Capitulo val 1. AMPLIACION DE LOS RECURSOS EN EL USO DE FILTROS DIGITALES 8.1. Correceién del offset de D.C. El llamado D.C. offset (por dead current offset) es una anomalfa que presentan, sunas sefiales de audio debido al mal funcionamiento de un transductor, © actertsticas de algiin proceso de ha anomalfa se manifiesta en la ento” del eje de simetrfa de la forma de onda. En el me- los casos, el corrimiento es uniforme y puede corregirse mediante la su- fo resta de un escalar apropiado a todas las muestras de la forma de onda. muchos casos, el corrimiento no es uniforme, lo que origina que la forma ia comience normalmente y se desvie gradualmente en algunas zona/s Figura 1 se muestra un gréfico de lo antedicho. a 1a. Gréfico de una forma de onda con el D.C. oft desviado en una porcién fal 155Desde el punto de vista del espectro, la distorsién o corrimiento del D.C. off- set equivale a un aumento en la energfa en 0 Hz. En la Figura 2 un sonograma de la forma de onda anterior muestra parte de su espectro (por razones de cla idad, solo la banda que va desde 0 a 200 H.). Notese energia cerca de 0 Hz. en la mitad de la duracién, que coincide con el corri- miento del D.C. offic. 1 Figura 2. Sonograma de la forma de onda anterior Dado que esto es as, si usamos un filtro pasa-altos con una buena pendiente de corte, o un rechaza-banda con su frecuencia de rechazo centrada en O He, estaremas en condiciones de eliminar el problema sin afectar otras zonas de la sefial donde éste no se manifiesta. Y, efectivamente, éste es el caso. La UG de (Cound mas apropiada pat se llama, precisamente, deblock (por D.C. blocker, 0 av deblock asig Esta UG es bisicamente un filtro que provee una muy buena atenuacién cerca de 0 Hz. No se necesita ningin pardmetro ademés de la seftal a filtrar. El va~ lor por defecto del argumento optativo igain (el coeficiente de realimentacién del filtro) es de .99 y generalmente funciona muy bien. En caso de cambiarlo, ro se debe llegar al valor de 1, porque le sumamos block para el in de D.C. La orquesta es eseéreo tode enviar a un canal la sefal dstorsionada, y @ otro la misma sefal luego de comregirla con deblock. En ciertas sefiales de entrada, algunos procesos de fl- , por ejemplo, los producidos por reverberado- producen corrimientos del D.C. offset que pueden ser solucio- nnados de esta manera 156 amplitad méxima ebtock sla igura 3 muestea los dos canales de salida: ef rade blanco 1572, EL FIETRO PASA-RAJOS COMO INTERPOLADOR Un dispositivo muy stil para obtener la envolvente de amplitud de una deter- rottos procesos, y/o que tengan una cierta afinidad con la que fue analizada. Ve- temos la UG follow de Csound, que realiza esa tare: ae follow asiz, iat follow entrega a su sada un seguimiento a periodos de idt segundos (Ifidt Hs.) de la amplitud de la sefial de entrada asig. Es como sila sefal fuera muestrea- daa una frecuencia mis baja. El periodo de seguimien’ samente escogido. Un valor muy grande puede no pos un seguimiento con el detalle que necesitamos. Un valor muy breve puede tener demasiado de- talle y, por lo tanto, introducirfrecuencias en rango de audio que, al ser modu ladas en su uso posterior, produzcan componentes no deseados. En general, se escogen valores cerca de .05 segs. (cincuenta cuencia de seguimiento que surge de este valor en el limite del valor de la frecuencia de aucio. «que se desee, y con la sefial a analizar, este valor puede disminuir 0 au Sin embargo, follow encrega una sefial en la que los v terpolados. Es de en el proceso se Para realizar esto es un simple filtro pase-hjos. Dado que tos bruscos en amplitud producen la en la sefial, un Se puede profundizar esta cuestién en el final del apunte que se encuentra en: -. Para demostrar lo expuesto, realizaremos una orquesta y una parttura ‘muy simples. 158 ajos que interpola tial resultante del proceso es “pa rango de audio. Ya la usaremos en ot de sefiales en rango de audio. 0 que representa la envolvente sin interpolay, la envolvence interpolada y ial original de la que se extrajeron. Los contornos abtenidos siguen bas- 159tante bien la evolucién de la envolvente di Notese también que los valores de los segui negativos no tendrfan se Figura 4, Detalle dela seal original y su respective envolventeobtenida con la UG follow, ‘ncerpolada y sin incerpolar de alguna manera til snte de amplitud de ‘Vamos a usar el procedimiento estudiado para cont me * period) = epspencp7) kfot (32768 keorminy = 1 - knorm 161Hemos disefiado la macro OBTENER_ENVOIVENTE, que “empaqueta” el segui- miento y la interpolacién: ‘define OBTENER_ENVOLVENTE (varost*vatn “filename * period) ’ Svarin soundin Sfilename :seguimos su envolvente También diseftamos la macro GATE_ENY, que realiza una envolvente muy sim- pile para evitar clicks al comienzo y al final de la sefal. No hacen falta comen- tarios sobre esto, pues lo hemos hecho muchas veces anteriormente. ‘Nétese que la envolvente que obtenemos esté en el rango de O a 32767. La usaremos para controlar a ambos -la amplitud de una seal y el indice de ‘modulacién-. Pera la amplitud el rango es correcto, pero para controlar el in- dice de modulacién de Fm tenemos que ponerla en rango “normali fe dentro de su rango, de acuerdo con la varia- ravolvente de la otra sefial que seguimos. 9» dado que nos proponemos usar dos UGs foseil, una volvente que nal 1) y otra cuya amplitud y evolucién del Indice de Modulacién es complementaria con la anterior. El ‘término complementaria significa, en este caso, que los incrementos en la pri- 162 shal son reducciones en la segunda, y viceversa. Esto produce, ademés, to de panormico" basado en la envolvente que obtuvimos. Obtene- *hal complementaria simplemente restando del valor maximo la sefial nnorminy = 1 anorm ivalores complementari Hjercicio 1 cfe instrumentos en los que se controle diferentes pardimetros de se- bre la base del seguidor de envolventes. Controle pariimetros de on las envolventes de amplitud de otras stiles. TRACCION ¥ REEMPLAZO DE COMPONENTES DE UNA SENAL id interesante de procesamiento de sefiales es la de obtener es- cuya de freewencia sea comnplementaria en el sentido anteiormente alte I (cbtenemos el espectro aio). Siguen I pacer y la oruesta correspondiente ude “mismacros.txt” :agut hay definiciones de macros = pas 32768 amplitad méxima 163fat = pa * ps fenvolvente de modulacién Idee = 93 + ps feus = p3 ~ (lat + dee) srecuencia de 1a modvladors nt de AM mero de orden) facfine FLAUTA WI ilies ° 1. S/enoundswavesst etait Hactine SIERRA #24 rapes 4096 10. 