El Oriental-Hydrographe y la fotografía

La primera expedición alrededor del mundo

con un “arte al alcance de todos” (1839-1840)

MARIA INEZ TURAZZI

 Libro completo disponible en:
https://issuu.com/cmdf/docs/oriental-hydrographe_-_es
 El Oriental-Hydrographe
y la fotografía
La primera expedición alrededor del mundo
con un “arte al alcance de todos”
(1839-1840)

Maria Inez Turazzi

Presentación
Desde mediados del siglo xix, la fotografía se
distinguió de otras formas de representación
visual por su capacidad inédita de capturar “lo
real” de manera mecánica y reproducible. La
rápida expansión por el mundo y la diversifi-
cación de los usos de esta tecnología transfor-
maron la cultura. La potencia de la fotografía
–y, más adelante, del cine, la televisión y los
medios digitales– permitió la construcción
de poderosos relatos sociales que moldearon
las percepciones de la realidad, los deseos y la
subjetividad de las personas.
En el mundo actual, los medios para
producir y poner en circulación imágenes
están disponibles para amplios sectores de la
población. La inclusión de cámaras en cada
teléfono celular y el acceso casi gratuito a los
medios digitales permiten a cualquiera contar
su historia a través de imágenes. Sin embar-
go, este proceso de “democratización” de la
tecnología no viene acompañado de instan-
cias que promuevan su uso consciente. Para
apropiarnos de la potencia de las imágenes es
necesario saber qué podemos hacer con ellas,
qué hacen con nosotros, quiénes, por qué y
para qué las producen, cómo circulan y cómo
podemos interpretarlas.
La imagen fotográfica se fundó prime-
ro sobre su capacidad de captar la realidad de
manera objetiva. Se expandió después como
forma de transmitir una visión del mundo
particular y única de cada autor. Estos dos su-
puestos cuentan parte de su historia y de sus
propiedades, pero ocultan las prácticas socia-
les que la articulan, el hecho de que cada ima-
gen es resultado de una cadena de producción
de sentidos que involucra productores, téc-
nicas, autores, medios de difusión, saberes,
ideologías, que exceden tanto a la realidad de
las cosas como a la subjetividad del individuo.
Por otra parte, las imágenes forman
parte de nuestra identidad, de nuestra forma
de estar en el mundo. Esa forma está cam-
biando todo el tiempo. Se compone de re-
latos y experiencias que se superponen, que
se complementan, que se contradicen y que
se disputan al sujeto. La imaginación es un
campo de batalla clave de esta disputa, y esa
imaginación depende, en buena medida, de
las imágenes a las que tenemos acceso.
Por todo ello, uno de los objetivos del
CdF, desde sus inicios, ha sido consolidar un
campo de investigación sobre fotografía en
Uruguay y la región. La publicación de este
libro forma parte de esa política. Con él, as-
piramos a expandir el conocimiento sobre los
orígenes de la fotografía y a seguir tejiendo
una red latinoamericana de producción y re-
flexión capaz de imaginar nuevas formas de
estar en el mundo.
Centro de Fotografía de Montevideo
7
Índice

Prólogo.............................................................................................................................................10

Abreviaturas ..................................................................................................................................... 15

Introducción. A bordo ..................................................................................................................... 18

Capítulo 1. Navegando alrededor del mundo: viajes e imágenes ....................................................... 32

Capítulo 2. La daguerrotipia y la invención de un “arte al alcance de todos” ..................................... 64

Capítulo 3. La extraordinaria misión del Oriental-Hydrographe ......................................................... 96

Capítulo 4. Primeras noticias y malos presagios .............................................................................. 128

Capítulo 5. “Cosa admirable y curiosa”: el daguerrotipo cruza el Atlántico Sur ............................... 160

Capítulo 6. El naufragio de la expedición, entre versiones y sospechas ............................................ 210

Conclusión. Siguiendo viaje... ........................................................................................................ 248

Cronología de la invención y difusión de la daguerrotipia (1816-1842).....................................268

Fuentes consultadas ....................................................................................................................... 279

Manuscritos, periódicos y fuentes diversas ....................................................................................... 279
Fuentes específicas sobre el Oriental-Hydrographe ............................................................................ 283
Condiciones de admisión al Oriental-Hydrographe, redactadas por el comandante (1839)................310
Lista de los participantes y los registros de a bordo del Oriental-Hydrographe (1839-1840) ..............313

Bibliografía .................................................................................................................................... 322

Índice de imágenes ........................................................................................................................ 346

Índice remisivo...............................................................................................................................364

Agradecimientos ............................................................................................................................ 375

10
Prólogo
Este libro merece ser leído por todos aquellos
interesados en la historia de la fotografía, es-
pecialmente en su introducción en América
del Sur. La lectura tiene un gusto especial a
aventura al seguir la historia de la malograda
expedición del buque Oriental-Hydrographe
que, además de caracterizarse como un viaje
de instrucción para los aprendices de la ma-
rina mercante, también pretendía realizar la
primera vuelta al mundo utilizando la foto-
grafía, para así difundir por todos los conti-
nentes el primer proceso comercializado con
daguerrotipos como soporte.
Al trazar la historia del viaje de instruc-
ción para aprendices de la marina mercante
del Oriental-Hydrographe, Maria Inez Turazzi
ofrece en su nuevo trabajo un enfoque origi-
nal de la historia de los primeros daguerroti-
pos creados en América del Sur en 1840. En
Río de Janeiro y en Montevideo, se organiza-
ron demostraciones públicas de este proceso
fotográfico pionero bautizado por asociación
al nombre de su inventor, el francés Louis-
Jacques-Mandé Daguerre. Aunque los resul-
tados de su investigación ya se conocían, no
fue hasta agosto de 1839 que el invento de
Daguerre fue puesto “al alcance de todos” y se
consagró en una sesión conjunta de las Aca-
demias de Ciencias y Bellas Artes en París,
Francia. En este marco cronológico, se pue-
de decir que gracias al Oriental-Hidrographe,
que salió del puerto francés de Paimboeuf el
25 de setiembre de 1839 y naufragó en aguas
chilenas el 23 de junio de 1840, América del
Sur se integró rápidamente al proceso de di-
fusión de la fotografía.
La historiografía especializada no ig-
nora la creación de las primeras fotografías
en América del Sur. La celebración de este
acontecimiento también condujo a la inau-
guración, en Río de Janeiro, en 2016, de un
monumento público en el lugar donde se rea-
lizaron los primeros daguerrotipos de la ciu-
dad. Sin embargo, a pesar de ser un hecho de
relevancia histórica reconocida, la admiración
por estas primeras imágenes no siempre estuvo
11
 El Oriental-Hydrographe y la fotografía. La primera expedición alrededor del mundo con un “arte al alcance de todos” (1839-1840)
acompañada de un estudio exhaustivo de su
contexto de producción. Teniendo en cuenta
que hoy las imágenes de la época son bien co-
nocidas y fácilmente accesibles a través de los
medios modernos, la autora evitó seguir los
caminos tradicionales de la historiografía que
valora el inventario de imágenes, fotógrafos y
procesos de evolución técnica de la fotografía.
La innovación del abordaje surge del enfoque
en la caracterización histórica del contexto de
las prácticas fotográficas, tratando al equipo
fotográfico como sujeto de la historia.
Como señala el argumento principal
del libro, la participación de la cámara de da-
guerrotipia en la expedición no puede verse
como resultado de la casualidad o la impro-
visación, ya que todo parece señalar que se
trataba de la construcción, en torno a la fo-
tografía, de una red de intereses comerciales,
relaciones diplomáticas e intercambios cultu-
rales. Por otra parte, el naufragio de la embar-
cación hizo zozobrar no solo al programa de
instrucción de la marina mercante, sino tam-
bién al proyecto inaugural para la difusión de
la fotografía alrededor del mundo, con todos
los dispositivos que implicaban la creación fo-
tográfica registrada en daguerrotipos.
El olvido sigue de cerca el rastro del
fracaso marítimo de la expedición naval del
Oriental-Hydrographe que pasó por Portu-
gal, Madeira, las Islas Canarias y Senegal, así
como por Brasil, Uruguay y Chile. Pero su
rol pionero en el universo de la fotografía en
diversos lugares no eclipsó por completo el
recuerdo del viaje del Oriental-Hydrographe.
Incluso luego de la malograda expedición, su
comandante estuvo involucrado en la intro-
ducción de la fotografía en Australia, lo que
extendió los efectos del Oriental-Hydrographe
en el tiempo y el espacio. Es importante des-
tacar que la autora fue capaz de enfrentar con
12
destreza las argucias de la memoria que rodea
a los objetos del estudio de la historia.
Además, como señala la autora, el es-
tudio también fue determinado por sus con-
diciones de investigación. Estas produjeron la
extensión del trabajo durante años para supe-
rar las dificultades de integración de los distin-
tos tipos de información originados en docu-
mentos variados y dispersos en varios países.
Por lo tanto, el estudio realizado solo fue po-
sible a lo largo de los años, ya que contempló
varios viajes para consultar los acervos de di-
versas instituciones, y se completó gracias a la
posibilidad contemporánea de cruzar fuentes
con la ayuda de Internet. Cabe agregar que el
abordaje escogido tuvo que eludir el dominio
de la perspectiva nacional en la historiografía
para enfrentar el análisis de un caso ejemplar
de historias conectadas en perspectiva transna-
cional, que valora la originalidad del enfoque
desarrollado para la historia de la fotografía.
El hecho es que, después de leer este
libro, es imposible mirar de la misma mane-
ra la antigua imagen de la actual Praça xv de
Novembro, en Río de Janeiro, con el edificio
del Paço Imperial resaltado, en aquel distan-
te 1840. La observación de ese daguerrotipo,
con historias y atribuciones tan controverti-
das, no escapa a la relación con una trama in-
olvidable con toques de aventura y tragedia,
que integra a América del Sur en una historia
global de la fotografía en sus primeros días y
define el instante de la imagen como un ele-
mento de un proceso histórico más amplio.
Paulo Knauss
Director del Museo Histórico Nacional
(Río de Janeiro, Brasil)
Profesor del Departamento de Historia de la
Universidad Federal Fluminense
14
Abreviaturas

