LA PERVIVENCIA DE

LOS FUNDAMENTOS

La chaqueta metálica (Full Metal

Jacket; Stanley Kubrick, 1987)

Casi setenta años separan a Lirios rotos de La chaqueta

metálica, pero la película de Stanley Kubrick sobre la
guerra de Vietnam puede servirnos para examinar la
continuidad en el tiempo de los planteamientos esbozados a partir
de la obra de David W. Griffith.

La chaqueta metálica es una adaptación de la novela de

Gustav Hasford The Short-Timers, y Kubrick quería conservar
la economía narrativa y la preocupación por "la realidad de
las cosas”l del original literario. Este propósito se concreta en
la película a través de una puesta en escena austera y
carente de retórica, que se asienta en una serie de
recursos que nos retrotraen a Lirios rotos en lo que se
refiere a principios compositivos, planificación y montaje.

Al mismo tiempo, las similitudes no deben impedir que

apreciemos las diferencias; porque allí donde Griffith
proponía un sentido unívoco y evidenciaba claramente un
posicionamiento ante la Kubrick busca la
acción narrada,
ambivalencia -en tanto coexistencia de dos valores o sentidos
opuestos, y evita emitir cualquier tipo de juicio moral, que queda
por entero a cargo del espectador. La paradoja estriba, por tanto,
en que mbos directores llegan a distintos resultados tomando caminos
formales
mejantes; pero Kubrick, al regresar a los aspectos fundamentales de
la Festa en escena, concentra su mirada en la superficie de los
acontecimientos

1. Ciment, Michel (2000). Kubrick. Madrid: Akal;

pág. 241.

79
LA PERVIVENCIA DE LOS FUNDA
OS FUNDAMENTOS

Hasford) sin
añadir
(la ‘realidad de las cosas’ que apreciaba en la novela de
 Hasford) - ninguna información que no se desprenda
de los mismos.

De ellos
u com
Esto supone la renuncia a algunas convenciones narrativas bien
estahl sobre todo en lo que concierne a la construcción de personajes
De no sabremos más que aquello que nos transmita su
presencia y su portamiento, ya que deliberadamente no se nos ofrece
ningún dato di vida antes de entrar en el ejército. Tampoco hay
diálogos explicativos ayuden a penetrar en su psicología o sus
motivaciones, y todo ello dificile la identificación del espectador
con unos protagonistas que Kubrick m considera "en términos de bien
o de mal, sino de bien y de mal”2, lo que opone a su vez al
maniqueísmo propio de Griffith.

La chaqueta metálica se divide en dos partes: la primera

transcurre en Parris Island y describe el entrenamiento de un
pelotón de marines, mientras que la segunda se ambienta en
en la ciudad
Vietnam y narra la ofensiva del Tet y los combates
de Huê. Una elipsis indefinida separa ambos segmentos,
y esta estructura diferenciada (cada una de las partes goza de
autonomía y podría haber dado lugar por sí misma a una
película) contribuye a difuminar los nexos tradicionales en la
construcción del relato. Aquí nos centraremos exclusivamente en el
inicio de la primera parte.

En la escena que abre el film vemos a los nuevos reclutas en la

peluquería del cuartel mientras les rapan la cabeza. La
 planificación está compuesta únicamente por casi una
veintena de planos cortos de los personajes. Todos los encuadres
son individuales y coinciden en proporción, centralidad y
posicionamiento de las figuras en el primer término. Las
composiciones solo experimentan ligeras variaciones
para dotar al conjunto de cierto ritmo: algunos reclutas se
muestran de manera casi frontal, otros en cuartos o de perfil, y se alternan
miradas hacia la derecha de cuadro miradas hacia la izquierda (figs. 1-5).
Dado que la cámara se coloc
altura de los ojos de los reclutas, los peluqueros que se ocupan de están
despersonalizados: los encuadres cortan sus cabezas y los con
en personas sin rasgos, parte de la institución militar.
deros que se ocupan de la
tarea
ezas y los convierten

2. Ibíd.; pág.
241.

De manera
global, la im un
umbral de visibil y
adelantando cues

del u
clobal, la imagen es ordenada y nítida, ofreciendo al
espectador Evde visibilidad alto (una constante en el cine del
autor). A su vez, Intando cuestiones que veremos posteriormente, se
ha suprimido en
he planos el sonido diegético (aquel cuya fuente se encuentra
 dentro Curso de la ficción) y solo escuchamos una canción
extradiegética, coi Vietnam, de Johnny Wright. La música
unifica todos los planos
Toniéndose a ellos y expresa el sentimiento común de
dejar atrás la super
cotidiana para acudir a la guerra. La elección por parte de
Kubrick es inificativa: la canción contribuye a la ambientación
éxito en el año 1965) y establece
histórica (fue lanzada En
un contraste irónico con el desarrollo posterior del
drama, ya que la letra apoya explícitamente la guerra.

