Arte Moderno Latinoamericano y Caribeño

ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO
LATINOAMERICANO Y CARIBEÑO
Una guía para educadores
Centro de información para profesores del Museo de Arte Moderno

TABLA DE CONTENIDO
1. UNA NOTA PARA LOS EDUCADORES
IFC
2. USO DE LA GUÍA DEL EDUCADOR
3. ARTISTAS Y OBRAS DE ARTE
42. ENFOQUES TEMÁTICOS DE LAS OBRAS DE ARTE
48. BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS SELECCIONADOS
52. PROGRAMAS ESCOLARES DEL MoMA
Ninguna parte de estos materiales puede reproducirse o publicarse de ninguna forma sin el consentimiento previo por escrito del Museo de Arte Moderno.
Diseño © 2004 The Museum of Modern Art, Nueva York
Disponible en inglés y español en el Centro de información para maestros del Museo de Arte Moderno.
UNA NOTA PARA LOS EDUCADORES
Nos complace presentar esta nueva guía para educadores con veinte obras de arte de artistas latinoamericanos y
1
caribeños. La guía fue escrita con motivo de MoMA en El Museo: Arte latinoamericano y caribeño de la colección
UNA NOTA PARA LOS EDUCADORES

del Museo de Arte Moderno, una exposición colaborativa entre MoMA y El Museo del Barrio. La muestra, que se
llevará a cabo del 4 de marzo al 25 de julio de 2004, celebra importantes ejemplos de arte latinoamericano y
caribeño de los fondos del MoMA, reflexionando sobre las prácticas de colección del Museo en esa región a
medida que han cambiado con el tiempo, así como el lugar de las obras de arte en la historia del modernismo.
Las obras discutidas aquí fueron creadas por artistas de diversos orígenes cultural, socioeconómico, político
y geográfico. Debido a esta diversidad, creemos que los educadores descubrirán múltiples enfoques para usar
la guía, así como varias conexiones curriculares. La guía se puede adaptar a cualquier grupo de edad dentro
del rango K-12; puede comunicar la información a sus estudiantes utilizando un lenguaje apropiado para su
nivel de edad. Hay muchas formas de incorporar una discusión sobre arte en el aula, y esperamos que esta
guía sea flexible y útil en una amplia gama de entornos de aula. Puede optar por utilizar la guía como parte de
un módulo sobre arte, historia o literatura. Puede decidir que algunas de las actividades y proyectos no
resonarán en su salón de clases, ya sea por la naturaleza del trabajo o por la edad de sus estudiantes. No
dude en elegir entre las actividades y utilizar las lecciones en el orden que considere apropiado. Esta guía se
ha elaborado tanto en inglés como en español. Si está interesado en obtener copias en español, contáctenos
entic@moma.org. Los usuarios de la guía también pueden disfrutar de tener una copia del catálogo de la
exposición en el aula, dando a los estudiantes acceso a imágenes e información adicional. (El catálogo se
puede comprar en el Museo y en línea, en www.moma.org).
Si desea compartir con nosotros cómo ha utilizado esta guía o tiene sugerencias para futuras guías para educadores del
MoMA, escríbanos a tic@moma.org. Estamos ansiosos por poner la colección del MoMA a disposición de profesores y
estudiantes, y sus comentarios son valiosos para nosotros.
USO DE LA GUÍA DEL EDUCADOR
La estructura organizativa de esta guía ofrece acceso directo a los artistas individuales (ordenados alfabéticamente) y sus
2
obras de arte. Cada entrada incluye preguntas de discusión, información sobre la obra de arte, preguntas de seguimiento,
USO DE LA GUÍA DEL EDUCADOR
actividades y una breve biografía del artista. Las preguntas de discusión son específicas de la obra de arte y sirven para
ayudar a los estudiantes en sus investigaciones visuales; “Acerca de esta obra” proporciona información histórica y estilística
sobre cada pintura; las preguntas de seguimiento animan a los estudiantes a reflexionar sobre la información y profundizar su
comprensión del arte que acaban de encontrar; Las actividades comprenden proyectos prácticos, lecciones de investigación y
asignaciones de escritura creativa (basándose en las ideas surgidas durante las discusiones en clase) y también se pueden
entregar como tarea cuando sea apropiado.
La sección final de la guía, "Enfoques temáticos de las obras de arte", invita a realizar comparaciones entre obras de
arte empleando los temas "Medio ambiente", "Personas" y "Expresión" como vehículos para que los estudiantes comparen
y contrasten las obras de arte dentro de los marcos de conceptos particulares, fomentando el sentido de los múltiples
significados de una obra de arte dada y las diversas formas en que se puede abordar. A lo largo de la guía, cada sección
"Acerca de este trabajo" está etiquetada con el tema o temas con los que se relaciona el trabajo en la sección "Enfoques
temáticos de las obras de arte". Consulte las páginas especificadas para obtener una descripción del tema, comparaciones
de obras de arte y preguntas.
IMAGENES
Todas las preguntas, discusiones y actividades de esta guía se basan en las imágenes adjuntas disponibles como diapositivas o
en CD-ROM. Examine cada imagen cuidadosamente antes de mostrársela a sus alumnos. Su salón de clases debe estar
equipado con una computadora y un proyector LCD o un proyector de diapositivas, un cable de extensión y una pantalla de
diapositivas, papel blanco o una pared blanca.
TÉCNICAS DE DISCUSIÓN
Reiterando las respuestas de los estudiantes, periódicamente revisando los comentarios de los estudiantes, y resumiendo Todos los
debates ayudan a validar los pensamientos de los estudiantes, enfocan el debate y generan ideas adicionales sobre una obra de arte.
El uso de frases como "podría ser", "quizás", "parece", "parece" y "como si" fomenta múltiples
interpretaciones de la obra de arte.
ARTISTAS Y OBRAS DE ARTE
DIAPOSITIVA 1: Jean Michel Basquiat. Estadounidense,

1960-1988. Intitulado. 1981. Óleo sobre papel, 40 x 60
"(101,6 x 152,4 cm). Museo de Arte Moderno de Nueva
York. Obsequio fraccionado de Sheldon H. Solow.
© 2004 Artists Rights Society (ARS), Nueva York /

ADAGP, París
3
PREGUNTAS DE DISCUSIÓN

• Describe todas las imágenes que ves en esta obra de arte. ¿Cómo compararías esta imagen con otras obras de arte
que hayas visto? ¿En qué se parece y en qué se diferencia?
ACERCA DE ESTE TRABAJO — Tema: Expresión, Grupo B (págs. 46–47)

En el momento en que el artista estadounidense Jean-Michel Basquiat creó Intitulado, estaba centrando sus esfuerzos en
diseñar una poesía visual inspirada en las experiencias de su infancia y las calles de la ciudad de Nueva York, llena de
numerosos signos, símbolos e imágenes que en conjunto comprenden un lenguaje de múltiples significados. Por ejemplo,
los halos o coronas de espinas sobre los rostros esqueléticos en forma de máscara eran la forma en que el artista señalaba
la importancia de las figuras. Basquiat había comenzado su carrera artística como artista de graffiti, pintando en metros y
edificios, y firmando su arte callejero. SAMO ( por la misma vieja mierda; a menudo, simplemente usaba la letra "S" para hacer
referencia al acrónimo). Para Basquiat, SAMO representaba a un charlatán imaginario que se ganaba la vida vendiendo
religión. El rico lenguaje pictórico del artista se derivó de muchas fuentes variadas. Cuando Basquiat tenía siete años sufrió
un accidente automovilístico y su madre le dio Anatomia de Gray para leer durante su recuperación, un libro que despertó
su interés por representar la figura humana con esqueletos y órganos expuestos y crear imágenes de partes del cuerpo
discretas. Cuando era niño, Basquiat había visitado el Museo Metropolitano de Arte, el Museo de Arte Moderno y el Museo
de Arte de Brooklyn, entre otros museos de Nueva York, lo que lo llevó a tomar prestado del arte griego, romano y africano,
así como de la obra de artistas tan modernos como Pablo Picasso y Jackson Pollock, todos los cuales entrelazó con su
amada cultura popular (cómics, televisión y películas) y su herencia haitiana y puertorriqueña.
PREGUNTAS DE SEGUIMIENTO
• ¿Conocer la información anterior sobre las influencias de Basquiat afecta sus ideas sobre esta obra de arte? ¿Por
qué o por qué no?
• Cuando se le preguntó una vez con quién le gustaba hablar de arte, Basquiat respondió: "No me gusta hablar de arte en
absoluto". 1 ¿Por qué crees que un artista podría optar por no hablar de su arte? Explique.
1. Jean-Michel Basquiat, citado en Lichitra Ponti, "Basquiat". Revista Domus ( Enero de 1984): 68.
ACTIVIDAD
Anime a sus alumnos a pensar en las diferentes fuentes de las que podrían obtener inspiración para una obra de arte
(por ejemplo, la escuela, la familia, su vecindario). Pídales que creen señales y símbolos que representen lugares y
objetos reales, así como personas importantes en sus vidas, eligiendo sus imágenes con cuidado. Recuérdeles que
también pueden incorporar palabras en sus obras de arte. Cuando terminen, los estudiantes pueden desear desarrollar
un glosario para ayudar a sus compañeros a descifrar su lenguaje visual.
ACERCA DEL ARTISTA
Jean-Michel Basquiat nació en 1960, en Brooklyn, Nueva York. Dibujaba caricaturas desde muy joven e incluso
hizo un libro de dibujos con un amigo cuando tenía siete años. Estudió en Edward R. Murrow High School, en
4
Brooklyn, y luego en City-As-School, en Manhattan, cuyo plan de estudios incorpora la ciudad como recurso
USO DEL JUEGO DE DIAPOSITIVAS

educativo. A finales de la década de 1970, Basquiat decidió quedarse sin hogar, viviendo durante varios años
en edificios abandonados o con amigos. Hacia fines de la década de 1970 comenzó a crear graffitis que
expresaban su cultura urbana y origen multiétnico, al que firmó el nombre SAMO. También pintó camisetas e hizo
obras de arte, que vendió en la calle fuera del Museo de Arte Moderno.
Espectáculo de Times Square, Su primera exposición, tuvo lugar en 1980, y se llevó a cabo en el lugar poco
tradicional de la bulliciosa 42 Street de la ciudad de Nueva York, lo que refleja el deseo de Basquiat y sus compañeros
artistas David Hammons, Jenny Holzer y Kiki Smith de desafiar la santidad de arte y museos de la ciudad. Basquiat
colaboró regularmente con Andy Warhol, quien compartió su interés por combinar la cultura popular con su arte. En
1984, la obra de Basquiat se incluyó en la exposición del Museo de Arte Moderno. Estudio internacional de pintura y
escultura recientes. Basquiat murió en 1988, en Nueva York.
DIAPOSITIVA 2: Antonio Berni. Argentina,
1905-1981. Nuevo Club Atlético de Chicago. 1937.
Óleo sobre lienzo, 6 ' 3 ⁄ 4 " x 9 '10 1 ⁄ 4 "( 184,8 x 300,4
cm). Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Fondo Interamericano
5
USO DEL JUEGO DE DIAPOSITIVAS

• Examine los diferentes grupos de figuras. ¿Qué actividad crees que harán las personas del cuadro a
continuación? ¿Qué pistas te dicen eso?
• Ahora mire toda la obra de arte. ¿Qué nos dice el fondo de esta imagen sobre las figuras?
ACERCA DE ESTE TRABAJO — Tema: Personas, Grupo C (págs. 44–45)
A principios de la década de 1930, el artista argentino Antonio Berni se unió a otros artistas jóvenes para iniciar la Nuevo
realismo, o “Nuevo Realismo”, movimiento dedicado a resaltar la injusticia social, la lucha de clases y la división política
que experimentó en su Argentina natal. En su monumental pintura Nuevo Club Atlético de Chicago, Berni representa a
jóvenes de clase trabajadora posando para su retrato. Dos años antes, Berni había trabajado con el conocido muralista
mexicano David Alfaro Siqueiros, pero finalmente no estaba de acuerdo con la convicción de Siqueiros de que los
murales a gran escala (pinturas murales) en edificios públicos podrían producir un cambio social en Argentina, como lo
había hecho en México. Berni no solo creía que muchas formas de arte eran necesarias en la lucha contra la injusticia
social, incluso llegó a implicar una conexión entre la obra de Siqueiros y las clases privilegiadas en Argentina,
declarando: “La pintura mural es solo una de las muchas formas de expresión artística popular…. Para su pintura
mural, Siqueiros se vio obligado a apoderarse de la primera tabla que le ofreció la burguesía ”. 2
• ¿Qué crees que quería comunicar Berni con su pintura?

