Propyecto Integrador de Saberes Completo

PROYECTO INTEGRADOR DE SABERES
V Semestre Carrera Artes Escénicas
Aguilar Mendoza Ariana Carolina

Bailón Aguayo Judby Jorge
Castro Montes Nefer Mireya
Galarza Mero Marjorie Maoly
García Ortiz Gonzalo Enrique
Gines Corral María Fernanda
Grijalva Rodríguez Julio Enmanuel
Intriago Uquillas Paúl Fernando
López Navia Andreina Jamileth
Lucas Quijije Alex Bryant
DOCENTES
Msc. José Luis Pombo Intriago
Msc. Flavio Humberto Romero Valdez
Msc. Walter Ivan Navas Bayona
Msc. Paulina de las Mercedes Molina Villacis
Octubre – Abril
2022
ÍNDICE
1. TÍTULO DEL PROYECTO ................................................................................. 5
2. INTRODUCCIÓN ................................................................................................. 5
3. JUSTIFICACIÓN .................................................................................................. 8
4. OBJETIVOS........................................................................................................... 9
5. FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA .................................................................... 10
5.1 CRISPÍN ........................................................................................................... 10
5.1.1. COMMEDIA DELL’ARTE..................................................................... 10
5.1.2. CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE.................................................. 13
5.1.3. EJES TRIDIMENSIONALES ................................................................. 15
5.1.4. COMPOSICIÓN CORPORAL Y ACCIONES FÍSICA ...................... 16
5.1.5. TRABAJO DE MÁSCARA ..................................................................... 25
5.1.6. USO DEL VESTUARIO .......................................................................... 26
5.2. ISOLDA ......................................................................................................... 28
5.2.1 CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE ..................................................... 28
5.2.2 EJES TRIDIMENSIONALES ................................................................. 29
5.2.3 COMPOSICIÓN CORPORAL ............................................................... 30
5.2.4. PSICOLOGÍA DEL COLOR (VESTUARIO)....................................... 33
5.2.5. PROPUESTA DE MÁSCARA ................................................................ 34

5.3. BRUJA NO. 1 ................................................................................................ 36
5.3.1. LA RELIGIÓN IMPLÍCITA EN LA COMEDIA BURLESCA .......... 36
5.3.2. LA ESTÉTICA EN LA COMEDIA DEL ARTE .................................. 38
5.3.3. LA COMEDIA DEL ARTE EXPRESADA DESDE EL CUERPO ..... 39
5.4. BRUJA NO. 2 ................................................................................................ 42
5.4.1. FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA DEL PERSONAJE ....................... 42
5.5. MADRE ......................................................................................................... 44
5.5.1. LOS ARQUETIPOS ................................................................................. 44
5.5.2. DESARROLLO DEL PERSONAJE ...................................................... 46
5.5.6. PROPUESTA DE VESTUARIO ............................................................. 48
5.6. PADRE .......................................................................................................... 49
5.7. SIRVIENTA .................................................................................................. 51
5.7.1. VINCULACIÓN DE LA MÁSCARA EN LA CREACIÓN DE UN
PERSONAJE ESCÉNICO ........................................................................................ 51
5.7.4. ANÁLISIS DE LA ESTÉTICA QUE REPRESENTA AL PERSONAJE
“LA SIRVIENTA” ..................................................................................................... 53
5.8. VECINA 1 ..................................................................................................... 53
5.8.1. LOS TRES EJES DIMENSIONALES DEL PERSONAJE ..................... 53
5.8.2. CREACION DEL PERSONAJE VECINA 1............................................. 54
5.9. VECINA 2 ............................................................................................................... 55

5.9.1. LA MÁSCARA ............................................................................................... 55
5.9.2 CREACIÓN DEL PERSONAJE ..................................................................... 56
5.9.3. COLOMBINA .................................................................................................. 57
5.9.4. LOS TRES EJES TRIDIMENSIONALES DEL PERSONAJE ................. 58
5.10. CRUZ LA LOCA ................................................................................................. 60
5.10.1. CREACION DE CRUZ .................................................................................... 60
5.10.2. LA MULTIDIMENSIONALIDAD EN LA CREACIÓN DE UN
PERSONAJE. ..................................................................................................................... 61
5.10.3. DEFINICIÓN DE LA TRIDIMENSIONALIDAD. ....................................... 62
6. METODOLGÍA ................................................................................................... 66
7. DESARROLLO Y RESULTADOS ................................................................... 68
8. CONCLUSIONES ............................................................................................... 69
9. REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA ................................................................... 71
10. ANEXOS ............................................................................................................... 78

1. TÍTULO DEL PROYECTO
Construcción de un personaje artístico que refleje creatividad, idealización e intención

actoral.
TEMA DEL PROYECTO
Implementación de la estética de la comedia del arte para una versión libre de teatro
ecuatoriano
2. INTRODUCCIÓN
A través del presente trabajo investigativo se realizará un exhaustivo análisis sobre la
construcción de los personajes basados en la Comedia del Arte, como parte del desarrollo
académico del semestre en curso, donde se realizará la obra “La Casa del qué dirán” de José
Martínez Queirolo, dramaturgo guayaquileño.
Partiendo desde un enfoque creativo dotándolo de los recursos necesarios para la
interpretación actoral, donde los estudiantes mediante la formación y desarrollo de
habilidades a través de la guía académica de expertos, incorporan para la concepción de los
personajes los aspectos fundamentales que caracterizan la comedia del Arte en sus ejes:
físico, social y psicológico, que dotarán a los actores de la organicidad necesaria para su
escenificación.
Incorporar este estilo en la obra del dramaturgo ecuatoriano Martínez Queirolo permite
generar una propuesta interesante llena de alegoría, debido a los tintes cómicos que este
genera en las puestas escénicas, así lo señala Chancrin, donde afirma que “hablar de la
commedia dell’ arte es entrar en un mundo extraño y fantástico en el que se mueven esos
personajes enmascarados, con trajes de colores deslumbrantes: Arlequín, Polichinela,
Colombina y Pantalón.” (1958, p.205)
5
Uno de los principales elementos dentro del montaje es la emotividad a la que están sujetos
los personajes. También se encuentra como uno de los ejes fundamentales el desarrollo de la
corporalidad con los movimientos característicos, para lo cual se hará uso de las tres aristas
fundamentales antes mencionadas, direccionándola hacia su objetivo mediante la indagación
en el trabajo de improvisación.
Finalmente, la construcción de máscaras servirá para complementar la puesta en escena
basada en esta técnica.
Tomando como punto de partida las técnicas actorales estudiadas para la construcción de
personajes escénicos, la presente investigación y construcción actoral se llevará a cabo
mediante el trabajo: teórico/de mesa y corporal, donde el actor/actriz tiene como principal
consigna vivir real y verdaderamente en escena, lo que concede verosimilitud al trabajo
actoral realizado.
La obra “La Casa del qué dirán” posee una gran jocosidad y un tinte cómico que permite
develar la genialidad de José Martínez Queirolo, lo que supone una ardua tarea de
exploración sujeta a la subjetividad de los intérpretes y el direccionamiento académico
constante que permite conseguir grandes avances en el proceso de aprendizaje.
Este se basa en el constante trabajo, desde un acercamiento a través de las primeras
lecturas interpretativas, que conceden la emocionalidad requerida a cada frase, hasta develar
mediante textos y subtextos la intención con la que cuenta cada frase y cada silencio en
escena; previamente el personaje ya tiene una vida creada que gira en torno a su construcción
personal a partir de las características físicas, sociales y psicológicas, que lo sitúan en su
punto de partida en escena.
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El posterior desarrollo de la obra está basado en trabajos de improvisación con acciones
físicas, exploraciones y prácticas constantes, el estudio de las características y los
movimientos de los personajes de la Comedia del Arte, que permitirán conseguir un
acercamiento hacia la verdad en escena mediante el uso de la técnica.
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3. JUSTIFICACIÓN
La comedia del arte es un estilo dramático perteneciente al teatro popular con un sin
número de personajes que se pueden distinguir por diferentes arquetipos que los hacen únicos
y reconocibles ante los espectadores. Su objetivo principal es entretener mediante la sátira,
el sarcasmo, etc a cada una de las personas que estén dispuestas a oír críticas sociales.
Hay que tomar en cuenta que, no pertenecen a ningún tipo de religión. Aunque a mediados
del siglo XVI este arte era representado a partir de improvisaciones al aire libre, en esta puesta
en escena de la carrera de artes escénicas, se podrá evidenciar el proceso que ha llevado a
cabo cada estudiante con su personaje para realizar la obra “La casa del que dirán” del autor
ecuatoriano José Martínez Queirolo. Cada duda que se ha generado dentro de la investigación
de los personajes, se ha podido resolver de manera satisfactoria mediante aciertos y
desaciertos en la práctica y ensayos generales que ha contribuido con ideas para establecer
un personaje completo; es decir que, también se han incluido trabajos de mesas, investigación
y exploración corporal, realización de la tridimensionalidad: Eje físico, eje psicológico y eje
social para lograr mayor organicidad en escena. En la obra “La casa del que dirán” también
es importante destacar el elemento de la máscara teatral, ya que es común dentro de la
comedia del arte y aunque anteriormente se menciona que los personajes antiguamente no
estaban involucrados en la religión, en esta obra podremos evidenciar algunos personajes
acercarse a hechos que se puedan confundir con la misma, pero sin embargo también se
encuentran un tanto alejados de actividades religiosas.
Posteriormente en nuestras exploraciones corporales nos hemos enfocado en el estudio de
las técnicas del teatro de gesto y mimo corporal del actor y maestro francés Jacques Lecoq,
donde también realizó estudios de máscaras, para él este trabajo debía ser un acto
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esencialmente físico, por eso es importante que el actor obtenga una comprensión del cuerpo
y pueda hacer de los movimientos el vehículo principal a través de su entorno, es decir
siempre teniendo las referencias espaciales.
4. OBJETIVOS
• OBJETIVO GENERAL
Adaptar la estructura narrativa y teatral a los movimientos sugeridos desde los conceptos
comedia del arte para los personajes de la obra teatral “La casa del que dirán” de José
Martínez Queirolo.
• OBJETIVOS ESPECÍFICOS
- Enlazar movimientos propuestos por Lecoq en su teoría de la rosa de los esfuerzos a
cada personaje en la obra teatral “La casa del que dirán” de José Martínez Queirolo.
- Incluir la estructura de los ejes dimensionales para la escenificación de cada personaje
propuesto dentro de la obra teatral “La casa del que dirán”
- Escenificar las propuestas previamente planteadas a través de la presentación de estas.
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5. FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA
5.1 CRISPÍN
5.1.1. COMMEDIA DELL’ARTE
El inicio de la commedia dell’arte es dado en la Italia a mediados de siglo XVI, a raíz del
encuentro entre la gran tradición religiosa de la Edad Media, el nuevo espíritu del
Renacimiento y la cultura carnavalesca; haciéndose famoso como género teatral cómico,
dándole al actor paso a ser autor del personaje (Beltran, 2011).
De ese mismo modo, la creación de la commedia dell’arte está basada en una
improvisación metódica, y al mismo tiempo, el espectáculo “(…) descansa sobre un gran
número de canovacci (…) que se inspiran en la actualidad social, con personajes de tipología
fija, generalmente con máscaras y con la improvisación como protagonista.” (Beltran, 2011,
p. 3).
A su vez, (González De Sande, 2007, p. 81) afirma que es obligación del actor/intérprete
(…) ampliar el contenido que ofrece el escritor con los recursos que la propia Commedia
dell’arte le ofrece (scenari, lazzi, etc.) y su imaginación. Esta improvisación –que no es
absoluta sino relativa- ha hecho que la comedia sea conocida como “commedia improvvisa”
o “comedia de la habilidad.
Sin embargo, la comicidad de la comedia del arte nunca es amarga, maligna o malsana,
tal como lo afirma (Gilles, 1959, p. 205) “Chanzas escatológicas o eróticas, cargadas de los
defectos o los vicios del hombre, pantomimas, poses, disfraces que hacen reír el rostro o el
cuerpo humano, se representan de tal manera que dan una impresión de salud exuberante.”
Gilles así pues, cataloga a la commedia dell’arte como una bocanda de risa tónica.
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De tal forma, según (Beltran, 2011, p. 4) las tramas de la comedia del arte son forjadas al
nivel de una vida agitada, maliciosa y grosera, asegurando que
(…) corresponden a la intención de poner en contraste los caracteres que viven de intereses
opuestos, sin olvidar el contexto social o la vertiente más refinada de la trama, donde también
están presentes el amor o el desamor, la generosidad o el desdén.
Entre los personajes de la Commedia dell’Arte existen cuatro familias principales:
Gli
Viejos Criados Il Capitano
Innamorati
• Pantalone • Brighella • I'Ennamorato: • Capitano
• Dottore • Arlechino Flavio ... Spavento
• Strega • Colombina • I'Ennamorata:
• Pulcinella Isabelle ...
• Zanni
Fuente: (Vives, 2020)
Elaboración: Propia
En la cual, estás familias representan características propias de la sociedad Renacentista,
por tanto (Vives, 2020) indica que
• Los Viejos representan el poder, el que manda, y son los padres de los enamorados.
• Los Criados están al servicio de los Viejos y Enamorados.
• Los Enamorados, hijos de los Viejos, representan el amor en estado efervescente.
• El Capitano representa el poder militar y suele ser una persona foránea del pueblo.
5.1.1.2. USO DE LA MÁSCARA EN LA COMMEDIA DELL’ARTE
En la Comedia del Arte, logramos ver el uso de una máscara con sus ejercicios ortodoxos
antes de una puesta en escena, donde hay todo un acto de posesión, un acto de fe, de creer
que el personaje está en la máscara, haciendo que el actor más que construir un personaje,
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consiga desocuparse para que el personaje entre en él, siendo así, un proceso intuitivo
(Barbas, 2021).
Al mismo tiempo (Carbajal, 2021, pf. 9) nos indica que:
El uso de la máscara reta al actor a ir más allá de colocársela y hablar, contar un relato que resulte
divertido; es una construcción no solo corpórea sino también entra en juego la personalidad del
comediante demuestra así que “los gestos tienen un lenguaje, las manos tienen una boca, los
dedos tienen una voz” como ya deliberó el poeta griego Nonnus en el S. V d.C.
Por tanto, las máscaras utilizadas en la Comedia del Arte, tienden a ser media máscaras y
más que grotescas, son estilizadas, es decir, su arte fija y determina las características
psicológicas de un personaje, pero ésta no debe limitarlo nunca, ya que sus rasgos son sutiles.
Por consiguiente, se describe la forma y características de las máscaras de cada uno de los
personajes:
Arlechino
• Color negro. Media máscara de visión sobre todo frontal, que
cubre desde el labio superior hasta la frente. De nariz achatada,
ojos pequeños, mejillas marcadas en circulo y con un chichón en
el lado izquierdo de la frente. Mirada y aspecto de gato astuto.
Brighella
• Color olivácea, de ojos oblicuos, labios sensuales y mentón
bestial.
Polichinela
• Nariz aguileña, máscara negra con barba y bigotes. Cruel y fría,
su nariz espiritual y ridícula, acentúan el carácter de todo el
personaje.
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Pantalone
•De color es marrón o negra. Con nariz prominente y ganchuda, de vez
en cuando, con gafas redondas. Sus cejas son pobladas y tez arrugada.
Él tiene un bigote gris y una larga barba blanca operilla. Visión
lateral.
Doctore
•Su mascarilla sólo cubre la rechoncha nariz y las cejas.
Capitano
• Media máscara con una prominente nariz que apunta
hacia arriba, mostachos erizados. De visión lateral.
Fuente: (Bolina Teatro de Títeres, s.f.)
5.1.2. CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE
Por otro lado, hablaremos ahora sobre el personaje Crispín dentro de la obra “La Casa del
Qué Dirán” escrito por el ecuatoriano José Martínez Queirolo, para ser adaptada con una
puesta en escena de la Commedia dell’Arte.
En cuanto a la ambientación de la obra “La Casa del Qué Dirán”, esta data sobre una
familia atacada por las brujas del qué dirán, en la cual su vida íntima es expuesta a la vista
de todos; pero una de las hijas de esta familia, conocida como la “Loca” toma la decisión de
romper con el encierro/statu quo, decidiendo hacer lo que se le dé la gana, desatando
conflictos en el seno familiar.
Es ahí donde el personaje Crispín, un joven cuyo objetivo es enamorar a toda costa a la
segunda hija de dicha familia llamada Isolda, para así lograr escapar juntos pudiéndose
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aprovechar de la inocencia de ella y satisfacer su deseo carnal. Claro está, que el destino de
Crispín es la muerte por parte de las brujas y las vecinas de la familia, por deshonrar el qué
dirán.
Es decir, su personaje será construido y desarrollado a través de Gli Innamorati
(I’Ennamorato) con referencia a la Commedia dell’Arte, puesto que tanto Isolda como
Crispín, son jóvenes refinados, elegantes y gentiles, enamorados el uno por el otro siendo
románticos entre ellos.
Dentro de la Commedia dell’Arte, las aventuras de los gli innamorati son el núcleo de la
comedia, reflejando episodios reales de la vida de la época. Así mismo, introducen el aspecto
psicológico desde sus amores contrariados, los conflictos que provocan y los celos que
engendran (Beltran, 2011). Igualmente (González De Sande, 2007, p. 75) asegura que “las
características que ha de tener el amante están perfectamente delineadas: debe ser joven, de
palabras agradables, cuerpo ágil y bello y encanto natural.”
Por lo que se refiere a la puesta en escena con Crispín, en primera instancia se ha leído la
obra de manera interpretativa varias veces, para luego dar análisis a cada personaje que entra
en relación con el intérprete y posteriormente se centrará únicamente en Crispín, logrando
así identificar su objetivo y su súper objetivo.
A continuación, se empieza a crear circunstancias dadas con respecto al personaje,
mediante los ejes tridimensionales dentro de la construcción de un personaje dramático de
Stanislavski.
El proceso de creación de personajes dramáticos es un tema básico y central. En el estudio
del drama, ya no es una ficción del autor, sino una realidad con la propia vida a través de la
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estructura, investigación y observación de los actores. La interpretación de un personaje
demanda una fuerte investigación en distintos aspectos, estos pueden ser físicos, sociales y
psicológicos. La técnica nos da todas las herramientas para poder desempeñar la
interpretación de una manera orgánica y con intenciones (Suárez, 2014).
A su vez, es importante trabajar en el diseño de nuestro personaje, ya que nos ayuda a
entender de manera visual cada detalle que queramos darle, procurando siempre que este
surja de la matriz planteada por el actor, adicionándolo a la propuesta que se quiera gestar,
sabiendo que para poder desarrollar una propuesta de creación física de algún personaje que
parta de los elementos de la tridimensionalidad es necesario definirlo de manera clara estos
aspectos que permitan una identificación exacta de su identidad y particularidades físicas
(Guzmán , 2016).
5.1.3. EJES TRIDIMENSIONALES
Por lo que se refiere, a la tridimensionalidad de un personaje planteada por Stanislavski
en sus conceptos centrales de la Construcción del Personaje, implica que el personaje
requiere desarrollar aspectos físicos, sociales y psicológicos, es decir, características
específicas que permitan darle vida al personaje, en conjunto a otros aspectos tales como las
metas u objetivos y todo lo referente a lo emotivo (Sánchez, 2010).
Por tal razón, a continuación, se describe los ejes tridimensionales del personaje Crispín:
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EJE FÍSICO
• Crispín tiene 27 años, es de estatura promedio, su cabello es corto color
negro con peinado raya a los lados. Tiene una forma de caminar muy
amplia y sus movimientos son algo acrobáticos, alargados y
estrafalarios, en la cual así le gusta llamar la atención en los momentos
adecuados con la persona adecuada para él. Su voz es un poco aguda (no
siendo tan chillona). Su rostro es muy amigable, risueño y pícaro con
unas cejas bien remarcadas.
EJE SOCIAL
• Él viene de una familia clase media pero no tanta (subiendo un poco de
la clase baja), pero algo disfuncional; tuvo el ejemplo de un padre
mujeriego, tanto así que Crispín fue promiscuo ya que el papá lo llevaba
a los prostíbulos para que se “haga hombre” y de esa manera empezó a
ser todo un Don Juan. De ese mismo modo es que ha tenido una fijación
intensa por Isolda, poniéndose en plan casanova, profesándole un falso
amor por tan sólo poseer su cuerpo. Tiene sólo amigos para las jodas y
diversión, por lo general tiene una vida solitaria pasando en la sombras y
anhelos de los de la clase alta.
EJE PSICOLÓGICO
• Crispín aparenta ser una persona de la clase alta para impresionar a las
chicas, en especial a Isolda, sabe que no tiene muchas oportunidades si
demuestra de dónde viene, es por ello que esconde sus verdaderas
intenciones con sus acciones amables y enamoradizas. Al vivir una de
Don Juan, está condenado a la soledad, en su mayoría lo desprecian, y
por ello sólo logrará satisfacer su ego al conseguir enamorar y acostarse
con Isolda, siendo ella de clase alta, en forma de vengarse de aquellos
que menosprecian por las apariencias.
5.1.4. COMPOSICIÓN CORPORAL Y ACCIONES FÍSICA
Posteriormente, se realiza una propuesta estética de los movimientos con relación a los
Gli Innamorati, en la cual, investigando y explorando dicho personaje y sus acciones físicas,
sus movimientos son amplios y estilizados, tomando en referencia al ballet clásico. (Canal
Commedia dell'Arte Actor Training, 2021, 5m18s). En todos los momentos donde Isolda
rechaza a Crispín al profesarle su amor, el intérprete propone que dichos movimientos serán
acrobáticos jugando con los niveles (bajo, medio, alto).
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De ese mismo modo, cuando Crispín corre tras de Isolda, lo hará de forma en que sus
brazos y el plexo se extiendan emanando energía y emoción; su caminata en gran parte será
en relevé, y su desplazamiento por el espacio de manera general, serán alargados y refinados,
pero en los momentos cuando se sienta atacado y ofendido serán contraídos y dramáticos. Es
decir, aplicará movimientos al planteamiento técnico del director y técnico teatral ruso
Meyerhold.
Vsévolod Meyerhold, asegura que “el cuerpo del actor debe tener una biomecánica; que
quiere decir, que el actor cuenta con todas las posibilidades mentales-corporales para
trasformar una línea de acciones” (Rojas, 2019, p. 18). Dicha de otra manera, el autor basa
toda acción en 3 fases:
Rechazo o Anteimpulso
• El momento antes del impulso.
Enviar
• Momento que el movimiento se hace visible en el espacio.
Freno
• Momento antes de terminar el movimiento, teniendo un estado de

