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Esto es un libro, en las manos de quien lee. Un libro que en su subciculo dice ser un archivo y en su introduccién dice que no lo cs. Silo incompleto es figura necesaria de todo archivo ~siempre habré en alguna parte ese resto que le niega al archivo sus infulas de toralidad-, un archivo blando es incompleto por decisién Organizado alfabeticamente cual diccionario, a partir de térmi- nos que permiten dar cuenta del campo de cruce entre arte y tec- nologia, es si Por otra parte, no hay aqui documentos archivados sino lee- turas. Maquina blanda de lectura. La referencia a William Burroughs se impone, pero también se trajina: domicilio proviso- rio de modos de mirar tecnopoéticas, desparramadas por un te- rritorio algo incierto y siempre mévils méquina blanda que suefia anuestras felicidades y pesadillas en la era de la revolucin electré- nica, ahora, digital Si como proponia Burroughs nuestro cuerpo es una maquina blanda atravesada por el control, un archivo blando de atte y tec- embargo erritico y sesgado. Blando.DOSOHSOHSSHOSHOHHHOHSHOHSOCOHHEHCEEEEEEE nologia se hace también a la medida de esas afecciones. Cuerpos de artistas, de obras y de lecruras. Afectados por las porencias tec- nnol6gieas, que son siempre, en nuestro mundo, formas de con- trols muchos de esos cuerpos se fileran, sin embargo, hacia un mapa que figura los relieves de una imaginacién tecnolégica desviada, Algunos, por cierto, también se finden ante el control que toma ccuezpo bajo la forma de la novedad tecnolégica Una preocupacidn recurrente: son tiempos de archivo, de fie bye y de moda. ¥ los archivos de arte no son la excepcidn. Se cons- truyen asf almacenes de documentos que permiten transitar de mejor modo el presente, atesorar lo pasado para enconcrar en él algunas imagenes posibles de nuestro futuro. Y aunque aqui no haya documentos, hay s{un forma posible de la reunién, en pre- sence y pasado, Lo que se ha reunido en escritura a varias voces son versio- nes de las tecnopoéticas argentinas que atravesaron el siglo XX y llegan al presente. Obras, proyectos, no-obras, ideas, perso- nas y programas art{sticos, en fin, poéticas, que de variadas ma- nneras ~incluso en formas politicas a veces irreconciliables- asu- men en cada momento el entorno técnico del que son parte y actian en consecuencia ‘Arce y tecnologia siempre comparten mundo, puesto que ambos pueden entenderse como regimenes de experimentacién. de lo sensible y potencias de ereacidn; pero no todas las zonas del arte ponen de relieve esa confluencia. Tecnopoéticas, arte tecno- ligico, posticas tecnolbgicas son algunos de los nombres para las ronas del arte que si lo hacen. En tanto las tecnopoéticas de todos los tiempos, y entre ellas las argentinas, han puesto el éafasis en los procesos de experimen- tacién para arrojar el arte hacia nuevas variedades de mundo en didlogo con el fenémeno técnico/tecnolégico, todo 0 al menos gran parte de este libro puede aspirara ser lefdo a través del prs- mna de lo experimental. A su vez, lo experimental se ha ligado siem- precon lo nuevo y la tecnologia con la novedad. He ah un pro- bblema, ya que la novedad con su légica del reemplazo constante tiendea obcurar la capacidad de lo nuevo para la creacién de otras formas de estar en el mundo. Aun asf, nos dedicamos a mapear la escena de las tecnoposti- «as argentinas porque esa versién del mapa nos ayuda a ver las ma- neras en que las pricticas artsticas asumen el caricter politico de la tecnologia, es decir, hoy, casi de la vida entera, Son tecnoposti- cas argentinas muchas veces contemporineas pero en didlogo con las de mas all, en el tiempo y en cl espacio. El tiempo es, en cuanto a estas tecnopoéticas argentinas, algo «que podrfa comenzar con la publicacién en marzo de 1909 de los