1 eats Slee 36 : stat dur iamp rel iam ioe 3 1 330.3310 + cuatro valores de profundigad de modulactén 164 port Meee, Nem SFLAUTA 5.09 a] os ampliado nuestra coleccién de macros, que guardaremos ahora én nacros.txt”. No haremos comentarios sobre las macros nuevas, ya tiene el los conocimientos necesarios para entenderlas sin ayuda. estrategia de nuestro nuevo instrumento es muy sencilla. Usamos una arménica cuya fundamental tenemos que conocer. El instrumento fun- »bre la base dé una estimacién de dicha fundamental que le entregamos. que en la mitad se rea- Jsamas como moduladora un diente de sierra £2). Numerosas modificaciones dinémicas de espectro con pueden conseguirse con los recursos que hemos demos- En la Figura 5 se ve un sonograma de la sefal resultante. || [aaa a Cea = 5. EL receéngulo marca la zona de [a seal (el segundo parcial) que presenta én en amplitud 165Dentro de esta misma I nea de trabajo, el segundo ejemplo us de dividir el espectro de una sefial en dos partes complement za la estrategia samiento angular diferente para cada sefal. Siguen la par- uray la orquesta 8 comespondi lamos el panorsmico de in SINTENSITY PANNING( SINTENSITY_PANN: Aunque el efecto es sutil, se advierte claramente. Es una forma de realizar un 166 imico diferente, ysise separa el espectro de una sefal en varias partes y cde manera levemente diferente se puede emular la riqueza ne la dfusion de las fuentes sonoras reales. La frecuencia de corte de 10 debe ser cuidadosamente elegida de acuerdo con las caracteristicas ial y con los recursos de espacializacién. Aqui, por supuesto, usamos rsos muy elementales (s6lo panorémico de intensidad). ciclo 2 Disefte instrumentos que trabajen sobre la idea de espectros complemen- tatios usando distintos recursos de diferenciacién, LENFATIZACION DE LOS INDICIOS DE DISTANCIA ido a la absoreién de los gases del aire, los componentes de alt sobre un componente de frecuencia una sefial acistica~ equivale aproximadamente a suado en 0.25 dB, mientras que otro a 10000 deducir que, para que este indicio se mani- fuente debe tener energta significativa en altas frecuencias. chard Furse (véase_) propone usar rtamiento. Usk ero: Fe = 88000 / (4 + (dist * 4) ) Notese que cuando la distancia Mega a cero, la frecuencia de corte llega a (88000 / 4), igual aproximadamente a (sr / filtro estd “abierto”. En la medida en que la distancia es mayor, la frecuencia de corte del filerodis- 167rminuye, produciendo ast una mayor atenuacién en las altas frecuencias. Esta la simulacién somos libres de “exagerar” los valores si esto produce un resultado que nos pa- rezca mejor. Basta saber que la atenuacién de altas frecuencias es directamen- aia gists soon de la amplitud de acuerdo con la dis- tancia (véase el Capjtulo it) con el objeto de que se aprecie claramente la va- riacién de espectro que produce el filtro pasacbajos. Para crear la seal de au- id que filtramos, usamos un oscilador leyendo una tabla generada por el EL GENIL usa una formula de sumatoria cerrada para producit la canti- le parciales en relaci6n arménica que se le indiquen: CF time size 11 ab the a el niimero de arménicos, th (opcional, valor por defecto = 1) indi- iménico desde el cual comencar (esto permite, por ejemplo, comenzar arménico diferente del primero, y crear bandas inarménicas ¥ (opcional, valor por defecto = 1) es un escalador de las amplitudes de sefales. Prucbe otros filtros y valores para imitar la frecuencias de acuerdo con la distancia. Recordar que necesario que la sefal de entrada tenga enerata signficaiva en altas fe } 169Capitulo 1x |. AMPLIAGION DE LOS RECURSOS EN EL USO DE FILTROS DIGITALES 1.1. Uso de filteos resonantes en paral smos visto cémo a través del uso de fltros FIR podemos escalar el espec~ tuna sefial con el espectro de otra sefal. Asimismd, cuando se conocen de las vocales cantadas o habladas cuyo espectro basicamente se pue- imat con sonidos arménicos o ruido blanco (dependiendo de si la vor lada/cantada normalmente o susurrada) con zonas de énfasis (Ilamadas de cierto grado de efectividad perceptiva. Conociendo estos datos, po- ajustarfitros un pasa-banda debidamente. {Cusntos formantes son ne- ara lograr un efecto parecido al de una vocal? Algunos especialistas nen. s6lo tres, otros proponen mas (en la documentacién oficial de ound se distribuye una tabla con las frecuencias promedio de cinco forman- in el ejemplo que haremos (basado en los datos de Moore, 1990, a su ver nacos de Peterson y Bamey, 1952) usaremos s6lo tres formantes. La Figura 1 ra el diagrama de flujo de los tes filtros en paralelo. im‘Figura I. Diagrama de fyjo de lo tres filros en paralelo En esta figura se percibe claramente que enviamos una copia de Ia sefial de en- ‘mada a tres filttos pasa-banda (reson, o pasa-bandas de segundo orden en este caso). Cada filtro pasa-banda tado con una frecuencia central f, y un ancho de banda bw, y su sal scalada por un valor g, (donde n es el sntimero de formante de la vocal). Cuando sumamos la salida de los tres filtros dobtenemos la sefal de sada “coloreada” con los formantes de la vocal corres- Pondiente. Por supuesto, los fitros enfatizan regiones del espectro, pero no ‘rean energfa allf donde no existe. Para que el instrumento que disefiaremos sea efectivo es necesario que la seftal de entrada tenga energia suficiente en la regiGn frecuencia involucrada, A continuacién mostramos una tabla con la frecuencia promedio de los tres primeros formantes para las diez vocales ingle- sas, tomada de la bibliografia antes referida: Veet Palabra de FI He B ny 2 5 ‘empl ombre hombre hombre mule mere Jew Bowe 570 m0 OS 2710 0 seo ne 0 950 2610 je "© ne #0 We 2680 je 0 a) mo a810 oh 20 a) oo 2780 « 1 190 500 on) a= « m0 80 10501880 . 530 m0 610 00 fi 90 ar) 14804070 iy x0 sooo 29810 jose analiza la tabla anterior se advierte claramente que la regién del es- yy desde 310 hasta 3310 Hz io, para los dos sexos: desde ¥y que controlar el ancho de banda de los filtros pasa-banda: cuanto sea el ancho de banda de la resonancia, el espectro de la sefial presen- .08 mas pronunciados en los formantes y, por lo tanto, adquirira una ca- atica “vocaloide”. Cuanto mayor sea el ancho de banda de la resonan- nor seré la caracteristica “vocaloide” de la sefal de salida, y més se ase- ala sefial de entrada. Siguen la onquesta y la parttura 1Babwi = ivoctl * ibwfac nbw2 = ivoct? * ibweae iminbw3 = tvect3 * imaxbwi = inig = (ivoet! + imiabwi) Imaxbw2 = Inlq - (ivoct2 + Iminbw2) Imaxbw3 = inig = (ivoet3 + iminbw3) bw fae steer et audio 60 anda en paral afol reson asia, fvoett, afo2 reson asig, fvoct2, iminbw2 + afo3 reson asig. tvoet3, senvolvente de amplitud es 0, Ist, bal balance afol, asig Lo para obteace cada formante bw + Gmaxbwi * ktran),0,1 maxbw2 * ktran),0,1 inbw3 + (imaxbw3 * kiraa),0,1 mp, 152, famp, Ist, 0 ted original 11001 “resound/waves/ £2001 “lesound/waves/eello-fa.may” 0.00 Wactine FLAUTA #1 $6538 68386 ¢ #define CHLLO #2 41665 66427 # utaway” 000 Los tres primetos formantes de diez vocales inglesas (vox masculina) datos obtenidos en: F.R. Moore 1990, Elements of Computer Music, Wa Prentice 1992. p. 292 £3 032 -2 570 $40 2410 300 870 2240 440 1020 2240 730 1090 2240 520 1190 2390 490 1350 1690 660 1720 2410 530 1940 2480 390 1990 2550 270 2290 3010 0.0 1Los tes primeros formantes del les inglesas (vor femen datos obtenidos en: F. R. Moore, op. Zit. p. 292 140.32 -2 590 920 2710 370 950 2670 470 1160 2680 #50 1220 2810 760 1400 2780 500 1640 1960 #60 2050 2850 610 2230 174 2990 430 2480 3070 310 2790 3310 00 Ndefine HOMBRE #3 # Ndetine MUJER #48 cfine OW HOU Hdefine OOH 1E vaetine U2 aa -7 1 Baer ine LINES # ° 2 a ee eel us a ele aa Moa 32.01 sexponencial Wdetine EXP #6 # due amp. tandio rasp. tvoel vel s 4 ScELLOo SHOMBRE 5 sexr sty dur amp. teudio trasp.tvecl vl s <4 SPLAUTA -9 sMUJER.S 2 SEXP siy start dur amp. rasp. veel vel s s SCELLOO SHOMBRE SEXP sty tur amp. audio trsep,tvoe! vel s 5 « srLaura -9 sMUsER.S SExP siy 175Allgenos comentarios: Para realizar eficientemente el ajuste de | bas (3 y f4) que guardan secuencialment cada vocal. En la orquesta, cuando sei Teemos la tabla de formantes que corresp rnamos la frecuenci ble. Los forman ‘Sb..fln, f2n, fn (donde es la vocal correspondiente). Por lo ‘una vocal cuyo mimero de orden es ivoe, sus tres primeros formantes se en contrardn en la posicin de la tabla: 10s pasa-banda, creamos dos ta- woe #3 2+ vac *3 El célculo del ancho de banda para cada formante es un poco mas complicado. “Tenemos que elegir un ancho de banda minimo y uno méximo para cada forman- te. El minimo se indica en la partitura de manera proporcional ala frecuencia del formante, por medio de un escalar (ibvvfac) que multiplicaré a ésta: si el escalar igual a1, elancho de banda minimo ser igual a la mitad de la frecuencia cen- tral del formante (dado que la atenuacisn se realiza a ambos lados de ella) Esca- lares mas pequefios 0 mas grandes que 1 enfaticarén o disminuirin respectiva- mente la caracteristica “vocaloide” de la salida, al producir un ancho de banda enor o mayor que la frecuencia del formante correspondiente. A la ve, esto nos permite proporcionalizar el ancho de banda de acuerdo con la frecuencia, lo que ¢ més comecto que manejar un ancho de banda fijo para los tes formantes. El ancho de banda minimo, entonces, e calcula de acuerdo con: mindm, =f, tbwfac En cuanto al ancho de banda méximo, se calcula de acuerdo con: maxbw, = ( = G+ minds) Para lograr que el ancho de banda de los filtros pasa-banda fluctdie wda guardada en una funciones que contemplen la transicién. Lo importan- pasa-banda (BW,) va- saber que como el ancho de banda de cad: lard de acuerdo con: 176 rango de O a 1 que esta guandada lador a frecuencia ifrec. Cuando menor posible (dentro del indica- cuando es igual a 1, el ancho de banda es el mayor posible. Para gene- la funcién ktran usamos en la partitura dos funciones (£5 y £6), que se ran en la Figura 2. Wine sain pW naine _—_etin | Figura 2, Funciones de transein uilizndas Las fanciones son iguales, salvo por las tiansiciones, que son lineales en £5 renciales parecen funcionar mejor que las lineales en este tipo de aplicacién. Ejercicio 1 Experimente con di de entrada, voeales y tablas de tra cin con la partitura y la orquesta mostradas. Pueden usarse funciones las transiciones. ;Céino? El factor ibwfae podrfa controlarse con una envolvente... (Como? 2. FILTROS PEINE (COMB) Los fileros 8 peine (comb) han recibido esta denominacién debido a la forma par- ticular de su respuesta de frecuencia, Su ecuacién en diferencias y(n) = x(n-D) + g*y(n-D) 177y(n) es la n®* muestra de la serial de salida, La respuesta de frecuencia de un filtro comb tiene D picos de énfasis, separa- dos uniformemente a it de su frecuencia de resonancia (esto produce también, por supuesto, D valles). La llamada frecuencia de resonancia de un fil tro comb es igual a: Fr=sr/D Cuando el coeficiente de realimentacién (g) es positivo, el primer pico se ubi- ca.en 0 Hz, cuando es negativo, se ubica a: (frecuencia de resonancia / 2) He. ‘Como ejemplo, consideremos el caso de dos fltros comb, ambos con un re- taro (D) de 20 muestras, el primero de ellos con g = 0.9 vel segundo con g = = 0.9, La cantidad de picos resonantes seré igual a 20, y la frecuencia de veso- rancia de ambos fltros (considerando sr = 44100 Hz) surgira de acuerdo con: 44100 /20 = 2205 Hz La respuesta en frecuencia de estos dos filtros se muestra en la Figura 3, Néte- se que el primer pico resonante del primer filtro se ubica a 0 He (g posit ‘mientras que el primer pico resonante del segundo se ubica a 1102.5 He (gnc gativo). Se muestra slo Ia parte positiva del espectro (es por ello que sélo apa- rece la mitad de los picos resonantes). 178 1a 3 Respuesta en frecuencia de los dos filteos comb iferencia de amplitud de pico a valle de s comb cambia de acuer- el coeficiente de realimentacién g, y se calcula de acuerdo con: (1+ abs(g) ) (1 abs(g)) Fn el caso de los filtros anteriores, seré de: (1 +09) / (1 -0.9)= 19 (ca. 25.5 dB) puede ver muy fécilmente que para g = 0 lo que obtenemos a la salida es lerada un problema cuando se quiere obtener una sefial de posible (como veremos més adelante en su uso para reverbera » se puede aprovechar muy bien cuando justamente queremos lo contrario, olorear” una sefial de entrada cuyo espectro no sea arménico sménica que surge de la respuesta a frecuencia de un ss mejor aun, podemos decidir la frecuencia fundamental d jctura arménica, que ser4, ni mas ni menos; la frecuencia de resonancia 0. También, para el caso de sefiales de entrada cuyo espectro sea armé- no determinados componentes espectrales. Siguen 179nebale = 1 {ESTA MACRO IMPLEMENTA UN FILTRO COMB Fine COMB(varout * varin * delay ‘ feedback ‘y1 92) + S¥1 + Steedback fr = (p6 < 202 epspen(p6) + ps) fel = 1s ite SCELLO 7.05 -.99. $LIN SFLAUTA 9.09 -.99° $LIN 33 1 hablada con color de a 5.5 2.6 .28 $VOZ 8.09 19 SEXP. 135 SS 2.6 .25 $vOZ 9.00.9 SEXP. 135 15.8 2.6 428 $vOZ 9.04 «9 SEXP 35. jue Csound tiene Us que implementan filtros comb, su disefo est orien- doa producir reverberaciGn. Podriamos haberlas usado en este caso, pero fa prictico, disefamos una macro que implementa un filo ne COMB(varout ‘ varin * delay * feedback * v1) = Svarin + yi © Steedback Sel delay Svarout, $detay Para realizar esto, necesitamos usar la UG delay: ar delay asi uc delay es muy sencilla y muy facil de usar. Retrasa la sefial de entrada asig, COMB, lo que hacemos es retrasar Ia seal de sa- a la sefial de entrada, sumada a la sefval de yes innecesaria para esta aplicacién (véase la ienzo de este punto). inserumento, en vez de ro se maneja en una forma andloga ala variacién, instrumento que hicimos con filtros resonantes en el lesde cero a su valor mifximo por medio de una funcién normalizada (de ) que lee periddicamente un oscilador de una tabla (de hecho, usamos las lor de cero, la seftal de salida es igual a la de entrada retrasada por el tiem-recondar que el val debe alcanzar, ni superar, al valor de 1. iente puede ser negativo, y esto plantea una posibilidad in- se ubiquen en los arménicos imp: da. Por ejemplo, en la partitura filtramos nuestros ya conocido flauta y cello. El sonido de flauta tiene una frecuencia fundamental aproxima- dade 440 Hz, Sus arménicos aparecerén, entonces, a 880 He, 1320 Hz, 1760 He, ete. E filtro comb se ajusta con una frecuencia de resonancia de 880 He, pero como su coeficiente de realimentacién es negativo, su primer pico de re- sonancia aparecers a (880 / 2 = 440 Hz.). No obstante ello, como l filtro tie- ne una frecuencia de resonancia de 880 He, sus picos resonantes aparecerén a (440 + 880 * n), donde n es el niimero de orden del arménico de la