Adaptación Interpretativa y de Formato de La Guabina, El Vals y El Son Sureño Con Elementos Característicos Del Jazz.

Adaptación interpretativa y de formato de la guabina, el vals y el son sureño con
elementos característicos del jazz.
Jhon Diego Umbarila Garzón
Asesor: Jorge Iván Currea
Universidad El Bosque.
Facultad de creación y comunicación
Programa de formación musical
2021-1
Bogotá
1
“La Universidad El Bosque, no se hace responsable de los conceptos emitidos por los
investigadores en su trabajo, solo velará por el rigor científico, metodológico y ético del
mismo en aras de la búsqueda de la verdad y la justicia”

2
Agradecimientos.
El presente proyecto se logró gracias a muchas personas que intervinieron apoyándome, y a
ellos quiero agradecerles por la culminación del mismo. En primer lugar a mi mamá que
siempre ha estado allí apoyándome, y a mis familiares más cercanos, a mi maestro de
instrumento y tutor de proyecto de grado Jorge Ivan Currea, a las personas que me ayudaron
muy amablemente con una entrevista cómo fueron Maria Isabel Saavedra, Camilo Ibarra y
julián David Nieves, así mismo a el maestro Carlos triviño por permitirme poder arreglar e
interpretar su tema y a mis compañeros de clase, con quienes siempre siempre puedo contar
para hacer música, Maria Fernanda Castro, Diego Felipe Quinche, Alejo Salcedo y Juanita
Maria Ahumada.
A todos ustedes, mis más sinceros agradecimientos.

3
Índice.
1. Lista de tablas, gráficas y partituras…………………………….………...….. pág 8
2. Resumen - abstract……………………………………………………………..pág 10
3. Palabras clave…………………………………………………………………. pág 12
4. Objetivo…………………………………………………………………………pág 13
5. Contextualización………………………………………………………………pág 14
6. Marco teórico………………………………………………………………….. pág 18
7. Metodología…………………………………………………………………….pág 21
7.1. Documentación……………………………………………………………….. pág 21
7.2. Observación…………………………………………………………………... pág 22
7.3. entrevistas…………………………………………………………………….. pág 24
8. Pre-desarrollo creativo……………………………………………………….. pág 26
8.1. Guabina………………………………………………………………………. pág 26
8.1.1 El torbellino…………………………………………………………………..pág 27
8.1.2 Tipos de Guabina…………………………………………………………...pág 29
8.1.2.1 Guabina tolimense………………………………………………………...pág 30
8.1.2.2. Acompañamiento en la guitarra…………………………………………..pág 31
8.1.2.3. El tiple………………………………………………………………………pág 31
8.1.2.4. Forma………………………………………………………………………pág 32
8.1.2. Análisis de la Guabina………………..………………………………………pág 34
8.1.3. La indiecita……………………………………...…………………………....pág 34
8.1.3.1 Estructura formal…………………………………………………………. pág 34
8.1.3.2 Manejo Armónico………………………………………………………….. pág 34
8.1.3.3 Manejo Melódico……………………………………………………………pág 36
8.1.3.4. Rol de la guitarra…………………………………………………………...pág 37

4
8.1.4. Vivirás mi Tolima……………………………………………………………..pág 39
8.1.4.1. Estructura formal…………………………………………………………..pág 39
8.1.4.2. Manejo Armónico…………………………………………………………..pág 39
8.1.4.3 Manejo Melódico…………………………………………………………….pág 41
8.1.4.4. Rol de la guitarra…………………………………………………………...pág 42
8.1.4.5. Rol del tiple…………………………………………………………………..pág 43
8.2 vals…………………………………………………………………………….. pág 44
8.2.1 El vals criollo y la guitarra…………………………………………………….pág 45
8.2.2. Análisis del vals me borraras………………………………………………....pág 47
8.2.2.1. Estructura formal…………………………………………………………...pág 47
8.2.2.2. Manejo Armónico…………………………………………………………...pág 47
8.2.2.3. Manejo Melódico…………………………………………………………….pág 48
8.2.2.4. Rol de la guitarra…………………………………………………………….pág 49
8.2.3 Tristezas del alma……………………………………………………………….pág 52
8.2.3.1. Estructura formal……………………………………………………………pág 52
8.2.3.2. Manejo armónico……………………………………………………………..pág 52
8.2.3.3 Manejo melódico………………………………………………………………pág 54
8.2.3.4 Manejo rítmico………………………………………………………………...pág 55
8.2.3.5 Rol de la guitarra…………………………………………………………….. pág 55
8.3. Son sureño………………………………………………………………………….pág 57
8.3.1. Análisis tema “sonsureño”...................................................................................pág 59
8.3.1.1. Estructura formal……………………………………………………………..pág 59
8.3.1.2. Manejo armónico……………………………………………………………...pág 59
8.3.1.3. Manejo melódico……………………………………………………………...pág 60
8.3.1.4. Manejo rítmico………………………………………………………………..pág 61

5
8.3.1.5. Rol de la guitarra acompañante………………………………………… pág 61
8.4.2. La guaneña……………………………………………………………………….pág 63
8.4.2.3 Manejo melódico……………………………………………………………….pág 64
8.4.2.4 Manejo rítmico………………………………………………………………...pág 65
8.4.2.5. Rol de la guitarra……………………………………………………………..pág 65
8.5. Conclusiones análisis……………………………………………………………..pág 67
8.5.1 Guabina………………………………………………………………………….pág 67
8.5.2 Vals……………………………………………………………………………….pág 67
8.5.3 Sonsureño………………………………………………………………………..pág 69
8.6 Elementos armónicos del jazz…………………………………………………....pág 71
8.6.1. progresión II- V - I……………………………………………………………..pág 71
8.6.2. Armonía modal………………………………………………………………….pág 72
8.6.3. Uso de acordes de cuatriada…………………………………………………….pág 73
8.6.4. Acorde alterado………………………………………………………………….pág 74
8.6.5. Acordes slash…………………………………………………………………….pág 75
8.6.6. IV grado menor………………………………………………………………….pág 75
8.6.7. Sustitución Tritonal……………………………………………………………..pág 76
8.6.8. Acordes disminuidos por retardo……………………………………………....pág 76
8.6.9. Acordes suspendidos…………………………………………………………….pág 77
8.6.10. Nota pedal en la soprano………………………………………………………pág 77
8.6.11. melodías con cromatismos……………………………………………………..pág 78
9. Desarrollo creativo…………………..........................................................................pág 79
9.1 Vals (El cotense).........................................................................................................pág 79

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9.1.1 Análisis el Cotense………………………………………………………………..pág 79
9.1.1.1 Estructura formal……………………………………………………………pág 79
9.1.1.2 Manejo armónico…...………………………………………………………….pág 79
9.1.2 Transformación a vals con elementos del jazz………………………………… pág 83
9.1.2.1 Estructura formal…………………………………………………………….pág 83
9.1.2.2 Manejo armónico…………………………………………………………….pág 83
9.1.2.4 Acompañamiento de la guitarra……………………………………………...pág 89
9.2. Guabina “vuela” (composición)...........................................................................pág 90
9.2.1 Análisis composición tradicional……………………………………………...pág 90
9.2.1.1 Estructura formal…………………………………………………………....pág 90
9.2.1.2. Manejo armónico…………………………………………………………….pág 90
9.2.1.3. Manejo melódico……………………………………………………………..pág 91
9.2.2. Transformación de la composición con elementos del jazz………………….pág 93
9.2.2.1. Estructura formal…………………………………………………………….pág 93
9.2.2.2. Manejo armónico……………………………………………………………..pág 93
9.2.2.3 Manejo melódico……………………………………………………………...pág 96
9.3. Sonsureño “pedaleando pal sur” (composición)..................................................pág 98
9.3.1. Análisis composición tradicional……………………………………………….pág 98
9.3.1.3. Manejo melódico - rítmico…………………………………………………...pág
100
9.3.2. Transformación de la composición con elementos del jazz………………….pág 101

7
9.3.2.1. Estructura formal…………………………………………………………….pág
101
9.3.2.2. Manejo armónico…………………………………………………………….pág 101
9.3.2.3. Manejo melódico- rítmico………………………………………………… . pág 104
9.4. Arreglos finales…………………………………………………………………...pág 106
10. listado de referentes…………………………………………………………… . .pág 107
11. Anexos……………………………………………………………………………..pág 115

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1. Lista de tablas, gráficas y partituras.
Gráfica 1 a 8 “formato instrumental de la guabina” pág 24 a 26.
Gráfica 9 a 11 “formato instrumental guabina tolimense” pág 27
Gráfica 12 “acompañamiento de guabina en la guitarra” pág 28
Gráfica 13 “Acompañamiento de guabina en el tiple” pág 28
Gráfica 14 a 16 “estructura guabina” pág 27
Gráfica 17 a 21 “manejo melódico de la indiecita” pág 33
Gráfica 22 a 24 “rol de la guitarra en el tema (la indiecita)”. pág 33
Gráfica 25 a 28 “manejo melódico del tema (vivirás mi Tolima)”. pág 36
Gráfica 29 a 31 “rol de la guitarra y tiple en (Vivirás mi Tolima)”. pág 37
Gráfica 33 “Progresiones comunes en el vals” pág 40
Gráfica 34 a 38 “manejo melódico del tema (me borrarás)”. pág 42 a 43
Gráfica 39 a 44 “rol de la guitarra en el tema (me borrarás)”. pág 42 a 45
Gráfica 45 a 51 “manejo melódico del tema (tristezas del alma)”. pág 47 a 48
Gráfica 52 a 54 “rol de la guitarra”. pág 49
Gráfica 55 “Yambos” pág 50
Gráfica 56 “ti rin guis tin guis” pág 50
Gráfica 57 a 61 “manejo melódico del tema (sonsureño)”. pág 52 a 53
Gráfica 62 “manejo rítmico del tema (sonsureño)”. pág 53
Gráfica 63 a 64 “rol de la guitarra acompañante en (sonsureño)”. pág 54
Gráfica 65 a 68 “manejo melódico del tema (la guaneña)”. pág 56
Gráfica 69 a 71 “manejo rítmico del tema (la guaneña)”. pág 56 a 57

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Gráfica 72 a 73 “rol de la guitarra en la guaneña” pág 57
Gráfica 74 a 87 “elementos del jazz usados en las composiciones” pág 61 a 67
Gráficas 88 a 93 “manejo melódico de (el cotense)”. pág 70 a 71
Gráficas 94 a 98 “manejo armónico con elementos del jazz de (el cotense)”. pág 72 a 74
Gráficas 99 a 106 “manejo melódico del tema (el cotense)”. pág 75 a 76
Gráficas 107 a 108 “rol de la guitarra en el vals con elementos del jazz”. pág 77
Gráficas de la 109 a 114 “manejo melódico composición (vuela)”. pág 79 a 80
Gráficas 115 a 117 “Estructura formal del tema con elementos del jazz” pág 81 a 82
Gráficas 118 a 125 “manejo melódico composición “vuela” pág 82 a 84
Gráficas 126 a 129 “manejo melódico -rítmico de “pedaleando pal sur”. pág 86 a 87
Gráficas 130 a 134 “manejo melódico sonsureño con elementos del jazz”. pág 90 a 91
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2. Resumen.
El objetivo de este proyecto es la realización de 2 composiciones y un arreglo, las
composiciones serán un sonsureño y una guabina tolimense, y el arreglo del tema “El
Cotense” (Maestro Carlos Alberto Triviño Balcero, 1994, obra no publicada). generando
creaciones tradicionales con sonoridades del jazz pensadas a través de la ejecución de
guitarra eléctrica.
Para lograr dicho objetivo, se realizó una investigación de los tres géneros a través de
investigaciones ya realizadas anteriormente, entrevistas y además análisis de transcripciones
hechas de temas representativos de cada género. Posterior a ello, se realizaron dos
composiciones tradicionales y un boceto del arreglo en vals, y después se procedió a realizar
los arreglos con sonoridades propias del jazz, cambiandoles el formato, las secciones, la
armonía y la melodía.
Como resultado tenemos una guabina tolimense titulada “vuela” que tiene las secciones de
una guabina tradicional adicionando secciones de improvisación, una introducción y un
outro. Un sonsureño titulado “pedaleando pal sur” que tiene la misma cualidad modulativa de
un sonsureño tradicional y una base estable en el ritmo de acompañamiento, pero se le añaden
secciones de improvisación, y secciones de outro. Un arreglo del tema “el cotense” hecho a
dueto, en chord melody con bajo , rearmonizado y con una sección de solo en medio del
tema.
Este proyecto está pensado a través de la ejecución de guitarra eléctrica, por lo que busca que
el instrumento tenga una adaptación al género así mismo como el nuevo formato, por ende,
11
puede ser de utilidad para músicos que deseen hacer creaciones usando sonoridades de
músicas colombianas con jazz.
Abstract.
The objective of this project is the realization of 2 compositions and an arrangement, the
compositions will be a sonureño and a guabina from Tolima, and the arrangement of the
theme "El Cotense" (Maestro Carlos Alberto Triviño Balcero, 1994, unpublished work).
generating traditional creations with jazz sounds thought through the execution of electric
guitar.
To achieve this objective, an investigation of the three genres to work was carried out, said
investigation was done through investigations already carried out previously, interviews and
also analysis of transcripts made of representative themes of each gender, after that, two
compositions were made traditional and a sketch of the arrangement in waltz, and then
proceeded to make the arrangements with sounds typical of jazz, changing the format,
sections, harmony and melody.
as a result we have two a guabina from Tolima titled "vuela" that has the sections of a
traditional guabina adding improvisation sections, an introduction and an outro, a
son-from-son titled "pedaliando pal sur" that has the same modulative quality of a traditional
son-from-son and a stable base in the accompaniment rhythm, but improvisation sections are
added, and outro sections and an arrangement of the song “El cotense” made as a duet, in
chord melody with bass, reharmonized and with a solo section in the middle of the song .
This project is designed through the execution of electric guitar, so it seeks that the
instrument has an adaptation to the genre as well as the new format, therefore, it can be useful
for musicians who wish to make creations using sounds of Colombian music with jazz.
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3. Palabras clave
Guitarra, Música, Formato, Colombia, Guabina, Jazz, Sonsureño, Vals, Melodía, Ritmo,
Tolima, Pasto, Estructura, Torbellino, Tiple, Requinto, Rearmonización, Arreglos, Modal,
Acordes, Sustitución, Cotense, Aplatillado, Yambos, Puntera, Modulación, progresión.
Keywords.
Guitar, Music, Format, Colombia, Guabina, Jazz, Sonsureño, Waltz, Melody, Rhythm,
Tolima, Pasto, Structure, Whirlwind, Tiple, Requinto, Reharmonization, Arrangements,
Modal, Chords, Substitution, Cotense, Plated, Yambos, Toe, Modulation, progression.

