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APROPIACIONES

Escrito por Administrator Viernes, 06 de Febrero de 2009 14:29 -

APROPIACIONES

Arnd Schneider

* Captulo 2 de Contemporary Art and Anthropology, Arnd Schneider y Christopher Wright, eds. Oxford y New York: Berg, pp. 29-51.

**Traduccin de X. Andrade para la Corporacin Full Dollar. Para uso exclusivo de estudiantes del ITAE (Seminario Del Trfico entre Antropologa y Arte Contemporneo, 4/06-8/06). No citar, no circular.

Las apropiaciones de la otredad cultural no son un elemento nuevo o reciente en el mundo del arte contemporneo. La incorporacin de la diferencia cultural, histricamente, ha sido un elemento del arte, pero se puede argumentar que es una caracterstica central y definitoria del arte del siglo XX. Argumentar que estos encuentros entre el arte y los otros culturales ha dejado un legado sustancial, que contina proyectando su sombra sobre los cruces fronterizos contemporneos.

En este captulo, me focalizo en la naturaleza de la apropiacin acomo una caracterstica definitoria de la relacin entre arte contemporneo y antropologa, y una de las formas en las que ambas abordan la diferencia cultural.

Primitivismo

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Lo primitivo, en muchas de sus encarnaciones, ha sido un tropo central de la diferencia para algunos movimientos de arte del siglo XX en Europa y Norteamrica, y el Primitivismo ha influenciado profundamente las relaciones entre arte y antropologa. Aunque hay muchos precedentes tempranos asicomo ejemplos de artistas que se han apropiado de otras culturas, incluyendo el Romanticismo, Impresionismo y Fauvismo (por ejemplo, Paulg Gauguin y Henri Mattise), y Expresionismo (por ejemplo, Emil Nolde, Franz Marc, Oskar Kokoschka), el encuentro entre artistas como Pablo Picasso y la escultura Africana en los museos parisinos y las casas de coleccionistas alrededor de los 1905 figura frecuentemente como el encuentro prototpico entre arte y antropologa. [1] Se ha convertido en uno de los mitos fundacionales del arte moderno. Este punto de quiebre fue presentado afamadamente en la exhibicin Primitivism in Twentieth Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1984. El show present a las audiencias una serie de afinidades formales, como aquellas entre mscaras de Africa y de Oceana especialmente las figuras Kota de relicariosy la pintura de Picasso Les Demoiselles d Avignon (1907). Este encuentro es visto no solamente como uno de los momentos claves de nacimiento del arte moderno, sino tambin un caso ejemplar de la apropiacin de otras culturas, subrayando las cuestiones de contraste formal y contextual. Aunque cualquier afinidad formal no necesariamente consiste de transferencias de uno a uno, tal como los acadmicos tempranos han sostenido, un trabajo ms tardo de Picasso, la escultura de metal Guitar (1912), fue directamente inspirado por mscaras Grebo. [2] Elecciones entre consideraciones de forma, por un lado, y [30] de un contenido percibido como simblico, ritual o religioso contina caracterizando las apropiaciones en el arte contemporneo, tal como lo veremos.

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La cuestin de si Picasso fue influenciado primordialmente por similaridades formales, o si estuvo atrado hacia la magia del arte Africano, es todava un tema de debate. Jam es Clifford ha argumentado que cualquier inspiracin o afinidad que pueda ser retrospectivamente construda por y para Picasso, queda claro que los objetos exticos que coleccion fueron instrumentos afinados para realizar trabajos especficos. [3] La apropiacin de elementos estilsticos de los artefactos de otras culturas exhibidos y coleccionados tuvo lugar en el contexto de ideas cambiantes acerca del rol del artista, y acerca del lugar del arte en la sociedad. Tales ideas fueron influenciadas por el trabajo de antroplogos tales como Lucien Lvy-Bruhl, quien discuti la mente primitiva y el carcter del artista. [4] En el proceso el artista fue imaginado como alguien con acceso privilegiado a lo primitivo. Este efecto fue enfatizado mediante el recurso a la nueva ciencia del psicoanlisis, donde el artista era visto como estando en contacto con su propia psiquis y con arquetipos primitivos. El antroplogo, tambin, era alguien con acceso privilegiado a lo primitivo, tanto prctica como tericamente, y la nueva disciplina, en su camino a la profesionalizacin durante las tempranas dcadas del siglo XX, invirti un gran esfuerzo en diferenciar a los antroplogos como teniendo un contacto ms profundo, ms ntimo con lo primitivo que el que haban tenido los viajeros y funcionarios coloniales. [31]

El Primitivismo del temprano siglo XX fij el tono de las apropiaciones artsticas de lo que la antropologa considerara su objeto de estudio por muchos aos. [5] De hecho, la exhibicin de Eduardo Paolozzi Lost Magic Kingdom , en 1985, en el antiguo Museo de la Humanidad en Londres combinaba el trabajo del artista con los artefactos escogidos por l mismo de las colecciones del museo. En su introduccin, Paolozzi discute las diferencias entre los enfoques Francesas e Inglesas a lo primitivo durante los 1930s y 1940s, celebrando la sensibilidad Francesa que puede incluir mscaras Dogon, esculturas precolombinas, y, por ejemplo, iglesias barrocas o maquinaria moderna. Pero ese tipo de sensibilidad no existe en Inglaterra, ni siquiera ahora. [6] En su momento, la exhibicin fue criticada por los antroplogos por su falta de contextualizacin;

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las vitrinas lucan atiborradas con el trabajo de Paolozzi y artefactos de culturas disparejas sin paneles explicativos para indicar su rol en un continuum cultural. Pero Paolozzi estaba preocupado por celebrar las cualidades enigmticas de los artefactos, y su estrategia propenda a enfatizar su magia antes que intentar ninguna contextualizacin etnogrfica. El criticismo que la exhibicin gener fue sintomtica de la crtica antropolgica desarrollada sobre el tema del coleccionismo y las colecciones, y el surgimiento de la museologa, al mismo tiempo que revelaba la incomodidad de la antropologa con el arte contemporneo. [7]

