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literatura inglesa

teorico 5. 22/08/06
prof. laura cerrato

[la tempestad (cont.)]

vamos a completar el comentario de la tempestad para luego empezar a revisar


algunas de las críticas y comentarios que la obra de shakespeare suscitó entre sus
contemporáneos y las primeras generaciones que siguieron a su período. yo señalé, la deuda
de shakespeare con montaigne y, en particular, con el ensayo "sobre los caníbales'' de donde
extrajo, con un uso tal vez ligeramente diferente, el fragmento que pone en boca de gonzalo
sobre el nuevo mundo y las utopías. hay otra cita de montaigne, en ese mismo ensayo, que se
aplica muy bien al objetivo específico o el motivo central, si queremos llamarlo así, de la
tempestad y es algo que creo que ya cité: "abrazamos todo pero sólo estrechamos el viento''.
uno de los sentidos últimos de la tempestad se relaciona con la disolución de todo lo que el
ser humano percibe y de todo lo que el globo contiene. nuestra misma realidad es cuestionada
a través de ese recurso que utiliza shakespeare del "teatro dentro del teatro" y de los sueños
equiparados a una representación o a una historia dentro de la historia. con esta "puesta en
abismo" de las situaciones humanas está implicando la naturaleza ilusoria de la vida, tal como
lo es la obra de teatro. una obra de teatro como una ficción y la vida como obra de teatro y,
por lo tanto, como ficción.
la "masque" bruscamente interrumpida viene a reforzar esta idea. aquello que parecía
una celebración, un ritual de esponsales, de pronto se revela como lo que realmente es. es
decir, lo que próspero llama esas sombras que representan los sueños y las ilusiones del ser
humano pero que no tienen entidad o existencia propia. esto sucede en el acto iv, escena
única, con las referencias a la vida como una celebración, un baile, una fiesta que, de pronto,
concluye bruscamente. dice próspero: "Éstos (nuestros actores), como les previne, eran todos
espíritus que se disolvieron en el aire fino y como la tela más grosera de su visión, las torres
que se pierden en las nubes, los magníficos palacios, los templos solemnes, el gran globo
mismo y todo lo que él hereda se disolverá y como esta representación insubstancial se
deshace sin dejar nada detrás. somos de la materia de que están hechos los sueños y nuestra
pequeña vida se redondea como un sueño". aquí vemos la apelación a las ilusiones ópticas
fruto de la magia y al sueño como otra forma de presentar ese engaño, esa decepción, que es
lo que llamamos realidad.
es sugestivo que lo que aparta a próspero de esta celebración sea el recuerdo de
aquello que está en las antípodas. la celebración de los dioses, por un lado, y por el otro
caliban y el peligro que representa. caliban también es hijo de un espíritu pero inferior.
prospero insiste en el plan que quiere llevar adelante y es otro dato que hace a la teatralidad
que shakespeare le imprimió a esta obra, en el sentido de que todo, desde el vocabulario hasta
la forma en que se diseñan las situaciones tienen que ver con el teatro; la trampa que le tiende
a caliban está hecha a base de ropajes lujosos y brillantes, todo aquello que atrae a esa
mentalidad primitiva. luego, cuando caliban y sus dos nuevos señores llegan y se acercan son
espantados por una jauría que los persigue. la jauría, por supuesto, es otro artificio de
próspero y de ariel quien, a su vez, tiene otros espíritus que también obedecen sus mandatos.
esta puesta en escena engañosa de los elementos hermosos y, sobre todo, brillantes que atraen
a caliban, la posterior disolución de todo y la aparición de la jauría que los persigue funciona
igualmente como una "antimasque" que correspondería al engañoso banquete del acto iii. el
señuelo para los nobles, que permite confrontarlos luego con la mentira de lo que es el mundo
que ellos han construido, sería el banquete. aquí lo son los ropajes de lujo.
en el acto v, entonces, ante esta brusca interrupción del ceremonial de los esponsales.
próspero describe su magia y su comentario de esta descripción coincide con su despedida de
esta actividad de mago. se ha dicho de este fragmento, en muchas oportunidades, que es una
paráfrasis del discurso de medea en las metamorfosis de ovidio. se aparta un poco. diría yo,
salvo en los primeros versos en donde habla de los elfos de las colinas: "vosotros, elfos de las
colinas, arroyos, lagos y bosques; y vosotros que sobre las arenas, con pasos que no dejan
huellas, persiguen a las mareas de neptuno y lo apartan cuando vuelve". medea se refiere más
que nada a la naturaleza, mientras que shakespeare incluye referencias a la mitología clásica y
dice: "vosotros, semititeres que bajo la luna hacéis en la hierba agrios círculos que la oveja no
muerde, los que pasáis el tiempo criando hongos nocturnos y con gran regocijo oís el toque
de queda, con ayuda de quienes, aunque sois maestros débiles, yo logré oscurecer el sol de
mediodía y amotiné a los vientos". algo bastante semejante dice medea: "mediante conjuros
calmé los salvajes mares e hice a los salvajes mares tranquilos y cubrí todo el cielo con
nubes", etc. es una descripción de cómo la magia de medea consigue controlar la naturaleza,
cosa que próspero repite pero con varias referencias a neptuno y júpiter que es característico
del renacimiento; apelar a las autoridades, ya sea a los escritores o a la mitología de la cual
los escritores clásicos se hacían eco.
después de describir todos los poderes, en esta secuencia de abjuración, dice: "pero yo
de esa magia violenta abjuro aquí y, una vez que requiera música celestial como ahora, pido
para que actúen los sentidos de quienes yo pretendo, con su aire incantatorio, voy a romper
mi vara, a sepultarla varias brazas bajo la tierra, y, más hondo que donde jamás haya sonado
ningún ancla, mi libro se ahogará". la renuncia de próspero incluye la rotura de su vara y el
hundimiento del libro. esta idea después la toma greenaway para su película, con suerte la
veremos el viernes, que se llama tos libros de próspero. esto se refiere a lo que próspero leía y
escribía. hay toda una teoría, sobre todo a partir del romanticismo, de que ese libro, en
realidad, es la obra de próspero. además es un conjunto de libros, como quiere greenaway,
que representan el compendio de los conocimientos o de la sabiduría de su época.
próspero, al describir su magia, en esta paráfrasis de ovidio sobre la despedida de
medea, habla de "una magia tosca". algunas traducciones ponen "magia negra", lo que, en
realidad, no corresponde porque "magia negra" tiene otro sentido: es una magia para el mal.