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4. Objetivo
Componer dos piezas musicales basadas en los géneros tradicionales Guabina y Sonsureño y
realizar un arreglo del bambuco “el cotense” transformándolo a waltz colombiano, mezclando
elementos del jazz en las tres piezas con el fin de ser interpretadas en diferentes formatos
como lo son: dueto de bajo y guitarra eléctrica (Waltz), quinteto con base rítmica moderna y
tiple (Guabina), y sexteto de base rítmica moderna más clarinete y multipercusión (Son
sureño). Todo esto con el fin de generar diferentes sonoridades y posibilidades armónicas,
melódicas y tímbricas en estos géneros tradicionales colombianos, a través de
transcripciones, entrevistas e investigaciones de los géneros musicales nombrados.

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5. Contextualización
Este proyecto consiste en la implementación de elementos característicos del jazz en la
interpretación de tres géneros tradicionales colombianos: la guabina tolimense, el vals y el
sonsureño, trabajándose desde la ejecución de la guitarra eléctrica, con el fin de llegar a dos
composiciones (una guabina y un sonsureño) y un arreglo del bambuco “El Cotense”
(Maestro Carlos Alberto Triviño Balcero, 1994, obra no publicada) transformándolo al
género vals.
Para poder conseguir el éxito del presente proyecto se precisa tener toda la información
posible de estos tres géneros, desde estructuras armónicas y melódicas, hasta ornamentos y
variaciones posibles en los temas.
Existen varios proyectos realizados que buscan la fusión o implementación de elementos de
músicas del exterior con géneros tradicionales colombianos, por ejemplo, Laura Castaño
Isaza realizó el proyecto, (La música vocal andina, empapada de un nuevo lenguaje, 2010)
en el cual fusiona dos géneros tradicionales colombianos con el pop. Para llegar a este
resultado hace una explicación en su proyecto de grado de los distintos géneros de la región
andina.
En el tema (Hechizo de amor) se puede escuchar una guabina que maneja elementos sonoros
del jazz, lo que según Laura la identifican como una balada. Este tema presenta una
estructura formal de canción estilo pop, es decir, tiene introducción, estrofas, coro,
introducción , de nuevo estrofas y una parte final.

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La melodía está en un registro medio para una cantante popular soprano y en la armonía son
empleados los grados básicos del sistema tonal aunque implementando el uso de séptimas y
colores propios de la sonoridad del jazz, haciendo uso de inversiones y préstamos modales
como el VIb y el VIIb en la tonalidad de B mayor.
El ritmo lo lleva la guitarra y el bajo acentuando igual que en la guabina tradicional el primer
y tercer pulso en una métrica de ¾.
En cuanto a su formato se puede escuchar instrumentos tradicionales del interior como el
tiple que tiene el papel protagónico, además está la batería, la guitarra acústica y el bajo
eléctrico.
Otro proyecto de referencia es Curupira Colombia, grupo creado en el año 2000, “es una
agrupación bogotana pionera de nueva música colombiana, basándose en la tradición
folclórica de las costas Pacífica, Atlántica y de los Llanos Orientales con ritmos como gaita,
chalupa, fandango, puya, champeta, currulao y joropo, integrada con sonidos urbanos
contemporáneos como jazz, rap, rock y funk y tradicional indostaní.” (webpage Curupira
2015). Esta agrupación integra sonoridades de músicas colombianas y por medio de la
inclusión de bajo eléctrico, guitarra eléctrica y batería logran integrar sonoridades de géneros
como el pop, el jazz y el rock. Un ejemplo claro puede ser escuchado en su tema, “la gaita
fantástica” del disco (La Gaita Fantástica, 2015, Pista 1), donde se pueden evidenciar
elementos del jazz, del rock y del pop. En su forma y estructura existen elementos del jazz
modal, teniendo en cuenta que su forma armónica gira en torno a dos acordes sin llegar a una
resolución tonal además del bajo pedal en la introducción. También está la inclusión de la
guitarra eléctrica, el bajo eléctrico y la batería. Además de ello en medio del tema hay un
espacio donde el bajo hace un solo sobre la forma evocando elementos característicos de la
improvisación del jazz, todo esto mientras suenan sintetizadores sobre toda la forma, el uso
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de pedales y demás elementos le dan sin duda ese toque de jazz, rock e incluso indie desde lo
armónico y melódico hasta el uso de instrumentos propios de géneros de la costa atlántica
colombiana como lo son el tambor alegre, la gaita hembra y la tambora. Este proyecto está
visto desde de conceptos de la composición y arreglos, así que es necesario que todos actúen
en conjunto y que exista además un formato que permita que su concepto pueda ser
expresado.
La agrupación bogotana Carrera Quinta, fue creada en 2006 por Javier Pérez Sandoval y
Francy Montalvo. “Su estilo combina elementos e influencias de las músicas tradicionales
de la región andina colombiana y conceptos de otras músicas como el Jazz.” (webpage
carrera quinta,2012, Bogotá). Esto puede ser evidenciado a través su versión del tema “no
voy a quedarme” de Doris Zapata (grandes éxitos, 2010, canción 11). En esta versión de “no
voy a quedarme” (Big band, 2015, canción 2) podemos escuchar un arreglo y una
orquestación cuidadosamente detallada, donde hay rearmonizaciones en las secciones del
tema, además de arreglos y ornamentos que le dan el toque de fusión con jazz en el formato
de big band.
En el intro se escucha un bajo pedal en el cual se va transformando la cualidad de el acorde F
eólico , pasando por diferentes modos, primero modo menor, luego dominante con 11#, y se
repite la sección hasta que llega a Bbmaj7. Este elemento nos da claramente una introducción
al tema con elementos de música modal.
Cuando entra al tema en ritmo de bambuco,la melodía principal está a cargo de la flauta y una
trompeta, los saxofones responen a la melodía principal con armonización cuartal y la
trompeta restante y los trombones hacen las octavas , después la melodía la toma el trombón
y la trompeta en Bb, después empieza un pregunta - respuesta entre los instrumentos

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anteriormente mencionados y el saxofón alto y la flauta, todo esto mientras la armonía
transita por diferentes modos hasta la sección de los solos en Bbmaj13.
En los proyectos nombrados anteriormente se fusionan o incorporan elementos propios del
jazz o de otros géneros con elementos de músicas tradicionales colombianas, pensados desde
el concepto del arreglo, hecho ya sea para una banda o una orquesta.
Camilo Hernandez Martínez realizó un proyecto pedagógico enfocándose en la enseñanza de
músicas colombianas (Guabina y bambuco en dos composiciones para violín. 2019).
específicamente enfocado en la interpretación del violín (anexo 1) donde hizo un análisis de
estos dos géneros mencionados anteriormente y posterior a ello, realizó unos métodos de
enseñanza para violín.
De esta forma el presente proyecto busca ahondar en la investigación de géneros
tradicionales, para enfocarse en la ejecución de la guitarra eléctrica, apropiando las
características interpretativas de los géneros tradicionales desde el instrumento y
permeandolos con la influencia de sonoridades propias del jazz, dándole así un mayor
protagonismo e importancia al instrumento en cuestión. Así, este documento servirá de
referencia para quienes estén interesados en incluir sonoridades del jazz en géneros
tradicionales desde la interpretación guitarra.

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6. Marco teórico
En este espacio se explicarán los términos teóricos utilizados, para una comprensión más
precisa del proyecto.
- Ornamento: Un ornamento o adorno es una nota que no es parte importante o
imprescindible de la melodía y por lo general son notas de corta duración que van por
grados conjuntos, es decir que están a un tono arriba o abajo de la nota que se quiere
“adornar”. (S. Ricardo 2010)
- Soprano: La voces están clasificadas por un rango de altura, es decir, las de rango
más grave y por otro lado las voces con rangos más agudos, la voz con un rango más
agudo se le denomina como soprano, por ende, en los arreglos o en las transcripciones
la soprano es la voz superior. (planeta musik 2017).
- Aplatillado: Un aplatillado es un movimiento de la mano derecha en el tiple en el
cual se le busca dar un sonido brillante similar al de un platillo (V.R Carlos. 2017)
- Rasgueo apagado o chasquido: Es cuando la mano derecha se mueve ya sea hacia
arriba o hacia abajo tocando las cuerdas de la guitarra o el tiple, e inmediatamente
después se apaga el sonido con el borde de la mano dando una sensación rítmica. (V.R
Carlos. 2017)
- Torbellino: Es un género característico de Colombia que está muy relacionado a la
guabina, este género tiene características sincopadas. (Marulanda, 1984).
- Relleno armónico: Voces de un acorde que acompaña a la línea melódica.

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- Abanico: Es una técnica de la interpretación de la guitarra, en la cual la mano
derecha no pasa todos los dedos al tiempo a la hora de tocar un acorde sino que pasa
uno después de otro.
- Yambos: Un yambo en términos musicales equivale a la interpretación de un sonido
corto y después un sonido largo con acento. (sitio web:Universidad de Almería)
- Guitarra puntera: La guitarra puntera es la que tiene la función de hacer las
melodías en las obras, es decir, no hace acompañamiento sino que por lo general se
encarga de hacer las melodías de los intros y contra melodías en algunas secciones.
Cabe resaltar que existen guitarras con una afinación diferente conocidas como
“guitarra requinto” que cumplen esta función, pero la función de guitarra puntera la
puede realizar cualquier guitarra.
- Bordones: Un bordón es el uso del registro más grave de un instrumento, por
ejemplo en la guitarra, el uso de las notas que están en la 6ta, 5ta y 4ta cuerda. (S.
joaquim. 2004).
- Estructura formal: La estructura formal se refiere a la manera como está constituida
una canción, es decir, que partes la componen por ejemplo: (introducción , estrofa y
coro).
- Secciones: Se refiere a las partes en la cual ha sido dividida la obra en la estructura
formal.
- Manejo armónico: Es la forma como está compuesta una obra en términos de la
sucesión de acordes, permitiendo identificar en qué tonalidad está, que grados usa y
además si modula o está todo el tiempo en la misma tonalidad.
- Manejo melódico: Es cómo está compuesta la obra en términos de melodía. Aquí
podemos comprender qué recursos se presentan como, escalas, arpegios, saltos y
contornos, además de las características rítmicas.

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- Modulación: Es cuando se cambia de una tonalidad a otra en el desarrollo de una
canción, existen varios tipos de modulaciones, y al que se enfoca más este proyecto es
a la modulación modal, que funciona haciendo uso de los modos para estas
modulaciones.
- pregunta- respuesta: Es una forma de referirse a las las la constitución melódica en
las cuales por lo general se busca que una frase que sea de pregunta este compuesta de
notas que sonoramente no suenen conclusivas mientras que las respuestas si.
- Síncopa: Es un recurso rítmico en el cual se comienza con una nota corta y una larga,
generalmente corchea y negra.
- Relativo: En la tonalidad, en el modo mayor, se considera su sexto grado como
relativo menor y así mismo en el modo menor su inverso sería el tercer grado que
sería su relativo mayor.
- Paralelo: Es una forma horizontal de poder identificar los acordes, por ejemplo si se
habla de un paralelo mayor de Am, estaríamos refiriéndonos a A Mayor.
- Progresión: Es una sucesión de acordes con un sentido y estructura determinados.

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7. Metodología.
En primer lugar es importante decir que este proyecto es de carácter experimental, puesto que
se basa en la investigación de tres géneros con el fin de llegar a tres productos musicales que
se generen a partir de dicha investigación.
Para lograr llegar a estos productos musicales es necesario realizar un análisis detallado de
cada género en el cual se va a trabajar desde los siguientes aspectos:
7.1. Documentación:
El análisis de proyectos encontrados que tengan información de la guabina, el vals y el
sonsureño en términos del contexto sociocultural, formato instrumental, estilos musicales y
forma armónica que nos puedan dar una introducción al género.
Todo esto está investigado de forma individual, aunque hay textos que han ayudado a el
entendimiento de varios géneros, sobre todo hablando del vals y la guabina, por ejemplo el
trabajo de Laura Castaño (2010) “la música vocal andina, empapada de un nuevo lenguaje”
en donde realiza la investigación de varios géneros del interior andino, incluyendo la guabina
y el torbellino, o el estudio histórico de Casa Figueroa y María Victoria (2014) “El álbum de
partituras de Susana Cifuentes de Salcedo (1883-1960) : ecos de la
historia musical bugueña”, donde se evidencia la investigación histórica del vals desde el
análisis de varias partituras.