Tras los planos de los reclutas, la escena finaliza con

un inserto de los distintos cabellos cortados en el suelo de
la peluquería (fig. 6). A modo de sinécdoque que designa el
todo por la parte, el inserto funciona como plano de conjunto e
indica ya el conflicto que se va a desarrollar durante la primera
parte del relato. El corte de pelo, rasgo que contribuye a la
identificación social y que puede denotar vanidad, es lo
primero que igualará la institución en un proceso que
busca la uniformización, el despojamiento de lo individual
para abrazar lo colectivo. Este concepto impregna toda la
construcción formal de la escena: los planos individuales
de los reclutas tienen una duración similar y se unen por corte,
de tal manera que el montaje asimila la producción en
serie de soldados realizada por la institución militar; una
producción que elimina las diferencias para que cada pieza
de la máquina de guerra sea reemplazable por otra
idéntica.

81
LA PERVIVENCIA DE LOS FUNDAMEN
De ahí que, tras este rito inicial, la siguiente escena se abra
con un plano de conjunto, un travelling de retroceso que
introduce al sargento Hartman (R. Lee Ermey) mientras
camina por el barracón aleccionando a los recién
llegados (figs. 7-11). Hartman recorre las dos filas formadas
por el pelotón a cada lado del barracón y el travelling
(movimiento en el que el eje de la cámara se desplaza
en cualquier dirección) realiza un recorrido semicircular,
de tal manera que un único plano abarca los 360 grados
 del espacio (las limitaciones del primer cine han quedado ya
atrás, aunque sobre esta cuestión incidiremos en los
siguientes apartados). El movimiento de cámara es
funcional hasta el extremo: el retroceso se produce al
compás impuesto por Hartman, que ostenta el poder que le
confiere su rango y tiene el control de la situación.

Esta subordinación de la puesta en escena al instructor

se intensifica gracias a los gestos que realiza: su mano
derecha, que posteriormente nos señalará, golpeará a
un recluta y estrangulará a otro, se abre y se cierra
marcando

82

el ritmo de sus
palabra movilidad, mantie
la derech
sus palabras y del movimiento. El encuadre, a pesar de su
mantiene una composición estable: el instructor se
posiciona a
del centro geométrico y los reclutas a la izquierda. La regularidad
Todovia serán la norma para las composiciones
durante la primera
de la película, ya que los encuadres se rigen por el mismo
orden que la institución impone a los soldados.
от 1а

Parto
11

83
OS FUNDAMENTOS
LA PERVIVENCIA DE LOS FUNDAME
El espacio del barracón es realista, pero, como en el caso
de Griffith debemos fijarnos en los pequeños detalles. La
luz procede de las ventan que están sobreexpuestas y
aíslan el interior del exterior. En un extremo da barracón
las puertas están cerradas, mientras que en el otro se
encuentran flanqueadas por dos soldados. Todos estos
elementos, junto al movimiento semicircular de la cámara,
provocan la sensación de un espacio clausurado que se
pliega sobre sí mismo. La paleta de colores es tan regular
como las composiciones, y el blanco se combina con el
rojo y el verde poco saturado de las columnas y las vigas.
Este último es el color dominante debido al uniforme de
los reclutas. Todos visten igual –estamos frente a la unifor
mización en su sentido más literal- y responden a Hartman
al unísono.

El instructor pronuncia un discurso cuyo objetivo es

demoler todos los demás rasgos personales de los
reclutas. El mensaje que enuncia es claro: no importa la
raza ni ningún otro atributo diferenciador, allí todos son
“igual de insignificantes” hasta que la instrucción les
convierta en "armas, ministros de la muerte”. Se afianza
así el trayecto del individuo al colectivo, del plano
individual al plano de conjunto.