ABL Academia Brasileira de Letras – Río de Janeiro (Brasil)

ABM Arquivo Regional e Biblioteca Pública da Madeira – Funchal (Región Autónoma de Madeira / Portugal)
AD-Be Archives diplomatiques de Belgique – Bruselas (Bélgica)
AD-Fr Archives diplomatiques du Ministère des affaires étrangères de France (“archives du Quai d’Orsay”) –
París ; La Courneuve (Francia)
ADLA Archives départementales de Loire-Atlantique – Nantes (Francia)
AMN Archives municipales de Nantes – Nantes (Francia)
AN-Br Arquivo Nacional – Río de Janeiro (Brasil)
AN-Fr Archives nationales – París (Francia)
ANOM Archives nationales / Centre des archives d’Outre-Mer – Aix-en-Provence (Francia)
BHVP Bibliothèque historique de la ville de Paris – París (Francia)
BIBNA Biblioteca Nacional de Uruguay – Montevideo (Uruguay)
BM The Bowes Museum – Durham (Inglaterra)
BMF Biblioteca Municipal de Funchal – Funchal (Región Autónoma da Madeira / Portugal)
BMT Bibliothèque municipale de Toulouse – Toulouse (Francia)
BN-Cl Biblioteca Nacional de Chile – Santiago (Chile)
BNP Biblioteca Nacional de Portugal – Lisboa (Portugal)
BnF Bibliothèque nationale de France – París (Francia)
BOR Biblioteca de Obras Raras / Centro de Tecnologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro - Río de
Janeiro (Brasil)
CADN Centre des archives diplomatiques du Ministère des affaires étrangères – Nantes (Francia)
CdF Centro de Fotografía de Montevideo – Montevideo (Uruguay)

15
 CNAM-a&m Conservatoire national des arts et métiers / Musée des arts et métiers – París (Francia)
CPF Centro Português de Fotografia – Porto (Portugal)
FBN Fundação Biblioteca Nacional – Río de Janeiro (Brasil)
FIRJAN Federação das Indústrias do Rio de Janeiro / Biblioteca – Río de Janeiro (Brasil)
GEM George Eastman Museum – Rochester (Estados Unidos)
IF-AdS Institut de France / Académie des Sciences – París (Francia)
IHGB Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro – Río de Janeiro (Brasil)
IMS - RJ Instituto Moreira Salles – Río de Janeiro (Brasil)
JCB John Carter Brown Library – Providence (Estados Unidos)
KBR Bibliothèque Royale de Belgique – Bruselas (Bélgica)
IRPA Institut Royal du Patrimoine Artistique – Bruselas (Bélgica)
MC Musée Carnavalet – París (Francia)
MHC Museo Histórico Cabildo – Montevideo (Uruguay)
MHN-Ar Museo Histórico Nacional – Buenos Aires (Argentina)
MHN-Br Museu Histórico Nacional – Río de Janeiro (Brasil)
MNH-Cl Museo Histórico Nacional de Chile – Santiago (Chile)
MNH-Uy Museo Histórico Nacional – Montevideo (Uruguay)
MImp Museu Imperial – Petrópolis (Brasil)
MImp-CG Museu Imperial / Casa Geyer - Rio de Janeiro (Brasil)
MLH Musée de la Légion d’Honneur – París (Francia)
MnM Musée National de la Marine – París (Francia)
MMN Museu Marítimo Nacional– Valparaíso (Chile)
MNN Musée Nicéphore Niépce – Chalon-sur-Saône (Francia)
MNBA Museu Nacional de Belas Artes – Río de Janeiro (Brasil)
NLA National Library of Australia – Camberra (Australia)
NMM National Maritime Museum – Greenwich (Inglaterra)
ON Observatório Nacional – Río de Janeiro (Brasil)
GETTY The J. Paul Getty Museum - Los Angeles (Estados Unidos)
RGPL Real Gabinete Português de Leitura – Río de Janeiro (Brasil)
SDM Serviço de Documentação da Marinha – Río de Janeiro (Brasil)
SEIN Société d’encouragement pour l’industrie nationale – París (Francia)
SFP Société française de photographie – París (Francia)
SHD-Marine Service historique de la Défense / Département de la Marine – Vincennes (Francia)
SGL Sociedade de Geografia de Lisboa – Lisboa (Portugal)
WPM Westlicht Photography Museum - Viena (Austria)

16
 La ciudad y el puerto de Nantes, vistos desde el muelle de Salorges, en el
álbum de grabados “Francia marítima”, c. 1823-1832.
La imagen es parte de la colección de 64 marinas creadas por Ambroise-Louis
Garneray para el álbum de grabados Vues des côtes de France dans l’Océan et la
Méditerranée, publicado en fascículos (París, 1823-1832).

18
Introducción
A bordo
Las imágenes de niños despojados de su in-
fancia por la precocidad y dureza de la na-
vegación ya eran bien conocidas cuando el
Oriental-Hydrographe zarpó de Francia el 25
de setiembre de 1839, para su largo viaje al-
rededor del mundo. El navío levó anclas en
Paimboeuf, entre las ciudades de Nantes y
Saint-Nazaire, en el gran complejo portuario
sobre el río Loire, frente al océano Atlántico.
Los jóvenes franceses y belgas que participa-
ban de la expedición tenían, sin embargo,
otras expectativas para su primera experien-
cia en la navegación de ultramar. Aspirantes
al comando de la marina mercante o simples
marineros, todos habían embarcado en el
Oriental-Hydrographe con las maletas repletas
de sueños de un futuro exitoso.
El niño Julio Verne bien podría ser
uno de esos aprendices. Nacido en Nantes, en
1828, huyó de casa a los once años para aven-
turarse en un viaje a la India, como grumete.
Recapturado por la familia en Paimboeuf, de-
dicó el resto de su vida a escribir las historias
fantásticas que le hubiese gustado haber vivido
en su frustrado intento por explorar la inmen-
sidad del planeta.1 La obra del escritor, exten-
sa y original, contiene muchas referencias del
escenario marítimo de su infancia. Se destacó
en la prolífica literatura de viajes del siglo xix
por el optimismo científico-tecnológico y por
una increíble capacidad de anticipar inventos
que solo se transformarían en realidad mucho
más tarde.2 Además de estimular la imagina-
ción de generaciones de lectores obsesionados
con la experiencia de viajar, los libros de Julio
Verne ilustraron, con sus fantasías futuristas,
la confianza inquebrantable de una época en
el progreso industrial y en la misión civiliza-
dora de la cultura europea.
El año 1839 vivía el entusiasmo pro-
vocado por el anuncio de una invención que
apenas empezaba a ser llamada fotografía y por
las primeras presentaciones públicas de la no-
vedad. Al izar velas, el Oriental-Hydrographe
19
 El Oriental-Hydrographe y la fotografía. La primera expedición alrededor del mundo con un “arte al alcance de todos” (1839-1840)
Literatura para “instruir”, en 1835: “Los viajes de un
alumno a los cinco rincones del mundo”, en edición
del siglo XVIII, revisada y ampliada.
La obra de P. Navarre, Amusements géographiques et
historiques, ou les mémoires de M.*** contenant ses
voyages et ses aventures dans les quatre parties du monde
(París, 1786), publicada con la aprobación del rey como
“un trabajo que podría ser muy útil para la juventud”, fue
revisada y ampliada en la primera mitad del siglo XIX en
diversas ediciones.
ya contaba, entre otros instrumentos, con
todos los utensilios necesarios para la obten-
ción de imágenes fotomecánicas con un da-
guerrotipo. La palabra también era nueva, y su
uso, al principio restringido al procedimien-
to fotográfico que se obtenía con la cámara
20
oscura, pronto alcanzó otros significados e
incluyó también al aparato y a la propia ima-
gen.3 La presencia del equipo, la iniciativa de
emplearlo y las demostraciones realizadas en
los puertos por los que pasaron los viajeros
del Oriental-Hydrographe, deberían haber
garantizado a esa expedición, por sí solas,
un lugar destacado en la historia de los via-
jes marítimos de la época. Pero la experien-
cia del Oriental-Hydrographe, marcada por
transiciones oscuras y fracasos indeseables,
acabó olvidada por los anales marítimos, así
como por la historiografía sobre la expansión
europea y las misiones navales de la primera
mitad del siglo xix. Controvertida y signada
por el destino, incluso antes de su naufragio
en aguas chilenas, el 23 de junio de 1840, la
expedición del Oriental-Hydrographe se man-
tendría desconocida durante más de un siglo,
por más que de esa experiencia haya surgido
una historia extraordinaria. Después de todo,
a partir de ella se produjeron las primeras de-
mostraciones públicas del daguerrotipo en
países como Portugal, Brasil y Uruguay, ade-
más de otras pruebas realizadas en la costa de
Senegal (Gorea) y, posiblemente, en las islas
del Atlántico Norte (Madeira y Tenerife).
A lo largo del siglo xx, historiadores,
conservadores y coleccionistas latinoameri-
canos, basándose en escasas referencias ob-
tenidas de los diarios locales, divulgaron las
primeras noticias e imágenes fotográficas rela-
cionadas con la expedición en ciudades como
Río de Janeiro y Montevideo, pero mencio-
naron, apenas al pasar, la naturaleza del viaje
y las circunstancias que trajeron la novedad
al Atlántico Sur.4 Las primeras demostracio-
nes del invento tendían a considerarse acon-
tecimientos sorprendentes y excepcionales,
pues los secretos que implicaban la práctica
de la daguerrotipia acababan de ser revelados
Maria Inez Turazzi Introducción