¿Nuevo Chicago Athletic Club?
• ¿Cómo se relaciona esto con la crítica de Berni a Siqueiros?
ACTIVIDAD
Anime a sus alumnos a usar lo que han descubierto hasta ahora sobre este artista y su trabajo para escribir un cuento corto en
el que se imaginen que son una de las personas del cuadro. Una vez que sus alumnos hayan completado su trabajo, pueden
compartir su historia con sus compañeros de clase. Como seguimiento, los estudiantes pueden optar por concentrarse en un
pequeño grupo de personas representadas, imaginando un diálogo que podrían estar teniendo.
2. Antonio Berni, citado en Michel Troche y G. Gassiot-Talabot, Berni ( París: Musée D'Art Moderne de La Ville de Paris, noviembre de 1971 a enero. 1972), 29.
ACERCA DEL ARTISTA
Antonio Berni nació en 1905, en Rosario, Argentina. Cuando era niño, Berni trabajó como aprendiz para un
fabricante de vidrieras. En 1925 recibe una beca del Rosario Jockey Club para vivir y estudiar en Europa. En España
y París con una beca diferente, Berni se vio muy influenciado por el trabajo de artistas surrealistas, que se inspiraron
en el subconsciente e incorporaron el accidente y el azar en sus obras de arte. Comenzó a experimentar con el
collage, el fotomontaje y el ensamblaje, así como con la pintura y el dibujo, y a su regreso a Argentina en 1931
exhibió sus obras surrealistas en Buenos Aires, ante el duro ataque de los críticos de arte. Luego se alejó del
surrealismo y su sutil comentario político para crear monumentales, pinturas muy realistas que destacan el
desempleo y los males sociales que experimenta la clase trabajadora. De 1935 a 1945, Berni fue profesor en la
Escuela Nacional de Bellas Artes, en Buenos Aires. Aunque resistió el impacto social de la pintura mural y su
sensibilidad callejera, más adelante en su carrera artística creó obras de arte utilizando materiales de desecho,
haciendo una correlación implícita entre el desperdicio y la condición humana. En 1943, Berni recibió el primer
6
premio por su presentación al Salón Nacional, en Buenos Aires. Comenzando a fines de la década de 1950 y
continuando hasta la de 1960, ejecutó una importante serie de obras de arte de medios mixtos que continuaron sus
esfuerzos por resaltar la injusticia social. A mediados de la década de 1960, el artista amplió su crítica a la sociedad
a través de una serie de construcciones intimidantes, a gran escala y de varios medios, volviendo en parte a su
pasado surrealista. Berni continuó exponiendo tanto en Argentina como en Europa hasta su muerte, en 1981, en
Buenos Aires.
DIAPOSITIVA 3: Fernando Botero. Colombiano, nacido en 1932.
La familia presidencial. 1967. Óleo sobre lienzo, 6 '8 1 ⁄ 8 " x 6 '5 1 ⁄ 4 "( 203,5 x
196,2 cm). Museo de Arte Moderno de Nueva York. Donación de
Warren D. Benedek

• ¿Cuál crees que podría ser la relación entre estas personas? ¿Cómo lo sabes?
• Mire las figuras una por una y describa lo que están usando. ¿Qué tienen en sus manos?
• ¿Qué crees que podría estar haciendo la figura del fondo a la izquierda?
• ¿Qué implica el título de esta pintura?
• ¿Qué crees que dice esta pintura sobre el gobierno y el poder?
ACERCA DE ESTE TRABAJO — Temas: Personas, Grupo B (págs. 44–45); Expresión,

Grupo A (págs. 46–47)
En este retrato exagerado, el artista colombiano Fernando Botero satiriza la sociedad y el gobierno latinoamericanos.
Botero dijo una vez: “Siempre se pinta lo más conocido, y tiene sus raíces en la infancia y la adolescencia. Ese es el
mundo que pinto. No he hecho nada más. He vivido en los Estados Unidos durante muchos años y nunca he pintado un
tema norteamericano ". 3 Al desarrollar nuevos medios de expresión y, por lo tanto, crear nuevos estilos, muchos artistas
modernos y contemporáneos han respondido al arte de sus predecesores, a menudo haciendo referencia a obras de arte
canónicas, en este caso, la obra de Diego Velázquez. Las Meninas ( 1656) y Francisco de Goya Carlos IV y su familia ( 1800),
ambos en la colección del Museo Nacional del Prado, en Madrid, España. La familia presidencial se basa en la tradición
de la pintura de la corte española, que celebraba grandiosamente la monarquía, para satirizar la política latinoamericana.
Aquí las caricaturas infladas de Botero —figuras del establishment, ya sean de instituciones católicas, militares o
gubernamentales— se burlan de las posiciones dominantes de los sujetos en la sociedad. La serpiente siniestra a sus
pies y el volcán en erupción distante se suman al efecto simbólico. La inclusión de Botero de sí mismo, de pie en el fondo
con su lienzo, es una referencia directa a Las Meninas, que igualmente posiciona al artista como crítico atento del mundo.
Botero comentó una vez: "Los pintores no tienen otra razón para pintar que para crear un mundo". 4
• ¿Cómo cambia su comprensión del trabajo el conocer la información anterior?
• ¿Por qué crees que Botero eligió incorporar aspectos de otras obras de arte en sus pinturas?
• ¿Qué tipo de "mundo" crees que ha representado Botero en esta obra de arte?
3. Fernando Botero, citado en Ana María Escallón, Botero: NewWorks on Canvas ( Nueva York: Rizzoli International Publications, Inc., 1997), 10.
4. Botero, citado en Pascal Bonafoux, "Entrevistas (extractos)", en Fernando Botero: Monografía y catálogo razonado, 1975–1990, ed., Carole Hobi
(Lausana: Acatos Publisher, 2000), 60.
ACTIVIDAD
Haga que sus estudiantes investiguen caricaturas políticas en periódicos y revistas, y pídales que comparen las
caricaturas actuales con la pintura de Botero. Anímelos a que se fijen en los detalles sutiles de cada obra, a que
exploren las diferencias entre la pintura y las caricaturas, y a que examinen cómo los artistas crean representaciones
divertidas pero conmovedoras. Pida a sus alumnos que elijan un tema de la actualidad o un tema popular a partir del
cual diseñar sus propias parodias.
ACERCA DEL ARTISTA
Fernando Botero nació en 1932, en Medellín, Colombia. De niño estudió tauromaquia, que se convertiría en el
8
tema de sus primeros cuadros. Cuando era joven trabajó como ilustrador para el diario de Medellín. El
Colombiano, ya los diecinueve años se traslada a Bogotá, donde realiza su primera exposición individual. A los
veinte años viajó a Europa, estudiando arte en España e Italia. En la década de 1960, Botero desarrolló su estilo
distintivo de pintar imágenes infladas, sobre las cuales comentó: “Cuando inflo cosas entro en un mundo
subconsciente rico en imágenes populares. Para mí, la rotundidad en el arte está ligada al placer. Básicamente,
se trata de racionalizar los impulsos naturales ". 5 En la década de 1970 Botero comenzó a crear esculturas de
bronce a gran escala con las mismas proporciones exageradas de sus pinturas. Vive en París, Nueva York y
Bogotá y exhibe su obra a nivel internacional.
5. Botero, citado en Artistas latinoamericanos del siglo XX ( Nueva York: Museo de Arte Moderno, 1993), 130.
DIAPOSITIVA 4: Enrique Chagoya. Mexicana, nacida
en 1953. El caníbal iluminado ( detalle). 2002. Dibujo
de transferencia, pintado cortado y pegado.
papeles, tinta y pintura de polímero sintético

sobre papel amate troceado, hoja de 20,3 x
304,8 cm (8 "x 10 '). Museo de Arte Moderno de
Nueva York. Compra. © 2004 Enrique Chagoya
9

• ¿Dónde has visto personajes como estos antes? ¿Cómo se comparan estas imágenes con otras similares con las que está
familiarizado?
• Piense en la ubicación de los personajes en este dibujo. ¿Qué crees que el artista estaba tratando de decir
al colocarlos uno al lado del otro?
ACERCA DE ESTE TRABAJO — Temas: Personas, Grupo C (págs. 44–45); Expresión,

Grupo B (págs. 46–47)
El artista mexicano Enrique Chagoya crea yuxtaposiciones abruptas en su obra de arte al combinar la cultura
popular estadounidense del siglo XX (como personajes de cómics como Mickey Mouse y Superman) con la
mitología precolombina. Colocando imágenes populares modernas lado a lado con imágenes antiguas y sagradas,
Chagoya hace colisionar mundos, con el objetivo, como ha explicado el artista, “crear una especie de tensión, un
diálogo entre diferentes culturas” 6: contemporánea y antigua, norteamericana y sudamericana, "alta" y popular. En El
caníbal iluminado, Clark Kent, huyendo de un dios azteca, grita: “¡Ahí viene mi perseguidor, Superman! Ni siquiera
tú eres capaz de salvarme…. ¡Oh no!" Elevándose sobre él, Superman declara: “¡Cálmate, Clark Kent! Yo te
protegere." Chagoya eligió este formato horizontal estrecho para hacer referencia a antiguos manuscritos
mesoamericanos.
• ¿Qué opinas del diálogo de Superman y Clark Kent? ¿Cómo afecta a tus ideas sobre el dibujo?
• Chagoya eligió el título El caníbal iluminado para esta obra de arte. ¿Qué crees que
quiso decir con este título?
• ¿Cómo crees que influye la cultura popular en la forma en que nos vemos y nos definimos?
ACERCA DEL ARTISTA
Enrique Chagoya nació en 1953, en la Ciudad de México, México. Su enfermera le contó historias antiguas de la cultura
indígena de México, y su padre, que era pintor, lo introdujo en el arte cuando era un niño. En 1977 Chagoya se mudó a
los Estados Unidos, trabajando brevemente con trabajadores agrícolas en Texas. Ha descrito la inmigración como “una
experiencia interior, casi una experiencia espiritual. Viajas por dentro y cambias por dentro, según el tipo de
experiencias que tengas. Y en un momento de la historia en el que masas de personas en el mundo están
6. Enrique Chagoya, citado en Diane Deming, “Entrevista a Enrique Chagoya”, en Enrique Chagoya: Encerrado en el paraíso ( Reno: Museo de Arte de Nevada, 2000),
67.
en movimiento, creo que todo el mundo es una especie de inmigrante que ha dejado algo muy querido para esa
persona ". 7 En 1979 Chagoya se trasladó a California, donde se matriculó en el San Francisco Art Institute; más tarde
continuó sus estudios en la Universidad de California, en Berkeley. Chagoya, que recibió la beca del National
Endowment for the Arts, actualmente enseña en la Universidad de Stanford y continúa desarrollando sus trabajos con
carga política, que se centran en atravesar fronteras culturales e históricas.
10
7. Chagoya, citado en Diane Manuel, "El príncipe de las tinieblas y la luz", en Stanford Today Online ( Enero / febrero 1997): 3.
www.stanford.edu/dept/news/stanfordtoday/
DIAPOSITIVA 5: Pedro Figari. Uruguayo,
1861–1938. Danza criolla. C. 1925? Óleo sobre
cartón, 20 1 ⁄ 2 x 32 "(52,1 x
81,3 cm). Museo de Arte Moderno de Nueva
York. Donación del Honorable y Sra. Robert
Woods Bliss
11

• Describe las diferentes formas en que las figuras de esta pintura se relacionan entre sí. ¿Qué podemos decir sobre
estas personas al observar su entorno?
• ¿Cómo ha utilizado el artista el color y el detalle para distinguir las figuras y los objetos?
• ¿Cómo ha utilizado el artista la línea y la escala para crear una sensación de espacio en esta pintura?
• ¿Cómo ha creado el artista una sensación de movimiento?
ACERCA DE ESTE TRABAJO — Tema: Medio ambiente, Grupo A (págs. 42–43)
El cuadro de Pedro Figari Danza criolla es una escena rural que representa la región de La Plata natal del artista, en
Uruguay. Las figuras delicadamente pintadas rodeadas de edificios coloniales sugieren una sensación de movimiento y
ritmo contra la arquitectura lineal. Las pinturas introspectivas a pequeña escala de Figari a menudo están pobladas por
tipos sociales, lugares y eventos, en este caso, gauchos (vaqueros sudamericanos) y estancias (casas de ranchos
coloniales), que brindan al espectador vislumbres de la vida doméstica y agrícola tradicional cotidiana. . Sobre su
trabajo, Figari ha dicho humildemente: “No soy pintor. Mi intención es despertar ciertos recuerdos, recordar algunos
episodios que reflejen genuinamente nuestra vida social, para que los artistas vean el área que pueden embellecer en
esos recuerdos ”. 8 Pintando casi exclusivamente a partir de la memoria, las escenas de Figari están imbuidas de una
sensación de nostalgia y atemporalidad. En una carta escrita el 6 de enero de 1933 a su amigo el artista Eduardo
Saltera en Herrera, Figari declaraba: “No intento definir ni dar una visión precisa de la realidad objetiva cotidiana; más
bien ofrezco, a través de vislumbres de la realidad más o menos poetizada según mi manera personal de reaccionar,
esa realidad que he podido localizar en mi observación y en mis recuerdos ”. 9 De esta manera, Figari pudo recrear y
celebrar los estilos de vida regionales de su lugar de nacimiento. “Mi pintura no es una forma de pintar”, ha dicho, “sino
una forma de ver, de pensar, de sentir y de sugerir”. 10
• ¿Qué opinas de la afirmación de Figari, "No trato de definir o dar una visión precisa de la realidad objetiva
cotidiana"?
• ¿Cómo se relaciona esta afirmación con su pintura?
8. Pedro Figari, citado en Marianne Manley, Recuerdos íntimos del Río de la Plata: pinturas de Pedro Figari, 1861-1938
(Nueva York: Centro de Relaciones Interamericanas, 1986), 12.
9. Figari, en carta a Eduardo Saltera en Herrera, 6 de enero de 1933, París, citada en ibid, 14.
10. Figari, en carta a Herrera, 27 de mayo de 1933, París, citado en ibid, 16.
ACTIVIDAD
Pedro Figari se inspiró en sus recuerdos. También describió los sucesos cotidianos de su Uruguay natal. Pida a
sus alumnos que escriban sobre sus recuerdos importantes de un lugar. Anímelos a pensar en su entorno diario,
luego pídales que recuerden cualquier recuerdo especial que puedan tener de un lugar de su niñez. Los
estudiantes que han emigrado de otros países pueden optar por centrarse en imágenes de su tierra natal.
ACERCA DEL ARTISTA
Pedro Figari nació en 1861, en Montevideo, Uruguay. De joven se desempeñó como abogado civil y penal, y
posteriormente fue elegido miembro del parlamento. Profundamente comprometido con los problemas
políticos, Figari también era un ferviente partidario de las artes visuales, y pintaba de lado. Mientras viajaba
12
por Europa a finales del siglo XIX y principios del XX, se encontró con el arte postimpresionista y modernista
temprano. , y su pincelada visible y su color no naturalista influyeron en su pintura. En 1912 publicó
Arte, Estética, Ideal ( Art, Aesthetics, the Ideal), una obra literaria crítica que presenta sus enseñanzas sobre el arte.
En 1915 se convirtió en director de la Escuela Nacional de Artes y Oficios, en Montevideo, y encabezó nuevos
enfoques para la enseñanza del arte. Fue solo después de declinar el cargo de embajador de Uruguay en Perú en
1921, cuando tenía casi sesenta años, que Figari decidió dedicarse de lleno a su arte. Ese mismo año tuvo su
primera exposición en la Galería Müller, en Buenos Aires, y la Galerie Druet, en París, más tarde dedicó una
exposición exclusivamente a su obra. En 1924 se convirtió en uno de los cofundadores de Amigos del Arte, una
organización creada para promover el arte moderno en Buenos Aires. En 1925 se trasladó a París, donde residió
durante los siguientes nueve años. Regresó a Montevideo en 1933 y murió en 1938.
DIAPOSITIVA 6: Félix González-Torres.
Estadounidense, nacido en Cuba. 1957–1996.
“Sin título” (Perfect Lovers). 1991. Relojes, pintura en
la pared, total, 14 x 28 x 2 3 ⁄ 4 "
(35,6 x 71,2 x 7 cm). Museo de Arte Moderno de
Nueva York. Donación de la Fundación
Dannheisser
13

• Cuando miró por primera vez los objetos en esta obra de arte, ¿cuál fue su respuesta?
• ¿Qué elementos se utilizaron para crear esta obra de arte? Describe el trasfondo.
• El título de este trabajo es “Sin título” (Perfect Lovers). ¿Cómo refleja la obra su título?
ACERCA DE ESTE TRABAJO — Tema: Expresión, Grupo C (págs. 46–47)