El travelling solo se interrumpe cuando Hartman se detiene

 para increpar a uno de los reclutas (Peter Edmund). La
conversación entre ambos es ejemplar del proceso de
despersonalización que se está produciendo: el recluta
es negro y se identifica con su apellido, Brown, pero
Hartman le dice que desde ese momento se llamará
“Snowball' (Copo de nieve, en la versión castellana). Aquí
cobra todo su sentido la ausencia de cualquier alusión a
la vida pasada de los personajes: desprovistos de
cualquier trasfondo, solo quedan los signos externos y sociales
de su identidad, que el ejército manipula hasta el punto de
bautizar de nuevo a los soldados (sus nombres ‘reales' no
se usan a lo largo del relato, y ni siquiera conoceremos la
mayoría de ellos).

Desde el plano de conjunto, una vez que se ha detenido

el travelling (fig. 12), el montaje fragmenta la
conversación siguiendo las convenciones del plano
contraplano: el eje de miradas establecido entre los dos
personajes se respeta, Hartman mira de derecha a
izquierda y el recluta Brown de izquierda a derecha (figs.
13 y 14). La novedad que incorpora este ejemplo es la
presencia en los encuadres del hombro y de la parte posterior de
la cabeza

84

del personaje que escucha (lo

que con escorzo'). Como el a
 mitigar el riesgo de discontinuid
ane escucha (lo que habitualmente se denomina
‘plano sy Como el raccord de miradas, es una convención
destinada r el riesgo de discontinuidad inherente a cualquier
operación de Cinción y aquí cobra pleno sentido al
mantener la abrumadora
in de Hartman en los planos cortos de los reclutas, que nunca To
aislados en los encuadres (con la única excepción del
último plano de la escena, que veremos después).
pres uued

12
Mo
En mitad del intercambio entre Brown y Hartman, un nuevo
plano de conjunto nos muestra en el extremo opuesto del barracón
al recluta que a bautizado como “Joker' (Bufón, en castellano;
interpretado por Matthew
dine), que interrumpe al instructor haciendo un chiste (fig. 15). A
pesar
ue el plano de conjunto engloba toda la fila de reclutas, el
encuadre piarquiza a Joker posicionándolo en primer término. El corte a este
plano
segundos antes de que el personaje hable, lo que
crea una Iva en el espectador al tiempo que demuestra la
omnisciencia del
M o, capaz de anticiparse a los acontecimientos. Las palabras
a
de que el plano
de
se pro
 expectativa en el
espectador al ti narrador
fílmico, capaz de anticipars

85
LA PERVIVENCIA DE LOS FUNDAMENTOS

destiempo de Joker cortan el diálogo dirigido por Hartman, pero tamhis

suspenden su dominio sobre la planificación (es el único plano de la em
en el que el instructor está totalmente ausente).
El siguiente plano puede leerse como la recuperación por
parte de Hartman de la jerarquía usurpada
momentáneamente por Joker: partiendo del fondo del
encuadre, el instructor cruza el barracón de un extremo a otro en
diagonal hasta llegar al primer término espacial en el que se
encuentra el recluta, y su movimiento es captado por un
travelling que combina el acompañamiento lateral hacia la
izquierda con un ligero acercamiento (por lo tanto, diagonal
también) (figs. 16-18). Antes de que arranque el movimiento
de cámara, el encuadre es representativo del orden, la
rigidez y la simetría con las que Kubrick trabaja sobre el
espacio del barracón, con los distintos elementos de la
imagen (columnas, líneas diagonales de las vigas del techo)
dirigiendo nuestra mirada hacia el espacio en profundidad.
17

7(13)
---

0
0

(15)V
(169
-
V(16)

19

Planta con las posiciones de cámara empleadas hasta ahora

Hartman insulta e increpa a los reclutas intentando averiguar

quién ha hecho el chiste. Cuando el instructor se encara con el
recluta Cowboy, posicionado a la izquierda de Joker, hay un
cambio de plano que incumple la gramática normativa. Las
reglas dicen que entre una posición de cámara y la siguiente debe
haber una diferencia de angulación superior a los treinta
grados, ya que de otro modo se produce un salto en el
corte que hace perceptible el montaje para el espectador.
Kubrick incumple aquí la regla