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Para el caso del sonsureño, podemos encontrar trabajos realizados por Tobo Mendivelso,
Lyda y Menandro Bastidas, José (2015), “El sonsureño y la identidad musical nariñense”.
donde se realiza un estudio del contexto histórico además del análisis musical del son sureño
basándose en las transcripciones de varios músicos, entre ellos, Tomas Burbano, músico de
Ipiales conocido por componer grandes obras características del género.
7.2 Observación:
La observación se realizó a través de la transcripción de 7 obras musicales,(dos de cada
género y el bambuco “el cotense”).
En la guabina analizamos el tema de “La indiecita” tema compuesto por Álvaro Romero
escrito aproximadamente en 1950, y la versión que se analizó fue la del colectivo “la puerta
mágica” (tertulia del atardecer, 2017, canción 3). En esta obra pudimos encontrar varios
elementos importantes de la guabina instrumental como por ejemplo, el uso de la melodía, la
forma, sus modulaciones y además de ello la forma de interpretación en la guitarra, las
variaciones de acompañamiento, y variaciones en el bajo.También se analizó el tema de
“Viviras mi tolima” compuesto por Pedro J. Ramos, la fecha de composición de este tema es
desconocida, y la versión que se analizó fue la de Silva y Villalba, (tierra colombiana,
1993,canción 3). donde también pudimos encontrar varios elementos diferentes al tema de la
indiecita, puesto que el primer tema es instrumental y este tema tiene voz y un formato
diferente.
En el vals se verá el análisis de dos temas también, el primero corresponde a “Me borraras”,
tema de Maria Isabel Saavedra, (travesía,2015, tema 6). compuesto a dueto, (guitarra y voz).
donde podremos ver una apropiación del género y además una adaptación con varios
elementos jazzísticos en la guitarra, por ejemplo con el uso de cuatriadas y variaciones de
acompañamiento. Y el segundo tema analizado es “Tristezas del alma” la versión de Los
Hermanos Martínez con Jaime Llano González (A mi Colombia, 1990, tema 12). Tema
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tocado con dos violines y una guitarra donde podemos ver un tema mucho más tradicional
con elementos muy característicos del vals como el tratamiento melódico del tema y la
estructura formal que este tiene.
Para el sonsureño también hay dos transcripciones, la primera corresponde al tema
“Sonsureño” de Tomás Burbano, tema compuesto en 1967, y publicado en: (lo maravilloso
de la música colombiana, 2002, tema 2). En cuanto a su formato podemos ver percusión,
guitarra acompañante y guitarra puntera además acordeón, donde podemos ver un uso
asimétrico de la forma lo cual marca la diferencia respecto al género del bambuco (Menandro
B. J. y Aleydy T. L. 2013). Y el segundo tema es el tema de “la guaneña”. Este tema fue una
pieza anónima hasta 1769, cuando se volvió famosa con el arreglo del músico pastuso
Nicanor Díaz y del guitarrista Lisandro Pabón. (Cardona, A. 2011), y la versión transcrita
para esta ocasión corresponde a la versión de Óscar Javier Molina interpretada en la versión
No. 39 del Festival de música andina Mono Núñez. En este concierto que es a dueto (guitarra
y quena) veremos una forma muy distinta al primer tema con elementos desarrollados del
sonsureño y un acompañamiento muy marcado en la guitarra.
El último tema transcrito es el tema del maestro Carlos Alberto Triviño Balcero titulado “el
cotense” esta obra fue compuesta en 1994 y galardonada con el primer puesto en el concurso
de música inédita celebrado en San Pedro (Valle) en el año 1996. No está publicada y para la
realización de este proyecto previamente se ha pedido autorización del autor de la obra para
su tratamiento.
24
7.3 Entrevistas:
Se llevaron a cabo varias entrevistas que muestran una perspectiva más precisa, desde el
punto de vista de intérpretes y conocedores de los géneros investigados, además de entender
trabajos de apropiación parecidos a lo que se quiere realizar en este proyecto.
Las preguntas de estas entrevistas tienen tres propósitos principales.
1. Entender mejor su contexto social y su desarrollo en los territorios que involucren el
estudio de estos géneros.
2. Ampliar el conocimiento que concierne a la ejecución de la guitarra y el papel que
lleva a cabo en cada género.
3. Conocer cómo se ha realizado desde otros puntos de vista el trabajo de apropiación y
de adaptación de estos géneros a otras músicas.
Para lograr el objetivo se realizaron las entrevistas a las siguientes personas:
Maria Isabel Saveedra: “artista nacida en Ginebra Valle en Colombia, es periodista,
escritora y cantante. Una de las autoras más prolíficas de América, con 19 álbumes grabados,
más de 700 canciones escritas, 250 de las cuales han sido grabadas, premiadas y cantadas por
artistas como Oscar de León, La India, Ivy Queen, Yolandita Monge, Son by Four, La Ronca
de Oro, Edith Marquez, Andrés Cepeda, Ilona, Piero, Alberto Plaza, entre otros. Sus
25
canciones han sido sencillos de discos nominados y ganadores del premio Latin Grammy e
hizo parte como solista y compositora del álbum Pa que Más del Quinteto Leopoldo
Federico, nominado al Grammy Latino en 2017, Ha escrito 3 libros, es docente y
conferencista.” (perfil de youtube. I. Saavedra, 2007). Además de su trayectoria en la música
es una pieza importante debido a sus procesos de adaptación como vimos en el ejemplo del
tema de vals “me borrarás”.
Camilo Ibarra Chamorro: Egresado de la universidad El Bosque, realizó un proyecto de
grado sobre el sonsureño (“apropiación del sonsureño y el sanjuanito aplicados en un
contexto jazzístico en dos composiciones y un arreglo”. 2018). lo cual lo hace un referente
importante a la hora de querer realizar mi proyecto.
Julián David Nieves Bojacá: “Toca guitarra eléctrica y guitarra acústica con énfasis en la
música popular latinoamericana. Es corista y maneja las bases de algunos instrumentos de
percusión. Forma parte de los grupos Corrientes, Bogas, Phonoclórica, Guajeo, Dueto Idilio,
y Rabo De Nube” (E. Nueva Cultura. 2018). Además tiene mucho conocimiento en el campo
de la música colombiana.
26
8. Pre-desarrollo creativo.
Antes de desarrollar el producto creativo, primero se hablará de los tres géneros que son ficha
de investigación en este proyecto, por ende se hará un análisis de la guabina, el vals y el son
sureño.
Guabina.
La Guabina es un género musical característico de la Región Andina Colombiana que
adquiere sus propios atributos según el territorio en donde se encuentre. Este género musical
colombiano se expande por los departamentos de Boyacá, Cundinamarca, Tolima, Santander,
Eje cafetero y sur de Antioquia (Hernando C. M, Guabina y bambuco en dos composiciones
para violín,2019). De igual forma que varios géneros andinos, este es influenciado por la
música europea con raíces indígenas y campesinas.
El origen de este aire musical no está totalmente confirmado, por un lado se cree que
proviene de Antioquia, de la región de la Aguada (Santander) o de Bogotá hacia 1800
(Abadía, 1983, 170) y otras fuentes nos dicen que la guabina se enraiza en el Tolima (zapata,
O. 1961) debido a que según Zapata, en la guabina se manifiesta la superposición del indio
sobre el negro y este se centra en los lugares donde el indigena permaneció rebelde.
Las cantas (composición poética musical) de Guabina van empalmadas con el torbellino,
pues antes, se hacían a capella, y en los intermedios la parte instrumental era acompañada por
el torbellino. Las cantas de Guabina cuyas letras son coplas, afirman su nacimiento en las
27
montañas antioqueñas, sin embargo esta práctica se fue perdiendo, y su difusión hacia otros
departamentos empaparon a la guabina de otros aires, que dieron origen a la guabina actual.
(Ortega, 2012, pág. 6)
8.1.1 El torbellino: género característico de Colombia tocado en la región pacífica y la
región Andina, en la región Andina posee la cualidad de ser un género de carácter sincopado,
llevando siempre un movimiento de tres por cuatro y además se compone de dos o tres frases
musicales, generalmente dos, que se puedan repetir muchas veces; (Marulanda, 1984).
“La guabina en sus inicios era interpretada por un grupo de voces femeninas acompañado por
instrumentos propios de la región” (Hernando C. M, Guabina y bambuco en dos
composiciones para violín,2019). Actualmente los instrumentos que acompañan a la Guabina
son: el tiple, el requinto, la flauta traversa de caña, la esterilla, la carraca, quiribillo,la
zambomba y el chucho.
Tiple
Gráfica 1
Requinto
28
Gráfica 2
Flauta traversa de caña
Gráfica 3
la esterilla.
Gráfica 4
la carraca.
29
Gráfica 5
El quiribillo
Gráfica 6
La zambomba.
Gráfica 7
el chucho.
Gráfica 8
8.1.2 Tipos de guabina
En Colombia existen tres tipos de guabina: la Veleña, que es considerada por Abadía
Morales (1983) como la única guabina auténtica, desarrollada en la provincia de Vélez
del departamento de Santander; la Cundiboyacense, y por último la Tolimense o
Grantolimense, que se desarrolló en los departamentos del Tolima y el Huila (Ocampo

30
López, 1977)
8.1.2.1 Guabina Tolimense
La Guabina Tolimense, también interpretada en el Huila, es acompañada por el formato de
Bandola, Tiple y Guitarra junto con algunos instrumentos de percusión como el Guache o
pandereta, Chucho y Capador, este último con una función netamente melódica. (Morales G.
A., Nuestra Música Mestiza, 1973).
Guache.
Gráfica 9
Pandereta.
31
Gráfica 10
Capador.
Gráfica 11
8.1.2.2 Acompañamiento en la guitarra.
El acompañamiento de la guitarra generalmente se hace con la distribución del bajo y acorde,
por un lado, las dos negras ( un apara bajo y la otra para acordé) y dos corcheas en el compás
(bajo - acorde) de ¾. (Hernando C. M, Guabina y bambuco en dos composiciones para
violín,2019)
32
Gráfica 12
8.1.2.3 El tiple.
“El Tiple consta de doce (12) cuerdas metálicas, las cuales le dan un timbre especial y
diferente que poco se parece a los demás instrumentos de cuerda pulsada. Su forma es muy
parecida a la de La Guitarra, pero su cuerpo es mucho más pequeño, más parecido al de una
guitarra romántica. En la música Colombiana, El tiple está pensado como instrumento
acompañante y es muy utilizado en la Región Andina Colombiana”. (Hernando C. M,
Guabina y bambuco en dos composiciones para violín,2019).
También nos menciona Hernando que existen dos variaciones importantes del tiple que son,
el tiple grave y el tiple requinto, más usado en las regiones de santander y boyacá.
Carlos Mario Vásquez nos dice que para la interpretación en el tiple también debe observarse
la correcta articulación de los movimientos: se hace un golpe abajo, después Aplatillado
arriba-golpe abajo-Aplatillado arriba.
Eventualmente y para efectos tímbricos y sonoros, los aplatillados también podrían ser
cambiados por apagados hacia arriba. (Vásquez M. C. 2017).

33
Gráfica 13
Giovvani Andrés Loaiza, mediante el siguiente vídeo nos explica cómo tocar el ritmo de la
guabina “Ritmos básicos de guabina en tiple”.
8.1.2.4 FORMA:
La forma de la Guabina tradicional se compone de dos partes: A y B en donde cada una
consta de dieciséis compases, las cuales son organizadas AA – BB; sin embargo en la
actualidad musical algunas Guabinas se conforman de tres partes con elaboraciones
musicales mucho más complejas. (Gomez, Guabina "gogia y el sapito" Pasillo "el abuelo"
2013).
Gráfica 14
ARMONÍA: El acompañamiento del bajo se ubica en el primer y tercer pulso del compás.
Gráfica 15
34
Otra forma de acompañamiento que se puede usar es una serie de corcheas conformadas por:
dos corcheas, silencio de corchea seguido de tres corcheas, en donde la primera corchea y la
quinta corchea del compás son acentuadas. Esta forma de acompañamiento es también usada
en el torbellino. Es importante tener en cuenta la armonía y hacer notas del acorde, como
también lo es acentuar el primer y tercer tiempo del compás.(Hernando C. M, Guabina y
bambuco en dos composiciones para violín 2019)
Gráfica 16
8.1.2 Análisis de la Guabina.
A continuación se hará un análisis a partir de la transcripción de dos guabinas tolimenses, la
primera se titula “La indiecita” tema compuesto por Álvaro Romero escrito aproximadamente
en 1950, y la versión que se analizará será la del colectivo “la puerta mágica” (tertulia del
atardecer, 2017, canción 3).

35
8.1.3 La indiecita
8.1.3.1 Estructura Formal
Cómo primera apreciación vamos a resaltar la estructura formal del tema de la indiecita, el
tema se divide en tres partes que se repiten (A, A, B, B, C, C). todas sus secciones son de 16
compases.
Cada sección la vamos a subdividir en dos partes, es decir la sección A tiene (A1, A2).
A AP B BP C CP
A1 A2 A1 A2 B1 B2 B1 B2 C1 C2 C1 C2
P= prima o repetición.
8.1.3.2 Manejo Armónico

En cuanto a sus movimientos armónicos, el tema está en D mayor. En la sección A2 de la A
prima hace una pequeña modulación a B menor, haciendo uso del III grado dominante para
llegar a Bm.
Sección A
D (Tónica) Em (ii) A7 (V) D
D A7 G (IV) - A (V) D
D Em F#7 (III7) Bm (Vi)
G D A7 D
En la parte B modula a Bm la mitad de la B1 (4 compases) y el acorde de Bm se sustituye
como si fuese un segundo grado para modular a A mayor, con el mismo esquema armónico
36
de V7 - I. Después en la sección B2 de nuevo hace V7 - I, pero en tonalidad de D mayor para
posteriormente hacer IV - I - V - I en la tonalidad original.
Sección B
F#7 Bm F7 Bm
E7 (II7) A E7 A
A7 D A7 D
G D A D
Cuando llegamos a la sección C, hace una modulación a G mayor haciendo I - V7, la
melodía se prepara para modular a Em haciendo la escala armónica del mismo, y la armonía
llega a Em con la misma estructura armónica (I - V7) y finalmente en la sección C2 vuelve a
G mayor haciendo los grados (IV - V - I - Vi - ii - V7 - I).
Sección C.
G (I) D7 (V) G B7 (III7)
Em (vi) B7 Em Em
C (IV) D G E7 (VI7)
Am (ii) D7 G D7
Cabe resaltar que estos acordes son triádicos a excepción de los grados dominantes, y sus
melodías dibujan los acordes.
8.1.3.3 Manejo Melódico

Es común encontrar bordaduras y ornamentos en algunas frases melódicas como por ejemplo
en el tercer compás del primer sistema que verán a continuación.