[32] Para los artistas lo primitivo ha ofrecido la posibilidad de nuevas formas de ver y para algunos brind una visin idealizada de una totalidad cohesive. Daniel Miller ha argumentado que cuando se proponen modelos para trascender la naturaleza fragmentada de la existencia moderna, todo arte reposa en un modelo primitivista. De hecho, el holismo imaginado sobre la cultura primitiva fue lo que permiti ver a lo moderno como fragmentado en primer lugar. [8] Sin embargo, gran parte del arte de vanguardia en los tempranos 1990s fue profundamente sospechoso del orden estable de los significados colectivos, considerndolos tanto construdo como ideolgicamente represivo. Los artistas tempranos del siglo XX valoraron el shock de lo primitivo, su habilidad para disrumpir el orden establecido y, antes que luchar por alcanzar una totalidad imaginada, buscaban en su lugar el desmembramiento de la suya propia. [33] Como James Clifford (discutiendo el trabajo de Georges Bataille) ha anotado, lo extico fue el primer recurso donde apelar contra lo racional, lo bonito, lo normal del Oeste. [9] Lo primitivo fue capaz de reflejar cualquier cosa que se le proyectaba, pero mientras que los artistas frecuentemente valoraban el salvajismo del arte primitivo, los antroplogos se preocuparon crecientemente de entenderlo dentro de su propio contexto cultural y como una forma de expresin que sera equivalente al arte Occidental.

Nociones de lo primitivo fueron responsables, junto con la adopcin de teoras

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psicoanalticas, de los cambios en nuestro entendimiento de lo que es arte y de lo que hace el arte; como nos atrae, como nos afecta, y que esperamos de ello. Para George E. Marcus y Fred Myers, quienes han abogado por el estudio antropolgico de los mundos del arte Occidentales, el arte del siglo XX y la antropologa comparten los mismos orgenes, y existe una afinidad entre ellos en tanto ambos estn enraizados en una tradicin comn, situados en una estancia crtica hacia la modernidad de la que ambos forman parte. [10]

Aunque otras culturas proveen un amplio reservorio de formas y creencias que podran ser usadas para desafiar la cultura Occidental, las nociones de lo primitivo fueron, desde el principio, ambiguas e inestables. La exhibicin primitivista del MOMA, al tiempo que contina siendo un logro seminal, tambin encontr un fuerte criticismo en este tono. En su comentario de la exhibicin, Clifford anot que el uso del trmino afinidad implic una humanidad compartida, una relacin fundamental ms profunda que cualquier similaridad formal. Argument que la exhibicin present al arte modernista como algo capaz de trascender su propio contexto cultural e histrico y de discernir modos expresivos elementales; mientras que, para l, demostraba la incoherencia de lo primitivo como categora, al tiempo que revelaba su continua influencia. Clifford sugera una serie de afinidades alternativas (por ejemplo, entre Josephine Baker, una figura de madera Chokwe de Angola, y un vestido diseado por Fernand Lger) que no fueron mostrados en el Museo de Arte Moderno (MOMA). [11]

El encuentro entre arte y antropologa en los tempranos 1980s y 1990s reflejaron similares temas a los discutidos por Clifford. Por ejemplo, el museo como el sitio para la apropiacin Occidental de otras culturas, informado por diferentes agendas coloniales y poscoloniales, fue tratado crticamente por Ivan Karp y Steven Levine en el importante volumen Exhibiting Cultures. [12] Sin embargo, desde los sesentas en adelante, artistas tales como Christian Boltanski estaban ya cuestionando la obsesin de Occidente con la construccin ficticia de la evidencia en los museos mediante varias instalaciones, haciendo referencia a las prcticas antropolgicas de exhibicin. Sin embargo, las prcticas artsticas y los criticismos como el de Boltanski no fueron notados por la antropologa por casi dos dcadas. [13]

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[34] La exhibicin ART/Artifact, que tuvo lugar en el Center for African Art (ahora el Museum of African Art) en Nueva York en 1988, demostr ms claramente la arbitrariedad de estrategias de disposicin de los objetos al mostrar exhibiciones en diferentes cuartos como, alternativamente, objetos de arte, items de coleccionistas, y en su contexto etnogrfico. El show revel que el grado en que la mirada de Occidente y la categorizaciones concomitantes determinan si un objeto es visto como arte o como artefacto.

En 1989 la exhibicin Magiciens de la Terre en el Centro Pompidou en Pars intent redirigir la falta de balance entre reconocidos artistas Europeos y Norteamericanos, y desconocidos artistas no-occidentales, al yuxtaponer trabajos de, por ejemplo, Francesco Clemente y el mago Chino Huang Yong-Ping. Sin embargo, los crticos de la exhibicin argumentaron que el nico resultado fue subrayar la disparidad entre los artistas Occidentales y el resto.

Aunque se ha escrito mucho sobre el rol del primitivismo en el arte moderno, [14] el encuentro entre artistas de otras culturas y el arte Occidental ha recibido relativamente menor consideracin. El trabajo de apropiaciones a la inversa que resultaron de este encuentro fueron a menudo descartadas como una mera mmica o copia de los estilos Occidentales, y las discusiones alrededor del tema reforzaron los modelos de centro y periferia para el arte, aunque esto empieza recin a ser considerado.