La enigmática obra del artista estadounidense Félix González-Torres "Untitled" (amantes perfectos) fue creado en 1991, el mismo
año en que su compañero de vida, Ross Laycock, murió de SIDA. En una entrevista de 1993, el artista declaró: “El amor es muy
peculiar porque da una razón para vivir, pero también es una gran razón para tener miedo, para tener mucho miedo, para estar
aterrorizado de perder ese amor…”. 11
González-Torres estipuló varias pautas sobre cómo t El trabajo debe organizarse y mostrarse: cuando se instala, los dos
relojes deben tocarse; los relojes podrían sustituirse por relojes comerciales de plástico blanco de dimensiones y diseño
similares; las manecillas de minutos y segundos debían estar sincronizadas, con el entendimiento de que eventualmente
podrían perder la sincronización durante el transcurso de la exposición; si uno de los relojes necesitaba cambiar las pilas,
debía hacerlo y los relojes debían reiniciarse en consecuencia; los relojes debían exhibirse en una pared pintada de azul
claro. Cuando se le preguntó sobre su uso frecuente del color azul, González-Torres dijo: "Para mí, si un hermoso
recuerdo pudiera tener un color, ese color sería el azul claro". 12 El arte de González-Torres aborda sutilmente cuestiones
emocionales y políticas, como el activismo posterior a la década de 1980 en torno a SIDA y derechos de los homosexuales.
Muchas de sus obras se centran en temas de muerte, relaciones y memoria. Aunque inicialmente su obra de arte puede
no parecerse al arte político asociado con muchos artistas latinoamericanos contemporáneos, combina la experiencia
pública y privada, así como la crítica de la política del momento. Como dijo el propio artista, “Depende del día de la
semana. Elijo entre muchas posiciones diferentes. Creo que me desperté el lunes con ánimo político, el martes con
mucha nostalgia y el miércoles con un ánimo realista. No creo que me limitaré a una sola opción. Soy un descarado
cuando se trata de eso, simplemente tomo cualquier posición que me ayude a expresar mejor lo que pienso o siento
sobre un tema en particular ". 13
• ¿Cómo afecta la información anterior a sus ideas sobre este trabajo?
• ¿Por qué un artista podría optar por hacer una obra de arte a partir de objetos encontrados?
11. Félix González-Torres, citado en entrevista por Tim Rollins, en Félix González-Torres ( Nueva York: ART Press, 1993), 14.
12. González-Torres, citado en ibid., 15.
13. González-Torres, citado en licitación., 6.
• González-Torres proporcionó instrucciones específicas sobre la instalación de esta obra de arte. ¿Cómo afectan
estas instrucciones lo que piensa sobre el trabajo?
• ¿Qué opinas del comentario del artista, " ... ¿Simplemente adopto cualquier posición que me ayude a expresar mejor lo que
pienso o siento sobre un tema en particular? "
ACTIVIDAD
González-Torres imbuyó dos relojes ordinarios comprados en la tienda y el color azul claro con un significado profundamente
personal. Pida a sus alumnos que creen una escultura utilizando objetos que hayan elegido específicamente para este propósito,
haciendo hincapié en que deben prestar mucha atención a su selección. Anímelos a reflexionar sobre lo que podrían implicar
estos objetos y a ensamblar sus yuxtaposiciones cuidadosamente. Al final del ejercicio, pida a sus alumnos que escriban sobre
14
sus obras de arte y compartan sus impresiones con sus compañeros de clase.
ACERCA DEL ARTISTA
Félix González-Torres nació en 1957, en Guáimaro, Cuba; cuando tenía veintidós años, González-Torres se
mudó a la ciudad de Nueva York, donde recibió su educación artística en el Pratt Institute, la Universidad de
Nueva York y el International Center. de Fotografía. En 1981, sus padres fueron parte de un éxodo en barco
de cubanos que salían de su tierra natal hacia Estados Unidos. En 1986, González-Torres viajó a Europa y
estudió en Venecia. Cuando se le preguntó sobre la falta de contenido “latino” en su obra de arte,
González-Torres respondió: “… el multiculturalismo no se trata de números, se trata de inclusión. Se trata de
abrir los términos del argumento, abrir los términos del discurso para que todos puedan participar en pie de
igualdad. No se trata de nombrar a dos mujeres, tres hispanos, cuatro blancos, 14 El trabajo del artista ha
aparecido en exposiciones individuales en todo Estados Unidos e internacionalmente, incluida una
retrospectiva en el Museo Guggenheim de Nueva York. González-Torres murió de SIDA en
1996, en la ciudad de Nueva York.
14. González-Torres, citado en Ibid., 18.

DIAPOSITIVA 7: Frida Kahlo. Mexicana, 1910-1954. Autorretrato con pelo
recortado. 1940. Óleo sobre lienzo, 15 3 ⁄ 4 x 11 "(40 x 27,9 cm). Museo de Arte
Moderno de Nueva York. Obsequio de Edgar Kaufmann, Jr.
15

• ¿Cómo describiría la expresión facial de esta persona?
• Considere la ropa que usa la niñera. ¿Qué revela sobre la autoimagen de la persona? ¿Qué
accesorios notas?
• ¿Cuál crees que es el escenario de esta pintura? ¿Qué nos dice sobre esta persona?
• Este es un autorretrato. Mirando los detalles del retrato, ¿qué crees que esta artista podría haber estado
tratando de comunicar sobre sí misma? Discutir.
ACERCA DE ESTA OBRA: TEMAS: PERSONAS, GRUPO A (págs. 44–45); EXPRESIÓN,

GRUPO C (págs. 46–47)
En este autorretrato, la artista mexicana Frida Kahlo incluye letras y notas musicales de una canción popular
mexicana que fue popular en 1940, año en que creó este cuadro. Las palabras en español dicen: "Mira, si te amé
fue por tu cabello, ahora que eres calvo ya no te amo". La pintura refleja un momento particular de la vida de Kahlo
y expresa profundos sentimientos y experiencias personales. En 1929, Kahlo se había casado con Diego Rivera,
el renombrado muralista mexicano que pintó Líder agrario Zapata y Festival de las Flores: Fiesta de Santa Anita ( ambos
de 1931; véanse las págs. 32-35). Después de un matrimonio difícil de diez años, se divorciaron y luego se
volvieron a casar. Kahlo, quien anteriormente había celebrado su identidad mexicana arreglando su cabello largo
en varios estilos nativos mexicanos, se lo cortó en un acto de rebelión contra Rivera. Al año siguiente, se pintó con
el pelo corto y vistiendo un traje enorme en lugar de los tradicionales trajes regionales que solía llevar. Se cree que
el traje simboliza uno de los atuendos de Diego. "Yo pinto mi propia realidad…. Lo único que sé es que pinto
porque lo necesito, y pinto siempre lo que pasa por mi cabeza, sin ninguna otra consideración ”. 15 Muchas de las
otras pinturas de Kahlo contienen referencias a exvotos mexicanos, retablos, o pinturas devocionales e imaginería
popular.
• ¿Qué crees que revelan las letras de esta obra sobre el estado mental de Kahlo y su relación con su
marido?
• ¿Cómo se suma el conocimiento de la vida de Kahlo a lo que piensas sobre este cuadro?
15. Frida Kahlo, citada en Hayden Herrera, Frida: una biografía de Frida Kahlo ( Nueva York: Harper & Row, Publishers, 1983), xi.
ACTIVIDAD
Pida a sus alumnos que se hagan un autorretrato. Recuérdeles que consideren todas las opciones que tienen
como artistas y anímelos a considerar cómo podrían transmitir su personalidad individual a través de su obra de
arte. Pídales que consideren cómo su pose, ropa y entorno afectarán la comprensión de su audiencia de quiénes
son.
ACERCA DEL ARTISTA
Frida Kahlowas nace en 1907, en Coyoacán, México. Conoció a su futuro esposo, el artista mexicano Diego
Rivera, mientras él estaba terminando un mural en la Escuela Nacional Preparatoria, la escuela a la que
asistió de 1922 a 1925, en la Ciudad de México. Cuando Kahlo tenía dieciocho años, sufrió un terrible
accidente que involucró a un autobús y un tranvía en la Ciudad de México, cuyos resultados la dejaron
dieciséis
gravemente herida por el resto de su vida. Sufrió numerosas operaciones de columna, que a menudo la
dejaban inmóvil y atrapada en yesos de cuerpo entero. “Desde ese momento [del accidente]”, dijo Frida, “mi
obsesión fue volver a empezar, pintar las cosas tal y como las veía con mis propios ojos y nada más… el
accidente cambió mi camino, muchas cosas me impidieron cumplir con el deseos que todos consideran
normales, dieciséis Kahlo y Rivera, que se casaron en 1929, eran políticamente activos en el Partido Comunista
(Kahlo afirmaba con orgullo que su fecha de nacimiento coincidía con el estallido de la Revolución
Mexicana), y el revolucionario ruso León Trotsky vivía exiliado en su casa. en Coyoacán, de 1937 a 1939. En
1938, el poeta surrealista francés André Breton visitó la Ciudad de México y describió el arte de Kahlo como
“una bomba con una cinta atada”. Kahlo expuso en Nueva York y París, donde el Musée du Louvre compró
uno de sus autorretratos. En 1943 Kahlo comenzó a enseñar en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y
Grabado, en la Ciudad de México. Continuó pintando durante toda su vida, a pesar de que su salud
empeoraba. Kahlo murió en 1954 y su casa se convirtió en un museo, el Museo Frida Kahlo.
dieciséis. Kahlo, citado en ibid., 74–75.

DIAPOSITIVA 8: Guillermo Kuitca. Argentino, nacido en 1961.
Intitulado. 1992. Medios mixtos sobre lienzo, 8 '4 1 ⁄ 2 " x 6 '1 1 ⁄ 4 "( 255,7 x
186,1 cm). Museo de Arte Moderno de Nueva York. Donación de
Patricia Phelps de Cisneros en memoria de Thomas Ammann. ©
2004 Guillermo Kuitca
17

• Mira este trabajo con cuidado. ¿Qué partes de esta imagen te parecen familiares? ¿Qué partes son
irreconocibles? Enumere las letras y palabras que pueda discernir.
ACERCA DE ESTA OBRA: TEMAS: MEDIO AMBIENTE, GRUPO C (págs. 42–43); EXPRESIÓN,
GRUPO C (págs. 46–47)
A primera vista, Intitulado Puede parecer una pintura abstracta, pero se pueden distinguir palabras como “Zurich” a través de
lo que parece una bruma o una nube oscura que ha descendido sobre la pintura. A mediados de la década de 1980, el
artista argentino Guillermo Kuitca comenzó a crear pinturas que incorporaban mapas de carreteras y planos de la ciudad.
Cuando se le preguntó sobre su interés en los mapas, el artista explicó: “Reflejan la condición humana. Pero no la condición
geopolítica. Todos los mapas que he pintado tienen algo que ver con las obsesiones humanas ". 17 Kuitca frecuentemente
opta por no incluir figuras en su trabajo, pero la vista de pájaro que adopta nos hace conscientes de nuestra relación
distante, incluso alienada, con la imagen o el lugar del artista. Por lo general, no exhibe pinturas que representen el área o
ciudad en la que se muestra la obra de arte, y a menudo altera los nombres de los lugares, frustrando deliberadamente
nuestras expectativas de lo que debería ser un mapa y socavando su propósito utilitario. Explica: “Pinté un mapa de
carreteras de Michigan y reemplacé todos los nombres de las grandes ciudades con 'Estrasburgo'. Pero los nombres de las
otras ciudades son reales y la distancia es real. Me gusta imaginar que hay una persona que se lleva este mapa en el
bolsillo trasero. Podría ser un mapa psicológico: que siempre estamos en el mismo lugar, incluso cuando estamos en otro
lugar ". 18
• ¿En qué se diferencia la pintura de mapas de Kuitca de otros tipos de mapas con los que está familiarizado?
• ¿Qué opinas de esta pintura ahora que estás familiarizado con algunos de los comentarios de Kuitca sobre el uso de
mapas en su trabajo?
• ¿Qué crees que pudo haber querido decir Kuitca cuando describió su trabajo como un "mapa
psicológico"?
ACTIVIDAD
Kuitca incorpora mapas, gráficos, planos, planos de la ciudad e incluso planos de apartamentos en sus pinturas. A
veces se centra en lugares que son importantes para él, como en sus primeras pinturas de mapas, que
representan el barrio de sus abuelos en Odessa, Rusia; a veces elige destinos desconocidos. Invite a sus alumnos
a crear un collage de un lugar real
17. Guillermo Kuitca, citado en Don Greenlees, “Guillermo Kuitca: How to Map the Universe”, en ArtNews ( Octubre de 1991): 2.
18. Kuitca, citado en Edith Newhall, "A Map of the World", en Revista de Nueva York ( 30 de septiembre de 1991): 72.
que les sea familiar o de un lugar imaginario, utilizando periódicos, revistas y cualquier otro material que se les
ocurra. Algunos estudiantes pueden optar por crear lo que Kuitca llama un "mapa psicológico". Su “lugar” puede
mostrar el paso del tiempo, mezclando diferentes lugares que pudieron haber visitado y que fueron importantes
para ellos, o que les gustaría visitar.
ACERCA DEL ARTISTA
Nacido en 1961 en Buenos Aires, Guillermo Kuitca creció durante la dictadura militar argentina. Considerado un niño
prodigio por muchos, Kuitca, a los trece años, tuvo su primera exposición individual, Retratos expresionistas con
rostros distorsionados, en la Galería Lirolay, en Buenos Aires. A principios de la década de 1980, el artista comenzó
a usar imágenes de camas y luego incorporó camas reales a su trabajo, lo que finalmente lo llevó a sus mapas.
18
Kuitca lo explica así: “Imaginé el apartamento en una ciudad, y luego imaginé la ciudad en un campo. Fue un
enfoque muy trivial del espacio: tomar una cama, luego un plano de un apartamento y luego un plano del país, que
incluía, en última instancia, mapas de las estrellas ”. 19 Kuitca, reconocido internacionalmente, actualmente dirige
talleres y organiza becas para artistas jóvenes. Sigue viviendo y trabajando en Buenos Aires.
19. Kuitca, citado en Greenlees, “Guillermo Kuitca”: 2.