Él la tilda de "tosca", por contraposición con alguna otra más refinada, porque, esto es lo que
shakespeare deja no dicho, está comparándola con alguna otro fuerza y energía que va más
allá de los poderes mágicos de un ser humano. encierra, sin embargo, a los traidores en un
círculo mágico para luego desenmascararlos. este acto v, como corresponde al desenlace en
una tragedia clásica o en una comedia, es el acto del desenmascaramiento de los traidores y
del perdón.
aquí no ocurre lo que podría suceder en una "pieza de venganza". el teatro isabelino
inglés produjo muchas de estas piezas en donde un héroe debe ejecutar una venganza por
alguna injusticia que se le ha cometido; ejemplos son la tragedia española de thomas kyd y
las piezas de marlowe, sobre todo tamberlán y su continuación. en hamlet hace un
comentario, glosa o parodia, si se quiere, de la verdadera "pieza de venganza" porque hamlet
es el personaje que no se decide a tomar venganza y por las situaciones se ve impelido a
acabar de esa manera; él y todos los que mueren al final de la obra. la obra presenta la
evolución de próspero que planeó, constantemente habla de "plan", toda esta ficción, este
naufragio que lleva a sus enemigos a sus dominios para lograr esa venganza, pero,
finalmente, prefiere exponerlos para perdonarlos. al mismo tiempo, al renegar de su magia,
próspero elige el camino de los humanos en lugar del de lo sobrenatural que es la
consecuencia lógica de renunciar a esa venganza. no es una "pieza de venganza" sino una
"pieza de antivenganza".
al exponer a todos estos personajes, en su vileza y traición, logra incluso que caliban
se arrepienta, cuando próspero lo induce a que tome el camino de la virtud. dice caliban: "eso
haré. seré sabio de aquí en más y buscaré la gracia. ¿qué clase de triplemente doble asno he
sido para confundir a este borracho (por stéfano) con un dios y rendirle culto a este tonto?". la
redención es casi total y hay una sola excepción que es antonio, quien declara su propósito de
no enmendarse. Éste es el tema que toma el poeta auden) cuando escribe su propia versión de
la tempestad que parte de esa negativa de antonio a redimirse y se hace fuerte, sobre todo, en
el punto de vista de caliban. es un intento de enfocar el drama desde la perspectiva del
personaje desechado o despreciado que es caliban. es un poco lo que hace tom stoppard
cuando toma hamlet y escribe rosenkrantz y guildestern están muertos. toma dos personajes
secundarios y villanos, son traidores, y nos muestra su punto de vista que es inverso al de
hamlet. durante el siglo xx se dio una tendencia a deconstruir. podríamos decir, el mensaje
shakespiriano o, por lo menos, un aspecto de él, dado que el mensaje shakespiriano es
demasiado complejo para que una parodia pueda dar cuenta de él en toda su magnitud. es
característico de la postmodernidad, en el caso de stoppard, invertir el punto de vista y
mostrar todo aquello que shakespeare no muestra. auden, en cambio, reivindica a caliban
como la víctima y el ser oprimido, muy de acuerdo con todas las tendencias antiimperialistas
de mediados del siglo xx.
otro punto importante es el énfasis que pone próspero en que no se trata, simplemente,
de volver al ducado de milán para hacerse cargo del gobierno, sino que va a volver para que
uno de cada tres de sus pensamientos sea sobre la muerte. al renunciar a su magia también
renuncia, de alguna manera, a la inmortalidad o a algún poder que le permitiría ir más allá de
la finitud del ser humano común. Éste es otro aspecto que tenemos que tener en cuenta para
medir la dimensión del sacrificio o de la elección que hace próspero entre su poder
sobrenatural y el asumirse como un ser humano que, además, reconoce que ese aspecto
oscuro que caliban representa es suyo, le pertenece, no es algo de lo que se pueda
desentender.
desde el punto de vista de las técnicas escénicas y desde el sentido, es muy interesante
el epílogo que se añade y que era frecuente en las obras renacentistas. un actor, a veces el
principal y otras no, se dirigía por última vez al público con el propósito, generalmente, de
proferir una "captatio benevolentiae", captar la benevolencia del público para que aplauda y
recomiende el espectáculo. shakespeare utiliza esta convención en más de una obra y aquí
casi como pretexto para realizar un alegato a favor de su obra, siendo que como poeta está
renunciando a su arte. dice la traducción que hizo pablo ingberg para losada: "ya mis
hechizos los dejé de lado./sólo mis propias fuerzas me han quedado/y son escasas./ahora es la
verdad/podéis dejarme en esta soledad./o a napoles enviarme./por favor, cuando obtuve el
ducado/y al traidor lo he perdonado,/no me hagáis que viva por hechizo en esta isla
improductiva./soltadme de estos lazos tan tiranos/con ayuda de vuestras propias manos./gentil
aliento vuestro debe inflar mis velas/o mi plan va a fracasar./el de agradaros./ya carezco tanto
de espíritus delante del encanto/y mi fin es la desesperación". acá necesita "desesperación"
para rimar, pero es "desesperanza". sigue: "si es que no me socorre la oración/y penetra hasta
la piedad más alta/al punto que libere toda falta./si por pecados esperáis clemencia/haced me
libre con vuestra indulgencia".