37
Gráfica 17
También es importante hablar del uso de la escala menor armónica en ciertas secciones donde
se presenta el V - I en tonalidad menor , por ejemplo: en la parte B2 de la primera B. en el
tercer compás
En este mismo ejemplo nos encontramos con un arreglo del colectivo realizando una
aproximación cromática en su cuarto compás a la nota E, pero cabe resaltar que este tipo de
arreglos hacen parte de las propuestas actuales de la guabina.
Gráfica 18
Y para hablar del ritmo armónico, como primera apreciación cabe resaltar varios tipos de
comportamientos que verán a continuación:
Gráfica 19
- La melodía suele descansar al final de una frase en el segundo pulso del compás.
38
Gráfica 20
- Al iniciar las frases, suele usarse una negra seguido de cuatro corcheas.
Gráfica 21
- Al final de las dos primeras secciones (AP y BP) la frase acaba con la misma figura
rítmica e interválica vista en esta imagen.
8.1.3.4 Rol de la Guitarra
El papel que cumple la guitarra es armónico y es importante que mantenga el bajo
pronunciando las tónicas de cada acorde, y su estructura rítmica se mantiene como
anteriormente lo habíamos expuesto, aunque se encuentran varios tipos de varios variaciones
que se ilustran a continuación:
- Con el fin de dar descanso a alguna sección, la guitarra solo realiza una negra con el
bajo y posteriormente el acorde en blanca
Gráfica 22
- En esta sección (final de la A1) vemos como la guitarra que es la voz de abajo hace un
arpegio apoyando la melodía.
39
Gráfica 23
- Otra variación podemos verla en este primer pulso, donde en vez de realizar el acorde
en figura de corchea (último pulso) hace una aproximación cromática al D, este tipo
de aproximaciones también se pueden ver de forma descendente. pero por lo general
se dan en casos donde el bajo puede subir o bajar medio tono para llegar a la siguiente
nota, por ejemplo (E,”medio tono”F, F#) ó (C,”medio tono” B, A).
Gráfica 24
Anexo podrá encontrar la partitura del tema “la indiecita, anexo n 2”
8.1.4. Vivirás mi Tolima

40
También analizaremos el tema “Viviras mi tolima” compuesto por Pedro J. Ramos, la fecha
de composición de este tema es desconocida, la versión que se analizará es la de Silva y
Villalba, (tierra colombiana, 1993,canción 3)
8.1.4.1 Estructura formal.
Este tema tiene letra, por lo tanto maneja una estructura un poco diferente, tenemos intro,
estrofa 1, pre coro, y coro, intro 2 ( en tonalidad menor) y estrofa 2, una vez llega al 2 coro la
forma se repite comenzando desde el intro 2.
Intro Estrofa 1 Pre coro Coro Intro 2 Estrofa 2 pre coro Coro
8.1.4.2 Manejo Armónico.
Lo primero que escucharemos será el intro que consta de 9 compases. El tema está en
tonalidad de A mayor y al igual que en el tema de la indiecita, en la segunda estrofa se hace
una modulación al Vi grado usando el III grado dominante que en este caso sería C#7.
También otra similitud es el uso frecuente de la progresión (V - I).
Intro.
D (IV) A (Tónica) E7 (V) A
D A E7 A A
Después encontraremos la estrofa (16 compases) y una repetición de los últimos cuatro
compases de la estrofa como una especie de pre coro.
Estrofa 1.
41
A A A E7
E7 E7 E7 A
C#7 (III7) F#m (vi) E7 A
D A E7 A
Pre coro.
D A E7 A
Aquí nos encontraremos con el coro que consta de 8 compases y mantiene la misma forma de
los últimos 4 compases del pre coro.
Coro.
D A E7 A
D A E7 A
Finalmente iríamos a la reexposición de todo el tema pero modulando a su paralelo menor. En
esta sección veremos que se mantiene sobre el primer grado menor y su dominante, y al final
hace iv - i - V - i convirtiendo la tónica el acorde dominante para llegar a Dm (iv). Cuando
llega al coro vuelve a su tonalidad mayor, y de nuevo se repite toda la sección desde el intro
en tonalidad menor.
Intro 2.
Dm (iv) Am (Tónica) E7 (V) Am
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Dm Am E7 Am Am
Estrofa 2.
Am (i) Am Am E7 (V)
E7 E7 E7 Am
Am Am A7 Dm
Dm Am E7 Am
Pre coro.
Dm Am E7 A (mayor)
8.1.4.3 Manejo melódico.
En la melodía veremos un pequeño cambio de comportamiento respecto al tema de la
indiecita, en este tema, la melodía suele descansar en el primer pulso de cada compás, pero
también hay varias partes donde descansa en el segundo pulso.
También cabe mencionar que todas las frases comienzan agrupadas por un grupo de 6
corcheas, a excepción de las frases del coro.
Gráfica 25
- Aquí veremos las frases del coro que constan de dos corcheas y una blanca.
Gráfica 26
43
- Es bastante frecuente ver el uso de arpegios usando el 6 grado como bordadura, por
ejemplo lo veremos en el intro, en sus dos primeros acordes (IV - I).
Gráfica 27
- También es importante el uso de intervalos de 3ras durante la melodía.
Gráfica 28
8.1.4.4 Rol de la guitarra.
En este tema podemos deducir diferentes variaciones del acompañamiento de la guitarra,
algo interesante que veremos a continuación:
- El uso de tres negras que suban de forma diatónica para llegar al siguiente acorde.
Gráfica 29
- En esta parte podemos ver una negra haciendo el bajo, después el acorde en figura de
corchea y de nuevo el bajo haciendo negra corchea (es importante aclarar que el
acorde del segundo pulso sigue sonando mientras suena la línea del bajo).
44
Gráfica 30
8.1.4.5 Rol del tiple
Por último vamos a hablar de la función del tiple, esta es más dada hacia el relleno armónico.
En el tema de la indiecita en varias ocasiones hace contra melodías, mientras que en este
tema de vivirás se enfoca netamente al acompañamiento.
También tiene una característica rítmica, dado su acentuación de apagado en el segundo
pulso.
- Este segundo pulso suena apagado y los rasgueos no son vistos en bloque sino más
bien como un abanico, generando una sensación rítmica estable y a su vez un relleno
armónico.
Gráfica 31
- Las partituras completas se encuentran en la parte de anexos, (la indiecita, anexo

número 2) y (vivirás mi tolima anexo número 3)
Anexo podrá encontrar la partitura completa del tema “viviras mi Tolima, anexo n 3”.
8.2 Vals
45
El vals es un género escrito en ¾, donde su primer pulso es un tiempo fuerte y los otros dos
son tiempos débiles.
Para poder hacer una aproximación histórica, podemos decir que el vals inició en Viena con
el baile llamado Nachtanz. “El nombre de este baile deriva de la palabra alemana walzen, que
a su vez se originó del latín volvere. Se refiere al movimiento de rotación, debido a los giros
que durante el baile realizan las parejas. Muchos valses se crearon en los suburbios de Viena,
donde los habitantes escuchaban la música que interpretaban diferentes conjuntos musicales.
A medida que transcurrió el tiempo se convirtió en un baile de salón. Se Consideró, sin
embargo, un baile elegante, vivo y rápido, que se popularizó con Strauss, en Europa, y se
extendió hasta el nuevo continente”. (Casas F, y Victoria M. 2014).
Con esto podríamos decir que el vals es un género Europeo bastante característico y por lo
tanto, es muy fácil de identificar auditivamente. Por lo general el primer pulso lo hace el bajo
y los otros dos pulsos son para el acorde, como lo veremos a continuación.
Gráfica 32
Aquí vemos un fragmento de una partitura de vals (amour et printemps por Emile
Walsteufel). la obra está en B menor y podemos ver como esta distribuido el acompañamiento
del piano como lo mencionamos anteriormente.
Según José Leonardo Ruiz (2008), para poder entender la llegada del vals a colombia es
necesario remontarse a comienzos del siglo XIX, donde este ritmo mediterraneo viajo por el
océano mediante el proceso de la conquista y se instaló en colombia pasando primero por

46
Perú, y extendiéndose en toda latinoamérica, es posible que el vals haya llegado por el lado
oriental en la frontera con Venezuela, en Colombia llegó con la música de Johann Strauss,
compositor europeo considerado el Rey del vals durante el siglo XIX. (Ruiz, 2008).
En el proceso de llegada, se comenzó a interpretar de varias formas, y tenía nombres como
“valse del país” “valse nacional” “valse colombiano” valse cachaco”, y a medida que fue
avanzando este género se fue convirtiendo en lo que conocemos como pasillo y bambuco.
Es necesario destacar que el vals sigue siendo interpretado en varios países de latinoamérica
conociéndose como el “vals criollo”.(Ruiz, 2008).
8.2.1 El vals criollo y la guitarra.
“El acompañamiento de la guitarra es característico por marcar el bajo en el primer
tiempo, comúnmente tocado en los bordones (registro grave del instrumento), centrándose en
la fundamental de cada acorde tocándola en el tiempo fuerte de cada compás (primer tiempo
de tres), seguido del resto del acorde en los tiempos dos y tres.” (Gonzalo A.E. 2020).
Aún así existen ciertas variaciones rítmicas diversas y se destaca la guitarra en ciertas partes
como por ejemplo en los intros. En ocasiones donde la armonía no está haciendo acordes de
tónica - dominante la guitarra hace melodías con acordes antes de dar paso a las voces.
(Gonzalo A.E. 2020).
Armónicamente, esta música ha sido fuertemente influenciada por el jazz, así que hay una
forma muy diversa y libre de componer el vals actualmente, pero tradicionalmente vemos que
las introducciones en el vals tienen una forma estandarizada de 16 compases siguiendo
estructuras armónicas comunes.

47
Gráfica 33
También podemos decir que por lo general el vals comienza la melodía en anacrusa, haciendo
uso de diatónicas paralelas. También suelen presentarse bordones y aproximaciones
cromáticas.
8.2.2 Análisis del vals me borrarás.
En esta parte vamos a realizar el análisis del tema “Me borraras”, de Maria Isabel Saavedra,
(travesía,2015, tema 6). Tema a dueto, guitarra y voz.

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Este tema está en Dm, y consta de las partes normales de una canción, es decir, tenemos un
intro, dos estrofas, coro,estrofa y coro..
Intro Estrofa 1 Estrofa 2 Coro Intro Estrofa 3 Coro
8.2.2.2 Manejo armónico.
En la sección del intro que consta de 8 compases veremos una melodía en anacrusa, y el intro
comienza en IV grado menor, es decir en Gm, después pasa a A7 (V) y después a Dm,
después hace un giro melódico para llegar de nuevo a Dm, es necesario mencionar que este
intro lo realiza la guitarra sola haciendo melodía y acompañamiento al mismo tiempo
alternando el bajo, lo cual será mejor explicado más adelante.
Intro
Gm7 (iv) A7 (V) Dm7 (tónica) C (VII)
Bbmaj7 (VI) A7 Dm A7-b9-b13
Aquí pasaremos a las estrofas con 17 compases cada una. Armónicamente son iguales a
excepción de los últimos dos compases de la estrofa dos, los cuales los dejaremos
consignados en una tabla aparte. En cuanto a sus movimientos armónicos, por lo general se
mueve por cuartas y hace mucho el uso de ii - v - i como veremos a continuación.
Estrofas.
Dm7 Dm7 Dm7 D7
Gm Gm C C
Fmaj7 Fmaj7 Em7b5 A7b9b13
Dm7 C Bbmaj7 Bbmaj7 A7b9b13
Estos acordes que se reemplazan en la estrofa dos, y además en la mitad del coro, no tienen el
5 grado, solo tienen tónica, tercera y su octava.
Últimos tres compases estrofa 2

49
A - B sin 5ta A7/C#
Concluido esto pasamos a la parte del coro, el coro está constituido por 24 compases, en esta
sección la guitarra entra con un ritmo mucho más marcado, con una mayor intensidad,
igualmente su estructura armónica con respecto a las estrofas se mantiene.
El coro termina en Dm un compás, luego pasa al intro de nuevo y se repite el tema.
Coro
Gm7 Gm7 C C
Fmaj7 Fmaj7 E7b9 (II7) Bbmaj7
A - B sin 5ta A7/C# Gm7 Gm7
Dm7 Dm7 A7b9b13 A7b9b13
C7 - C#m7b5 D7 Gm7 C
Fmaj7 Bbmaj7 A7b9b13 A7b9b13
- Al tratarse de una guitarra solista, se deja ver cierto grado de virtuosismo y manejo
del instrumento para poder interpretar este tema en específico, lo primero que
podríamos resaltar en este orden de ideas es la construcción del intro, donde podremos
ver como la melodía o la voz superior está ligada entre acordes, mientras que el bajo
marca la tónica en el primer pulso y la 5ta en el tercer pulso del mismo compás.
Gráfica 34
- También cabe destacar el uso constante en la melodía, de entrada en anacrusa con tres
corcheas y una negra seguido de corchea negra corchea (sincopa).
50
Gráfica 35
- Podemos decir que la melodía o la voz tienen bastante movimiento, se mueven por la
escala menor armónica por lo general y algunas veces al final de los compases se
hacen saltos de tercera sobre el acorde.
Gráfica 36
- Cuando la melodía comienza las secciones (estrofas o coro) la figura rítmica siempre
reposa en el primer tiempo del compás, es decir, tres corcheas en anacrusa y blanca en
primer tiempo, descansando en una nota que sea estructural del acorde.
Gráfica 37
- los saltos que suelen usarse son o de 5 o de 6ta descendentes,
Gráfica 38
Como logramos ver, el rol de la guitarra es fundamental en este género, pues aquí vemos
como se destaca rítmicamente, armónica y melódicamente, también hay variaciones en el
manejo de los bajos, y variaciones rítmicas que veremos a continuación.
- El patrón de acompañamiento que más evoca la sensación de vals, lo veremos en el

primer compás del coro, este acompañamiento consta de un rasgueo con todas las
uñas en la figura de negra y en las corcheas un sonido corto y seco.
51
Gráfica 39
- Aquí veremos el segundo patrón de acompañamiento, este consta de 4 corcheas y al

final una negra realizando arpegios. Cabe destacar la importancia del bajo en el
primer y tercer pulso de cada compás, y si miran el bajo en el tercer compás verán una
variación más de acompañamiento, donde el bajo pasa de D a C# y luego a D en
corcheas.
Gráfica 40
- Una posible variación que se puede usar para subir la intensidad un poco es usar solo
corcheas.
Gráfica 41
- durante el tema suele estar presente el uso de contra melodías en ciertas ocasiones,
por ejemplo en el compás del medio que veremos a continuación veremos cómo se
realiza una melodía al mismo tiempo que acompaña.
Gráfica 42
- En el coro, cuando el tema sube de intensidad, es normal ver estos dos tipos de
acompañamientos, las X significan apagados, y se suele hacer un rasgueo apagado en
las corcheas.
52
Gráfica 43
- También para dar descanso se puede hacer uso de negra con blanca, y la negra puede
ser o acorde o bajo.
Gráfica 44
La partitura completa se encuentra en los anexos “Me borrarás, anexo n 6”.
8.2.3 Tristezas del alma.