DIAPOSITIVA 9: Wifredo Lam. Cubano, 1902-1982. La jungla.
1943. Gouache sobre papel montado sobre lienzo, 7 '10 "x 7' 6" (239,4 x
229,9 cm). Museo de Arte Moderno de Nueva York. Fondo
Interamericano. © 2004 Artists Rights Society (ARS), Nueva York /
ADAGP, París
19

• ¿Cómo describirías a los personajes de esta imagen?
• ¿Puedes averiguar qué podría estar pasando? Explique cómo puede saberlo.
• Imagina estar en este lugar. ¿Cómo crees que sería?
ACERCA DE ESTE TRABAJO — Tema: Medio ambiente, Grupo C (págs. 42–43)
La escena representada en este gouache sobre papel de tamaño más grande que el natural es la metamorfosis de figuras y
formas humanas, animales y vegetales. Pintado en 1943, cuando Wifredo Lam había regresado recientemente a su Cuba
natal desde Europa, La jungla representa partes del cuerpo exageradas que se transforman en troncos de bambú y tallos de
caña de azúcar en una densa jungla. En el momento en que Lam creó esta obra, los escritores, artistas e intelectuales
cubanos se habían interesado profundamente por las tradiciones afrocubanas, en particular, la religión de la santería, que
practicaba la madrina de Lam. La santería proviene de las tradiciones de África occidental yoruba, que se combinaron con el
catolicismo cuando los comerciantes españoles y portugueses trajeron esclavos africanos al Caribe y América Central y del
Sur, y se filtraron en la cultura popular cubana. Los practicantes, obligados a ocultar sus creencias africanas prohibidas,
llevaban a cabo rituales en lugares ocultos, como la jungla que se describe en esta obra. Lam ha dicho: “Quería con todo mi
corazón pintar el drama de mi país, pero expresando a fondo el espíritu negro, la belleza del arte plástico de los negros. De
esta manera podría actuar como un caballo de Troya que arrojaría figuras alucinantes con el poder de sorprender, de
perturbar los sueños de los explotadores. Sabía que corría el riesgo de que el hombre de la calle o los demás no me
entendieran. Pero una imagen real tiene el poder de poner a trabajar la imaginación incluso si lleva tiempo ". 20 En La jungla, Lam
combina su propia herencia afrocubana con su educación europea en el arte moderno. Mientras estaba en París, Lam tomó
conciencia de los múltiples puntos de vista en el cubismo de Pablo Picasso y Georges Braque, que se inspiraba en parte en
las formas aparentemente abstractas presentes en el Máscaras africanas que coleccionaron. Esto se puede ver en las caras
de máscara de La jungla Figuras femeninas, en las que Lam ha sintetizado la cultura afrocubana y el arte moderno.
• ¿Qué crees que quiso decir Lam cuando dijo: "Podría actuar como un caballo de Troya?" ¿Cómo se
relaciona esto con su definición de "imagen real"?
• ¿Cómo afectan los comentarios de Lam a su comprensión de esta obra de arte?
20. Wifredo Lam, citado en Max-Pol Fouchet, Wifredo Lam ( Barcelona: Ediciones Poligrafa, SA, 1976), 188–89.
ACTIVIDAD
La obra de arte de Lam personifica sus variadas experiencias y viajes, así como su herencia multiétnica. Pida a sus
alumnos que investiguen y escriban sobre sus propios antecedentes e historia. Pueden optar por escribir sobre su
emigración de otro país, o pueden tener tradiciones particulares que deseen describir. Tómese el tiempo para discutir los
ensayos de sus alumnos en clase y pídales que consideren cómo las descripciones de sus compañeros pueden contribuir
a su propia creatividad. Luego, haga que sus alumnos comparen experiencias.
ACERCA DEL ARTISTA
Wifredo Lam nació en 1902, en Sagua la Grande, Cuba. Su madre era de ascendencia española y
afrocubana, y su padre era originario de Cantón, China. Lam se mudó a La Habana en 1916 para estudiar
20
arte en la Academia San Alejandro, y en 1923 se trasladó a Madrid, España, para estudiar pintura. En 1938,
Lam luchó en la Guerra Civil española y luego viajó a París, donde conoció a Pablo Picasso. Picasso se
convertiría en un amigo importante y un partidario del trabajo de Lam, presentándolo a coleccionistas y
muchos otros artistas destacados. Escapando del París ocupado por los alemanes en 1940, Lam se dirigió al
sur a Marsella, donde unió fuerzas con el poeta André Breton y otros artistas surrealistas. Cuando regresó a
Cuba en 1941, Lam redescubrió su herencia africana, frecuentando los rituales de la santería con otros
artistas y escritores cubanos, como Lydia Cabrera y Alejo Carpentier. La Colección Latinoamericana del
Museo de Arte Moderno, MoMA comprado La jungla. Volviendo a París en 1952, Lam continuó pintando y
exhibiendo internacionalmente hasta su muerte, en 1982.
DIAPOSITIVA 10: Marisol (Marisol Escobar). Venezolano, nacido en Francia
1930. La familia. 1962. Madera pintada y otros materiales en tres secciones,
total, 6 '10 5 ⁄ 8 " x 65 1 ⁄ 2 " x 15 1 ⁄ 2 "
(209,8 x 166,3 x 39,3 cm). Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Fondo del Comité Asesor
21

• ¿Cuál crees que podría ser la relación entre estas cifras?
• ¿Cómo transmite el artista esta relación?
• ¿Puedes identificar los objetos utilizados para hacer esta escultura? Describe cómo se organizaron los objetos para formar una
obra de arte.
ACERCA DE ESTE TRABAJO — Tema: Personas, Grupo B (págs. 44–45)
En la década de 1960, la artista venezolana Marisol desarrolló un estilo de ensamblaje único, en el que jugó con la tradición
de la escultura de retratos al combinar hábilmente grandes bloques de madera con objetos reales, como un sombrero, un
bolso o incluso un cochecito de bebé. Usando una variedad de herramientas, Marisol cincela, sierra y pinta los cubos de
madera individuales para crear los cuerpos de sus figuras. La familia se inspiró en una vieja fotografía desechada que la
artista había encontrado cerca de su estudio en la ciudad de Nueva York. Este retrato familiar sugiere a agricultores
indigentes durante la Gran Depresión de la década de 1930. Combinando una puerta real y zapatos con dibujo y pintura,
Marisol creó una tensión interesante entre lo real y lo compuesto. Al describir su técnica, Marisol comentó: “Primero
comencé a dibujar caras en madera para ayudarme a tallarlas. Entonces noté que el dibujo parecía tallado, así que lo dejé.
Luego, una vez, no pude conseguir un dibujo como quería, así que puse una fotografía para ayudarme. Me gustó eso.
Entonces pensé, '¿Por qué no usar una fotografía?' ”. Ella ha dicho además:“ Todos mis primeros trabajos vinieron de la
calle. Fue mágico para mí encontrar cosas ". 21 Como los artistas estadounidenses Robert Rauschenberg y Jasper Johns,
Marisol desafía los parámetros del arte tradicional al combinar objetos comunes con pintura y escultura convencionales.
• La fuente de esta obra de arte fue una fotografía antigua. ¿Cómo se suma eso a su discusión sobre la escultura?
• ¿Cómo afecta la descripción de Marisol de su proceso a su interpretación de esta obra de arte?
ACTIVIDAD
Como actividad de seguimiento para su clase, haga que sus estudiantes creen su propio retrato-escultura de objetos encontrados.
Los estudiantes pueden elegir entre crear un autorretrato, un retrato de alguien que conocen o incluso el retrato de una
celebridad. Pida a sus alumnos que traigan cajas de cartón y
21. Marisol, citada en Avis Berman, "The Cutting Images of Marisol", en Smithsonian ( Febrero de 1984): 60.
una variedad de objetos desechados para crear la base de su escultura. Desafíe a sus alumnos a que sean lo más
creativos posible al seleccionar sus materiales. Pídales que consideren cuidadosamente qué objetos destacarían mejor
la personalidad y los rasgos del carácter de su sujeto. Los estudiantes también pueden optar por incorporar pintura,
dibujo y collage en su escultura.
ACERCA DEL ARTISTA
Marisol nació en 1930, en París, Francia, de padres venezolanos. Entre 1949 y 1950, Marisol estudió en la Ecole
des Beaux-Arts y en la Académie Julian, en París. Mientras trabajaba en Nueva York en la década de 1950, en el
medio de artistas expresionistas abstractos como Willem de Kooning y Jackson Pollock, comenzó a crear
esculturas pintadas de madera tallada y objetos encontrados. En 1961, su trabajo fue incluido en la exposición del
Museo de Arte Moderno. El arte del ensamblaje, en Nueva York. Las esculturas de retratos de Marisol han
22
abarcado una amplia gama de personajes, incluidos nativos americanos, líderes mundiales como Charles de
Gaulle, Lyndon B. Johnson y Francisco Franco, y figuras de pinturas famosas como Leonardo da Vinci. La última
cena y La Virgen y el Niño con Santa Ana.
DIAPOSITIVA 11: Matta (Roberto Sebastián Antonio Matta
Echaurren). Chileno, 1911-2002.
Escuche Living. 1941. Óleo sobre lienzo, 29 1 ⁄ 2 x 37 7 ⁄ 8 "( 74,9.
x 94,9 cm). Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Fondo Interamericano. © 2004 Artists Rights Society
(ARS), Nueva York / ADAGP, París
23

• Mire de cerca las pinceladas y los colores de esta pintura. ¿Cómo describiría esta imagen a alguien que
no pudiera verla?
• ¿Qué le da a esta pintura su calidad de ensueño?
• ¿Qué crees que podría estar pasando en esta pintura?
ACERCA DE ESTE TRABAJO — Tema: Medio ambiente, Grupo C (págs. 42–43)
Escuche Living parece desafiar la realidad física. "El poder de crear alucinaciones", escribió una vez el artista chileno
Matta, "es el poder de exaltar la existencia". 22 La parte inferior de esta pintura insinúa un paisaje: una línea de
horizonte se percibe en el cambio de los amarillos mostaza en la parte inferior de la pintura a los grises y azules
helados en la parte superior, donde las formas fluidas se transforman entre sí. Hacia la izquierda de la pintura, una
forma similar a un volcán arroja fragmentos flotantes que se arremolinan y se fusionan con el entorno. El artista
surrealista se refirió a sus pinturas, que se centran menos en el mundo físico que en los estados internos de
conciencia, como "morfologías psicológicas" o "paisajes interiores". Una vez dijo: "Una imagen no es un lienzo en la
pared, es el impacto que da en el blanco de tu mente". 23
La preocupación de Matta por el subconsciente humano fue una que compartió con otros surrealistas, quienes en su trabajo
utilizaron el elemento de la casualidad así como el dibujo automático, un método por el cual el artista deja que su
subconsciente guíe el proceso. Como los otros surrealistas, el desafío de Matta a las estructuras y costumbres de la
sociedad fue estimulado por lo que él percibió como ridículos actos de violencia durante la Primera y Segunda Guerra
Mundial; de hecho, en Escuche Living, parece que el mundo ha vuelto a su estado primordial después de un desastre natural
o provocado por el hombre. Es muy probable que este trabajo represente un paisaje psicológico interno formado por las
secuelas de la Segunda Guerra Mundial. Matta dijo una vez que su intención era “ser consciente de la red de relaciones que
es la estructura de la vida; pintar la colosal estructura de la vida como la relata la ciencia, en una geometría de ciudad ". 24
• ¿Cuáles crees que podrían ser algunas de las razones por las que Matta creó una pintura con este
estilo?
• ¿Cómo afecta el título lo que piensas sobre la pintura? ¿Cómo cambia lo que ves en la pintura?
• ¿Qué crees que quiso decir Matta con la frase "el blanco de tu mente"?
22. Matta, citado en JH Matthews, Ocho pintores ( Syracuse, NY: en University Press, 1948), 110.
23. Matta, citado en Matta: Coigitum ( Londres: Hayward Gallery, 1977), 8.
24. Matta, citado en Tres generaciones de arte del siglo XX: Colección Sidney y Harriet Janis del Museo de Arte Moderno ( Nueva York:
Museo de Arte Moderno, 1972), 74.
ACTIVIDAD
Matta colaboró con otros artistas surrealistas para crear obras de arte inspiradas en el elemento del azar con el
fin de acceder a la mente inconsciente. Una de esas colaboraciones fue un juego al que llamaron "cadáver
exquisito", que comenzó con una hoja de papel doblada para crear tres secciones iguales y luego se desdobló
para dibujar. Un artista dibujaría la cabeza y los hombros de una persona, animal o criatura inventada de
cualquier tipo en la sección superior, y luego doblaría la sección para ocultar el dibujo, dejando solo una pequeña
indicación de dónde debería comenzar el próximo artista. dibujando el torso. Una vez que el artista había
terminado y doblado su sección, el tercer artista completaba la parte inferior de la figura. Luego, el papel se
desplegaría para revelar los resultados. Organice a los estudiantes en grupos de tres con una hoja de papel por
grupo,
24
ACERCA DEL ARTISTA
Matta (Roberto Sebastián Antonio Matta Echaurren) nació en 1911, en Santiago de Chile, donde se formó como
arquitecto en la Universidad Católica. También estudió dibujo en la Academia de Bellas Artes, también en Santiago. A
mediados de la década de 1930, Matta trabajó en París para el arquitecto Charles-Édouard Jeanneret (Le Corbusier),
quien en ese momento se dedicaba a grandes proyectos utópicos. Mientras estaba en París, Matta se unió a los
surrealistas, trabajando en estrecha colaboración con el pintor Salvador Dalí y el poeta André Breton. Al estallar la
Segunda Guerra Mundial, Matta huyó de Europa a Nueva York, donde su estilo surrealista tuvo un profundo efecto en el
desarrollo del expresionismo abstracto, particularmente en la obra de Arshile Gorky, Robert Motherwell, Jackson
Pollock y Mark Rothko. En 1940, Matta viajó a México con Motherwell para ver el sorprendente trabajo político de los
muralistas mexicanos Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco. En 1956, su trabajo se exhibió en
una retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Un fuerte partidario de la política de izquierda, Matta
habló en el Congreso de Cultura de 1968 en La Habana, Cuba, y continuó apoyando el activismo político durante toda
su vida. Murió en 2002, en un pequeño pueblo al norte de Roma, Italia.
DIAPOSITIVA 12: José Clemente Orozco. Mexicano,
1883-1949. El metro. 1928. Óleo sobre lienzo, 16 1 ⁄ 8 x 22 1 ⁄ 8 "( 41
x 56,2 cm). Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Donación de Abby Aldrich Rockefeller
25