once puntos centrales de “Fundacién y Manifiesto del Futurismo” en medio de un articulo bastante exaltatorio del eseritory crtico Juan Mas y Pi en el Diario Expaftol de Buenos Aires, a un mes y poco de la publicacién original que hace Marinetti en Le Figaro de Paris y en su propia revista de Milan, Poesia. Pero ese momento ini- cial no queda completo si no se recuerda que muy poco después, el 5 deabsil de 1909, Rubén Dario repite la opcraci6n esta vez en un diario de mayor tirada, como corresponsal en Patis de La ‘Nacién, y con un tono més irdnico que exaltado. Asf, la tensibn, politica, la toma de posicin, se instala desde el comienzo en las tecnopoéticas argentinas ~aunque no haya ningiin argentino in- voluctado, si consideramos que las voces son las de un catakin residente en Ia Argentina, un nicaragiiense En cuanto al espacio, las pocticas tecnolé cosmopolita ~occidental~ porque acompafan, resisten, reciclan, celebran, denostan el desarrollo de la modernidad ecnolégica. Por «50, aunque hayamos querido setener la mirada hacia la Argentina, su desvio estribico no nos imports demasiado a la hora de no poder dar al producto un acabado simétrico o equilibrado. No hay pues equilibria histérico 0 geogrifico, Incluso el afin de un fede- ralismo argentino se ve traicionado una y otra vez. Referirse aat- tistas de Cérdoba, La Plata, Rosario. Mendoza nombrando sus filiaciones geogréficas termina sefialando el hecho de que la ma-yoria de las y los artistas mencionados en el ibro, si no son de esos u otros lugares explicitamente nombrados, son de -o actiian en— Buenos Aires. Por tiltimo, otra referencia que se trajina: todo archivo es también un mal de archivo. Archivo, arca 0 arcén nos ha dicho _ Derrida es el espacio del orden impuesto por el arconte. Peto no somos guardianes del archivo. El archivo blando se imagina en cambio como arcén sin arconte. En él los sesgos, las miradas, las versiones son producto de un moda de ver que hemos macerado enel tempo, colectivamente, a partir de una primera reunién, en 2003, bajo la forma de un proyecto de investigacién universica- rio, Més adelante, las primeras miradas dicron paso a una nueva forma de la reunién, quizd mas visible, en Internet: Ludién. Exploratoria argentino de potticaslpoliticas teenoldgicas, y cuyo marco siguié siendo, como desde el inicio, el Instituto Gino Germani de Ja Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. La mayoria de quienes han escrito el libro forma parte de Ludid; pera también han sido invitadas a participar otras personas, en fancién de intercambios y encuenttos sostenidos en torno a la te- mitica que nos convoca. Claudia Kozak INSTRUCCIONES DE USO ‘Aunque blando, el libro se organiza de alggin modo, Las entradas se ordenan alfabéticamente, de la B a la V y no dela Aa la Z ya que la distribucién es despareja: hay mds de una entrada en ciertas le- tras y ninguna en otras. Seguramente habria formas de encontrar algo que decir en todas las letras, pero el mapa no es calco de un ‘orden abstracto sino construccién de senridos. Las entradas, ademés, son de tres tipos. > Por una parte, entradas extensas, que permiten identificar grandes ¢géneros o campos y que incluyen derivaciones y conexiones de dis- tinto tipo. Gréficamente, estas entradas que denominamos BLO- QUES, se reconocen por estar precedidas por el signo > >> Otro tipo de entradas son los >> SUBGENEROS, DESAGREGADOS ¥ PARTICULARISMOS, que dan cuenta en forma més especifica de wé-‘minos y conceptos que en un desarrollo mis amplio, y en cone wid con téeminos y conceptos afines, se tratan en los BLOQUES. <<>> En tercer lugar, los <> que resultan ne- cesatios para el mapeo, ya que dan cuenta de nociones que en gran ‘medida atraviesan Codo el libro; de al que se presenten en estas en- tradas desarrllos ms breve sin focaizar