relentización y el movimiento concluiría o abriría una puerta para el
siguiente movimiento.
Fuente: (Rojas, 2019, p. 18)
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Además, se utilizará las cualidades del movimiento del maestro de danza moderna Rudolf
Von Laban, como es el torcer, palpar, deslizar, cortar, etc. Mediante lo manifestado en
(Cardell, 2008) Laban posee un vocabulario sistemático para describir movimiento
cualitativa y cuantitativamente, siendo esto aplicable a la danza, los deportes, el teatro, la
psiquiatría, entre otras.
Acerca de las cualidades del movimiento, (Gómez, 2013, p. 178) nos define cada una de
ellas:
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CUALIDADES DEL MOVIMIENTO
GOLPEAR Se caracteriza por ser rápida, fuerte y directa; proyectándose
directamente al espacio, penetrando y alcanzándolo. Los músculos se
contraen y están en estado de alerta, obteniendo así una gran
concentración del cuerpo. Se puede realizar con cualquiera de las
articulaciones, con o sin desplazamiento (desde el cuerpo hacia el
espacio y viceversa con diferentes direcciones y niveles).
FLOTAR Es una acción débil, lenta y flexible, en la cual el cuerpo pude
moverse en forma ondulante, la columna ayuda al movimiento,
pudiendo suspender las piernas del suelo levemente soportando el peso
del cuerpo con pasos que suben y que bajan como la respiración. Cabe
recalcar que, en este movimiento, las articulaciones se curvan, se
doblan y nunca se estiran, teniendo una sensación de debilidad y/o
decaimiento.
CORTAR Siendo una acción fuerte, rápida y central, el movimiento es como
un látigo por espacio y alrededor del cuerpo, tendiendo a arquearse,
doblar brazos y piernas, golpeando el aire, las partes del cuerpo se
acercan una con otra. La sensación aquí es de plasticidad, es decir, de
hendir el aire con un látigo.
DESLIZAR Es una acción débil, lenta y directa, lo que quiere decir que el
movimiento es plano sin ondulamientos, pasa a través y sobre el aire,
entrando y saliendo del cuerpo, pasando por el lado del cuerpo o
deslizando sobre él, en la que es dirigido hacia el espacio para alcanzar
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visiblemente una meta y las articulaciones de curvatura se estiran. Esta
cualidad se siente mucho más en las extremidades superiores e
inferiores, teniendo la sensación de quietud, serenidad, lentitud.
TORCER Una acción fuerte, lenta y flexible, como si el cuerpo o
específicamente la parte que se mueve se atornillara y desatornillara.
Tiene una sensación de anudar y desnudar y remite a tortura, dolor.
PALPAR Acción débil directa y rápida, siendo los movimientos cortos,
agudos, como toques o pinceladas ligeras. La sensación que tiene es
de estimulación.
PRESIONAR Fuerte, lenta y directa es la acción, en la cual el cuerpo se siente
controlado, lleno de poder, tranquilo. Como, por ejemplo, las palmas
de las manos dirigen el movimiento haciendo fuerza, empujando hacia
fuera o hacia dentro del cuerpo, las piernas se apoyan firmemente en
el suelo haciendo una buena base de sustentación al cuerpo. Los
movimientos pueden darse simultáneamente o alternando u opuesto a
cualquier dirección.
SACUDIR Acción débil, rápida y flexible, como de excitación. Las manos y
pies realizan movimientos pequeños, aleteantes; los dedos viven, se
reúnen, se dispersan, rodillas y pies hacen movimientos flexibles, los
pies pisan en forma ligera y dan pequeños saltos. Tiene una sensación
flexible, latigazos débiles y leves, movimientos muy cortos en el
tiempo.
Fuente: (Gómez, 2013, p. 178
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Finalmente, se va improvisando acciones físicas sin el texto aprendido de memoria,
aplicando así la Técnica de Layton:
(…) aprender a vivir lo que está pasando en este momento, no lo que debe pasar, sino lo que
pasa, no lo preconcebido sino lo que pasa aquí y ahora. Captar lo que sucede a mi alrededor
y actuar conforme a esas improvisaciones. Vivir sinceramente: es aprender a vivir en escena
desde mi propio yo, desde mi verdad y mi conocimiento emocional. A menudo los seres
humanos ignoran totalmente la riqueza y posibilidades de su propio mundo interior. (Layton,
1990, p. 15)
Así pues, tal como lo afirma (Martínez, 2020, p. 20)
El actor-persona, debe confrontarse con la experiencia de reconocerse a sí mismo como
cuerpo intérprete de la escena necesariamente para enfrentar su transcurso de construcción
en la creación del personaje. En su proceso de “transformación” hacia ese “otro”, el
intérprete actoral toma conciencia de sí mismo y de sus herramientas para la construcción del
personaje.
Por otra parte, antes de obtener la composición corporal y las acciones físicas definidas
para Crispín, en principio hay que entender lo siguiente, cuando nos referimos al artificio que
genera el actor mientras se encuentre en escena sobre su propio cuerpo, estamos hablando de
personaje; explicando a breves rasgos los conceptos del dramaturgo Stanislavski (Demarchi
& Lauhlé, 2019).
De ese mismo modo, un personaje es creado a partir de tener un principio, una
caracterización externa en la cual vaya a explicar e ilustrar, y de aquella manera va lograr
transmitir al público la concepción interior de su papel. Por lo que se hará visible y entendible
21
la personalidad, maneras de pensar y las emociones del personaje, conociendo a aquellas
características como “caracterización interna” (Demarchi & Lauhlé, 2019, pág. 30).
Por el contrario, la Técnica de los Movimientos de Jacques Lecoq, enfatiza que su técnica
es claramente notoria en la práctica estando fuertemente ligada a la interpretación, y esta a
su vez es acompañada por la improvisación y la creación, sirviendo así de:
(…) apoyo o de prolongación de los diferentes componentes de la enseñanza. La técnica de
los movimientos agrupa tres aspectos distintos: por una parte, la preparación corporal y vocal;
por otra, la acrobacia dramática; y, por último, el análisis de los movimientos (Lecoq, 2003,
pág. 103).
Al mismo tiempo (Salvatierra, 2006, pág. 196) enfatiza que
Lecoq sitúa la improvisación en el corazón mismo de la enseñanza para, a partir de ella,
realizarse las constataciones, la educación de la mirada hacia la observación del movimiento
exacto. Lecoq precisa el significado de la palabra improvisación, para que no se confunda
con la expresión.
Por otra parte, encontramos a Jerzy Grotowski que aborda las acciones físicas a través de
los impulsos y ahonda más el trabajo del método de las acciones físicas que dejó Stanislavski
antes de su muerte, es que hay una complementación para hacer que el actor logre entender
su acción física en escena, llevándola a un nivel mucho mayor de manera orgánica que da
inicio desde un impulso rotundamente interno, es decir, trabajar cautelosamente primero
desde lo interno (músculos, emociones, sensaciones, tensiones) para así lograr exteriorizarlo
con cualquier acción física que se vaya a realizar (Richards, 2005).
22
Por tal razón, la puesta en escena de “La Casa del Qué Dirán” con respecto al personaje
Crispín, tendrá acciones físicas propuestas desde las técnicas Grotowskiana y de Lecoq, dada
la afirmación de (Beltran, 2011, p. 3) acerca de la comedia del arte y su singularidad que une
las corrientes teatrales del siglo XX en conjunto con las características que se encuentran en
común con la mayoría de los maestros que reformaron la escena
(…) observaron no sólo los nuevos medios de expresión que surgían, sino también el teatro
de esencia ritual, las formas de teatro antiguas, la commedia dell’arte, el circo o el teatro
tradicional oriental, buscando acercarse de nuevo a la idea del teatro como arte (Decroux,
Lecoq, Artaud, Brecht, Grotowski, Eugenio Barba, Kantor, Peter Brook, Ariane Mouskine,
Bob Wilson, Living theatre...).
Dicho de otra manera, (Salvatierra, 2006, pág. 208) señala que:
La técnica y el análisis de los movimientos tiene como función llevar las capacidades
virtuales del cuerpo a su existencia. Los ejercicios que consisten en mimar la naturaleza,
los elementos, las materias, los animales, las palabras, las luces, los colores, los objetos...
deben llevar al cuerpo a “olvidar” su forma humana para ser cualquier cosa y volverse
poco a poco ese cuerpo “sintiente”, poético, capaz de crear.
Jacques Lecoq comienza por analizar los movimientos del cuerpo humano a partir de 3
movimientos naturales que se pueden reconocer en la vida:
23
•Es el motor de todos los esfuerzos físicos del cuerpo humano:
empujar/tirar de; y empujarse/tirar de sí mismo. Toda ondulación
parte de un punto de apoyo para llegar a un punto de aplicación, es
decir, la ondulación toma su apoyo sobre el suelo y transmite
progresivamente el esfuerzo a todas las partes del cuerpo, hasta el
punto de aplicación. La Pelvis arrastra el resto del cuerpo en una
Ondulación doble ondulación natural: una lateral (como los tiburones), otra
vertical (como los delfines).
•Es igual al movimiento precedente, pero al revés. En lugar de