Nicholas Thomas enfatiza en que la apropiacin es mejor entendida como un proceso de doble va, caracterizado por una dualidad inestable inherente entre el rechazo y la aceptacin del acto de brindar y tomar del otro. [15] Similarmente, recientemente subray la naturaleza hermenetica de la apropiacin, la misma que presume un intento de entendimiento, sino de dilogo, con el otro. [16]

Esta calidad de doble-cara de la apropiacin tambin queda clara a travs del ejemplo de la relacin de estudiante-profesor entre el artista Togols El Loko con Joseph Beuys. La historia del encuentro de El Loko con Joseph Beuys es un caso ejemplificador de como un hroe del arte contemporneo Occidental es percibido desde otra cultura:

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En 1969 mi decisin haba madurado para estudiar Bellas Artes. Tena 19 aos y trabajaba como un diseador textil en Tema, Ghana. A travs del Instituto Goethe en Accra conoca de la Academia de Arte en Dusseldorf y solicit los formularios de aplicacin. Un poco ms tarde, recib la documentacin relevante e inmediatamente ensambl un portafolio con cerca de 25 trabajos, la mayora acuarelas, dibujos y diseos textiles. Mi aplicacin fue exitosa en Dusseldorf y recib la confirmacin para estudiar en el semestre de invierno en 1971 en la clase del Prof. Beuys. Era muy joven en ese entonces, no saba nada de estudiar arte en una academia alemana, y nunca haba escuchado de Beuys. [17]

Al comienzo El Loko a penas si conoci a Beuys, quien estaba ocupado escenificando sus happenings. El Loko, quien estaba buscando a un maestro, a un profesor que lo guiara en sus estudios, realiz que eso era algo que Beuys no le iba a ofrecer (aunque Beuys haba pagado por su viaje una vez que fuera aceptado en la academia). Sin embargo, con el tiempo, empezaron a cooperar y eventualmente El Loko particip en happenings:

[35] Mucho de lo que Beuys enseo en sus acciones y happenings no fue difcil de comprender para m. Sus acciones eran cercanas a algunos rituales y al pensamiento Africano, por ejemplo, los ritos de brujera, cuando lugares u objetos son declarados tab o sagrados.

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Para muchos expertos en Beuys esto todava es una idea ajena. [18]

Cuestiones de otredad respectiva entre culturas (mayormente colonizadas) y el Occidente haban sido ya consideradas en 1937 por Julius Lips en su libro clsico The Savage Hits Back , en el que investig representaciones de colonizadores blancos en el arte indgena o en otras palabras las apropiaciones del Occidente en el arte no-occidental.

Bronislaw Malinowski, en su introduccin al libro, anota que Lips elabora uno de los aportes ms productivos a la antropologa. Inquiere sobre la visin de la humanidad blanca que es sostenida por el nativo. [19 ] Sin embargo, el acercamiento de Lips fue demasiado revolucionario para su tiempo y no encontr seguidores (ni siquiera en los Estados Unidos, donde haba ido por invitacin de Franz Boas para ensear en Columbia University despus de haber sido forzado por los Nazis a resignar como director del Museo de Antropologa de Colonia). Fue solamente mucho ms tarde en los 1980s y 1990s, que las reapreciaciones del trabajo de Ernst Auerbach por Fritz Kramer y de Walter Benjamin por Michael Taussig, que un inters en los procesos mimticos envueltos en la representacin visual de los europeos, que los otros reemergieron en la antropologa. [20]

[36] EL POTENCIAL DE LA APROPIACION PARA EL ARTE CONTEMPORANEO Y LA ANTROPOLOGIA

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En esta seccin me preocupa discutir los encuentros mimticos entre, prstamos desde, e inclusive robo de otras culturas en el sentido ms amplio de estos trminos. Elaborando en los puntos desarrollados en el captulo introductorio de Chris Wright y mo, quiero destacar algunos de estos procesos en tanto avenidas experimentales para futuras colaboraciones entre arte y antropologa.

Las estrategias de apropiacin son, por supuesto, altamente problemticas (poltica y ticamente) pero sugiero que ellas son una caracterstica principal no solamente del tipo de arte que se relaciona con temas antropolgicos, sino de la antropologa en s misma.

La apropiacin est usualmente cargada con la implicacin de alguna accin inapropiada al tomar algo de un contexto y emplazarlo en otro contexto. Quiero proponer un nuevo acercamiento a la apropiacin, que, a pesar de que no supera los desbalances implicados, pone nfasis en aprendizaje y transformacin.

Es en este sentido que sugiero que la apropiacin trabaja en la mediacin de diferencias culturales y se convierte en algo operativo en el trabajo de artistas y antroplogos. Ambos comparten la apropiacin como una tcnica creativa, y mientras que existen diferencias en la eleccin de estrategias de apropiacin, algunas caractersticas fundamentales son comunes a ambos.

En lo que sigue, revisitar crticamente el concepto de apropiacin y evaluar su utilidad para las prcticas visuales que se hallan en el borde entre arte y antropologa. Sugiero que la apropiacin debera ser re-evaluada como un procedimiento hermenetico un acto de entendimiento dialgicomediante el cual los artistas y los antroplogos negocian su acceso a, y el trfico entre, las diferencias culturales.

Las definiciones de apropiacin han subrayado su carcter transformativo al duplicar, copiar, o incorporar una imagen dentro de un nuevo contexto, de esta manera, algunas veces, cambiando completamente su signficado y cuestionando su orginalidad y autenticidad.

