PRODUCCION AUDIOVISUAL Revista EMEEMA 3672.72), 55.64, 2013 La Critica FILMICA FEMINISTA Y EL Master en Arts CINE DE MUJERES A 9 énfasis on el Bra Soto Ar, jas , Universida de Esse. Bachiller en Filosoiia y docente de la Escuela de Estudios Generales de la Universidad de Costa Rica, abileny.sotoarguedas@ucr.ac.c Ricimoo: 31-7-13 + Armano: 20-08-13 Resuve Ete antculo preseta alguncs de los asuntestdricas mis impo re de mujeres, desarllados por las txricas Laura Muley, Teresa de Laure y Alison Butler. El artculo examina la tecxlafilmca feminist anglosajona respecto de sus alcanoesy rehinicaciones ts conceriants a la cic de cine faint y Palabras claves: cine, cine de mujeres, lmes de mujeres, feinisme, cia flmicafeminisa, cine menor. Ansar This atic oun: the mec important theta rues concerning fein lm cic and te concep of woman's cinema and wore ‘developed by theres Laura Muley, Teresa de Laurets and Alzon Baler. The Article examines ang fens film theory regarding its scope and clas Keywords: cinema Aspectos preliminares Las mujeres han sido parte de la industria del cine desde sus inicios; han tabajado como actrices directoras y en cuestiones relativas a las teas técni ‘cas de la produccién cinematogréfica. Sin embaigo, el papel y las representaciones de las mujeres en la historia del cine han estado siempre bajo la logica y la sensibilidad de los hombres. Por mucho tiempo la historia del cine ha sido una historia de construccién xemen's cinema, womens ils, feminism, feminist flm theory, minor cinema de estereotipos de mujeres como, por ejemplo: k buena (la vitgen y la madre) y la mala (la prosttuta y la fennme fatal, la virtuosa (la acompafante fiel) y la viciosa (quien aparece como presa facil de cual- quier hombre). Como en otias areas del aite y la Vida social, esta “normalidad” ha sido cuestionada por muchos criticos del arte, la cultura y la socie- dad. Como es de suponer, la critica de cine no es la excepcién. Desde principios de la década del 70,Revists EMG 3607279), 2013, aparecieron algunas de las més prominentes crticas de cine feminista, que han cuestionado la imagen de la mujer en esta industria El presente articulo busca poner de relieve algu- nos de los asuntos més significativos de la critica de cine feminista y del cine de mujeres. En primer lugar se expone el andlisis de Laura Mulvey sobre la mirada fen el cine comercial de Hollywood. Posteriormente se examina con cierto detalle la propuesta de Teresa de Lautetisy Alison Butler sobre lo que consiceran cine de mujeres, en contraste con los filmes de muje- res 0 melodramas. Se expondrai y examinara cada tuna de las propuestas de estas tes testicas con el fin de mostrar la relevancia de su andamiaje conceptual para el andlisis de las producciones cinematogrsficas clisicas y contemporaneas. Feminismo, critica de cine y la mirada masculina En una breve definicién, la critica de cine se reconoce como el estudio y evaluacién de las peli- culas en el marco de un contexto socio-cultural ctitico. El feminismo, por otro lado, se entiende generalmente como un movimiento politico y un discurso te6rico concerniente a las diferencias de igénero y no sélo a las diferencias sexuales. La historia del feminismo se suele presentar en momentos u olas. La primera se ubica a finales del siglo XIX y principios del XX, y se relaciona princi- palmente con la lucha por el derecho de las muje- res al sufragio. Por lo general, se identifica con la publicacién de la obra Vindicacién de los Derechos de la Mujer (1792) de Mary Wallstonecratt. La segunda ola tuvo lugar durante la década de 1960, se identifica mayormente con la obra Simone de Beauvoir | Segundo Sexo (1949). Esta segunda etapa se caracteriza por ser un esfuerzo te6rico relacionado no sdlo con las luchas por la participacién politica, sino también por la cons- truccién de la identidad de las mujeres, su reivindi- cacién cultural y social, e implicé una critica més profunda a la sociedad patriarcal. Como bien lo expresa Shonini Chaudhuri on el lems “lo personales lo politico", a segunda ola am Ia atencién a dominios de la experiencia de lat mujeres que hasta ahora ce consiceraban no politicos y revel lar etuctrae ce poder ocultae que tabsjan en ells incluso en el hoger y Ta toma a eeproduccién, el uzo el lengusj, la moda, ya sparencia" 2006, p. 6 La