demasiado en casos espe- cificos 0 dando solo algunos pocos ejemplos a modo orientador. Y para que se puedan ver las Iineas que atraviesan el mapa, un sis tema de referencias cruzadas permite leer recorsidos que estallan el orden alfabético. Para identificar esas posible lineas se resal- tan, en negritas y subrayados, a modo de palabras clave, los nom- bres de las otras entradas del archivo hacia los que podela redi- reecionarse a letura pero solo la primera vez que aparecen (para no abundar), Es deci, los téeminos asi resaltados funcionan a la manera de hipervinculos. Hay artistas, ademés, que aparecen re- currentemente como fantasmas portadores del imaginario que afecta alas tecopoéticas en ciertos periods fundacionales, muy ssociados a la miodernizacidn tecnoligica; sus obras, por lo tanto, son comentadas en sucesivas oportunidades a lo largo de este ar- chivo, En cada uno de estos comentarios, se seialan entre cor- chetes los nombres de las otzas encradas cn las que aparecen. [Al final de cada entrada se consignan las iniciales de sus autoues cuyos nombtes completos figuran en la portada y en el apartado final “Acerca de los autores”. Per tiltimo, un indice onoméstico de artistas argentinos y colecti- alizarsea través del libro; una bibliogea- olo a lo especiticamente consultado, te- a breve resefia acerca de quienes escriben. sos de ate fia que, s sala bastanve ampli, 1 pen to bien limitada > Bloques: Basura, Bioarte, Ciberliteratura, cine Experimental, Cinético, Conezeto, Cultura Libre, Digital, Ecoarte, Eleccroactstica, Electrénico, Fotografia Experimental, Instalacién, Invencionismo, Madi, Netart, Tecnoescena, Tecnologias Sociales, Tecnopoesia, Videoarte. >> Subgéneros, desagregados y particularismos (entre paréntesis, los Bloques de los que dependen): correo (Tecnologia Sociales); altch (Digital; guecila dela comunicacién (Cultura Libre, Nett); hacker, hardware y software libre, remix (Cultura Libre, Digital); inappening y performance (Tecnoescena, Tenologias Sociales); ho- lopoesia (Ciberiteratura, Instalacién, Tecnopoesa, Videoarte); ela cional (astalacién, Tecnologias sociales); ruidismo (Electroacistica, Blecttinico, Digital); spam de arte (Ciberliteratura, Cultura libre, Digital, Netart, Teenopoesta); videodanza (Viddeoarte, Tecroescena), vidleopoesia (Teenopoesia, Videoarte). <<< Conceptos operativos>>: experimental, hipermedia, hipercexto, interactive, intermedial, multimedia, nuevos medios, poéticas ‘ecnoldgicas, éenica, ecnologla,cransimedial 3D> >>> D>>>>d>>> >>> >> >>> >>> >>>>9> D> >>> >>>>>>>>2>>>222>22>>2>>>9> >> D> >> D> D> D> d>.d> >> >>. >> >> >> >> >9 >> KKD> KE>> KE>> KK>> KED>> KE>D ECD? SED KEP? D> >>> >>>>2>>>222222>>2>>> 022229 D> >>> >>2>>>>2>222>2>2>>>2> 229229 >> Dd D> D> Dd D> D> _>d >> DD D> _>d >> D> >>> EDD KE>> KE>> KED> EDD 5699 CE>D KKD> CODD D>>>>>>>>>>>2> ARCHIVO BLANDO >>>>>>>>>>29>> >> >> >> D> 2 22 D> 22 22 22 27 27 27 >> >? >> KE>> <<>> $< >> > CE>> > KD? E>? COD? D> >>> d>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>99> D>>>D>D>D>DD>D>D>R>DDD>D>>DD>D>DD DDD >> >> >> >> >> >>. >> D> >> >> >> >> >> >> 99.97 KK >> E29 £629 £629 KE>> 599 E99 EDD CKD >> >> >> >> >> >> >> >> >> >>. >9 >>. >> >> 99.29 KE>> £< >> £d> €6>> CE >> CED KK>> CED CKD D>>>>>>>>9>>9>>>>>>9>>>>29>>29229> D>>>>>>>>>>>>>>d>>>>>>>>>>229>> DOHOOHOHHOHSHSHSHOHHOHSHOHSHHHHHOOHOHHOOHEO> BASURA Durante el siglo XX ef arte recurrié muchas veces ala ba- suira. El surrelismo, y sobre todo dada, con su 4n por los frag- 1s y el reciclado de imtigenes y objetos tomados de la vidi dia- ria, abrieton el camino. El mingitorio de Marcel Duchamp, presentado en 1917 como una escultura en un concurso de arte en tuna galeria de Nueva York, serfa recordado como el inicio de una era en que ls obras podrian componerse a partir de materiales preexi- centes, hechas