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La apropiacin ha sido algunas veces caracterizada como una prctica mediante la cual un artista puede robar una imagen pre-existente y firmarla como si fuera suya., mientras que reapropiacin connota el robo de una imagen, smbolo, o argumento desde fuera del campo del arte. [21] Con la nocin Occidental de propiedad perteneciendo al individuo, la apropiacin artstica, en trminos legales, implica un infringimiento de derechos de autora, como Coombe bien lo seala. [22]

Los antroplogos de museos, en particular, se apropiaron ampliamente de la gente nativa fuera de Europa durante los tiempos coloniales y despus de ellos. Lo absurdo de la obsesin occidental por disociar objetos de sus propietarios originales y luego exhibirlos, ha sido mostrado patticamente en las instalaciones de Christian Boltanski desde los tardos 1960s, mucho antes de que los antroplogos criticaran la prctica museal. [23]

La apropiacin, la copia, [24] o hasta la citacin y referencia de un trabajo de artistas previos, es una prctica establecida a travs de la historia del arte (con connotaciones obviamente cambiantes de acuerdo al periodo histrico), pero se ha convertido en un aspecto particularmente relevante en las prcticas artsticas (pos)modernas, lo que, como Rosalind Krauss destaca, desafa las nociones tradicionales (Occidentales) de autora exclusiva [37] y cualquier supremaca aceptada de lo original (alto) sobre su copia (bajo). [25] En contraste, Benjamin Buchloch ha caracterizado las estrategias de apropiacin y montaje en el arte moderno del siglo XX como procedimientos alegricos, [26] implicando cambios obvios de significado en el proceso. Por otro lado, la apropiacin para muchos artistas del Tercer Mundo prolonga y extiende la experiencia del original, mientras que tambin lo rodea con nuevo significado y lo usa como una nueva estrategia para la construccin de identidad. Csar Paternostro elabora un punto ms general, siguiendo el importante ensayo de George Kluber The Shape of Time , que los artistas a travs de diferentes culturas y diferentes periodos histricos, puede recuperar y recrear significados a travs de la apropiacin. [27]

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Como Luis Camnitzer comentara sobre las prcticas Cubanas de apropiacin, ellas consisten del uso de elementos importados sin haber sido usados por ellos. [28]

Aqu quiero sugerir una definicin extendida de apropiacin cultural como el acto de tomar desde una cultura que no es la propia propiedad intelectual, expresiones culturales o artefactos, historia y formas de conocimiento. [29] El problema con tal definicin para muchos artistas del Tercer Mundo es que ellos se apropian desde culturas que al mismo tiempo son, y no son, consideradas como propias. Por ejemplo, la construccin de nuevas identidades por tales artistas frecuentemente evocan lazos ancestrales y reclamos para representar la cultura indgena, sea por descendencia o pertenencia presumidas biolgica o culturalmente (inclusive en aquellos casos en que los artistas descienden de europeos), asicomo lazos con lo internacional, todava mayormente el canon del arte Occidental mediado por el mundo del arte. De hecho, Rimer Cardillo (cuyo trabajo est incluido en este volumen) hace instalaciones con grandes hormigueros cubiertos con caparazones de armadillo, evocando referencias hacia los montculos funerarios hechos de tierra de los indios Charra de Uruguay, quienes fueron completamente aniquilados en las campaas militares a mediados del siglo XIX. [30] Las relaciones desiguales de poder tambin se aplican dependiendo de si es un Occidental o alguien reclamando ser indgena en el acto de la apropiacin.

El cineasta canadiense Mtis, Loretta Todd, elabor en este punto de la siguiente manera:

Mientras haca una presentacin sobre autonoma cultural y apropiacin en el encuentro del Independent Film and Video Alliance en Halifax en Julio pasado, cite a Walter Benjamin. [38] Algunos desafiaron mi uso de Benjamin como si se tratara de una apropiacin de la cultura Occidental. Mi respuesta fue que soy parte del Occidente asicomo de la cultura nativa.

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Benjamin es parte de mi cultura. Aha, dijeron los apropiadores, entonces nuestro uso de las imgenes e historias nativas es anlogo a tu uso de Benjamin, en vista de que las imgenes nativas y las historias han pasado a ser parte de la cultura contempornea. Era este un razonamiento inteligente o solamente una discusin densa? De qu se trataba este trfico cultural del que estaban hablando? [31]

He discutido recientemente los dilemas envueltos en definir y aplicar el concepto de apropiacin a las prcticas del arte contemporneo, preguntandome si es posible desarrollar un concepto de apropiacin que tome en cuenta los procesos que vinculan a los artistas, los artefactos (y sus productores originales) y los nuevas obras de arte resultantes del proceso de apropiacin. [32]

LA APROPIACION COMO ELECCION Y PROCESO

Un punto de partida til es la distincin entre primitivistas suaves y duros, introducida por Rossalind Krauss. Los primitivistas suaves son aquellos artistas que estn inspirados por las formas y los smbolos de las culturas indgenas, esto es de su apariencia visual superficial (como Lynne Cooke lo denomina). [33] Tal apropiacin frecuentemente tiene lugar desde libros y artefactos, con varios grados de investigacin dentro de su contexto cultural.

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[39] Aqu las fuentes etnogrficas son apreciadas primariamente por sus cualidades estticas, no por su contenido etnogrfico especficamente simblico y religioso. Un ejemplo sera el trabajo de Eduardo Paolozzi, y la forma en que concibi la exhibicin Lost Magic Kingdom , discutida ms temprano en este captulo. Aunque interesado en una nocin general de magia, busca las afinidades formales y no las especificidades etnogrficas de los artefactos.

Los primitivistas duros, en cambio, se involucran en la recreacin de rituales indgenas, asumen lo indgena en un nivel ms personal, y muestran un mayor inters por el contexto cultural. Obviamente, los artistas pueden combinar las dos tendencias, pero un buen ejemplo de primitivismo duro (en los trminos de Cooke) es Joseph Beuys, quien comparaba su trabajo con el de los shamans en culturas tradicionales. Entre los artistas ms influyentes despus de la Segunda Guerra Mundial, el enfoque de Beuys a las culturas no-occidentales es complejo y no puede ser subsumido dentro del alcance de este libro. Su compromiso con el otro se convirti en el mito fundacional para su arte y su vida, todo ello desde su reportado encuentro cercano con los Trtaros que salvaron su vida despus de haber chocado su avin Stuka en Crimea durante la guerra. Beuys concibi sus trabajos como una escultura social. [34]

Mientras que el trmino primitivista inevitablemente implica una actitud exoticista por parte del artista, la distincin entre suave y duro puede servir, sin embargo, como una gua preliminar para construir una tipologa de las apropiaciones. Parecera, entonces, [40] que las distinciones entre diferentes tipos de primitivismo nos permitira discernir en el trabajo de diferentes artistas el grado de trabajo emprico, o de prctica, uno de los propsitos temticos de este libro. Es tentador construir una tipologa en este sentido, pero su enfoque formal no resolvera la cuestin de las intenciones originales y la transformacin en el trabajo del artista, ni tampoco considerar la relacin que l o ella establecen con el otro. Finalmente, tenemos que preguntarnos que ocurre durante el proceso de la apropiacin?