al mundo cuando la embarcación partía de

Francia. En este contexto, la presencia de un
daguerrotipo a bordo del Oriental-Hydrogra-
phe parecía relevante solo para la historia de
la fotografía, es decir, para una historia ais-
lada en sí misma. La perspectiva centrada en
la prioridad de los experimentos fotográficos
y en la biografía de los primeros daguerroti-
pistas, así como la imposibilidad de realizar
los cruces con acervos documentales diversos,
hoy viabilizados por internet, pospusieron la
tarea de construir y analizar toda la red de
dispositivos técnicos y significados culturales,
complejos e interdependientes que involucró
la difusión de la fotografía y los viajes navales,
el mundo visual y el universo marítimo.
Para ello, es necesario conocer tam-
bién la relación que puede establecerse entre
dichas experiencias, las ambiciones que les
dieron origen y las razones para su olvido,
más amplias y duraderas de lo que solemos
suponer. Esta tarea es tan importante como
rememorar las primeras demostraciones del
daguerrotipo en América del Sur y, natural-
mente, cuidar la preservación y usufructo de
ese patrimonio común. Me refiero aquí, entre
otros temas que se desarrollarán a lo largo del
libro, a la idea de concebir la fotografía como
un arte sin requisitos previos, al alcance de
cualquiera.5 En un folleto impreso a finales de
1838, Louis-Jaques-Mandé Daguerre explici-
tó esa ambición, al anunciar públicamente el
invento que llevaba su nombre: América del Sur, dibujada por A-H. Dufour, bajo la
dirección de Alcide d’Orbigny, naturalista y explorador
francés que recorrió el continente entre 1826 y 1834.
Daguerrotipo Geógrafo y editor de mapas, Dufour trabajó con varios
El descubrimiento que comunico al pú- naturalistas, cartógrafos y grabadores. Publicó mapas y
blico está entre los pocos que, por sus atlas de varias partes del mundo.

principios, sus resultados y la promisoria

influencia que ejercerá sobre las artes, se
sitúa naturalmente entre las más útiles y
extraordinarias invenciones. [...]

21
 El Oriental-Hydrographe y la fotografía. La primera expedición alrededor del mundo con un “arte al alcance de todos” (1839-1840)

Paimboeuf

Valparaíso

Ruta programada por el OH.

Ruta seguida por el OH, entre setiembre de 1839 y junio de 1840.

22
Maria Inez Turazzi Introducción

Con este procedimiento, sin ninguna no-

ción de diseño, sin ningún conocimiento
de química y física, se podrán obtener en
pocos minutos los puntos de vista más de-
tallados y los lugares más pintorescos, pues
los medios de ejecución son simples y no
exigen ningún conocimiento especial, solo
se precisa atención y un poco de práctica
para lograr el éxito.
Louis Daguerre6

El viaje del Oriental-Hydrographe con

un aparato de daguerrotipia, después de que
el proceso se explicara en una reunión con-
junta de las Academias de Ciencias y Bellas
Artes de París, el 19 de agosto de 1839, re-
presentaba una apuesta en esa dirección. Sin
embargo, las conexiones entre un aconteci-
miento considerado fundador para la his-
toria de la fotografía y la multiplicidad de
tiempos y espacios de un “viaje de instruc-
ción”, preparado para dar la vuelta al mundo
con el invento, continuarían poco claras has-
ta fines del siglo pasado. Por mucho tiempo,
las referencias sobre la historia de esa expedi-
ción fueron bastante escasas y sus personajes
casi no dejaron rastros. La información más
detallada sobre el Oriental-Hydrographe llegó
a los historiadores latinoamericanos recién a
principios de este siglo, con la divulgación,
ya en medio digital, de dos artículos. El más
antiguo, publicado en 1970, fue escrito por
el médico francés Adrien Carré. Representa
el resultado de años de investigaciones sobre Retrato en daguerrotipia de Louis-Jacques-Mandé Daguerre,
la historia de la Marina francesa y la reco- con la condecoración de la Legión de Honor de Francia, 1844.

lección de muchas fuentes sobre el viaje del

Oriental-Hydrographe, pero el investigador
desconocía la presencia del aparato de da-
guerrotipia en la expedición.7 El otro artí-
culo, publicado en 1994, fue escrito por el
investigador en biomedicina Rupert Derek

23
 El Oriental-Hydrographe y la fotografía. La primera expedición alrededor del mundo con un “arte al alcance de todos” (1839-1840)