partir del apoyo de los pies sobre el suelo, se parte de la cabeza,
que comienza el movimiento tomando apoyo sobre un punto del
espacio exterior que nos atrae. En este movimiento, a partir de la
cabeza el cuerpo entero se pone a disposición de los sucesos que
Ondulación Inversa acontecen, entramos a una relación de indicación dramática.
•Es el equilibrio entre los 2 movimientos precedentes. es decir, se

desarrolla a partir del centro. Al comenzar se trata de una actitud
encogida en el suelo, el cuerpo ocupa el menor espacio posible,
para llegar al final de los movimiento a la "cruz alta", de pie,
ppiernas y brazos separados, en extensión, los brazos por encima
de la horizontal. La eclosión consiste en pasar de una actitud a la
otra, sin ruptura, poniendo en acción todas las partes del cuerpo al
Eclosión mismo tiempo. La dificultad está en encontrar exactamente ese
equilibrio y esa dinámica.
Fuente: (Lecoq, 2003, págs. 113-115)
24
5.1.5. TRABAJO DE MÁSCARA
Por lo que se refiere al trabajo de máscara, previo al uso de la máscara de la Comedia del
Arte, en sintonía con el personaje Crispín, es necesario fortalecer el despojar al actor de sí
mismo y hacer que el personaje tome su lugar, dicho de otro modo, entender y aplicar el
trabajo de la máscara neutra propuesta por Lecoq.
Al mismo tiempo, el director de teatro Peter Brook, sugiere que “(…) el actor tiene que ir
poniendo ladrillo sobre ladrillo al personaje, hasta que al final se hace una última estucada y
el personaje está construido, después de una acumulación de material.” (Barbas, 2021, pf. 9)
Por tal razón, Lecoq en el subcapítulo de La neutralidad, dentro de su libro “el cuerpo
poético”, nos dice que:
El trabajo con la máscara neutra viene después de la actuación psicológica silenciosa (…)
La máscara neutra es un objeto especial. Es un rostro, llamado neutro, en equilibrio, que
sugiere la sensación física de calma. Este objeto, que se coloca sobre la cara, debe servir para
sentir el estado de neutralidad previo a la acción, un estado de receptividad a lo que nos
rodea, sin conflicto interior. (Lecoq, 2003, p. 61)
Así pues, lo que busca la máscara neutra en su trabajo, es resaltar lo esencial; tal como lo
expresa (Naranjo, 2017, p. 66) “Esto permite, en primera instancia, que el foco de sus gestos
no esté ligado al rostro. Por el contrario, los neutraliza potencializando los movimientos o
expresiones del resto del cuerpo.”
De ese mismo modo (Lecoq, 2003, p. 63) asegura que “Bajo una máscara neutra lo que se
mira es el cuerpo entero del actor. La mirada es la máscara y el rostro ¡es el cuerpo! Todos
los movimientos se revelan entonces con especial potencia.” Esto a su vez, extrae del actor
algo que lo ha despojado del artificio, y una vez que ya haya obtenido aquella habilidad de
25
despojarse de sí mismo, ya puede prescindir de la máscara sin miedo a la gesticulación o al
gesto ilustrativo (Lecoq, 2003).
En consecuencia, de llevar con éxito el trabajo de máscara planteado anteriormente, es el
momento de hacer el trabajo correspondiente con la Comedia del Arte, en la cual, cabe
recalcar que, aunque Innamorato no lleve máscara dentro de dicho género teatral, para la
obra “La Casa del Qué Dirán” será adaptado con el uso de la máscara de Brighella.
Es decir, para la obra “La Casa del Qué Dirán”, Innamorato y Brighella tienen
personalidades en común, en la relación y conflicto que entra Crispín con Isolda dentro de
dicha obra, tal como lo explica (Beltran, 2011, p. 9) acerca de Brighella “parece fiel, pero es
un servidor capaz de esconder sus intenciones verdaderas bajo un aspecto amable. (…) es
perezoso, astuto, interesado, también le gusta el sexo femenino.”
Al mismo tiempo, el nombre de Briguella procede de “brigare” que significa engañar,
como también “bringa” que expresa intriga (Teatro: Ruta Escape, 2017). Dicho de otro
modo, la forma en que Crispín desata el climax de “La Casa del Qué Dirán” despojando a
Isolda de las cuerdas del statu quo, para sacar su provecho personal, es un acto de astucia e
ingenio de Brighella, con el desenfrenado acto de amor de Innamorato.
5.1.6. USO DEL VESTUARIO
El vestuario seleccionado para Crispín es de la época Isabelina, en base al siglo de la
Comedia del Arte. De ese mismo modo, el estilo utilizado será en referencia a Innamorato,
en la cual, éste hace uso de vestidos que siguen la moda vigente de dicha época, siendo trajes
suntuosos que nos hacen saber el origen social que llevan, es decir, refinado y elegante.
26
Por otra parte, los colores utilizados en el vestuario de Crispín serán tomando en cuenta
con la psicología del color; según lo que nos plantea (VIC, 2020, p. 1) acerca del color “(…)
es capaz de estimular o deprimir, puede crear alegría o tristeza. (...) despiertan actitudes
activas o por el contrario pasivas. Con colores se favorecen sensaciones térmicas de frío o de
calor, y también podemos tener impresiones de orden o desorden.”
Además, los factores sociales y culturales influyen en la percepción a través de los juicios
que los individuos hacen frente a la estimulación cromática. La percepción observa una
variación de acuerdo con los cambios del contexto socio-cultural. Desde la Antigüedad, los
colores han afectado al hombre de la misma manera que en la actualidad, pero la significación
de esta estimulación no ha sido la misma (Aceves, 1994).
Con esto se quiere decir que, los colores utilizados para el vestuario de Crispín serán el
Blanco y Verde, haciendo uso del color de la indumentaria de Brighella con el estilo de
Innamorato. De este mismo modo, a continuación se expone los colores con su significado
que son aceptados de carácter general en la psicología del color:
Blanco:
Generalmente tiene lecturas positivas como la
pureza, la limpieza, la paz y la virtud.
Verde:
Es el color de la naturaleza y de la humanidad.
Representa esperanza y el equilibrio emocional,
pero por otra parte tiene significados negativos,
como el veneno, lo demoníaco y su relación con
los reptiles. También es el color de los celos.
Fuente: (VIC, 2020, p. 5)

