Los orígenes de la Pleiade

En aquellos tiempos, hacia 1544 o 1545, en la pintoresca París de François I, los

curiosos que pasaban por la calle de Fossés-Saint-Victor, -hoy la calle del Cardinal-
Lemoine-podían admirar una mansión bastante hermosa, «dónde, por debajo de
cada ventana podíamos leer bellas inscripciones griegas, en mayúscula, ediciones del
poeta Anacreonte, de Píndaro, de Homero y de muchísimos otros. » Era la residencia
del docto Lazare de Baïf, antiguo notario, embajador del rey de Francia cerca de la
República de Venecia y más recientemente, en el régimen de Espira; consejero del
Parlamento; maestro encargado de las peticiones ordinarias del palacio del rey, con
todo eso sabio helenista, y, desde que Budé, en 1540, se dejase morir, «la gran luz de
la erudición francesa de su tiempo». Tenemos de Lazare de Baïf algunos opúsculos:
De re Vestiaria, 1526; De Vasculis, 1531; De re Navali, 1537, que proceden, como lo
indican sus títulos, de la misma intención que el De Asse del maestro. El De Asse de
Budé había causado un fuerte impacto en su época dentro de la historia de la
erudición francesa y no tenía el menor interés de justificar su título. Si aquello trataba
con pertinencia sobre las monedas antiguas, aquello consistía todavía en muchas
otras cosas. Y, en efecto, en esa primera edad de la erudición, con la ayuda de
recursos que daban los textos jurídicos hábilmente interrogados, la filología, la
naciente arqueología, la numismática y la glíptica, se trataba principalmente de
reconstituir «la economía política o privada» de los antiguos, por ejemplo, de
especificar los ornamentos que constituían la elegancia de una dama romana, -
mundus muliebris, quo mundior millier fit,- es el tema de De re Vestiaria; donde hay
todavía herramientas de las cuales los contemporáneos de Marco-Aurelio se servían
en casa, y es el objeto de De Vasculis. Lazare de Baïf escribía también algunas veces en
francés; y su traducción de Las Cuatro Primeras Vidas de Plutarco se perdió
desgraciadamente, pero tenemos su traducción en verso de Electra de Sófocles, 1537,
y Hécuba de Eurípides: La Tragedia de Eurípides, titulada Hécuba, traducida del
griego en ritmo francés, dedicada al Rey; en París, 1544, de la imprenta de Robert
Estienne. La traducción de Hécuba es seguida, en esta misma edición por algunas
otras piezas de versos de las cuales la más importante es La Fábula de Biblis y Caunus,
siguiendo Ovidio en su Metamorfosis[1].
Este hombre culto tenía un hijo-un hijo natural, nacido de una madre probablemente
veneciana, Jean-Antoine, cuya educación le fue confiada « a los mejores maestros» de
la época, Charles Estienne, Ange Vergèce, Tusanus o Toussaint, el discípulo y amigo
de Budé : quien en su casa lo nutría de una alegre juventud. Bellos niños bien
nacidos…: y finalmente, después de su embajada en Espira, cuando había tomado
posesión de su mansión en la calle Fossés, a un Limusino de nombre Jean
Dinemandi, buen humanista y hombre amable, que se hacía llamar con el nombre de
Daural, — Auratus, — o Dorat. Un joven paje o secretario, que Lazare de Baïf traía de
su última embajada, al cual había sin duda apreciado por sus cualidades
intelectuales, aunque no había despertado en él el gusto por la erudición, fue
admitido para formar parte de las lecciones de Daurat: era Pierre Ronsard, gentil
hombre vendomés, entonces munido de una veintena de años. Su familia lo había
destinado a las armas o a la diplomacia. Pero la vocación fue más fuerte, y su padre,
Louis de Ronsard, que tenía una aversión natural por la literatura como los gentiles
hombres de su tiempo, muere en 1544, con lo cual el joven diplomático, vuelto sobre
sí mismo, encendido de pasión tempranamente, se instala en la docta mansión de
Lazare de Baïf, vuelta ahora suya, por su singular pasión por los estudios recientes.
La impulsa, no obstante, hasta encerrarse « durante siete años » con Daurat y Jean-
Antoine, para volver a comenzar allí su educación, entre los muros un poco sombríos
del Colegio de Coqueret? Esto es lo que no dejan de contarnos sus biografías. [2]
Ellas nos cuentan que, durante siete años, « seguían estudiando hasta dos o tres
horas pasada la medianoche; » y, cuando iban a acostarse « soñaban que Baïf se
levantaba y encendía una vela con el fin de no dejar enfriar su lugar. » Pero Lazare de
Baïf no murió hasta 1547, y Daurat, según parece, se volvió el principal del colegio de
Coqueret sólo hasta que terminó ese mismo año, de siete a dieciocho meses, a lo
sumo, lo que hacía reducir el tiempo de su laborioso aprendizaje. Notaremos
además que datan de esa época los primeros ensayos del poeta que vieron la luz del
día y en las Obras poéticas de Jacques Peletier du Mans, que aparecieron a fines de
1547. Encontramos una Oda de Pierre de Ronsard: Des beautés qu’il voudroit en s’Amie
(Bellezas que amaría en su querida) :

Negro, veo el ojo y el marrón lo tiñe

Así como el ojo verde que François tanto adora
Amo la boca que imita a la rosa
Lentamente el sol de mayo despunta…
El diente blanco como el marfil, oloroso el aliento
Al que se igualarán apenas
Todas las flores de Sabe (*)
Oh! todo el olor desviste
Lo que la India ricamente trae

*Sabée. Olorosa, rica, porta incienso, feliz, lejana, embalsamada, etiopiena, preciosa,

olorante, perfumada.1

Encontramos más cosas todavía en esta insuficiente y curiosa selección de Jacques

Peletier: una traducción de los dos primeros cantos de la Odisea; una traducción del
primer libro de las Geórgicas, de los Versos líricos, de la « invención » del poeta, una
pieza contra Un poeta que escribía solo en latín:

Escribo en mi lengua materna

Y la tarea para ponerla valor
Con el fin de volverla eterna
Como lo han hecho los antiguos con la suya:
Y sostén que este gran dolor
Que su propio bien desafía
Para favorecer tanto a otro…

Se trata ya de la doctrina de la Defensa y la Ilustración de la Lengua francesa. Y

encontramos en ella al fin, así como los primeros versos de Ronsard, los primeros
versos de Joachim du Bellay. Ambos son dirigidos: a la ciudad de Mans, en donde