de pedizos tomados de distintos Ambitos, diluidas ls fronteras entze obra y resto del mundo: la primera version del min- gitorio se perdié poco tiempo después de su aparcién estelar,y la hi- potcsis mis difundida es que termin6 arrojada ala basura ‘Como ottos de sus ready-mades, compuestos por una pals o la funda de una maquina de escribir, el mingitorio provenia de un mercado de productos para la vida cotidiana, fabricado en serie, dorado de una funcionalidad precisa. ¥ aunque estrictamence no se tratara de basua, eran objetos saturados de sentido, tiles pero reducidos a una vida improductiva. Expulsados de su lugar de ori- ‘gen, recuperados por un artista, y exhibidos para un fin de todos mods incierto, al que puede evocarse segiin las reflexiones de J.G. Ballard, quien una ver escribié que crea, entre muchas otras cosas, “en la elegancia de los cementerios de automéviles, en el misterio de los estacionamientos de varios pisos, en la poesia de los hote- Jes abandonados” {Qué hacer? Si esta pregunta signé los proyectos de transforma- ‘dn radical del mundo en el siglo XX, como el comunismo, fue formulada en una versién més cotidiana pero no menos utdpica por el arte de vanguardia: ;qué hacer con los objetos Y, sobre todo, qué hacer con la basura? Los experimentos de Duchamp fueron seguidos por obras hechas de mezclas, remiendos y combinacio- ‘nes en torno alos desperdicios de las sociedades industriales, como os cnsamblajes del dadaista Kurt tes de periddicos, tickets de émnibus, envoltorios, dobjetos de la vida diatia con los que componia pequei cas anvologlas, aceleradas y sintéticas. -hwiters realizados con recor-Desde entonces, muchos artistas recurtirfan alos restos producidos por las sociedades industriales en busca de materia prima para com- ponersus obras. Yen sus piezas hechas de momentos desvanecidos 60 proyectos truncos, como los que inspiraban a Ballard, surge un arte de la precariedad tecnolégica que da testimonio de sus limita- ciones e imposbildades. Las méquinas rechinamts de Jean Tinguely, por ejemplo, hechas de engranajes y mecanismos tomados de la basura, puestas en movimiento sin una funcidn discernible, enta- blan un dislogo imaginario con los suefios de una industria y su horizonte de progreso indefinido, Este arte hecho de basura se obliga a s{ mismo a imaginar un fu- turo a partir de los restos sobrevivientes de una catéstrofe. Tal vez por eso también abundan las maquinas herrumbadas y las com- putadoras en mal estado en la ciencia ficcién cyberpunk. Porque egado un punto, el género necesité desprenderse de la ensofia- cidn cecnoldgica para recrear un mundo ms realistay, por ende, fallido, en donde los funcionando mis allé de sus disefios originales, (En ese sentido, el arte hecho de basura, acuciado por el problema epistemolégi- co de los desechos sin utilidad ni destino, es el reverso exacto de ta fantasla relatada en el final de la pelfcula Volver al futuro: el auto volador que abandonaba la nafta para empezar a impulsar- se con desperdicios introducidos en su motor, y que encarnaba cl suefio del movimiento perpetuo, el anuncio de un mundo re- conciliado consigo mismo en el que la basura dejara de ser una amenaza para convertirse en una fuente de energfa limpia, gra- tuita ¢ inagotable,) Lejos de eso, el arte que recurte« la basura suele exhibirlos desechos en medio de las tensiones y contradic- jones de la sociedad que los produjo. En la década de los sesenta el pintor argentino Antonio Berni co- ‘menzé una serie de pineuras sobre personajes de villa bartios po- bres de Buenos Aires. Sus paisajes estaban compuestos pot baldi- «0, cass precaras y basureros, alos que daba forma mediante rro708 de desechos romados de aquellos lugares: chapas, hiertos viejos, spositivos deben reinventatse para seguir llantas gastadas. Pero