53
A continuación haremos también el análisis del tema titulado “Tristezas del alma” (Minuto
32:14) la versión de Los Hermanos Martínez con Jaime Llano González (A mi Colombia,
1990, tema 12). Tema tocado con dos violines y una guitarra.
8.2.3.1 Estructura formal
El tema está en C mayor, compuesto por dos secciones de 32 compases cada una, (A, A, B,
B), Aún así, para facilitar su análisis vamos a dividirlo en 4 partes.
A B
A1 A2 B1 B2
8.2.3.2 Manejo armónico
En la sección A1 veremos que tiene solo dos acordes que son C (tónica) y su quinto que es G,
los dos acordes son triádicos, pero cabe aclarar que en los grados dominantes la armonía
suele hacer las séptimas del acorde emulando así la cuatriada del V grado.
Los primeros 16 compases serán mostrados a continuación.
Sección A1
C C C C
C C G G
G G G G
G G C C
En la sección A2 encontraremos los mismos acordes al principio, y en el compás 7 nos

encontramos con el IV grado de la tonalidad haciendo la progresión (IV - I - V- I).
Sección A2
54
C C C C
C C F (IV) F
F F C C
G G C C
La forma aquí modula a la tonalidad de F mayor, su estructura armónica es la misma de la
sección A, encontrará dos tablas que corresponden a las dos secciones.
Sección B1
F F F F
F F C C
C C C C
C C F F
Sección B2
F F F F
F F Bb Bb
Bb Bb F F
C C F F
8.2.3.3 Manejo melódico
En cuanto a su manejo melódico, en este tema veremos dos voces, no hay contrapunto entre
ellas y por lo general su movimiento es paralelo a una tercera descendente de la melodía
principal, como lo veremos en los tres primeros compases.

55
Nota( clave de C en la voz inferior)

Gráfica 45
Las melodías por lo general dibujan el acorde, es decir, suelen ser las notas estructurales del
mismo, aunque en ocasiones, se dan casos de escalas diatónicas y cromáticas, aquí veremos
tres ejemplos de los casos específicos.
- En el compás 20 veremos el arpegio de C mayor desde su quinto grado (G), en

corcheas.
Gráfica 46
- Aquí veremos un ejemplo de cromática, que comprende al compás 29.
Gráfica 47
- inmediatamente después en el compás vemos la escala diatónica seguido de otro

arpegio.
Gráfica 48
56
8.2.3.4 Manejo rítmico
Esta melodía es cadenciosa, es decir, sus figuras suelen ser blancas con punto.
Gráfica 49
En un aproximado de cada 4 a 5 compases podemos encontrar figuras de corcheas, pero

suelen volver a figuras de blanca con punto.
Gráfica 50
También es común encontrar entradas en anacrusa que por lo general terminan en blanca con
punto.
Gráfica 51
La guitarra tiene un acompañamiento bien marcado y esquematizado. como lo veremos aquí,
cabe aclarar que es bajo y el acorde es un rasgueo sonando todas las cuerdas sin exagerar en
un abanico.
Gráfica 52
57
Algunas variaciones que podemos encontrar corresponden en función de la armonía. En el
siguiente ejemplo, en el segundo compás, verán como la guitarra hace el bajo en negra y el
acorde en corchea y silencio de la misma forma que la melodía hace rítmicamente.
Gráfica 53
y en otras ocasiones veremos cómo la guitarra realiza doble rasgueo en corchea en el segundo
pulso en este ejemplo.
Gráfica 54
La partitura completa se encuentra en la parte de anexos “Tristezas del alma, anexo n 7”

58
8.3 Son Sureño.
El son Sureño es un ritmo popular de la zona Andina del departamento de Nariño, es un
género muy parecido al bambuco aunque con diferencias en su estructura y formatos
respectivamente. “La palabra sonsureño circunscribe un plano íntimo de los Andes del sur de
Colombia determinando, semánticamente, una forma única y particular de música nacida en
la entraña popular: mestiza, negra e indígena.” (Menandro B. J y Aleydy T. L. 2013).
Con lo anteriormente expuesto podemos concluir que este género es el resultado de muchas
influencias musicales y sociales que se desarrollaron en el sur de Colombia, así pues, es un
género bastante arraigado y de gran importancia en la cultura nariñense.
José Menandro y Lydya Aleydy dicen que este género es muy parecido al bambuco, dado el
uso de la síncopa, no obstante, su diferencia está en la estructura , pues esta es asimétrica.
(Menandro B. J y Aleydy T. L. 2013).
Esta característica lo aleja de la estructura del bambuco tradicional de la zona andina.
La forma como se acompaña el son sureño podemos buscarla a través de las transcripciones
de Javier Fajardo, compositor nacido el 22 de mayo de 1950 en la ciudad de Pasto. Dichas
transcripciones eran catalogadas por los mismos compositores como sonsureños, y en estas,
presentaban distintas formas de acompañamiento, “desde un bajo arpegiado de negras hasta
elaboraciones de corcheas agrupadas de diferentes maneras”(Menandro B. J y Aleydy T. L.
2013).
Otros compositores nos dicen que se debe acompañar este ritmo usando dos “yambos” en un
compás (El yambo es un pie de métrica en la literatura greco latina, que equivale a una
sílaba corta sin acento y una larga con acento:(sitio web:Universidad de Almería) , y tres
negras en el siguiente
59
Gráfica 55
En la guitarra también hay otra forma de acompañar el son sureño, y este proviene de dos
aires que existen en los campos de Nariño. “ hay un aire llamado quisindiquinde o
tiringuistinguis, palabras onomatopéyicas derivadas del rasgueado de la guitarra que gira
sobre una célula rítmica” (Menandro B. J y Aleydy T. L. 2013).
Gráfica 56
En el segundo compás donde vemos la negra y la corchea podríamos también reemplazar
dichas figuras por un dosillo de corcheas, con ello, el ritmo adquiere una mayor fluidez. Esta
forma de tocar también se le es considerada como bambuco sureño, y existe una gran
discusión respecto al tema.

60
8.3.1 Análisis tema “Sonsureño”.
A continuación se realizará un análisis del tema “Sonsureño” de Tomás Burbano, tema
compuesto en 1967, y publicado en: (lo maravilloso de la música colombiana, 2002, tema 2).
En cuanto a su formato podemos ver percusión, guitarra acompañante y guitarra puntera
además acordeón.
8.3.1.1. Estructura formal.
Este tema lo vamos a dividir en tres partes importantes (A, B, C ), cada una de 8 compases
y su estructura completa se repite dos veces.
A A B B C C B
8.3.1.2. Manejo Armónico.
- En la primera A el acompañamiento armónico y rítmico no entran sino hasta el tercer

compás en tonalidad de Dm, cabe resaltar que entran en su V grado, es decir, A7,
después la forma se repite.
Sección A
- - A7 (V) A7
A7 A7 Dm (i) Dm
- En la sección B se va a su iv grado, es decir Gm, y aquí cabe resaltar algo importante.

Cuando le da paso a la C que se podría entender como el coro (es decir, en la
repetición de la B) en su último compás se anticipa la melodía de la C y el
acompañamiento cambia a V grado dominante, dando así la sensación de que la
repetición de la B fueron solo 7 compases.
Sección B
Gm (iv) Gm F (III) F
A7 A7 Dm Dm
Gm (iv) Gm F (III) F
A7 A7 Dm A7
61
- La sección C consta de 4 compases, pero, hay que añadirle un compás antes de este
que corresponde a la anacrusa de la melodía, en otras palabras, el primer compás que
verán en esta tabla es el mismo compás que está en la última casilla en la anterior
tabla.
Sección C
A7 A7 A7 Dm Dm
- por último sigue la sección B solo una vez de nuevo y la forma comienza completa
desde el principio.
8.3.1.3. Manejo melódico.
- Las notas que usa para la melodía principal la mayoría del tiempo son notas
estructurales del acorde,a diferencia de las respuestas del acordeón que, por ejemplo,
en la sección que veremos, hace aproximaciones cromáticas.
Gráfica 57.
- Todas las secciones a excepción de la C tienen la misma figura rítmica en el comienzo

de sus frases. Esta figura consta de blanca con negra y en el siguiente compás
Corchea, negra, corchea, negra.
Gráfica 58
- Una posible variación rítmica la podemos hallar en la B, donde veremos que hay dos
corcheas que entran en anacrusa, y al primer tiempo entra una negra , después dos
corcheas, después otra negra y al siguiente compás una blanca.
Gráfica 59
62
- Las respuestas que realiza acordeón son menos estrictas armónica y rítmicamente
hablando, mientras que la melodía principal está bastante organizada usando dos notas
simultáneas con intervalos de 3ra y en algunas ocasiones de de 4 justa. La melodía del
acordeón hace líneas de contrapunto usando escalas, cromáticas, menores, mayores y
menores melódicas.
Gráfica 60
Gráfica 61
8.3.1.4. Manejo rítmico

- Es necesario mencionar la particularidad rítmica de este tema, que siempre es la
misma figura y le da un toque bastante distintivo.
Gráfica 62
8.3.1.5. Rol de la guitarra acompañante.
El acompañamiento de la guitarra es el mismo durante el tema,lo primero que veremos es un
apagado que su sentido iría hacia abajo después veremos dos corcheas, y de nuevo un
apagado hacia arriba, y por último una negra hacia abajo, en ocasiones se alterna el bajo para
dar paso a un siguiente acorde.

63
Gráfica 63
También podemos ver como la guitarra en su rol de acompañante apoya las voces de la
melodía rítmicamente en ciertas ocasiones
Gráfica 64
La partitura completa se encuentra en la parte de anexos “Sonsureño, anexo n 4”.

64
8.4.2. La guaneña.
También analizaremos el tema de “la guaneña”. Este tema fue una pieza anónima hasta 1769,
cuando se volvió famosa con el arreglo del músico pastuso Nicanor Díaz y del guitarrista
Lisandro Pabón. (Cardona, A. 2011). y la versión transcrita para esta ocasión corresponde a la
versión de Óscar Javier Molina interpretada en la versión No. 39 del Festival de música
andina Mono Núñez.
8.4.2.1 . Estructura formal.

Este tema lo dividiremos en tres partes, un intro, tema e interludio, el tema estará dividido en
dos partes para este análisis, una vez se termina el interludio, el tema A y B se vuelven a
repetir.
Intro Tema A Tema B Interludio.
8.4.2.2. Manejo armónico.

En la sección del intro que está conformada por 16 compases en tonalidad de Em,en la
sección del intro vemos como el mismo acorde de Em cambia su bajo descendiendo de forma
cromática hasta cuando llega al C# y esto se repite 4 veces.
Intro
Em Em/D# Em/C C#m7b5
En el tema que lo hemos dividido en dos partes veremos como es una misma forma de 16
compases que se repite armónicamente, dando un total de 32 compases al tema.
Temas A y B.
C (VI) G(III) B7(V) Em(I)
C G B7 Em
Em G B7 Em
Em G B7 Em
65
Por último el interludio, está dividido en dos grandes partes que se repiten varias veces, estas
partes y consta de 4 compases en C9 y 4 compases en Em con séptima en la soprano.
Interludio.
C9 C9 C9 C9
Em7 Em7 Em7 Em7
Este tema tiene un movimiento melódico muy dinámico, en cuanto a duración como
intensidad, es común encontrar saltos de tercera y en muy pocas ocasiones saltos de 5ta.
como veremos en los siguientes ejemplos.
- en la sección del intro veremos saltos de tercera en la melodía.
Gráfica 65
- movimientos de tercera sobre las notas estructurales del acorde.
Gráfica 66
Es importante señalar motivos ritmo-melódicos que se presentan al final de todas las
secciones, estos se conforman por cuatro corcheas una negra y una blanca con un salto de 4
en el primer pulso del compás.
Gráfica 67
El uso de escalas cromáticas y diatónicas con algunos saltos de tercera es muy común en los
interludios.
Gráfica 68
66
8.4.2.4. Manejo rítmico.
Es muy común ver al inicio de cada frase 4 compases con corcheas culminando en blanca,
estas corcheas pueden ser redistribuidas con negras e inclusive con blancas en medio de ella.
- Este primer motivo se va desarrollando más adelante
Gráfica 69
- En este segundo motivo vemos como en el segundo compás las corcheas han sido
reemplazadas por un silencio de corchea y negra con punto.
Gráfica 70
- En este tercer motivo vemos como ahora en el mismo segundo compás se convierte
todo en una blanca seguido de dos corcheas.
Gráfica 71
Es importante mencionar por lo ejemplos anteriormente vistos que este tema en esta
interpretación es un tema bastante dinámico, tiene parte de solo corcheas hasta 5 compases
seguidos y algunas otras donde hace descansos con la blanca.
8.4.2.5. Rol de la guitarra.
La guitarra por lo general mantiene un ritmo estable que como podrán ver se parece mucho al
bambuco, dónde ven las X significa que la nota suena en rasgueo apagado.
67
Gráfica 72
algunas de las variaciones que podemos ver consta de intercambio de apagado en corchea por
acorde en negra en el primer pulso como veremos a continuación. así mismo se puede hacer
con las dos últimas corcheas .
Gráfica 73
La partitura completa se encuentra en la parte de anexos “la guaneña, anexo n 5”.