Wood, pionero en la creación de una direc-

La singularidad del Oriental-Hydrographe, para Adrien Carré ción virtual para divulgar ese tipo de traba-
El artículo “La singulière histoire de l’Oriental-Hydrographe”, publicado en jo.8 El texto de Wood, además de hacer co-
el boletín del Comité Nantes de Documentación Histórica de la Marina (Co- nocidas las investigaciones de Carré, descri-
mité Nantais de Documentation Historique de la Marine), en 1970, condujo bía con más detenimiento la introducción
esta investigación hasta Adrien Carré (1908-1999) y su archivo personal. de la fotografía en Australia, hacia donde
Con formación en medicina, el autor hizo carrera en la Armada francesa
con la convicción de que debía “saber todo sobre la Marina”. Se convirtió
siguió rumbo el comandante del Oriental-
en un historiador de las experiencias adquiridas en ese universo, las que Hydrographe, tras el naufragio del buque.10
enriqueció con lecturas y estudios de un aficionado a la vida en el mar. Ca- El estudio del viaje del Oriental-Hy-
rré sintetizó algunas singularidades del Oriental-Hydrographe y mencionó la drographe representó una oportunidad fe-
intención de escribir una obra más amplia sobre el tema, lo que no llegó a
hacer. Rico en detalles, aunque con una ponderación de los hechos un poco
cunda para la combinación de perspectivas
confusa, su texto no hace referencia alguna a la invención de la fotografía. más amplias, con la investigación documen-
tal y bibliográfica necesaria sobre una histo-
A mediados de 2001, la lectura de este artículo, junto a otros documentos ria todavía rodeada de lagunas e incógnitas.
sobre el Oriental-Hydrographe ubicados en el Servicio Histórico de la Mari- La presencia de un aparato de daguerrotipia
na (Service Historique de la Marine), en el Castillo de Vincennes, en París,
representó un gran descubrimiento, ya que abrió nuevas pistas para la in-
a bordo de la expedición tenía su razón de
vestigación que se estaba desarrollando en los periódicos y archivos mi- ser en un ideario bastante ambicioso, y los
nisteriales franceses. El texto de Carré también traía comentarios y juicios desdoblamientos de esa idea, en el marco de
de valor reveladores, así como datos biográficos sobre los personajes. En las relaciones internacionales de la prime-
tiempos predigitales, estos datos eran muy difíciles de encontrar. El histo-
ra mitad del siglo xix y de las experiencias
riador, sin embargo, no ofrecía indicaciones muy claras sobre el paradero
de sus fuentes. Solo algunas pistas para aquellos que ya estuvieran en- culturales en curso, evidenciaban aún más
caminados... Encontrar esta información en los años posteriores fue otro la singularidad de ese viaje de circunnave-
desafío, hasta la oportunidad de volver a la documentación del Servicio His- gación. Incluso sin completar la vuelta al
tórico de la Marina en enero de 2008. Para mi sorpresa, el archivo personal mundo prometida a aquellos que se embar-
de Adrien Carré estaba, desde 2006, abierto a la consulta.
caron en la expedición, llevaba consigo el
La búsqueda y las dificultades de Carré para llegar a su artículo están re- proyecto de un arte “al alcance de todos”,
gistradas en vastas correspondencias con historiadores, asociaciones cul- en un contexto de cambios estructurales en
turales, instituciones archivísticas, además de descendientes de alumnos la economía y la cultura visual. El simbolis-
y pasajeros. El archivo también reúne la transcripción manuscrita y la re- mo de esta idea y la iniciativa de llevarla a
producción fotográfica de algunas fuentes primarias, con una ausencia la-
mentada por el historiador: faltaba justamente la correspondencia sobre el los cuatro rincones del planeta, así como los
naufragio del buque enviada por el cónsul general de Francia en Chile.9 Esta aspectos aún desconocidos en la concreción
documentación, afortunadamente, había sido localizada y transcripta para del emprendimiento, hacen de la historia
este proyecto, en 2001, en los archivos del Ministerio de Asuntos Exteriores del Oriental-Hydrographe una trama com-
(Ministère des affaires étrangères), ubicados en la época en el Quai d’Orsay.
pleja, amplia y multifacética.
El archivo de Adrien Carré hizo posible, por lo tanto, complementar o revi- El equipamiento de la expedición con
sar la información existente sobre la expedición del Oriental-Hydrographe. la cámara de daguerrotipia no fue, como se
El acceso a estos materiales también confirmó la idea, desde la lectura de verá aquí, una decisión improvisada y ca-
su artículo, de que el historiador no llegó a conocer las démarches del ca- sual tomada en vísperas de la partida, sino
pitán Lucas para la adquisición, utilización y demostración del aparato de
daguerrotipia en su viaje alrededor del mundo. De haberlo sabido, habría uno de los eslabones de una compleja red de
quedado aún más fascinado por la singularidad de esa expedición. intereses comerciales, transacciones diplo-
máticas, intercambios científicos y cambios

24
Maria Inez Turazzi Introducción

culturales. Los nexos establecidos en la inter-

pretación de esa experiencia convergen en el
argumento de que la expedición se inició ya
con la expectativa de figurar en los anales de
la historia marítima como el primer viaje al-
rededor del mundo en emplear la novedad re-
presentada por la fotografía. Por otro lado, las
circunstancias poco claras que involucraron la
preparación, el transcurso y el naufragio de la
expedición contienen todos los ingredientes
de un viaje marítimo que, de hecho, invitan
a una lectura imaginativa de los vestigios que
dejó y de la trama que involucra a aquellos
que fueron olvidados. Muchas historias se in-
terconectan a partir de esa experiencia, tanto
en sus escalas geográficas, como en sus enfo-
ques temáticos, según la perspectiva señalada
por Roger Chartier:

Concebidos como un espacio abierto a Sello conmemorativo del

múltiples lecturas, los textos y también
todas las categorías de imágenes no pue-
den concebirse ni como objetos cuya dis-
tribución bastaría con identificar, ni como
entidades cuyo significado se plantearía en
términos universales, sino como atrapados
en la red contradictoria de los usos que los
constituyen históricamente.11
El interés por localizar, reproducir
e investigar las fuentes sobre el Oriental-
Hydrographe que se encuentran dispersas en
instituciones brasileñas y extranjeras surgió
durante las conmemoraciones del sesquicen-
tenario de la invención de la fotografía, en
el viejo Palacio Imperial (centro de Río de
Janeiro), en 1989. El proyecto se inició en
2001, mientras vivía en Francia, cuando ini-
cié los estudios documentales y encontré los
artículos de Carré y Wood. Desde entonces,
el trabajo de investigación también abarcó la
transcripción o reproducción de decenas de sesquicentenario de la
primera fotografía en el
documentos manuscritos e impresos, textua- Río de la Plata, 1840-1990.
les y visuales, en distintos idiomas y condicio-
nes de manipulación, ubicados en archivos,
museos, bibliotecas y colecciones particulares
de varios países, especialmente de Francia,
Bélgica, Portugal, Brasil, Chile y Uruguay.
En los últimos años, esta compilación ha
sido enriquecida por las fuentes digitales que
han completado, ampliado o interconectado
mucha de la información obtenida anterior-
mente por los medios convencionales o que
simplemente era desconocida hasta entonces.
Por otro lado, los datos recabados fueron leí-
dos con la perspectiva, compartida por otros
autores, de analizar las fuentes documentales
como prácticas y representaciones insertas en
la historia de su cultura.12 La presencia de los
viajes y de las imágenes, así como del Orien-
tal-Hydrographe y de la daguerrotipia en los
diarios de la época, en diferentes latitudes, fue

25

Registro de la tripulación
del OH, en la Inscripción
Marítima de Nantes, en
la víspera del viaje, 1839.
El documento establecía,
en el armamento del
navío, las condiciones
de contratación y los
derechos adquiridos por
los tripulantes, para utilizar
como comprobación de su
carrera.
26
El Oriental-Hydrographe y la fotografía. La primera expedición alrededor del mundo con un “arte al alcance de todos” (1839-1840)
observada con especial atención en el “siglo
de la prensa”, para utilizar la expresión em-
pleada por Christophe Charle al sintetizar la
dimensión asumida por los diarios, a partir de
la década de 1830:
Los medios masivos de comunicación son,
al mismo tiempo, una cuestión de poder
(informar es influir), una cuestión eco-
nómica (un periódico es un negocio y un
medio de lucha en el campo económico, a
través de la publicidad), una cuestión so-
cial en función del público al que se dirige,
y una cuestión cultural, ya que difunde o
crea nuevas formas culturales en una era de
aceleración de las modas y de la difusión
del conocimiento.13
Entre 2001 y la concreción del libro
que el lector tiene en sus manos, la investiga-
ción fue interrumpida en varias ocasiones y,
al mismo tiempo, divulgada en varias opor-
tunidades, con el inestimable apoyo de mu-
chas personas e instituciones.14 En 2010, la
creación de una página web sobre el Oriental-
Hydrographe y los artículos publicados en la
Revista de História da Biblioteca Nacional y en
la Revista Acervo do Arquivo Nacional ofrecían
los resultados iniciales de este “viaje personal”
por un tema tan cautivador.15 En 2014, el
coleccionista portugués Alexandre Ramíres
presentó una publicación sobre la presencia
del daguerrotipo y del fisionotipo a bordo del
Oriental-Hydrographe y, en especial, sobre su
visita a Lisboa, referenciando la contribución
de estos primeros artículos en una obra ilus-
trada con la rica iconografía de su acervo per-
sonal.16 En 2016, la inauguración de un mar-
co conmemorativo de la introducción de la
fotografía en Río de Janeiro, ciudad olímpica,
concebido por el fotógrafo Milton Guran,
con el apoyo del gobierno de Francia, motivó
una nueva publicación sobre el tema, con tex-
tos de Pedro Karp Vasquez y de esta autora.17
La experiencia del Oriental-Hydrogra-
phe, las muestras de fotografía sobre el paso
de la expedición por los puertos visitados y los
cruces de esa historia con otras cuestiones de
la época, seguían, sin embargo, a la espera de
una iniciativa editorial amplia y multifacética,
indispensable para los investigadores que se
Maria Inez Turazzi Introducción

La ciudad y el puerto
de Río de Janeiro,
especialmente el
monasterio de São
Bento, en el centro,
y varios tipos de
embarcaciones, c. 1835.
La imagen creada
por la imaginación de
Garneray representa
un puerto mítico para
los franceses, desde la
“Francia Antártica” en
el siglo XVI. La bahía de
Río de Janeiro, ahora
ocupada por la tranquila
presencia de barcos de
bandera francesa, era un
signo de la recuperación
y extensión de su fuerza
naval.