27
5.2. ISOLDA
5.2.1 CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE
Una vez comprendido de que se trata la comedia del arte se la vinculará con el personaje
Isolda de la obra “La Casa del Qué Dirán” cuyo autor es José Martínez Queirolo.
Dicha obra data en el seno familiar en la cual las brujas del Qué Dirán los observan y
tratan de exponer todos sus secretos a la sociedad, esta obra tiene como personajes a las
Brujas, Cruz (la loca), los padres, la criada, Crispín e Isolda. Todo comienza y se desata
cuando Cruz ya no puede vivir más encerrada, escondiéndose del mundo, encontrándose en
un círculo vicioso del qué pensará o qué dirá la sociedad.
Isolda el personaje en construcción y exploración en la obra trata de ser la hija perfecta,
no quiere verse envuelta en ningún comentario negativo, es la buena, inteligente, pero
también reprimida, hace todo lo que su familia quiere, sin embargo, se dejará envolver por el
amor de Crispín.
Debido a las características antes mencionadas de Isolda en relación con la Comedia del
Arte se la asemeja con “Ellas – l’Ennamorata” debido a que esta contempla acciones y
actitudes similares, por ejemplo: tienen una gestualidad clásica y barroca, ella está adecuada
a la danza clásica, recita discursos nobles y elegante. (Beltran, 2011)
De estos pequeños datos ya se puede ir construyendo al personaje (Isolda) a través de los
ejes tridimensionales, al igual que la propuesta escénica de movimientos, los cuales se verán
reflejados más adelante.
A continuación, se empieza a crear las circunstancias dadas con respecto al personaje
mediante los ejes tridimensionales de Stanislavski; dichos ejes son complejos y únicos con
28
vidas ficticias desarrolladas lo cual hace que se asemeje a la vida real y así el espectador se
sienta conectado o identificado con este tipo de personajes. Aunque también tenemos a los
personajes que no están desarrollados y se los considera “planos” debido a no causar ninguna
emoción. (Murillo, 2017)
5.2.2 EJES TRIDIMENSIONALES
Así como una persona tiene aspectos que lo identifican, de igual manera los tiene un
personaje; por ese motivo (Murillo, 2017) nos menciona cuatro ejes principales:
• ASPECTO FÍSICO: La naturaleza de un cuerpo, el rostro como interviene en su
actitud, el género, su edad, raza, aficiones, forma de ser, es decir, si es habilidoso,
torpe, atractivo, color de cabello, y así todo tipo de descripción física.
Por esa razón se ha definido a Isolda como una niña educada, la hija perfecta ante sus
padres, le gusta llevar el cabello suelto y ondeado, tiene las mejillas rosadas, una mirada
amplia, es de estatura media y cuando habla tiende a mover mucho las manos, habla mucho.
Le gusta caminar de puntas y con sutileza, tiene una fascinación por tocarse el cabello. Ella
es la inteligente de la familia, la que analiza cada situación y está consciente de sus acciones.
• ASPECTO SOCIAL: Si el personaje es soltero, casado, divorciado; tiene hijos,
quién es su familia, sus amigos, saber si es popular, en qué trabaja, sus hobbies,
lugar donde vive y cómo es su vivienda.
Debido a esto se le ha añadido al personaje una vida, en la que ella es hija de una de las
mejores familias, al menos eso es lo que muestran al mundo, es de familia acomodada. Tiene
una buena relación con sus padres, es la mimada y que siempre hace las cosas de la mejor
manera, no tiene amigos varones porque no quiere que nadie piense mal de ella, da
29
explicaciones por todo y a quien sea. Ella está expuesta a la sociedad, lo que le impide tener
privacidad.
• ASPECTO PSICOLÓGICO: Son sus rasgos psicológicos, por ejemplo, si es
extrovertido, tímido, codicioso, egoísta, sensible, paciente, cuáles son sus miedos,
cuál es su filosofía de vida, etc.
Dentro de este eje se crea en Isolda su psiquis la cual por razones de crianza tiende a cuidar
de sí misma tanto en pensamiento como en palabra para estar fuera del foco social y evitar
cualquier comentario. Se ha vuelto algo tan enfermizo que evita cualquier cosa para que no
se hable mal de ella, muy en el fondo Isolda suele reprimirse y por esa razón hace todo lo
que su familia quiere. Pero al final por guardarse todo y tratar de ser la señorita decente se
desata porque ya no puede aguantar, ya que en realidad ama a Crispín y se deja envolver por
él.
5.2.3 COMPOSICIÓN CORPORAL
Posteriormente, realizaremos la propuesta de movimientos para el personaje “Isolda”
tomando como referencia a “Ellas – l’Ennamorata”, comenzando por su forma de caminar
que será en relevé; dicho termino es un movimiento que se realiza levantando el talón con la
fuerza de los extensores, con la fuerza del empeine, así quedan los dedos flojos, se contrae el
soleo y los gemelos quedan parados sobre el metatarso aplastando el talón de Aquiles
(Gurquel, 2011).
Además de su caminata Isolda moverá sus brazos como si fueran las alas de un cisne al
momento de expresar sus líneas, también dará saltos y cuando trate de huir de los brazos de
Crispín hará movimientos exagerados, es decir, colocará una mano extendida y otra sobre su
30
rostro en momentos de preocupación; pero algo esencial es que no importa el movimiento
que realice siempre será estilizado tomando referencia al ballet clásico (Commedia Dell'Arte
Formación de Actores, 2021, 6m30s).
Por otra parte, considero que el personaje Isolda va ir fluyendo poco a poco mediante las
exploraciones con su cuerpo junto al texto, realizando trabajos de mesa e ir buscando cosas
nuevas que aporten en la construcción del mismo.
Además, se utilizarán las cualidades de movimiento del maestro de danza moderna Rudolf
Von Laban como lo es: teclear, presionar, golpear, deslizar, retorcer, sacudir, etc. Mediante
estas se pretende hacer los movimientos más creativos y a su vez tomar conciencia de las
posibilidades que existen para combinar los factores del movimiento (espacio, tiempo,
intensidad y peso) (Kiki, Carmen, & Eva, 2012).
Seguidamente (Kiki, Carmen, & Eva, 2012) explican sobre la gravedad, espacio,
intensidad o tiempo al momento de ejecutar algún movimiento, puesto que, cada movimiento
tiene una calidad distinta.
GRAVEDAD: Es el
ESPACIO: Hace referencia a INTENSIDAD Y TIEMPO:
elemento del movimiento
la trayectoria que describe el Es el grado de tensión
que lo hace parecer
cuerpo. El movimiento puede muscular o la cantidad de
"pesado" o "ligero" en
ser directo (en una única energía implicada en el
función de la sensación
dirección) o indirecto movimiento. Y el ttiempo
que transmite.
(combinan varias permite realizar movimientos
Descendente (pesado) y
direcciones). con más o menos velocidad.
Ascendente (ligero)
Fuente: Arraigada, Calvo, Castañeda Elaboración Propia
31
Una vez comprendido estos factores del movimiento podemos analizar las calidades o
cualidades de movimiento que servirán al personaje en construcción “Isolda”, (Kiki, Carmen,
& Eva, 2012) nos define cada una:
CUALIDADES DE MOVIMIENTO
ESPACIO TIEMPO INTENSIDAD
FLOTAR Indirecto Sostenido Fuerte
DESLIZAR Directo Sostenido Suave
PALPAR Directo Súbito Suave
PRESIONAR Directo Sostenido Fuerte
SACUDIR Indirecto Súbito Fuerte
Ahora bien, según lo investigado (Gómez, 2013) nos explica a qué hace referencia cada
una de las cualidades mencionadas.
• FLOTAR: Es una acción débil, lenta y flexible, la cual puede moverse de forma
ondulante, pudiendo suspender las piernas del suelo levemente soportando el peso
del cuerpo con pasos que suben y bajan como la respiración.
• DESLIZAR: Es una acción débil, lenta, sin ondulamientos, por esa razón es un
movimiento directo, pasando por el lado del cuerpo o deslizado sobre él. Cabe
recalcar que esta cualidad se siente más en las extremidades inferiores y
superiores.
• PALPAR: Es una acción débil, directa y rápida siendo movimientos cortos y
agudos como toques o pinceladas ligeras.
32
• PRESIONAR: Fuerte, lenta y directa, con este movimiento se siente control en el
cuerpo, las palmas de las manos dirigen el movimiento haciendo fuerza,
empujando hacia fuera o hacia dentro del cuerpo.
• SACUDIR: Acción débil, rápida y flexible. Las manos y pies realizan
movimientos pequeños, aleteantes, tiene una sensación de latigazos débiles y leves
muy cortos en el tiempo.
5.2.4. PSICOLOGÍA DEL COLOR (VESTUARIO)
Continuando con la investigación otro de los elementos importantes y que aportan en la
construcción del personaje es el vestuario, del cual para esta propuesta se toma en
consideración la Época Isabelina.
Se realiza un enfoque en este elemento debido a que, así como el vestuario, todo lo que se
utilice en escena es un signo y por lo tanto tiene un significado y un porqué, incluso el color,
el cual está dirigido a analizar las emociones que suscitan dichos tonos; por ejemplo, los
colores cálidos favorecerán actitudes alegres y vivaces, mientras que los colores fríos suelen
despertar indiferencia (VIC, 2020).
Según lo mencionado en páginas anteriores sobre las características del personaje “Isolda”
en una primera parte es la hija perfecta, pero en últimas instancias le entrega su corazón a
Crispín demostrándolo de forma sincera y apasionada, por lo tanto, tomando en cuenta ambos
puntos de la personalidad de Isolda los colores que la enmarcan son el rojo y el blanco. El
rojo significa energía, vitalidad, poder, apasionamiento, agresividad, por el contrario, el
blanco simboliza pureza, inocencia, optimismo, existiendo un cambio radical en el personaje.
(VIC, 2020)
33
5.2.5. PROPUESTA DE MÁSCARA
Según lo argumentado con anterioridad para la construcción del personaje “Isolda” se ha
tomado de referencia a l’Ennamorata; sin embargo, dentro de sus características se ha
mencionado que prescinde de una máscara, ya que los enamorados quieren mostrar siempre
sus sentimientos tal cual, sin tener que ocultarlos bajo otro rostro (Beltran, 2011).
Es por esa razón que se tomará como reseña al personaje de la Colombina (personaje de
la Comedia del Arte) debido a que también tiene influencia o similitudes en actitud con el
personaje en construcción.
La figura de la Colombina es la desvergonzada y pícara sirvienta de la familia de la
protagonista, se comporta también de forma perspicaz, se dedica en ciertos momentos a hacer
burla y cabe recalcar que consigue lo que pretende, se mueve con rapidez y astucia (Gil, s.f.).
Por otra parte, los arquetipos de los personajes femeninos en la Comedia del Arte se
asignan por capacidades de manipulación, seducción, prostitución, engaño, ingenuidad y
debilidad. De forma general así se caracterizaban los personajes femeninos que se querían
mostrar (Misuraca, 2019).
Entonces, al señalar un poco estas características vamos a comparar a “l’Ennamorata” con
la “Colombina” para comprender como las asemejamos todos estos elementos que serán
incorporados en el personaje de Isolda.
Podríamos decir entonces que, a la “Enamorada” se la presenta como esclava de sus deseos
o los deseos de su padre, es débil y se la muestra a su vez debilitada por el hombre. Tomando
en cuenta que la “Colombina” es esclava de su profesión, es un arquetipo de la mujer audaz,
34
de mundo, seductora y manipuladora; cabe mencionar que es de buen corazón e intención
con la Enamorada (Misuraca, 2019).
Estas características se plantean en relación a Isolda debido a que hay esa transformación
de personalidades, por más que ella sea una joven juiciosa, correcta ante su familia y la
sociedad, también resalta en ella actitudes seductoras y algo astuta como se lo ha venido
mencionando.
Una vez comprendido por qué se ha realizado la unión de ambos personajes de la Comedia
del Arte tomaremos de “l’Ennamorata” los movimientos de muchacha dulce y enamorada.
De la Colombina tomaremos la máscara la cual reflejará seducción, picardía y la astucia
que maneja Isolda para que nadie piense mal de ella y no se vea expuesta su realidad.
Ahora bien, la máscara de la Colombina transmite un aura de encanto y misterio dando
vida así a un personaje hablador, hermoso y animado que se encontrará en medio de las
intrigas del amor. Si bien es cierto la máscara de la Colombina se puede manifestar en
diferentes versiones, pero representará siempre la esencia del enmascaramiento de Venecia
(VeneziaMaschere, s.f.).
Según lo investigado, (VeneziaMaschere, s.f., pf 5) nos menciona que:
La Colombina es una máscara que, a pesar de sus varias formas tiene la característica de cubrir
solo la parte superior del rostro alrededor de los ojos y parte de la nariz. Sus origenes derivan
del personaje Colombina uno de los primeros personajes femeninos de la Comedia del Arte
alrededor del siglo XVII.
35
De hecho, cabe mencionar que el personaje de la Colombina al usar esta máscara lo hacía
con la intención de coquetear con los hombres de la corte. Por ello se manifesta que, parte de
la tradición es que quien usa la máscara de la Colombina, debido a las peculiaridades de la
misma, su forma de ser y además por sus decoraciones convierte a la persona que lo usa en
alguien coqueto, travieso y con una pizca de misterio (VeneziaMaschere, s.f.).
Una vez analizado cada punto y tomando en cuenta todos los elementos mencionados se
destaca a Isolda por adquirir una mezcla de cada característica que la destaca como pura y la
otra parte como apasionada, es por esa razón que se ha escogido el tipo de máscara de la
Colombina.
5.3. BRUJA NO. 1
5.3.1. LA RELIGIÓN IMPLÍCITA EN LA COMEDIA BURLESCA
La primera característica para resaltar en la religión del siglo XV al XVII es la clara
división de las clases sociales y cómo la iglesia de encontraba dominando esta pirámide social
tan conocida en los libros de historia.
Aunque muchas personas consideren que la iglesia no tiene nada que ver con el arte, están
muy alejados de la realidad, durante el medioevo la iglesia contrataba artistas y los
“apadrinaba” para que ellos realicen funciones privadas para la iglesia y sus aliados, pero
como la iglesia y el arte no siempre han estado de acuerdos en conceptos, los precursores de
la comedia del arte buscaron este género teatral para romper con el mecenazgo de la iglesia
hacia los artistas.
Se toma como referencia los textos propuestos por Hegel, quien estudia la religión en las
diversas figuras en que esta se manifiesta, tales como la conciencia, la autoconciencia, la
36
razón y el espíritu, pero solamente en modo general y desde el punto de vista de la conciencia,
pues para él, “esta no es la esencia absoluta en sí y para sí misma, no es la autoconciencia del
espíritu la que se ha manifestado en esas figuras” (Hegel, 395), evocando en primer lugar las
alusiones utilizadas únicamente como elementos constitutivos de un juego verbal o
conceptual.
La religión del arte es el saber de sí del espíritu moral, pues el espíritu absoluto se
manifiesta en el arte. Este espíritu real o espíritu verdadero (espíritu objetivo) ya no es el
espíritu del despotismo oriental o de los poblados insociables inmersos todavía en la vida de
la naturaleza, sino que es el espíritu sustancial de una ciudad humana que ha superado el
estado salvaje de la naturaleza y que todavía no ha alcanzado la abstracción y el dolor de la
subjetividad. Es el momento de la “bella individualidad”. La ciudad aparece como una obra
consciente de sí, como “un espíritu universal individualizado y concreto” La belleza del arte
antiguo aparece cuando el espíritu se ha elevado por encima de su realidad, cuando ha
retornado de su verdad objetiva al puro saber de sí mismo. Así, pues, el arte deja de ser el ser
moral para convertirse en la reminiscencia e interiorización de dicho ser.
Para Hegel, esta conciencia es el espíritu cierto dentro de sí, que se duele de la pérdida de
su mundo y que ahora hace surgir su esencia, elevada por sobre la realidad, desde la pureza
del sí mismo.
En este caso no buscan los autores un valor cómico verdaderamente centrado en la
religión, sino que la utilizan de manera adyacente para provocar una pirueta verbal, una
ruptura de la lógica, un choque mental, en fin, generador de risa o de sonrisa. El juego de
palabras propiamente dicho, muy frecuente en el teatro burlesco, maneja bastante a menudo
vocablos que en uno de sus sentidos tienen valor religioso.
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Otro juego parecido, pero no idéntico, más conceptual que verbal, consiste en unir dos
religiones (siendo una de ellas, claro está, la cristiana) que normalmente son opuestas e
incompatibles. Así se encuentran asimilaciones entre paganismo y cristianismo.
5.3.2. LA ESTÉTICA EN LA COMEDIA DEL ARTE
Desde el punto vista temático y de estructura narrativa, la Comedia del Arte presenta un
claro rasgo de hibridismo entre lo real y ficticio que es importante destacar en el presente
escrito, esta mezcla o hibridismo es directamente relacionado a la estructura misma de
creación de lo que engloba la comedia del arte, impregna los múltiples pasajes de la obra,
como también aflora en ciertos detalles no tan marginales a ella. Por ejemplo, al traer a escena
esa otra comedia, la dantesca, la comedia del arte es un relato de forma satírica y
deconstructiva respecto de este gran paradigma narrativo.
La estética planteada desde sus inicios recicla las ‘escenas pictóricas’, de la vida cotidiana
que, van más allá del espacio Renacentista y se inscriben en el arte y la literatura moderna.
Con todo, este reciclaje no está exento de ironía, de una intencionada ‘mala imitación’ que
pareciera indicar precisamente este rasgo de segunda mano, como una concreta intensión de
mostrar no el arte, sino mostrar al arte vivido desde la perspectiva de los oprimidos o con
aires un poco más comarcal.
De comedia del arte a sátira del arte que, en su tono irónico, subrepticiamente, mezcla a
Dante con Cervantes, un contrapunto entre el realismo de corte francés y el realismo mágico
tercermundista de sesgo marquesiano. El resultado es una novela bien elaborada, una sátira
que pone entre ceja y ceja no solo a la pintura sino también a la literatura.
38
Hay en este sentido, un intento deconstructivo del imaginario y el magicismo de raigambre
marquiana, que es acompañado por una superposición o contrapunto de ciertos temas del
realismo en la pintura. No es una casualidad que el personaje central se llame Camondo. En
este extravío, y en esta proximidad del nombre, se constata más que el mero juego de
desplazamientos de sentidos, desplazamiento de letras, de significantes
(Camondo/Macondo), que en este caso ‘parecen’ acusar un quiebre del entorno mágico, un
juego de desplazamiento entre interior y exterior, paisaje y subjetividad, intentando de este
modo producir un quiebre irónico en el enajenado imaginario realístico-mágico del lector. El
nombre “Camondo” pareciera designar así no sólo al artista sino el lugar del arte, de un arte
que se debate en agonía. ‘Agón’ que resume, sintetiza y acumula un haz de conflictos
existenciales y estéticos, que bien podrían quedar referidos a la propia peripecia del autor
empírico, el Couve de carne y hueso y su posición personal frente al arte y el fracaso. Pero
en el mundo ficticio que la novela nos revela se ordenan en una ‘serie’, más o menos intensa
y burlona, de escenas o imágenes sucesivas.
5.3.3. LA COMEDIA DEL ARTE EXPRESADA DESDE EL CUERPO
En cuanto a la Técnica de los Movimientos de Jacques Lecoq, menciona que dicha técnica
es claramente notoria en la práctica estando fuertemente ligada a la interpretación, y esta a
su vez es acompañada por la improvisación y la creación, afirmando que:
“Sirve de preparación, de apoyo o de prolongación de los diferentes componentes de la
enseñanza. La técnica de los movimientos agrupa tres aspectos distintos: por una parte, la
preparación corporal y vocal; por otra, la acrobacia dramática; y, por último, el análisis de
los movimientos”. (Lecoq, 2003, pág. 103)
39
En efecto (Salvatierra Capdevila, 2006, pág. 196) enfatiza que Lecoq sitúa la
improvisación en el corazón mismo de la enseñanza para, a partir de ella, realizarse las
constataciones, la educación de la mirada hacia la observación del movimiento exacto. Lecoq
precisa el significado de la palabra improvisación, para que no se confunda con la expresión.
En relación con la preparación corporal, Lecoq lo propone como una manera de ayudar a
cada intérprete a que alcance la plenitud del movimiento justo, es decir, que el cuerpo realice
más de lo que crea que sea posible hacer, teniendo presente que no debe contaminar aquello
que debe transmitir, por lo tanto, (Lecoq, 2003, pág. 104) menciona que “Se apoya, por tanto
en primer lugar, en una gimnasia dramática en la que cada gesto, actitud o movimiento está
justificado. Utilizo ejercicios elementales, como balanceos de brazos, flexiones hacia delante
flexiones laterales del tronco, balanceos de piernas…” De ese mismo modo, se debe
comenzar a realizarlo de una forma mecánica que resulte sencilla para descubrir el recorrido,
para luego intentar agrandar el movimiento llevándolo al límite y haciéndolo en el mayor
espacio posible. Al mismo tiempo Lecoq sostiene que:
la gimnasia dramática va acompañada por una dimensión vocal, ya que sería absurdo
pretender separar la voz del cuerpo. Cada gesto posee una sonoridad, una voz, que
intento hacerles descubrir a los alumnos … igual que lanzo un disco en un estadio,
lanzo mi voz en el espacio, intento alcanzar un objetivo, hablo a alguien a una cierta
distancia. (Lecoq, 2003, pág. 106)
En cuanto a la acrobacia dramática (Lecoq, 2003, pág. 109) considera que “Por medio del
juego acrobático el actor llega al límite de la expresión corporal” es decir que, se comienza
con volteretas y piruetas en donde la dificultad va aumentando de manera progresiva para
empezar a transformarse en saltos de obstáculos, y finalmente en saltos mortales, para que
40
así el actor vaya liberándose lo más que le sea posible, de la fuerza de la gravedad. A su vez
Lecoq plantea que el único objetivo que tiene el dominar la técnica de dichos movimientos
acrobáticas (caídas, saltos, malabares, luchas), es “dar al actor una mayor libertad de
actuación.” (Lecoq, 2003, pág. 110)
De igual manera el análisis de los movimientos del cuerpo humano y de la naturaleza, de
la naturaleza realizándolas de la manera más económica posible, por lo que (Salvatierra
Capdevila, 2006, pág. 116) opina que “Esto es, no sólo la vivencia del movimiento como
algo satisfactorio, sino también la idea del movimiento económico, aquel que se inscribe en
lo estrictamente necesario a una acción sin que interfieran otros ajenos y que no le
pertenecen.” Por tanto, Lecoq lo propone siendo la base del trabajo corporal, en efecto, los
sentimientos, las pasiones y los estados de ánimos son expresados mediante los gestos,
actitudes y movimientos analógicos a los de las acciones físicas; para lo cual (Lecoq, 2003,
pág. 11) sostiene que “analizar una acción física no es emitir una opinión, es aprehender un
conocimiento, base indispensable para la actuación.”
Dicho de otra manera, (Salvatierra Capdevila, 2006, pág. 208) señala que:
La técnica y el análisis de los movimientos tiene como función llevar las capacidades
virtuales del cuerpo a su existencia. Los ejercicios que consisten en mimar la naturaleza, los
elementos, las materias, los animales, las palabras, las luces, los colores, los objetos... deben
llevar al cuerpo a “olvidar” su forma humana para ser cualquier cosa y volverse poco a poco
ese cuerpo “sintiente”, poético, capaz de crear.
41
5.4. BRUJA NO. 2
5.4.1. FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA DEL PERSONAJE
Para poder hablar sobre un trabajo de máscaras, también es necesario hablar sobre la
anatomía y morfología del rostro, cómo cambia una máscara con la mirada, en qué estado de
ánimo se puede situar y la intención detrás de la misma.
Todo ser humano tiene algo peculiar en su rostro que lo hace diferente al resto, esto tiene
mucho que ver con la morfología de su rostro ya que esta le dará una estructura y forma a
una persona, y con esto poder distinguir de donde es su procedencia. Las partes faciales que
son más representativas para poder evidenciar sus emociones son; la frente, las cejas, los ojos
y los parpados.
Para llevar a cabo el estudio del rostro se debe partir de una serie de proporciones y con
estas analizar el rostro y prestar especial atención a tres elementos importantes: los ejes, el
plano central y el perfil. Para estudiar la simetría del rostro se debe utilizar los ejes generales
que se determina por su estructura ósea. Podemos encontrar dos tipos:
– Eje longitudinal: desde la línea de nacimiento del cabello hasta la punta del mentón.
– Eje transversal: lo que mide el rostro en su parte más ancha.
La relación entre el largo y el ancho del rostro marca las diferencias entre los óvalos.
– Rostros ovalados: eje longitudinal ligeramente más largo que el transversal.
– Rostros alargados: eje longitudinal más largo que el transversal.
– Rostros dilatados: eje longitudinal casi igual que el transversal.
42
En el rostro ovalado las mejillas serán las que tengan un gran protagonismo ya que la
barbilla es más reducida que la frente. En el rostro redondo la frente será algo más ovalada,
las mejillas menos salientes, mandíbula y barbilla ovaladas, nariz y boca chica. En el Rostro
alargado se podrá evidenciar pómulos altos y mandíbula estrecha, barbilla alargada, ojos
caídos y cejas horizontales. En el rostro cuadrado la frente y el maxilar son semejantes al
ancho del pómulo, la boca es grande, tiene forma de un rostro redondo. En el rostro diamante
la frente es estrecha, labios delgados, barbilla puntiaguda, boca estrecha.
En el rostro triangular la frente será estrecha, la barbilla y los maxilares suelen estar muy
marcados. Y por último en el rostro en triángulo invertido su frente y pómulos es ancha,
barbilla estrecha y en punta.
Anatómicamente los músculos que existen en la cara son diversos, divididos en pequeñas
zonas y con una labor específica que se diferencian entre sí. Asimismo, son los que se
encargan de la expresión facial. Conjuntamente, estas funciones necesitaran de un grupo de
músculos muy organizados. Por esta razón, son capaces de realizar variados movimientos
que al momento de ser visualizados se ven tan simples.
Normalmente, se distribuyen en torno a los orificios faciales y la mayoría se insertan
en huesos de la cara y en la piel. Sin embargo, los más grandes, ubican sus dos
inserciones en zonas óseas. Además, es posible clasificarlos según su función
(principalmente expresión y masticación). Y, también, según la zona anatómica
(pabellones auriculares, párpados y cejas, nariz, boca y labios). (Sánchez, 2020)
Entre los músculos faciales más significativos tenemos:
● Occipitofrontal. Es el que se encarga de elevar las cejas.
43
● Superciliar y prócer: Es el que deja fruncir y relajar el ceño.
● Orbicular de los ojos: con este músculo se permite el cierre del parpado.
● Buccinador. Habitualmente, se amplía de una manera transversal en la comisura
bucal, suprincipal función es dar expresión facial.
● Risorio: Es el encargado de que se marque la sonrisa.
● Masetero. Es un músculo fuerte esencial para la masticación. Es el que hace que la
mandíbula ascienda y descienda.
● Orbicular de los labios: Es el que colabora con la abertura y cierre de la boca.
Principalmente con la masticación, succión, etc.
Los músculos como el temporal, el cigomático mayor y menor, el elevador del labio
superior. Por ello, todos estos también contribuyen en la expresión facial y funciones
estomatognáticas.
5.5. MADRE
5.5.1. LOS ARQUETIPOS
Estos prototipos se conocen como una categoría de personajes exclusivamente de la
Comedia del arte, y para su interpretación hacen uso de máscaras, donde el actor debe
incorporar dentro de su repertorio los códigos generados para cada personaje como:
movimientos corporales, gestualidad, dicción, indumentaria y todo lo referente a este estilo.
De esta manera Fernández Valbuena (2006) afirma que:
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Esta tradición teatral no se basa en creaciones originales para los personajes de cada
nueva elaboración dramática, sino que el personaje, en la fijeza de su máscara existe
previamente en la trama escénica. Las máscaras prototípicas han sufrido distintas
consideraciones a lo largo de la historia y quizás en la primera mitad del siglo XX aún
se tenía una idea sobre ellas heredada de una visión romántica, no italiana, de las
mismas, una representación psicológica en la que cada arquetipo representaba a una
categoría humana. (p.24)
En la comedia del arte todos los personajes utilizan medias máscaras para que el actor
pueda hablar y expresarse, a excepción de los enamoratis que son una pareja de jóvenes
novios que anhelan pertenecer a la nobleza.
A lo largo de la historia estas máscaras han sufrido varias adecuaciones en su diseño, pero
las características psicológicas de cada personaje se mantienen, por lo cual es de fundamental
importancia conocer que en los personajes arquetípicos existe una clasificación con respecto
a su comportamiento y características: los personajes serios y los ridículos.
Dentro de los personajes ridículos encontramos: Zanni, Arlequino, Brighela, Scaramuche,
Polichinela y las criadas (Colombina, Esmeraldina). Mientras que en los personajes serios
están: El Doctore, los Magníficos (los viejos), el Capitán y los enamorados.
Estas características las define (Valbuena, 2006, p.6) de la siguiente manera:
De forma muy general podemos agrupar los arquetipos de la Comedia del Arte en dos
categorías principales: los llamados papeles ridículos, o grotescos (parti ridicole) y los
papeles serios (parti gravi o serie). La mayor parte de los papeles ridículos está
45
compuesta por personajes de baja extracción social, o burgueses, mientras que los
papeles serios son aristócratas o de clase media alta.
Es así como para el desarrollo del presente trabajo investigativo se establece la
interpretación de los personajes de Colombina e Isabella (Criada y enamorada
respectivamente) para la adaptación de la obra “La Casa del qué dirán” donde se ejecutará el
personaje de Madre.
5.5.2. DESARROLLO DEL PERSONAJE
Para escenificar corporalmente al personaje de Colombina la intérprete realizará
movimientos delicados y a la vez exagerados al caminar y gestualizar con sus manos, todo
lo referente a la plástica escénica en el presente montaje llevará el enfoque según sea el
personaje que cada actor caracterice en este estilo, a excepción de la indumentaria que si bien
es cierto es algo conservadora, discrepa de los modelos originales establecidos para la
comedia del arte.
El personaje para desarrollarse actoralmente por la intérprete dentro de la obra en proceso
es el de “la madre” que, dentro de la comedia del arte, según el análisis de los papeles
ridículos y serios puede encajar y adaptarse al arquetipo de Colombina (prototipo de la criada
avispada) por su astucia e inteligencia para manipular la situación.
Otro de los enfoques para el presente montaje escénico consiste en la elaboración de los
tres ejes dimensionales del personaje donde se crean circunstancias dadas para la vida del
personaje.
Para establecer la tridimensionalidad del personaje madre desarrollamos los siguientes
aspectos:
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Físico: María Martínez tiene 42 años, es de estatura y contextura media, Piel trigueña, ojos
azules, tiene un lunar sobre su boca, le gusta vestir recatada, pues siempre se preocupa de las
apariencias y quiere encajar en la sociedad; por eso no usa colores llamativos ni ropa con
escotes, le gusta tener un aspecto pulcro desde su peinado, hasta sus zapatos.
Social: Madre es la segunda Hija del matrimonio Martínez, una familia de clase media
que lucha por escalar en la sociedad, a pesar de no poder tener todo lo que desea sus padres
se esfuerzan por darle lo mejor, y ella crece con la idea de que debe encajar en la sociedad
por esto siempre busca la aprobación de las damas de la sociedad.
Psicológico: Madre es una mujer reprimida que vive para darle gusto a todas las normas
establecidas por la sociedad, a pesar de su felicidad, por ello no puede sentirse completa o
feliz y exige a todos en su hogar para que puedan “encajar en la sociedad”, es muy
demandante y exigente por lo cual su matrimonio se encuentra en la cuerda floja, pues se
encuentra atosigando constantemente a su esposo, es muy condescendiente y tiene
favoritismo y predilección por una de sus hijas, la más “obediente”.
Los signos en el texto nos permiten descifrar varias situaciones dentro de la obra, mediante
ellos se puede distinguir que en ciertos momentos existe una química entre los esposos, que
la hija loca no se aparta de la realidad, más bien se ha sacado la venda de los ojos y actúa
según sus propios instintos, que las brujas no siempre fueron un ejemplo antes de ser
autoridad.
Por otra parte, dentro del análisis onomatológico, si bien es cierto madre no cuenta con un
nombre para su respectivo análisis, puede tener un enfoque típico conocido como personaje
colectivo. Recordando que recibe este nombre cualquier grupo que cubre una sola función
47
dentro de la historia, y en donde si bien cada uno de ellos son poco importantes a nivel
narrativo, en conjunto cubren un papel primordial.
Si bien en muchos casos se les maneja como extras -pues la gran mayoría de ellos lo son-
son reconocidos por algún nombre específico, tienen un peso claro dentro de la narración y
en algunos casos pueden volverse tan identificables y populares como el personaje principal.
En madre se reconoce como factor común las características que reúne este personaje
dentro de la sociedad y que engloba a la madre común, que está preocupada de su hogar, de
su esposo y de sus hijos, quien constantemente busca el equilibrio, y para la cual una falta o
alguna situación fuera de lo establecido por las exigencias sociales puede amenazar la
estabilidad de su hogar, ya que considera de vital importancia tener la aprobación de la
sociedad.
Para ello dentro de la construcción del personaje se establece una madre “correcta”,
autoritaria, hasta cierto punto reprimida y algo impaciente, que constantemente está
fiscalizando las acciones de los miembros de su familia y desaprobando todo aquello que está
fuera de los estatutos sociales establecidos por las brujas del qué dirán.
5.5.6. PROPUESTA DE VESTUARIO
El modelo referencial extraído de internet se realizará tomando en cuenta su diseño
únicamente, pues para la creación del vestuario se ha escogido el color terracota (en la paleta
de marrones).
Establecido dentro de la gama de tonos cálidos que según la psicología del color permiten
transmitir seguridad, confort y equilibrio, convirtiéndose en lo que el personaje desea
aparentar dentro de la sociedad como lo afirma (VIC, p.5) “El marrón es un color masculino,
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severo, confortable. Es evocador del ambiente otoñal y da la impresión de gravedad y
equilibrio. Es el color realista, talvez porque es el color de la tierra que pisamos.”
Es por ello que para el maquillaje, caracterización y composición se utilizarán los
siguientes tonos:
5.6. PADRE
Al hablar de la comedia del arte nos referimos a este género actoral en donde la mayoría
de los personajes hacen uso de máscaras y vestuarios coloridos llenos de muchas ocurrencias,
conflictos y sobre todo mucha diversión.
En la comedia del arte se muestran escenas y acontecimientos de la vida cotidiana como
son los romances, conflictos familiares, políticos entre otros. Pero de una forma exagerada,
con movimientos estilizados y acrobáticos propios de cada personaje.
Los nombres de los personajes de la comedia del arte y el diseño de sus máscaras a
través de los años han tenido un cambio, hasta que finalmente se establecieron como
Polichinela, el Capitán, Pantalón, el Doctor y los dos Zanni, Arlequín, Brighela, los
enamorados entre otros, que muchas veces los directores de las obras teatrales hacían
49
uso de dos personajes con las mismas características dependiendo de la dramaturgia
del texto. (Chancrin, 1958, p.212)
Algo muy particular que tiene la comedia del arte es que hacen uso de la improvisación,
no solo se guían del texto ya establecido, y para esto tenemos un personaje conocido como
Lazzi, que estaba destinado a reanimar la escena con sus ocurrencias, acrobacias y malabares,
pues se encargaba de revivirla con las carcajadas del público.
El actor al utilizar una máscara de la comedia del arte no solo se pone un accesorio
escénico, el adapta las características propias del personaje, desde la voz, la forma de
caminar, el vestuario, la psicología del personaje; es decir que sufre un cambio radical.
Chancrin (1958) menciona que “las máscaras de la comedia del arte no ríen, ni lloran, ni
expresan ningún sentimiento; tienen una expresión indefinida, llena de posibilidades e
imposibilidades.” (p.211)
A pesar de que no expresa una emoción definida, pero que, si tiene rasgos faciales, con el
gesto y la postura corporal del actor pueden transmitir emociones. No todos los personajes
de la comedia llevan máscara. Sobre la máscara se lleva el camauro, es una especie de
capucha negra, que cubre absolutamente el pelo real del actor y el cuello. Al mismo tiempo
ayuda a sostener la máscara. Siempre el cabello es falso, como la barba y los bigotes. La
máscara es un detonador de una explosión expresiva. Cuando aparece el personaje ya sugiere
quién es (qué tipo humano), qué cosa podrá hacer y qué no, que cosa promete (qué programa
dramático contiene), cómo es su vida (cuál es su comportamiento permanente). De esta forma
se hace accesible a todo público, de cualquier cultura, aunque no conozca la lengua en la que
hablan.
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Chancrin (1958) afirma que:
La comedia del arte en sus inicios se presentaba en espacios abiertos como en plazas,
mercados y barrios en Italia y otros países de Europa, por lo tanto, utilizaban escenarios
móviles como una carreta y un tablado desarmable para mayor comodidad. (p.220)
En la época del Renacimiento compañías teatrales reconocidas tenían presentaciones en
grandes teatros como el famoso teatro de Venecia Palladio. Hoy en día la comedia del arte
se acopla muy bien a cualquier disposición escenográfica por la variedad de disciplinas que
se juntas en escena, les permite a los actores desplazarse y ejecutar danzas, acrobacias,
malabares, músicas entre otras destrezas.
5.7. SIRVIENTA
5.7.1. VINCULACIÓN DE LA MÁSCARA EN LA CREACIÓN DE UN
PERSONAJE ESCÉNICO
“La creación de personaje es un proceso más complejo en donde el actor se involucra
integralmente con un «papel, figura o personalidad» y, en este proceso, el actor debe dotar
de arte y calor humano al personaje que debe interpretar, mediante el uso de su propia
personalidad, tras la aplicación de diversas técnicas”. (Cañas, 2008)
A lo largo de las creaciones que se han realizado durante mi proceso como estudiante de
artes he podido llegar a la conclusión de que es importante que un actor pueda incluir dentro
de su exploración de personaje, una buena investigación para darle más sentido al trabajo que
se va a realizar e ir vinculando la obra con el tema que queramos relacionar; es decir que
dentro de la obra “La casa del qué dirán” se comienzan a incluir pequeñas anotaciones que
permitan crear un vínculo poco a poco más cercano con el personaje de la sirvienta para
51
comenzar a aplicar técnicas de diferentes autores con el fin de irse adaptando a su
personalidad y de esta manera desarrollar la tridimensionalidad del personaje.
“La máscara neutra en la formación del actor adquiere mucha importancia en la actuación
cuando se envuelve en la vida de un nuevo ser viviente” (Cedeño, 2020) Se debe tomar en
cuenta y analizar si dentro de la obra se requiere el uso de una máscara neutra, debido a que
dentro de esta puesta en escena se proponen personajes que involucren la comedia del arte
sin embargo, se puede decir que existen varias similitudes, y es que el uso de la máscara
simboliza algo significativo que le hace énfasis no sólo al rostro, si no que al trabajo corpóreo
que posee el actor/actriz y esto a su vez aportará más acercamiento a los personajes que
previamente hemos analizado para fusionarlo a la obra.
Lo que se busca al momento de representar la obra, es que se pueda generar un tipo de
comunicación con el público sobre todo si nos enfocamos en “La casa del qué dirán”
sabremos que los actores deben romper la cuarta pared y de este modo generar interacción
con el público, esto quiere decir que les puede generar incógnita poder observar los actores
utilizando diversas máscaras.
“Los actores se especializaban en la interpretación de un personaje determinado al que
transmitían toda una serie de características propias que, con la evolución producida por su
madurez interpretativa, creaban unas figuras completamente únicas de características
irrepetibles e intransferibles.” (Saéz, 2004)
Si nos enfrentamos a un público analítico se podrán percatar que, a pesar de que varios
personajes tengan máscaras o medias máscaras cada uno posee una peculiaridad que la hace
única e irrepetible, aunque se recree en diferentes lugares la obra o el personaje, este goza de
52
características que los diferencian entre los otros, por ejemplo dentro de la comedia del arte
los personajes eran irrepetibles, cada uno con diferentes cualidades y es por esto que para el
personaje de la sirvienta se procura relacionar distintas características que sirvan para
desarrollar su máscara y su corporalidad.
Después de una investigación por cada uno de los personajes que conforman la comedia
del arte, se pudo relacionar con “Colombina” ya que es un personaje que cumple con aspectos
físicos y psicológicos similares a la “SIRVIENTA”
5.7.4. ANÁLISIS DE LA ESTÉTICA QUE REPRESENTA AL PERSONAJE
“LA SIRVIENTA”
5.8. VECINA 1
5.8.1. LOS TRES EJES DIMENSIONALES DEL PERSONAJE
Para la construcción de un personaje escénico es necesario conocerlo a fondo, sabiendo

