84 EDUCAR LAN RADA, 24 también la discusion, que es una de las formas mas firmes del escena sensible de nuestra actualidad, en la dinamica perversa que asume muchas veces la mostracién de nuestras rei- teradas catastrofes locales, escena poblada ademas de otras imé- genes que no dan descanso, de un ayer todavia hoy ~album de de padres, hijos, nietos, para siempre incompleto-, y de muertes mas recientes sin raz6n y sin justicia, vale la pena dete- nerse a pensar estas cuestiones, también desde el lado de la re. cepeidn. Preguntarse si el ver puede tener alguna relacién con el saber y el hacer, no solamente como indignacién 0 compasién si- no también como responsat lad de la mirada, como respuesta ética a lo que quiz4 nos “pidan” esas imagenes, aun en el exceso traumitico de su repeticién. En esa responsabilidad —que es también una educacién de la mirada~ creo que, como educadores, tenemos un papel principal REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS Fo It, Michel: Tecnologias del yo y otros textos afines, Buenos Ai res, Paidés, 1990. Foucault, Michel: Historia de la sexualidad, como I, Barcelona, Si XXI, 1991 Sontag, Susan: Ante ef dolor de los demds, Buenos Aires, Alfaguara, 2003. Marin, Louis: Des pouvoirs de image: gloses, Pari Seuil, 1993. 4. VER ESTE TIEMPO. LAS FORMAS DE LO REAL Sandra Carli La cuestién visual plantea hoy una serie de dilemas muy inte~ resantes que remiten a cuestiones de orden filoséfico, estético y politico. En esta exposicién me interesa detenerme en algunas de cllas, a partir de una interrogacién del tiempo presente, que se condensa en la frase “ver este tiempo”, y de una exploraci6n ~a través de algunos ejemplos— de lo que podemos llamar las mas de lo real” En algunas zonas de la reflexion filosofica contemporanea se vuelve a colocar en un lugar central la discusi6n sobre las fronte- ras entre arte y conocimiento, en particular en las ciencias socia- les y humanas. Agamben (2001) entre otros, ha cuestionado el olvido de una escision que se produjo en el origen de la cultura: la escisiGn entre filosofia y poesia, entre palabra poética y pala- bra pensante (pag. 12), como herencia del iluminismo del siglo XVIT que ubied en un lugar central el papel de la racionalidad en el pensamiento, dejando afuera algunos de los t6picos mas ricos de la poética medieval (lo irreal, la teoria del fantasma, lo inasi- ble, lo espectral, la imagen interna, ete.). Agamben plantea que “solo si somos capaces de entrar en relaci6n con la irrealidad y con lo inapropiable, en cuanto tal, es posible apropiarse de la realidad y de lo positivo” (ibid., pag 15). La cuestién visual parece traer nuevamente la inquietud por la relacién entre poesia y filosofia, luego de la crisis de las fron- teras de las disciplinas y ante el impacto de las perspectivas pos~ modernas en la reflexion sobre lo social. En forma mas amplia. esto se vincula a la nueva inmanencia de la cultura eno social y con el pasaje de la diferenciacién modernista de86 EDUCAR LA MIRADA la des-diferenciaci pos de nde a posmoderni- dad, en la que “el dominio estético [...] comienza a colonizar las esferas tedrica y politico moral” (Lasch, 1997, pag. 29). Pero también con el peso de la imagen como representacion de la rea- lidad y como medio de conocimiento de el La pregunta de orden estético por las formas irrumpe en el pensamiento contemporaneo desde un concepto istintas vias. Si constituye sico del arte, en realidad la cuestion estética en sentido amplio permea de manera particular la reflexién tedrica sobre distintos campos y fenémenos (filos6fico, politico, cultu- ral, ete.), destacandose tanto la teoria hermenéutica como la so- ciologia de la cultura. Todo el debate planteado en torno a la re- presentacion (politico, artistica, ete.) y a su crisis, instala de manera paradigmatica un nuevo interés por las formas, que ex- cede las polarizaciones forma-contenido, 0 representacion-reali dad, al comenzar a plantearse la cultura como una “realidad de representaciones” (Lasch, 1997, pag. 30), que reclama explorar mo las formas no