inclinan sobre temas afines y, al mismo tiem-
po, más accesible al público en general, inclu-
so a través de internet. Después de todo, los
historiadores y sus lectores también vivencian
cada vez más la movilidad internacional y las
conexiones globales que influyen en sus elec-
ciones y sus proyectos.18 Estas conexiones, en
el caso del Oriental-Hydrographe, solo pueden
comprenderse por la interacción entre los lu-
gares, las prácticas y los saberes involucrados
en esa historia. La navegación, la hidrografía,
la cartografía y la comunicación, entre otros
temas, se unen aquí a las formas de constitu-
ción del espacio planetario, tanto en términos
materiales como en términos simbólicos. Las
bases navales, los protectorados y las colonias
agrícolas respondían a la creciente necesidad
de multiplicar los mercados más allá del vie-
jo continente.19 El viaje del Oriental-Hydro-
graphe, marcado por la ambición de que los
puertos del planeta debían estar abiertos a los
negocios, a las invenciones y a las luces de Eu-
ropa, es también la historia de una expedición
singular, en los océanos Atlántico y Pacífico, y
su controvertido naufragio, en la perspectiva
de una historia global.20

27
 El Oriental-Hydrographe y la fotografía. La primera expedición alrededor del mundo con un “arte al alcance de todos” (1839-1840)

Vista del puerto de

Montevideo, por
Adolphe d’Hastrel, 1840.
El capitán de artillería
Adolphe d’Hastrel estaba
en América del Sur,
en la década de 1830,
integrando las fuerzas
navales francesas
establecidas en la región
del Plata. Dibujante,
acuarelista y litógrafo,
d’Hastrel no llegó a
asistir a la demostración
del daguerrotipo en
Montevideo en febrero de
1840, ya que había viajado
a Río de Janeiro poco
antes, donde el capellán
Louis Comte acababa de
presentar la novedad.
Al regresar a Francia, en
1841, intercambió una
extensa correspondencia
con su amigo argentino
Florencio Varela, exiliado
en Uruguay, sobre el
aprendizaje común de
la fotografía que, para
ese entonces, ambos
practicaban.
El lanzamiento de este libro, en versión En la ciudad, la política se apodera del
digital e impresa, en tres idiomas, anhelo que tiempo y, creando la ilusión de dominarlo,
materializa un esfuerzo de investigación y di- se instala en su duración, como si estuviera
vulgación de la historia del Oriental-Hydrogra- por fuera del alcance de los sobresaltos del
phe, ha sido posible gracias al apoyo y entusias- mundo. En la ciudad, la política también
mo de todo el equipo del Centro de Fotografía se apodera de la imagen y el exceso que
de Montevideo. Como obra de síntesis, desti- demuestra en lo que es accesorio muchas
nada a un público diversificado, sin renunciar veces le permite enmascarar lo esencial. Es
a la profundidad del análisis, la narrativa adop- para esto que sirven las imágenes de ciuda-
tada dejó fuera discusiones historiográficas y des: para teatralizar la política.21
comentarios bibliográficos exhaustivos. Los
capítulos se concentran en ciudades como Pa- En este sentido, este libro busca situar
rís, Bruselas, Lisboa, Funchal, Salvador, Río de en una perspectiva transnacional la intrincada
Janeiro, Montevideo y Valparaíso, escenarios red de actores, acontecimientos y lugares que
del desarrollo de la expedición y de los intere- marcaron la historia del Oriental-Hydrographe,
ses que estaban en juego entre los años 1839- contemplando la complejidad de las conexio-
1840. La ciudad, después de todo, es el espacio nes económicas, políticas y culturales de esa
predilecto de la política y de la imagen: experiencia marítima, con un abordaje de su

28
Maria Inez Turazzi Introducción

contexto histórico informado por la cultura

visual del ochocientos. Por esta razón, las imá-
genes seleccionadas para la publicación son
igualmente representativas de un mundo en un
acelerado proceso de cambio en cuanto a las es-
trategias de creación, observación y utilización
de las imágenes visuales. Un mundo todavía
acostumbrado a los dibujos, pinturas, graba-
dos y litografías, ampliamente reproducidas en
estas páginas que, en 1839, asistió fascinado a
la aparición de la fotografía y sus promesas.22
El libro tiene como telón de fondo, sin
embargo, una dimensión espacio-temporal
que no se restringe a las ciudades indicadas ni
a los años 1839-1840, y está también marca-
do por narrativas textuales y visuales de viajes
marítimos anteriores o contemporáneos, así
como por noticias e imágenes que circula- El viaje del OH anunciado por el capitán Lucas. Detalle del folleto de
ban a escala internacional a través de libros y propaganda, publicado en marzo de 1839.
Expedición del navío Hydrographe (buque escuela). Viaje alrededor del mundo,
periódicos. El viaje alrededor del mundo del bajo los auspicios del gobierno, para la educación de los jóvenes en general y,
Oriental-Hydrographe y la incorporación de en particular, para aquellos destinados a la marina mercante y comercio.
la daguerrotipia al emprendimiento integra-
ban un movimiento de difusión del conoci- de personas, saberes y productos en el capita-
miento iniciado mucho antes de la salida de lismo internacional y el incremento de los via-
la expedición. Los grandes descubrimientos jes de todo tipo también traducían, en térmi-
que caracterizaron la expansión marítima y nos materiales y simbólicos, toda la extensión
comercial europea en los siglos xv y xvi gana- del multiculturalismo que se generaba.
ron un nuevo impulso en el siglo xviii, con el Los viajes y las imágenes son, por lo tan-
desarrollo de la industria naval, la creación de to, ejes complementarios e interdependientes
instrumentos náuticos y el perfeccionamiento en la historia del Oriental-Hydrographe. Así se
de los métodos de documentación e impre- justifica la expresión “a bordo”, en el título de
sión. Las expediciones de la primera mitad del la introducción. En los diccionarios maríti-
siglo xix, orientadas a la exploración y el ma- mos, indica las dos partes en las que se divide
peo de nuevos territorios, fueron ampliamente una embarcación en el plano longitudinal. Su
beneficiadas por esas mejoras. Por otro lado, uso aquí, en sentido figurado, tiene la inten-
la expansión colonial y el tráfico de esclavos, ción de sugerir al lector que se “embarque” en
que producía procesos migratorios y desplaza- este libro con cierta disposición del espíritu
mientos forzados de individuos y grupos hu- ante las “brumas” que, durante tanto tiempo,
manos, provocaban la movilidad (cuando no envolvieron esa historia, aventurándose con
el exterminio) de una parte considerable de la nosotros en el viaje del Oriental-Hydrographe
población mundial. La creciente circulación (desde ahora, simplemente OH).

29
 El Oriental-Hydrographe y la fotografía. La primera expedición alrededor del mundo con un “arte al alcance de todos” (1839-1840)

Oriental-Hydrographe
El capitán Augustin Lucas, cuando concibió un inédito viaje alrede-
dor del mundo para los aprendices de la marina mercante, eligió
también un nombre para el barco que materializaría su emprendi-
miento. Esperaba, en aquel entonces, contar con un barco de la Ma-
rina francesa. La palabra hydrographe (hidrógrafo) debía expresar la
naturaleza científica y, al mismo tiempo, utilitaria de la expedición,
pues representaba al especialista en una disciplina moderna, bas-
tante desarrollada por los franceses desde fines del siglo xviii, esen-
cial para la seguridad de los viajes marítimos.