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Para ello, como he sugerido antes, es mejor considerar el trabajo de apropiacin como una prctica hermenetica. Hay que reconocer que tambin pueden haber aquellos artistas para quienes entender al otro no es un problema en absoluto, y aquellos otros quienes deliberadamente juegan con la forma, privada de significados particulares etnogrficamente. Crticas de superficialidad y esteticismo han sido lanzadas justamente contra tal tipo de enfoques. Este libro es una invitacin para los artistas para envolverse ms profundamente con otras culturas aunque no se puedan aplicar los mismos criterios para la etnografa como si se trataran de antroplogos.

Igualmente, en trminos de la prctica, hay una variedad de acercamientos, desde aquellos artistas que se inspiran en ilustraciones y colecciones de museos, hasta quienes investigan la literatura especializada y quienes buscan contacto y hasta la colaboracin de arquelogos y de antroplogos profesionales. En el presente libro se incluyen artistas tales como Carlos Capelln, Mohini Chandra, Rainer Witterborn, Nikolaus Lang y Rimer Cardillo.

Otro ejemplo es el artista argentino Alfredo Portillos, quien durante su exilio en Brasil en los setentas se convirti en un miembro del culto de candombl. Las experiencias mgicas y espirituales con el otro result en obras tales como Serie del Vud a los Conquistadores latinoamericanos.

El trabajo de Jos Beda, por otro lado, est basado en las experiencias de la santera Cubana asicomo en referencias a otras tradiciones indgenas, tales como las pinturas de la piel entre los indios Plain. El envolvimiento de Maya Deren con el vud haitiano, que result en su trabajo Divine Horsemen , la llev a abandonar el proyecto inicial de filmar una pelcula de artista (aunque existen tomas no editadas, asicomo una pelcula editada pstumamente por Cheryl Ito), e intentar un recuento etnogrfico. Sin embargo, dadas las sensibilidades de Deren y el encuentro cercano con el vud, Divine Horsemen va ms all de una etnografa standard (que se abstraera de la experiencia del etngrafo y perseguira una presentacin objetiva de los hechos), y muestra precisamente que puede alcanzarse al transgredir las barreras de las disciplinas.

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[35] El trabajo ms austero y cerebral de Csar Paternosto est basado en una apreciacin del arte y la arquitectura pre-colombinos, como formas originales de arte abstracto (ver su contribucin a este volumen e ilustraciones de su trabajo artstico). Paternosto es uno de los raros ejemplos de acadmicos-artistas; Linda Schele, quien empez en los sesentas como una pintora influenciada por el trabajo de Arshile Gorky, Joan Mir, y Paul Klee, y cuyo trabajo tardo fue crucial para decifrar los jeroglifos Mayas [36] --es otro ejemplo de alguien aplicando las sensibilidades artsticas a la investigacin arqueolgica y antropolgica.

[41] Las colaboraciones entre arquelogos y/o antroplogos y artistas han sido otra posibilidad para aproximarse al otro, estrategia que a momentos ha brindado trabajo realmente multidisciplinario algunos de los cuales, Rainer Wittenborn y Claus Biegert, Nikolaus Lang, y Rimer Cardillo, es presentado en el Captulo 9, Dilogos. De hecho, Osvaldo Viteri en Ecuador, durante las fases ms tempranas de su carrera como arquitecto, trabaj como un dibujante en las bsquedas del antroplogo brasileo Paulo de Carvalho-Neto. Tales investigaciones tenan una premisa doble. Por un lado, apuntaban a investigar y estudiar las artes populares del Ecuador en diferentes regiones, y por otro lado buscaban compilar, simultneamente, un registro visual de tales artes, que pudiera servir como inspiracin para artistas populares, y as promocionar el desarrollo de estas artesanas artsticas en Ecuador. Una distincin entre simples artesanas y las ms artsticas artes populares se vea como necesaria en las tempranas investigaciones folklricas de los sesentas, y una restriccin a las artes populares visuales y la cultura material (en contraste con otras artes populares tales como la msica, relatos orales, etc.). [37] Aunque despus Viteri sobrepasara la divisin arte/artesana cuando, en 1969/1970, empez a usar muecas de trapo que compraba en el antiguo centro de Quito, incorporndolas a sus pinturas y cargndolas con la presencia espiritual del pueblo extrada de la cultura popular. Luego comision a una mujer artesana para hacer estas muecas en grandes cantidades. Por los siguientes 10 aos, Viteri produjo una enorme cantidad [42] de estos ensamblajes, y con ttulos referidos frecuentemente a tpicos indgenas, los Andes, culturas pre-colombinas (tales como la Inca), la conquista, y el mestizaje, la mezcla cultural y biolgica de la gente.

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As es como Viteri coment el proceso de apropiacin en su arte, cuando entrevistado por And Schneider en Quito en 1998: [38]

Empiezo desde la utilizacin de objetos simblicos. Cada objeto tine significacin, connotacin, races, y lugar de origen. Po r ejemplo, las muecas son de origen pre-colombino, y todava son usadas en el presente. As es que tomo ese elemento como algo heredado de la gente indgena, parte de la cultura popular indgena. Por otro lado, uso viejos brocados, y otros objetos rituales, que significan el peso de la religin catlica sobre las culturas indgenas, patrones de diseo europeo que se mezclan con los indgenas.