frecuen- cia de resonancia, La tabla que sigue muestra en una columna la frecuencia de del sonido de entrada, yen otra, la frecuencia de los picos de re- ro comb (s6lo nueve valores ) para este caso. Las linens grisa- con los armé- de resonanci nicos impares de la seftal de entrada, y, mejor aun, los va filero coincidirén con los arménicos pares de dicha sefial. Si ajustamos tos de esta manera y vamos variando su coe! transiciones de sonidos arménicos de flauta y cello (en este caso) hacia soni- dos andlogos a los de un clarinete. Sena de entrada Picos del ito comb IN Frecuencia 1 440 440 2 880 —_ 3 1320 (440 + 880 1) = 1320, A 1760 eee 5 2200 (440 + 880 * 2) = 2200 6 2640 — 7 3080 (440 + 880 3) = 3080 8 3520 ee 9 3960 (440 + 880* 4) = 3960 mente, en la partitura se disparan simultneamente tres copias con un ar- los tres forman un acorde menor a partir de un LA central (LA-DO-MI). los coeficientes de los filtos logramos que, aproximadamente sobre cercer cuarto de la sefial a “music”) se producca una fuerte coloracién en las frecuencias mencionadas y sus arménicos. Bjercicio 2 Experimente usando distintas seftales de entrada, frecuencias de reso nnancia y tablas de transici6n, y velocidades de transicién con la partitu- ra y la orquesta mostradas. Es posible usar funciones seudlo-aleatorias para controlar la transiciones. iComo? EMULACION DE REVERBERACION DENSA USANDO BANCOS UTROS COMB EN PARALELO Y FILTROS ALPASS EN SERIE reverberacién es el resultado de las numerosas reflexiones de la sefial acis- irecta en los elementos fisicos de un recinto. Se la suele dividir ~por ra- ala sefial directa. Proveen informacién sobre el recinto y, parcialmente, [a localizacin relativa de fuente y oyente, y es especialmente significa- icamente. A este otro fendémeno se lo denomina reverberacién densa ‘on el objeto de explicar el uso de los filtros digitales para emular rever- ‘dn en diferencias de un filtro comb: (n-D) + g* yln-D) .entamas la entrada de un filtro comb con una funcién impulso (un valor 183in de diferencias nos muestra que intervalos del retraso del filtro stos pulsos (considerando a g como el coeficiente ) sera igual a: ‘méximo seguido de valores cero), su ecu los valores de sal BB wh Boog La Figura 4 muestra un grifico de la forma de onda de la respuesta-a impulso de un filero comb con g = 0.84 y D = 2205 muestras (cincuenta milisegun- dos) para una sefial muestreada a 44100 He. Figura 4. Forma de onda dela respuesta a impulso de un flteo comb El hecho de que los pulsos estén separados a cincuenta milisegundos es la esa bisicamente el retardo, de diferencias, como del gréfico anterior, pued resenta una curva de atenuacién exponenci rirse que la sucesin de pul ta caracteristica es la que posiilidad de usar hancos ‘Uno de los primetos ir reverberacién, -njetos de audio que experiment6 con este recur- Su propuesta fue posteriormente perfeccionada por Andrew Moorer (1979) y, ms recientemente, ar Wakefield (1998). Moorer propone usar sei in sus conclusiones, ‘menos de seis no proven una densidad de eco aceptable y mas de seis no pro- ducen un incremento demasiad puesta de frecuencia no-plana de los fileros comb resulta un problema en este caso. Si sus retardos no resulcan debidamente ajustados, las frecuencias de re- cir una reverberak ios. Esto, como vimos, es igual que decir que la sucesién de pulsos de la res- 184 so tenderé a ser menos densa (dado que muchos de ellos se su- retardos de los fltros intentando que éniegs coincidirin lo menos posible, y sOlo se acercardn luego de un buen lapso. Esta es la raz6n por la que muchos de los defectos de coloracién de un Fstos valores fueron calculados para frecuencias de muestreo de 25000 y 50000 He. De acuerdo con la frecuencia de muestreo que se use, en su con- ina muestras se realizan ligeros ajustes. su coeficiente de realimentancién (g) de un file comb se calcula con la siguiente ecuacién G=.0010/«0) la Figura 5 se puede ver la forma de onda de la respuesta a impulso de la ros comb en paralelo. Los ajustados de acuerdo con los valores de la thbla precedente (se 25000). Nétese el progresivo aumento en la densidad de eco de acuerdo con la a la decorrelacién de los mismos. Si se piensa en. ién temporal de cada pulso represent 185Figura 5. Forma de onda dela respuesta a impulso de uno hasta seis feos comb En la onquestay la paricura cue se usaron para producir el ejemplo preceden- te se us6 la UG comb de Csound, que es muy sencilla: iskip) L.insmps) ‘comb filtra la sefial de entrada asig con un filtro comb cuyo retardo se indica cen ilpt (en segundos es la modalidad por defecto, si el argumento opcional smps es no-cero, se interpreta en muestras). La ventaja (y desventaja si se usa con otro propésito que el de producir reverberacién) de comb es que cal- iciente de realimentacién internamente de acuerdo con el t60 que Ejercicio 3 ‘Adapte la orquesta precedente para reverberar 0&0 tuntas de un pulso. Sugerencia: se puede usar en la ‘que dispare los seis comb a la ver. ‘A pesar de proveer una densidad de eco buena y una respuesta de frecuencia aceptablemente plana, se habri notado que el reverberador anterior dista mu ccho de prodicir teverberacién de buena calidad, lo que bisicamente se debe a dos razones: + La atenuacisn progresiva de la sefal banda del espectro, lo que produce un verberada es uniforme en toda, iH ido algo metilico y anti-nat 187En la realidad, las frecuencias agudas son mas répidamente atenuadas que las graves. Para mejorar este aspecto, Moorer propuso usar una combinacién de filers comb y lowpass. La Figura 6 muestra un diagrama de flujo de un comb- lowpass (por razones de claridad, el retardo de la sefial de entrada ha sido su- primido nuevamente): Figura 6, Diograma de flujo de un comb-lowpass A través de la inserci6n de un filtro pasacbajos (habitualmente Ik de primer orden) en el bucle de realimentacién de un filtro comb, se logra que cada muestra de salida tenga menos energia en las frecuenciasaltas en la medida en que avanza el proceso. Se puede comprobar que si se omite el filto pasa-bajos (Con lineas de puntos en el ejemplo), el resultado es equival 0 comb. La reverberacién que se obtiene es igual para ferences de los filtrosalpass (Moorer sugiere que sean de 6 milisegundos aproximadamente) producen una leve deco: £0, alpass no serdin tratados en detalle (véase Moore, 1990), pero retaen la forma de onda de su respuesta a imp de los comb, con la diferencia de que su respuesta a frecuenci que no se usan en vez ro alpass-lowpass razonablemente(serfa una ama de flujo completo del reverbera- dor propuesto por Moorer, para dos canales. 