1 La Sabée es una región vecina de La Arabia feliz, así también a causa de la ciudad llamada Sabe, sentada sobre
una montaña, fue la ciudad metropolitana y la capital de Etiopía. Ella abunda en myrto, canela e incienso y
digamos que antiguamente crecía la plante de la cual se extraía el bálsamo. (nota de la traductora)
invitan a terminar de «darle gloria a sus hermanos Grébans, » para « darle el premio
» a su Peletier :

Deja, le Mans, deja de tomar por glorioso

A los hermanos Grébans, esos dos espíritus divinos…

No se termina de concluir de allí que, si Ronsard y du Bellay no se conocían antes

que la leyenda situada en 1548, ¿fue Jacques Peletier el que los presenta? Ronsard
volvía de Gascogne, donde no se sabe bien qué había ido a hacer. Joachim du Bellay
estudiaba derecho en Poitiers. Huérfano de padre y madre, educado por un hermano
que no parece haberse ocupado mucho de él, su juventud había sido solitaria y
enfermiza, melancólica y ociosa, en su « Pequeña Liré » sobre las orillas del Loira. La
desgracia o el alejamiento de su poderoso familiar, el cardinal du Bellay, invitado por
el rey Henri II a tomar el camino de Roma (1547), venía a llevarlo una vez al mes, el
protector con el que él había contado para ayudarlo a hacer su chemin por el mundo.
Con eso se consolaba componiendo versos. Ronsard, gentil hombre y poeta como él,
no tuvo ningún problema en persuadirlo de dejar los hábitos por la poesía.
Du Bellay le creyó; tomaron juntos el chemin de París; juntos se pusieron bajo la
disciplina de Daurat; y, de acuerdo con Baïf, se exaltaron unos a otros, y juntos
constituyeron la Brigada, después la Pléiade. Era, digamos, el nombre y el signo bajo
el cual antaño se habían reunido siete poetas de la época de los Ptolomeos: Licofrón,
Teócrito, Aratus, Nicandro, Apolonio, Felipe, y Homero el joven. La nuestra se
completó cuando a Daurat, Ronsard, du Bellay y Baïf se le unieron Pontus de Tyard,
Etienne Jodelle, y Rémy Belleau [3].
¿Qué cualidades, o que ideal tenían todos ellos, entonces, en común? No lo sabían ni
siquiera ellos mismos. Y no lo sabrán hasta después de la publicación de la Defensa y
la Ilustración de la Lengua francesa y eso que ella suscitará ardientes contradicciones.
Pero todos ellos amaban apasionadamente dos cosas: la gloria y lo griego. Ellos
tenían también, muy vivo, aunque muy confuso también, el sentimiento o el instinto
del arte. Muy diferente en eso a los Lazare de Baïfs y a los Budés, incluso de su
maestro mismo Daurat, — y, pudimos verlo, de Rabelais, — eso que a ellos les
gustaba de Píndaro o de Homero, de Teócrito y también del oscuro Licofrón, era el
mérito de su arte. Decimos bien: de Teócrito con Licofrón, o, si se quiere y más
generalmente, del alejandrinismo. Los Alejandrinos tienen toda clase de defectos:
pero el que ciertamente no tienen es haber carecido de arte, asimismo no debemos
decir que, eso que caracteriza en la historia de la literatura, y fuera de ella, es haber,
en nombre del arte, asfixiado en ellos la espontaneidad, la libertad, la amplitud de la
inspiración. En ese sentido se podría decir que ellos tuvieron más de arte, —más de
búsqueda y de virtuosismo, intenciones más formales y más definidas, — en el
Laocoon que en La Venus de Milo. Infinitamente más curiosos por la forma que por el
fondo, es esta búsqueda de arte, lo que los poetas de la Pleiade parecen haber sobre
todo apreciado de los modelos griegos o latinos. Son los maestros de la escritura los
que principalmente le enseñan a ellos. Y, si quisiéramos salir de la encrucijada de la
poesía, deberíamos pensar que eso era precisamente lo que ellos hacían.
Ya que, para el riesgo que corrían y que además no querían evitar de ninguna
manera, no desembocar en el camino que lleva a imitaciones un poco frías o un poco
vacías y a una concepción demasiado artificial de la poesía, siendo demasiado alejada
de los sentimientos o de las ideas de su época, su ambición de gloria podía ser
suficiente para preservar eso, su ambición, y además, otra influencia, la italiana en
principio, pero ya y profundamente transformada por el genio francés. Quiero hablar
de la influencia de la escuela lyonesa.