el tono higubre de estos restos aparece mati ado por capas de colores y texturas, latas y envases con la marca dellos productos, cue le dan un aire carnavalesco. En el cielo, sobre ‘este panorama de ruinas de la sociedad de consumo, Juanito, cl niffio que protagoniza las escenas, puede se testigo del vuelo de una nave espacial o de un llameante hongo acémico. En uno de los cua- dros, extiende el brazo para tocar una mariposa ran grande como él cuyas alas brillant sobreyuelan un monticulo de desperdicios. Yas, los collages de Bemi hacen de la basura una sustancia maleable en Ja que puede leerse el facaso de un modelo de sociedad, pero tam- bien los anhelos y suefios, no necesariamente fics, pero sde oxo orden que pudieran surgir de ese ciimulo de derrotas; como si fue- ran materials disponibles para empezar a construir oto paisaje, 0 al menos imaginarlo, (Y de los montones de chatarra por los que se pasea Juanito, puede pensarse que provienen los pedazos de mé- quinas, madera, telas, muebles y demds rerazos con los que Berni compone también por aquellos afios sus series de esculturas de ‘monstruos y robots, con sus figuras de pesadilla-batracios cube tos de espinas, ausdmatas con aie de esfinges~ y titulo sérdidos como La matanza de los inocentes o Conquistadores interplane- tarios colonizan alos terréqueos.) Qué podré hacerel arte con los desperdicios? Las encrucijadas de Berni prefiguran ls de los artistas que le seguirian en el arte del “reciclado”. Encre la uropfa de un mundo que logea volver a la vida las ruinas de la revoh industrial y la presencia imborrable de «estas, imposibles de disimular o convertiren algo més que despo- jos. En esa saga puede inscribirse al Grupo Escombros, formado cena ciudad de La Plata a fines de los afios ochenta cuyo manifies- to de presentacién declaraba: “Como los ecologistas resucitan mares ytfos, reconstruimos lo roto, reparamos lo violado, devolvemos lo saqueado. Construimos entre los deshechos, con los deshechos Somos artistas de lo que queda’, Una de sus primeras intervencio- nes en una calera semi-demolida en las afueras de La Plata consis 1i6 en el Centro Cultural Escombros, abiero durante un tnico di,a0 cen el que se reaiaé un festival de artes plisticas, musica, cine y po: «sa, ala intemperie en medio de las montafias de ruinas; y en esa cisién —que el grupo retomarfa en otros spacios como un basu- ral o una fabtica abandonada a orillas del Riachuelo~ reluce la idea de un arte que necesita recurtira liar su lenguaje, para dar testimonio ~como se lo propone- de las contradicciones y limites del orden social en que se halla inmerso. 2Qué hacer con la basura, entonces? Imaginatle un destino. Leer su historia dispersa en fragmentos. Adoprar ~y adaptar~ su imagi- nario de abandono y proyectos fracasados. En estas alternativas puede pensarse una poética de los desperdicios y la obsolescencia, Qué son las mquinas, las industras y, en general, los frutos de ka ‘modernizacién, vistos desde la mirada periférica de Juanito Laguna? &¥ que serd del pats interpelado por el Grupo Escombros desde las ‘tuinas abandonadas en los que moncé sus primeras acciones? Si todo dlispositivo tiene, cada vez ms, los dias contados, condenado a fa- llar y requerit un recambio 0 una actualizacién, también las obras dearte tecnolégico se preparan de antemano para su ingreso en los epésitos de chatarra. Por eso quizds valga la pena rescatar st cos- ado plo, la conocida cendencia de las obras de arte interactivas a escom- Ponerse yrequerit un permanente recambio de sus piezas. La basura como una sombra que acecha a todo dispositive tecnoldgico, y que por eso mismo podria constituir la materia més adecuada para un arte de tecnologia hecho en la Argentina; signado, desde su origen, por la necesidad de reconstruirse desde la precasiedad, volcado