68
8.5. Conclusiones análisis.
8.5.1 Guabina:
En el género de la guabina podemos destacar un acompañamiento muy marcado de la
guitarra, con variaciones en el bajo, sobre todo en el tercer pulso donde podemos encontrar
pequeñas líneas melódicas en el bajo que nos llevan al siguiente acorde, además del uso
alterno de contra melodías.
En cuanto a la estructura armónica vemos como el uso del (V - I ) es muy importante aunque
también es frecuente el uso del tercer grado dominante para modular al VI grado.
Los formatos instrumentales suelen hacer una modulación al VI grado en la parte C y los
vocales tienen una forma un poco más libre, aún así se suelen ver modulaciones a su paralelo
mayor o menor.
para su mayor comprensión podrá ver un vídeo en el siguiente enlace: “la guabina en la
guitarra”. En términos de melodía se hace el uso frecuente de la escala armónica y por lo
general la melodía está dibujando los acordes mediante arpegios.
Para las composiciones se respetará el uso de la estructura formal de los temas, es decir,la
guabina estará dividida en tres secciones (A, B, C) y en su tercera sección habrá una
modulación al IV grado.
8.5.2 Vals:
En el vals, el uso de el bajo en primer tiempo es algo muy usual, aún así pueden haber varias
opciones de acompañamiento con el fin de darle un enfoque más rítmico.
El uso del rasgueo en forma de abanico está presente, pero debe ser muy sutil, y como
veremos en el ejemplo “el vals en la guitarra” existen variaciones de acompañamiento donde
podemos reemplazar las negras que están en el segundo y tercer pulso por corcheas y además
podemos en el primer pulso en vez de hacer bajo realizar un rasgueo y después un apagado
dando así una sensación rítmica. En términos de armonía podemos ver que hay tendencia a
69
modular al cuarto grado en los dos casos y en la melodía, esta suele delinear la armonía y es
bastante frecuente el uso de anacrusas para iniciar las frases.
En cuanto al vals, se respetará la forma del bambuco “el cotense” y se incorporarán
elementos rítmicos y melódicos del vals.
En la entrevista con María Isabel Saavedra también se complemento en contexto de este
género en colombia, “En diferentes partes de latinoamérica, el vals es interpretado de muchas
formas, por ejemplo, en Perú tiene características muy percutidas, y para el caso de
Colombia, muchos de los compositores enfocaron estas obras hacia la tristeza o el despecho,
con obras que tienen una influencia de muchas otras músicas, debido a que varios de ellos las
tocaban con tríos interpretaban a su vez bambucos, pasillos, guabinas y boleros
principalmente” (Saavedra M, 2020, entrevista).
También nos manifiesta que ella asocia el uso del requinto en el vals, principalmente porque
le gustan los elementos que aportan las musicas sureñas en sus composiciones, lo cual nos
puede dar una explicación del porqué las variaciones que se desarrollan en sus temas que
posteriormente influenciaran a varios músicos del entorno colombiano.
También en la entrevista con Julián nieves tuvimos un acercamiento mayor al instrumento.
“Es importante tener en cuenta las acentuaciones de 6/8 de las músicas latinoamericanas,
puesto que cada género no se desarrolla de forma individual sino que se desarrolla en
conjunto con otras músicas, entre ellas se influencian y comunican”,(N. Julián,2020,
entrevista) esto puede ser confirmado en la anterior entrevista donde podemos ver unas
composiciones de vals influenciadas por elementos de las musicas sureñas.
También se habló de la importancia del acompañamiento, en donde se mostró varios ejemplos
del mismo, por ejemplo, una forma de acompañamiento que consta de un rasgueo en el
70
primer tiempo seguido de dos “chasquidos” o apagados lo cual le da un elemento bastante
percusivo.
En el bajo se pueden ver otras opciones de variación, en donde entre ellas existe una que
consiste en una negra seguido de un silencio de corchea y tres corcheas para llegar al
siguiente acorde.
Se vió además el uso de variaciones armónicas, como el uso de II V para llegar a algún grado
, el uso de acorde disminuido de paso y el uso del IV menor.
En este espacio encontrará los enlaces de las entrevistas completas que se realizaron en
“entrevista a Maria Isabel Saavedra” y “Entrevista a Julián nieves”
8.5.3 Sonsureño:
Es bastante frecuente el uso de los grados VI y III aparte de V7y I, en tonalidad menor, el uso
de aproximaciones cromáticas es algo común y sus melodías por lo general realizan saltos de
terceras sobre el acorde, en cuanto al acompañamiento, hay un acompañamiento muy
marcado lo cual veremos a continuación “el sonsureño en la guitarra” , cabe mencionar que
se pueden realizar variaciones donde podemos reemplazar en el tercer pulso la negra de
rasgueo por dos rasgueos en corcheas.
“La estructura formal de el sonsureño tradicional suele dividirse en dos secciones, la primera
sección en tonalidad menor y la segunda sección modula al VI grado.
Sus melodías se basan en el principio de pregunta respuesta.” (Camilo Ibarra, Entrevista
2020)
El sonsureño será una composición dividida en tres partes (puente A, puente B, ) antecedido
de una introducción y terminará en la parte B del tema.

71
En la entrevista con Camilo Ibarra, se complementa información sobre el contexto, la
influencia y además la forma del sonsureño.
“Es importante mencionar que Nariño está muy cerca de Ecuador y por influencia de los
Incas que era una comunidad indigena de perú que estuvo en varias zonas y entre ellas que
llegó a Nariño, y realizaban unas festividades al sol, llamadas Inti Raymi (Realizadas en el
solsticio de invierno) y en medio de estas festividades se tocaba un género que también se
conoce como Inti, más tarde este género se fue desarrollando en el actual san juanito,
tradicional de Ecuador, que además comparte una forma muy parecida a la del sonsureño, en
ella se mencionan dos formas, el estribillo y el alto, el estribillo consiste en una sección
menor y el alto es una sección que modula a su relativa mayor.
En el sonsureño, que por lo general están compuestas en tonalidad menor, también el uso de
las dos secciones es muy característico,es decir, una parte menor y la otra que modula al VI
(relativo) que se le conoce como el alto, además se le puede adicionar una sección que
consiste por lo general en un bajo pedal y puede ser concebida como un interludio.
En cuanto a la melodía, estas son mucho menos sincopadas, a comparación del bambuco y en
diferencia del mismo,además tienen características muy responsoriales, es bastante
importante esta parte puesto que se suelen hacer dos frases o tres de “pregunta” y una de
respuesta”. (Camilo Ibarra, 2020, entrevista).
En este espacio encontrará la entrevista que se realizó en “Entrevista Camilo Ibarra”

72
8.6 Elementos armónicos del jazz.
En este espacio se hará un análisis de temas de jazz en donde se encuentran los elementos que
serán posteriormente usados en el desarrollo creativo.
8.6.1. Progresión II-V-I
Como su nombre lo indica, esta es una progresión que hace funciones de subdominante,
dominante y tónica y es muy usada en el género jazz por lo cual es importante incluirla en el
desarrollo creativo.
Para el tema del uso de IIm7b5 - Vb3- Im hacía grado menor, vamos a citar el ejemplo del
tema “A child is born”, compuesto por Thad Jones (Consummation, 1970, A1 Canción 4).
En los compases 7 al 9 veremos ejemplo de “IIm7b5 - V7b13 - Im” .
Gráfica 74
Un ejemplo de II - V - I hacía grado mayor puede ser evidenciado en el tema de “autumn
leaves” , tema compuesto originalmente por Joseph Kosma en 1945 y posteriormente doblada
al idioma del inglés por Johnny Mercer en su álbum (My Huckleberry Friend, 1974, canción
20).
En el siguiente ejemplo “progresión II - V - I” está evidenciado una secuencia de acordes en
tonalidad de G mayor en el primer sistema.

73
Gráfica 75
8.6.2. Armonía Modal.
Para poder explicar este punto haremos primero una explicación y después se hará un análisis
del tema de “beatrice”, tema compuesto por el compositor Sam Rivers en 1964, (Fuchsia
Swing Song, 1995, canción 5).
Gabriel Rrabeiro nos dice “las composiciones de jazz modal están basadas en modos o
escalas en lugar de sucesiones de acordes. Se Abandona la forma clásica del uso de acordes
(a través de cadencias que generan y resuelven tensión, por ejemplo el I-V-I) y genera
tensiones a través de otros recursos, ya sea con el uso de modos (escalas no típicas del
lenguaje tonal clásico) como de acordes abiertos”, (G. Rrabeiro,2018 blog de jazz).
De lo anteriormente expuesto podemos decir que las composiciones se rigen por medio del
uso de los modos, pero ¿como se hace esto?.
Cada modo tiene una estructura de acordes definida que si se compara de forma paralela nos
daría como resultado el contenido de la siguiente imagen:
Gráfica 76
74
Ahora, si por ejemplo se tiene como acorde el ii-7 (modo jónico), puedo cambiarlo por
cualquiera de los grados paralelos que corresponden al ii grado, por ejemplo el bii maj7 lidio
(modo frigio), así que estaría reemplazando para el caso de C jónico a Dm7 por Dbmaj7#11.
En el tema de beatrice de sam rivers podemos ver claramente este ejemplo mencionado
anteriormente, en el segundo compás el acorde de Gbmaj7#11 no es más que un préstamo
modal del modo frigio, en su cuarto compás verán otro préstamo del modo mixolidio, en su
sexto compás podríamos ver este acorde como préstamo del mixolidio o también del dórico,
y vemos después préstamo del modo eólico dando como resultado el iv menor.
Gráfica 77
8.6.3 Uso de colores en acordes de cuatriada
Otro elemento característico de los temas es el uso frecuente de colores de 9, 11 y 13 en
acordes, para el primer ejemplo citaremos el tema de “Goodbye pork pie hat”, tema
compuesto por Charles Mingus (Mingus Ah Um, 1959, canción 2).

75
En su quinto compás veremos el uso del elemento “acordes con colores”, como también se
puede apreciar en los demás acordes el uso de otros colores como la 13 o el #9 para el caso de
los acordes dominantes.
Gráfica 78
En el tema compuesto por Billy Strayhorn “take the a train” tocada en la orquesta de Duke
Ellington en 1941 se puede apreciar el ejemplo de un “acorde con 9b”, en un acorde
dominante en el octavo compás de la sección C.
Gráfica 79
8.6.4. Acorde alterado.
En el tema de “ A child is born” (Consummation, 1970, A1 Canción 4). Se puede ver
evidenciado el ejemplo de un “acorde alterado” en su 6to sistema segundo compás.
Gráfica 80
76
8.6.5. Acordes Slash
Para el caso de los acordes slash, se toma como referencia el tema de “my one and only
love”, tema compuesto por Guy Wood y su letra escrita por Robert Mellin en 1953.
En toda la primera sección del primer sistema podremos encontrar el ejemplo de “acordes
slash”.
Gráfica 81
8.6.6. IV grado menor
En este ejemplo del tema de “ A child is born” (Consummation, 1970, A1 Canción 4). se
puede evidenciar el uso del “IV grado menor” como resultado de un préstamo modal del
modo eólico.
Además de evidenciar otro ejemplo de acorde slash como una forma de poder mantener un
bajo pedal en Bb.
Gráfica 82
77
8.6.7. Sustitución Tritonal
También se pueden evidenciar varias sustituciones tritonales, para lo cual se toma como
referencia el tema de “berkshire blues”, tema compuesto por Randy Weston (Berkshire Blues,
1977, canción B1).
Este tema es jazz waltz y en sus compases 5, 6 y 7 veremos el ejemplo de “sustitución
tritonal”, donde se reemplaza a D7 por Ab7#11.
Gráfica 83
8.6.8. Acordes disminuidos de retardo.
También para los acordes disminuidos de retardo podemos citar el ejemplo del tema “Across
the alley from the alamo”, tema escrito por Joe Greene en 1946, y posteriormente grabado
por el cuarteto The Mills Brothers (The Best Collection: The Mills Brothers,2000, canción 5).
En su quinto compás veremos como hace uso del “acorde disminuido de retardo”.
Gráfica 84
8.6.9 Acordes suspendidos.
El tema de “Maiden Voyage” de Herbie Hancock (Maiden Voyage, 1965, canción 1). Muestra
claramente el ejemplo de “acordes suspendidos”, por ejemplo que se verá reflejado en toda la
sección A del tema.

78
Gráfica 85
8.6.10. Nota pedal en la soprano.
El tema de “One Note Samba”, compuesto por Tom Jobim y la letra hecha por Newton
Mendonça en 1959. (Jazz samba, 1962,canción 5).
En los dos primeros sistemas podemos encontrar este recurso de “nota pedal en la soprano”
Gráfica 86
79
8.6.11. Melodías con cromatismos.
El tema de Thelonious Monk titulado “Blue Monk”, (thelonious in action, 1958, canción 5).
Permite evidenciar un uso de “cromatismos” en la melodía principal.
Gráfica 87
80
9. DESARROLLO CREATIVO
9.1. Vals (El Cotense)
Para el primer producto creativo de este proyecto se utilizará el bambuco tradicional “El
Cotense” Composición del maestro Carlos Alberto Triviño en 1994. Galardonado con el
primer puesto en el concurso de música inédita celebrado en San Pedro (Valle) en el año
1996.
El propósito con este bambuco es transformarlo al género Vals y para realizar esta
transformación se realizará primero un análisis del tema.
9.1.1. Análisis el Cotense
Este tema lo dividiremos en 5 partes que son: Introducción , A, B, C, D, introducción, cabe
mencionar que todas las partes se repiten dos veces, es decir ( intro- intro , A - A, B - B…
etc).
Intro A B C A D Intro

Introducción
El tema está en tonalidad de Am, y la introducción está compuesta por 6 compases donde hay
una progresión de (I - VII - VI - IV - V7 - I). Es importante mencionar que esta introducción
es Ad libitum y para su análisis está escrito de esta forma.
Am G F Dm E7 Am
81
Sección A.
En la sección A, veremos que está compuesta por 10 compases y su progresión armónica es (I
- IV - I - V7 - I) como veremos a continuación.
Am Dm Dm Am Am
Am E7 E7 E7 Am
Sección B.
La parte B está compuesta por 10 compases e inicia con un bajo descendiente en la nota de
Am haciendo la siguiente progresión armónica ( I - V7 - I - V7 - I).
Am E7 E7 Am Am
E7 E7 E7 Am Am
Sección C.
La sección C la componen 8 compases donde vemos como el I grado se convierte en su
primer compás en grado dominante para llegar al IV grado, después hace (I - V7 - I).
A7 Dm Dm Am
Am E7 E7 Am
Sección D.
Y en esta última sección donde además modula a A mayor (su paralelo mayor), veremos
movimientos armónicos que incluyen varios grados como el II grado y el VI grado de la
tonalidad, su progresión es la siguiente ( I - VI - II - V7 -I - IV - I - V7 - I ).

82
A A F#m Bm
Bm E7 E7 A
A A A7 D
D A E7 A
En cuanto a la melodía veremos que por lo general delinea los acordes con algunas
aproximaciones diatónicas, por ejemplo en el segundo compás de la parte A
Gráfica 88
la melodía además usa bastante la escala armónica menor y no necesariamente cuando está el
V grado como acorde como veremos a continuación.
Gráfica 89
Un comportamiento habitual de la melodía es anticiparse a la armonía, por ejemplo en el

siguiente compás veremos cómo después de realizar un arpegio cae a la quinta del siguiente
acorde.
83
Gráfica 90
el uso de arpegios es habitual, solo en algunas partes podemos identificar el uso de escalas
diatónicas.
Gráfica 91
Algo curioso de este tema es el uso de notas que no hacen parte del acorde en algunas
secciones , por ejemplo en el siguiente ejemplo veremos como la melodía hace la 9na del
acorde la 13 , la séptima y hasta el 4 grado sostenido sobre el acorde de Dm.
Gráfica 92
El uso rítmico de corcheas es bastante frecuente, además que por lo general maneja un ritmo
sincopado, lo cual le da una sensación completa de bambuco.
Gráfica 93
84
9.1.2 Transformación a Vals con elementos del jazz.

Para este tema tendremos una sección de introducción, y después las demás secciones,
además una sección de solo sobre la A, la cual estará en el medio de la forma como se verá en
el ejemplo a continuación:
La sección de los solos es un recurso que se incluye del jazz en aporte al desarrollo de las
obras.
Intro A B C A (solo) D Intro
Es importante aclarar que cada sección se repite dos veces, es decir ( A, A, B, B.. etc).