todo este énfasis en la pérdida de los poderes, en quedar reducido exclusivamente a su
naturaleza humana, lo lleva a la desesperanza. la pregunta es desesperanza de qué, porque qué
es lo que había intentado hacer con su magia o su arte. como lo demuestra a lo largo de la
obra, podríamos pensar que la desesperanza es por no poder ordenar ese mundo de la
naturaleza de acuerdo a los deseos de los seres humanos. lograr que todo eso funcione como
debe o tal vez sea el descubrimiento, aludido por los destinos de caliban y ariel, de que
naturaleza, materialidad e intelectualidad, naturaleza y orden, no son tan dicotómicas como
parecen en el primer momento y por eso él, en sí, lleva ese germen de oscuridad que es
caliban.
terry eagleton deconstruye la oposición binaria naturaleza-civilización, siguiendo los
planteos de shakespeare (él considera que eso es lo que shakespeare hace), porque el hombre
en su estado totalmente primitivo no existe, alega, ya que la noción del ser precultural es una
ficción cultural. sólo el hombre civilizado puede imaginar al hombre primitivo: es un
concepto creado por el hombre civilizado para distinguir al otro. por más ropa que lear se
saque, en un alarde de querer volver a la naturaleza. sigue siendo un producto de la cultura
más que de la naturaleza. es el lenguaje, justamente, lo que hace del ser humano un ser que
puede ir más allá de sí mismo. por eso caliban maldice a quien le enseñó a hablar porque lo
hizo humano en parte y ha perdido su status inocente en cierto modo.
naturaleza y cultura, de algún modo, se reconcilian y se confunden. la reconciliación
de cuerpo y lenguaje, dice eagleton, de materia y espíritu es lo que produce ese milagro. eso
se encarna en los esponsales que representan esa voluntad de conciliación y restitución.
próspero, que es escéptico, sabe que eso no durará. ariel volverá a ser aire, a no ser nada
(como se dice). dejará de ser el instrumento de próspero y caliban nunca podrá superar su
propio estado y próspero debe aceptarlo tal cual es. ariel como inmaterialidad, como lenguaje
según dice eagleton, necesita estar sujeto a una materialidad para ser percibido, pero no puede
estarlo para siempre. el ser humano sólo puede percibir al puro espíritu a través de su
materialización en determinados logros. caliban, como pura materialidad, necesita del espíritu
que es lo que, de algún modo, lo define y lo reconoce. operar esta dialéctica, más bien una
atribución divina, es a lo que próspero renuncia para asumir su propia naturaleza. si, por un
lado, cuerpo y lenguaje, como dice eagleton, se unen en esa metáfora que es el matrimonio de
ferdinando y miranda, dos seres puros e intocados por la historia, por otro lado, caliban, ariel
y sus espejos menores (los cortesanos y los espíritus que dependen de ariel) jamás se
concillarán del todo. están destinados, en un juego dialéctico, a oponerse, concillarse y
luego oponerse.
esto es lo que kott tiene en cuenta cuando considera que esta obra es una tragedia. si
bien hay una restitución del orden y una conciliación de esos principios, que tienen que ver
con la posición del ser humano con lo que es superior e inferior en la "cadena del ser", para
lograr eso se necesitan recursos sobrenaturales. de algún modo, próspero llega a la conclusión
de que ser mago no es el destino del hombre. los misterios de esas transacciones entre cuerpo
y alma, como se hubiera dicho en la época, van más allá de las posibilidades del ser humano.
si no es así en el caso de próspero deben ser dejadas de lado, siendo el deber de próspero
reconocer su propia naturaleza. ese pensamiento sobre la muerte es lo que próspero gana al
dejar su magia y su arte.
hay que tener en cuenta, cuando shakespeare dice todo esto, que había decidido
retirarse de la vida artística de londres y volver a su pueblo natal para prepararse para morir,
cosa que sucederá cinco años después. hay una reivindicación de la humanidad (con sus
imperfecciones, aporías y carencias) revalorizada frente a un poder que, de todos modos y
como señala próspero en varias oportunidades, tiene que ver con la creación de una ilusión,
de una ficción.
alumno: ¿no se contradicen todas estas ideas sobre la humanidad y lo etéreo con la
institución del matrimonio? parece que la única conciliación posible se puede dar en el
matrimonio.
profesora: no me parece que apunta a eso. hay un libro de francés yates, sobre el
ocultismo en la época de shakespeare, sobre todo en la corte de isabel i. shakespeare recurrió
muchas veces a metáforas e imágenes provenientes de la alquimia. en el matrimonio de
ferdinando y miranda se materializa lo que se llamaba "boda alquímica" y se refería a la
conciliación de lo más bajo con lo más puro. el sueño de la alquimia era fabricar oro con los
materiales más bajos (por ejemplo, la tierra). eso no se refería a lo que entendemos por el
metal oro, sino que era una metáfora del perfeccionamiento, de un avance y progreso en la
escala del conocimiento. el oro es el poder mágico del conocimiento más allá del común de
los mortales. reinvirtiendo ese proceso, que es un proceso análogo, el matrimonio de
ferdinando y miranda es una metáfora de esa labor de perfección espiritual que, como ocurre
siempre en shakespeare, adopta esa forma. por un lado porque era una imagen o alegoría
familiar para el público isabelino (todo lo que tuviera que ver con las "bodas alquímicas", con
la conciliación del bien y el mal, de lo bajo y lo alto), pero además porque shakespeare pensó
sus obras de modo que funcionaran en distintos niveles. el público isabelino, ya no pasó lo
mismo con jacobo i, era muy heterogéneo y democrático, digamos, ya que iban desde los más
humildes aprendices, soldados, hasta príncipes y nobles que se reunían en el teatro público,
un recinto accesible para todos. esto implicaba tener en cuenta distintos planos de análisis a la
vez. en hamlet junto a parlamentos de neto sentido filosófico hay bufonadas, escenas
payasescas y hasta de mal gusto, por momentos, que era lo que atraía a la plebe, como la
llamarían en ese momento. shakespeare no dice que a partir del matrimonio se alcance la
conciliación, sino que toma el estado del matrimonio como metáfora del estado superior. si
bien en los sonetos, por ejemplo, el amor está puesto en un lugar de privilegio para acceder a
un estado de mayor perfección, lo cual tiene que ver con la herencia platónica. aquí, en
cambio, esto es una metáfora, como si habláramos de las "bodas alquímicas".