al Uesarrollo en condiciones adverss. Estos rasgos estin presentes en obrus recientes como las instalaciones de botellas de plistico y bolsas de nylon del Grupo Magina, ilu- minadas y alteradas por mecanismos que las inflan y desplazan, asemejdndolas a otgantismos vivos y su respiracidn. O en Sobre fa falta, la instalacién del Grupo Biopus donde los espectadores po- dian arvojarte basura a un robor, 2 su vex construide con piezas de dlescarte, que se dedicabs a acomodarla hasta da las ruinas y los desechos para ha- imero, su cercan{a a los basuteros, considerando, por ejem- forma de wn dibujo desparramado en el suelo. (Poco después, otro robot se encargaba, a su vez, de batrerlo, para que el mecanismo volviera a ponerse en marcha.) Por su parte, la instalacidn dislexiofonia de Leonello Zambén fue definida por el artista como una “kermesse trash de desagregacién tecnoldgica”: viejos televisores, grabadores dle cinta y tocadiscos a punto de agorar su vida dil, interconecta- dos a través de cicuitos de amplificacién y redireccionamiento, y puestos a disposicidn del puiblico como una méquina mezclad imagenes y sonidos hecha con los rezagos de un mundo arruinado. La instalacién multimedia El desierto erece que el artista Horacio Zabala ~de larga trayectoria en el arte conceptual, integrante en os serenta del Grupo de los 13~ presents cn la 6° Manifestation Internationale Video et Art Electronique (Montreal, 2004), podria le- ese ambign en esa linea de discusién en tomo de la obsolescencia y precariedad teenoldgica. Un viejo aucomaévil con ls puertas abier- tas y el motor encendidl en cuyo interior una montatia de arena des- bona hacia afuera, y que al paso de los vistantes activa una graba- n que reproduce en frances palabras de As habs Zaratustras “El desiertocrece, ay de quien alberga desirtos’, Los desiertos no solo son naturales sino también humanos y artificiales. Esta dialéctica entre una tecnologfa y sus desperdicios, entre un es- plendor posible y su degradacién twvo, finalmence, una de sus me- jores expresiones en la propuesta del coletivo El Nuevo Municipio para Tecnépolis 2011, Este grupo de artistas y paisajistas comé un. predio abandonadbo, cubierto de escombros y parcels de vegeraciin salvaje, y lo convietié en Anerépolis: un paseo hecho de desnive- les y monticulos repartides entre piezas de maquinaria oxidada y ambientados por antiguas grabaciones tadiales, Al recorredo, los visicantes se vefan obligados a desciftar sus pintadas calljeraso el sentido de un cuidado jardin con sus juegos para nifios, que con- trastaba con las ruinascircundantes;invitados a dlucidar si se wa- taba de un sitio devastado por una catistrofe desconocida o de los primeros eshozos de un lugar en vias de surgimiento, Una propie- dad, tal vez, de todo ance recnolégico, la de instaurar una suerte de rade a2 limbo en el que el tiempo parece detenerse y se vuelve dificil pen- sar en términos de avances 0 retrocesos. Una poética que las nas y la basura, puestas a contaminar las obras y desviar los dispo- sivivos, no pueden sino agudizar aim més. ChG BIOARTE En el transcurso de las tiltimas dos décadas, diversos ar- tistas orientaron sus trabajos hacia la exploracién de las porencia- lidades del sustrato biolégico de lo viviente. En conexién con las nuevas capacidades cientifico-técnicas para manipular las estruc- turas biolégicas,y la consiguiente disponibilidad de nuevos “ma- teriales” (desde células cultivadas hasta genes que pueden ser in- tetvenidos, alterados o recombinados, pasando por prétesis ¢ implantes que se intcoducen dentro del cuerpo para modificar su forma o su funcionamiento), los (bio)artistas han desarrollado practicas artisticas que no solamente se limitan a replicar concep- {os 0 productos de las ciencias dela vida y las biotecnologias, sino (que