188 QE w Figura 7. Diagrama de flujo del reverberador propuesto por Moore tras posibles mejoras a este modelo de reverberacién son: + El filtrado de la sefial de entrada con un filtro pasa-bajos de cualquier fin de proveer una atenuacién fija extra de altas frecuencias y simular intos més 0 menos absorbentes. Inclusive podria “ecualizarse” la sefial de entrada con un filtro mas complejo, de acuerdo con modelos de salas. + El agregado de un pre-retando para retrasar la aparicién de la reverbera- cin densa respecto del directo. Esto proveerta un indicio del ramafio del re- cinto (a mayor retardo, mayor tamatio). + Elfiltrado de la salida con un. altos (o un DC-blocker como el ‘que vimos en la clase anterior) para evicar la presencia de frecuencias muy ba- jas yo corrimientes del offset de DC. Este tiltimo puede producirse por la ac- cin de los fileros comb-lowpass, sobre codo en sefiales de entrada con mucha cenergia en frecuencias bajas. de lineas de retardo (como la UG delay). + La regulacién de la proporcién entre sefial directa y sefal reverberada (dryfwer). Esta constituye uno de los principales indicios para juzgar la distan- cia entre fuente sonora y oyente en recintos cerrados. Como se puede comprobar, la produccién de reverberacisn artificial es un te- ma complejo y tiene mucho de artesanal. Cuanto mas ambiciosos nos pone- mos en el disefo de un reverberador, més nos aproximamos a un espacializador (véase Moore, 1990, cap. 1v). Aun teniendo en cuenta que dichos objetivos no son absolutamente independientes, realizaremos algunos ejemplos de re- verberacién con Csound. 189?-lowpass en paralelo pasando en serie. Sin embargo, esta UG tiene los filtros ajustados a.una sola frecuencia de muestreo y no da resultados éptimos con otra, por lo que fue reemplazada por nreverb (realizada ialmente por Richard Karpen y perfeccionada por Rasmus Ekman). Esta es la mejor UG actual de Csound pa- ra producir reverberacidn (con los métodos que hemos tratado}, y ser la que usaremos para nuestros ejemplos: eve, kha siskipl [inumCombs, itnCombs) nreverb produce reverberacién densa con la seal de entrada asig usando un banco de filtros comb-lowpass en paralelo, y alpass en serie. El ¢60 (tiempo de reverberacién en segunidos) se indica en kevt. El argumento khdif indica, de 0a 1, el grado de absorcién de las frecuencias altas (regula el coeficiente de los filtros pasa-bajos de los comb-lowpass). iskip indica si se guardan ono lo valores del filtro que pudieran estar almacenados en las lineas de retardo (el valor por defecto indica no guardar). Si no se le entregan los cuatro diltimos argumentos optativos ([,inum- Combs, ifnCombs] [inumAlpas, ifnAlpas]), nreverb usa seis filtros comb- lowpass en paralelo, y cinco alpass en serie con sus retardos ajustados a su pre- set bisico. Sin embargo, a través de estos cuatro argumentas es posible confi- ht ‘con un t60 de 3 segundos y la maxima atenuacién de altas frecuencias posible, usando la configuracién de fileros por defecto. En cambio: arey arever erat rbera la sefial ain con un t60 de 3 segundos y Ia maxima atenuacién de altas frecuencias posible, usando 8 comb-lowpass en paralelo (cuyos retardos 190 tes se guardan en la tabla 1) y 4 alpass en serie (cuyos retardos y s se guardan en la tabla 2). (Cuando se decide un reverberadot con Csound, es conveniente tener en instrumento (lo que serfa una pérdida de tiempo y de esfuerz0 en este ca- crumento que lea y escriba la -o las~sefialles di- rectajs (dry) y las vaya mezclando en una variable. Usamos esa variable como ‘ial de entrada a un solo reverberador que disponemos en otro instrumento 0. Este dltimo inscrumento reverbera toda la mezcla. Para que la varia- ble que recolecta el audio co di sularmente la instrucci6n: zaudio = gaudio + asiz jue hace, sumar (“mezclar”) todas las muestras que se generen por la accién instrumento 1 en: te temporal de la muestra, Luego de reverberar la ial gaudio, debemos darle un valor cero nuevamente, porque si no lo hace iremos acumulando los valores de muestras anteriores con las futuras (y trumento que hace la reverberacién): eftaremos en el ejemplo siguiente tres instrumentos. El primero lee un archi- cde audio, con la UG soundin escala su amplitud, y escala la amplitud de la co- ‘que enviaré al reverberador. Nétese que esto nos permite tener una ampli-tud independiente para el sonido directo (dry) y para la reverberacién (wet) La reverberacién se obtiene a partir de dos instrumentos. El primero de hhace uso de la configuracién por defecto de nreverb,y le agregamos la cae pacidad de implementar un pre-tetardo y un le la reverberacién. de nreverb que fue de- tuvo la generosidad versiones de blug-in VST y DirectX de su reverberador (Ilamado freerev), que también se pueden obtener sin cargo (véase ). Enel archivo “reverb-macros” disefiamos varias macros para configurar el reverberador. El reverberador de Wakefield usa 8 comb-lowpass en paralelo y muestras en los retardos). De esta manera logra una buena decorrelacién en los dos canales de salida. En la partitura creamos cuatro tablas para guardar los valores de retardo y los coeficientes de los filers (dos por eada canal). Como se puede ver, al comienzo estén vacfas. Para escribir los valores en ellas, usa- mos la UG tableiw: tabletw val, Inds, ttm tableiw escribe el valor ival en la posicién indx de la tabla ifm. De esa mane- +a realizamos nuestros célculos, y eseribimos los valores en las tablas. Ya pode- ‘mos usar todo lo que esté en el archivo de macros para cualquier otra orques- ta que use nreverb. ‘orquesta y la part te) sr) / 1860) ceanall biel sana? HfeedbSn = .001 * ((idetay / sr) / 1860) tabletw = idelay, $a = 1, 8: 192 hw ited SCOMB_SETUPU * ScOMB_SETUP( * SCOMB_SETUP(3 * scomp_seTur( SCOMB_SETUP(S * SCOMB_SETUP(6* Kempe = 10 =3 193na) comienza a los 6 segundos y se prolonga por 8.4 se- sgundos (el intervalo entre la primera y la segunda es de 6 segundos, y las otras ccuatros suman 2.4 segundos). El reverberador se disparaa los seis segundos, pe- ro se mantiene activo por 11.4 segundos (el tiempo de las notas precedentes ids los 3 segundos de t60). Esto demuestra que es posible disparar todas las notas que queramos y usar una sola del instrumento reverberador que reverbe- re a todas ellas mezcladas. Sélo tenemos que calcular correctamente el tiem- po de inicio y de final de la nota que hace la reverberacién. Finalmente, se notaré que en las cuatro wiltimas notas (que repiten la pa- labra “music”) el directo se va reduciendo progresivamente, mientras que la reverberacién no disminuye. El control de la proporcién entre sonido directo y reverberado constituye uno de los principales recursos para simular el cam- bio de la distancia entre el oyente y la fuente de sonido en recintos cerrados, Ejercicio 4 imentos distintos que produscan sonido directo de luya los ya dseftados en esta orquesta). Recuerde que todas deben escribir el sonido directo que se envi al reverberador en la vara. sa esta orquesta. secuencias con proporciones diferentes entre reverbers {Se le ccurre céma hacerlo? 