segunda ola del feminismo fue la inspira- dora de la critica feminista del cine. En la década de 1970, los criticos de cine empezaron a usar las ideas feministas para analizar las peliculas. La teoria fflmica feminista es un trabajo te6tico que ha cre- cido en importancia desde su apaticiGn y consiste, basicamente, en una mirada critica y profunda a las propuestas culturales de la industria del cine. “El Cine es tomado por las feministas como una practica cultural que representa los mitos sobre la mujer y la feminidad, tanto como a los hombres y la mascu- linidad” (Smelik en Cook, 2007 p. 49). Las criticas feministas de cine analizan la representacion de la mujer en el cine, utilizando sobre todo marcos ted- ricos del estructuralismo y particulaimente la teoria semiética y el psicoanalisis. Al principio, el énfasis, se dirigié a demostrar el estereotipo de la mujer en el cine comercial de Hollywood. Pero pronto, las catticas feministas fueron mas alld, al afitmar que estas imagenes tienen una influencia profunda y negativa en las espectadoras. Por lo que su trabajo fue orientado no s6lo a criticar esas imagenes nega- tivas, sino también a sefalar la complejidad que caracteriza las identidades de las mujeres. Uno de los mejores ejemplos de tan ambiciosa tarea, es la obra de la briténica Laura Mulvey. Esta te6rica de cine puso de relieve las cuestiones mas sobresalientes de la teovia filmica feminista. El trax bajo de Mulvey, en paiticular Visual Pleasure and Narrative Cinema?, es considerado un punto de partida en la historia de la critica de cine feminist. Fundamentalmente, la tesis que Mulvey desa- rrolla en este ensayo es que la mirada en el cine comercial de Hollywood es masculina. Se identifica este cine con el discutso patriarcal y afirma que lasPRODUCCION AUDIOVISUAL mujeres son utilizadas como meros objetos. Mediante el uso de la teo- ria psicoanalitica freudiana, Mulvey explica cémo el cine comercial de Hollywood oftece y manipula el placer visual para los especta- dores. Mulvey Mama la atencién sobre uno de los placeres en par ticular: el placer de la escopofila, que bisicamente significa. ‘placer nirar’. La escopoiilia implica la wlacién sexual, ya que alude a Ia utilizaci6n de otia persona como un objeto erctico. En el psicoanali- sis freudiano, la escopofilia activa se asocia con las actividades voye- ristas. Ademds, la escopofiia tiene otra faceta: la naicisista. Mulvey afirma que "El cine satisfice un deseo primordial el placer de mia, pero va ms alli desarrollando la escopofilia en su aspec- to naicisista” (1989, p. 17). Esta afirmaci6n lleva a Mulvey a desarrollar dos temas importantes que constituyen su critica al cine: la masculinizacién del espectaclor y la transformacién de las mujeres en objetos En lo que tespecta a la masculinizacién del espectador, en el contexto del psicoandlisis, Mulvey imagina al espectador de cine como mas- culino, independientemente de su sexo. Explica que el espectador experimenta una especie de identificaci6n psicolégica con el héroe mascu- lino. Esta identificacién esta telacionada con el tema narcisista. El espectador se ve obligado a identificarse con el héroe masculino porque este est en control de las acciones y la mirada, Asi el personaje principal masculino se identifica con el poder y la accién, en contraste con el papel pasivo de las mujeres Mulvey fue cuestionada por otias citicas de cine feministas en relacién con esta teoria porque implica la negacién de la mujer como espectadota. Al 1es- pecto, ella replicé que las mujeres aceptaban una “masculinizacién” temporal (mientias ven la pelicu- Revista BERNA 2672-72), 2013 lay; es decit, que las mujeres suften una especie de identificacién “travesti” (1989). Al dareste tipo de res puesta, Mulvey dejaba claro que su enfoque critica se reduce a la diferencia fisiologica. En contraste, otra te6rica feminista critica del cine, Teresa de Laurets, de quien me ocuparé mas adelante en este trabajo} firma que los espectadores se identifican con una pelicula, sus protagonistas, su tama, etc., no tanto por motivos psicologicos (una identificacién relacio- nada con voyerismo y actividades narcisistas), sino por motivos socio-histéricos; es decir, se identifican como sujetos socialmente constiuidos. La identitica- i6n del espectador esta sobre todo telacionada