son inocentes ni neutras en la construccion de lo real, aun en aquellas aproximaciones mas re: sabiduria del arte y de la literatura que se traslada hoy a la refle- xin sobre la cuestion audiovisual, de notoria importancia como modo de construccién de lo social. Recordemos aqui la idea de la experiencia audiovisual como experiencia estética y la construcci6n visual de lo social (Barbe- ro, 2002), que deberia dar lugar a un pensamiento mas comple- jo sobre la visualidad. Conjunto complejo en el que incluimos tanto la exploracion de las producciones mediaticas como las producciones artisticas en sentido estricto. La preocupacion por las “formas” de lo visual, sin embargo, suele quedar desplazada, en detrimento de un peso de lo real, de la pregunta por lo real que lo visual parece canalizar de modo privilegiado (peso del contenido, del referente). Desde un falso “realismo”, la cuestion de las formas queda encerrada en la ex- periencia de la contemplaci6n del arte (cada vez mas restringida como experiencia social) y negada como dimensidn de andlisis de toda la experiencia cultural contemporanea, sea ésta mediati ca, institucional o de lenguaje. En El alma y las formas, Lukacs (2002) destacaba a princi pios del siglo XX cémo las formas habian sido el camino mas VER ESTE TIEMPO. LAS FORMAS DE LO REAL 87 sto para la comprension antes de la modernidad; afirmaba que se Eg con una composiciOn, con algo devenido forma, es clara e inequivoca, aunque enigmitica y dificil de explicar. Es el sentimiento lejano y cercano de la gran comprensién [...]” (pags. 99-100). En tanto las formas se habian convertido en un proble- ma a partir de la modernidad. Se preguntaba “tiene sentido el concepto de forma desde la perspectiva de la vida?” (ibid., pag. 21), y es esa interrogacién Ia que lo condujo a explorar la poe~ sia, la literatura y la pintura de su época. Esta pregunta puede ser recuperada como dimensi6n de andlisis de los productos cul- turales heterogéneos del presente que forman parte de la escena audiovisual No interrogar cémo cierto pensamiento latinoamericano en- contré en el ensayo la forma adecuada para una escritura sobre la nacién, supone excluir de la reflexién en torno a la ideas la estrecha articulacin entre pensamiento y escritura (véase Carli, 2002), entre forma y sentido. Ciertas imagenes sobre América latina sélo se constituyen en la superficie de la escritura ensayis- La pregunta por las formas de lo real no deberia plantearse como una pretension de ennoblecer lo visible: John Berger (1998) sefiala que Courbet -como artista paradigmatico del rea- smo en la pintura— rechaz6 la funci6n del arte como moderador de las apariencias, como algo que ennoblece lo visible (pag. 178). La pregunta por las formas es la pregunta por los modos de construccion de lo real, de la cepresentacion de la realidad. Mas alla de estas cuestiones tericas, la produccién audiovi- sual contemporanea, en particular la produccién mediatica sobre las problematicas sociales, parece estar atada a una supuesta le- gitimidad estética de lo real (en este caso: la realidad social gando 0 simplificando el papel de las estrategias de construccion de lo real, desde el lado de la produccién. Desde el lado de la re- cepci6n, el espectador queda colocado en una situacion pasiva de contemplacién de lo real, contemplacién en muchos casos ‘obscena en la que no es posible reflexionar sobre las formas de lo real, quedando eliminada toda experiencia de conocimiento que se enfrente al cardcter a la vez cercano y desconocido (enig- mitico) de los fendmenos que nos rodean, de los hechos, de los sujetos individuales y colectivos.ss EDUCAR LA MIRADA ‘odriamos pensar que esta l6gica predominante en los me. dios es una forma de des-estetizacién 0 en su reverso, un nuevo tipo de estetizacién, que niega su politica visual. Lo real deviene espectaculo, la realidad es puesta en escena para un observador anénimo recluido en la intimidad del hogar. Mas que ilumi- nar, los medios intentan anular la opacidad de lo real, constru- yen el reverso de una epifania, empobreciendo