antes de ver algunos de los comentarios sobre la tempestad en particular me gustaría
repasar algunas de las recepciones que suscitó la obra de shakespeare entre sus
contemporáneos o inmediatos sucesores. para eso vamos a comenzar con ben jonson. en esta
época, obviamente, no existía una crítica literaria cómo se dio luego. se escribieron algunos
textos; sobre todo comentarios de los puritanos en contra del teatro. el interés era, más que
hacer una crítica constructiva, hacer una detracción o una denuncia de todo esto, en donde
hay referencias a shakespeare como a tantos otros. también existe algún comentario de
dramaturgos rivales, generalmente con estudios universitarios, que consideraba que el teatro
shakespiriano (por los múltiples accesos que presenta para las distintas capas sociales) era
algo despreciable. es decir, hubo críticas motivadas por la envidia. un autor al que hay que
tener en cuenta, aunque su actitud es ambigua, es ben jonson que, luego de shakespeare, es
considerado (hay alguna discrepancia) el mayor dramaturgo de la época.
podríamos decir que ben jonson fue amigo y admirador con reservas de shakespeare.
entre otras cosas, jonson proviene de una educación universitaria, aunque su padrastro, el
hombre que lo adopta, era albañil e intenta introducir a su hijastro en este oficio sin éxito.
mediante becas y mecenas, jonson estudia en oxford y en cambridge. no se gradúa y se dedica
al teatro pretendiendo, es el que más ha hecho en este sentido, introducir en inglaterra un tipo
de drama que siga lo que el renacimiento entendía por lineamientos clásicos; más que la
poética de aristóteles era lo que los humanistas habían interpretado de ésta y luego lo que
jonson y el teatro inglés interpreta de estos humanistas. su intención era escribir tragedias,
sobre todo, pero es mucho más conocido por sus comedias. por supuesto, le molestaba la
absoluta falta de respeto que shakespeare tiene por las preceptivas clásicas.
jonson tiene dos textos sobre shakespeare. uno es un largo poema que fue incluido en
el primer folio de las obras de shakespeare, en la primera reunión o casi de sus obras
completas, hecha en 1623 por admiradores de shakespeare para contrarrestar la proliferación
de ediciones "in quarto", libros más pequeños, de las piezas sueltas que tenían muchos errores
y modificaciones, dado que shakespeare nunca había hecho una edición definitiva de sus
obras. una de las ventajas de ser dueño de un teatro, de ser el dramaturgo de las obras que en
él se representan, ser director e incluso actor, era preservar la exclusividad de sus obras para
que nadie pudiera plagiarlo y ganar dinero con eso. por eso shakespeare nunca publicó sus
obras. esto no impedía que circularan las ediciones "in quarto" durante su vida y después.
muchas de estas ediciones estaban muy mal transcriptas. a veces de una obra hay varias
ediciones "in quarto" y comparándolas uno ve las diferencias. eso se debe a que no había un
libreto escrito y lo que hacían los que pirateaban era comprarles las partes a los actores y
después lo armaban como podían. otro método era hacer una transcripción mientras se daba
la obra, lo cual implicaba una serie de errores. es decir, por motivos económicos, como tantos
otros, shakespeare no publicaba sus obras. la desventaja de esto era que se prestaba a las
distorsiones. shakespeare muere en 1616 y en 1623 sus admiradores deciden hacer una
edición completa que es la versión "in folio". para su composición tienen en cuenta las
distintas versiones de las obras particulares. hacen un establecimiento de texto todavía muy
primitivo; recién en los siglos xviii y xix se va a trabajar sobre eso.
el hecho es que no sólo se publican las obras sino también, como se estilaba en la
época, una serie de testimonios, poemas que les piden a distintas personas. un ejemplo es el
de ben jonson por ser el dramaturgo más importante de la época, luego de shakespeare, por
cultivar cierta actividad crítica y por ser amigo de shakespeare. otro que contribuye con un
poema a esta edición es el padre de john milton. jonson escribe este poema "a la memoria de
mi querido autor el sr. william shakespeare y lo que nos ha dejado". en este texto comienza
por hacer un análisis de las formas de admiración o de rendirle pleitesía que eran comunes en
la época. dice: "shakespeare, para no crear envidia en tu nombre, ¿soy yo generoso con tu
libro y fama cuando confieso que tus escritos son tales que ni hombre ni musa pueden
alabarte en exceso? es verdad, y todos los hombres lo aprueban". comienza el poema con una
hipérbole (nunca podrá ser alabado exageradamente) y reconoce que todos los hombres
aprueban eso. 'pero estas sendas no eran los caminos a los que me refería en tu alabanza, ya
que el más inocente desconocimiento de éstos puede iluminar a lo que, si bien suena óptimo,
sólo es un buen eco o emoción ciega que nunca promueve la verdad".
es decir, están aquellos que inocentemente, en su ignorancia, alaban todo sin el menor
conocimiento. aunque esto suena muy bien, porque hablan muy bien de shakespeare, sin
embargo son sólo un eco, una habladuría, o una "emoción ciega que nunca promueve la
verdad". puede haber admiraciones o alabanzas que, en realidad, no saben de qué están
hablando y, por lo tanto, inducen a error "o andan a tientas e impulsan todo por casualidad".