II. La Escuela de Lyon.

Exageraríamos un poco si dijéramos de la ciudad de Lyon, que fue verdaderamente

en ese entonces, por segunda vez en la historia tanto o más que París misma, la
capital poética de Francia. Su situación « como región de fronteras, en el camino de
Saboya, de Delfinado, de Italia y de Alemania [4]» la convirtió en el mercado más
grande de toda Europa: totius Europæ celeberrimum emporium. Los exiliados italianos,
— Florentinos, Toscanos, Venecianos, Genoveses, los Albizzi, los Pazzi, los Gondi, y
los de Gadagne, — aportaron con el talento para el banco y la industria del arte de las
sedas, sus gustos y hábitos, una manera de «construir, » de vivir y de pensar, que se
percibía del espíritu del Renacimiento. El lujo, un poco cargado aún, no estaba en
ningún lugar más extendido. Las editoriales no eran por ningún lado más
numerosas, ni más celebres: Sébastien Gryphius, Guillaume Roville, Jean de Tournes,
Etienne Dolet, François Juste, el primer editor de Gargantua de Rabelais. Y la
imprenta como se sabe, era entonces un arte y una ciencia. Y por qué no
agregaríamos a todos esos nombres, tan estimados para los bibliófilos, aquel de Jean
Grolier, « tesorero general de las tropas francesas, » Lyonés de familia y de
nacimiento, amigo de Budé, «Mecena de gente de letras, » — también llamado Cælius
Rhodiginus, — protector de las Aldeas[5], y del cual un serio historiador, el presidente
de Thou, un hombre que sabía el precio de una bella impresión y de la
encuadernación de una bula, pudo decir, en su Historia, « que las más bellas
bibliotecas de París y de otros lugares del reino no recibían de adornos más que los
libros de Grolier. » Eran los que tenían el lema: ex libris bien conocido: Grolerii
Lugdunensis et amicorum.
De la mezcla o bajo la acción de todas esas influencias, se formó un temperamento
local — ¡Cosa bastante rara en Francia! — y del cual los rasgos característicos, si eran
por cierto análogos a su largo pasado no se manifestaban jamás con tanta evidencia
como entonces. A partir del contacto con Italia el temperamento lionés tomó
conciencia de sí mismo; había reconocido su verdadera naturaleza; y, del italianismo,
para apropiárselo o más bien para transformarlo en sí mismo, no tomó, como antaño,
más que lo que le convenía. En Lyon, en la ciudad de la riqueza y el lujo, del
comercio y del arte, del trabajo y del fervor, que se acordaba siempre de haber sido la
ciudad de Vettius Epagathus y de santa Blandina, el naturalismo italiano era como el
encargado de una significación mística; y el platonismo, de un entretenimiento para
los bellos espíritus, donde de una materia a «poner en sonetos» se cambió a una
religión interior, secreta y apasionada de la belleza. La alegría de vivir que respira en
el arte italiano y hasta la melancolía de los sonetos de Petrarca, se encontraba en
Lyon envuelto de seriedad. Se podía imprimir el Decamerón de Bocaccio, pero en
ninguna parte, y sobre todo en esos tiempos, se arriesgó tan poco con el amor. La
voluptuosidad, más profundamente sentida que afuera, encontraba sin embargo
menos que afuera su satisfacción y su fin en ella misma. El misticismo y la
sensualidad, el ardor de la pasión y la decencia, la tensión misma del lenguaje, el
entusiasmo y la sangre fría estaban aliados en proporciones indefinibles aunque de
una manera única. Y es por lo que, si se encontró, hacia 1540, en la ciudad de Maurice
Scève y de Louise Labé, un poeta de talento para dar con sus trazos una expresión
definitiva, teníamos poco de los más grandes. Pero, con la excepción de ese poeta, la
influencia misma de Scève, a quien venimos de nombrar, de Pontus de Tyard, de
Louise Labé, no fue menos considerable sobre los poetas de la Pléiade ; y es
interesante mostrarlo. Así como los que no tuvieron ninguna dificultad de
reconocerlo, y no conozco siquiera uno, desde Ronsard hasta Etienne Pasquier, que
no haya tenido el honor de rendir homenaje a Maurice Scève. Han admirado sobre
todo su Délie (Delia), que apareció la primera vez en el año 1544, en la casa de
Antoine Constantin, — tres o cuatro años pues antes que nadie de ellos sintiese
siquiera despertar en sí la ambición poética; — y, no fue más que por esta razón que,
Délie, objeto de las más alta virtud, marca una fecha o una época en la historia de
nuestra poesía.
Solamente la forma ya sería digna de llamar la atención y el título el solo tiene algo
de simbólico. Delia en efecto, es Delia sin duda, es una amante del poeta Pernette du
Guillet quizás; es quizás un recuerdo de la Delia de Tibulo; pero al mismo tiempo es
el anagrama de La idea. La disposición tipográfica del poema es otro símbolo, y
disimula seguramente otra intención; está compuesto de 449 decenas, muy
artísticamente rimadas, — ababbccdcd, — y separadas en grupos de 9 por Figuras y
Emblemas, cuidadosamente grabadas, tal como la Mujer y el Unicornio, con el
siguiente lema: « Pierdo la vida por verla ; » Actéon, con el lema : « Fortuna para los
míos me persigue ; » o el Pavo, con ésta : « ¡ Qué bien se ve el orgullo humillado»
Pero aquí hay otro asunto! De este total de 449 decenas, cuando se suprimen las cinco
primeras, que podríamos llamar liminares, y las últimas tres, — que forman una
conclusión prolongando el poema más allá de la muerte de la amante, — nos quedan
441, cuyo número, siendo sumado cifra por cifra, da 4 + 4 + 1 = 9, y dividido por 9,
da 49, que es él mismo cuadrado de 7, como 9 es el cuadrado de 3. De lo que hay allí
dentro « de la cabala » así como se dice familiarmente, no podemos dudar demasiado
y nos dedicamos a ese problema de matemática literaria, a la meditación de los
especialistas [6]. Pero el lector no se sorprenderá por haber sido sometido a un
aparente contratiempo, el autor de Delia en sí devenido generalmente ininteligible, y
al contrario admirará que en la noche de ese poema oscuro, se vea, por decirlo así,
brillar todavía tantas y tan singulares bellezas.

CCXXI
Sobre la primavera, que los Sábalos montan,
Mi Dama, y yo saltamos en el bote,
¡Oh! los Pescadores entre los que se cuenta el príncipe,
Y una estampa: que sintiendo el aire nuevo,
Se debate tanto, que al fin se salva en el agua
En la que la amante mía llora y se atormenta
-Cesa, le digo, es necesario que lamente,
La hora del pez que no supe atrapar,
Porque está fuera de prisión vehemente
¡Oh! ¡De tus manos no pueden escapar! [7].

¿No hay allí un pequeño cuadro de estilo sacado de lo intenso, ad vivum, cuya gracia
amanerada no carece seguramente ni de elegancia ni de encanto? Pero en la decena
que aquí no tiene nada más; no encontramos esa mezcla de misticismo y de
sensualidad que más arriba intentamos definir?

CCLXXIV
Tan punzante es la espera de tus gracias
Que me aguijona ardientemente donde quiere,
Siguiendo siempre tus virtuosas huellas,
Tanto que su punta incitar en mí puede
El sumo deseo que noche y día me conmueve
A arar el yugo de lealtad,
Y es tan dura la mordida de tu belleza
(cabe todavía en tus virtudes la excelencia)
Que sin temer a nada tu crueldad,
Corro de pronto, ¡oh! mis tormentos me llaman

Amaremos menos a éste:

CCCVI
Tu belleza fue la primer y dulce Tirana
Que me detuvo violentamente;
Tu gracia después, poco a poco me atrajo,
Me adormeció en su hechizo:
Un adormecimiento de tal contento
No tenía de ti, ni de mi conocimiento.
Pero tu virtud, por su gran potencia,
Me despertó durante un sueño peresozo
El cual Amor por ciega ignorancia
Me aterrorizó volviendo el sueño angustioso.