los fenémenos observados y empobreciendo la mirada del otro y su capacidad de interrogar y de interrogarse, de mirar pensando (véase Entel, 2005) La estion de las formas de lo visual est vinculada entonces a la cuestion del realismo, debate que traemos aqui en tanto nos Provee una serie de elementos y distinciones que permit. abordaje critico de lo visual. Tanto en la historia de la literatura como del arte, la cuestion del realismo fue un t6pico central en el siglo XIX y XX que vertebr6 tendencias y posiciones contrastan- tes que se configuraron a la luz de procesos histérico-politicos En términos muy amplios el realismo plantea la existencia del objeto como independiente del sujeto, pero el dilema es en todo caso la forma de relacién que se construye con ese objeto. En el campo de las artes plasticas el realismo del siglo XIX se autoca- lifico como tal para diferenciarse de las posiciones idealistas (véase el Manifiesto realista de Gustav Courbet, 1855) y desde entonces es posible el realismo socialista, el llamado Nuevo Rea- lismo, el realismo cool, etc. (Stremmel, 2002). Tal vez podamos recurtir a las imagenes de algunas obras de grandes pintores co- mo Antonio Berni, Carlos Alonso 0 Carlos Gorriarena. En cl campo de la literatura ocupa un lugar clave a llamada novela realista (criollismo y costumbrismo). No interesa aqui detenernos en las manifestaciones hist6ricas del realismo, sino en cémo la cuestién de lo real ha planteado en el terreno del arte y de la literatura un interés tanto por la rela~ cién con la realidad (es decir, la entrada de la sociedad al cuadro © la novela) como la interrogacion sobre los modos de represen- tacién, en tanto el realismo supone también un método de repre- sentaci6n (Stcemmel, 2002, pag. 7). Tanto la tensi6n entre realis- mo e idealismo, como entre realismo y naturalismo, se plantea como resultado hist6rico pero también como preguntas a formu- lar a la producci6n audiovisual contemporénea. VER ESTE TIEMPO. LAS FORMAS DE LO REAL 9 Podemos pensar entonces que la produccién medidtica, y en particular la produceién medidtica referida a la situacion so naturalista que asume una c6mo la abstraccién acu- rarece alinearse a una idea de re Exética conservadora, recordando aq mo en la pintura por su caracter reaccionario (ibidem, pag, 23). La distincion entre realismo y naturalismo (que se plan- historia de la literatura) puede resultarnos atil: mientras mo hay un celato del pasado, una narraci6n, y los per- sonajes se presentan a través de Ia acci6n y se relacionan por me- dio de un argumento, en el naturalismo predomina la descripcion y se contemporiza todo, se reducen los personajes a objetos casi inanimados 0 componentes de vidas inméviles. La visualizacién de lo social resulta hoy naturalista en muchos productos medi cos, un naturalismo descarnado que a la vez colabora (al estar au- sente la ficcion pero también al negar la dimensién de lo inasible =planteada por Agamben~ en la construccién visual) en una natu- ralizacion de la miseria y de la desigaldad, en una inmovilidad del presente, en un congelamiento del cambio y del movimiento, La pregunta es, entonces, a partir de esta problematizacion de la cuestion de las formas y del realismo, e6mo “ver este tiempo” y como interrogar las “formas de ” que se plantean en di- verso tipo de productos. Como ver este tiempo en un contexto de des-espacionalizacion y de coexistencia de temporalidades di- similes, en el que se produce una tension dramatica entre la cru- deza de lo real-social visualizado por los medios y la conciencia de un tiempo demorado en lo real, cuya fantasmatica genera aquella experiencia de extrafieza identificada por Franco Rella, con resonancias de cierta caducidad en la Argentina. Un tiempo atravesado por la fantasmatica del pasado, por esa irrealidad que esta y no es visible pero es necesario registrar: los fantasmas de lo real ausente cuyas huellas tienen una materialidad. Preguntarnos por las formas de lo real supone retomar algu- nas de las preguntas que formaron parte de la historia de la