• Mire de cerca las poses de las figuras en esta imagen. ¿Qué estado de ánimo crees que intentaba transmitir el artista
en esta obra?
• ¿Te imaginas lo que era viajar en un tren como este?
• ¿En qué se diferencia este tren de los que ha viajado?
El artista mexicano José Clemente Orozco pintó El metro durante el primero de los siete años que vivió en los
Estados Unidos. En él capturó su experiencia temprana en Nueva York y la visión sombría y pesimista que tenía de la
humanidad. Orozco transmitió sus sentimientos de aislamiento y las condiciones sombrías y brutales que presenció
en la ciudad de Nueva York con esta imagen empática de un momento mundano: viajar solo en un vagón de metro
casi vacío. Aunque Orozco había trabajado en una serie titulada Los horrores de la revolución Los horrores de la
revolución) y murales para la Escuela Nacional Preparatoria, en la Ciudad de México, justo antes de su estadía en
Nueva York, su mudanza a los Estados Unidos fue estimulada por la disminución de las comisiones
gubernamentales, la disminución de los programas culturales y el deseo de separarse de la glorificación de la
Revolución Mexicana y los avances tecnológicos del país, como lo expresaron visualmente los muralistas mexicanos
Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros. El ánimo de Orozco pareció empeorar en NuevaYork al lidiar con la inmensa
popularidad de Rivera en los Estados Unidos y la creciente carga emocional y financiera de la familia que había
dejado atrás. En una carta escrita el 22 de febrero de 1928 a su amiga la Sra. A. Charlot Goupil, Orozco declaró:
“Aquí en Nueva York solo hay interés propio, engaño y mala fe. Estoy completamente solo, confiando en mis propias
fuerzas, que felizmente todavía son considerables. Un país extranjero es donde uno llega a conocer mejor a la gente.
Aquí mis 'amigos' me han despreciado y humillado. Esta es una lucha muy dura. En cuanto a la pintura, es necesario
empezar de nuevo y deshacerse de todo rastro de 'mexicano' si se quiere tener personalidad propia, porque de lo
contrario seremos para siempre 'discípulos de Rivera' ”. 25
Cinco meses después, en una carta al hijo de la Sra. Goupil, el artista Jean Charlot Goupil, escribió “Intenta
descansar porque aquí te espera una lucha terrible, como a todos. Es aquí donde todas tus dudas de todo tipo se
disiparán, en esta atmósfera de crudeza, del más sórdido egoísmo, de comercialismo y estupidez. Creo que aquí
tendrás que cambiar muchas de tus opiniones sobre personas, ideas y cosas ". 26 A pesar de las dificultades, durante
la estancia de Orozco en Nueva York participó en varias exposiciones colectivas. También creó otras imágenes de
la ciudad, como Espectáculo paralelo de Coney Island ( 1928) y Puente de Queensborough ( 1932) y desarrolló obras
de arte que representan la Gran Depresión. Mientras en
25. José Clemente Orozco, en carta a la señora A. Charlot Goupil, 22 de febrero de 1928, Nueva York, citado en El artista en Nueva York: cartas a Jean Charlot y
escritos no publicados, 1925-1929 ( Austin y Londres: The University of Texas Press, 1974), 34–35.
26. Orozco, en carta a Jean Charlot Goupil, 8 de julio de 1928, Nueva York, citado en ibid, 55–56.
los Estados Unidos, Orozco recibió el encargo de completar varios proyectos murales importantes: para Pomona
College, California (1930); la New School for Social Research, Nueva York (1930-1931); y la Biblioteca Baker, en
Dartmouth College, NewHampshire (1932-1934). Poco después de su regreso a México, en 1934, Orozco pintó una
serie de murales para varios edificios de la ciudad de Guadalajara, Jalisco.
• ¿Por qué crees que Orozco eligió crear una pintura del metro de Nueva York?
• ¿Cuáles son algunas de las elecciones que crees que hizo Orozco para crear el ambiente de esta obra de arte?
26
• ¿Cómo contribuyen las cartas del artista a su comprensión de este trabajo?
ACTIVIDAD
Comparar El metro, ejecutado en la ciudad de Nueva York, a Orozco Zapatistas y Auto retrato
(págs. 27 y 28), que pintó más tarde en su vida, después de regresar a México. Considere las diferencias en las
composiciones, colores y atmósferas generales de las pinturas.
Para “Acerca del artista”, consulte las páginas 28–29.

DIAPOSITIVA 13: José Clemente Orozco. Mexicano, 1883-1949. Zapatistas.
1931. Óleo sobre lienzo, 45 x 55 "(114,3 x 139,7 cm). Museo de
Arte Moderno de Nueva York. Dado de forma anónima
27

• ¿Qué crees que es inusual en la forma en que se representan las figuras de esta imagen?
• ¿Cómo crees que el artista creó un ritmo visual en esta pintura? Describe los patrones o formas repetidos
que ves.
• ¿Cómo usa el artista el color y la sombra para crear el ambiente de esta pintura?
ACERCA DE ESTE TRABAJO — Tema: Medio ambiente, Grupo B (págs. 42–43)
Al igual que Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, los artistas mexicanos con los que estudió entre 1903 y 1911, José
Clemente Orozco fue conocido por pintar eventos culturales, políticos e históricos mexicanos en formas audaces y
colores vivos. En Zapatistas, los seguidores del líder revolucionario mexicano Emiliano Zapata, quien alentó la revuelta
violenta de los trabajadores contra los terratenientes de la hacienda (hacienda / plantación), están pintados marchando
en una procesión aparentemente interminable de miseria, seguidos por cuatro campesinas. La procesión está
encabezada por una figura agachada, y cuatro hombres a caballo se ciernen sobre la escena. Orozco utilizó colores
sombríos y una estructura compositiva repetitiva en esta pintura para enfatizar el impacto de la guerra en la condición
humana. El mismo Orozco había presenciado la captura de presos zapatistas por parte de los seguidores de
Venustiano Carranza, el presidente de México tras el asesinato de Zapata. Mientras que Rivera y Siqueiros a menudo
glorificaron la revolución y no ocultaron su sesgo político hacia su causa, Orozco se enfocó en condenar los actos de
guerra y violencia en general enfatizando la destrucción del pueblo y la cultura mexicanos. A diferencia de Rivera, con
su heroica imagen de Zapata en Líder Agrario Zapata ( 1931; pags. 32), la simpatía de Orozco estaba con las víctimas
de la guerra. En 1934 regresó a México y continuó pintando murales por todo el país hasta su muerte, en 1949.
• ¿Cuáles crees que fueron algunas de las ideas que Orozco quiso transmitir con su pintura? Zapatistas?
• ¿Qué ves que te hace decir eso?

DIAPOSITIVA 14: José Clemente Orozco. Mexicano, 1883-1949. Auto
retrato. 1940. Temple sobre cartulina montada sobre tablero de
composición, 20 1 ⁄ 4 x 23 3 ⁄ 4 "( 51,4 x 60,3 cm). Museo de Arte Moderno
de Nueva York. Fondo Interamericano
28
• Mira atentamente a este hombre. ¿Qué aspecto tiene? ¿Qué está usando? ¿Cómo está posado? Describe detalladamente.
• Mirando este autorretrato, ¿qué crees que el artista quiso transmitir sobre sí mismo?
ACERCA DE ESTE TRABAJO — Tema: Personas, Grupo A (págs. 44–45)
En Auto retrato, uno de una serie de retratos expresionistas de Orozco, el artista se representa a sí mismo con sus anteojos
característicos y dominando un campo de pinceladas de color rojo oscuro vagamente pintadas. En un texto inédito
probablemente escrito para la revista literaria francesa La Falange, En 1923, Orozco, quien escribió extensamente sobre su
obra de arte, declaró: “La pintura no es
escuchado, se ve y en orden para verlo uno simplemente tiene que tener ojos. No prestes atención a lo que dicen los
demás: juzga por ti mismo con TUS PROPIOS OJOS …. Es mentira que "hay que ser un conocedor" para entender y sentir
una pintura; el hombre más rudo e ignorante puede ser atraído y subyugado por la belleza, dondequiera que se
encuentre. ¡Sería una buena situación si tuviéramos que ser 'conocedores' del arte de cocinar para poder disfrutar de
una buena comida! " 27 El mismo año que Orozco pintó Auto retrato, completó varios murales importantes en el edificio
Suprema Corte de Justicia, en la Ciudad de México. En 1940, en NuevaYork, el Museo de Arte Moderno encargó al
artista la creación de un mural portátil en seis paneles, titulado Bombardero y tanque de buceo, para la exposición del
Museo 20 siglos de arte mexicano.
• ¿Cuáles son algunas de las decisiones que tomó el artista al describirse a sí mismo?
• ¿Qué aspectos de la personalidad de Orozco cree que revelan sus declaraciones escritas? ¿Cómo se relacionan estos con
la forma en que se ha descrito a sí mismo?
ACERCA DEL ARTISTA
José Clemente Orozco nació en 1883, en Jalisco, México. Mientras asistía a la Academia de San Carlos, en la Ciudad de
México, Orozco visitaba el taller del anciano artista José Guadalupe Posada, cuya imaginería de la cultura popular estaba
impulsada por temas sociales, políticos y tabloides. Para mantenerse a sí mismo tras la muerte de su padre, en 1911, Orozco
tomó un trabajo como caricaturista para los periódicos. El Imparcial y El Hijo del Ahuizote. Después de un tiempo en los
Estados Unidos, Orozco regresó a México y trabajó en una serie de murales a gran escala en la Escuela Nacional
Preparatoria, en la Ciudad de México. Los colores audaces y la calidad narrativa de los frescos del Renacimiento italiano
(pinturas realizadas en una pared mientras el yeso aún está húmedo) influyeron profundamente en los murales de Orozco,
que de manera similar buscaban envolver al espectador.
27. Orozco, citado en ibid, 93.

en narrativa histórica y alegoría política. En 1945 Orozco regresó a los Estados Unidos, y en 1946 recibió el
Premio Nacional de Artes y Ciencias (Premio Nacional de Artes y Ciencias) del presidente mexicano Manuel
Ávila Camacho. En 1949 comenzó a trabajar en un mural para el edificio Multifamiliar Miguel Alemán, en la
Ciudad de México, y continuó trabajando en el proyecto hasta su muerte, ese mismo año. La casa de Orozco y
su estudio en Guadalajara se han convertido en museos.
29

DIAPOSITIVA 15: Cândido Portinari. Brasileño, 1903-1962. Colina. 1933.
Óleo sobre lienzo, 44 7 ⁄ 8 x 57 3 ⁄ 8 "
(114 x 145,7 cm). Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Fondo Abby Aldrich Rockefeller
30
• Tómate un tiempo para describir lo que ves en el primer plano, en el término medio,
y antecedentes. ¿Qué adjetivos usarías para describir a estas personas? ¿Qué le viene a la mente en particular
a estos adjetivos?
• ¿Cómo describiría el medio ambiente?
En la década de 1930, durante un período de inestabilidad política y económica en Brasil, Cândido Portinari se centró
en los marginados y oprimidos de su país. colina representa un área que rodea a Río de Janeiro y los campesinos que
huyeron de las dificultades agrícolas para vivir allí. La aparentemente vasta superficie de tierra marrón rojiza sugiere
las plantaciones de café donde los jornaleros habían trabajado, un ambiente similar al en el que se crió Portinari. Al
reflexionar sobre su experiencia infantil, Portinari escribió: “Me impresionaron los pies de los trabajadores de las
plantaciones de café. Pies deformados. Pies que podrían contar una historia. Mezclar con rocas y espinas. Pies
parecidos a mapas: con colinas y valles, incisiones como ríos…. Pies sufriendo con muchísimos kilómetros de marcha.
Pies que solo los santos podrían tener. En la tierra, era difícil distinguirlos. Pies y tierra con el mismo terreno variado.
Pocos tenían diez dedos, pero menos diez uñas. Pies que inspiraban piedad y respeto. Arraigados al suelo, eran como
cimientos, muchas veces apenas soporta un cuerpo frágil y enfermizo. Pies llenos de nudos que expresaban algo de
fuerza, terrible y paciente ”. 28 Los sólidos trabajadores de Portinari fueron influenciados por las figuras monumentales
que pueblan los murales mexicanos de ese período. De hecho, esta obra comparte el realismo audaz de esos murales,
que describe un lugar específico y sus habitantes con trazos amplios y legibles. Como dijo una vez el artista, “Todo
artista que medite sobre los problemas que preocupan al mundo llegará a la conclusión de que al hacer sus pinturas
más 'legibles', su arte, en lugar de perder, ganará mucho porque recibirá el estímulo de la pobre." 29
• ¿Qué detalles crees que se enfatizaron para hacer que esta pintura sea más "legible"?
• ¿Por qué crees que Portinari eligió trabajar con un estilo "legible"?
• ¿Las declaraciones de Portinari afectan su interpretación de esta obra de arte? Explique.
28. Cândido Portinari, citado en Annateresa Fabris, Cândido Portinari ( São Paulo: Edusp, 1996), 70.
29. Portinari, citado en ibid., 118.
ACTIVIDAD
La pintura de Portinari colina representa la pobreza brasileña presenciada por el artista durante su juventud.
Pida a sus alumnos que piensen en su propio entorno y en las personas que ven a diario. Anímelos a
concentrarse en detalles tales como las actividades y la ropa de las personas, así como la arquitectura y el
paisaje circundantes. Luego invítelos a crear una pintura o dibujo de su vecindario, conceptualizando la imagen
como si fuera de alguien que nunca ha estado allí, para dar una idea de cómo sería vivir en ese lugar.
ACERCA DEL ARTISTA
Nacido en 1903, en una plantación de café en Brodósqui, São Paulo, Brasil, Cândido Portinari creció en la
pobreza, sin educación más allá de la primaria. A los quince años ingresó en las clases de dibujo de la Escola
31
Nacional de Belas Artes, en Río de Janeiro. En 1923 recibió una medalla de bronce por una de sus obras. En