Pero pese a cierta inflexibilidad que aún hoy sentimos, y todo lo oscuro o todo lo
problemáticos que se les encuentre; están ahí los verdaderos versos de poeta; y son
sobre todo otros versos diferentes a los de Marot. ¿Son por otra parte imitados del
algún modelo italiano? Es posible. Se imita mucho entonces, seguido sin elección y
siempre sin escrúpulos. Pero eso que no es en todo caso imitado, es el acento: y sin
duda es eso lo que el oído de los poetas de la Pléiade han apreciado en un principio.
Han debido igualmente apreciar de eso la composición matemática o simétrica; y de
hecho, es deber decirlo, fue la primera vez, en francés, que se consagró el desarrollo
de un solo tema a lo largo de todo un poema, el cual, si estuvo inspirado en el
Canzoniere de Petrarca, difería sin embargo por ese punto capital, que no se había
conformado sucesivamente con respecto al correr del tiempo y de la vida, sino de un
golpe, como una obra de arte, y así la sola apariencia manifestaba la intención
estética.
Encontraban otra cosa todavía, y era esa manera de transformar en un ideal que
sobrepasaba él mismo la realidad de un amor vivido. Delia, que deviene La Idea, no
dejaba de ser Delia; se podía sentir viva, se la adivinaba amada, pasionalmente
deseada en los versos del poeta; y era el símbolo que reemplaza al fin la alegoría.
Si no hay ciencia más que de lo general, no hay quizás más poesía que la universal; y
Marot no se dio cuenta, ni sus discípulos,— Mellin de Saint-Gelais, Héroët, La
Borderie, — pero Maurice Scève lo había comprendido :

Toda dulzura de amor es destemplada

De Hiel y de mortal veneno;

O todavía, y para expresar esta idea de que nada muere más que para renacer :
Cuando sobre la noche el día venga a morir
La tarde de aquí es alba en las antípodas

Eran esos versos que los poetas de la Pléiade pondrán entre comillas, « », para llamar
la atención del lector sobre aquello que ellos envolvían de una significación general.
Y, a falta de haber tomado como ellos esta precaución, si se les hubiese dicho que
Scève era algunas veces difícil de comprender, temo que no hubiesen respondido que
alguna cuestión de él no les gustaba más; no era ya apropiado a la definición del
poeta; y no podía ya afortunadamente contribuir a dirigir la poesía ella misma en la
dirección con la que ellos soñaban.
Es lo que va a decirnos en sus propios términos Pontus de Tyard, —cuya obra es
necesario mencionar pasando por Los errores amorosos, 1549, visiblemente inspirados
en la Delia de Scève, y por otra parte insignificantes, -pero cuya traducción de los
Diálogos de amor, de « Léon Hebrieu », es, digamos, el pseudónimo de Juda
Abrabanel, hijo de Isaac, el célebre rabino [8], y los Diálogos filosóficos ameritan que
nos detengamos un momento. Era un gentilhombre, también él, de gran familia,
como Ronsard, como Du Bellay, y si no era precisamente Lyonés, habiendo nacido en
el castillo de Bissy, en los alrededores de Chalon-sur-Saône, era en Mâcon que el
había hecho, desde 1538, su principal establecimiento, y Lyon el lugar en donde
establecía sus relaciones. Admiraba mucho a Maurice Scève :

Scève tan alto suena

Sobre una y otra ribera
Que con su monte Fourvière,
La Francia entera se sorprende.
Quien primero el trayecto ha tomado
Por la loable carrera,
Primero se lleva el premio
Al que todos aspiran

Y, así como lo vemos, no era solamente la primacía, sino la « prioridad » lo que él

revindicaba para el autor de Delia, en la carrera a partir de ese momento abierta a
esta Pléiade, de la cual el mismo, Pontus, formaba parte. Lo que lo caracteriza y lo
distingue de sus rivales, son precisamente esos dos rasgos que ya hemos visto
aparecer a través de las combinaciones aritméticas de Delia: la curiosidad sobre la
ciencia; y, me atrevo a decir, la nebulosidad de su platonicismo. Él ha de hecho
intitulado con el nombre de su amigo uno de sus más sabios Discursos: Scève, o
Discurso de los Tiempos, del año y de sus partes. Así se explica que en 1551, para sus
comienzos de filósofo él haya elegido traducir los Diálogos de Amor. La obra fue
durante quince años célebre en Italia, casi tan difundida como El Cortesano Balthasar
Castiglione. No lo estuvo menos en Lyon, puesto que en ese mismo año 1551, otra
traducción, hecha por Denys Sauvage, venía a competir con la de Pontus. Y si esos
Diálogos pueden ser denominados como el breviario del amor platónico, ¿no se
puede suponer que Pontus et Denys Sauvage han debido quizás a Scève la idea de
traducirlos? Delia no es efectivamente nada más que una «ilustración » de las teorías
desarrolladas en los Diálogos de amor, cuya primera edición italiana data de 1534, y
que se podría resumir bastante bien diciendo que ellas se reducen a la conocida
fórmula: « Lo bello no es más que el esplendor de lo verdadero. »
Pero dos de los Diálogos o de los Discursos originales de Pontus de Tyard nos
interesan más todavía: son aquellos que él ha intitulado: Solitario Primero, o
Discurso de Las Musas y del Furor poético, y Solitario segundo, o Discurso de la
música. Si no han aparecido hasta 1552, gracias al editor: Jean de Tournes, después
de la Defensa y la Ilustración de la lengua francesa, no lo considero menos necesario
a su conocimiento para la inteligencia del manifiesto de la Pléiade ; y siempre tengo
la misma razón. Aquí es donde se encuentra la enseñanza propia de la escuela
lyonesa. ¡Pontus no es más que el intérprete o el secretario de Maurice Scève y las
teorías que serán las de Ronsard o las de du Bellay, más profundizadas, son las que
se encuentran en sus Discursos más filosóficamente ligados a sus principios! He aquí
un ejemplo: Pontus causa con Pasitea, el objeto ideal de sus Errores amorosos, la
interlocutora habitual de sus Discursos, y Pasitea le hace una objeción:

— Pero, -replica ella, ¿qué respondes a lo que dicen vuestros censores, que si,
por extraños modos de hablar, intentan oscurecer y amortajar en vuestros
versos vuestras concepciones, tanto que los simples y los vulgares, que son,
juran ellos, hombres de este mundo como vos, no pueden reconocer su
lengua, por lo que ella oculta y disfraza con ciertos atavíos extranjeros,
hubieses hecho mejor, para alcanzar ese fin, de no comprendernos, de no
escribir nada en absoluto?
— Le respondería, -le digo. Que la intención de un buen poeta no es de ser
comprendidos, ni tampoco de rebajarse y acomodarse a la vida vulgar, de la
cual son la autoridad, por no llegar a otro juicio de sus obras que aquel que
nace de un pesado conocimiento. Tampoco es en sí un terreno esteril en el
que que él desea sembrar semilla que le devuelva alabanzas. Bien deseará él
que los que llenos de lagañas, pero ciegos, tuviesen buena vista y pudiesen
reconocer que aquello que buscan bajo el nombre de facilidad no es menos
que facilidad, pero debe tener el nombre de ignorancia manifiesto sobre los
duros lineamientos de sus groseras invenciones…¿Qué hay allí Pasitea, digo
interrumpiéndome, para mi que la veía, adornándose con un regio perfume,
comenzar a sonreir: es que he cometido alguna falta?
— No, no se emocione usted, Solitario, dice ella: porque yo sonrío por una
palabra que espero en vuestra respuesta y que en otro momento la oí decir a
un caballero que se atormentaba bajo el mismo argumento…usted sabe bien
lo que quiero decir.
— No, perdóneme, le respondí.
— ¿No recuerda, replica ella, de aquel que un día llegando aquí me encuentra
Delia en mano; y de qué gracia, habiéndola tomado y aún sin haber leído el
segundo verso entero, se le arruga la frente y la tira sobre la mesa medio
enojada?
— Oh, ahora sí, respondí, y recuerdo bien que entre otras cosas, cuando la vi tan
nueva e incapaz de entender la razón que los doctos versos del señor Maurice
Scève, — el que como bien sabes, Pasitea, nombro siempre con honor,— le
respondí que se preocupaba bastante poco el señor Maurice que su Delia
fuese vista o conducida hacia su felicidad [9].

Otro pasaje no es menos curioso:

— No quiero alabarnos entre nosotros los poetas, respondí, entre los cuales
deseo que las ganas no se encarnicen en el desprecio del uno por el otro, y le
deseo al resto tan feliz continuación que hayen su sitio para después poder
devolvernos lo que por la ignorancia de algunos siglos pasados estuvimos
 obligados a prestar elogios y admiración. Bien me gustaría que alguien más
audaz y más idóneo que yo, devenga emprendedor y líder de un arte poético
apropiado para las maneras francesas…Yo requeriría que a semejanza de los
antiguos, nuestros cantos tuviesen algunas formas ordenadas en el largo de
los versos, seguido de la mezcla de rimas y de modos de cantar, según lo
amerite la materia emprendida por el poeta, quien observando en sus versos
las proporciones dobles, triples,
tanto como medias, tanto como tercios, así como también aquellas que se
encuentran en las consonantes, será digno poeta músico, y testimoniará que
la armonía y las rimas son casi de una misma esencia y sin que el matrimonio
de estos dos, del poeta y el músico permanezcan ajenos al placer de la gracia
que intentan adquirir.

Seguramente, ni du Bellay, ni Ronsard, ni Baïf expresaron su ideal poético con más

precisión, ni tampoco lo derivaron de una fuente más elevada; y en ese sentido
puede decirse que, si Daurat fue el erudito de la Pléiade, Pontus de Tyard ha sido, el
filósofo. Incluso, osaría aquí servirme del propio término ¿teológico? Él ha
verdaderamente concebido la poesía como una ascesis, es decir como un ejercicio —
del griego (GREC), — o un combate del alma, esforzándose en desprenderse de la
materia y en reconquistar, por la nobleza o la elevación contínua del pensamiento, su
dignidad perdida. Lo que no será para sus jóvenes admiradores más que una actitud
quizás, o una forma aristocrática de su desdén por lo vulgar, es dentro de sus
Discursos toda una filosofía, y casi una religión.
Sirvámonos de otra de sus expresiones: « El furor divino, dice, es la única escalera
por la cual el alma puede encontrar el camino que la conduzca a la fuente de su
soberano y a la felicidad última; » y, de las cuatro formas, por las que el hombre
puede quedar preso de divino furor, « la primera es por el furor poético procedente
del don de las Musas ». que si esta religión es un por otro lado un poco vaga, y si esta
filosofía se encuentra en un apuro, por no decir que ella se enrieda en el pedantismo
de su propio estilo, los rasgos no son menos reconocibles. Sin duda también, — y la
elección de la forma del diálogo parecerá indicarlo, — Pontus conversaba mejor de lo
que escribía. Sus puntos de vista, sus consejos habrán tenido más influencia que sus
ejemplos. Esto ha sido visto algunas veces en la historia. Y es por lo que creímos
deber hacerle aquí un lugar que no se le dio generalmente más que a continuación de
du Bellay et de Ronsard.

El que primero el trayecto ha tomado

Por loable carrera
Primero debe tener el premio
Al que todos aspiran.

Podemos decir tanto, o casi tanto, de Louise Labé, « la bella Cordelera. » En verdad,
sus obras no han aparecido hasta 1555, en Lyon, editadas por Jean de Tournes, pero
ellas « circulaban » desde hacía ya mucho tiempo, y encontramos la prueba en la
Epístola dedicatoria del autor a à M. C. D. B. L. (Madmoiselle Clémence de Bourges,
lyonesa.) Allí dice en efecto: « Tanto narrando primeramente mis juventudes como
volviéndolas a ver después, no busqué allí otra cosa que un honesto pasatiempos y
medio para huir de la ociosidad…pero a partir de que algunos amigos han
encontrado la manera de leerlas sin que yo sepa nada, y que me han hecho creer que
las debía sacar a la luz, no he osado rechazarlas; » y otros indicios nos permiten
transportar la fecha de sus juventudes alrededor de 1550 ou 1549. La lista es corta:
tres Elegías; veinticuatro sonetos, de los cuales uno está en lengua italiana; y el
diálogo intitulado: Debate de locura y de amor. El Debate, que es necesario acercarlo
al Conde de Rossignol, 1547, que solemos atribuir muchas veces al editor Gilles
Corrozet, ofrece esta particularidad que, en un forma o en un marco que deja sentir
aún su edad media, Debates, Dichos y Disputas, podría creerse que está traducido
del antiguo; y sin embargo se asemeja perfectamente a una invención de Louise Labé.
Conocemos la conclusión devenida proverbial: La Locura habiendo enceguecido al
Amor, éste se queja a Jupiter, y el rey de los dioses pronuncia esta sentencia: Por la
dificultad y la importancia de vuestras diferencias y diversidad de opiniones, hemos
vuelto a poner vuestro asunto en tres veces, siete veces, nueve siglos, — remarcamos
esta elección de nombres y recordamos las combinaciones de Delia: — y sin embargo
los mandamos a que vivan amablemente juntos sin ultrajar el uno al otro. Y guiará
Locura al ciego Amor, y lo conducirá por todas partes que se parezcan a lo bueno. Y
sobre la restitución de sus ojos, después de haber hablado a las Parcas, será
ordenado. ¿Los Griegos ellos mismos han inventado el mito más bello? Pero son
sobre todo tres o cuatro sonetos los que han perpetuado el nombre de la Bella
Cordelera. ¡No hace falta más a un poeta para inscribirse para siempre en la historia
de una literatura! Y cuando este poeta es una mujer, y una mujer que ama, yo no sé si
bastaría más que uno solo.