sus miedos fortalezas, debilidades, para conseguir esto debemos crear una vida para este
nuevo ser, relacionándolo con la realidad dándole un pasado presente y futuro. Pero esta
realidad afecta a los personajes de tres formas distintas: eje físico, eje social y eje psicológico.
Cuando nos referimos a la tridimensionalidad de un personaje planteada por

Stanislavski en sus conceptos centrales de la Construcción del Personaje, implica que
el personaje requiere desarrollar aspectos físicos, sociales y psicológicos, es decir,
características específicas que permitan darle vida al personaje, en conjunto a otros
aspectos tales como las metas u objetivos y todo lo referente a lo emotivo (Sánchez,
2010).
El eje físico es el que estudia la altura del personaje su rostro, marcas de nacimiento o
alguna marca que haya adquirido a lo largo de su vida, su edad, su peso, manera de caminar
su forma de vestir etc.
Eje social se refiere al desarrollo que tiene el personaje con su entorno social. También,
posee otros aspectos que ayudan a crear de manera más detallada al personaje. Como el lugar
53
de nacimiento, de ¿Dónde proviene?, ¿Quiénes son sus padres?, su estatus social, su
comportamiento entre otros.
Eje psicológico son los miedos, tristezas, ansiedades, triunfos, felicidad, expectativas y
motivos que tiene el personaje, es decir, la parte emocional.
5.8.2. CREACION DEL PERSONAJE VECINA 1
Para la creación de este personaje el autor tomo como referencia a Pantaleón, personaje
conocido en la comedia del arte como un personaje en el cual no se puede confiar, de repente
puede ser muy ágil y utilizar sus recursos con gran malicia, volverse astuto y malo, gruñón y
ambicioso; puede mostrarse capaz de todo, sin ningún temor a la pelea, otra referencia
tomada de la comedia del arte es el personaje de colombina la cual es conocida por ser
optimista, vital, perspicaz y muy independiente. Sabe utilizar a los hombres e, incluso frente
a su patrón, es franca y conserva una cierta libertad de acción.
Tomando estas dos personalidades nace esta vecina la cual es un personaje que le importa
mucho como se ve ya que le gusta cuidar su apariencia, la máscara de este personaje se basó
en características de Dottore por sus arrugas pronunciadas para marcar su vejez, también
características de la máscara de colombina para que se vean sus rasgos femeninos.
54
Eje Físico Eje Social Eje psicológico
- Señora de 54 años Señora Nacida en un - Le encanta hablar de

- Tiene arrugas en su pequeño pueblo criada solo las demás personas y
cara por su padre. no mide sus
- Tiene caminata Tiene por nombre Nancy palabras.
particular moviendo Le gusta mucho salir con sus - Es desconfiada
hombros amigas en especial con su - Quiere saber de
- Alta y robusta comadre. todo, hasta lo que
- Cabello castaño No tiene hijos no le incumbe.
- Vestidos largos No le gusta cocinar - Siempre cree tener
- Lleva un abanico Aspira conseguir un esposo la razón y no
- Aretes largos millonario que pueda reconoce sus
- Pañuelo en la cabeza mantenerla como la reina errores.
- Mascara color piel que se siente. - No piensa antes de
y relieves que hablar.
pronuncian sus - Dice mentiras.
arrugas. - Habla mal de
los demás a sus
espaldas.
Elaborado por: Alex Lucas Quijije
5.9. VECINA 2
5.9.1. LA MÁSCARA
La máscara es el detonante de una explosión significativa. Cuando aparece el personaje,
ya sugiere quién es (qué tipo de persona), qué puede y qué no puede hacer, qué promete.
Técnicamente, cuando el actor está detrás de una máscara y realiza el acto de mirar, tiene
que orientar la máscara pensando en ella como un gran ojo. El jugador debe colocar el centro
de este ojo en la punta de la nariz, no en la máscara. Hay tres puntos de referencia para guiar
la máscara: común, objeto y público.
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En Commedia dell'Arte podemos ver el uso de la máscara con sus ejercicios ortodoxos
ante la escena, donde la posesión, el movimiento de la fe, creer que el personaje está en la
máscara, hacer más de sí mismo, creando un personaje, el actor logra liberarse, de manera
que el personaje entra en él y se convierte en un proceso intuitivo (Barbas, 2021).
El Cuerpo, voz, lenguaje. Ya no puedes comportarte como en la vida cotidiana. El actor
recita el texto con voz falsa, no le importa lo que dice el personaje, sino lo que el autor ha
querido decir.
5.9.2 CREACIÓN DEL PERSONAJE
De otra manera, hablaremos sobre el personaje colectivo la Vecina II dentro de la obra
“La Casa del que dirán” escrito por el ecuatoriano José Martínez Queirolo, para ser adaptada
con una puesta en escena de la Commedia dell’Arte.
La ambientación de la obra “La Casa del que dirán”, esta trata sobre en el seno de una
familia atacada por las brujas del que dirán, el cual su vida íntima es expuesta a la vista de
todos. La “loca”, una de las hijas de esta familia toma la decisión de romper con el statu quo,
decidiendo romper esa barrera del que dirán, haciendo lo que ella se le dé la gana, causando
disturbios en la familia.
Es entonces que entra el personaje de la Vecina II. La vecina dentro de esta obra es una
representación de la crítica hacia la sociedad, donde el ser humano no hace caso a lo moral y
lo ético.
La inspiración para la construcción de la vecina II se basa en uno de los personajes de la
comedia del arte como lo es Colombina.
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5.9.3. COLOMBINA
Es el personaje femenino con mayor presencia en la Commedia dell’Arte. En un juego
argumental tejido entre “esclavo” (zanni), “amo” (“vecchi”) y “amante”, Colombina es amiga
y musa entre los esclavos, tentación y cebo para los viejos, de confianza y aliados de la joven
ama.
Este personaje conocido como una de las interpretaciones femeninos más representativas
dentro los papeles ridículos de las criadas, se caracteriza por ser algo pícara, con movimientos
elegantes y siempre se encuentra a favor de los enamorados, es considerada musa y tentación
para su amo generalmente usa un antifaz y vestuario colorido.
Este personaje tiene características singulares como menciona Beltran:
Su nombre, Colombina, se relaciona con Columba, el femenino en
latín, de palomo, el animal que la representa. Al igual que otros
criados, encarna al trabajador temporal de la región que busca trabajo
en Venecia. A menudo, se la presenta huérfana o lejos de una familia
que no puede alimentarla, sirvienta-celestina, criada o camarera de una
gran dama de la aristocracia, de Pantalone, de sus hijos o del dottore.
Se mueve con velocidad y eficiencia y es a menudo el único personaje
sensato del escenario. (2011, p.11).
Respecto al vestuario, generalmente es de campesina, con indumentaria colorida como
Arlequino, puede llevar delantal, faldas largas, ceñido el corpiño y muestra el escote en su
pecho, un elemento importante a destacar es el antifaz que utiliza que le permite mostrar
mayor gestualidad en su rostro.
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El proceso de creación de personajes dramáticos es un tema básico y central. En el estudio
del drama, ya no es una ficción del autor, sino una realidad con la propia vida a través de la
estructura, investigación y observación de los actores. La interpretación de un personaje
demanda una fuerte investigación en distintos aspectos, estos pueden ser físicos, sociales y
psicológicos. La técnica nos da todas las herramientas para poder desempeñar la
interpretación de una manera orgánica y con intenciones (Suárez, 2014).
Es importante en desarrollar y trabajar el diseño de nuestro personaje, ya que nos ayuda a
entender de manera visual que queremos darle. Para poder desarrollar una propuesta de
creación física de algún personaje que parta de elementos de la tridimensionalidad definirlo
de manera clara estos aspectos que permitan una identificación exacta de su identidad y
particularidades físicas (Guzmán,2016).
5.9.4. LOS TRES EJES TRIDIMENSIONALES DEL PERSONAJE
Los tres ejes tridimensionales son claves para la construcción de un personaje escénico,
ya que, ayuda al actor/actriz a imaginar la creación de su personaje en el aspecto físico, social
y psicológico.
Cuando nos referimos a la tridimensionalidad de un personaje planteada por
Stanislavski en sus conceptos centrales de la Construcción del Personaje, implica que
el personaje requiere desarrollar aspectos físicos, sociales y psicológicos, es decir,
características específicas que permitan darle vida al personaje, en conjunto a otros
aspectos tales como las metas u objetivos y todo lo referente a lo emotivo (Sánchez,
2010).
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-Eje físico es donde se describe la parte física del personaje como la edad, estatura, peso,
apariencia facial, manera de caminar, forma de vestir y entre otros.
-Eje social hace referencia al desenvolvimiento que tiene el personaje con su entorno
social. También, posee otros aspectos que ayudan a crear de manera más detallada al
personaje. Como el lugar de nacimiento, de ¿Dónde proviene?, ¿Quiénes son sus padres?, su
estatus social, su comportamiento entre otros.
-Eje psicológico son los miedos, tristezas, ansiedades, triunfos, felicidad, expectativas y
motivos que tiene el personaje, es decir, la parte emocional.
Para la obra:” La Casa del qué dirán” se me asignó un personaje femenino, el cual es un
estereotipo de vecina a quien le gusta el chisme, ya que esta obra hace una crítica a la sociedad
mostrando como el ser humano es capaz de perder la ética moral, por buscar conversaciones
ajenas que no le incumbe a uno y en difamar a las otras personas, sin enterarse de los motivos
reales que inicia las habladurías. Por lo cual, basándome del texto y la interpretación
dramática que le di, desarrollé los tres ejes de mi personaje de la siguiente manera.
A continuación, se empieza a crear circunstancias dadas con respecto al personaje, por
medio de los ejes tridimensionales dentro de la construcción del personaje dramático de
Stanislavski.
Los tres ejes tridimensionales del personaje para la comedia