cul- tura (arte, literatura, poesia) para pensar la produccién visual desde su heterogeneidad cultural posmoderna, desde la crudeza de la realidad social argentina y desde el lugar complejo y dile- matico del que mira. A partir de algunos ejemplos argentinos me interesa entonces retomar tanto la pregunta por las formas como la pregunta por la representacién de lo real.90 EDUCAR LA MIRADA 1. COMO SE CONSTRUYE LA REPRESENTACION DE LA REALIDAD SOCIAL Una amplia controversia generé el llamado realismo socialista, la primera mitad del siglo XX, al producir una representacion de Ia realidad politica y desplazar al terreno estético la idea de re- gulacion de un orden cultural-visual. Tanto los manifiestos del mado “nuevo realismo” de las décadas de 1950 y 1960, como las eriticas contemporaneas posteriores a la caida del bloque so viético, cuestionaron esa regulacion, ese optimismo politico tras. ladado a la pintura, esa falta de libertad expresiva del artista. Sin embargo, en todos estos movimientos estéticos, el trabajo de re- presentacién estaba asentado en la creencia en el papel del arte en la transformacién social, sea desde una estética optimista-monu: mental o desde una estética menos optimista y mas problematiz. dora. Los cuadros, las peliculas, la poesia, el cine, mostraron cier ta épica, esencialista 0 no, de un tiempo historico ascend. 2Cual es la idea de realismo que se plantea hoy en las artes visuales y en particular en la produce plantear como hipotesis aqui que en muchos productos lo que se plantea es un realismo naturalista de caracter conservador, que carece de una épica y que no s6lo despolitiza sino que impide que se produzea una experiencia de conocimiento una transformacién/conmocién/cambio de posicién del sujeto. Este realismo naturalista se construye a través de varias opera- ciones: una banalizacion de la situaci6n social desigual, una este- tizacién de una dramatica social y una anulacién del relato y de a narracion en pos de Ja voz del otro, negando su polisemia y anulando la dimension de intersubjetividad en juego. Podriamos pensar en ejemplos del arte como las esculturas de Pablo Suarez sobre la exclusién. Podriamos preguntarnos también por la producci6n televisiva: cual es el realismo de los reality show (programas de Moria Casin), de los noticieros (programas de desnutricién infantil o delitos) o de programas especiales (Policias en accién, entre otros) cuando se plantean alli problematicas sociales como fatalismos desesperados y des- contextualizados. La construccién de la representacién de lo social supone una batalla estética y politica, que deberia considerar una ética de la udiovisual? Podemos se promueva VER ESTE TIEMPO. LAS FORMAS DE LO REAL ° estética televisiva, como una produccién de un método de repre- Il LO VISIBLE Y LO NO VISIBLE: AUSENCIA Y PRESENCIA EN LA IMAGEN DEL QUE MIRA. John Berger (2002) plantea que “lo visible ha sido siempre y sigue siendo la principal fuente de nuestro conocimiento del mundo, nos orientamos por lo visible”. Sin embargo una interro- gacién de la produccién de conocimiento y en particular de la experiencia visual deberia incluir también la pregunta por lo que no vemos, por lo que no ha sido visualizado/mostrado, por la ausencia en la pura visibilidad. Viene a cuento aqui la reflexion de Derrida en Qué es la poesia cuando destaca en el poema el lu- gar de la ausencia en la representacion y el papel de la elipsis. La relacién entre lo visible y lo no visible puede vincul la relacion entre lejania y cercania, y entre narraci6n y silencio, sefialadas por Lukacs en sus ensayos criticos ya citados. La rela~ cion entre presencia y ausencia, sea en la imagen o en la exp riencia del sujeto, deberia ocupar un lugar clave en la reflexion sobre lo social. Esa relacién o tension habla de la mirada, pero también del que mira (qué mostrar, qué no, qué enfatizar, suge- rir, elidie, en suma: qué no ver). Podemos tomar como ejemplo para el anilisis el caso de Cro- main, que ha sido paradigmatic. Desde las imagenes televisi- vas en tiempo real del incendio