87
FLOS FUNDAMENTOS
LA PERVIVENCIA DE LOS FUNDAME

al cambiar de plano, ya que la angulación apenas varía y

la modificare en la escala de las figuras no es
significativa (figs. 20 y 21). Sin embare, incumplimiento
resulta aquí productivo, ya que la brusquedad del ?
acompaña la violencia del momento y la furia de Hartman.
20

Mientras el sargento sujeta por la camisa a Cowboy, Joker

confiesa y el instructor se dirige hacia él. La cámara realiza
un ligero travelling ascendente de acercamiento, quedando
ambos personajes enfrentados en plano medio (figs. 22 y
23). En un nuevo plano medio largo casi frontal a Joker y
con el sargento de espaldas, este golpea al recluta en el
costado (fig. 24). Joker cae al suelo sin respiración y la
cámara desciende con él (fig. 25).

Hartman comienza a insultar a Joker mientras le apunta

con el dedo; el montaje cambia entonces a un plano corto
del instructor, que continúa la diatriba señalando con el
dedo y mirando directamente a cámara en un ángulo
contrapicado (fig. 26). Puede dar la impresión de que el
plano responde al punto de vista del recluta, que todavía se
retuerce en el suelo, pero Joker no logra levantar la cabeza
y en ningún momento mira al instructor. Cuando el montaje
regresa después al plano medio largo, Joker todavía tiene
los ojos clavados en el suelo (fig. 27).
La mirada a cámara de Hartman recuerda a la que hemos
visto con anterio ridad en Lirios rotos, pero es menos ingenua:
aunque sigue funcionando como recurso expresivo primitivo al
servicio de la amenaza, no nece... la mediación de la mirada
del personaje para justificarse, rompiendo as cuarta pared para
interpelar directamente al espectador. Al mismo tiempo el
plano del sargento remite a una imagen histórica, el póster
del
1 T10 Sa

utiliza Prin
do por el ejército estadounidense para reclutar jóvenes durante
la La Guerra Mundial (fig. 28). Sobre el lema 'I Want You for U.S.
Army'. cura del 'Tío Sam’señalaba directamente a su
observador y le ordenaba
Jina la oficina de reclutamiento. La referencia no es gratuita o
superficial, Caue Kubrick revela que la coacción patente
en la imagen original no Inoce más que exacerbarse una vez
que los jóvenes han obedecido la orden de alistarse.
C

23
25

89
LA PERVIVENCIA DE LOS FUNDAM
LOS FUNDAMENTOS
 TV FLAGG

I WANT YOU FOR U.S.ARMY

NEAREST RECRUITING STATION

28

Joker se levanta y el final del diálogo con el instructor se

produce en plano contraplano. Preguntado por sus motivos
para alistarse, el recluta responde que lo ha hecho para matar
y Hartman le pide que enseñe su "cara de guerra”. Joker no
entiende la petición y el instructor le muestra la expresión facial
a la que se refiere, que el recluta intenta replicar profiriendo un
grito mientras tensa el cuello y contorsiona el rostro (figs. 29 y
30). El plano del recluta es frontal y muestra cómo la
deshumanización se inscribe en el cuerpo y los gestos de los
futuros soldados. El momento es importante también porque
la cuestión sobre si Joker será capaz de matar o no –y, por
extensión, de resistirse al proceso de deshumanización,
recorre las dos partes del relato.
29_

Wanabandona a Joker en un plano medio lateral de los

dos personajes avanza unos pasos en profundidad hasta
detenerse frente a Cowbov
ulics Howard), posicionado en el segundo término del
encuadre (figs. at v 32). Cuando comienza el acoso del
instructor al recluta, el montaje msa por corte a un nuevo plano
medio corto lateral de ambos personajes itio 33). Esta forma de
progresar por la fila de reclutas se realiza con cortes
iviales (cambios de plano sobre el eje óptico de la cámara
sin modificar su angulación), un recurso habitual en el cine
mudo (es muy recurrente en el sistema de planificación de
Griffith) que incide en la sencillez y regularidad con las que
Kubrick planifica la escena.