del arte
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Eje físico: Su nombre es Mercedes Sánchez. Ella tiene 48 años de edad y su altura es
1.74 cm con un peso de 70 kg. Posee patas de gallo en los ojos porque siempre se ríe del
mal ajeno de las personas y en la frente arrugas, ya que es una persona a quien le gusta el
chisme y siempre se asombra de las cosas quele cuentan. Su caminar es erguido porque le
gusta mostrar elegancia a la hora de caminar para buscar el chismecito. Lleva aretes, un
paragua para el sol, cabello corto. Es blanca y algo corpulenta.
Foto ilustrativa de cómo sería el vestuario de mi personaje.
Eje social: Mercedes Sánchez nació en Manta en un barrio llamado Los Gavilanes. Sus
padres fueron Olga Rivera y Ramón Sánchez siendo de una familia de clase media. A
Mercedes le gusta el chisme, yaque, desde muy pequeña su abuela y su madre siempre se
reunían el portal de la casa de su vecina y hablan de mal ajeno de las personas y
criticándolas a sus espaldas y muchas veces hasta se burlaban de las cosas que contaban
su vecina, hasta incluso llamaban a otras vecinas para repartirse los chismes. En las
conversaciones abordaban temas como infidelidad, el mal comportamiento de hijos e
hijas y entre otros.
Eje psicológico: Su principal miedo es ser criticada como ella lo hace con las otras
personas. Por eso a la hora de contar los chismes ella solo se ríe y guarda silencio. Solo habla
en el momento oportuno para difamar a la persona de quien se está hablando. Cuando
en el chisme le gusta escuchar música del recuerdo por la radio.
Elaborado por: Gonzalo García
5.10. CRUZ LA LOCA
5.10.1. CREACION DE CRUZ
Cruz, es un personaje muy distinto a todos los demás en la obra del “La casa del que
dirán” ya que la estética teatral con la que está compuesta la obra, es la comedia del arte, por
lo cual se desliga totalmente del personaje de la loca. Su corporalidad es totalmente distinta
e incluso la tonalidad e intenciones de su voz son diferentes.
La razón de porque Cruz es diferente a los demás es simple, la realidad de los

personajes es igual pero el modo de pensar es distinto. Para poder construir desde cero al
personaje de Cruz se comenzó a analizar todos los detalles sobre la obra, la cual es provista
por el dramaturgo, el actor debe profundizar en el análisis del texto para y tener así, una
60
mayor cantidad de referencias posibles que rodean al personaje, incluyendo su contacto con
el medio ambiente, su relación con los otros personajes, etc. En este aspecto el actor debe ser
un constante investigador y observador de su entorno, buscando encontrar el lugar del
personaje en la situación planteada.
Después de analizar la obra y a su autor, se procede a crear los antecedentes del

personaje, por lo que la tridimensionalidad es un punto importante; se comenzó a redactar
como se vería el personaje y que características físicas tendría. Es importante obtener el eje
físico del personaje, porque a través de sus características existe un lenguaje, o una primera
entrada para conocerlo profundamente.
5.10.2. LA MULTIDIMENSIONALIDAD EN LA CREACIÓN DE UN

PERSONAJE.
Dentro de la multidimensionalidad existen tres puntos importantes para la creación de dicho
personaje que requiere de una investigación profunda y se denominan “tridimensionalidad”, su
característica principal se basa en desarrollar un personaje único y completo con el fin de acercarnos
a la realidad y brindarle organicidad a nuestra creación, de esta manera conseguiremos un público
más atento y reflexivo, capaz de identificarse con alguno de estos personajes. En primer lugar,
podemos tomar como referencia lo que menciona Guzmán Ramírez (2016) acerca de los procesos que
comprende la multidimensionalidad y así formar un vínculo realista, “se hace necesario entender
cuáles son las posibles variables a tener en cuenta cuando se desarrolla una pieza, las problemáticas
o intuiciones que pueden presentar, que no van en consonancia con sistemas productivos eficientes”
(p.100)
De esta manera comprendemos que, al momento de realizar nuestra investigación del

personaje establecido es conveniente que; identifiquemos aspectos positivos y negativos que
contribuyan al actor a fortalecer el nexo con su trabajo y desarrolle la multidimensionalidad en base
a los ejes.
Existen tres dimensiones o conocidos también como ejes dentro de la construcción del
personaje y se evalúan aspectos físicos, sociales y psicológicos ya, que normalmente como seres
humanos vivimos cotidianamente estos tres factores entrelazados porque estos no pueden ir
separados, estos funcionan en conjunto.
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5.10.3. DEFINICIÓN DE LA TRIDIMENSIONALIDAD.
EJE FÍSICO.
Es importante trabajar en el diseño de nuestro personaje, ya que nos ayuda en entender
de manera visual cada detalle que queremos tener para nuestro personaje procurando siempre
que este surja de la matriz planteada por el actor, adicionándolo a la propuesta que se quiera
gestar, sabiendo que para poder desarrollar una propuesta de creación física de algún
personaje que parta de los elementos de la tridimensionalidad, es necesario definir de manera
clara estos aspectos que permitan una identificación exacta de su identidad y particularidades
físicas.
En este ámbito es importante trabajar todo lo relacionado con fenotipos, arquetipos,
características visuales, propuestas de vestuario y accesorios, ya que articulan con el bagaje
cultural del diseño del personaje. De esta manera, se ve que existen una serie de
«tridimensionalidades» de influencia progresiva muy relacionadas con la construcción previa
del personaje escogido, que no pueden ser desarrolladas sin este punto de partida
fundamental, pero que se vuelven evidentes en el momento de la visualización del personaje.
Siempre tenemos marcas identificadoras como, por ejemplo: qué tipo de voz; grave,
aguda, baja, chirriante, etc. Una cicatriz, un parche, una forma de caminar; elegante o
encorvado o tosco, una forma de mirar, un tic nervioso, una discapacidad, alguna destreza
(tocar instrumentos, cantar, bailar) en definitiva; en donde lo físico lo caracteriza.
EJE SOCIAL.
Los personajes de teatro son una personificación humana que, al ponerlos en escena con
un objetivo, refleja la realidad humana. Este efecto es causa a las profunda investigación y trabajo
de como un personaje desarrollaría su contexto con organicidad, para aquello el actor desarrollaría
con precisos detalles los ejes dimensionales que pondrían al personaje en una vida; estos son el eje
físico, social y psicológico.
El eje social hace referencia a la sociedad donde se sitúa al personaje, que es una parte
importante en el desarrollo de la personalidad, de cómo trataría a las demás personas, de como
refleja su pasado en la actualidad.
Una de las teorías más relevantes con respecto al desarrollo social es el de Bordignon (2005)
que recalca:
Reinterpretó las fases psicosexuales elaboradas por Freud 4,5 y enfatizó, según
Engler los aspectos sociales de cada una de ellas en cuatro aspectos principales: A)
62
incrementó el entendimiento del ‘yo’ como una fuerza intensa, vital y positiva,
como una capacidad organizadora del individuo con poder de reconciliar las
fuerzas sintónicas y las distónicas, así como de solucionar las crisis que surgen del
contexto genético, cultural e histórico de cada individuo; B) explicitó
profundamente las etapas de desarrollo psicosexual de Freud, integrando la
dimensión social y el desarrollo psicosocial; C) extendió el concepto de desarrollo
de la personalidad para el ciclo completo de la vida, de la infancia a la vejez; D)
exploró el impacto de la cultura, de la sociedad y de la historia en el desarrollo de
la personalidad, intentando ilustrar este estudio como una presentación de historias
de personas importantes.” (p.34)
La sociedad y la cultura son don claves fundamentales para forjar el carácter y

comportamiento de un humano, que crea un vínculo establecido con el trato que le da el entorno
dado al humano. La familia de cierto modo comparte mediante la crianza un camino que lleva al
humano a su personalidad, este proceso se desarrolla desde que se es niño, dando una mejor
absorción de costumbres, sentimientos y otros elementos que influyen durante el crecimiento.
“Erikson trabajó el concepto «ego» interesándose en la influencia que tiene la sociedad sobre
la personalidad y el comportamiento de los individuos, el considero que el humano pasa por ocho
crisis que dependiendo como se resuelva dependen de las actitudes y comportamiento de la persona.”
(Bordignon, 2005, p. 18)
Diane (1985) coloca los siguientes puntos a consideración:

• Crisis desde el nacimiento a los 18 meses, confianza básica contra
desconfianza básica. Cuando al niño se lo cuida constantemente y que lo
protege e incluso que satisface sus necesidades básicas para poder vivir
adecuadamente, éste podrá resolver con éxito esta crisis, lo cual le permitirá al
individuo valorar a los demás y determinar en quien confiar y en quien no
confiar.
• De los 18 meses a los 3 años de edad, autonomía contra vergüenza y duda. En
esta crisis se debe proveer esta etapa se debe proveer al niño de un adecuado
nivel de control, que le pueda enseñar y explorar sus capacidades y
limitaciones.
• Crisis de los 3 años a los 6, Iniciativa contra Culpa. Proceso en el que se provee
al humano como manejar su poder de impulso y de responsabilidad por sus
63
errores, sin que la culpa sea excesiva.
• De esta crisis de laboriosidad contra inferioridad que se desarrolla desde los 6
a los 12 años, el humano debe salir manejando los conceptos de productividad
y competencia de acuerdo a los conocimientos del niño. Se debe evitar que el
humano se sienta inferior frente a sus compañeros.
• La identidad contra la confusión de roles, ¿crisis que se desarrolla en la
adolescencia, la prioridad de un humano en esta etapa se compone con una
pregunta «quien soy yo?». En esta etapa surgen cambios fisiológicos que
confunden al individuo con respecto a quienes serán en un futuro.
• La etapa de un adulto joven, intimidad contra aislamiento; es la lucha interna
que pelea en contra de perder su ego, frente al deseo de compartir una relación
más íntima con otro individuo.
• Generatividad contra estancamiento, madurez. Después de los 40 años el
individuo demuestra mucho interés por guiar y enseñar a la siguiente
generación de individuos, pasando su propia experiencia a otros individuos
más jóvenes. Cierto grado de estancamiento para dar a la creatividad cierto
reposo es bueno, sin llegar a excesos que lleven al individuo ala auto
indulgencia.
• Integridad del YO contra la desesperación, senectud. Las personas mayores
deben aprender a aceptar la vida que se ha llevado, sin remordimientos por lo
que podían haber hecho y no hicieron. La persona que no puede aceptar la
forma como ha vivido puede caer en el desespero al darse cuenta que ya no
hay tiempo para rehacer las cosas.
• Según este enfoque, todos los seres nos vemos enfrentados a resolver en forma
equilibrada cada una de las crisis, de tal manera que nuestros comportamientos
sean lo más «normales» dentro del contexto cultural y la época en que se viva.
(p.46).
Se ha demostrado que el hogar, el entorno, la sociedad, la escuela, colegios,
universidad y lugares de trabajo son los que forman el carácter y personalidad de una persona
es por eso que es importante encontrar ese vínculo que el personaje establece con la
sociedad; por ejemplo el lugar donde nació, sus preferencias políticas, el lugar en el que
64
trabaja, cómo es valorado en esos entornos por los demás, si es soltero, con familia, solitario
o amiguero, saber qué distracciones tiene; para poder así vincular la forma de sus acciones
a este eje.
EJE PSICOLÓGICO.
Consultando la obra de Guzmán (2010), podemos conocer que:
“El eje psicológico se define como representación interna, el conjunto de actitudes,
comportamientos desarrollados o adquiridos del personaje, se abordan los aspectos
que desde afuera de él inciden sobre lo emocional, ya sea por las condiciones en las
que se encuentra o por la relación que posee con la cultura que lo incluye”. (p.122)
Tenemos personajes planos y redondos, pero al momento de crear una psicología para dicho
personaje se utiliza el personaje redondo debido a que se enfoca en dar esta calidad de rasgos que
se le da a un sujeto con psicología propia y personalidad individual, es aquí donde se forma
realmente un carácter adecuado para desarrollar este papel, el personaje redondo por lo general
aporta calidad al relato.
En el funcionamiento humano existen tres aspectos psicológicos principales: pensamientos,

sentimientos y conductas. Estos tres aspectos están interrelacionados, de modo que los cambios en
uno producen cambios en otro. Si las personas cambian el modo en que piensan acerca de las cosas,
el mundo o sí mismos, sentirán de modo diferente y se comportarán de diferente manera.
La psicología de un personaje es muy importante es ese elemento que va reforzar en la

creatividad del actor/actriz para abordar temas referidos a la creatividad siempre es bueno partir
por los rasgos psicológicos, estos definirán la personalidad. El eje psicológico tiene como objetivo
estudiar esto rasgos significativos de personalidad.
Como nos manifiesta López Martínez, O., & Navarro Lozano, J. (2010) “Los
resultados ponen de manifiesto que, el incremento de creatividad tras la aplicación de un
programa de mejora creatividad mantiene relaciones significativas con rasgos de
personalidad como la extraversión y la ansiedad” (p.30).
Para trasmitir esa esencia del personaje, se debe tener en claro esos momentos que lo
hacen como tal, los pequeños grandes rasgos que dejan una pregunta en el espectador, la
personalidad en si no se va a definir por una conducta en específico. Siempre se puede ir a
más y conocer a fondo a nuestro personaje para darle una personalidad con miedos y
65
momentos en los cuales exprese alegría desenfrenada, todos esos detalles enriquecerá a esa
nueva personalidad y engrandecerá la escena misma.
El eje social termina siendo uno de los más importantes datos de Cruz, por la
descripción de su entorno, familia, amigos y compañeros de trabajo que forman parte del día
a día de Cruz, la loca. Este eje pudo dar esa entrada de análisis de porque Cruz quedo en
shock en el momento de ser sentenciada.
El último eje que se creo fue el psicológico, cual se lo crea en dos partes: antes de ser
sentenciada por la sociedad y posteriormente de serlo. Esta división ayudó a encontrar el arco
transformador de su vida, porque se debía tener entendido como ella era antes, como se
expresaba y también el después.
6. METODOLGÍA
La metodología utilizada en este Proyecto Integrador de Saberes, por ser de carácter

formativo se ha desarrollado basándose en una investigación a través de la creación de un
estado del arte. Se han utilizado herramientas de observación, recopilación de bibliografía,
exploraciones físicas en base al concepto teórico y de movimientos propuestos por Jacques
Lecoq y lecturas interpretativas propuestas por William Layton, los cuales han permitido
una descripción general de las técnicas estudiadas por diversos teóricos; para cumplir con
el objetivo general de este proyecto en el cual se planteó la adaptar a la estructura narrativa
y teatral los movimientos sugeridos desde los conceptos de comedia del arte, la misma
que fue estudiada durante el presente nivel de la carrera de Artes Escénicas, a través del
trabajo de máscaras y teatro del cuerpo.
El propósito es analizar, correlacionar y utilizar el trabajo de máscaras para futuras