con el reconacimiento de un sujeto construido histérica- mente. Siguiendo a de Lauretis, la masculinizacién del espectador es, de hecho, un aspecto psicolégico importante, pero debemos tener en cuenta que esa “identiticacion travesti" es también el efecto de un proceso de socializacién. El segundo tema desarrollado por Mulvey es la afirmacién de que, en el cine comercial de Hollywood, la mujer es meramente un objeto. Segtin Mulvey, debido a las actividades voyeristas y narcisis- tas, “La determinante mirada masculina proyecta su fantasia en la figura femenina, la cual es esilizada de acuerdo a esta” (1989, p. 37); contintia explicando 57Reviste EMGHMA 3607273), 2013, que “en su tradicional rol exhibicionista las muje son simultineamente miradas y mostiadas, su apa- Fiencia es codificada para-ser-miradas [to-be-looked- at-ness)” (1989, p. 19). Usando la teoria psicoanalitica freudiana, Mulvey explica que las mujeres se asumen castadas. Para los hombres, esta “condicién” de las mujeres representa una amenaza de castracién y en consecuencia de dolor o de ausencia de placer. Para sobrevivir, los hombres deben superar su ansiedad y lo hacen de dos formas: practicando voyerismo, imestigando a la mujer, desmitiicando su misterio y castigando o salvando el objeto culpa. El segundo mecanismo, es convertira las mujeres en un fetiche. Como fetiche las mujetes son objetos confiables ppaia-ser-miiadas (Mulvey, 1989). El enfoque tedrico de Mulvey puede resumitse de la siguiente manera Las mujeres representan, en la cultura patraral, un signficante para el x0 masculino, obligadas a un orden simblica en el tual el hombre puede vivir através el dominio de Ia lengua, imponiéndoles las imégenes mudas tle Is mujer que todavia ests atada a au lugar ce pomacora, no tle constructors de signtieada 1989, p. 15 En general, pata Mulvey, la mision del cine de jeres es la destruccién de la natracién y el placer visual que expone a las mujeres y al cuerpo de la mujer como objetos para-ser-n El cine de mujeres esta destinado a ser un cine de contiacultuta En este punto es importante distinguir entre los filmes de mujeres © melodramas [women’s films] y el cine de mujeres (women’s cinema]. El cine de mujeres es una tendencia, mientras que los filmes de mujeres son productos especificos (un conjunto sim- ple de producciones que no confoiman una tenden- Cia). El término filmes de mujeres se refiere alas pro- ducciones de Hollywood supuestamente disenadas, para el piblico femenino. Este génera fue muy popu- Jar durante la década de 1930, 40 y 50. Los filmes, cde mujeres estin tipificados como melodramas, en. Ja medida en que la trama, los personajes y muchos elementos estéticos, son presentaclos en términos de las tradicionales y conservadoras concepciones de las mujeres y su posicién en la sociedad. Maria Laplace lo explica de la siguiente manera: 58 PRODUCCION AUDIOVISUAL Los filmes de mujeres se ditinguen por su protagonistafement: na, el punto dev pre gira alrededor del reaiemo tradicional de Iae experienciae elas mujeres: [a familia, lo dematica, la romantica, aquelloe ‘campos donde el amor, la emocicny las relaciones tienen prio Fae eobre la secicn y lot aventer (2002, p. 19) ‘ta femenino yu natrativa, la cual casi sir Uno de los mas populares tipos de filmes de mujeres es el melodiama maternal. E Ann Kaplan, en su articulo "Mothering Feminism and Representation: The Maternal in Melodrama and the Women’s Film, 1910-1940, explica cémo se producen estas peliculas. En general, el melodia- ma matemal invoca tanto al espectador masculino como al femenino, pero no de la misma manera. Por un lado, para los espectadores masculinos, la madre se presenta como una mujer adorable y hermosa.Kaplan explica Enlarpalcla lame 2 mento ds hz ara del mimeo, sesscica sais por el beer dea [1 ip bused ee ‘al en sce praetor as noble aj a waves de patho, nieneasse dead ydexparece elas 200, p 123, La made se sacrtica por ellos (siempre hombres), para satisfacer sus necesicades. La Madke desaparece como petsona y aparece como un medio para satisfacer las necesidades y expectativas de las personas reales, estos setfan los hombres, Por otto lado, para las espectado- ras femeninas el ‘mensaje se da en términos cela falta y de cémo se podifa veemplazar su “in-completitud”. La identificacion de la mujes, segtn