otra variante de esta admiración ciega "es la astuta malicia" que podrían simular este elogio y
"tratar de destruir lo que parecía elevar". es una forma muy frecuente en la crítica; aparentar
hablar bien, ya sucedía entonces, cuando en realidad tratan de dejar mal a ése de quien
hablan. "Éstos son como algún infame rufián o prostituta que alaba a una matrona". que una
dama virtuosa sea alabada por una prostituta o un rufián no le hace ningún favor; qué puede
herirla más. concluye diciendo que shakespeare es a prueba de todas estas cosas: tanto de los
elogios bien intencionados pero ignorantes como de los malévolos que quieren arruinar su
reputación simulando hablar bien de él, cosa que jonson, de alguna manera, hará.
dice jonson: "estás por encima de su mala fortuna o de su miseria. por lo tanto,
empezaré, alma de la época, aplauso, deleite, maravilla de nuestro escenario. ¡mi
shakespeare, levántate! yo no te alojaré cerca de chaucer o spenser o pediré a beaumont
ubicarse un poco más allá para hacerte un lugar". Él sabe que shakespeare está por encima de
todas estas figuras señeras de la literatura inglesa, así que no lo colocará entre ellos. "tú eres
un monumento sin sepultura y estarás vivo mientras tu libro perdure y nosotros tengamos
imaginación para leer y elogios para otorgar".
dice "monumento sin sepultura" porque su libro es su monumento sepulcral. esto de
mientras tengamos imaginación para leer, jonson lo parafrasea, de alguna manera, de las
cosas que shakespeare decía en su ciclo de sonetos: el autor o a quien le están destinados los
versos vivirá mientras el poema perdure. consagra a la escritura como lo que da validez e
inmortalidad a un ser humano.
"mi intelecto se excusa de que yo no te asocie de esta manera (de que no haga
comparaciones con otros escritores); quiero decir con famosas pero desproporcionadas
musas. ya que si yo pensara que mi juicio fuera de años, te colocaría seguramente con tus
pares y diría cuánto ha superado a nuestro lyly en brillo o al arriesgado kyd o al poderoso
verso de marlowe". si shakespeare estuviera inmerso en la temporalidad haria ese ejercicio de
comparaciones y diría que los ha superado a todos. acá hace referencia a los tres mayores
dramaturgos, además del propio jonson, de la época. lo de "poderoso verso" quedó como una
frase hecha para referirse a marlowe. "a pesar de que tú has tenido poco latín y menos griego
(esta frase también se volvió famosa) de allí yo no tomaría nombres para honrarte". Él hace lo
mismo: dice cuan magnífico es a pesar de que no sabía latín y griego. es un comentario
malévolo.
sigue: "sino que llamaría a los tonantes esquilo, eurípides y sófocles, pacubio, axio,
aquel de córdoba muerto, nuevamente a la vida para oír el camino de tu coturno y agitar el
escenario". pacubio y axius fueron poetas trágicos romanos y el de córdoba muerto es séneca
que tuvo mucha influencia sobre el teatro shakespiriano e isabelino en general. lo de "agitar el
escenario" es un juego de palabras que se utilizó mucho para burlarse de shakespeare, cuando
greene, por ejemplo, decía que shakespeare se creía el único "sacudidor de escenarios",
haciendo un juego con la palabra shakespeare. "shake" es sacudir y "peare" es lanza, pero
greene lo transformaba en "sacudidor de escenarios". como si dijera qué se cree ese
advenedizo, qué es el único que puede sacudir un escenario. jonson retoma el mote para
usarlo, aparentemente, en sentido positivo: que vuelvan los clásicos griegos y romanos a
escuchar como camina shakespeare y sacude el escenario.
a continuación afirma que bretaña, gran bretaña, sí tiene algo que mostrar frente a
todas esas glorias del pasado. "Él no era de una época sino de todos los tiempos" (otro verso
de jonson que se hizo famoso) y alude a la universalidad de la obra shakespiriana. por eso
dice que no está inserto en el tiempo; si fuera de una época lo compararía con sus
contemporáneos, pero al ser tan universal tiene que remitirlos a los más grandes que son los
griegos y latinos. "triunfa mi bretaña, tú tienes algo para mostrar a quien todas las escenas de
europa deben homenaje. Él no era de una época sino de todos los tiempos y todas las musas
todavía estaban en su albor cuando, como apolo, él vino desde allí para dar calor a nuestros
oídos o como un mercurio para cautivar. la naturaleza misma estaba orgullosa de sus
designios y se alegró de usar el adorno de sus versos, que fueron ricamente hilados y
entretejidos tan adecuadamente que desde entonces ella no avalaría ningún otro talento. el
festivo griego. el mordaz aristófanes, el claro terencio, el ingenioso plauto ahora no gustan,
sino que yacen anticuados y hasta abandonados como si no fueran de la familia de la
naturaleza".
junto con la necesidad de equipararlo a los más grandes del pasado también reconoce
que esos clásicos ya no gustan, mientras que shakespeare brilla mucho más en ese panorama.
dice: "sin embargo, no debo dar todo el crédito a la naturaleza. tu arte, mi gentil shakespeare,
debe disfrutar de una parte". hay un error de la traductora. dice: "aunque los poetas importan
y la naturaleza es", pero debe decir: "pues, aunque el tema de los poetas es la naturaleza".
sigue: "su arte imprime la forma". este fragmento es, de alguna manera, una manifestación de
la poética de jonson, a nivel teórico y en la práctica. como todos los dramaturgos ingleses de
este período que tenían origen universitario, a jonson le interesaba mostrar su erudición y
como los demás hace referencia a autores latinos o griegos, sobre todo en sus obras (no sólo
en textos teóricos para llamarlos de algún modo). esto shakespeare no lo hacía, lo cual se le
achacaba a su ignorancia de la historia de la literatura.