En síntesis, la hidrografía proveía un método de relevamiento y re-

presentación gráfica de la topografía marítima y del régimen de las
aguas, con la aplicación de la astronomía y otras ciencias, que con-
fería notable precisión a la cartografía y a la navegación. Las cartas
hidrográficas de la primera mitad del siglo xix, además de sistema-
tizar la representación del litoral, incluían la medición de la profun-
didad de las aguas, las corrientes marítimas y la frecuencia de las
mareas, los declives del suelo, la descripción de las rocas y otros
elementos físicos de los océanos, mares, lagos y ríos, así como sus
cambios a lo largo del tiempo. El nombre Hydrographe elegido por
el capitán Lucas no fue, por lo tanto, una elección al azar.
El Oriental, un gran velero con una denominación común de la épo-
ca, ya servía a la navegación comercial, en viajes de mediano reco-
rrido y de ultramar, cuando fue fletado para la expedición. Pertene-
ciente a dos armadores de Nantes, el Oriental era más pequeño en
tamaño de lo que Lucas había imaginado y, a falta de otra opción,
fue incorporado al emprendimiento en las vísperas del inicio del via-
je. Sin embargo, la iniciativa representó una solución oportuna para
que el capitán viabilizara el proyecto y un acuerdo ventajoso entre
las partes. En caso de naufragio, el buque estaría protegido, como
de costumbre, por un seguro marítimo y, al final de la expedición,
los armadores recibirían parte del pago debido por los alumnos.
En diversos documentos de la época, se hacía referencia al viaje
del Oriental-Hydrographe tanto por su nombre original como por el
nombre del barco, o por ambos. En Bélgica, por ejemplo, incluso
después de que el Oriental ya había sido incorporado al empren-
dimiento, las autoridades locales continuaron refiriéndose al “viaje
de instrucción” por el nombre Hydrographe, mientras que parte de
la prensa hacía mención a ambos. Al llegar a América del Sur, los
registros portuarios y los periódicos de la época emplearon con
mayor frecuencia el nombre Oriental, referencia aún común para
la denominación del buque que trajo el daguerrotipo al continente,
aunque ella sea incompleta para representar, con mayor fidelidad,
la historia de la expedición como un todo.
Detalle de la composición de Ambroise-Louis Garneray,
célebre pintor de marinas de la primera mitad del siglo XIX.
Ambroise-Louis Garneray (1783-1857) ingresó a la Armada
francesa a los 13 años, ya habiendo aprendido las primeras
nociones de su arte con su padre, pintor del rey. Participó en
expediciones, combates y aventuras que lo llevaron al océano
Índico y a otros mares, hasta que fue capturado por los ingleses
en 1806. Pasó ocho años prisionero durante las guerras
napoleónicas. Aun así, ganó algo de dinero con el lápiz y el
pincel, vendiendo imágenes hechas en la prisión para un editor
de impresiones. El comercio de diseños, acuarelas y grabados
era entonces un mercado en expansión. Al regresar a Francia,
se convirtió en pintor de la Marina en 1817, cuando comenzó a
producir escenas marítimas y portuarias de la costa francesa,
que le dieron reconocimiento, en un país que necesitaba
recuperar la imagen de su fuerza naval.
Como muchos artista de su época, conoció personalmente
al rey Louis-Philippe y convivía con aristócratas, banqueros y
figuras públicas que le ayudaron a conseguir los encargos que
volvieron célebre su nombre y su obra.
Las marinas de Garneray participarían regularmente de los
salones de Bellas Artes de París entre 1817 y 1857. La serie
“Colección general de puertos de Mer dans L’Ocean et dans
la Méditerranée”, iniciada en 1832, publicó el trabajo de
Garneray y otros grabadores con gran éxito. En ese mismo
año, fue nombrado conservador del Museo de Rouen. El artista
dejó más de una centena de óleos sobre lienzos, acuarelas y
grabados representando la Francia marítima y otros puertos del
planeta, así como relatos de viajes y memorias publicados en su
autobiografía. El comercio y la colección de dibujos, pinturas y
grabados estaban en expansión cuando surgió la daguerrotipia.

30
Maria Inez Turazzi
Introducción
1. [Marcel Moré], “Jules Verne (1828-
1905)”, En: verne, 2002, p. 503.
2. Moré, 1960.
3. Françoise Reynaud. “Le daguerréotype
comme objet”. En: Bajac y Planchon-De-
Font-réaulx, 2003, p. 90.
4. Ver, por ejemplo, SalDanha, 1936; San-
toS, 1942; rioBó, 1942, Ferrez, 1953, 1985;
KoSSoy, 1980; vaSquez, 1985; GóMez, 1986;
GeSualDo, 1990; alexanDer, 1992; aDelMan,
cuarterolo y PriaMo, 1995; turazzi, 1995;
Gutierrez, MenDez y zuñiGa, 1997; vareSe,
1998; Ferrari y alexanDer, 1998; entre otros.
5. Brunet, 2000, esp. p. 21.
6. Prospecto anunciando la invención del
daguerrotipo y la exhibición de cuarenta
imágenes que se realizaría el 15 de enero
de 1839. El único ejemplar conocido de
este prospecto se encuentra en el Museo
George Eastman. Documento reproduci-
do por reynauD et al., 1989, p. 22 y rouBert,
2006, p. 21.
7. carré, 1970.
8. Cf. WooD, 1996. El artículo de Wood
fue publicado por primera vez en 1994,
pero fue revisado y puesto a disposición
en versiones impresas y digitales poste-
riores. Aquí se adopta la paginación de la
edición de 1996. El artículo también fue
reimpreso en Foucrier, 2005, pp. 69-79.
9. carré, 1970, p. 29.
10. Los artículos de Carré y Wood se en-
cuentran disponibles en el sitio FotoPlus,
https://www.fotoplus.com, y en el Centro
de Fotografía de Montevideo, http://cdf.
montevideo.gub.uy. Todos los artículos
de Wood están disponibles en el sitio
http://www.midley.co.uk.
11. chartier, 1988, p. 61.
12. chartier, 1988; FraDe, 1992; Brunet,
2000; rouBert, 2006; BeltinG, 2009, entre
otras referencias que pueden encontrar-
se en la bibliografía al final del libro.
13. Charle, 2004, p. 12.
Introducción
14. Los agradecimientos, con mis discul-
pas por alguna omisión involuntaria, es-
tán explicitados en otra parte del libro.
15. turazzi, 2000a (FBN) y 2000b (AN).
El sitio www.orientalhydrographe.com
estuvo activo por algunos años, con imá-
genes, textos y la cronología de la expe-
dición. El objetivo de reproducir además
los documentos investigados no pudo
concretarse.
16. raMireS, 2014. Agradezco al autor el
envío de su libro. En 2015, la UCV TV
(Corporación de Televisión de la Pontifi-
cia Universidad Católica de Valparaíso)
exhibió el documental Un naufragio
porteño, cuarto episodio de la serie
Naufragios, dirigida por el cineasta Tevo
Díaz, enfocado en la historia de La Orien-
tal. Sobre el documental, ver http://
www.plazaespectaculos.cl/2015/09/23/
naufragios-reflota-la-increible-historia-de-
la-oriental/ y https://www.youtube.com/
watch?v=e5rx5G7rnkQ.
17. turazzi, 2016.
18. conraD, 2016; FernánDez-arMeSto, 2009.
19. tailleMite, 1987; 1999; leGoherel, 1999;
rioux, 2007.
20. Las nuevas perspectivas sobre el Atlán-
tico Sur se han enfocado en problemáticas
específicas de este espacio geográfico y
discursivo de múltiples dimensiones. Cf.
alencaStro, 2015; ByStroM y SlauGhter, 2018.
21. viDal, 2014, p. 60.
22. El estudio y la preservación de la co-
lección Geyer, donada al Museo Imperial
(Petrópolis, Brasil), representó la oportu-
nidad de convivir intensamente con este
patrimonio universal y la visualidad del
ochocientos.
31
374
Agradecimientos
Este libro está dedicado a aquellos que hicieron de
la historia del Oriental-Hydrographe un libro “al al-
cance de todos”. Agradezco especialmente al Cen-
tro de Fotografía de Montevideo y a su equipo por
una alianza tan constructiva, al Consejo Nacional
para el Desarrollo Científico y Tecnológico de Brasil
por apoyar la actividad de investigación, al Progra-
ma de Posgrado en Historia del Instituto de Historia
de la Universidad Federal Fluminense por el diálogo
con los pares, a las instituciones de investigación ya
citadas y a sus funcionarios por su servicio cordial y
eficiente. Destaco entre esas instituciones al Museo
Imperial y a aquellos con quienes compartí el entu-
siasmo y las dificultades del proyecto.
También me gustaría agradecer, eximiendo,
naturalmente, a todos por los errores y omisiones
en este libro, la colaboración y afecto de:
Abel Alexander, Alain Morgat, Alain Raisson, Alda
Heizer, Aldo Villar, Alessandra Fráguas, Alexandre
Ramires, Ana Cecília Impellizieri Martins, Ana Luísa
A. Camargo, Ana Mauad, Andrea Jakobsson, Andrés
Cribari, Angela Magalhães, Angela Maria Pinto da
Silva, Áurea M. Freitas Carvalho (in memoriam),
Béatrice Chéhu-Souvignet, Boris Kossoy, Carlos
A. Addor, Carla Francisco, Claudia Maria de Souza
Costa, Claudio Figueiredo, Christine Barthe, Daniel
Sosa, Elisabete Almeida, Ernani Turazzi, Fabiana
Miranda de Paula, Federico Brum Bazet, Francis-
ca Helena M. Araújo, Francisco Costa, Françoise
Peemans (in memoriam), Françoise Reynaud, George
Ermakoff, Grant Romer, Gustavo Marigo, Inés Trabal,
Inez Wist Turazzi, Izolete Raisson, Jaime Acioli, Jaime
Turazzi Naveiro, Javier Muñoz, Juan Antonio Varese,
Karin Althén, Lauren Lean, Lys Gainza, Lucía
Benavente, Luciano Figueiredo, Luis Priamo, Luiz
Turazzi Naveiro, Márcia Trigueiro (in memoriam),
Marcio Miquelino, Marcos Venício T. Ribeiro, Maria
de Fátima Moraes Argon da Matta, Maria Eduarda
Victolla Paiva, Maria Estela de Freitas Jardim, Maria
de Lourdes Parreiras Horta, María Eugenia Martínez,
Maria Isabel Ribeiro Lenzi, Marie-Christine Claes,
Marie-Sophie Corcy, Mauricio Bruno, Max Justo Gue-
des (in memoriam), Milton Guran, Miriam Cardozo
de Souza, Miriam Saboni, Moe Ahlstrand, Moema
Mariani, Monica Carneiro Alves, Nadia Terkiel,
Nataraj Trinta, Nazareth Coury, Neibe Cristina M. Cos-
ta, Patrice Wuillaume, Patricia Brigida Pimentel, Pau-
lo Berger (in memoriam), Paulo Geyer (in memoriam),
Paulo Knauss, Pedro Karp Vasquez, Pierre Fournié,
Philippe Charon, Rafael Sento Sé, Ricardo Manfredi
Naveiro, Rodrigo Turazzi, Ruy Souza e Silva, Sandra
Baruki, Sandra Porteous, Sergio Burgi, Silvia Patuzzi,
Solange Zuñiga (in memoriam), Stephen F. Joseph,
Tristan Schwilden, Vanina Inchausti.
A Carl von Essen, gracias por todo.
375
 Fotografía del archivo personal de la autora.