Kaplan: eclipica en ctra dreccién, como si fuera y se basara en la ioernalizacion famenina del patiaceado, Permit la fantasia feipica de reemplazar a! pene peidida con el hijo y ademse ‘arias identicaciones con una figura-materna idealizada en la que las mujeres, como sujetos histricos en el cine, nunca pueden estar ala altura 2002, p. 124) Teresa de Laure mujeres : La Mujer y las La nocién de género, como una diferencia sexual, fue central para la teor‘a feminista en los afios 1960 y 1970. Teresa de Lauretis ha hecho una fuerte critica a esa identificacién por conside- rarla acritica y engaiiosa. La autora afirma que “el género como diferencia sexual y sus nociones deri- vadas —la cultura de las mujeres, la maternidad, la escritura femenina, la feminidad, etc— se han convertido en una limitacién, una responsabilidad para el pensamiento feminista’ (1989, p. 1) De una manera muy instructiva, de Lauretis seftala los problemas de esta concepcidn metatisica. El principal problema se refiere a la conceptuali- zacién de una idea universalizada de la mujer y el hombre en el pensamiento critico feminista. De Lauretis subiaya que la idea de la oposicisn sexual universal “... hace muy dificil, sino imposible articu- lar las diferencias de las mujeres {women y la Mujer Revista BERNA 2672-72), 2013 [Woman!, es decir, las diferencias entre las mujeres, © quizés mas exactamente, las diferencias dentro de las mujeres” (1989, p. 2). Como consecuencia, la teoria feminista seria simplemente un discurso imetafisico mas; esta caracteristica esencialista hace que sea insostenible, Notese Ia diferencia que de Lauretis hace con respecto a las mujeres [women] escrito en mindscula y La Mujer [Woman] escrito en, letra maytiscula. Como se explica més adelante, las mujeres se refiere a la identidad de las mujeres vistas, como individuos historicos sociales, mientras que La Mujer es, basicamente, la falsa representacion que se ha creado en las formas tradicionales de produc- ci6n cultural Esta falsa representacién puede ser vista tam bién como una limitacion epistemolégica que la dominacién masculina fomenta; es decis, la no distincién entre géneio y sexo, las mujeres y La Mujer ty yo anaditia los hombres y El Hombre). Una critica a la reduccién del género a la sexuali- dad también es una critica que attoja luz sobre la pluralidad de mujeres en la vida cultural y social Teresa de Lauretis afirma que “un sujeto es consti- tuido en género, sin duda, no solo por la diferencia, sexual, sino mas bien a través de lenguajes y repre- sentaciones culturales” (1989, p. 2) EI proyecto tedrico de de Lauretis es criticar la conceptualizacién del género como diferencia sexual yoffecer una concepcién mas amplia de género y de Ia identidad de la mujer. Para ello, adopta la teoria de Michel Foucault sobre la sexualidad como una "tecnologia del sexo". La teoria de Foucault afirma que la sexualidad no existe originalmente en los seres humanos, sino que es el efecto de "una compleja tec nologia politica” (de Lauretis, 1989, p. 2). Se trata de tuna construccién hecha por los modelos en la cultura dominante. Usando los argumentos de Foucault en. relacién con la sexualidad, de Lauretis propone que “el género también, ambos como representacién y auto-representacién, es el producto de varias tecno- logias sociales, tales como el cine, y discursos institu- cionalizados, epistemologias y practicas criticas, tan- to como las prdcticas de la vida diaria” (1989, p. 2).Revists EMG 3607279), 2013, De Lauretis sostiene que el género es una representacién que constituye un proceso, mis que un simple “objeto: explica que “E! géneto es tna tepresentacién —lo cual no quiere decir que rno tenga implicaciones coneretas 0 reales, tanto sociales como subjetivas, para la vida material de los individuos—" (1989, p. 3). El género no se define simplemente por el sexo. Se trata de una posicién social dentro de una compleja dindmi- ca social. El género “representa no un individuo sino una relacién, y una telacién social; en otras palabras representa un individuo de una clase” (de Lauretis, 1989, p. 5) Junto a la afirmacién anterior, el género es Visto por de Lauretis como su construccién que se expresa en todas las esferas de la vida social fia que la construecién del género no es s6lo tna consecuencia de los "Aparatos