Se realizó una rearmonización la cual la veremos en el siguiente ejemplo, que también estará
dividido por secciones.
Introducción.
En la introducción se tuvo en cuenta las conducciones de arpegio que tiene la melodía para
buscar otros acordes que puedan reemplazar a los originales, como se puede ver en la
partitura del tema original, en el segundo compás podemos apreciar un arpegio del acorde de
G mayor la mitad del compás y la otra mitad un arpegio de F mayor, ambos acordes triádicos,
ahora, en el caso de G mayor con las notas ( D:quinta, B: tercera, G: tónica ), se busca otro
acorde que contenga estas mismas notas, teniendo en cuenta que la función de cada nota
cambiaria respecto al acorde, y de allí surge el acorde de Cmaj9 donde las notas cumplirían el
siguiente rol ( D: novena, B: séptima, G: tónica).
Lo mismo ocurre con el acorde de F donde se mantiene el acorde, pero su bajo cambia.
En los siguientes compases siguiendo este mismo orden se piensa inicialmente en un IIm7b5,
sustitución tritonal del V grado y I menor, pero como primera apreciación se ve que entre el
segundo grado es decir, (Bm7b5) y la sustitución tritonal del V grado (Bb7#11), hay otro
85
acorde que es (Dm11),para ya después resolver a Am y repetir la forma una vez.
Gráfica 94
Am7 Cmaj9 - F/G Bm7b5 -Dm11 Bb7#11 % Am7
Sección A
En el primer compás se puede ver un IIm7b5 - V7b9 que no resuelve a su tónica (Am sino
que por el contrario se va hacia el IV grado menor y después se puede ver otra sustitución
tritonal de G7, es decir (Db7#11) para luego resolver a Cmaj7, después vuelve al acorde de
Dm11 y en el segundo sistema se puede apreciar otro acorde que está en reemplazo del
original (Am) ,esto, teniendo en cuenta las notas de la melodía en donde está dibujando el
acorde de Am en la armonía original, pero también se puede pensar como un arpegio de
Fmaj7, en los compases siguientes se cambia el acorde de E7 a G7 con 9b, debido a la
melodía de nuevo. En el segundo compás del segundo sistema se puede ver en la melodía un
G# que también puede equivaler a un Ab (9b de G), y después para el caso del acorde de Bdis
se puede apreciar que solo es una extensión del acorde de sol, en otras palabras es una
sustitución por disminuidos de un acorde dominante.
Gráfica 95
Bm7b5 - E7b9 Dm11 Db7#11 Cmaj7 Dm11
Fmaj7 G7 G7b9 (no root) Bdis/Ab Am7

86
Sección B
En la sección B, de nuevo se ve el recurso de sustitución de acordes teniendo en cuenta la
melodía, en el segundo compás en la armonía original hay un E7, donde el B (melodía)
equivale a su quinta, pero en vez de ello, se piensa el B como la 9# de Ab, y el G# como su
tónica, y después de nuevo se reemplaza el acorde de Am por Fmaj7, donde C y A se
convierten en notas estructurales del acorde, después este F se hace disminuido y por último
después de los tres acordes en staccato, el acorde de Am es reemplazado por D7
entendiéndose el C que está en la melodía como una séptima menor de D.
Gráfica 96
Am7 Abalt % Fmaj7 %
Fdis % Fmaj7 - Am7 D7 %

87
Sección C.
En esta sección llega el acorde de G7#11 donde el A sería la 9na y se le adiciona el #11 para
que simule una sustitución y resuelva el bajo cromático, luego un F#m7 en el segundo
compás que hará función de II grado menor y luego pasa a su quinto grado (B7) pero no
resuelve a E sino a su relativa menor, es decir (C#m), y luego hace quinto de Am y resuelve.
Gráfica 97
G7#11 F#m7 % B7
% C#m7 E7b9 Am7

Sección D.
En esta última sección se puede evidenciar que hay una modulación al paralelo mayor de Am,
es decir, Amaj7, después pasa a su cuarto grado y le sigue un acorde que de nuevo está
basado en la melodía, aunque puede asociarse a un intercambio modal del lidio, no es así ,
puesto que de ser de este modo tendría que ser un D#m7b5 , no un D#m11 como se puede ver
en la tabla.
Gráfica 98
88
Amaj7 Dmaj9 D#m11 E7
% % E713 Amaj7
Amaj7 Dmaj9 Em7 F#m7
B7 Em7 A13 Dmaj9
En la melodía era importante quitar la sensación de síncopa que tiene el bambuco, para lo
cual se reemplazaron algunas figuras con el fin que las notas caigan en los tiempos fuertes
con figuras de negra o blanca.
Melodía original:
Gráfica 99
Melodía nueva:
Gráfica 100
Además de ellos, también se cambiaron varias notas con el fin de añadirle un sentido
cromático, por ejemplo, en el intro veremos varias aproximaciones cromáticas hacia los
grados estructurales de las notas.
Melodía original(Voz superior):
Gráfica 101
89
Melodía nueva:
Gráfica 102
También en las estrofas, en varias ocasiones se hacen escalas cromáticas para llegar de una
nota a otra procurando no perder el sentido melódico de la canción.
Melodía original compás 15,16 y 17:
Gráfica 103
Melodía nueva:
Gráfica 104
También en algunas partes se cambió la melodía con el fin de darle una mejor relación
respecto a la armonía, por ejemplo, en la sección A, donde tenemos un acorde de Db7#11.
Melodía original (compás 11, 12 y 13):

90
Gráfica 105
Melodía nueva:
Gráfica 106
9.1.2.4 Acompañamiento de la guitarra.
En el acompañamiento se realizó un cambio, en donde reemplazamos el patrón rítmico del
bambuco por bajo, acorde y acorde en figura de negra.
Acompañamiento bambuco:
Gráfica 107
Acompañamiento vals:
Gráfica 108
En este espacio se podrá escuchar el audio de “El cotense - arreglo vals” y así mismo podrá
ver su partitura “el cotense-vals
91
9.2. Guabina “Vuela”(Composición)
Para iniciar este proceso creativo se pensó primero en componer una guabina tradicional para
posteriormente transformarla añadiendo elementos del jazz.
9.2.1. Análisis composición tradicional.
9.2.1.1 Estructura Formal.
Para comenzar a hacer el análisis de este tema, es importante mencionar que en esta
composición se tuvo en cuenta la estructura de la guabina instrumental, está dividido en tres
secciones, (A, B , C), cada una de 16 compases.
A A B B C C

En esta primera sección vemos una secuencia de acordes en tonalidad de E mayor que se
repite dos veces, después de ello hay una modulación al vi grado usando el tercero dominante
para resolverlo, y por último una salida de ( IV - I - V - I ).
Sección A
E F#msus4 G#m B7
E F#sus4 G#m B7
E F#msus4 G#7 C#m
A E B7 E
En la segunda sección, durante los primeros 8 compases modula al VI grado haciendo uso
además de la dominante secundaria en el tercer y séptimo compás.
En los otros 8 compases vuelve a la tonalidad original, con una progresión muy parecida a los
últimos 8 compases de la sección A.

92
Sección B
G#7 C#m F#7 B7
G#7 C#m F#7 B7
E F#msus4 G#7 F#msus4
A E B7 E
En la sección C modula al IV grado,también se hace uso de la tercera dominante para hacer
una progresión pequeña sobre el VI grado, y al final se hace un II - V - I al primer grado (A)
y luego V grado.
Sección C
A F#m E7 E7
A C#7 F#m F#m
D E7 A F#m
Bm E7 A E7(13)
Las melodías suelen hacer saltos de tercera sobre las notas estructurales de los acordes y
también se hacen movimientos por grados conjuntos como veremos a continuación.
Gráfica 109
El uso de motivo rítmicos se suele repetir en otras secciones, por ejemplo:
Compás 1 y dos sección A
Gráfica 110
Compás 25 y 26 sección B
93
Gráfica 111
También el uso de frase conclusiva se repite en la sección A y en la B con una pequeña

variación:
Final sección A:
Gráfica 112
Final sección B:
Gráfica 113
En la sección C la guitarra pasa a hacer adornos y a realizar contra melodías con el bajo.
Gráfica 114
94
9.2.2. Transformación de la composición con elementos del jazz.
Para este tema se usa la estructura tradicional de la guabina, a diferencia de cuatro secciones
que se le adicionaron, tres corresponden a la sección de solos sobre A , B, C, y por último una
sección final.
Como también se mencionó en el vals, la inclusión de secciones con solos es una influencia
del jazz.
A A B B C C A(sólo B(solo C(solo Final

Bajo) guitarr guitarr
a) a)

Sección A
En la sección A veremos cómo se hace la primera parte sobre la tonalidad de E mayor
adicionando colores a los acordes, colores de 9, de 11, y suspendidos, colores característicos
del género jazz, además de ser acordes de cuatriada.
En el tercer compás del segundo sistema se puede evidenciar como el acorde de G#m11 es
reemplazado por Gma7#11, como resultado de un préstamo modal de Dórico.
En el tercer sistema veremos como hay un ( II - V - I ) hacia C#m(vi), como forma de llegar
al VI grado. Este recurso es un recurso jazzístico para transformar la forma tradicional de
modular al VI grado en la guabina tradicional usando el III grado dominante.
Emaj9 F#msus4 G#m11 F#msus4
Emaj9 F#msus4 Gmaj7#11 B713
E F#msus4 D#m7b5 - G#7b13 C#m7
F#m7 C#m7/G# Amaj7 Am7

95
Sección B
En la sección B comienza en su cuarto grado, y en el mismo compás está el acorde de G#7
que corresponde a una armonización teniendo en cuenta la melodía, el C se puede entender
como la tercera de G#7 como nota enarmónica de B# y el D# sería su quinta.
después en el compás 7 de la sección B se puede ver un C7#11 qué es el resultado de un
préstamo modal del modo locrio, al igual que el Cmaj7 del compás 11, donde se ve un
préstamo modal del modo frigio, así mismo en el último sistema segundo compás se puede
ver un G7#11 qué es un préstamo del modo frigio de nuevo, y le sigue otro préstamo modal
del modo lidio (es decir un IV grado sostenido m7b5) para el caso de Bbm7b5 para
finalmente resolver.
Gráfica 115
Amaj7 - G#7 Amaj7 D#m7 Emaj7
Amaj7 - G#7 Amaj7 C7#11 B713
Emaj9 F#msus4 Cmaj7 C#msus4
F#msus4 G7#11 Bbm7b5 Am7
En la sección C veremos una modulación al IV grado (Amaj7) , al final del primer sistema se
ve un G#m7b5 que está en función del E7, es decir, es una sustitución por disminuido,
también es importante fijarse en el tercer grado dominante del segundo sistema que no
resuelve sino que pasa a Dmaj7 (IV grado), después de eso se ve un préstamo modal del lidio,
es decir , en vez de hacer su cuarto grado (Dmaj7) , se hace el IV# m7b5 (D#m7b5).
96
En el último compás del tercer sistema se puede ver otra armonización teniendo en cuenta la
melodía en donde el F# será la tercera del acorde y el C# su séptima menor.
Gráfica 116
Sección C
Amaj7 F#m7 sus4 E7 G#m7b5
F#m7 sus4 C#7 Dmaj7 D#m7b5
Dmaj9 E7 G#m11 D#m7
Bm7 Bdis Amaj6 E7(13)
Al final se hace una armonización por color teniendo en cuenta como nota soprano la nota de
A, y los dos últimos acordes harían como melodía superior B y por último de nuevo A.
Gráfica 117
Final
F#m7 B7 F#m7b5 G7,9 Bm7 Emaj7 Amaj7
97
En la melodía se hace uso de aproximaciones cromáticas, como veremos en el siguiente
ejemplo:
melodía original (compás 3 y 4):
Gráfica 118
Melodía nueva:
Gráfica 119
También veremos escalas cromáticas añadidas, en el siguiente ejemplo verán cómo se cambió
una figura de blanca por varias semicorcheas.
Melodía original (compás 20 y 21):
Gráfica 120
Melodía nueva:
Gráfica 121
También en la sección C, se cambiaron varias notas para en relación de la nueva armonía.

98
Melodía original (compás 33 al 36):
Gráfica 122
Melodía nueva:
Gráfica 123
En algunas secciones se cambió el patrón rítmico de la melodía con el fin de darle un toque
sincopado sin perder el sentido de la obra. aquí veremos un ejemplo.
Melodía compás 3 y 4.
Gráfica 124
99
Melodía nueva.
Gráfica 125
Anexo encontrará el audio del tema “vuela” y su partitura “Vuela, pdf”
9.3 Sonsureño “Pedaleando pal sur” (Composición)
Con la misma metodología con la que se realizó el tema de la guabina se hizo esta
composición, por ende, se hará un análisis de la composición tradicional.
9.3.1. Análisis composición tradicional.
Este sonsureño está escrito a 6/8, en tonalidad de Dm y tiene una modulación en la sección B
al III grado.
Este tema está dividido en cinco secciones (introducción, sección A, sección B, puente y
final). para su mejor comprensión verá una tabla a continuación.
Intro Sección A Sección B Puente Sección A Sección B Final

100
Introducción.
La introducción está conformada por 13 compases , todos haciendo el acorde de Dm mientras
la guitarra melódica va realizando una introducción.
Sección A.
En esta sección que está conformada por 15 compases (16 si se cuenta la anacrusa) se puede
ver su tonalidad principal que es Dm, y una progresión característica del género que es (Im -
IIIM - V7 - Im), como el tema está en anacrusa, el acompañamiento comienza en el IIIM , es
decir en F mayor.
Esa sección se repite una vez.
IIIM (Fmayor) V7 (A7) Im (Dm)
Im IIIM V7 Im
Im IIIM V7 Im
Im IIIM V7 Im
Sección B.
Esta sección al igual que la A está conformada por 15 compases (16 si se cuenta el
antecompás) y aquí hay una modulación al III grado de la tonalidad por grado común
mediante su Vi grado, realizando así un IV - V - I y de nuevo vuelve a la tonalidad original
haciendo Vi -V7 - I de la tonalidad original (Dm).