Pero esta es la realidad de Latinoamrica, especialmente de la Amrica Andina. C onsidero mi trabajo bsicamente como Andino, una reflexin de las montaas, un territorio bien demarcado y el peso del paisaje. Uso yute para simbolizar la marginalizacin, la pobreza de Latinoamrica, mezclada a veces con otros elementos, mostrando la realidad dramtica de los pases andinos.

Aunque est fuertemente enraizado, al mismo tiempo mi trabajo tiene un mensaje universal que puede ser entendido en todo lado, en Nueva York, en Tokyo o Buenos Aires.

Cmo fue su investigacin, trabajando con Paulo Carvalho-Neto, influenci su arte?

Quera saber quin era mi gente, quines somos?

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Encontr gran dificultad al comienzo para entender que era objetivo cuando hicimos los dibujos de los objetos folklricos. Tena que cambiar mi estructura psicolgica, mi estructura mental, pra poder asimilar y entender completamente lo que significaba objetivo. Porque como un artista me mova en el rea de la subjetividad, de las emociones, de las sensaciones. Encontr muy difcil asumir una posicin objetiva, pero pienso que, eventualmente, lo logr. Fue una experiencia muy importante, que me permiti ver la realidad de manera diferente. Tenamos que eliminar las emociones, no inventamos nada, pero siempre haba una abstraccin de la realidad.

Viajar es otra parte del proceso de apropiacin, y un nmero de artistas entraron directamente en contacto con las comunidades indgenas, conduciendo trabajo de campo y utilizando tcnicas antropolgicas, incluyendo entrevistas y documentacin fotogrfica. Por ejemplo, la artista argentina, Teresa Pereda, en su trabajo Bajo el nombre de Juan compar las celebraciones de San Juan (Junio 24) en los Pirineos catalanes con aquellos en la provincia de Jujuy en los Andes argentinos.

[44] Su trabajo se focaliza tanto en las connotaciones indgenas del solsticio de invierno en los Andes [sic] (vinculado a la ceremonia del Inty Raymi del periodo Inca), y los elementos sincrticos que son el resultado de la colonizacin espaola. Para la parte argentina, viaj algunas ocasiones a los Andes a la pequea villa de Cochinoca, eventualmente para observar los rituales de caminata sobre el fuego para el da de San Juan y para entrevistar a los participantes, y tambin frecuentar las reuniones del pueblo Kolla de la provincia de Jujuy en Buenos Aires [sic].

En una entrevista con Arnd Schneider en Buenos Aires en 2000, Teresa Pereda explic las motivaciones de su trabajo de la siguiente forma:

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Por un largo tiempo, creco lejos de aqu, no en las ciudades. Ahora he vivido veinte aos en Lincoln (provincia de Buenos Aires), y cuando era pequea viv en los Andes de la provincia de Neuquen en Patagonia. Mi vida siempre ha estado marcada por los viajes, porque uno tiene que ir a las ciudades a estudiar. Siempre tengo dentro de m esa dicotoma: tierra vs. ciudad Siempre estoy preocupada, en este ir y venir de la ciudad, con cuan poca conciencia o conocimiento de la gente tienen en la gran ciudad de Buenos Aires sobre el resto del pas

La otra dicotoma fue producida por la enorme migracin europea que experimentamos relativamente de forma reciente. Porque esta migracin fue numricamente ms amplia que la poblacin original, lo cual cre un pas diferente [45] , imponindose a s mismo sobre el existente Pienso que una gran fractura fue creada. Argentina es diferente del resto de Latinoamrica, y los argentinos se sienten diferentes dentro de Amrica Latina. Toma, por ejemplo, el tema raza: mis ancestros fueron Italianos, Franceses, y Espaoles. Mi realidad es tpicamente Argentina. Pero la realidad indgena, la realidad del mestizaje desde el siglo 16, se mantiene de alguna manera oculta en el otro lado.

En consecuencia, estaba interesada en amalgamar estos dos mundos en mi trabajo, porque soy la hija de ambos. Crec entre los Mapuche, un pueblo indgena de la Patagonia. Cuando creca en el campo, la gente del rea era indgena, y durante la niez uno vive esto naturalmente. Aprend mucho de ello.

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Sin embargo, la aproximacin del sujeto de investigacin y representacin artstica no es necesariamente medida por la proximidad fsica, de hecho, la cercana conceptual puede obviar el trabajo de campo. Por ejemplo, la serie de Elaine Reichek Tierra del Fuego est basada enteramente en las fotografas tomadas en el cambio de siglo por el antroplogo Martin Gusinde. Reichek rechaza el trabajo de campo como un dispositivo y trabaja sobre representaciones que ya han mediado sus sujetos. Tambin, al hilvanar los sujetos de las fotografas, ella restituye el cuerpo, o la corporalidad del Otro que ha sido perdida mediante el proceso fotogrfico. [39] Jimmy Durham sealaba que el trabajo de Elaine Reichek no se apropia del otro, sino sobre como el Occidente se ha apropiado del otro por medio de las imgenes:

Sin embargo, los hilos, los bordados, las fotografas de los nativos, pueden engaarnos en la complacencia momentnea de pensar que estamos viendo lo que esperamos ver. Es por esta razn, combinada con un comprensible pero exageradamente defensiva sensibilidad a la apropiacin, que algunos artistas minoritarios han sentido que Reichek est jugando inapropiadamente con nuestras cosas. Tales artistas deben pensar que ella est hablando acerca de nosotros; cuando de hecho ella est usando los sistemas de su propia cultura, la cultura dominante, para confrontar opresiones ocultas en sus sistemas. [40]

Otra forma de apropiacin concierne al ritual y al performance art. El entendimiento y la