195Capitulo x L. SINTESIS Y TRANSFORMACION DE SONIDO A PARTIR. DDE DATOS DE ANALISIS ESPECTRAL 1.1, Consideraciones generales ahora, las UGs de Csound que hemos utilizado han sido aquellas que tra- fectamente sobre la forma de onda de la sefal digital. Aunque para ra evaluacién del resultado nos hemos servido a veces del andlisis bajado pertenecen al llamado do- se transforman los datos de una forma de onda (que no son sino valores de amplitud ve espectro por medio de un programa u alg ormaciones que muy dificilmente se puedan realizar tra- bajando ~como lo hicimos hasta ahora~ sobre la forma de onda. La Figura 1 ilustra el encadenamiento de los procesos mencionados: eae mane Han Hem mae Home| Figura 1. Encadenamiento de las procesos mencionades anteriorment mos analizar una forma de onda, y que el ‘amplitud y la frecuencia variable de sus Por ejemplo, supongan resultado del anclisis nos enti 197parciales. Podemos usar esos datos para conducir un banco de osciladores di- 1991). Dado que algunas técnicas de cuando se las aplica a sefales con determinadas caract pecial énfasis en su descripcidn y uso con este propssito. 1.2. Anilisis y resintesis a partir de datos espectrales con Csound Csound implementa tres técnicas de andlisis: + Analisis con filtro heterodino. + Anilisis de Lr (Linear Prediction Code, o Codigo de Prediecién Lineal). + Anilisis de Fourier (en dos modalidades: con ventana deslizante 0 con tun solo bloque}. Para que sea posible trabajar con los datos espectrales generados a partir de las técnicas de andlisis mencionadas, es necesario generar archivos con formatos especiales que guardan los datos de anslisis. En Csound, esto se realiza usando programas de anilisis espectficos (que se distribuyen con Csound), 0 bien usando el mismo ejecutable de Csound en modo de andlisis. Usaremos este tl timo recurso. ‘Una ver generado un archivo de andlisis, Csound provee UGs para leerlo, y resintetizarl. Sigue un cuadto-resumen de los programas de anilisis de Csound, el tipo de anilisis, los archivos de andlisis que genera y las UGs de Csound para traba- jar con cada uno. 198 See ree se ener hed ree nes RTEMENOVIER free “Tipo deans Archivosque nde Gon Tp de vss soe | incu lHETRO lew heterino ‘Aas eple hLPaNaL ue lpvanat “Teasormada Fou. ‘Transform de sercon vento Fourie nee eteaee cen nepali Freenencinen cide pert Nou emporl levanat, te (Con nor Ae amply fe ‘decada bends de feces en ot solo exe Como ya mencionamos, para generar archivos de anélisis con Csound es ne- cesario usar su ejecutable en modo de andlisis. Esto se hace mediante la si- aguiente Ifnea de comando: [Bheeutable de Csound) (- [archive de audio de entrada [rating de and) chive de ané (parémetros) Explicamos brevemente cada uno de los componentes de jecutable de Csound) ejecutable de Csound que usaremos. En nuestro caso, éste serds “\csound \csoundav \esounday. 199Lo Esta opcién le indica a Csound que funcionaré en modo de andliss, ipo de andlisis que se usaré, Puede ser una de estas cuatro opciones: + HeTRO * LPCANAL “© PVANAL = CVANAL, ales para las cuatro técnicas de ai srate frecuencia de muestreo del archivo de audio a analizat. Esto so- breescribe su frecuencia 01 valor por defecto es la frecuencia original due figure en su encabezamiento. + ~c channel canal de audio a analizar, Si no se entrega, se analizan to- dos los canales presentes. + > comin ate comin eas > its it comieaetene ee comiondemete Sane. Figura 1. Relacién ente el comienzo de la nota y el eomienzo de archivo de andlsi urndo las envelventes del puntero de lectura del archivo de anliis ‘on los pardmetros dados ‘Sin embargo, todo lo que hacemos con Ipread es “leer” los datos. Una ver que lo hemos hecho, debemos usar un filero que los implemente y entregarle al fil- tro una sefial de fuente, Lo que hacemos con las UOs: Resumiendo, entonces, tenemos que realizar los siguientes pasos: + Generar uno o varios archivos de andlisis Lec a través de la linea de co- 205‘mando que ya se explicé (en el archivo “Jesound/eap 0flpamal.bat" se incluyen Is Lineas de comando para los cuatto archi tr = 44100 famp =p jamplitud thes = pS joomienzo de lectura del hive LPC theg.p3.idur Ipread kelmpat, itt 206 vos vos svoz-s determiataticn + residual, duraciOn a dobte ris) 42.025 6 areas ea svoz-3 Algunos comentario camos la estrategia de “interrogar” a la variable kerr para de~ Cicir sila sefial que usaremos para filerar seré de ruido (cuando kerr ¢s mayor © igual que 001) o una banda arménica generada por ghuz. Se trata de un re- la vor hablada. También usam ables cenvolventes de la parte deterministica y re- respectivamente. La informacién de pitch tracking que contiene keps nos sive para controlar la frecuencia fundamental de a unidad buzz, que imi- ta la sefial que produce la vibracién de las cuerdas vocales cuando se hacen vocales 0 consonantes sonoras. El resultado es algo mecénico, por supuesto. Al comparatlo con el origi- nal se advierte que es una imitacién pobre, pero efectiva: el texto se entien- de, y ése era uno de los propdsitos del uso de LPC cuando se desarrollé. Lo im- portante también es que se puede comprimir y expandir temporalmente la se~ ‘ral como queramos (se puede usar una funcién de lectura mucho més comple~ ja que la que usamos), y que es crear y modelar una gran variedad de sonidos con distintos grados de afinidad con los del habla. En la partitura mostramos también un recurso interesant bilidad de separacién de las consonantes no-sonoras (la residual solamente), o de las vocales y consonantes sonoras. En la orquest itura que siguen se demuestra el uso del pitch trac ing de tec. que es la posi- esis de la parce 207permite un seguimiento de frecuencia muy preciso. La calidad de la grabacién. ‘de demostrar que real dado que lo tinico que nos interesa de frecuencia variable se us archivos de audio y tratarlas de muy diversas maneras. Finalmente, veremos que es posible, mediante otras dos archivos de anslisis LAC y producie tra Para realizarlo usamos dos UGs: Ipslot y I [Natese que ambas UGs no tienen variables de salida. Lo que ha narle un niimero (islot, de 0 a 20) a un anélisis LPC que fue previamente lef- do con Ipread. De esa manera, se pueden leer varios andlisis y referenciarlos. Ipslot se usa en pareja con Ipread. El funcionamiento de Ipinterp es muy sencillo: interpola los datos de dos anilisis (islotl ¢ islot2, previamente lefdos con Ipread y “etiquetados” con Ipstot) de acuerdo con la variable kmix. Cuando esta dima es igual a 0, los datos son los del andlisis que corresponde al islot1; cuando es igual a I, los da- tos son los del anilisis que corresponde al islot2. Notese que kmix puede va- iar entre 0 y 1 con funciones de gran complejidad, posibilitando asi realizar transiciones de muy variada velocidad y naturaleza entre los andlisis. Siguen tuna orquesta y una partitura de ejemplo: ° ° SPRASE Hemos analizado una sefial con una melodfa cantada sin acompafiamiento. La tesitura reducida de la melodta (una quinta, desde el RE al LA centrales) shipe” per 208 209+ Ise2) 4e raid blanco © gauss 32767 Ipread ktime2, $fite2 1, 0, ttrams, 1, tseg2, 1 Sea? tarent taren2 ee 176 210 los ansliss realizados en conjunto con las orquestas y cambie las ras realizando distintas secuencias, Disefe orquestas que usen fun- es mas complejas para Ia lectura de archivos de anal lisis con parémetros y sefiales diferentes y pruebe los ‘orquestas disefiadas. Se recomienda guardar los pardmetros de ani 21Capitulo XI 1. ANALISIS ¥ RESINTESIS CON FILTRO HETERODINO Esta técnica se aplica