101
Nota (los últimos 8 compases se repiten una vez).
IV (Bb) IV IV
IV IV V I (Fmayor)
I I I I
I IV (Vi de Dm) V7(A7) Im (Dm)
Puente y final.
El puente y el final se mantienen siempre con el mismo acorde (Dm) y ambas secciones son
de 8 compases.
9.3.1.3 Manejo melódico - rítmico.
La melodía del tema siempre está resaltando notas estructurales del acorde, así como se hace
uso de la escala menor armónica cuando la armonía está en el acorde de A7 , esto se puede
ver evidenciado en los primeros cuatro compases de la sección A
Gráfica 126
En algunas secciones, sobre todo las de intro y puente, suele usarse la escala pentatónica de
Dm, un ejemplo de esto se puede ver en los compases 10, 11, 12 y 13 de la sección del intro,
donde hay un patrón rítmico- melódico sobre la pentatónica.
Gráfica 127
102
Las melodías suelen comenzar en el segundo pulso del compás, terminar en el último pulso y
tener un ligamento para el siguiente pulso, además de ello, su movimiento es diatónico por lo
general, aún así, hay algunos saltos de tercera y de 5ta en algunas partes.
Gráfica 128
suele ser muy común terminar las frases con este mismo motivo rítmico.
Gráfica 129
9.3.2 Transformación de la composición con elementos del jazz.
En esta transformación no solo se puede ver una estructura ligeramente diferente, sino que
además están extendidas las secciones y por otro lado cambiamos la sección de “puente” por
sección de solos.
Este tema está en Dm al igual que la composición tradicional, pero ahora tenemos 6 secciones
(introducción, sección A, sección B. sección C, Solos, final) y está escrito en 6/8, y
tendremos la inclusión de acordes de cuatriada.

Introducción.
Esta sección está conformada por 20 compases, donde se puede ver un bajo pedal sobre D
durante toda la sección, y conforme va desarrollándose la introducción, la naturaleza del
acorde va cambiando, intentando emular una escala cromática descendente de una nota por
103
cada dos compases, es decir, en el acorde de Dm su nota a tener en cuenta sería (D), después
hay un Dmmaj7 y su nota sería (C#) y así sucesivamente.
Dm % % %
Dm % Dmmaj7 %
Dm7b5 % Ddim7 %
Bbmaj7/D % A7/D %
Bbmaj7/D % % Dm7
Sección A.
Esta sección A está conformada por 8 compases y lo que podrá ver es una cadencia de IIm -
V7 y Im que se repite.
Dm7 Em7b5 A7b13 Dm7
Dm7 Em7b5 A7b13 Dm7
Sección B.
Esta sección también está conformada por 8 compases, y su armonía es parecida, solo que el
Em7b5 es reemplazado por Bb7#11 realizando un préstamo modal del locrio y poniendo su
#11 que corresponde a la escala de Dm, es decir (E).
Dm7 Bb7#11 A7b13 Dm7
Dm7 Bb7#11 A7b13 Dm7

104
Sección C.
La sección C, que está conformada por 15 compases (16 contando el antecompás) tiene
varios puntos que resaltar, aquí hacemos una modulación al III grado, es decir, a Fmayor,
donde primero se hará su cuarto grado (Bbmaj7#11), que vendría siendo el mismo Vi grado
de Dm, y desde este grado (Dm) se hace un préstamo modal del modo lidio para la sección
donde está modulando, pues se hace un Vi grado menor (Bm11), que en la tonalidad de F
sería un #IV m7. Después hace un (II - V - I) hacia Fmaj7 y luego se puede ver una
sustitución tritonal de D7 por Ab7#11 para llegar a Gm y por último una cadencia (IIm7b5 -
V7 b13 - Im) hacía Dm.
Los últimos 8 compases se repiten una vez.
Dm7 Bbmaj7#11 % Bm11
% Gm7 C7 Fmaj7
% Am11 Ab7#11 Gm7
% Em7b5 A7b13 Dm7
Solos.
Esta sección está conformada por 20 compases donde se puede ver un bajo pedal en D. Los
primeros 8 compases se repiten una vez y durante los mismos se puede ver una progresión de
Vibmaj7 - V7 - Im y en la segunda parte hay una pequeña modulación a Cmaj9 haciendo un
IIm - V - I hacia el mencionado acorde.
Dm7 % Bbmaj7/D %
A7/D A7/D Dm7 %
Dm9/D % G7/D %
Cmaj9/D % Bbmaj7/D %
105
Em7b5/D A7/D Dm7 %
Final.
Esta última sección está conformada por 26 compases, en esta sección la dinámica del pedal
cambia de ser el bajo pedal a ser una nota en la soprano que se mantiene (D) y la armonía va
cambiando de acuerdo a esto, al principio veremos un acercamiento de bajo cromático de Bb
a Cm9 pasando por Bdim7, después intenta emular un ii (cm9) - v (F13) que no resuelve a
Bbmaj7 sino a Gm7 y ya se desarrolla la obra hasta llegar a Dm7 de nuevo, cabe destacar el
Bm7 del compás 20 que puede entenderse como un préstamo modal del mixolidio al igual
que el Cmaj9.
Dm7 % % %
Bbmaj7 % Bdim7 %
Cm9 % F13 %
Gm7 % Am11 %
Bm7 % Cmaj9 %
A7/C# % % %
Dm7 %
9.3.2.3. Manejo rítmico-melódico.
En este tema, a diferencia del tradicional, se deja un poco de lado los movimientos
pentatónicos por el uso de escalas modales que corresponden a la nueva armonía propuesta,
esto se ve más reflejado en partes con el intro.

106
Gráfica 130
También podemos ver el uso de contra melodías hechas por el clarinete, que tiene un
movimiento mucho más cromático.
Gráfica 131
En las secciones A y B, las melodías del clarinete suelen tener un mismo ritmo armónico, la
célula rítmica sale de silencio de corchea, corchea, silencio de corchea, dos corcheas y dos
silencios de corchea, dos corcheas… etc durante dos compases, como se verá a continuación.
Célula rítmica original.
Gráfica 132
Variación.
Gráfica 133
107
En la sección final hay una nota soprano pedal con un ritmo melódico definido durante toda
la sección, mientras esto ocurre la armonía va cambiando de ritmo armónico.
Gráfica 134
Anexo encontrará el audio del tema “pedaleando pal sur” y su partitura “pedaleando pal sur
pdf”.
108
9.4 Arreglos finales.
Vals:
En cuanto al tema de vals, se eligió un formato de dúo, bajo y guitarra, esto para darle un
poco más de libertad al guitarrista de liberarse en ciertas partes de la armonía y tener un
manejo más melódico entre el uso del chord melody, por ende, con respecto a lo que se
muestra en la partitura no hay ningún arreglo formal para banda, aún así, se le adiciona
secciones de solo de bajo y guitarra y se usa la armonía de la A y la B (A- A - B - A).
En esta sección podrá escuchar el tema “El cotense”
Guabina “Vuela”:
El formato de la guabina es de quinteto, es decir: bajo, percusión, piano, guitarra y tiple, la
guitarra busca reemplazar el papel de la bandola dejándole a al tiple los aplatillados del
acompañamiento en ciertas secciones, además de ello, el piano estará acompañando
generando atmósferas con los acordes, mientras que la guitarra buscará hacer el ritmo
tradicional de guabina.
En esta sección podrá escuchar el tema “Vuela”
Sonsureño “pedaleando pal sur”:
Este tema tendrá formato de sexteto: Bajo, batería, percusión, piano, guitarra y clarinete.
Esto, con el fin de darle un toque más “fiestero” y también para darle espacio a instrumentos
como la batería para hacer uso mayor de los platillos y liberarse un poco del acompañamiento
“tradicional”, así pues, la percusión y la guitarra harán acompañamientos muy definidos
mientras que la batería y el piano buscarán crear atmósferas.
En esta sección podrá escuchar el tema “pedaleando pal sur”

109
10. Listado de referentes.
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Colombia: Fondo de promoción de la Cultura del Banco Popular.
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- Casas F. y Victoria M. (2014) El álbum de partituras de Susana Cifuentes de
Salcedo (1883-1960) : ecos de la historia musical bugueña. Universidad Del
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http://biblioteca.clacso.edu.ar/Colombia/dh-fh-univalle/20170801042302/pdf_
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Grandes éxitos (estudio: CD) Colombia . symphonia (2010) Colombia.
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vol. 32, no. 1, 2011, pág. 173+. Gale OneFile: Informe Académico, consultado
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- Tobo Mendivelso, Lyda, & Menandro Bastidas, José (2015). El sonsureño y la
identidad musical nariñense. El Artista, (12),115-140. [fecha de Consulta 30
de agosto de 2020]. ISSN: . Disponible en:
https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=874/87442414008
116
- Universidad de Almería, (literatura del mundo Griego) capitulo dos: la lírica,
punto 3 (II.3. el Yambo). disponible en:
https://w3.ual.es/personal/fjgarcia/Literatura.htm
- Vásquez M. C. (2017). El tiple, Cartilla 1.Dirección de Artes Plan Nacional de
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Disponible en:
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andino. Boletín Cultural Y Bibliográfico, 4(03), 234-235. Disponible en.
https://publicaciones.banrepcultural.org/index.php/boletin_cultural/article/vie
w/6332
117
11. Anexos.
- Vídeos “Producto creativo”
Guabina tolimense “vuela”
Sonsureño “Pedaleando pal sur”
Vals “el cotense”.
- Partituras (Producto creativo)
“composiciones tradicionales con elementos del jazz”
- Partituras “investigación de los géneros tradicionales”.
Anexo 1 “la indiecita”.
Anexo 2 “vivirás mi tolima”.
Anexo 3 “ me borraras”
Anexo 4 “Tristezas del alma”
Anexo 5 “sonsureño”
Anexo 6 “la guaneña”
- Partituras “composiciones tradicionales”

118
- Audios “composiciones tradicionales”
- Entrevistas “investigación de los géneros tradicionales”
“entrevista a Maria Isabel Saavedra”
“Entrevista Camilo Ibarra”
“Entrevista Julián Nieves”
- Audios “Elementos armónicos del jazz”
“IIm7b5 - V7b13 - Im” .
“progresión II - V - I”
“acordes con colores”
“acorde con 9b”
“acorde alterado”
“acordes slash”.
“IV grado menor”
“sustitución tritonal”
“acorde disminuido de retardo”.
“acordes suspendidos”
“nota pedal en la soprano”
“cromatismos”
119

Adaptación Interpretativa y de Formato de La Guabina, El Vals y El Son Sureño Con Elementos Característicos Del Jazz.

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Adaptación interpretativa y de formato de la guabina, el vals y el son sureño con

elementos característicos del jazz.

Jhon Diego Umbarila Garzón

Asesor: Jorge Iván Currea

Facultad de creación y comunicación

Programa de formación musical

mismo en aras de la búsqueda de la verdad y la justicia”

El presente proyecto se logró gracias a muchas personas que intervinieron apoyándome, y a

siempre ha estado allí apoyándome, y a mis familiares más cercanos, a mi maestro de

A todos ustedes, mis más sinceros agradecimientos.

1. Lista de tablas, gráficas y partituras…………………………….………...….. pág 8

3. Palabras clave…………………………………………………………………. pág 12

6. Marco teórico………………………………………………………………….. pág 18

7.1. Documentación……………………………………………………………….. pág 21

7.2. Observación…………………………………………………………………... pág 22

7.3. entrevistas…………………………………………………………………….. pág 24

8. Pre-desarrollo creativo……………………………………………………….. pág 26

8.1. Guabina………………………………………………………………………. pág 26

8.1.2 Tipos de Guabina…………………………………………………………...pág 29

8.1.2.1 Guabina tolimense………………………………………………………...pág 30

8.1.2.2. Acompañamiento en la guitarra…………………………………………..pág 31

8.1.2. Análisis de la Guabina………………..………………………………………pág 34

8.1.3.1 Estructura formal…………………………………………………………. pág 34

8.1.3.2 Manejo Armónico………………………………………………………….. pág 34

8.1.3.3 Manejo Melódico……………………………………………………………pág 36

8.1.3.4. Rol de la guitarra…………………………………………………………...pág 37

8.1.4. Vivirás mi Tolima……………………………………………………………..pág 39

8.1.4.1. Estructura formal…………………………………………………………..pág 39

8.1.4.2. Manejo Armónico…………………………………………………………..pág 39

8.1.4.3 Manejo Melódico…………………………………………………………….pág 41

8.1.4.4. Rol de la guitarra…………………………………………………………...pág 42

8.1.4.5. Rol del tiple…………………………………………………………………..pág 43

8.2 vals…………………………………………………………………………….. pág 44

8.2.1 El vals criollo y la guitarra…………………………………………………….pág 45

8.2.2. Análisis del vals me borraras………………………………………………....pág 47

8.2.2.1. Estructura formal…………………………………………………………...pág 47

8.2.2.2. Manejo Armónico…………………………………………………………...pág 47

8.2.2.3. Manejo Melódico…………………………………………………………….pág 48

8.2.2.4. Rol de la guitarra…………………………………………………………….pág 49

8.2.3 Tristezas del alma……………………………………………………………….pág 52

8.2.3.1. Estructura formal……………………………………………………………pág 52

8.2.3.2. Manejo armónico……………………………………………………………..pág 52

8.2.3.3 Manejo melódico………………………………………………………………pág 54

8.2.3.4 Manejo rítmico………………………………………………………………...pág 55

8.2.3.5 Rol de la guitarra…………………………………………………………….. pág 55

8.3. Son sureño………………………………………………………………………….pág 57

8.3.1. Análisis tema “sonsureño”...................................................................................pág 59

8.3.1.1. Estructura formal……………………………………………………………..pág 59

8.3.1.2. Manejo armónico……………………………………………………………...pág 59

8.3.1.3. Manejo melódico……………………………………………………………...pág 60

8.3.1.4. Manejo rítmico………………………………………………………………..pág 61

8.3.1.5. Rol de la guitarra acompañante………………………………………… pág 61

8.4.2.1. Estructura formal……………………………………………………………..pág 63

8.4.2.2. Manejo armónico……………………………………………………………...pág 63

8.4.2.3 Manejo melódico……………………………………………………………….pág 64

8.4.2.4 Manejo rítmico………………………………………………………………...pág 65

8.4.2.5. Rol de la guitarra……………………………………………………………..pág 65

8.5. Conclusiones análisis……………………………………………………………..pág 67

8.6 Elementos armónicos del jazz…………………………………………………....pág 71

8.6.1. progresión II- V - I……………………………………………………………..pág 71

8.6.2. Armonía modal………………………………………………………………….pág 72

8.6.3. Uso de acordes de cuatriada…………………………………………………….pág 73

8.6.4. Acorde alterado………………………………………………………………….pág 74

8.6.5. Acordes slash…………………………………………………………………….pág 75