IX
Justo cuando comienzo a tomar
En mi cama el reposo deseado
Mi triste alma, fuera de mi retirada
Se va hacia ti incontinente a brindarse
Puesto que mi mirada que desdeño mi tierno seno
Lo contengo bien, Oh! Yo aspiré a tanto
Y por aquello tan alto he suspirado
Que los sollozos he cuidado a menudo abrirse paso.
Oh! Dulce sueño, Oh! Noche mía hermosa,
Placentero reposo, lleno de tranquilidad,
Continúa todas las noches mi sueño,
Y si alguna vez mi pobre alma amorosa,
No se siente a gusto en la verdad
¡Haz al menos que ella sea en la mentira! [10]

Se cuenta que la fortuna fue clemente a « su pobre alma amorosa ; » y, sin intentar
aquí de sorprender, después de transcurridos trescientos cincuenta años, el secreto
de su felicidad, se puede decir al menos que, raramente, el reconocimiento de sus
placeres mezclados de lágrimas que son algunas veces todo el amor, se traduce en
términos de una melancolía más apasionada.

XIV
Tanto como mis ojos podrán lágrimas esparcir
A la hora, pasada contigo, lamentar
Y a los sollozos y suspiros resistir
Podrá mi voz un poco hacer oir;
Tanto que mi mano podrá las cuerdas tensar
De la graciosa lira, para tus gracias cantar;
Tanto el alma querrá contentarse
De no querer ni una vez que tu comprendas;
No deseo para nada todavía morir,
Pero cuando mis ojos sienta agotarse,
Mi voz rota, y mi mano impotente.
Y mi alma en este mortal exilio
No pudiendo mostrar signo de amante,
Suplicará a la muerte ennegrecer mi más claro día

No conozco algo más conmovedor ni más bella modulación que este pasaje de los
dos primeros cuartetos al primer terceto. Louise era música: todos eran músicos en la
escuela. Pero fue esta vez la muerte que no respondió al llamado, y cuando eso se
aleja para nunca más volver, la « Bella Cordelera» era joven aún [11]. El tiempo
apaciguando los lamentos, ¿trae consigo el arrepentimiento? Pero hasta dentro del
arrepentimiento ella conserva el orgullo de su amor, y la novela se termina por este
audaz desafío;

XXIV
¡No reprendáis, Damas, si yo he amado!
Si yo he sentido mil antorchas ardientes,
Mil trabajos, mil dolores mordaces,
Si llorando he mi tiempo consumido,
Ah! Que mi nombre no sea por ustedes censurado.
Si yo he faltado en algo, las penas están presentes,
No intenteís agriar sus estocadas violentas;
Pero considerad que Amor, nombrado al punto,
Sin vuestro ardor de Volcan disculpar
Sin la belleza de Adonis acusar,
Podrá, si él quiere, volvedlos más amorosos
Hayando menos de mí a la ocasión,
Y más de extraño y fuerte pasión,
— ¡Y cuidaos de volverse más desgraciados!

¿Cómo se llamaba este amigo tan amado? ¿Y qué fue Louise Labé? Es esto sin duda
inútil de rebuscar más indiscretamente. Calvin, que no la conocía nada, — pero le
bastaba que ella no fuera calvinista, — la ha tratado en alguna parte, con su
tolerancia habitual, de « cortesana de poca monta », plebeya meretriz; y los biógrafos
de Louise Labé, cada uno a su turno, han hablado de ella como Calvin, o distendido
contra él « su virtud. » Para nosotros, que no retenemos de ella más que sus versos,
no creemos que se pueda equivocar en el ardor de la pasión que ellos respiran, y,
literariamente, es todo los que nos importa. ¿A quién ama ella? ¿y cómo ama ella?
Ella ama apasionadamente, punto, es todo lo que podemos decir, y fue la primera
vez que en nuestra lengua, la pasión se expresó o se desencadenó con esa
vehemencia y de ese modo naïf. Por primera vez, los velos estuvieron aquí
desgarrados, con los cuales el amor se envolvía en la Delia de Scève, y ninguna
alegoría se interpuso jamás, — podríamos estar tentados de decir: ninguna
preocupación literaria, — entre el sentimiento y su expresión. No se debe dudar que
los poetas de la Pléiade fueron golpeados como nosotros, y el ejemplo de Ronsard él
mismo, veremos a continuación, dará que pensar que no ha leído sin frutos el
delgado volumen de las Obras de Louise Labé, Lyonesa.
Agregamos que Louise Labé, el buen Pontus y el « señor Maurice Scève » no son los
únicos representantes que podemos nombrar de la escuela lyonesa; y, por no decir
nada de Jeanne Gaillarde o de Marguerite du Bourg, de Sibylle y de Claudine Scève,
primas o hermanas de Maurice, y de tantas otras mujeres poetas cuya reputación de
talento, de alma y de belleza ha girado alrededor la de de Louise Labé, se
encontrarán rasgos de la « Belle Cordelera, » en la persona y en las Rimas de
Pernette du Guillet. Y todavía en Maurice Scève al que ella dirigió esta hermosa
decena:

Ya que de nombre y de hecho demasiado severo

En mi lugar te puedo divisar,
No te sorprendas si no persevero,
En hacer tanto por arte como por saber
Que tu fingirás ir a ver a otros:
Aunque de ti yo quisiera quejarme,
Como queriendo la libertad obligar;
Pero adviérteme que tu fabulosa conversación
No puede tan bien en los otros imprimir
Tus palabras doradas, como en el corazón que te pertenece.