376
Sobre la autora
Maria Inez Turazzi
Historiadora, doctora en arquitectura y urbanismo
por la Universidad de San Pablo (1998), investiga-
dora y consultora ad hoc del Consejo Nacional de
Desarrollo Científico y Tecnológico y profesora cola-
boradora del Programa de Postgrado en Historia y
del Laboratorio de Historia Oral e Imagen de la Uni-
versidad Federal Fluminense (Brasil), así como del
Centro de Filosofía de las Ciencias de la Universidad
de Lisboa (Portugal). Entre 1984 y 2014, trabajó en el
Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional
y en el Instituto Brasileño de Museos, en especial en
la curaduría de la Colección Geyer (brasiliana donada
al Museo Imperial), donde desarrolló actividades de
preservación, investigación y divulgación de dicho
acervo, reproducido en varias páginas de este libro.
Como investigadora visitante, trabajó en el Depar-
tamento de Fotografía del Museo Carnavalet (París,
2001) y realizó estudios postdoctorales en la Facul-
tad de Ciencias, Universidad de Lisboa (2012).
Escribió artículos y capítulos de libros pu-
blicados en Inglaterra, Francia, Argentina, España y
Portugal, así como varios artículos y libros sobre fo-
tografía, el patrimonio y la historia de Río de Janeiro,
publicados en Brasil. Entre sus libros, se destacan
Poses e trejeitos: a fotografia e as exposições na era do
espetáculo, 1839-1889 (1995); Marc Ferrez (2000); Ico-
nografia e patrimônio: a Exposição de História do Bra-
sil e a fisionomia da nação (2009); Rio, um porto entre
tempos (2016) y, en coautoría, Rio de Janeiro-Buenos
Aires, duas cidades modernas (2004); O Brasil de Marc
Ferrez / Le Brésil de Marc Ferrez (2005); Ensino de histó-
ria: diálogos com a literatura e a fotografia (2012, obra
seleccionada por el Programa Nacional de Biblioteca
na Escola); Um porto para o Rio; imagens e memórias
de um álbum centenário (2012); Rio 400+50; comemo-
rações e percursos de uma cidade (2014).
Durante el estudio de la historia del Orien-
tal-Hydrographe, estuvo en casi todos los puertos
alcanzados por la expedición, así como en el lugar
de su naufragio.
377
378
El sentido del Centro de Fotografía de Montevideo
(CdF) es incentivar la reflexión, el pensamiento crí-
tico y la construcción de identidad ciudadana a par-
tir de la promoción de una iconósfera cercana. Esto
implica, por un lado, poner en circulación imágenes
vinculadas a la historia, el patrimonio y a la identi-
dad de los uruguayos y latinoamericanos, que les
sirvan para vincularse entre sí y que los interpelen
como sujetos sociales, en el entendido de que, pese
a que su cotidianidad está marcada por la circula-
ción masiva de imágenes, pocas tienen que ver con
esos aspectos. Por otro lado, ese objetivo implica la
necesidad de facilitar el acceso, tanto de los autores
de imágenes uruguayos y latinoamericanos como de
los ciudadanos en general, a las herramientas téc-
nicas y conceptuales que les permitan elaborar sus
propios discursos y lenguajes visuales. Sobre la base
de estos principios y desde enfoques y perspectivas
plurales nos proponemos ser una institución de re-
ferencia a nivel nacional, regional e internacional,
generando contenidos, actividades, espacios de
intercambio y desarrollo en las diversas áreas que
conforman la fotografía.
El CdF se creó en 2002 y es una unidad de la
División Información y Comunicación de la Intenden-
cia de Montevideo. Desde julio de 2015 funciona en
el que denominamos Edificio Bazar, histórico edificio
situado en Av. 18 de Julio 885, inaugurado en 1932 y
donde funcionara el emblemático Bazar Mitre desde
1940. La nueva sede, dotada de mayor superficie y
mejor infraestructura, potencia las posibilidades de
acceso a los distintos fondos fotográficos y diferen-
tes servicios del CdF.
Gestionamos bajo normas internacionales un
acervo que contiene imágenes de los siglos XIX, XX
y XXI, en permanente ampliación y con énfasis en la
ciudad de Montevideo. Además, creamos un espacio
para la investigación y generación de conocimiento
sobre la fotografía en sus múltiples vertientes.
Contamos con un equipo de trabajo multi-
disciplinario, comprometido con su tarea, en perma-
nente formación y profesionalización en las distintas
áreas del quehacer fotográfico. Para ello promove-
mos el diálogo fluido y el establecimiento de vínculos
con especialistas de todo el mundo y propiciamos la
consolidación de un ámbito de encuentro, difusión
e intercambio de conocimientos y experiencias con
personas e instituciones del país y la región.
En el año 2013, el CdF se convirtió en la prime-
ra institución cultural pública del Uruguay en obtener
un certificado de calidad en todos sus procesos de
trabajo (Norma ISO 9001:2008). En 2017 obtuvimos
la certificación a través de la Norma ISO 9001:2015,
lo que nos ha permitido mantener un crecimiento
organizado en todo el funcionamiento, y mejorar los
servicios dedicados a diferentes públicos.
Apoyamos a instituciones sociales y cultura-
les en el uso de la fotografía como herramienta para
difundir sus contenidos. Esto implica construir junto
a ellas discursos y estéticas visuales que aprovechen
al máximo el potencial comunicativo de las imágenes.
Contamos con los siguientes espacios desti-
nados exclusivamente a la exhibición de fotografía:
las salas ubicadas en el edificio sede –Planta Baja,
Primer Piso, Segundo Piso y Subsuelo– y las foto-
galerías Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja, Peñarol,
EAC (Espacio de Arte Contemporáneo), Goes, Capu-
rro y Unión concebidas como espacios al aire libre
de exposición permanente. Cada año realizamos
convocatorias abiertas a todo público, nacional e
internacional, para la presentación de propuestas
de exposición. Las propuestas son seleccionadas
mediante una comisión de selección externa y se su-
man a las exposiciones invitadas y a las que copro-
379
ducimos junto con otras instituciones, en el marco
de nuestra política de exposiciones.
Entre 2007 y 2013 organizamos cuatro edi-
ciones de Fotograma, un festival internacional de
fotografía, de carácter bienal, en cuyo marco se ex-
pusieron trabajos representativos de la producción
nacional e internacional, generando espacios de
exposición y promoviendo la actividad fotográfica
en todo el país.
En 2014 se anunció el cierre de Fotograma
para dar lugar a un nuevo modelo de festival foto-
gráfico, privilegiando procesos de creación desde
la investigación de distintas temáticas. Es así que
surgió MUFF (Festival de Fotografía Montevideo Uru-
guay) que se desarrolla cada tres años. La primera
edición de MUFF (2016 - 2017) incluyó laboratorios
de reflexión, jornadas, talleres, performances y más
de veinte exposiciones que derivaron de largos pro-
cesos de investigación individual y colectiva.
Desde 2007 producimos f/22. Fotografía en
profundidad, programa televisivo en el que se divul-
gan nociones de técnica, se difunde el trabajo de nu-
merosos autores de todo el mundo y se entrevista a
personas vinculadas a la fotografía desde diferentes
campos. Todos los programas del ciclo pueden ver-
se en nuestro sitio web. Además, realizamos Foto-
grama tevé, ciclo que cubrió las cuatro ediciones del
festival Fotograma, MUFF Tevé ciclo que cubrió los
procesos de trabajo del nuevo Festival, y participa-
mos y producimos audiovisuales específicos, como
el documental Al pie del árbol blanco, que cuenta el
hallazgo de un gran archivo de negativos de prensa
extraviado por más de treinta años.
En el marco de nuestras actividades forma-
tivas y de difusión, realizamos anualmente charlas,
talleres y diferentes actividades. Entre ellas se des-
tacan Fotoviaje, un recorrido fotográfico a través del
tiempo dirigido al público infantil; las Jornadas sobre
fotografía, que realizamos desde 2005 con la presen-
cia de especialistas del país y del mundo, concebidas
para profundizar la reflexión y el debate en torno a
temas específicos: archivos, historia, fotografía y po-
lítica, educación, la era digital, entre otros; el Primer
Encuentro Internacional de Fotografía Patrimonial
realizado en 2017, que contó con la presencia y el
aporte de especialistas invitados como Anne Cartier
Bresson, Sylvie Penichon, Luis Pavao, Grant Romer,
Joan Boadas i Rasset, Fernando Osorio y Sergio Bur-
gi; el Encuentro para Educadores dedicado y pensa-
do para educadores/as y personas interesadas en la
imagen y la fotografía como vehículos pedagógicos
que comenzó en 2019 y que contó con la presen-
cia y el aporte de especialistas invitados como Luis
Camnitzer, Miguel Chikaoka, Alexandre Sequeira,
Joyce Nabiça e Irene Almeida entre otros, y Esto ha
sido - Encuentro de Investigación sobre fotografía e
historia en Uruguay que comenzó en el año 2018.
A raíz de la constatación de la carencia de
instancias de formación en temas de conservación
de patrimonio fotográfico, y que este no es un pro-
blema exclusivo del Uruguay sino también de la
región y del mundo, el CdF ha creado el Centro de
Formación Regional que tiene como primera línea
de acción la conservación del patrimonio fotográfi-
co. Este Centro surge de la necesidad de tener un
lugar donde formar capital humano responsable de
la supervivencia de los archivos de imágenes y como
consecuencia de la red de conocimientos y contac-
tos que el CdF ha desarrollado con varios especialis-
tas de Latinoamérica, que lo hacen posible.
En procura de estimular la producción de tra-
bajos fotográficos y libros de fotografía, anualmente
realizamos una convocatoria abierta para la publica-
ción de libros fotográficos de autor y de investigación,
y hemos consolidado la línea editorial CdF Ediciones.
También realizamos el encuentro de fotolibros En
CMYK, compuesto de charlas, exposiciones, talleres,
ferias, entrevistas y revisión de maquetas.
La comunicación con los más diversos públi-
cos se fortalece a través de los puentes creados por
las redes sociales y la transmisión en línea de todas
nuestras actividades públicas.
Intendente de Montevideo
Christian Di Candia

