el aparato de la Historia del arte humanistica que se p Blunt fue también el supervisor tba en otros lugares, sélo necesitamos recordar que coleccién de la reina, indudablemente la colec cién privada més prestigiosa de todas, Por tanto, aunque la formacién de las institu ciones de la Historia del arte en el siglo XIX se relacionaba a menudo con los procesos de formacién del Estado politico moderno, en Gran Bretafia permanecié, hasta un grado extraordinario, ligada a las incumbencias ¢ intereses de los benefactores y c0- leccionistas privados, Esta situacidn sélo fue desafiada a finales de los sesenta, cuando hubo una expan sin tanto en el niimero de universidades en Gran Bretaiia en general, como en el ni mero de instituciones que ensefiaban Historia del arte, Nuevas universidades, como Sussex, Essex, Warwick o East Angli nel resultado de iniciativas gubernamenta les, y se distanciaban conscientemente de la cultura de las viejas instituciones univer sitarias. De hecho, se puede pensar que el auge de la llamada Nueva Historia del atte 1 comieni nificados sociales, polit \s de los setenta ~con su preocupacién por lo 05 € ideol6gicos del arte estuvo directamente vinculado a los cambios instituciona: es en el dmbito de educacién superior en Gran Bretaiia en los sesenta y setenta. La Nueva Historia del arte estuvo asociada precisamente c omo la Universidad de Leeds, el Politécnico de Middlesex (ahora universidad), el Politécnico ‘on esas instituciones, de Londres Central (ahora la Universidad de Westminster) 0 las Universidades de Fssex 0 Sussex, que tenfan menos en comiin con los centros haute bourgeois de la investiga cidn tradicional de la Historia del arte. Leeds era indudablemente la institucién mas antigua, se habfa fundado como una universidad civica en 1904. Sin embargo, el con texto industrial de la ciudad de Leeds ayudé a que la relaci6n entre la Historia del arte y la cultura burguesa no se fortaleciera. De hecho, Leeds se disocié explicitamente de Sie Wrrr, «Ihe Courtauld Insist, The B 1 (1952), p23. -Kibson, «A Short History ofthe Courtauld Int skdhistonyl-_— La awewaza Paxrasa 55 55 “un prospero abo: at athe ln estructura de clase existente en la disciplina, estableciendo un titulo académico en Historia social del arte en 1970, Aunque se la conozca sobre todo gracias al trabajo de ‘TJ. Clark, Griselda Pollock y Fred Orton, la Universidad de Leeds ya posefa una co- nexién con la Historia del arte radical desde mucho antes, cuando Amold Hauser fue contratado por la universidad en los afios treinta. Este patrén se repitié en ottos luga- ural. Como sir Ro- co después de su ciones muy urgen: iajes de investiga. es, Aunque Frederick Antal fuera contratado por poco tiempo pot sit Anthony Blunt hecho, el objetivo res, Aung tratado por p Po p y cn el instituto Courtauld en los aos cuarenta, otto historiador radical del arte de la 1 los profesionales re, Tenfan mucho y potente, pero lo jones de un depar ologian’®, Esta re misma generacidn, Francis Klingender, fue contratado por el Departamento de Socio. logfa en la Universidad de Hull, otra ciudad con una herencia industrial del siglo die cinueve, alejada de las clases medias metropolitanas” Esta expansion institucional en los afios sesenta tuvo también otras consecuencias. mart La pérdida de la hegemonia institucional del Courtauld estuvo acompafada por un pony Blunt fue di ste rompié con las rato de la Historia amos recordar que blemente la colec ci6n de las institu sido durante mucho cambio en los valores y el enfoque; el Renacimiento, que habi tiempo el abjeto de estudio de los expertos y los conservadores, dejé de ser el centro de atencién de la Historia del arte, Esto también ocurtié en el Courtauld. A este res pecto cabe destacar la contratacién de David Solkin, un historiador del arte marxista canadiense, quien entonces se convirtié en el centro de una controversia como com sario de uns Ja Tate, en 1 0 con los procesos C pposicién muy politizada del pintor de paisa galés Richard W 32, y hoy en dia esta ya sélidamente instalado como catedritico en el rtaule?