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teorizacin del ritual ha estado en el centro de la disciplina de la antropologa, y Emile Durkheim, Alfred Reginald Radcliffe-Brown y otros han sido fundamentales para clarificar el proceso ritual. Uno de los grandes estudiantes sobre simbolismo ritual en antropologa, Victor Turner, colabor con Richard Schechner, para desarrollar una prctica antropolgica que incluyera performances basados en rituales indgenas y teatro no-occidental. Eugenio Barba, tambin, con lo que el llamaba antropologa teatral, defenda una prctica teatral basada en los teatros y el performance no-occidental. [41]

Cuando los artistas performan rituales con frecuencia conciernen a carcter inventivo y creativo del proceso ritual. Un ejemplo es The River Pierce, [46] una procesin escenificada que fue performada en el Viernes Santo de 1990, por artistas, crticos de arte y habitantes locales, a lo largo de una via sacra en la regin fronteriza entre Texas y Mxico. [42] Otros artistas, tales como Alfredo Portillos o Jos Bedia transforman los espacios del mundo del arte (museos, galeras) en espacios rituales o religiosos, apuntando tanto al carcter inherentemente religioso de tales espacios (o templos) en una sociedad secularizada, y a las fronteras porosas etnre algunas prcticas artsticas y religiosas. [43]

Ciertamente, los tipos que hemos discutido arriba pueden no ser representados en una forma pura, y de hecho, los artistas frecuentemente combinan varios enfoques en su trabajo.

Es importante sealar que uno puede aprender a apropiarse (como Csar Paternosto argumenta repetidamente, v. Captulo 11 en este volumen), y consecuentemente ensea la apropiacin. Sin embargo cuestiones ms generales emergen con respecto de como tal conocimiento es transmitido y si algn esfuerzo se hace para aprender como las culturas se clasifican a s mismas, o para entender el arte en sus propios trminos. Esther Pasztory, por ejemplo, ha sealado que las culturas pre-colombinas han tenido sus propias categoras de estilo, frecuentemente basadas en grupos tnicos sociedades especficas, que no pueden ser subsumidas bajo los conceptos occidentales. [44]

El desafo es como hacer justicia a las culturas que han producido tales diseos en la primera

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instancia registrada, ello se encuentra en mucho pases Latinoamericanos por una amplia variedad de diseadores grficos urbanos, diseadores textiles que se apropian de la imaginera indgena.

[47] Tales practicantes de la apropiacin con frecuencia proveen una crtica de la investigacin arqueolgica y antropolgica, que ellos encuentran que est basada en nociones abstractas de produccin artstica en sociedades no-occidentales, olvidando las prcticas materiales en s mismas. Su criticismo no est solamente basado en la desaprobacin de las categoras estilsticas Occidentales, sino informada por la experiencia prctica en trabajar con y producir artefactos materiales. Una instancia son las inadecuadas descripciones tcnicas y los registros visuales de la cermica pre-colombina en las publicaciones arqueolgicas. Un ejemplo simple de las dificultades o inadecuaciones implicadas, son las transcripciones (como dibujos) de los patrones cermicos. Como Alejandro Fiadone, un diseador grfico e investigador de cermica pre-colombina, anotara recientemente, [45] tales patrones son presentados como planos en libros [48] y artculos y as son necesariamente distorsionados (no puede el volumen de la cermica ser representada adecuadamente) mientras que de hecho las superficies de muchas cermicas son curvas.

Los ejemplos citados muestran muy claramente como la prctica artstica, en el proceso de apropiacin, y apreciando ms de cerca las creaciones de otras culturas, se puede contribuir al conocimiento antropolgico. Debera quedar tambin claro que no se sugiere suscribirse a las anticuadas distinciones entre bajo y alto arte, o arte y artesana. Una perspectiva que, como Csar Paternosto apunta, hasta recientemente prevena la apreciacin del arte abstracto en la arquitectura y los textiles pre-colombinos asi como de las culturas indgenas contemporneas en las Amricas. Al argumentar que las artes no deberan ser relegadas a las categoras de ornamentos o decoracin Paternosto pregunta polmicamente: Podra alguien a atreverse de llamar una pintura del Renacimiento o un Van Gogh como una tela decorada con colores? [46]

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CONCLUSION

El proceso de apropiacin es fundamental para los intercambios entre culturas y para el cambio cultural. Esto es as porque un reconocimiento de la otredad, como el finado George Kubler la llamaba, [47] se halla en el fondo de cualquier apropiacin, antropolgica o artstica. Porque si no furamos capaces de discernir que no es nuestro o de los otros, no podramos transformarlo en algo nuestro, en el ms profundo sentido filosfico aunque su otredad sea respetada en un nuevo contexto. Por supuesto, las cuestiones que se levantan no son solamente de orden cognitivo sino que tambin envuelven una dimensin tica. Despus de todo, los otros se representan a s mismos frente a nosotros (artistas o antroplogos) no solamente como objetos inanimados sino como sujetos vivos o comunidades de sujetos que defienden reclamos polticos, econmicos y culturales sobre su herencia simblica. En tal sentido, las apropiaciones son siempre de dos caras. [48] Discusiones actuales sobre propiedad cultural son una reflexin de estos reclamos o luchas sobre la representacin y el poder. [49]

La adaptacin de informacin y mtodos antropolgicos en la prctica de la apropiacin artstica no ocurre en un vaco sino siempre situada en un contexto histrico de diferentes relaciones de poder econmico, social y cultural. Muchas apropiaciones ocurren desde el punto de vista del mundo del arte Occidental, los as llamados artistas del Tercer Mundo tambin se apropian tanto de las culturas indgenas como del Occidente, y con frecuencia ven su prctica como una forma de resistencia a la globalizacin y como una estrategia para construir nuevas identidades. Los antroplogos han enseado muchas veces como las identidades son mltiples, construdas, y

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cambian de acuerdo al contexto histrico. Como no hay originales en el arte, no hay categoras fijas tnicas, raciales o nacionales sino solamente diferentes apelaciones a ellas por grupos o individuos. [50]

En algunas instancias las races pueden ser construdas de forma independiente respecto de la descendencia genealgica, y ser informadas a su vez por una insistencia en la herencia cultural.