Secretario General
Fernando Nopitsch

Director División Información y

Comunicación
Marcelo Visconti

Equipo Centro de Fotografía

Director: Daniel Sosa
Asistente de Dirección: Susana Centeno
Jefa Administrativa: Verónica Berrio
Coordinador: Gabriel García
Coordinadora Sistema de Gestión: Gabriela Belo
Comité de Gestión: Daniel Sosa, Gabriela Belo, Verónica Berrio, Susana Centeno, Gabriel García, Lys Gainza,
Francisco Landro, Johana Santana, Javier Suárez
Planificación Estratégica: Gonzalo Bazerque, Luis Díaz, Lys Gainza, Andrea López
Secretaría: Gonzalo Bazerque, Martina Callaba, Natalia Castelgrande
Administración: Martha Liuzzi, Marcelo Mawad, Silvina Carro
Gestión: Gonzalo Bazerque, Johana Maya
Producción: Mauro Martella, David González
Curaduría: Victoria Ismach, Natalia Viroga
Fotografía: Andrés Cribari, Luis Alonso, Ricardo Antúnez
Ediciones: Lys Gainza, Andrés Cribari, Nadia Terkiel
Expografía: Claudia Schiaffino, Mathías Domínguez, Laura Núñez, Serena Olivera, Martín Picardo,
Jorge Rodríguez, Nadia Terkiel
Conservación: Sandra Rodríguez, Jazmín Domínguez, Valentina González
Documentación: Ana Laura Cirio, Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Lucía Mariño
Digitalización: Gabriel García, Horacio Loriente, Guillermo Robles
Investigación: Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Lucía Mariño
Educativa: Lucía Nigro, Mariano Salazar, Juan Pablo Machado, Ramiro Rodríguez
Atención al Público: Johana Santana, Gissela Acosta, Andrea Martínez, José Martí, Darwin Ruiz,
Valentina Chaves, Camila Rivero, Mariana Sierra
Comunicación: Francisco Landro, Elena Firpi, Natalia Mardero, Laura Núñez, Ernesto Siola, Santiago Vázquez
Técnica: Javier Suárez, José Martí, Darwin Ruiz, Pablo Améndola, Miguel Carballo
Actores: Pablo Tate, Darío Campalans
© Maria Inez Turazzi
©
Centro de Fotografía de Montevideo
cdf.montevideo.gub.uy
cdf@imm.gub.uy
Intendencia de Montevideo, Uruguay.

Primera edición (portugués): 500 ejemplares, diciembre 2019.

Primera edición (español): 700 ejemplares, diciembre 2019.
Primera edición (inglés): digital, diciembre 2019.

El contenido de esta publicación es propiedad y responsabilidad de los autores.

Prohibida su reproducción total o parcial sin previo conocimiento.

Realización: Centro de Fotografía / División de Información y Comunicación / Intendencia de Montevideo (Uruguay)

Coordinación: Lys Gainza/ CdF
Planificación: Luis Díaz/ CdF y Mauricio Bruno/ CdF
Texto de presentación del CdF: Mauricio Bruno/ CdF
Traducción al español: Federico Brum
Traducción al inglés: Inés Trabal
Traducción de prólogo al inglés y español: Federico Brum
Traducción de presentación y del texto del CdF al portugués: Carolina Ferrín
Traducción de presentación del CdF al inglés: Federico Brum
Traducción de texto y del equipo del CdF al inglés: Lindsey Cordery y Pablo Deambrosis
Corrección de estilo del español: María Eugenia Martínez
Revisión de textos: Claudio Figueiredo (portugués); Sandra Porteous (inglés)
Investigación y edición de imágenes: Maria Inez Turazzi
Producción de imágenes: Vanina Inchausti y Lys Gainza/ CdF
Reproducciones fotográficas y/o digitalización: Academia Brasileira de Letras – Río de Janeiro (Brasil), Archives départementales de Loire-
Atlantique – Nantes (Francia), Archives diplomatiques de Belgique – Bruselas (Bélgica), Bayerischen National museums – Munich (Alemania),
Biblioteca Nacional de Chile – Santiago de Chile (Chile), Bibliothèque municipale de Toulouse – Toulouse (Francia), Bibliothèque nationale
de France – Paris (Francia), Colecciones particulares de Alexandre Ramires y António Ramires (Portugal), Andrés Linardi (Uruguay), George
Ermakoff y Ruy Souza e Silva (Brasil), Conservatoire National des arts et métiers / Musée des arts et métiers – París (Francia), George Eastman
Museum – Rochester (Estados Unidos), Institut Royal du Patrimoine artistique – Bruselas (Bélgica), Instituto Moreira Salles – Río de Janeiro
(Brasil), John Carter Brown Library – Providence (Estados Unidos), Musée Carnavalet – París (Francia), Musée National de la Marine – París
(Francia), Musée Nicéphore Niépce – Chalon-sur-Saône (Francia), Museo Histórico Cabildo – Montevideo (Uruguay), Museo Histórico
Nacional – Buenos Aires (Argentina), Museo Histórico Nacional de Chile – Santiago de Chile (Chile), Museu Histórico Nacional – Río de
Janeiro (Brasil), Museu Imperial – Petrópolis (Brasil), National Maritime Museum – Greenwich (Inglaterra), Service historique de la Défense
/ Département de la Marine – Vincennes (Francia), Société française de photographie – Paris (Francia), The Bowes Museum – Durham
(Inglaterra), The J. Paul Getty Museum - Los Ángeles (Estados Unidos), Westlicht Photography Museum - Viena (Austria), Centro de Fotografía
de Montevideo – Montevideo (Uruguay)
Tratamiento digital: Andrés Cribari/ CdF y Gabriel García/ CdF
Diseño gráfico: Nadia Terkiel/ CdF

Impreso y encuadernado en Uruguay en la Empresa Gráfica Mosca

Depósito Legal 376.888. Edición amparada por el decreto 218/96

El Oriental-Hydrographe y la fotografía. La primera expedición

alrededor del mundo con un “arte al alcance de todos” (1839-1840) /
Maria Inez Turazzi; traducción de Federico Brum.
1er ed. en español - Montevideo: CdF, 2019
384p. il.color; 21x21cm.
ISBN: 978-9974-906-02-0

1. FOTOGRAFÍA – HISTORIA 2. DAGUERROTIPIA

3. VIAJES ALREDEDOR DEL MUNDO
Sede CdF. Av. 18 de Julio 885. 16 de febrero de 2018. Foto: 70732FMCMA.CDF.IMO.UY - Autor: Andrés Cribari/CdF.