* ste relato podria sugerit que, al egar los afios setenta, la Historia del arte en Gran Bretaiia se las habia arreglado para librarse de sus asociaciones con los expertos, hasta un benefactores y co coleccionistas privados y con las distinciones de clase del cultivado gusto burgués, y » hubo una expan. habia, por el contratio, empezado a abordar temas de relevancia social y politica. Sin |, como en el ni embargo, los criticos marxistas de los sesenta y setenta se habfan opuesto a la suscrip. iversidades, como Historia del arte a nociones de valor estético y, a me cién ciega del iados as gubernamenta de los noventa, sar que la nueva Historia del arte radical simplemente ha. bia afiadido un efecto tedricamente mas sofisticado sobre el mismo tema. La mirada sttuciones univer a Historia del arte experta del erudito burgués simplemente ncia de parecié meramente bajo la apat arnal, Esto provocé una cr Jos sociales, polit la jouissance, al mismo tiempo juego semistico y placer abios instituciona. 7 tiempo juego semist tica punzante aparecida en un articulo de John Roberts y Dave Beech publicado en 1996 en New Left Revie enta y setenta, La ), que posteriormente provocé toda una serie de respuestas, ituciones, como la que dieron lugar a lo que se ha llamado la «Controversia Filistea»”. ad), el Politéenico Fue en parte como una respuesta al hecho de que la Historia del arte radical, a pe ersidades de Essex sar de su sofisticacién metodolégica, toda ois de la investiga Ia institucién mas mantenia ciegamente al «arte» como va los, que muchos se pasaron al campo de los Estudios visuales como un paracligma al: temativo. Por lo general, este cambi s instituciones que tenian la te. Ast pues, las formaciones bargo, el con | Historia del arte explicitamente de menor inversi6n en el capital cultural de la Historia del Londres, 19425 rt anid he Industrial Revolation Lon dees, 1947; y Gaye in ros, 3D, Soukin, Ric eof Reaction, Londres, 1982 J. Ronezas yD. BEECH (eds), mntroversy, Lone, 2002. El afeulo orignal, «Spectes of city56 Tupios visuat politéenicas, como la Universidad de East London, la Universidad de Northumbria, la Univ programas en Estudios visua sidad de Kingston, y la Universidad de Brighton, encabezaron la promocién de s impulsados pot las preocupaciones politicas de Estu dios culturales, es decir, la refraccidn de las identidades de raza, género y clase, a tra vés de representaciones culturales ~junto con un escepticismo critico respecto al arte como el centro privilegiado de la investigacién. Micntras se iban estableciendo una serie de nuevas iniciativas, la Hist. ia del arte 1 Departa mento de Historia del arte de la Universidad de Stirling. Un destino similar aguarda a 'a pasado por un periodo de retraccién. Ya en los aiios ochenta se cerré ia Historia del arte en las Universidades de Aberdeen, Keele, de Montfort y Liverpo. lad de East ol John Moores, ¢ indudablemente a éstas les seguiran otras. En la Univer Anglia el departamento se ha reinventado a si mismo como un Departamento de Arte del mundo, mientras que en Middlesex, aunque existe un titulo en Historia del arte y arquitectura, no hay un departamento como tal, y el programa tiene una fuerte orien- tacin hacia la Cultura visual, los mass media y los Estudios culturales Alguien podria referirse a éste como un periado de crisis, Pero eso serfa induda blemente una exageracién, Lo que parece sueceder es que el estudio de la Historia del arte esta volviendo a las universidades mas antiguas de Gran Bretafia, que estuvieron siempre mas estrecha adas con las aspiraciones sociales y culturales de la te vine burguesia britanica, En los tiltimos diez. afios la tinica universidad que ha visto una ex pansién en [a ensefianza de la Historia del arte ha sido la Universidad de Oxford, sin Juda la mas venerable y prestigiosa de todas las universidades britanicas. Esto signifi ue, habiéndose enfrentado a una politica cultural mas inclusiva, existe el riesgo de que la Historia del arte esté regresando a un campo social mas exclusivo. Esto no pue de sorprendernos, ya que, independientemente de los desaffos que puedan haber planteado a la disciplina los Estudios visuales, existe una red institucional mas amplia ~de galerias particulares, museos, casas de snbasta, marchantes de arte- que quedaré inmune a tales debates, y que continuard suministrando una demanda de