1928, un retrato premiado del poeta Olegario Mariano le valió el Prix de Voyage, una beca para viajar por
Europa, donde estudió los Maestros Antiguos. En 1931 regresó a Brasil, donde impartió clases y donde recibió
importantes encargos gubernamentales, entre ellos un mural para el pabellón brasileño en la Feria Mundial de
Nueva York, en 1939. La obra de Portinari fue incluida en varias exposiciones del Museo de Arte Moderno de la
1940, y en la de 1950 continuó exponiendo en los Estados Unidos, así como en Brasil y en Europa. En 1957, sus
murales gemelos Guerra y Paz se instalaron en el edificio de las Naciones Unidas, en Nueva York. Portinari murió
en 1962.
DIAPOSITIVA 16: Diego Rivera. Mexicano, 1886-1957.
Líder agrario Zapata. 1931. Fresco, 7 '9 3 ⁄ 4 " x 6 '2 "(238,1 x 188
cm). Museo de Arte Moderno de Nueva York. Abby Aldrich
Rockefeller Fund
32
• ¿Qué crees que está sucediendo en esta imagen? ¿Qué crees que ocurrió justo antes del evento que
se describe aquí?
• ¿Que crees que pasará después? ¿Cuáles son las pistas visuales que te llevan a pensar eso?
• ¿Quiénes crees que podrían ser estas personas? Enumere todos los detalles que influyeron en sus opiniones.
ACERCA DE ESTA OBRA: TEMAS: MEDIO AMBIENTE, GRUPO B (págs. 42–43); PERSONAS, GRUPO C
(págs. 44–45)
En Líder Agrario Zapata, que replica parte de un mural más grande que el artista mexicano Diego Rivera
había pintado en 1930, representa al líder revolucionario Emiliano Zapata sosteniendo una guadaña de
caña de azúcar en su mano derecha mientras su mano izquierda agarra las riendas de un caballo blanco.
Una figura sin vida yace a sus pies; detrás de él está una columna de trabajadores que llevan un arco y
flechas y herramientas agrícolas como armas. El grupo está enmarcado a la derecha por follaje tropical.
Antes de la Revolución Mexicana de 1911, el presidente mexicano Porfirio Díaz había aplicado leyes que
respaldaban el sistema de propiedad de la tierra de las haciendas (fincas / plantaciones) en México. A partir
de 1910, los líderes rebeldes, incluido Zapata, organizaron levantamientos por la reforma agraria. Después
de varios años de guerra civil y violentas tomas del poder, Estados Unidos respaldó la candidatura de
Venustiano Carranza a la presidencia.
Rivera fue testigo de los inicios de la Revolución Mexicana durante una visita a México en 1910 (vivía en París en ese
momento). Sin embargo, no fue hasta 1921, cuando Rivera dejó Europa, que se involucró en la política mexicana a
través de su arte. Jugó un papel decisivo en revivir el arte de la pintura mural en México, que en el caso de Rivera
implicó pintar sobre una superficie o pared de yeso húmedo, una técnica también conocida como fresco. Rivera
representó eventos actuales y episodios históricos con colores vivos y formas atrevidas, celebrando su cultura nativa en
las paredes de los edificios públicos y gubernamentales. En 1929, por ejemplo, Dwight Morrow, el embajador de Estados
Unidos en México, encargó a Rivera que pintara murales en el Palacio de Cortés, en Cuernavaca, Morelos. La serie de
paneles del artista titulada Historia del estado de Morelos, Conquista y revolución ( Historia del Estado de Morelos:
conquista y revolución), incluyó descripciones de eventos que abarcan desde la época de los conquistadores españoles
hasta la revuelta liderada por Zapata. Mientras estaba en Nueva York para su retrospectiva del Museo de Arte Moderno
de 1931, Rivera pintó varios frescos móviles de relativamente pequeña escala (es decir, fusionó la técnica del fresco con
el formato de pintura de caballete), incluyendo Líder Agrario Zapata, que se inspiró en su encargo del Palacio de Cortés.
En esta obra, el caballo blanco del revolucionario mexicano se basa en imágenes del legendario monte del conquistador
español Hernán Cortés.
• ¿Cómo se suma el título de esta pintura a sus ideas sobre la obra de arte?
• ¿Qué puedes contar de Emiliano Zapata en este retrato? ¿Qué pistas nos aporta el artista?
• ¿Cuál cree que pudo haber sido la opinión de Rivera sobre Zapata? ¿Qué ves que te hace decir eso?
ACTIVIDAD
Invite a sus alumnos a tener una conversación sobre las diferentes formas en que se representan las figuras políticas
33
y públicas. Pida a la clase que traiga imágenes de personajes históricos, así como de políticos actuales y personajes

famosos. Incluso puede optar por que la clase investigue varias imágenes de la misma persona. Anímalos a hablar
sobre estas imágenes de la misma manera que analizaron Líder agrario Zapata. Pídales que consideren lo que creen
que el artista o el fotógrafo podrían haber querido transmitir sobre la personalidad de la persona, en función de lo que
ven en las imágenes.

DIAPOSITIVA 17: Diego Rivera. Mexicano, 1886-1957.
Fiesta de las Flores: Fiesta de Santa Anita. 1931. Encáustica sobre
lienzo, 6 '6 1 ⁄ 2 " x 64 "(199,3 x 162,5 cm). Museo de Arte Moderno de Nueva
York. Obsequio de Abby Aldrich Rockefeller
34
• Describe a cada persona en detalle, prestando especial atención al lenguaje corporal. ¿Qué crees que podrían
estar haciendo? ¿Qué ves que te hace decir eso?
• ¿Qué podemos aprender sobre estas personas mirando su ropa y su entorno?
ACERCA DE ESTA OBRA: TEMA: GENTE, GRUPO B (págs. 44–45)

En 1921, Diego Rivera regresó a México desde Europa con un entusiasmo recién descubierto por la historia mexicana y la
cultura popular popular. Más tarde escribiría: "En todas partes vi una obra maestra potencial: en las multitudes, los
mercados, los festivales, los batallones en marcha, los trabajadores de los talleres, los campos, en cada rostro brillante, en
cada niño radiante". 30 A lo largo de su carrera artística, Rivera buscó desarrollar un arte con identidad nacional que sirviera
al pueblo mexicano. En Fiesta de las Flores: Fiesta de Santa Anita, tres campesinos se arrodillan ante un portador de
alcatraces blancos acompañados de mujeres que llevan manojos de flores rojas. Los campesinos y las flores llenan el
lienzo con su color atrevido, lo que sugiere una sensación de generosidad sin fin. Rivera se inspiró en las tradiciones de las
fiestas católicas en el Canal de Santa Anita, así como en el uso popular de las alcatraces en los funerales. Los rasgos
faciales estilizados de las figuras de bronce reflejan la fascinación de Rivera por la escultura precolombina, de la que era un
ávido coleccionista.
• ¿Cómo se suman las palabras de Rivera a sus ideas sobre este trabajo?
• ¿Por qué Rivera pudo haber optado por representar las tradiciones de su tierra natal?
ACTIVIDAD
En Fiesta de las Flores: Fiesta de Santa Anita, Rivera celebra la tradición mexicana y la vida agrícola. Haga que su clase
discuta las ideas de la tradición y el ritual en general. Pídales que consideren por qué creen que las tradiciones son (o
no) importantes. Anime a la clase a hablar o escribir sobre sus propias tradiciones culturales y familiares.
ACERCA DEL ARTISTA
Diego Rivera nació en 1886, en Guanajuato, México. Cuando tenía diez años ingresó en la Academia de San
Carlos, en la Ciudad de México, donde también estudiaron los artistas José Clemente Orozco y David Alfaro
Siqueiros. En 1907 obtuvo una beca para asistir a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid,
España, y se trasladó a París.
30. Diego Rivera, citado en Andrea Kettenmann, Diego Rivera, 1886-1957: Un espíritu revolucionario en el arte moderno ( Nueva York: Taschen, 2000), 23.
un año después, donde expone y trabaja en el medio de Pablo Picasso y Georges Braque. Durante este tiempo, Rivera,
Orozco, Siqueiros y otros artistas mexicanos se comprometieron con el desarrollo de un nuevo arte para su nación, que
involucró la revitalización del mural informado por las prácticas del arte indígena mexicano y los eventos
contemporáneos. Con este fin, fundaron el Sindicato Revolucionario de Obreros, Técnicos y Plásticos (Unión de
Pintores, Escultores y Artistas Gráficos Revolucionarios), iniciando la gran época de la pintura mural mexicana. En
1929, Rivera se casó con la artista mexicana Frida Kahlo. Rivera se había unido al Partido Comunista Mexicano en
1922, pero fue expulsado temporalmente por simpatizar con el revolucionario ruso exiliado León Trotsky, quien vivió en
su casa y en la de Kahlo durante un par de años a fines de la década de 1930. Durante la década de 1920, Rivera había
recibido numerosos encargos de México, Estados Unidos e incluso la Unión Soviética por sus codiciados murales. Sin
embargo, sus fuertes creencias políticas a menudo impregnaban su trabajo más allá de la tolerancia de sus
patrocinadores, como fue el caso, por ejemplo, de sus murales del Rockefeller Center, que finalmente fueron destruidos
por sus referencias comunistas. Rivera murió en 1957, en la Ciudad de México.
35

DIAPOSITIVA 18: Antonio Ruiz. Mexicana, 1897–1964.
Los nuevos ricos. 1941. Óleo sobre lienzo, 12 5 ⁄ 8 x 16 5 ⁄ 8 "( 32,1 x
42,2 cm). Museo de Arte Moderno de Nueva York. Fondo
Interamericano
36
• Describe cómo están dispuestas las figuras en esta pintura. ¿Cuáles son algunas de las diferencias entre los grupos de
personas?
• ¿Qué tipo de lugar crees que es este? ¿Qué observaciones apoyan su opinión?
ACERCA DE ESTE TRABAJO — Temas: Medio ambiente, Grupo B (págs. 42–43); Expresión,
En esta pintura finamente detallada titulada Los nuevos ricos, El artista mexicano Antonio Ruiz revela los extremos
entre las clases sociales en México en ese momento. Con una observación sutil y a menudo humorística, Ruiz crea
un microcosmos de la sociedad mexicana al yuxtaponer arquitectos y planificadores de edificios con trabajadores,
campesinos y los "nuevos ricos" en un entorno en forma de etapa. En el edificio de dos pisos a la izquierda, Ruiz
representa meticulosamente la artesanía arquitectónica que recuerda al estilo colonial español que es tan prolífico en
las ciudades mexicanas. El paisaje de árboles estilizados y un cielo azul luminoso crea un telón de fondo para esta
escena teatral; de hecho, en la década de 1920, Ruiz estudió escenografía y trabajó como asistente de diseñador de
escenarios de películas en Hollywood. A su regreso a México, el artista trabajó en muchas producciones, creando
diseños para el teatro, el ballet y el cine. En 1943, La Colección Latinoamericana del Museo de Arte Moderno, en
Nueva York.
• ¿Cómo afecta su comprensión de la pintura el saber que este artista trabajó como escenógrafo? ¿Qué
aspectos de esta pintura parecen un escenario?
• ¿Qué detalles utiliza el artista para ilustrar las diferencias entre las figuras?
• ¿Qué efecto tiene la inclusión de interiores y exteriores en esta pintura?
• ¿Qué ideas crees que quiso trasmitir el artista con este cuadro?
ACTIVIDAD
En esta pintura, Ruiz creó un "juego visual" con un elenco de personajes que actúan en un escenario similar a un
escenario. Pida a sus alumnos que escriban guiones breves y representen viñetas basadas en las figuras y el paisaje
de la pintura. Anímelos a que presten mucha atención a los detalles sutiles de cada personaje, como su ropa y su
lenguaje corporal, para desarrollar un diálogo rico.
ACERCA DEL ARTISTA
Antonio Ruiz nació en 1892, en Texcoco, México. Cuando era niño, a Ruiz lo apodaban “El Corzo” y “El Corcito” por
su asombroso parecido con el famoso torero español Manuel Corzo. Formado en arquitectura, enseñó dibujo en el
sistema de escuelas públicas de la Ciudad de México. A finales de los años veinte y treinta expuso en Estados
Unidos y Europa, participando en una muestra internacional de arte surrealista organizada en 1940 por el poeta
André Breton, en la Galería de Arte México, en la Ciudad de México. En 1963, luego de retirarse de su cátedra, el
Seminario de CulturaMexicana organizó una retrospectiva de la obra de Ruiz. El murió el año siguiente.
37

DIAPOSITIVA 19: David Alfaro Siqueiros. Mexicano, 1896-1974.
Eco de un grito. 1937. Esmalte sobre madera, 48 x 36 "(121,9 x 91,4
cm). Museo de Arte Moderno de Nueva York. Obsequio de Edward MM
Warburg
38
• ¿Qué notas primero sobre esta pintura?
• Mire con atención al niño. ¿Cómo describiría su expresión facial, su vestimenta, su posición, etc.?
• ¿Qué tipo de lugar crees que es este? Describe lo que ves en el fondo.
ACERCA DE ESTE TRABAJO — Temas: Personas, Grupo A (págs. 44–45); Expresión,

El artista mexicano David Alfaro Siqueiros, diez años menor que Diego Rivera y trece años menor que José Clemente
Orozco, completa el trío de grandes muralistas mexicanos conocido como “ los tres grandes. ”En 1936, el artista fundó el
Taller Experimental Siqueiros, dedicado al arte al servicio del progreso político y social. Ejecutado durante este período, Eco
de un grito es una pintura altamente simbólica que representa las aterradoras condiciones del sufrimiento humano, la
tragedia y la pérdida. Un niño llora desconsoladamente, su frente se contrae por la angustia y las frágiles extremidades
de su cuerpo se posan impotentes sobre un montón de chatarra interminable de metal enredado. Una cabeza duplicada
se hincha detrás del niño, una manifestación visual de su grito resonante. El campo de restos destrozados de
maquinaria y otras estructuras se basó en fotografías de prensa de eventos actuales. Las fuentes de varios
componentes de esta pintura se remontan a fotografías de noticias de las ruinas de una estación de ferrocarril de
Manchuria bombardeada, la invasión italiana de Etiopía, la Guerra Civil Española y las hambrunas en África. Al
comentar sobre su uso de fuentes fotoperiodísticas, Siqueiros declaró: “… considero que la fotografía en sí misma
constituye nuestro aliado más importante”. 31 Vio el arte como un impulso para la acción y como una forma de sacudir a
las masas. Ávido comunista y activista político, Siqueiros estaba comprometido a denunciar la inhumanidad de la
sociedad y el uso de la tecnología al servicio de la guerra.
• Piense en el título de esta obra de arte, Eco de un grito. ¿Cómo crees que se relaciona el título con la
pintura?
• ¿Qué mensajes crees que quería comunicar Siqueiros con este cuadro? ¿Qué elecciones
específicas tomó al crear esta obra?
• ¿Cómo se suma el conocimiento de la técnica de Siqueiros de trabajar a partir de fotografías a sus pensamientos sobre este
trabajo?
31. David Alfaro Siqueiros, citado en Retrato de una década, 1930-1940: David Alfaro Siqueiros ( Ciudad de México: Instituto Nacional de Bellas Artes, 1997), 90.
ACERCA DEL ARTISTA
Nacido en 1896, en Chihuahua, México, David Alfaro Siqueiros fue aceptado en la Academia de San Carlos, en la
Ciudad de México, a la edad de quince años. Se enlistó en el ejército en 1914, sirvió durante la Revolución Mexicana
y fue asignado agregado militar a Barcelona, España. Al regresar a México, ejecutó varios murales inflexibles por
sus creencias políticas. Formó parte del comité ejecutivo del Partido Comunista Mexicano con Diego Rivera y se
centró en las actividades sindicales mexicanas casi hasta la exclusión de su obra de arte. Luchó en la Guerra Civil
Española en 1937 y permaneció en España hasta 1939. Detenido en varias ocasiones por su activismo político,
Siqueiros fue obligado a exiliarse hasta que el gobierno mexicano lo indultó, en 1943. En la década de 1950,
Siqueiros pintó murales en México Ciudad para la Ciudad Universitaria y el Museo Nacional de Historia. Activista, fue
encarcelado nuevamente en 1960 y luego indultado en 1964. En 1967 recibió el Premio Lenin de la Paz de la Unión
Soviética. Siqueiros murió en la Ciudad de México, en 1974.
39