As es como Cecilia Vicua, una poeta y artista chilena, ve su relacin con las races indgenas:

Por un lado, vengo de una larga lnea de descendientes de una familia Basca que lleg a Chile muchas generaciones atrs. Y por el lado de mi madre, la familia Ramrez fue probablemente de Andaluca. En estas dos familias, haba probablemente una presencia indgena oculta a pesar de que decan que no haba ancestro indgena en absoluto; pero pienso que eso es harto improbable. Hay una presencia de sangre indgena que no es reconocida. Y eso es lo que yo siento

Hay una dimensin que envuelve la gradual americanizacin de mi familia a travs de la influencia de la cultura andina. Adems, la transmisin de esta conexin con el continente americano viene a travs del lado de las mujeres de mi familia

Cuando estuve en Europa por tres aos, [51] encontr que me hallaba buscando por una conexin con la tierra. No poda encontrarla pero cuando retorn a Sudamerica, a Bogot, me puse de rodillas y la bes. La tierra tiene una energa, una vitalidad, en las Amricas que no la siento en ningn otro lado. [52]

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No fue mi intencin arbitrar sobre quien puede o no apropiarse (la cuestin de la legitimidad) o de juzgar las prcticas individuales de apropiacin. Escribiendo como un antroplogo, estoy conciente de que la antropologa, por supuesto, es la disciplina par excellence que se apropia de los otros incluso con la escritura antropolgica ms reciente que se ha convertido en mayormente reflexiva durante el proceso.

[50] La historia de la antropologa provee innumerables ejemplos de como la disciplina se ha apropiado de otros no solamente de sus artefactos (para ser vendidos y mostrados en los museos), mitos, rituales y sistemas de parentesco (para ser representados en libros para una audiencia occidental), sino tambin de gente viva con finalidades de investigacin antropolgica.

Ishi, el ltimo de los indios Yahi en California, servira al antroplogo Alfred Kroeber para su investigacin la historia ha sido contada por la esposa de Kroeber, Theodora. [53] Claire Pentecost envi cuestionarios a los nativos norteamericanos e hizo una instalacin con sus respuestas en 1990, titulada Ishi en Dos Mundos . As ella introduce su proyecto en una carta que fue tambin exhibida como parte del trabajo:

Soy una artista no-India que se encuentra haciendo una serie de obras acerca de mi propia relacin y las relaciones histricas de mi cultura con los nativos norteamericanos. Uno de los conceptos en los que estoy interesado es la contradiccin de la tendencia de la cultura colonial a romantizar los nativos norteamericanos mientras que simultneamente se dirigen a destruir su cultura y su tierra.

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Las obras se enfocan parcialmente en la historia de Ishi, un indio Yahi cuya vida fue documentada en el libro de Theodora Kroeber. Ishi muri en 1911 y fue, de hecho, el ltimo de su tribu. Sin embargo, desde que la idea de Indgenas Americanos como gente desvanecindose es una parte compleja de la ficcin romntica, estoy deseosa de hacer referencia de alguna manera a las preocupaciones contemporneas de las comunidades nativas.

Escribo esta carta para solicitarle que responda brevemente a un par de preguntas. Me gustara incluir sus respuestas en la documentacin de la pieza.

Ha escuchado de Ishi o del libro de Theodora Kroeber, Ishi in Two Worlds?

Qu dira sobre cules son las principales preocupaciones de su comunidad ahora? [54]

Debe estar claro para ahora, que no quiero reiterar lo que se est convirtiendo rpidamente en una divisin artificial entre los artistas Occidentales y no-occidentales, implicada en las prcticas de apropiacin. Sin embargo, quiero reconocer las diferencias histricas entre los dos. Todava es el mundo del arte Norteamericano y Europeo el que se apropia poderosamente del otro, no solamente a la distancia sino a travs del viaje y el trabajo de campo, y tambin mediante su tendencia a incorporar (literalmente, para hacerlos parte de su propio cuerpo) a los artistas no-occidentales que llegan a estudiar y trabajar en los centros metropolitanos de arte (tales como Nueva York, Londres, Pars, o Berln). Sin embargo, parace que en el presente clima de globalizacin los artistas no-occidentales a pesar de sus diferentes agendastendrn que pensar para s mismos las mismas preguntas ticas cuando manipulan las artes y los artefactos de otras culturas.

El intento en este artculo es, por supuesto, no juzgar o comparar las investigaciones de los artistas segn los standards de la antropologa, que son ellos mismos el resultado de una historia particular y se hallan frecuentemente cuestionados en sus pretensiones cientficas.

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Lo que interesa es el grado de respeto por el otro, que debe estar en el centro de toda evaluacin, tanto para los artistas cuanto para los antroplogos. El respeto, asicomo la sinceridad y seriedad en el trabajo de uno, son conceptos difciles y cargados de valor, y por ello tiene sentido considerarlos en tanto principio dialgico. [51] En este sentido, el trabajo de un artista tiene que mostrar un envolvimiento y un dilogo con el otro.

No hay recetas sobre la forma que este dilogo puede adquirir; si est interesado primariamente en la forma, en el contenido cultural, o si las fuentes son directas o mediadas y muchas de aquellas distinciones son difusas tal como lo hemos mostrado. No hay aqu ninguna idea de que este dilogo ocurra necesariamente contemporneamente (las culturas de las cuales los artistas se apropian pueden haber desaparecido), o de ninguna forma balanceada en trminos de poder de hecho, en la mayora de casos no estn.

El dilogo est concebido como un dispositivo retrico es para los participantes en este intercambio el llenar el dilogo con contenidos.

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