Ideolégicos del Estado’, sino que: también comings hoy a aude de varias cnologise de aéne ‘0 por ejemplo el cin) ysiacuree insttcionales por ejemplo Ia teria con pader pata convelar el arypo dels igniiccién Social asf product, oromovereimplantar la epresentacin de sgénero (1989, p. 18) Por tiltimo, y en virtud de los puntos anteriores, el género es también el objeto de deconstiuiccién. Ella lo expresa de la siguiente manera: “la cons- truccién del género también es efectuada por su deconsttuccién; es decir, por cualquier discurso, feminista 0 no, que lo deseche como falsedad ideo- logica” (1989, p. 4) Estas considetaciones sobre el género son relevantes para poner en contexto la distinci6n de de Lauretis entie la mujer y La Mujer, que es crucial para la comprensién y el anélisis del cine de mujeres. El cine de mujeres En su articulo “Rethinking Women’s Cinema’ de Lauretis evalia la estética del cine de mujeres de los afios 1970 y 1980. De Lauretis examina la teorfa de Mulvey, ast como las de otras te6ricas feministas, como Claire Johnston, que sittian la cul: tuta filmica feminista en el marco del paradigma te6rico de la diferencia sexual. Sostiene que este paradigma se basa en la tradicién platénica; de Lauretis, instruetivamente, sefiala que “la creacién humana y todo lo humano —la mente, el espiitu, Ia historia, el lenguaje, el arte o la capacidad sim bolica— esta definida en contiadiceién al caos sin forma, physiso naturaleza, a algo que es femenino, matiiz y materia” (1989, p. 130), Teresa de Lauretis considera que la cuestién de la existencia de una estética femenina es incorrecta Explica que: _ preguratse si hay una estca femenina o de mujer, @.un icnguajeespecfice para el cine de mujeres, es permanecer cat tivo en la casa del amo y ah, aly como la sgestva metiona ‘de Audie Lorde nos avert, 2 legiman lar agendas oculas de Ia cultura que tanta necestamoe cambiar (1989, p. 130. Esta es una afirmacién relevante, que centra la atencién sobre lo que realmente importa en el cine y el arte en general, desde el punto de vista de la ritica feminista; es decir, para romper realmente el paradigma tradicional que nutie et entendimiento, la sensibilidad y la compresién de vidas socio his. At6ricamente construidas. ‘Como se mencioné anteriormente, de Lauretis, sugiere que las cuestiones sobre el cine de mujeres deben poner el énfasis en la idea del cine como tuna tecnologia social, mas que en asuntos como el artista detrés de la cimara, a mirada 0 el texto. Esto significa que la tarea del cine de mujeres es una tarea proactiva, se trata de traer lo que tradicional- mente ha sido anulado: el punto de vista femenino: 1 proyecto del cine dle mujeres, por lo tanto, ya no ex mis el de desmur © akerar [a vison centr en el hombre mediante la epresentacién de sus puntos ciegos, aus lagunas, © sus repre. somes El exerzoy let ako emo Hear a cabo ta ‘isin: constr tos objtasy sets y formular condiciones de represenatvidad de obo sujto socal de Laure, 1969, p. 135) Esta consideracin sabre el cine como una tec- nologia social, nos presenta otro punto igualmentePRODUCCION AUDIOVISUAL relevante; esto es: el tema del espectador como mujer. Tetesa de Lauretis sostiene firmemente que: a idea sel se al expectador ees tc far mi en el etenddo citico Esto es importante en el sentido de que la tension no es tanto acerca de las mujeres en cor traposicién a los hombres, sino sobre el recono: cimiento de las mujeres y la distincién entre las mujeres y La Mujer (representadas como madtes, prostitutas y virgenes en el cine). Teresa de Lauretis afirma que el tabajo feminist cuenta no sélo la “diferencia sexual tiene que tener e sino también que “Cambios radicales requieren una delineacién las mujeres (como sujetos sociales) y La Mujer, lo nejor entendimiento de la diferencia entre que quiere decir también, las diferencias entre las 1989, p. 136 Analizando Born in Flames (1983), un film 10° Lizzie Borden, de Lauretis nos da Un ejemplo de lo que, piensa, es una pelicula que trata al espectador como mujer. Explica que en esta pelicula las mujeres se presentan como sujetos sociales que expresan diferencias “entre” y “en” las mujeres. No existe una identidad fija de una mujer. No hay una reduccién de las mujeres a La Mujer e, incluso, el feminismo no se presenta como una imagen coherente