DIAPOSITIVA 20: Joaquín Torres-García. Uruguayo, 1874-1949.
Composición. 1932. Óleo sobre lienzo, 28 1 ⁄ 4 x 19 3 ⁄ 4 "( 71,8 x
50,2 cm). Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Donación del Dr. Román Fresnedo Siri. © 2004 Artists Rights Society
(ARS), Nueva York / VEGAP, Madrid
40
PREGUNTA DE DISCUSIÓN
• Describe todas las formas y símbolos que ves en esta imagen. ¿Qué crees que podrían representar los símbolos
individuales?
ACERCA DE ESTE TRABAJO — Tema: Expresión, Grupo B (págs. 46–47)

Composición, del artista uruguayo Joaquín Torres-García, presenta al espectador una variedad de
formas y símbolos abstractos. Una serie de pictografías que incluye figuras de palitos, una escalera,
una concha, un pez y otros objetos más o menos reconocibles se organizan en una cuadrícula
estructural y se pintan de gris. Torres-García desarrolló un estilo de arte al que denominó
“Universalismo constructivo”, en el que percibía sus símbolos como las “materializaciones del espíritu
universal” y como una forma de “volver a los orígenes”. Buscó crear un lenguaje visual. arquetipos
basados en símbolos arraigados en el pasado precolombino que el público en general podría
identificar fácilmente. Aunque Torres-García quería desarrollar una estética independiente de los
estilos de vanguardia europeos predominantes, estaba interesado en el cubismo y su uso del arte
africano.
• Torres-García desarrolló su propio estilo, llamado “Universalismo constructivo”, basado en la idea de que los objetos
y símbolos simples y cotidianos pueden ser entendidos por todos, sin importar su origen cultural o social. ¿Crees que
una obra de arte puede ser entendida por todos? Explique.
• ¿Cuáles imagina que podrían ser algunas de las ventajas y desventajas de las obras de arte basadas en este ideal?
• ¿Qué símbolos encuentra en la vida cotidiana que todos comprenden?
ACERCA DEL ARTISTA
Joaquín Torres-García nació en 1874, en Montevideo, Uruguay. En 1892, se trasladó con sus padres a Cataluña,
España, la tierra de su padre, y comenzó su educación artística en Barcelona, en la Escuela Oficial de Bellas Artes
y la Academia Baixas. El joven artista rechazó rápidamente la rigidez académica de estas instituciones y se sintió
atraído por los artistas de vanguardia, entre ellos Pablo Picasso, que se congregó en el café “Els Quatre Gats”.
Posteriormente, residiendo y trabajando en Nueva York y París, Torres-García se encontró con muchas de las
figuras artísticas más notables de la época, incluido el arquitecto español Antonio.
Gaudí y el artista holandés Piet Mondrian, cuya austera abstracción influyó profundamente en su
pintura. Al regresar a Montevideo en 1935, más de cuarenta años después, Torres-García fundó la
Asociación de Arte Constructivo y publicó su libro teórico. Estructura ( Estructura). Fundó el taller
“Taller Torres-García” en 1943, que continuó funcionando durante más de diez años después de su
muerte, en 1949, en Montevideo. Al año siguiente, la Sidney Janis Gallery, en Nueva York, realizó una
retrospectiva póstuma.
41

ENFOQUES TEMÁTICOS DE LAS OBRAS DE ARTE
Los temas que se ofrecen en esta sección, “Medio ambiente”, “Personas” y “Expresión”, están informados por cuestiones y temas
42
cubiertos en los planes de estudios como artes del lenguaje, estudios sociales y artes visuales y escénicas. Le sugerimos que lea
LAS OBRAS
ENFOQUES TEMÁTICOS PARA
detenidamente este sección para encontrar el tema que sea más relevante para su estudio de clase.
Cada tema se explora en tres segmentos que comprenden tres imágenes y se apoyan en preguntas adicionales e
información complementaria. La mayoría de las obras de arte seleccionadas están vinculadas a más de un tema con el
fin de enfatizar que las obras de arte se pueden investigar más de una vez y desde múltiples puntos de vista.
MEDIO AMBIENTE
El tema “Medio ambiente” considera el escenario o ubicación representada en una pintura, ya sea un paisaje o un
paisaje urbano, desde lo realista hasta lo ideal e imaginado, e incluye implicaciones más amplias del medio ambiente,
con atención a los contextos históricos, sociales y culturales. El grupo A examina las representaciones del lugar. El
Grupo B explora los contextos históricos, socioeconómicos y políticos que inspiraron las pinturas. El grupo C incluye
obras de arte cuyos entornos están informados por visualizaciones de lugares ideales, así como de modernización,
guerra y caos.
Medio ambiente: Grupo A

Pedro Figari. Danza criolla. C. 1925? (pág.11)
• ¿Cómo describiría el escenario de esta pintura?
• ¿Puedes decir qué tipo de lugar es este?
• ¿Cuál crees que podría ser el clima? ¿Qué ves que te hace decir eso?
José Clemente Orozco. El metro. 1928 (pág.25)

• ¿Cuáles son las similitudes y diferencias entre los entornos representados por Figari y Orozco?
• Teniendo en cuenta las cartas de Orozco, ¿qué crees que quería transmitir sobre el medio ambiente en Nueva
York a través de su pintura? ¿El metro?
Cândido Portinari. Colina. 1933 (pág.30)

• Compare el entorno en colina con el de Danza criolla y El metro. ¿Cuáles son algunas de las elecciones que hicieron
los artistas al crear los entornos representados en sus pinturas?

• Portinari dijo una vez: “Soy un hijo de la tierra roja. Decidí pintar la realidad brasileña, desnuda y cruda como es
”. 32 ¿Cómo transmite Portinari este ambiente brasileño en ¿Colina?
Medio ambiente: Grupo B

Diego Rivera. Líder agrario Zapata. 1931 (pág.32)
• ¿Cómo se suma el conocimiento del entorno político de la Revolución Mexicana a lo que ves en esta
pintura?
• Dado que Zapata fue asesinado, y que esta obra de arte fue creada muchos años después de la
Revolución Mexicana, ¿qué crees que Rivera quería comunicar con esta pintura?
43
LAS OBRAS
José Clemente Orozco. Zapatistas. 1931 (pág.27)
• Compare y contraste el de Orozco Zapatistas con Rivera's Líder agrario Zapata.
• ¿Cuáles son algunas de las elecciones que los dos artistas hicieron en sus pinturas para proyectar sus diferentes puntos de
vista políticos a través de su arte?
Antonio Ruiz. Los nuevos ricos. 1941 (pág.36)

• Compare las tres imágenes de este grupo con respecto a sus diferentes entornos sociales y políticos.
Medio ambiente: Grupo C

Wifredo Lam. La jungla. 1943 (pág.19)
• Esta pintura representa las tradiciones afrocubanas de la tierra natal de Lam, Cuba, y su conocimiento del arte moderno, así
como su conocimiento de las máscaras africanas. ¿Qué crees que Lam quería comunicar sobre su visión de Cuba?
Matta (Roberto Sebastián Antonio Matta Echaurren). Escuche Living. 1941 (pág.23)
• Matta expresó interés en lo desconocido. ¿De qué manera este interés pudo haber influido en el tipo de entorno
que Matta describe aquí?
Guillermo Kuitca. Intitulado. 1992 (pág.17)

• Kuitca dijo una vez " ... siempre estamos en el mismo lugar incluso cuando estamos en otro lugar ". 33
¿Cómo se suma la declaración de Kuitca a sus ideas sobre este trabajo?
• Compare y contraste el entorno de Matta con los creados por Lam y Kuitca.
32. Cândido Portinari, citado en “Cândido Portinari muere a los 58 años: pintor brasileño destacado”, en Los New York Times ( 8 de febrero
1962): 29, 1.
33. Kuitca, citado en Newhall, "A Map of the World", en Revista de Nueva York: 72.
PERSONAS
El tema “Gente” explora obras de arte figurativas, como el autorretrato, y anima a los estudiantes a observar las diferentes
formas en que los artistas latinoamericanos y caribeños representan la figura humana. El grupo A considera las elecciones
estéticas realizadas por los artistas en sus retratos. El Grupo B explora una variedad de representaciones de mujeres. El grupo
C considera la figura masculina.
Gente: Grupo A
José Clemente Orozco. Auto retrato. 1940 (pág.28)
• Concéntrese en la expresión facial del artista. ¿Qué crees que revela sobre su personalidad?
• ¿Qué palabras se pueden usar para describir la disposición de Orozco? ¿Qué dispositivos utiliza el artista para comunicar su
44
actitud?
LAS OBRAS
Frida Kahlo. Autorretrato con pelo recortado. 1940 (pág.15)

• Compare el autorretrato de Orozco con el de Kahlo.
• ¿Cómo afectan sus expresiones faciales tu percepción de los artistas?
• “Me pinto a mí misma porque a menudo estoy sola”, reflexionó Kahlo una vez, “porque soy el sujeto que mejor conozco”. 34
¿Qué añade esta afirmación a sus ideas sobre el autorretrato de Kahlo?
David Alfaro Siqueiros. Eco de un grito. 1937 (pág.38)

• ¿Qué tiene de diferente este trabajo en comparación con los dos retratos que acaba de comentar?
• ¿En qué se diferencia el enfoque de Siqueiros en una sola figura del de Orozco y Kahlo? ¿Crees que la obra de
Siqueiros puede considerarse un retrato?
Gente: Grupo B
Marisol (Marisol Escobar). La familia. 1962 (pág.21)
• ¿Por qué crees que Marisol eligió dibujar o pintar imágenes bidimensionales en la superficie de la madera en
lugar de tallar la madera en una escultura tridimensional más “realista”?
Fernando Botero. La familia presidencial. 1967 (pág.7)

• Describe las similitudes y diferencias entre las mujeres representadas en el libro de Marisol. La familia y los de
Botero La familia presidencial.
• ¿Puede describir qué roles podrían representar las mujeres en estas dos obras?
• Botero dijo una vez: “Si empiezas a vagar por la historia del arte, casi todo se ha hecho en el tema de la mujer,
sentada, acostada o de pie. Es fascinante ver que uno siempre parte de una idea increíblemente específica. Aquí es
donde el artista tiene que poner a prueba su originalidad y dejar su huella, demostrar que realmente tiene algo que
decir. Este es el problema y la maravilla del arte ". 35 ¿Cómo se relaciona la declaración anterior con las
representaciones de mujeres en estas dos pinturas y con los artistas que hicieron las pinturas?
34. Kahlo, citado en Herrera, Frida 74.

35. Fernando Botero, citado en Marie-Pierre Colle, Artistas latinoamericanos en sus estudios ( México, DF: Editorial Limusa, SA de
CV Grupo Noriega Editores, 1994), 49.
Diego Rivera. Fiesta de las Flores: Fiesta de Santa Anita. 1931 (pág.34)
• ¿Qué roles crees que están interpretando las mujeres en la pintura de Rivera? Compare estos roles con los
de Marisol La familia y Botero's La familia presidencial.
Gente: Grupo C
Diego Rivera. Líder agrario Zapata. 1931 (pág.32)
• ¿Qué papeles crees que están interpretando los hombres en el cuadro de Rivera?
• ¿Cómo transmite Rivera sus opiniones sobre estos hombres, en particular, Emiliano Zapata, a través de su pintura?
45
LAS OBRAS
Antonio Berni. Nuevo Club Atlético de Chicago. 1937 (pág.5)
• Compare a los hombres del cuadro de Berni con los del de Rivera.
• ¿Qué puedes descubrir si te enfocas en el lenguaje corporal de los hombres en ambas pinturas?
Enrique Chagoya. El caníbal iluminado. 2002 (pág.9)

• ¿Qué podemos determinar sobre los hombres del dibujo de Chagoya? ¿Cómo se comparan con los hombres de las
pinturas de Rivera y Berni?