como dije también manifiesta su poética, que consiste en plantear este tema que sería
uno de los temas centrales de la tempestad: naturaleza versus cultura, inspiración versus
transpiración, ¿qué es el genio, en qué consiste escribir? ¿es un estado de inspiración (blake
decía que unas voces le dictaban) o es un largo esfuerzo? este debate viene de antiguo y
continuará, no es que tenga solución. para jonson, con su mentalidad racionalista que abrevó
en los clásicos, sin lugar a dudas lo que importa es el trabajo. el tema de los poetas es la
naturaleza, pero su arte imprime la forma. no basta con copiar la naturaleza, debe haber un
trabajo de la forma que ordena ese acopio que se hace a partir de la naturaleza. "aquél que se
lanza a escribir un verso vivo como son los tuyos debe sudar y golpear al segundo calor sobre
el yunque de las musas. volverse aquello (y él mismo con esto) que quiere fraguar o sino
como laurel él puede obtener desdén, puesto que un buen poeta se hace al igual que nace".
con esto jonson hace su alegato contra los que creían que la escritura era de
inspiración divina o, por lo menos, sobrenatural y que iba más allá de las posibilidades del ser
humano y se debían a una fuerza exterior. es decir, aquello que los griegos resumieron en esa
palabra que da origen a nuestra palabra "entusiasmo" que quiere decir habitado por un dios.
solamente habitado por un dios el poeta puede escribir, pero, dice jonson, si a eso no se lo
trabaja y no se le da una forma en vez de laureles va a obtener desdén. se refiere a los versos
"bien torneados y limados" de shakespeare en cada uno de los cuales él parece "agitar una
lanza" (nuevamente el juego de palabras con el apellido shakespeare) como blandida a los
ojos de la ignorancia". "¡dulce cisne de avon!, qué visión fuera verte en nuestras aguas aún
aparecer y hacer esos vuelos sobre las orillas del támesis que tanto arrebataron a isa y a
nuestro james" (los dos reyes bajo cuyo mandato vivió shakespeare).
en esta especie de tributo primitivo, si se quiere, tenemos que jonson hace un análisis
de las distintas formas de admirar a un escritor; sobre todo de aquéllas que están basadas en
el error, ya sea por malevolencia o por ignorancia. hace una especie de variante del
recepcionismo de la época, podríamos decir. por supuesto, considera que él es el único capaz
de hacerle justicia porque lo ama, según dice en el otro texto, y además no es ignorante.
critica la costumbre de compararlo con otros poetas porque es como negarle su verdadero
valor que sólo se puede equiparar con los clásicos. plantea como resuelta, aunque para otros
podrá ser de otra manera, esa idea que también manifestó goethe de la transpiración versus la
inspiración (creo que dice 20% de inspiración y 80% de transpiración). o el otro dilema: si
poeta se nace o se hace. jonson aquí toca diversos puntos muy interesantes: el de los
malentendidos con respecto a las opiniones o las admiraciones del vulgo hacia los grandes
poetas, el del origen del talento poético y esa necesidad, tan propia del poeta neoclásico que
jonson pretendía ser, de elaborar, trabajar el texto por más que éste haya aparecido en un
momento de inspiración.
en su otro escrito sobre shakespeare, jonson retoma este concepto; el genio como
inspiración o no. entre las muchas anécdotas que se cuentan atribuidas a jonson, con
comentarios bastante ácidos sobre
shakespeare, tenemos una que fue avalada por el propio ben jonson. cuando algunos
actores que trabajaron con shakespeare hablaron con admiración de su enorme capacidad que
hacía que nunca tachara nada en sus textos, sino que escribía fluidamente y así quedaba,
jonson, cuando le dicen que nunca borró una línea, contesta (fue criticado por eso): "ojalá
hubiese borrado mil". esto lo retoma jonson en un texto que se llama "de shakespeare
nostrati" ("acerca del shakespeare de nuestra gente", ese shakespeare que es cosa nuestra). es
bastante posterior al poema porque se publica postumamente en 1641, en una colección de
textos de critica literaria, que se llama leña o descubrimientos. son comentarios sobre
literatura. aquí retoma esta idea.
dice: "recuerdo que los actores solían repetir, como hecho honroso para shakespeare,
el que en sus escritos, cualesquiera fuesen, nunca borró una línea. mi respuesta ha sido 'ojalá
hubiese borrado mil', lo cual fue considerado una frase malévola. no lo hubiese contado esto a
la posteridad si no fuese por la ignorancia de aquellos que, para alabar a su amigo, eligieron
aquel rasgo suyo que lo indujo a mayores errores". acá retoma lo que dijo en el poema sobre
los que alaban a partir de la ignorancia y por las 'tazones equivocadas". "para justificar mi
propia buena fe, pues amé a este hombre y honro su memoria, sin llegar a la idolatría, tanto
como cualquiera. era en verdad honesto, de naturaleza franca y liberal; tenía una excelente
fantasía, ideas audaces y expresiones airosas en las que abundaba tanto que a veces era
necesario detenerlo". constantemente está el elogio y la relativización. "su flaminandus erat
como dijo augusto de aterius (es decir, había que moderarlos, dice "era necesario detenerlo").
era plenamente dueño de su ingenio, ojalá lo hubiese sido también su manejo. muchas veces
cayó en lo ridículo, como cuando puso en boca de césar, al decirle alguno 'césar me agravias',
la respuesta: 'césar nunca obró mal sino con justa causa' y cosas por el estilo que son
absurdas. pero redimió sus vicios con sus virtudes. siempre hubo en él mucho más que fuese
merecedor de elogio que de perdón".