propuestas escénicas dentro y fuera del campo universitario, pero, en específico para
la construcción tridimensional de los personajes de “La casa del que dirán” desde el
esquema de Layton que, también está relacionado con el trabajo corporal mediante la
materia de “Teatro del Cuerpo” trabajado desde la de la Técnica de Pina Baush.
66
a) Revisión bibliográfica de los teóricos teatrales Layton, Grotowsky y Lecoq como
referentes técnicos para la creación de personajes, enfocándose en el esquema del
método de William Layton específicamente basado en las exploraciones prácticas
desde la tercera etapa del método Layton, en las cuales se genera el trabajo con
referencia en los antecedentes del personaje y los ejes dimensionales creados por
el actor/actriz, los cuales brindan la estructura física, social y psicológica del
personaje, los mismos que forman parte del presente tema de estudio, el mismo
que tomó como fuentes artículos de revista, libros de teóricos teatrales, artículos
académicos, artículos científicos, repositorios de Universidades del país e
internacionales; así como canales de YouTube y Blogs de reconocidos actores y
grupos teatrales.
b) Se utilizó la observación como técnica de campo, cuyo objetivo fue observar para
posteriormente extraer las características del personaje creado enfocándose en sus
rasgos físicos y de comportamiento. Los indicadores de esta observación son los
siguientes: físico, corporal/movimientos, vocal/lenguaje,
psicológico/comportamiento, tomándolos como referencia para crear cada
personaje propuesto en la obra “La Casa del qué Dirán” (Padre – Madre – Isolda
Pérez – Cruz – Vecina 1 – Vecina 2 – Las Brujas – Crispín – La Sirvienta) dicha
observación posteriormente se aplicará en la escenificación de la obra escrita. La
observación realizada se realizó desde links de YouTube del canal “Rober Tito”
https://www.youtube.com/channel/UCSQ6PFSRzf0dozdi38Vn1XA/videos,
dentro de los cuales se habla acerca del lenguaje que se debe manejar en la comedia
del arte y que significa expresaran los manierismos, forma de hablar, movimientos
y gesticulación de palabras, siempre orientados a la adaptación de cada personaje.
c) Para poder entender la obra y además conocer los objetivos y los subtextos se
realizó varias sesiones de lectura interpretativa, adicional el trabajo de mesa que
aportó de manera significativa al autor de este trabajo para poder responder las
preguntas que se plantea el personaje en escena.
67
d) La investigación es explorativa, y este tipo de investigación proporciona una idea del
proyecto en general. Con fines de investigación académica, para lograr la integración
de conocimientos, para poder establecer conexiones entre todos los campos vistos en
el 5to nivel de artes escénicas. Finalmente, las características de las herramientas de
las que se obtienen los datos son fiables y de soporte técnico.
7. DESARROLLO Y RESULTADOS
Para el montaje de la obra “La casa del que dirán” se propuso una escenografía
minimalista, es decir, despojar al actor de toda interferencia exterior que lo distraiga y solo
se enfoque en él el trabajo corporal.
La escenografía minimalista se estableció en el uso de una mesa y dos sillas, porque esos
elementos al obsérvalos en escena se entiende que la obra se desarrolla en la sala de una casa.
El vestuario se manejó de acuerdo al estudio de la colorimetría y arquetipos que se
establecen en la sociedad, por ejemplo, con La loca, que su vestido es de color rojo, y ese
color posee muchos significados como el amor, fuego y etc. Cada vestuario se construyó de
acuerdo a la creación del personaje para esta obra como las brujas, la vestimenta de estas es
una capucha de color negro, porque el negro representa la maldad, misterio, miedo entre
otros.
Las máscaras utilizadas para la obra se construyeron de acuerdo al estudio de la
morfología, que estudia la forma de la cara y expresiones. También, las máscaras para la
obra se inspiraron en los personajes de la Comedia del Arte.
El docente nos direccionó en primer lugar con el trabajo de mesa para encontrar los
objetivos de cada personaje a través de la búsqueda de los subtextos del texto, luego para
aclararnos definitivamente la vida del personaje que teníamos que interpretar nos enseñó la
68
tridimensionalidad que plantea Stanislavski para apropiarnos de su vida, pero aún de forma
teórica, mental, o intelectual, en suma, a conocer la caracterización interna del personaje.
La creación de los tres ejes dimensionales fue el punto de partida en la construcción del
personaje, pero solo de manera teórica, pero de todas maneras fue significativo para
incorporar nuestras vidas a la del personaje, porque la creamos con nuestras propias
circunstancias; de lo que conocemos en nuestro entorno, de lo que vemos en los demás y en
nosotros mismos.
8. CONCLUSIONES
La Comedia del Arte se enmarcan en un proyecto de resistencia y luego de “desilusión”
de la modernidad cultural. Ello ocurre desde una postura que reivindica por un lado el mito
romántico del genio creador y, por otro, señala el fracaso, la disolución en la banalidad de
ese mismo mito.
Todo cambia en el artista de escena cuando se pone la máscara. El cuerpo, la voz, el
lenguaje. Ya no puede comportarse como en la cotidianeidad, sino como un personaje de la
comedia.
No todos los personajes de la comedia llevan máscara y los tres ejes tridimensionales del
esquema de William Layton, son claves para la construcción de un personaje escénico, ya
que, ayuda al actor/actriz a imaginar la creación de su personaje en el aspecto físico, social y
psicológico.
La creación de un personaje es un proceso más complejo en donde el actor se involucra
integralmente con un «papel, figura o personalidad» y, en este proceso, el actor debe dotar
69
de arte y calor humano al personaje que debe interpretar, mediante el uso de su propia
personalidad, tras la aplicación de diversas técnicas.
En este trabajo de mascara, crear un personaje conociendo sus antecedentes mediante la
tridimensionalidad y sabiendo si pertenece a la comedia del arte o no, es lo que también
permite al actor descubrir las características externas, sobre todo porque conduce a la
comprensión de su objetivo, es decir, entender por qué está ahí: qué quiere manifestar, qué
quiere decir al público.
Pero, esta investigación también concluye en que, solo explorando el cuerpo, con el cuerpo
y para el cuerpo es que logramos construir internamente el personaje… Tal como lo dice
Chéjov; “Plasmando el conocimiento intelectual en el cuerpo” es como llegamos a sentir
como personaje.
El gesto físico también ayuda a definir como es el personaje, como se mueve, como mira
a través de las máscaras, esto junto a creación de la tridimensionalidad nos llevó a posicionar
el objetivo de cada uno de los personajes asignados, estudiándolo de forma teórica.
El Proyecto Integrador de Saberes se concluye con un trabajo de máscaras visto y
explorado hasta el momento, que también nos enseña la importancia de partir desde lo
externo para llegar a lo interno en la construcción de un personaje y poderle dar vida
a la máscara; no somos nosotros quienes poseemos a la máscara, es la máscara quien nos
posee a nosotros.
Todos buscamos una sola cosa en la interpretación y es que sea real y verdadera en el
escenario, todos coincidimos en que la construcción debe empezar con el cuerpo para
empezar a conocer al personaje que vamos a interpretar, que un actor/actriz debe estar
70
constantemente entrenando y ejercitando su cuerpo para que esté atento, sensible y presente
en cada ensayo dramático.
Aunque los métodos a seguir difieran un poco unos de otros, el objetivo es el mismo,
conseguir la escucha en toda la extensión de la palabra y el uso correcto del cuerpo para poder
transmitir por medio de él al poseer una máscara.
Es necesario que se continúe y se ponga en práctica el trabajo de máscaras, son las
exploraciones que nos llevan a indagar lo que realmente queremos.
Para descubrir la personalidad del personaje, solo hace falta leer la obra, no una, sino
varias veces para comprender quién es y qué quiere y si se debe o no usar la máscara, en
conclusión, solo el análisis profundo de los diálogos entre los personajes, nos conducen a una
interpretación orgánica.
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10. ANEXOS
• Link evidencias de construcción de máscaras de CRISPÍN:
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• Link evidencias de construcción de máscaras de BRUJA CELESTINA:
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Trabajo de Mesa
Lectura de Textos y análisis de subtextos de los diálogos en cada personaje.
Sesión 18 15 de enero 20222
https://drive.google.com/file/d/12MqpLfU2OoEEUy2f0A8WyPXm-L11sSc8/view
78
Ensayo de la obra: 10/02/2022
Ensayo de la obra: La casa del que dirán, en el teatro de la Universidad San Gregorio de
Portoviejo.
Escena entre las vecinas y la madre junto a la loca, con la dirección del profesor: Se dan
indicaciones de relacionar la palabra con las reacciones de los personajes.
79
Portoviejo.
Escena entre las vecinas con la loca e Isolda: La Vecina I critica a la loca por no ser una chica
muy formal como su hermana Isolda.
Portoviejo.
Escena con las vecinas y la madre. Aparece la madre muy avergonzada por todo el
escándalo que le causa su hija loca.
Portoviejo.
80
La madre se lleva a su hija y trata de apaciguar todo el escándalo que hizo su hija,
inventado excusas a las vecinas.
Ensayo 16/02/2022
Portoviejo. Practica del personaje de la bruja 1, avances mejorados con el manejo de brazos
y proyección de la voz.
Portoviejo.
81
Interacción entre las brujas 1 y 2. Avances de movimientos corporales en el manejo de
brazos e intenciones.
Portoviejo.
Interacción entre los esposos por el temor de sentirse observados.
Portoviejo.
Escena entre las vecinas con la madre y sus hijas. Discusión por todo el escándalo que
ha provocado la loca.
82
Ensayo de la obra: 17/02/2022
Portoviejo.
La loca sosteniendo en sus brazos a su hijo.
Portoviejo.
83
Ensayo Final de la obra: La casa del que dirán, en el teatro de la Universidad San
Gregorio de Portoviejo.
Enlaces de video
• Link evidencias escenificación obra “La Casa del qué Dirán”
Transmitida por Facebook live a través de la cuenta oficial de la Universidad “San
Gregorio” a partir del minuto 55:00
https://fb.watch/bMzMSK7rq7/
• Link evidencias escenificación obra “La Casa del qué Dirán”
https://www.youtube.com/watch?v=PJE72rEXzBs
84

Propyecto Integrador de Saberes Completo

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PROYECTO INTEGRADOR DE SABERES

V Semestre Carrera Artes Escénicas

Aguilar Mendoza Ariana Carolina

5. FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA .................................................................... 10

5.1 CRISPÍN ........................................................................................................... 10

5.1.1. COMMEDIA DELL’ARTE..................................................................... 10

5.1.2. CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE.................................................. 13

5.1.3. EJES TRIDIMENSIONALES ................................................................. 15

5.1.4. COMPOSICIÓN CORPORAL Y ACCIONES FÍSICA ...................... 16

5.1.5. TRABAJO DE MÁSCARA ..................................................................... 25

5.1.6. USO DEL VESTUARIO .......................................................................... 26

5.2. ISOLDA ......................................................................................................... 28

5.2.1 CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE ..................................................... 28

5.2.2 EJES TRIDIMENSIONALES ................................................................. 29

5.2.3 COMPOSICIÓN CORPORAL ............................................................... 30

5.2.4. PSICOLOGÍA DEL COLOR (VESTUARIO)....................................... 33

5.2.5. PROPUESTA DE MÁSCARA ................................................................ 34

5.3.1. LA RELIGIÓN IMPLÍCITA EN LA COMEDIA BURLESCA .......... 36

5.3.2. LA ESTÉTICA EN LA COMEDIA DEL ARTE .................................. 38

5.3.3. LA COMEDIA DEL ARTE EXPRESADA DESDE EL CUERPO ..... 39

5.4. BRUJA NO. 2 ................................................................................................ 42

5.4.1. FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA DEL PERSONAJE ....................... 42

5.5. MADRE ......................................................................................................... 44

5.5.1. LOS ARQUETIPOS ................................................................................. 44

5.5.2. DESARROLLO DEL PERSONAJE ...................................................... 46

5.5.6. PROPUESTA DE VESTUARIO ............................................................. 48

5.6. PADRE .......................................................................................................... 49

5.7. SIRVIENTA .................................................................................................. 51

5.7.1. VINCULACIÓN DE LA MÁSCARA EN LA CREACIÓN DE UN

PERSONAJE ESCÉNICO ........................................................................................ 51

5.7.4. ANÁLISIS DE LA ESTÉTICA QUE REPRESENTA AL PERSONAJE

“LA SIRVIENTA” ..................................................................................................... 53

5.8. VECINA 1 ..................................................................................................... 53

5.8.1. LOS TRES EJES DIMENSIONALES DEL PERSONAJE ..................... 53

5.8.2. CREACION DEL PERSONAJE VECINA 1............................................. 54

5.9. VECINA 2 ............................................................................................................... 55

5.9.2 CREACIÓN DEL PERSONAJE ..................................................................... 56

5.9.3. COLOMBINA .................................................................................................. 57

5.9.4. LOS TRES EJES TRIDIMENSIONALES DEL PERSONAJE ................. 58

5.10. CRUZ LA LOCA ................................................................................................. 60

5.10.1. CREACION DE CRUZ .................................................................................... 60

5.10.2. LA MULTIDIMENSIONALIDAD EN LA CREACIÓN DE UN

5.10.3. DEFINICIÓN DE LA TRIDIMENSIONALIDAD. ....................................... 62

7. DESARROLLO Y RESULTADOS ................................................................... 68

9. REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA ................................................................... 71

10. ANEXOS ............................................................................................................... 78

Construcción de un personaje artístico que refleje creatividad, idealización e intención

A través del presente trabajo investigativo se realizará un exhaustivo análisis sobre la

Martínez Queirolo, dramaturgo guayaquileño.

Partiendo desde un enfoque creativo dotándolo de los recursos necesarios para la

interpretación actoral, donde los estudiantes mediante la formación y desarrollo de

habilidades a través de la guía académica de expertos, incorporan para la concepción de los

personajes enmascarados, con trajes de colores deslumbrantes: Arlequín, Polichinela,

Colombina y Pantalón.” (1958, p.205)

fundamentales antes mencionadas, direccionándola hacia su objetivo mediante la indagación

Finalmente, la construcción de máscaras servirá para complementar la puesta en escena

basada en esta técnica.

personajes escénicos, la presente investigación y construcción actoral se llevará a cabo

consigna vivir real y verdaderamente en escena, lo que concede verosimilitud al trabajo

exploración sujeta a la subjetividad de los intérpretes y el direccionamiento académico

constante que permite conseguir grandes avances en el proceso de aprendizaje.

Este se basa en el constante trabajo, desde un acercamiento a través de las primeras

personal a partir de las características físicas, sociales y psicológicas, que lo sitúan en su

punto de partida en escena.