y realizable (1989) Lo que de Lauretis afirma sobre esta pelicula, pensada como ejemplo de cine este film presupone “una particular concepcién de la audiencia, que ahora se prevé en su heteroger dad y su alteridad desde el texto” (1989, p. Esta heterogeneidad hace posible la identiticacién del piiblico con los personajes. Sin embargo, lo que es mds interesante y diferente de otras pelicu sentido de la identificacién psico- légica (mecanismo narcisista) como “protagonista privilegiado”— es que: Revista BERNA 2672-72), 2013 A a = | : ‘ a6 bs \ J “~ a eg paneer eaten ee eerie lgcas” del personae y el di sos ciferenteececurse ee Laure que ‘dee I pene en primer plano 1988, p. 144 En resumen, cine de mujeres en términos de de Lauretis se refiere a un cine ditigido a un espec- ador imaginado como una mujer-sujeto social. Lo que implica que este sujeto ha sido engendrado y definido por multiples relaciones sociales de clase, za, sexualidad, edad, etc 61Revists EMMA 35070.71), 2012 Alison Butler: cine de mujeres, cine menor Alison Butler explora la historia y la teoria sobre el cine de mujeres a la luz de la teoria de algunas ctiticas de cine feminista como Claire Johnston, Laura Mulvey y Teresa de Lauretis, Segtin Butler: Ill cine de mujeres es una compleja constuccién erica, ieérica, einsthucional, ada a la existencia por audencia, Giuectoras, periods, curadoresy academicor y se mantene salo por su cot interes: un conceptohfbrido, dead de tna serie de cutosyprcticas olapadsy sujto ana can Tidad desconcertane de detiniiones 2002, pp. 1-2 Después de revisar diferentes propuestas de crfticas de cine feminista, Butler afirma que actual mente el cine de mujeres es mas un “cine menor" Ge un cine de oposicion (2002). La idea de lamar menor" a este tipo de cine la toma del concepto de “literatura menor” de Deleuze y Guattari, para quienes “una literatura menor es la literatura de una minorfa © de un grupo marginalizado, esctito no en un lenguaje menor, sino en uno mayor, al igual que Kaika un judo checo que escribié en aleman” (Butler, 2002, p. 19). Es producida por un grupo marginal, pero no es una literatura marginal Butler sostiene que la analogia entie “cine menor” y el concepto de “literatura menor” es posi- ble porque el cine de mujeres encierta las tes prin- cipales caracteristicas de este concepto descritas por Deleuze y Guattari. Bastante mas significativo es el hecho de que incluso sugiere que la actividad feminista comparte las mismas caracteristicas de la “iteratura menor”. Las tres cualidades comunes son: [1 el desplazamiento, despojo, 0, como ellos lo Haman, la desterritorializacion; (2:1 un sentimiento de que todo es politico; y (3:] una tendencia a que todo tome un valor colectivo” Butler, 1989, p. 20), La segunda y la tercera caracteristica son resultado de la primera. La idea es que el desplaza- miento 0 despojo de una minoria o grupo tiene el efecto de que su produccién resulta ser politica en la medida en que se utiliza para recuperar el sentido y la potencialidad de las comunidades espectticas. otonecratightatvemin Desde el punto de vista de Butler el cine de mujeres no es pensado como un cine de oposi- Ci6n. No es un cine alternativo, ni un género, y no cortesponde con un periodo determinado, El cine de mujeres es un cine hecho por mujeres en el marco de la cultura dominante y pretende reivin- dicar a una minoria; sin embargo, no es necesatia- mente una oposicidn a la actual industria del cine en general. Butler lo explica asf: “Llamar al cine de mujeres un cine menor, es pues liberarlo de los binarismos (populavelitista, avant-garce/mains- tream, positivo!negativo) que son el resultado de imaginarlo como un cine paralelo 0 de oposicién (2002, p. 22) La idea parece ser el uso de un lenguaje mayor que se enfrenta desde el interior. En el caso que nos ocupa, es la idea de la utilizacién del lenguaje cine- matogratico enfrentado a las principales tradiciones Cinematograficas. En consonancia con esto, Butler afirma que “El carécter distintivo de las mujeres Cineastas no esta por lo tanto basado en una con- cepcién esencialista de la subjetividad de género sino en la posicién —o posiciones— de las mujeres en la cultura contempordnea” (2002, p. 22).