retoma el tema de la necesidad de corregir, de trabajar, de pulir y, desde su perspectiva
neoclásica, la necesidad de ser moderado, de no caer en el desborde o la exageración. esto es
lo contrario de lo que los románticos admirarán en shakespeare. los románticos ensalzarán
esto que jonson critica. el ejemplo que da de ridículo, en realidad, parece ser una mala cita del
propio jonson y no el texto de shakespeare. el único ejemplo que da para demostrar que
cuando se dejaba llevar por sus desbordes escribía disparates es éste que está mal. es de julio
césar y en la edición de las obras completas "in folio" dice otra cosa sobre el mismo tema:
"sabe tú que césar no ofende ni sin causa será satisfecho". eso de "obrar mal con causa justa"
suena disparatado y evidentemente no tiene que ver con el decoro que se le reclamaba al
teatro clásico. el punto es que no dice eso, por lo menos en el "folio" que es la única edición
porque de julio césar no hay versiones anteriores para cotejar. la palabra que jonson toma
tiene dos sentidos; por un lado, significa "estar equivocado" (diría ''cesar nunca está
equivocado sino es con causa justa") y por otro quiere decir es "ofender a alguien" (es decir,
"césar nunca ofendió a alguien y si no es con causa justa no se dará por satisfecho"). la cita
está fuera de contexto y mal citada. podemos suponer que la cita es por un error de un actor
en una de las representaciones. al no existir un libreto establecido, los actores se equivocaban,
agregaban de su propia cosecha, se entusiasmaban y podían decir disparates, pero no hay
ningún registro escrito. es muy curioso que el único ejemplo que usa jonson para hablar de
esa propensión a la escritura exagerada o demasiado florida, en este caso se debe a un error
del propio jonson.
este último texto insiste en lo que podemos llamar el núcleo central de la poética de
jonson: la necesidad de control para evitar el desborde, el criticar las razones espurias para
admirarlo, el hecho de que nunca corregía nada, y la tendencia, según él y mal ejemplificada,
de shakespeare a exagerar y a escribir disparates. lo real de todo esto es que como nadie
shakespeare cuando es tomado como objeto de crítica o de alabanza contribuye enormemente
a revelar la poética de esos autores. esto habla de la riqueza de los textos shakespirianos ante
el hecho de que tengamos interpretaciones diametralmente opuestas por obra de autores y
períodos con poéticas también opuestas. bastaría entonces pensar, ahora pasamos a eso, en
qué medida los románticos hicieron de shakespeare un representante "avant la lettre" de su
estética como para tener esa visión múltiple o multívoca de un poeta que para algunos fue
genial en la medida en que controló su material, como dice jonson, y para otros, como los
románticos, lo fue porque escribió a partir de la inspiración más que nada.
es muy interesante cómo se unen las intertextualidades porque jonson comenta
negativamente, en "the shakespeare nostrati", esta habilidad de shakespeare de corregir sus
escritos y anthony burgess, un novelista postmoderno, escribe un cuento titulado "the muse"
que gira alrededor de esta habilidad de shakespeare para darle un giro totalmente inesperado,
estando evidentemente basado en el texto de ben jonson que es "shakespeare nostrati". hay
ciertas ideas (o rasgos de shakespeare) que se repiten en las críticas y en los comentarios y
que recibirán interpretaciones muy diferentes. también es importante ver cómo algunos
autores, henry james, por ejemplo, hacen un enfoque del hombre frente al escritor. cómo, en
determinado momento, el saber (para eso tenemos que recurrir a oscar wilde y "el retrato de
mr. w. h.") detalles de una biografía muy escueta, se sabe muy poco de shakespeare, lleva a la
creación o a pensar una estética que se refiere a shakespeare pero que tal vez refleja mucho
más las intenciones del autor de turno.
coleridge toma, en sus "notas sobre shakespeare", entre tantas obras que comenta, la
tempestad. coleridge y wordsworth son las figuras fundadoras (y de las más importantes) del
romanticismo inglés. poeta y crítico (su biografía literaria trata de diversos temas literarios),
coleridge ve en shakespeare la encarnación del espíritu romántico "avant la lettre". lo que
hace es señalar, a través de su comentario de la tempestad, su propia lectura de shakespeare.
para coleridge, shakespeare se dirige completamente a la facultad imaginativa. la de
shakespeare es una obra que apela a la imaginación del lector o del público y desecha los
efectos espectaculares que caracterizan a buena parte del teatro, los efectos que se producen
sobre los sentidos con la escenografía complicada y los decorados de los tiempos modernos.
esto es una apreciación muy ajustada dentro de la poca información que se tenía a principios
del siglo xix, cuando escribe coleridge, con respecto al teatro isabelino. por testimonios que
tuvimos después, el teatro de shakespeare en particular (y el isabelino en general) implica un
gran esfuerzo para el espectador porque carece de los efectos y la parafernalia escenográfica
que caracterizó al "teatro a la italiana".
coleridge dice que "la única excitación genuina de una obra de arte debe venir del
interior, a pesar de que tanto se dirige a lo meramente exterior de ver y escuchar". al mismo
tiempo que da su versión admirativa de shakespeare, critica la costumbre del teatro de la
época de la cual shakespeare también era víctima porque, en nombre del espectáculo y de la
necesidad de agradar a un público con una sensibilidad diferente, se distorsionaron mucho sus
obras. describe luego el comienzo de la tempestad. dice que abre con una escena muy
movida: ''este romance se abre con una escena muy movida". lo llama con esta discutible
denominación, "romance", y dice que prepara al espectador, "de quien todavía no demanda
nada", para lo que va a seguir. este ajetreo de la tempestad de la que se abstraen "los horrores
reales" es lo que la hace poética. dice que esta tempestad es una "abstracción de los horrores
de la realidad y es, por lo tanto, poética".