hasta las fotos de la revista Gen- te con los jovenes muertos tirados en la plaza Once, este hecho expuso tanto una forma de construcci6n de lo real como una po- sicién social ante lo que vemos. Las imagenes en tiempo real, en una ciudad como Buenos Aires, de la muerte de jévenes que mu- chos contemplamos desde la intimidad del hogar, hablan de esta experiencia de cercanfa sensible y lejania al mismo tiempo, ha- blan de una subjetividad a la vez atravesada por la sensibilidad y por la pasividad; pasividad en la que los dilemas remiten a las fronteras de la sensibilidad y su determinacién en las conductas sociales, entre lo propio y lo ajeno, entre las fronteras del indivi- duo y la sociedad. Lukacs dice en el ensayo titulado El alma y las formas (2002)92 EDUCAR LA MI ADA En la muerte ~en la muerte del otro~ se revela tal vez del modo la fuerza de los suefios no puede bres entre ellos: lo que pued ar el ser humano en la vida del otro. La irraciona- idad de la muerte no es tal vez mis que la mayor de las miriadas de casualidades de los instantes; el corte hecho por la muerte, la gran extrafieza que se siente ante la muerte, es tal vez, slo que mas per- ceptiblemente y mas notoriamente, lo mismo para todos, lo que sc Jas mil fosas y vaguadas de cualquier didlogo. Y su verdad y su ca acter definitivo solo es més luminosamente claro que todo lo demas porque s6lo la muerte arranea con la ciega edad de los brazos de la posibilidades de proximidad que siempre estuvieron abiertas a nuevos abrazos (pig. 119). Desde la produccién, las fotografias de la revista Gente, traen los ecos de la reflexion de Susan Sontang en Ante el dolor de los demés (2003), cuando sostiene que “no deberia suponerse un ‘nosotros’ cuando el tema es la mirada al dolor de los demas” pig. 15). Se ha pasado de la pretension realista del surrealismo al realismo empresarial. Y es en el escenario de expansién de la cultura visual donde la cuestién de la visualizacion del dolor aje- no se torna dilema. “Al hacer que el sufrimiento parezca mas amplio, al globalizarse, acaso lo vuelva acicate para que la gente sienta que ha de importarle mas. Tambien incita a que sienta que los sufrimientos e infortunios son demasiado vastos, demasiado irrevocables, demasiado épicos para que la intervencion politica local los altere de modo imperceptible. Con un tema concebido a semejante escala, la compasion solo puede desestabilizarse y vol- verse abstracta. Pero toda la politica, al igual que toda la histo- ria, es conereta [...]” (Sontag, pags. 92-93) Fotos recientes sobre el local, que fue visitado por la Comi- sion Investigadora, también permiten pensar la tension entre el ver y el no ver. Si Gente reproduce las fotografias sobre el inte- rior del local, marcando con negrita en el texto que acompafia las fotos que en las paredes habia “manos tiznadas, como hue- las del tanteo en la oscuridad de los cuatro mil que se aferraban a un hueco donde poder respirar”, deslizandose hacia un sensa- cionalismo trégico, hacia un lenguaje melodramético para nom- brar una experiencia en el limite del dolor. La decision de no ver el local de los familiares habla de lo que la experiencia de esa VER ESTE TIEMPO. LAS FORMAS DE LO REAL 33 -cién de una distancia es tai presencia provocaria. La construc: bign una ética; supone el registro del limite, de lo que es posible por ultimo las imagenes televisivas sobre la reacci6n de los fa- miliares frente a la probable excarcelaci6n de Omar Chaban, in- dicaron un tipo de tratamiento medidtico en el que las edmaras mostraron la reacci6n violenta de padres desesperados, alinen: dolas a reacciones contra la autoridad en la larga genealogia de la historia politica argentina. El testimonio de una madre que busca- ba explicar la reaccién desbocada de su marido excede lo visual, permite al que mira unirse en una sensibilidad, mueve 0 no a la accién 0 a la comprensiéa, permite reconocer lo que esa imagen no muestra, deberia permitir asumir la distancia inconmensurable existente con eso real, el caréeter enigmatic de lo real, Ia reserva