‘Otro de los temas importantes, desarrollados ppor Butler, es la idea sugerente de "la politica de lo local” [polities of location}. En el tercer capr- tulo de Women’s Cinema: the Contested Screen, Butler analiza el cine de mujeres en términos de identidad cultural. Usa el concepto de "la politica de lo local, que se refiere a Ia idea de que “las feministas deben abandonar sus aspiraciones a la tniversalidad ...] con el fin de teconocer las dife- rencias culturales y las desigualdades que existen entie las mujeres” (A. Rich, 1986, citada en A. Butler, 2002, p. 89). Al abandonar la pretensién de universalidad en la constiuccién de la identi- dad de las mujeres y en el reconocimiento de los derechos fundamentales de "determinacién’ de la pluralidad de culturas, la idea de “la politica de lo local" plantea un elemento muy convincente acerca de la diversidad y la identidad que se refleja especialmente en el arte de América Latina y en la produccion cinematografica La idea de “la politica de to local” no es conservadora, no se tata de pasar los estindares y valores occidentales blancos a otras formas de produccién cinematografica. La idea es mis bien tun planteamiento progresista. Se trata del reco- nocimiento de las diferencias y la diversidad no sélo de determinadas identidades colectivas, tales como las identidades nacionales, sino también de la diversidad de la identidad de la mujer Enel cine de mujeres, una politica de lo local feminsta se arti= cla mediante ezes peliculas que sitéan la identiced femenina fen situaclones histéricas dindmicas, para mostrar la irnbrica- cin de ls tecnalogias de género con el poder local, nacional fe interscional Butler, 2002, p20) La nocién de cine menor considera la idea de la politica de lo local”. El cine de mujeres com- prendido como un “cine menor” permite analizar las contribuciones de las mujeres cineastas al cine de mujeres, a géneros en particular y a cines nacio- naales. En general, dicha aproximacién critica se Revista BERNA 2672-72), 2013 muestra pertinente y necesaria en relacién con el debate sobre la clasificacién de cine de mujeres y el “lugar” que este tipo de produccidn tiene en el con- texto de una industria cinematogratica mis amplia. Conclusién En este aiticulo se han examinado las teorias, de cine feministas de las tedricas.anglosajonas: Laura Mulvey, Teresa de Lauretis y Alison Butler. Se ha senalado, con Mulvey, que en el cine clisico de Hollywood Ia mujer ha sido representada como un objeto. Aunque Mulvey hace su anélisis desde la idea de la diferencia fisiol6gica entre hombres y mujeres, otia autora, Teresa de Laurets, offece un marco teérico para interpretar lo que puede conce- bitse como cine de mujeres, pensando a las mujeres como sujetos sociales definides por relaciones de clase, raza, sexualidad, etc. Finalmente, la idea de Alison Butler del cine de mujeres como un “cine menor”, permite ubicar politicamente este cine sin clasificarlo en una escala o formato fijo que lo haga perder sus miiltiples posibilidades estéticas, Teorizar alrededor del cine dle mujeres deberia entenderse como una tarea impostergable, como una condicién necesaria para aproximarse critica- mente al andlisis de las producciones cinemato- graficas que representan a la mujer como objeto Y deseo de la mirada masculina, y para visibilizar aquellas que proponen una mirada altemativa, Notas 1. Todas las traducciones de los textos en inglés son de la autora, 2. *Placer visual y cine narrativo’, Un famoso ensayo escrito en 1973 y publicado en 1975 on la revista de cine Screen, 3. Eltérmina “politica de lo local” [politics af location] fue acuftado por la escritora feminista Adrienne Rich.Revists EMG 3607279), 2013, Bibliografia Butler, Alison. (2002). Women’s Cinema: The Contested Screen. London and New York: Wallflower. Chaudhuri, Shohini. (2006), Feminist Film Theorists laura Muvey, Kaja Silverman, Teresa de Lauretis, Barbara Creed. London and New York: Routledge. De Lauretis, Teresa. (1989). Technologies of Gender: Essays on Theory, Film, and Fiction, London: Macmillan (2003). Guerilla in the midst: women’s cinema in the 80. Screen, 31 (1), 6.25 Kaplan, E. Ann, (2002). Mothering Feminism and Representation: The Maternal in Melodrama and the Women’s Film, 1910-1940. In Chistine Gledhill (ed.). Home is Where the Heart is: Studies in Melodiama and the Woman's Film. 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