EXPRESIÓN
El tema “Expresión” demuestra los diferentes vocabularios visuales desarrollados por los artistas. El grupo A explora los
diversos métodos de los artistas para comunicar problemas sociales. El Grupo B examina obras que utilizan un lenguaje
simbólico para hacer referencia a las experiencias personales de los artistas o articular un papel universal idílico para su arte.
El Grupo C analiza las diferentes formas en que los artistas expresan sus relaciones con otras personas, así como su relación
con el mundo.
Expresión: Grupo A
Antonio Ruiz. Los nuevos ricos. 1941 (pág.36)
• ¿Qué aspectos del México contemporáneo crees que Ruiz quería expresar a través de su pintura?
46
LAS OBRAS
David Alfaro Siqueiros. Eco de un grito. 1937 (pág.38)

• ¿Cómo se relaciona esta pintura con los acontecimientos contemporáneos de la época de Siqueiros?
• ¿Cómo eligieron Ruiz y Siqueiros comunicar los problemas sociales en sus obras de arte? ¿En qué
difieren sus métodos?
Fernando Botero. La familia presidencial. 1967 (pág.7)

• ¿Qué crees que Botero quería comunicar con este cuadro?
• ¿En qué se diferencia el método de Botero para comunicar los problemas sociales del de Siqueiros y Ruiz?
• Botero una vez declaró, “ ... un pintor puede hacer cosas que un fotógrafo no puede hacer, porque un pintor puede hacer
visible lo invisible ". 36 ¿Qué crees que quiso decir Botero con esto y cómo podría relacionarse con esta pintura?
Expresión: Grupo B
Joaquín Torres-García. Composición. 1932 (pág.40)
• ¿Por qué crees que Torres-García quería desarrollar su propio vocabulario visual?
Jean-Michel Basquiat. Intitulado. 1981 (pág.3)

• Compare el lenguaje visual de Basquiat con los signos y símbolos de Torres-García.
• Cuando se le preguntó cuál era su tema, Basquiat respondió: "La realeza, el heroísmo y las calles". 37 ¿Cómo
lo expresa Basquiat en su dibujo?
Enrique Chagoya. El caníbal iluminado. 2002 (pág.9)

• ¿Qué símbolos puedes encontrar en esta obra y qué crees que significan?
• Chagoya combina imágenes de la mitología precolombina, la cultura popular norteamericana, el catolicismo, la

cultura mexicana moderna y el estereotipo étnico para crear su vocabulario visual. ¿Cómo se compara su
vocabulario con el elaborado por Torres-García y Basquiat?
36. Botero, citado en René Rodríguez, “Fernando Botero de Colombia”, en Hispano ( Julio / agosto 2001): 96.
37. Jean-Michel Basquiat, citado en Henry Geldzahler, "Arte: del metro al Soho, Jean-Michel Basquiat", Entrevista, 13 (enero de 1983): 46
Expresión: Grupo C
Frida Kahlo. Autorretrato con pelo recortado. 1940 (pág.15)
• Kahlo describió una vez sus pinturas como la expresión más franca de sí misma. ¿Qué mensaje crees que
quería comunicar con este autorretrato?
Félix González-Torres. “Sin título” (Perfect Lovers). 1991 (pág.13)

• Compare el trabajo de González-Torres con la pintura de Kahlo.
• ¿Qué crees que querían comunicar estos dos artistas sobre sus relaciones con sus socios?
47
• González-Torres declaró una vez: "No puedo separar mi arte de mi vida". 38 ¿Cómo se relaciona su declaración con esta obra de
LAS OBRAS
arte?
Guillermo Kuitca. Intitulado. 1992 (pág.17)

• Kuitca describió una vez el acto de pintar como un medio para intentar comprender el mundo en el que vive. ¿Cómo se
relaciona esta idea con el tema de la expresión y con las otras obras de arte de este grupo?
38. Felix Gonzalez-Torres, citado en Anne Umland, Felix Gonzalez-Torres: Proyectos 34, exh. folleto (Nueva York: Museo de Arte Moderno, 1992), 1.
BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS SELECCIONADOS
LECTURAS SOBRE EL ARTE LATINOAMERICANO DEL SIGLO XX

48
Ades, Dawn. Arte en América Latina: la era moderna, 1820–1980. New Haven / Londres: Yale University Press, 1989.
Y RECURSOS
BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA
Barnitz, Jacqueline. Arte del siglo XX en América Latina. Austin: Prensa de la Universidad de Texas, 2001.
Basilio, Miriam, Fatima Bercht, Deborah Cullen, Gary Garrels y Luis Enrique Pérez Oramas, et al. MoMA en
El Museo: Arte latinoamericano y caribeño de la Colección del Museo de Arte Moderno. Nueva York: El
Museo del Barrio y The Museum of Modern Art, 2004.
Bloquea, Holly. Art Cuba: La nueva generación. Nueva York: Harry N. Abrams, 2001.
Camnitzer, Luiz. Arte Nuevo de Cuba: Edición Revisada. Austin: Prensa de la Universidad de Texas, 2003.
Craven, David. Arte y revolución en América Latina, 1910–1990. Londres: Yale University Press, 2002.
Lucie-Smith, Edward. Arte hoy. Nueva York: Phaidon, 1995.
-. Arte latinoamericano del siglo XX. Londres: Thames and Hudson World of Art,
1993.
-. Vidas de los grandes artistas del siglo XX. Londres: Thames y Hudson, 1999.
Rasmussen, Waldo y col. Artistas latinoamericanos del siglo XX: una selección de la exposición. Nueva
York: Museo de Arte Moderno, 1993.
Sullivan, Edward J. Arte latinoamericano en el siglo XX. Londres: Phaidon, 1996.

MONOGRAFÍAS
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Alcantara, Isabel y Sandra Egnolff. Frida Kahlo y Diego Rivera. Múnich: Prestel Verlag, 1999.
Y RECURSOS
Belloni, Emmanuela, et al. Basquiat. Milán: Civico Museo Revoltella Triesta, Charta,
1999.
Emmerling, Leonhard. Jean-Michel Basquiat, 1960–1988. Colonia: Taschen, 2003.
Escallón, Ana María. Botero: Nuevas obras sobre lienzo. Traducido por Asa Zatz. Nueva York: Rizzoli, 1997.
Faerna, José Maria, et al. Botero: Grandes Maestros Modernos. Traducción de Alberto Curotto. Nueva
York: Cameo y Harry N. Abrams, 1997.
Amíl, Pete. Diego Rivera. Nueva York: Harry N. Abrams, 1999.
Hebdige, Dick y col. Jean-Michel Basquiat. Nueva York: Whitney Museum of Art,
1992.
Herrera, Hayden. Frida Kahlo. Nueva York: Rizzoli, 1992.
Ganchos, Margaret. Frida Kahlo: Retratos de un icono. Nueva York: Distributed Art Publishers, 2003.
Kettenmann, Andrea. Diego Rivera 1886-1957: Un espíritu revolucionario en el arte moderno.

Traducido por Antony Wood. Colonia: Taschen, 2000.
-. Frida Kahlo, 1907-1954: Dolor y pasión. Traducido por Karen Williams. Colonia: Taschen,
2003.
Lozano, Luiz Martín. Frida Kahlo. Nueva York: Bulfinch Press y Little Brown, 2000.
Mello, Renato González y Diane Miliotes, et al. José Clemente Orozco en los Estados Unidos,
1927-1934. Hannover: Museo de Arte Hood y Dartmouth College,
2002.
Orozco, José Clemente. Una autobiografía de Orozco. Traducido por Robert C. Stephenson. Nueva
York: Dover Publications, 2001.
Sims, Lowery Stokes. Wifredo Lam y la vanguardia internacional, 1923–1982.
50
Austin: Prensa de la Universidad de Texas, 2003.
Y RECURSOS
Spies, Werner y col. Fernando Botero: Pinturas y dibujos. Nueva York: Prestel,
1997.
Waberer, Keto Von y col. Frida Kahlo: Obras maestras. Nueva York: Schimmers Visual Library y WW
Norton & Company, 1994.
Zamora, Martha. Frida Kahlo: El pincel de la angustia. San Francisco: Chronicle Books, 1990.
PARA LECTORES MÁS JÓVENES
Frith, Margaret. Frida Kahlo: la artista que se pintó a sí misma. Nueva York: Grosset y Dunlap,
2003.
Holzhey, Magdalena. Frida Kahlo: la artista en la casa azul. Traducción de Isabel Flett. Múnich: Prestel Verlag,
2003.
Laidlaw, Jill A. Artistas en su tiempo: Frida Kahlo. Nueva York: FranklinWatts y Scholastic,
2003.
Venecia, Mike. Conociendo a los artistas más grandes del mundo: Frida Kahlo. Nueva York: Children's Press y Grolier
Publishing, 1999.
Winter, Jeanette y JonahWinter. Diego. Traducido por Amy Prince. Nueva York: Dragonfly Books, 1991.
RECURSOS EN LÍNEA
51
Fundación Cisneros
Y RECURSOS
www.coleccioncisneros.org
Fundación Urena Rib

www.latinartmuseum.com
Arte Latinoamericano (desarrollado por historiadores y curadores del arte; en español e inglés) www.latinart.com
Arte Latinoamericano (patrocinado por Unesco y Facultad de Artes, Universidad de Chile; en español)
www.arslatino.com
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

www.malba.org.ar
El Museo del Barrio

www.elmuseo.org
Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo

www.mnav.gub.uy
Museo Nacional del Prado

www.museoprado.mcu.es
El Museo de Arte Moderno

www.moma.org
PROGRAMAS ESCOLARES DEL MoMA
CENTRO DE INFORMACIÓN PARA PROFESORES

52
El Centro de Información para Maestros (TIC) en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, ofrece recursos educativos para
METRO O PROGRAMAS ESCOLARES MA
educadores de K-12 en todas las áreas temáticas. Los juegos de diapositivas, diapositivas individuales, cintas de video y CD-ROM
están disponibles para préstamo durante todo el año. El TIC también ofrece consultas individuales para ayudar a los maestros a
integrar el arte en el plan de estudios de su salón de clases.
Para obtener más información sobre el Centro de información para maestros, comuníquese con el Coordinador de TIC al (212)
708-9882 o tic@moma.org.
PLANIFICACIÓN DE UNA VISITA AL MUSEO
Para programar una discusión guiada con un educador del museo en el MoMA o en su salón de clases, o para obtener más
información sobre los programas escolares, comuníquese con:
Asistente de programas escolares Tel. (212) 708-9828

Departamento de Educación Fax (212) 333-1118
Museo de Arte Moderno 11 West Correo electrónico: schoolprograms@moma.org
53 Street www.moma.org/education
Nueva York, NY 10019
LA EDUCACIÓN A DISTANCIA
La metodología de enseñanza basada en la investigación del MoMA es ideal para las videoconferencias. Mirando con MoMA Los
talleres de desarrollo profesional de videoconferencia y las clases para estudiantes brindan programación de múltiples partes a
maestros y estudiantes fuera del área metropolitana de Nueva York.
Para obtener más información sobre la educación a distancia, comuníquese con el educador de educación a distancia al (212)
333-6574 o distancelearning@moma.org.
PROGRAMAS ESCOLARES INTERNACIONALES
El Museo de Arte Moderno colabora y consulta con museos e instituciones internacionales para desarrollar programas y
planes de estudio para escuelas y universidades fuera de los Estados Unidos. International School Programs ofrece
talleres de desarrollo profesional y clases para estudiantes en el MoMA, en instituciones asociadas en el extranjero y
por videoconferencia. Estos programas están disponibles en inglés y español.
Para obtener más información sobre los programas escolares internacionales, llame al (212) 708-9564 o envíe un correo electrónico a
internationalschoolprograms@moma.org.
CREDITOS
AUTORA: María del Carmen González

CONSULTORES CURATORIALES: Miriam Basilio y Luis Enrique Pérez-Oramas EDITORES DE
EDUCACIÓN: Sarah Ganz y Susan McCullough
INVESTIGACIÓN: Gwen Farrelly, Mariana Furloni y Carrie McGee EDITOR DE COPIA:
Cassandra Heliczer
DISEÑADOR: Hsien-Yin Ingrid Chou
Esta guía y los materiales que la acompañan son posibles, en parte, gracias al Consejo Internacional del Museo de Arte
Moderno.
El Centro de Información para Maestros en el Museo de Arte Moderno es apoyado por la Fundación Citigroup y por fondos
públicos del Departamento de Asuntos Culturales de la Ciudad de Nueva York.

Arte Moderno Latinoamericano y Caribeño

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ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO

Centro de información para profesores del Museo de Arte Moderno

1. UNA NOTA PARA LOS EDUCADORES

2. USO DE LA GUÍA DEL EDUCADOR

3. ARTISTAS Y OBRAS DE ARTE

42. ENFOQUES TEMÁTICOS DE LAS OBRAS DE ARTE

48. BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS SELECCIONADOS

52. PROGRAMAS ESCOLARES DEL MoMA

Diseño © 2004 The Museum of Modern Art, Nueva York

UNA NOTA PARA LOS EDUCADORES

DIAPOSITIVA 1: Jean Michel Basquiat. Estadounidense,

© 2004 Artists Rights Society (ARS), Nueva York /

ARTISTAS Y OBRAS DE ARTE

que hayas visto? ¿En qué se parece y en qué se diferencia?

ACERCA DE ESTE TRABAJO — Tema: Expresión, Grupo B (págs. 46–47)

qué o por qué no?

ACERCA DEL ARTISTA

USO DEL JUEGO DE DIAPOSITIVAS

ARTISTAS Y OBRAS DE ARTE

continuación? ¿Qué pistas te dicen eso?

ACERCA DE ESTE TRABAJO — Tema: Personas, Grupo C (págs. 44–45)

• ¿Qué crees que quería comunicar Berni con su pintura?

• ¿Cómo se relaciona esto con la crítica de Berni a Siqueiros?

ARTISTAS Y OBRAS DE ARTE

• ¿Qué implica el título de esta pintura?

• ¿Qué crees que dice esta pintura sobre el gobierno y el poder?

ACERCA DE ESTE TRABAJO — Temas: Personas, Grupo B (págs. 44–45); Expresión,

• ¿Cómo cambia su comprensión del trabajo el conocer la información anterior?

ACERCA DEL ARTISTA

papeles, tinta y pintura de polímero sintético

ARTISTAS Y OBRAS DE ARTE

ACERCA DE ESTE TRABAJO — Temas: Personas, Grupo C (págs. 44–45); Expresión,

quiso decir con este título?

ACERCA DEL ARTISTA

ARTISTAS Y OBRAS DE ARTE

estas personas al observar su entorno?

• ¿Cómo ha creado el artista una sensación de movimiento?

ACERCA DE ESTE TRABAJO — Tema: Medio ambiente, Grupo A (págs. 42–43)

• ¿Cómo se relaciona esta afirmación con su pintura?

ACERCA DEL ARTISTA

temprano. , y su pincelada visible y su color no naturalista influyeron en su pintura. En 1912 publicó

ARTISTAS Y OBRAS DE ARTE

ACERCA DE ESTE TRABAJO — Tema: Expresión, Grupo C (págs. 46–47)

• ¿Cómo afecta la información anterior a sus ideas sobre este trabajo?

estas instrucciones lo que piensa sobre el trabajo?

pienso o siento sobre un tema en particular? "

ACERCA DEL ARTISTA

1996, en la ciudad de Nueva York.

14. González-Torres, citado en Ibid., 18.

ARTISTAS Y OBRAS DE ARTE

ACERCA DE ESTA OBRA: TEMAS: PERSONAS, GRUPO A (págs. 44–45); EXPRESIÓN,

ACERCA DEL ARTISTA

dieciséis. Kahlo, citado en ibid., 74–75.

ARTISTAS Y OBRAS DE ARTE

irreconocibles? Enumere las letras y palabras que pueda discernir.

ACERCA DEL ARTISTA

19. Kuitca, citado en Greenlees, “Guillermo Kuitca”: 2.

ARTISTAS Y OBRAS DE ARTE

• Imagina estar en este lugar. ¿Cómo crees que sería?

ACERCA DE ESTE TRABAJO — Tema: Medio ambiente, Grupo C (págs. 42–43)

relaciona esto con su definición de "imagen real"?

• ¿Cómo afectan los comentarios de Lam a su comprensión de esta obra de arte?

ACERCA DEL ARTISTA