al andliss de una seftal arménica cuya fundamental no cambia de manera significativa en el tiempo. No es itil para el caso de sefia- Tes no-arménicas 0 para arménicas que cambian de fundamental. El filtro he- terodino intenta evaluar la variacién de frecuencia y de amplitud de los par- ciales de una sefal a partir de una estimaciGn de su fundamental, El resultado flisis se entrega como informacién de amplitud y frecuencia variables en cl tiempo para cada parcial analizado. ‘Veremos ahora los pardmetros especificos de andlisis del ilero heterodino para usar HETRO! f begfrea, frecuencia, en Hertz, de la fundamental de la sefial a analizar. Cuanto mas pre- ccisa sea esta estimacién respecto de la sefial a analizar, mas preciso seré el and lisis. Antes del andlisis se recomienda usar un analisador de espectro para es- timar la frecuencia fundamental. Valor por defecto = 100 Hz. h partials cantidad de parciales (miltiplos enteros de la frecuencia fundamental lizat, Inicialmente, HETRO tenfa un limite de 50 parciales. Actualmente ese It rite no existe, pero las unidades de resintesis no usardn més de 50 parciales. También puede estimarse mediante un analizador de espectro la cantidad de parciales con amplitud significativa que posea la sefal a analizar. Valor por de- fecto = 10 parcial. -M maxamp ‘amplitud maxima a producirse sumando todos los parciales, en valores crudos. Valor por defecto = 32767. 13inamp nud minima en valores crudos considerada como el valor del umbral de amplitud a partir del que un parcial ser4 considerado inrelevante para el cél- culo de maxamp. Valor por defecto = 64 (-54 dB) =n brkpts cantidad de valores de frecuencia y amplitud a estimar a lo largo de la durae ‘cin de la sefal a analizar. Valor por defecto = 256, es fijo, y se dis- tribuye de manera igual en toda la duracién de la sefial analizada. De manera tal que en una sefal de un segundo de duracién un valor de brkpt duciré 256 estimaciones de frecuencia y amplitud (separados a 000390625 segundos) por cada parc sefial es de 6 segundos de dura- ién, y se analiza también con brkpts = 256, el ntimero de valores de ampli- tud y frecuencia para cada parcial seré de 256, pero éstos estarén espaciados a (6 | 256)=0.0234375 segundos. de bekpts debe ser ajustado de acuer- reano a 0.05 segundos parece jente ecuacidn para estimarlo: apropiado. Siendo brkpts = dur /.05 in 12 (-h12) parciales a partir de de 440 Hz.(-f440), registrando 64 (-n64) cam- 1a lo largo de la duracién total de la sefial Cuando se corre la linea de comando precedente HETRO analiza la sefal, y luego imprime en la pantalla el siguiente diagnéstico del resultado: harmonic #0 h - peakamp 9936 + peakamp 9931 + peakamp 6972 + peakamp 3936 + peakamp 1323 peakamp monic Wr #2) harmonic 63: harmonic #4: harmonic 45: harmonic #6: 24 harmonic #1 jestros archivos de anslisis mediante HETRO, es- Una vez que hemos creado & los por medio de las uGs de Csound. La uc tamos en condiciones de resintetiza una sefial ap heterodino se llama adsyn. ar adsyn kamod, ktmod, ksmod, (ar) a partir del archivo de andlisis a en ifileod. Esta UG usa un banco de oscila- ores que leen tablas sinusoidales y que cambian su amplitud y su frecuencia de acuerdo con los datos del fileod, y obtienen los valores intermedios por interpolacién kkamod prove control variable o fijo de la amplitud de la sefal de y kfmod provee control variable o fijo de la frecuencia fundamental de la se- fal de salida (nétese que NO podemos modificar ni la amplitud ni la frecuen- cia de cada parcial independientemente, sino la suma de todos ellos). kfmod = 1 deja invariante la frecuencia, kfmod = .5 la baja a la mitad, kfmod = 2 la sube al doble, ete. En gener adsyn genera una sefal de audio de kfmod = 2 ($/ 12) alcera a la frecuencia de salida 8 semitonos hacia arriba (S positivo) 0 hacia abajo (S negativo) de la frecuencia original Ia velocidad de lectura del andlisis mediante el argumen: complejidad. La Sn de la sefial resintetizada sera igual a dures = duror / ksmod 215Los argumentos ksmod y ki on completamente independient del otro y, por: San ese uliaes Ear cia sin modificar la duracién y viceversa Resumiendo, entonces, tenemos que realizar los siguientes pasos: + Generar uno 0 varios archivos de analisis HETRO a través de la linea de ‘comando que ya se explicd (en el archivo *fesound/eap!I/ketro.bat” se inclu- ‘yen las lineas de comando para los archivos que necesitaremos). + Resintetizar elo los archivos en una orquesta, mediante la UG adsyn. izar alteraciones de la frecuen- Siguen una orquesta y particura como ejemplo de lo antedicho: Sresound/analisis/faute Syesound/analisis/flaute: eer Algunos comentarios Con el objeto de demostrar alguna aplicacién de las posibilidades de altera- ciGn temporal que se pueden lograr con adsyn, usamos dos tipos de modifica- + Una alteracisn temporal fia, a través del parémetro idur (que se ingre- saen el p6). ‘* Una alteracién temporal variable, de cardcter seudo-aleat Ia sefal kranfac, generada por una UG randi, que vara afrecuens tro del rango de ~irdur hasta irdur. El ponderé con la mayor expansion tem jeto de evitar un truncamiento de la n yor duracién posible y alterar asf la duraciG de la nota (p3). La asignaci (que se corres: iedur. Con el ob- icamos. Es por eso que en el disparo de nota debe~ .cuerdo con la duracién original de la sefial ana 'yno tenemos que preocupamnos Por eso, ya ula de manera en que se evita truncar la nota rnotas con distintas transposiciones y con un Las alteraciones seudo- ) y (5 +16) a2 He de velocidad, de las sefiales. 27‘También es posible producir modul lucie lulaciones en Ia frecuencia. en Partitura y una orquesta que demuestran est he itree = 2° (ps lder = 96 smoduladora kmod osetll kenvtm, ifm, stam Adsyn lamp, itrecskmod, idur, ttt sian dar, amp, er) 30 archive de SFLuET ‘Aunque la estrategia de manejo temporal de esta orquesta ha sido reducida a un scalar fio, conserva el célculo de duracién de la nota de acuerdo con éste. Se incluye un oscilador que produce la sefial moduladora (kmod). La amplitud de rolaré el fndice de modulacién y, por lo tanto, el “ancho de ban- La amplitud de la moduladora es controlada mediante una en- vvolvente que varia desde imin hasta imax, y permite cambios dinmicos en la ‘cualidad espectral. Es necesario tener alin cuidado en Ia especificacin de imax. ‘dado que la modulacin en frecuencia de audio de sefiales complejas da como re- sultado que se produzcan bandas laterales a partir de cada parcial de la seal mo~ dulada , por consiguiente, un alto indice de modulacién puede generar frecuen- 8, el archivo “moves.wav” lo que significa que desde el grave hacia el agudo se obtiene la frase comple- ta. El ancho de banda del filtro resonante se controla, en un rango de 10 a 22000 He, por medio del controlador 1. Podriamos haber usado cua. pero éste generalmente coincide con la rueda de modulacién de pot lo que es més que po Para escuchar el ejen debemos usar la sigui \csounp\csounpav\csounpay -d_—_\csoUND\CLASEI2\RT1.oRe \csounp\cLase12\RT1.sco —+Kmidin ~+Xdxout +O en la que