frente al dolor del otro, lo que lo visual no muestra. La tension ente lo visible y lo no visible, entre presence sencia, resulta clave. La televisaciOn de la marcha de fami mostrado en algunos casos el exclusivo interés por lo noticiable, en este caso si se generaban o no disturbios entre familiares y mi- itantes o entre militantes o fuerzas de seguridad, inscribiendo un fenémeno singular en la larga scrie de las manifestaciones publi- cas en la Argentina, y dejando afuera otras formas de visualiza- cin que se corran de las interpretaciones estereotipadas sobre la cuestion social. Otra visibilidad que sélo es construible a través de otros medios de constcucciOn visual de lo social (reporteros graficos, antropologia visual, etc.) (que no tienen la misma popu- laridad que la television) o a través de la experiencia directa. Desde la experiencia directa, otra visién de lo no visibilizado por los medios permite construir una unién con lo que es visto de la que habla Agamben (pags. 154-5), y que encuentra en el ejemplo de la poesia érabe. Los mensajes inscriptos en carteles, remeras 0 expresiones orales, construyen otra representacin de la realidad, una representaci6n a la vez sensible y politica que apela a otro lenguaje: “Unidos en el dolor, nuestra bandera es la justicia”, “justicia por los suefios que se hundieron aca”, “justi- cia por nuestros chicos”, “el que mata suefios merece una conde- na”, “ninguna bandera politica, el corazén en la calle”, “estre~~ llas ‘que brillan”, “nuestros hijos muertos por la corrupcién”, “nadie es capaz de matarte en mi alma”, “esperébamos una jus~_94 EDUCAR LA MIRADA ticia verdadera y nos encontramos con una injusticia total tamos fallecidos con ellos”. Los fantasmas de la muerte sobre- vuelan la realidad: desde los comentarios sobre Ibarra como “ca daver politico", hasta la expresién de los familiares en programas de television: “Nos dieron una bolsa con olor a po- drido”, No son inocuas las formas de lo real, aun de un hecho tragi- co: la tragedia no se impone, no deberia ser criterio de justifica- cin o legitimaciGn estético-realista de un tipo de representaciOn, no constituye una ética del mostrar toda la tragedia. Por otra parte, tragedias del pasado, pero resignificadas en el presente co- mo la dictadura militar, pueden ser ocasi6n de produccion de una sensibilidad que excede las formas politicas que han captu- rado sus dilemas mas importantes en el presente, como el recuer- do de los desaparecidos o la recuperacién de sus hijos. Mencio- nemos dos ejemplos en este sentido: la exposicion realizada en el Centro Cultural San Martin en la que se montaron copias de los mensajes de familiares a desaparecidos publicados en Pagina/12 durante mas de una década, y la publicidad en la que Abuelas de Plaza de Mayo, recurriendo a la memoria emotiva del aplaudir en la playa cuando un nifio se pierde, invita a la busqueda de los hijos de desaparecidos. Estos mensajes exceden las filiaciones po- liticas del pasado para generar una sensibilidad comin, constru- yen otro lenguaje para la muerte y para prolongar la presencia en la ausencia, la presencia de la vida de los otros en los nuevos. Entre lo visible y lo no visible, entre las palabras dichas y el silencio, entre la cercania y la lejania, entre la realidad y la irrea- lidad, lo capturado por la imagen y lo inasible, una “pedagogia de la imagen” deberia evitar pretender una sujecién a la imagen que insista en su literalidad y que eluda sus silencios, su afuera incapturable. Se trata de una pedagogia que, a través de la ima- gen, invite al encuentro con la humanidad conocida y desconoci- da que nos rodea. REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS jorgio: Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura oc- , Valencia, Pre Textos, 2001. ‘VER ESTE TIEMPO. LAS FORMAS DE LO REAL. 95 Barbero, Jestis Martin: “Estética de los medios audiovisuales”, en Ramon Xiraux y David Sobrevilla, Estética. Enciclopedia Iberoame- ricana de Filosofia, Madrid, Trotta, 2002. 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