La mayor parte del diálogo entre Hartman y Cowboy se

desarrolla en el plano medio corto lateral –cuya duración
alcanza casi medio minuto, que muestra al instructor
mirando hacia la izquierda y al recluta hacia la derecha.
Avanzada la conversación, un cambio de plano por corte
 posiciona la cámara al otro lado de la línea establecida
entre las miradas de los dos personajes, provocando así un
salto de eje (fig. 34). El sargento insulta ahora a Cowboy
mirando hacia la derecha; el encuadre es frontal al
instructor y Cowboy queda completamente de espaldas.
El salto de eje, que mantiene a los dos personajes en
cuadro de un plano a otro, no desubica al espectador ni
supone peligro alguno para su comprensión. Tampoco
disminuye la intensidad de la escena ni produce
distanciamiento hacia la acción. En cambio, el salto de eje
nos ofrece la completa borradura de los rasgos de Cowboy
como consecuencia de las humillaciones proferidas por
Hartman. Gracias al encuadre dorsal del recluta, su cogote
rapado actúa como un no-rostro intercambiable con el de
sus compañeros.

31
LA PERVIVENCIA DE LOS
FUNDAMENTOS
 33

|(34)
C
O
(33)
(30)V

(24)
V
EJE DE MIRADAS
EJE DE MIRADAS
35

Planta con las posiciones de cámara durante las conversaciones con Joker y
Cowboy

El esquema de planificación que acabamos de ver se repite

con exactitud una vez que Hartman termina con Cowboy:
tras el salto de eje, el montaje regresa al plano medio corto
 de los dos personajes, el instructor se aleja en profundidad y
un corte axial pasa a un nuevo plano medio corto lateral del
sargento enfrentado al recluta Gomer Pyle3 (Vincent
D'Onofrio) (figs. 36-38).

Esta conversación es más extensa y compleja que las

anteriores, lo que redunda en un mayor número de planos. Al
igual que en la anterior, el

3. Nombre de un personaje de televisión

estadounidense de la década de los
sesenta, por lo que en la versión castellana se
optó por traducirlo como 'recluta Patoso.

comiend

coincidiendo con el mon

nzo se desarrolla en el plano medio lateral de los dos
personajes Bando con el momento en que Hartman declara que
no le gusta
fimo nombre del recluta (Lawrence, un nombre de
“maricones y Grineros”), se produce de nuevo un salto de eje que
invierte la dirección de la mirada de Hartman y muestra a Pyle
de espaldas (fig. 39).
el a
36

el m

ne

De regreso al plano medio de los dos personajes, Pyle

sonríe ante las ocurrencias de Hartman (fig. 40). El instructor le pide
que borre la sonrisa y
aje corta a un plano medio corto de Pyle con escorzo del sargento,
fio para observar mejor el gesto del recluta (fig. 41).
Pyle no consigue
Sonreír y se produce otra vez el salto de eje para el
 contraplano de ", que exige al recluta que cumpla la orden (fig.
42). Debido a los s entre los que se enmarca (el montaje regresa
después al plano de escorzo de Hartman, fig. 43), el salto
de eje muestra ahora todo
hostigamiento (el instructor increpa a Pyle desde ambas
terecha e izquierda) y de apropiación visual del espacio del
dejar de sonreír y se pro
Hartman, que exige dos
planos entre los qu Pyle con
escorzo de Har lo que tiene de
hostigamiento direcciones,
derecha e izquierd otro en el
plano.

93
LA PERVIVENCIA DE LOS FUNDAMEN

40
42

A pesar de sus esfuerzos, Pyle no consigue borrar la sonrisa

y Hartman le ordena que se arrodille. La cámara cruza el eje de
nuevo, pero esta vez por detrás de la espalda del sargento y
con un carácter muy funcional: aprovechando la continuidad
del movimiento de Pyle para arrodillarse (fig. 44), el nuevo
plano tiene una angulación baja y contrapicada que otorga el
protagonismo a la mano derecha de Hartman (fig. 45), en la
que el instructor pide al recluta que se estrangule. El tono se
ensombrece y tomamos conciencia de la ambivalencia de la
escena. Al igual que Pyle, nosotros también reíamos con los
ingeniosos insultos de Hartman (algunos memorables, como:
“;Eres tan feo que podrías ser una obra maestra del arte
moderno!”), cuando nunca hemos dejado de asistir a toda
una serie de vejaciones que arrebatan la dignidad de los
reclutas y alcanzan su cénit con el estrangulamiento.