midin y dxout deben ser remplazados, respi rmeros de los dispositivos de ducen mayor sobrecarga. En mi sistema, esto seria \\cSOUND\ csOUNDAV\CSOUNDAV = \CSOUND\CLASEI2\RTILORC \CSOUND- \ctase12\RT1.sco +K2 4X1 +0 En la Figura 3 se muestra un gréfico de la conexi6n necesaria en caso de usar un teclado y una interfaz MIDI: 24 meee (=) ates famioor ena ar Figura 3. Conexin necesara en caso de usar un teclado y una inerfa: 10D, Ejercicio 1 = fis Pruche diferentes controladores, valores y procesos tomando como 10 delo la orquesta y la partitura precedentes Podemos adaptar muy ficilmente la orquesta y la parttura precedents para realizar lo mismo, pero filtrando una sefial de audio que esté ingresando en. tiempo real por nuestro dispositivo de audio. Para ello serd necesario que nues- tra tarjeta de sonido sea, ademas de compatible DireeX, full (6 dei jue permita grabar y reproducie al mismo tiempo). Si conectamos cualquier eae de sonido a la entrada de audio de nuestra tarjeta de sonido, Pode- ‘mos usar la UG in para obtener la sefal de entrada en Csound. Existen muchas variantes de la UG in para tomar audio en tiempo real por varios canales simul- téneamente. Para es ros contentaremos con tomar un solo canal. sl ancho de banda con el valor méximo 2 Jn amplited te toma de Ia nota MIDI ana mnancia se toma de Ie nota MIDI famp ampmi 1 feeeue fet ep: sleemos audio 25asig in reron lef, kbw, 0, 1 aig abal balance out abal endin 112.800 sa de comando para reali el agregado del flag —+C este ejemplo es como la anterior, pero con \csounp\cs0uNDAv\csouNDAY ~d_\cSOUND\CAPI2\RTILORC \CSOUND- \caPI2\RT.500 ~+Kmidin +Xdxout +Clxin +O i dxin deben ser remplazados, respectivamente, por Jos nsimeros de los dispositivos de MIDI IN, de DirectX Audio OUT, y Direct Au- dio iN que vayamos a usar en nuestro sistema. 3. GENERACION Dé SECUENCIAS MIDI EN TIEMPO REAL A continuacién, veremos cémo usar la salida MiDt de Csound. Csound tiene la capacidad de enviar érdenes Mi0t al dispositivo de salida que se le indique (de- be ser un puerto MIDI reconocido como tal por el sistema). Es preciso tener pre- salida s6lo funciona enviando las 6rdenes en tiempo real. No obstante, si se de- sea guardar en un archivo dicha sada se puede pone: simulténeamente, un s2- cuenciador MIDI a grabar los datos del puerto elegido. Existen muchas UOs para trabajar con salida MIDI, y nosotros usaremos una que se denomina moscil: mosell keh, knum, kyel, kdur, kpause Logicamente, esta UG no tiene variables ala salida a-oido a que su “salida” es luna sucesién de Grdenes MiOt de note on, y sus correspondientes Grdenes de no- te-off en el dispositivo Mit que se indique en la Iinea de comando. Los paré~ indica en kchn, el niime- indica en knum, el nii- mero MiDi de key velocity (el valor del data byte N° 2) se indica en kel, la e- 236 i ica en segundos en kdur, paracién temporal entze nota y nota se indica en sea bie inercalrun silencio de kpause segundos entre una nota y Ia sigue ‘UG muy flexible y, dado que todos sus argumentos pueden cat eect eler scene: seuo-aleatrs de cir completad. Ni {Qué decit que, por supuesto, podemos disparar muchas de estas sucesiones su- perpuestas en la partitura. Siguen una orquesta a de ejemplo: kr nag Kemps = 100 nehals = 1 Inste 1 ivel = pt vel + kvtac, ipa + kefac, tart P+ LINEA DE COMANDO (CsoundAv de Maldonado) 4Q-40-+¥ 27a7 1N3 Gel op. 16 ¢e A. Schonberg ) 2 6068 71-76 81 ky 64 anpes aterm’ Starm. seed randurranvel channet chee 1 F stan eur Aree, 10 inept veo seed randur_ranvel channel east 64 1 } sae dur ky rasp. NE baagiC) eeeisaee 7 leap fart itabpes inten eo Starbens seed randur ranvel channel Meson 64 1 nea de comando para realizar este ejemplo es: \cSoUND\csouNDAV\eSOUNDAY -d \CSOUND\CAPI2\RTI.ORC \csOUND\ caP12\Rr1.SC0 —4Qmidiout -+¥ +0 en la que midiout debe ser templazado por el niimero de dispositive de Mio OUT que decidamos usar en nuestro sistema. En la orquesta usamos varias uni- dades de generacién dle secuencias seudo-aleatorias para controlar pardmettos de la sucesién de notas MIDI que enviar mos La nota Mipt se elige aleatoriamente de una tabla en la que se encuentran indimeros de nota MIDI que pueden corresponder a acordes, escalas y sucesiones diversas. El valor correcto se obtiene con la UG table, através de un recurso si- ilar al que ya hemes empleado anteriormente (véanse capftulos v y V). Agre- ‘gamos, ademés, un factor de transposicién de octava, a través del pS. Alli se in- dica sila secuencia de notas serd'0 no transportada mediante un niimero que Puede ser negativo 0 positivo,e indica la eantidad de octavas a transponer. La duracién de cada nota se determina de dos maneras: 238 a jo, que indica en segues la duracion de can not (06) y neg as mae en segundos, que se regula ‘com un factor seudo-aleatoro de desiacién, en segundos que s real con a entiada del pi Cidurfac). La durcionefectiva dela 4 manera scudo-aleatoria entre: idue (++ irdurfac) Es lever que con un valor es de inure oben ma ssi. cia isderona de notas a intervalos de igap segundos. a a va penmentar sobre la efecivdad perceptva de la magn del pars s tro de desvinciGnaleatoria, En otras palabras, qué sale dene metro irdurfac para que se perciba una secuencia no-s6croma. mre fon analogn se manej el part de key elo s 1. Hay un valor ijo, que se ingresa en el psy un valor que Ps dle manera seuo-alentoria ese valor fio (ques ingresa por el P12) tor aleatorio es igual cero todas las nows Se generain cop of A" 1 1 cl p4. También es posible experimentar con el efecto percentive las noes fagut y se observaré que, por supuesto, son fue bre y del registro. a i lizan a tiempo ke, usando una uni- desviaciones seudo-aleat temente dependientes d 5 Las selecciones sudo-lentoras se reliean a tempo ke 1st dad rand. Aungue no parece haber necesided de war mediog & sro q abre a puerta a sumer fonar una, dire- lades de composicién algorfemica. Solo por menci Se ee raed tener un FNgO ge vais scesién de acuerdo con alguna funcién. Serfan posibles rencias con una gran asf transiciones desde secuencias homogéneas hacia secu heterogeneidad de valores, y viceversa Ejercicio 2 =tecieamenel cedentes, yuestay la patiura pre - rents enn decbeneiony contol des rolador tomados en tiempo real via 239Referencias bibliograficas Music from machines: Perceptual Fusion. Auditory Perspec- tive, Palo All Stanford University. Penfold, R. A. Peterson G. E., y Barney H. L. (1952), Control Method Used in a Study of the Vo- , the Acoustic Society of America, Vol. 24, 184, ux Music 6 Sound, San Francisco, USA, No Starch Press. Phillips, Dave (2001 241Roederer, J. (1997), Actistca y Psicoacistca de la Misica, Buenos Aites, Ricordi ‘Americana, Rorabaugh, C. B. (1993), The Digial Filter desiner’s handbook, Nueva York, Mc. 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Graduado en accutane eaten Electroaetisticos de la Uni Ree enone Tact obras electroaciisticas ¢ instrumentales han sido distinguidas e interpre- tadas en la Argentina y en el extranjero, Ha desarrollado software para proceso digital de sonido y composicin musical.