« ¡Oh, poeta! ¡Oh, cosa inconstante y ligera, ve pues, y corre donde la belleza te
llama!» ¡Ama de otras mujeres y prodiga a ellas como a mí el halago de tus versos!
¡Pero, en mi soledad, déjame solamente creer que ninguna será más sensible que ella
que fue tu criatura!» La primera edición de las Rimas de la gentil y virtuosa dama
Pernette du Guillet, lyonesa, apareció por primera vez en 1545, publicada por Jean de
Tournes, y también precedida por dos años la publicación de las Margaritas de la
Marguerita de las Princesas, 1547. Si hacemos la distinción, sería injusto olvidar
entonces la parte que la reina de Navarra tuvo en este movimiento de emancipación
del genio femenino que, desde el reinado de Henri II, iba a implicar en las
inspiraciones de una literatura de otro sexo.
Aquí quizás, de hecho, se resume la influencia de la escuela lyonesa; — y aquí está su
gloria. Hemos oído a Rabelais hablar de la mujer, o más bien no la hemos oído para
nada, al menos si no la hemos citado, hemos dicho como él había hablado de ella. Es
por eso que , en un libro bizarro: La Fuerza inexpugnable del Honor del sexo
femenino, de un tal François Billon, que apareció en 1555, pero que escribió en Roma
en 1550, y cuyo objeto no es otro que el de vengar la « reputación del sexo poco
preciado, » las damas de Lyon ocupan, ellas solas, tanto o más lugar que las de todos
los otros lugares del reino, y, creo yo, que el mimo de la corte de France. Es justicia, y
algunas, seguramente, no han hecho más en esta primera mitad del siglo XVI por el
honor o la dignidad de su sexo. Ellas han hecho algo todavía mejor, y lo mismo que
había sido Laura de Noves para Petrarca, o Beatriz Portinari para Dante, se volvieron
ellas para el poeta y para el artista: la Delia de Scève, la Olivia de Du Bellay, la
Pasitea de Pontus, la Casandra o Helena de Ronsard. El ideal de belleza el cual
soñamos, y que nos huye, ellas lo tienen en sus ojos precisado en el contorno y como
encarnando la imagen en su persona. De la exaltación del deseo de amor o de su
depuración, ellas han hecho la fuente misma de la inspiración poética. Ellas han
logrado, — como dijimos enérgica y admirablemente, — « hacer derivar los más altos
instintos molares no de la razón sino del corazón mismo y de las entrañas. » Es esto
lo que ellas han aportado del fondo mismo de su raza o de su temperamento local a
eso que hay seguido de demasido exterior en el petrarquismo mismo. Gracias a ellas
y por ellas, en la sociedad como en la literatura francesa la mujer ha tenido al menos
el rango de soberana que no había tenido ni en la literatura, ni en la sociedad de la
Italia del Renacimiento. Veremos las consecuencias; y si, como lo prevemos sin duda,
ellas se extenderan mucho más lejos que la obra de la Pléiade, es aquí por lo tanto que
vamos a comenzar a distinguirlas.

III. LA PUBLICACION DE LA DEFENSA

Los acontecimientos literarios, como los otros, son seguido rigurosamente

determinados en sus causas lejanas y profundas: lo son menos en sus causas
próximas; y es precisamente en esa parte inesperada que encontramos uno de los
encantos de la historia. Del fondo del colegio de Coqueret, donde ellos terminaron de
helenizarse, no sabríamos decir cuándo ni cómo Ronsard, Du Bellay y Baïf decidirán
salir, si, dentro de los últimos meses del año 1548, un pequeño volumen no hubiese
aparecido en la librería de Corrozet, que llevaba el título de: El arte poético francés,
para la instrucción de jóvenes estudiosos y todavía poco avanzados en la poesía
francesa. El autor fue un abogado parisino, de nombre Thomas Sibilet [12]. La
antigua escuela, esa que protestaba de los ejemplos y del nombre de Marot, ¿había
tenido quizás conocimiento o sospecha de los propósitos revolucionarios que se
intercambiaban en el colegio de Coqueret? No lo sabemos; pero siempre estuvo claro
que la publicación de ese pequeño volumen conmovió vivamente a jóvenes
innovadores. ¡No es que el libro tuviera un gran valor! Y al contrario, podría hasta
incluso decirse que no tenía propiamente ninguno. Pero, la enumeración
complaciente y admiradora de los antiguos géneros de forma fija, — ballada, rondó,
virelai, canto real y « otras especies autres, » — tenían allí un lugar considerable.
Pero, las cinco especies de rima que el autor señalaba para atraer la atención de los «
jóvenes estudiosos », eso que ellos llamaban el equívoco, y que no consistía más que
en el simple juego de palabras, como en los versos de Marot.