En la continuación del plano-contraplano, Hartman

queda por encima del recluta (fig. 46); este se inclina
hacia cámara hasta colocar su cuello en la mano del
sargento. Este aprieta y la cara de Pyle se congestiona
mientras

94

intenta respirar (fig. 47). Un

nuevo
manirar (fig. 47). Un nuevo plano corto contrapicado
muestra a Hartman mientras grita al recluta (fig. 48), que
sigue asfixiándose (fig. 49).
broma se ha terminado: el instructor libera a Pyle, que se incorpora au
plano medio tomado desde el otro lado del eje (fig. 50). Hartman
fare una última amenaza y sale de campo, dejando al recluta
aislado en el encuadre (fig. 51).
 49

LA PERVIVENCIA DE LOS FUNDAMENTOS

 (46) M(39)

(38)
<
(48)
O
(41) Viv
EJE DE MIRADAS
52

Planta de las posiciones de cámara utilizadas durante la conversación

con Pyle

La escena concluye aquí, pero la dialéctica que opone el

grupo al individuo será una constante durante la primera
parte de la película. Kubrick emplea distintas formas
para articularla, todas tan sencillas como elocuentes.
En el primer entrenamiento que se muestra, Pyle confunde la
derecha con la izquierda al colocar el fusil sobre el hombro.
Hartman le abronca con el argumento de que lo ha hecho
adrede porque quiere ser 'diferente . castigo del instructor
consiste precisamente en hacer visible esa diferen; y
convertirla en una humillación más. En la siguiente escena,
el pelos desfila ante la cámara, una masa verde y compacta realzada
por el uso de

eleobietivo, lente que comprime el espacio entre los

reclutas (fig. 53). El Juno abandona progresivamente el
encuadre por la izquierda, y separado inos metros
aparece por la derecha Pyle, con la gorra del revés, el
pulgar en h hoca y los pantalones bajados hasta los
tobillos (fig. 54). La cámara sigue sul movimiento con una
panorámica hacia la izquierda hasta que el recluta, la
pieza que no consigue formar parte del engranaje, queda
totalmente aislado en el encuadre (fig. 55).

55

Posteriormente, ante el fracaso de su disciplina, Hartman

implica al resto del pelotón en la reeducación de Pyle:
cada que vez que el recluta cometa un error, serán sus
compañeros los que reciban el castigo. La puesta en
escena cambia de estrategia porque ahora se relacionan
simultáneamente en el encuadre los dos elementos, el
grupo y el individuo que rompe su homogeneidad.

Tras el descubrimiento de que Pyle oculta un donut en su

taquilla, todo el pelotón debe hacer flexiones. En el plano
de conjunto la composición separa a este recluta, que
come el donut erguido y vertical en el centro de la
imagen, del resto de sus compañeros, cuyos cuerpos
horizontales forman dos hileras diagonales a cada lado
del encuadre (fig. 56). En otro castigo posterior, Pyle se
sienta en alto en el lateral izquierdo del encuadre
mientras sus compañeros cumplen el castigo en la parte
derecha (fig. 57).
Todo esto lleva a que el pelotón pacte una agresión a Pyle
que supondrá "Colapso mental del personaje. La programación
para matar se convierte
locura homicida, y la impresión de que el recluta consigue por fin
wegrarse en el organismo colectivo es una mera ilusión. Así, mientras
veutnan las enseñanzas de Hartman, un plano de conjunto muestra a
y entre el resto de sus compañeros (fig. 58); pero el encuadre se
cierra

97
LA PERVIVENCIA DE LOS
FUNDAMENTO
 progresivamente sobre él mediante un zoom (lente con
una longitud for variable, que en este caso se alarga
cerrando el campo de visión) hasta lle came a un primer
plano que evidencia la transformación que ha experimentada su
rostro (fig. 59). Debido al uso del zoom, la imagen del
personaje parece abismarse tanto como su mente.
El relato acabará dejando una lectura circular sobre estas cuestiones
cuando al final de la segunda parte, durante la batalla en
Hûe, la máquina de matar colectiva sea mermada por un
único francotirador: una mujer joven, sola en un edificio en
ruinas, que representa la otredad que el ejército se ha
aplicado en erradicar (fig. 60).

56
 59

98

60

Si Kubrick recoge y actualiza en los años ochenta la

herencia de un modo de representación específico,
paralelamente al sistema consolidado por Griffith
surgieron formas distintas de entender la puesta en escena
cinematográfica, y a ellas debemos retroceder ahora.

99