de alguna manera está diciendo algo parecido a lo que deseaba jonson para
shakespeare; lo único es que coleridge dice que sí sucede. el producto no es lo que viene
directo de la naturaleza, sino que es algo que ha pasado por una elaboracion, una abstracción
de los horrores de la realidad. esto hace juego con el famoso poema del amigo de coleridge,
escribieron juntos las baladas líricas que es el primer libro de poesías propiamente romántico
de inglaterra, wordsworth, que es una especie de poética de romanticismo inglés. es un breve
poema llamado "los narcisos" donde cuenta que, de pronto, llega a un campo todo cubierto de
narcisos florecidos. le pareció un espectáculo extraordinario y una vez que regresó a su casa,
su sentimiento "recordado en la tranquilidad" generó el poema. con esto quiere decir que el
poema no es simplemente la descripción en caliente de ese sentimiento o de esa sensación
que tuvo al ver ese campo lleno de narcisos dorados, sino que requiere el recuerdo, una
mediatización y una reelaboración, en la tranquilidad posterior. acá los horrores de una
tempestad real están abstraídos también y por eso es poético. vemos que el romanticismo,
pese a su tendencia al desborde y a la hipérbole, reconoce, como lo hacía el neoclásico
jonson, esa necesidad del "sentimiento contemplado" para usar las palabras de wordsworth.
como agrega coleridge, no es estrictamente natural esa tempestad.
pasa luego a hablar de la segunda escena, la escena en que próspero le cuenta a
miranda, la prehistoria de esa llegada a la isla. dice que contiene el ejemplo más admirable de
narración retrospectiva. cumpliendo las dos funciones que debe tener en el teatro: dar la
información necesaria y generar un interes una excitación, un suspenso en el lector o
espectador aquí hace una especie de digresión hablando del papel que tiene miranda y dice
que "una opinión que por suerte prevaleció antes pero que ahora está desechada era que
fletcher (un dramaturgo de la época de shakespeare; eran dos los que escribían juntos:
beaumont y fletcher) fue el único que escribió para las mujeres". esto quiere decir que
escribió papeles para las mujeres. Él niega esto y dice que cuando beaumont y fletcher
escribían papeles femeninos "si eran personajes livianos no eran decentes y si eran heroicos
eran completos viragos" (mujeres fuertes y masculinas). ''en cambio en shakespeare hay un
culto a la femineidad que sólo se da en su obra. shakespeare vio que la falla de prominencia
(de estar en primer plano) era la bendita belleza del carácter femenino y supo que eso no
surgía de una falla sino de la armonía más exquisita de todas las partes del ser moral que
constituyen la totalidad de una vida, el corazón y la cabeza".
coleridge, obviamente, aprovecha a shakespeare para exponer su visión de lo que es la
mujer ideal, una visión romántica; la mujer que no llama la atención, de perfil bajo diríamos
hoy, donde las" distintas cualidades de los sentimientos y la mente están en total armonia.
esto, visto desde otra perspectiva, no es precisamente lo que nos muestra shakespeare. las
mujeres shakespirianas son fuertes, duras en cierto sentido. no estoy hablando de miranda y
cordelia. pero piensen en lady macbeth, en heroínas de las comedias como rosalind y celia
(de cómo gustéis), en porcia en el mercader de venecia. son mujeres que deciden; los
hombres creen que mandan pero no es así. shakespeare tiene una percepción bastante más
sutil de lo que podría ser la idealización romántica de la mujer. nuevamente se lee en
shakespeare lo que se quiere o se aprecia más..
dice: "en todas las mujeres shakespirianas hay, esencialmente, el mismo fundamento y
principio: la individualidad marcada y la variedad es el resultado de la modificación de las
circunstancias que las rodean. miranda es la doncella, mogen la esposa y catherine la reina".
vemos aquí que la tendencia del romanticismo es estereotipar las figuras de la mujer. esto
coleridge lo critica en fletcher como si las redujera a dos posibilidades, pero el da tres: la
doncella, la esposa y la reina. también es una forma de estereotipo cuando, en realidad,
shakespeare tiene una variedad mucho mas sutil y diversificada de caracteres femeninos (lo
mismo ocurre con los masculinos). a pesar de su gran admiración no está siendo justo porque
hay aquí un prejuicio, propio del período en el que vive coleridge, sobre cómo debe ser una
mujer que incide en esta crítica.
luego dice que todos los personajes de shakespeare, no sólo los femeninos, son
mostrados en su fin y principio con "regularidad orgánica". después analiza esta expresión y
cómo se la aplica a los personajes. llega a la conclusión de que esa "regularidad orgánica" se
da a partir de que shakespeare es capaz de distinguir el habla de los distintos personajes de
acuerdo con sus rasgos caracterológicos. da el ejemplo, justamente, de la tempestad. habla de
la apertura, con la escena de la tormenta, en donde ante las órdenes que gonzalo pretende
darle al capitán del barco, éste le contesta de mala manera, diciendo que si pueden detener las
olas que procedan y si no que se retiren a sus camarotes y no molesten la maniobra. cuando el
otro le dice "no te olvides a quienes llevas en tu barco", el capitán le contesta "a nadie que
ame más que a mí mismo". esta forma frontal de hablar del capitán dice que en un
dramaturgo común, después del discurso, gonzalo hubiera aparecido moralizando, diciendo
algo referente al mal lenguaje del contramaestre, "porque los dramaturgos comunes no son
hombres de genio. combinan sus ideas por asociación o por afinidad lógica, pero el escritor
vital que hace de los hombres sobre la escena lo que son en la naturaleza se transporta hacia
el ser mismo de ese personaje y en vez de recortar marionetas artificiales, nos presenta a los
hombres mismos".
no sólo gonzalo no hace una moralina de la forma de hablar del capitán, sino que tiene
ese rasgo de humor propio del cortesano, pese al peligro, ya que dice que está tranquilo
porque este hombre tiene cara de morir ahorcado y no ahogado. con esto, dice coleridge,
shakespeare logra adjudicar a cada personaje, según sus características y posición social, el
habla que le corresponde. dejamos aquí. la próxima clase será el martes, vayan leyendo el
mar y el espejo de auden.

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