investigacién Je Historia del arte del tipo més tradicio E - = ° este respecto, es significative que uno acién en Historia del arte de Londres sea la casa de subastas Christie's, que cuenta con su propio Departamento de Educacién de los més importa proveedores de edi colabora también con el Royal College of Art y el Victoria and Albert en el patroci- nio de programas universitarios, Gran Bretai os, se puede He ar a la conclusién de que, por lo menos en los Estudios visuales desplazarén la Historia del arte en aquellas uni idades que mantengan las relaciones més débiles con los mas importantes centros de poder institucional en el campo del arte. En otras universidades, con conexiones is estrechas en el campo més amplio del mundo del arte, es mas dificil que esto ocu ra; el mayor peligro es que la Historia del arte termine finalmente por confirmat la vi sion de sir Samuel Courtauld de un discurso académico que fuera basicamente una in dustria de servicios para la industria del arte. Este seria indudable de los Estudios visuales, y es toda mente el impacto tivo posible por parte demasiado pron: to para predecir que algo asi pueda ocurrit. La pregunta de cémo se desarrollard esta situaci6n en otros lugares permanece abierta. Sin embargo, el enorme capital culturalle Northumbr n la promocién de politicas de Est nero y cl co respecto al arte a Historia del arte -cerré el Departa > similar aguarda a jontfort y Liverpo: niversidad de East artamento de Arte Historia del arte y e una fuerte orien- les. seria induda de la Historia del fia, que estuvieron y cultueales de la uc ha visto una ex lad de Oxford, sin nicas. Esto signif existe el riesgo de sivo, Esto no jue puedan haber cional mas amplia arte- que queda la de investigacién nificativo que uno rte de Londres sea nto de Educacién bert en el patroci , por lo menos en € en aguellas uni. sportan ficil que esto ocu- or confirmar la vi jcamente una in- mente el impacto | demasiado pron- e desarrollard esta ne capital cultural invertido en el arte en Estados como Italia, Espafia o Francia, sugiere un resultado pa recido al de Gran Bretafia. Donde la identificacién nacional y cultural esta tan estre chamente relacionada con un legado artistico especifico, es dificil imaginar una situa ci6n en la que el auge de los medios transnacionales de comunicacién populares superard del todo la relacién del arte con su historia. Sin embargo, como sucede en Gran Bretaiia, no es tan dificil imaginar que la Historia del arte pueda quedar daa un mero accesorio de los intereses de los museos y los conservadores. Conclusién, En base al anterior anélisis, pareceria que, aunque los Estudios visuales han plan ica de la Historia del arte, y, de hecho, pue- teado importantes preguntas para dle que lleguen a forzar una reconfiguracién de los discursos sobre arte, han fracasado en su objetivo més ambicioso de reemplazarla, Sin embargo, no tenemos que entender esto de forma tan negativa como algunos parecen asumir. Podemos aprender una im portante leecién del destino de los Estudios culturales. Establecidos originalmente como una serie de polémicas en contra de los valores politicos y culturales que ap talan el estudio de la literatura y las humanidades tradicionales, los Estudios cultura les mismos se han estancado en varias formas institucionales. Su dinamismo eritico se 1ceso de convertirse en una disciplina aceptada den: urso acacémico. Bajo este prisma, posiblemente la manera de abordar los Estudios visuales no sea verlos en absoluto como un campo de estudio, sino sélo como tuna setie de intervenciones estratégicas dentro de disciplinas existentes. En otras pa cn lugar de reclamar el reconocimiento de un nuevo discurso maestro, deberfa verse como una alteracidn de las limitaciones disciplinarias existentes, en que las va rias configuraciones conceptuales y discursivas se movilizan como respues supuesto, esto presenta alos Estudios vi- contemporiineos esp. tudio, pero de este modo se recalea su 0 ser Estudios cultura suales como parasitatios de otros campos légica fundacional, la de no ser Historia del arte totia del cine o la fotografia, etc. También los libera de la osificacién que acabar con las disciplinas establecidas. es, no ser His wa con