Batiéndome yo hago rondó en rima,

Rimándo bien seguido yo me enrimo

Porque ella era « la más difícil y la menos usada », le parecía « la más elegante. » Pero
todavía, si aportaba los ejemplos para apoyar sus definiciones, no daba más que de
Marot y dos o tres a lo sumo de Saint-Gelais y de Maurice Scève. Pero él no temía
comparar los despropósitos de Marot con la sátira de Horacio, de Perse y de Juvénal,
y nuestras moralidades, — ¡Oh, profanación! — a la tragedia de los Latinos y los
Griegos. Y al fin, en medio de todas esas blasfemias, si el osaba aventurar algunas
novedades tímidas, — sobre el carácter de la inspiración poética por ejemplo, o sobre
las cualidades de la lengua nacional, — justamente eran con esas con las cuales los
helenistas del colegio de Coqueret estaban tratando de elaborar la elocuente
expresión.
Con esto, el sentimiento del arte mostraba allí cruelmente su defecto y eso podía
observarse bien dentro del capítulo del soneto. Porque, lo sabemos hoy, no son ni Du
Bellay, ni Pontus de Tyard los que han introducido en nuestra poesía francesa; y este
capítulo, que data de 1548, hubiera debido bastar desde hace mucho tiempo para
probarlo, si de hecho no tenemos sonetos de Jacques Pelelier du Mans y de Marot
mismo, imitaciones o traducciones de Petrarca. Pero Sibilet no temía comparar el
soneto al epigrama, ¡el bárbaro! Él encontraba la « estructura un poco desagradable, »
bien lejos de sentir la belleza casi matemática y la sigular valor artístico. De todas las
cualidades del poema de forma fija, cuya principal es la de permitir engarzar o de
insertar el pensamiento en una joya de terminación perfecta, el soneto adjunta esa
gran ventaja de estar liberado del peor fastidio que estorba en la balada o el rondeau,
y es el « refrán. » El se acaba abriéndose, y su último verso lo prolongo en
perspectivas infinitas. El buen Sibilet no se mostraba mucho más artista en el capítulo
que intituló: Del Cántico, Canto lírico o Ode y Canción. Toda la diferencia que él
encontraba de la oda a la canción era que la segunda « es menos en número de coplas
que la primera, y más inconstante en cuestión de estilo. » Y en efecto si decimos oda
o canción, es cierto que se trata de la misma palabra, pero el significado difiere, justo
en la analogía, de todo intervalo que separa una inspiración familiar de una obra de
arte efectuada. Se concibe entonces fácilmente la indignación de Ronsard y de Du
Bellay con la lectura de ese libro; y muy probablemente fuese entonces que
resolvieran para escribir la Defensa y la Ilustracion de la lengua francesa para
responderle. Se debía terminar con la escuela de Marot. Y puesto que en literatura
como en todas parte, no se destruye aquello que se sustituye, el manifiesto se
acompañará de la publicación de una o varias selecciones de versos que
desmostrarían con el ejemplo la excelencia de la teoría.
Du Bellay dará los Sonetos de su Olivia y Ronsard los primeros libros de sus Odas;
las más « pindáricas » de todas, aquellas donde se verá mejor la distancia que separa
la canción de una oda.
Nos ponemos decididamente con la obra, y, al menos en marzo o abril de 1549,
aparece la Defensa y la Ilustración de la lengua francesa, al mismo tiempo que la
Olivia y los versos líricos de J. D. B. A. ; — en el mes de octubre la Selección de
Madame Marguerite, del mismo Du Bellay (Marguerite de Francia, duquesa de
Berry, hermana de Henri II) ; — y juso al comienzo de 1550 (el privilegio data del 10
de enero de 1549), los Cuatro primeros libros de Odas P. de R. V., Pierre de Ronsard,
Vendomés. Habíamos dicho que en el mismo momento que Pontus de Tyard daba a
Lyon el primer libro de sus Errores amorosos. Etienne Jodelle con su Cleopatra, y Baïf
con sus Amores de Francina no tardarían en seguirle.
Una última observación, antes de abordar la Defensa y la Ilustración de la lengua
francesa, no parecerá inútil. Si el Arte Poético de Thomas Sibilel a quizás obligado a
Ronsard y Du Bellay en la palestra o en las filas un poco más temprano, y de otro
modo que no hubiesen querido, todos estos detalles nos muestran eso que había ya
de preformado en su doctrina; y, en cierto aspecto, es como si se diría que la Defensa
e Ilustración, independientemente de su contenido, que examinaremos después, ha
señalado o inaugurado el Francia el advenimiento de la crítica. Ellos nos muestran
aún que, si la crítica quiere actuar eficazmente, el medio no es tanto atacar
directamente los autores y las obras, ni tampoco quizás el hecho de producir algo en
lo cual sean superiores o que les preferamos, pero de llevarse o sustraer su público,
inquietándolos sobre sus propios gustos. Y ellos nos hacen al fin presentir eso que sin
duda veremos plenamente en la obra de la Pléiade: a saber, aquello que es hasta la
producción de la obra de arte— ¡y cuán grande! — la voluntad.

FERDINAND BRUNETIERE.

1. Ir ↑ Para todos estos detalles y otros todavía sobre Lazare de Baïf, le livre de M. Lucien Pinvert, 1
vol. in-8° ; Paris, 1900, Fontemoing.
2. Ir↑ Claude Binet, Vida de Ronsard, en el segundo volumen de la gran edición de las Obras; Paris, 2
vol. in-fol., 1623. G. Buon.
3. Ir↑ Se consultará sobre el Alejandrinismo, cuyo conocimiento o al menos algún tinte es
indispensable para el estudio de la Pléiade française : Auguste Couat : la Poésie alexandrine sous les
trois premiers Ptolémées, in-8° ; Paris, 1882 Hachette ; — Franz Susemihl : Geschichte der
Griechiscken Litteratur in der Alexandrinerzeit, 2 vol. in-8° ; Leipzig, 1892, Teubner ; — et Georges
Lafaye, Catulle et ses modèles, in-8° ; Paris, 1894, Imprimerie nationale.
4. Ir↑ Son los términos de las cartas Patentes de 1419, instituant « deux foires franches » en la ville de
Lyon. Cf. Monfalcon, Histoire de Lyon, 2 vol. in-4° ; Paris et Lyon, 1847. Guilbert et Dumoulin.
5. Ir↑ Ver en una bella edición de De Asse, — Venise 1522 — la epístola dedicatoria de François
d’Asola, beau-frère d’Alde l’ancien, à Jean Grolier : Christianissimi Gallorum regis secretario et
Galliarum Copiarum quæstori.
6. Ir↑ Se encontrarán las mismas preocupaciones científicas bajo otra forma, y la misma ostentación de
erudición en otro gran poema de Maurice Scève, su Microcosmo, del que no decimos nada aquí
porque no apareció hasta 1562.
7. Ir↑ La ortografía que reproducimos es la de la edición de Paris, chez Nicolas du Chemin, 1564.
8. Ir↑ Isaac Abrabanel, nacido en Lisboa en 1437, muerto en Venecia en 1508. Sus Comentarios sobre el
Antiguo Testamento permanecen, quiero decir, clásicos.
9. Ir↑ La ortografía y la puntuación son las de la edición de 1587. Discursos filosóficos de Pontus de
Tyard, Paris, chez Abel l’Angelier.
10. Ir↑ La ortografía es la de la reedición de 1853, Paris, Simon Raçon.
11. Ir↑ No se conoce con exactitud la fecha de nacimiento, y no se acuerda a ubicarla en 1524 o 1525.
Las búsquedas más recientes han establecido que se puede retroceder casi hasta una decena de año,
hasta alrededor de 1515 o 1520. Cf. Charles Roy. OEuvres de Louise Labé ; Paris, 2 vol. in-18, 1887. A.
Lemerre.
12. Ir↑ Ver sobre este punto: Joachim du Bellay, por M. Henri Chamard, 1 vol. in-8°, Lille, 1900, Le
Bigot.