desnaturalizan su existencia, reflexionan acerca de sus usos so- ciales, cuestionan sus origenes y/o sus apropiaciones (guberna- ‘mental, industriales, en el mercado de consumo) y es formulan alos procedimientos preguntas diferentes de las que parecen estar formulindoles sus desarrolladores y usuarios habituales. Estas pric- ticas arristicas fueron denominadas “bioarte”, ¢ implican distin- tos niveles de incorporacién entre tecnologia y organismo vivien- te, asi como diferentes técnicas de experimentacién, desde la intcrvencién técnica del propio cuerpo hasta la creacién de orga- nismos transgénicos pasando por el cultivo de tejidos vivos, las transformaciones morfolégicas o la creacidn de seres vivientes me- diante técnicas combinadas. Desde el punto de vista de los materiales utilizados, y si se toma la escala del cuerpo humano como base, es posible diferenciar tres grandes series de précticas artisticas que pueden leerse, al menos en parte, como dilogos explicitos con la cuestién de la matriz bio- tecno-politica propia de nuestro tiempo, La primera es la que toma Jos “materiales biol6gics’ pre-corporales oinfra-comporales ~genes, células, tejidos, sangre, grasa~ como materia especifica; una apro- ximacién que es la que més habirualmente se menciona eomo bioarte en sentido estricto, En esta primera serie, el foco princi- pales la posibilidad, para los artistas, de crear ya no solo “artefac- ‘0s inanimados sino piezasvivientes ~hibridos de naturaleza y ar tificio~ dotadas de capacidad de reproducirse, al menos por un tiempo, y de plantear al mundo los dilemas que la incervencién biorecnolégica emprendida principalmente por empresas orien- tadas por cl interés del capital deja de lado: el estatuto y la propie- dad de los setes transgénicos 0 clonados, los conceptos de norma- lizacién y mejoramiento detrds de as terapias génicas, los crterios de desarrollo de determinadas especies y formas de vida en detti- mento de otras, etcetera. La segunda es la que toma los everpos humanos como objeto de indagacién: su cardcter maquinico, operable o cyborg; su caréccer inestable, capaz de ser portador de sentidos diversos; su cualidad singular e irreperible, y al mismo tiempo, su ser “uno més”, un ser “ctralquiera” en el sentido que Giorgio Agamben le da a este tér- mino en su libro La comunidad que viene, Las obras en esta linea han contribuido a géneros como el body arto incluso el “arte car nal” de la artista francesa Orlan, quien desde 1965 realizapiezas que tienen como ¢je su propio cuerpo. Sus primeros trabajos fu ron instalaciones, escultutas, performances y eercicios de traves- tismo y striptease. Desde 1990 leva adelante una provocativa cru zada por convertrse en una escultura maleable, una “obra de arte ‘otal’, empleando como soporte su propia carne y, como técnica, la cirugia plistica, Segin dice, su intencién es denunciar el peso represivo que los ideales de bellezafemenina ejercen sobre las mu- jeres. Su obra més conocida, con Ja que inauguré el género que ella misma bautiz6 “arte camal”, es la operacién-performance La reeneitrnacién de santa Orlan, una obra en cinco tiempos que con- sistié en transformarse en un collage de rasgos célebres: entre 1990 y 1995, los cirujanos fueron rrasladando al vostro de la artista ka POHOOOHSHOHOHOOHHOHOHCOCHHHOSCOHHOOHOOOHOEOELOfrente de la Gioconda, los ojos de la Psique de Gérome, la nariz dde una Diana de la escuela de Fontainebleau, la boca de la Europa de Boucher y el mentéin de la Venus de Boricelli. Cada operacién fue difundida en directo; paciente y médicos llevaban trajes ise dos por Paco Rabanne, Frank Sorbier, Issey Miyake y Lan Vu. Mientras duraba el procedimiento, Orlan lefaen vor alta cextos de Antonin Artaud y Julia Kristeva, entre ottos, La tercera serie toma en cuenta, ya como cema, ya como material {habitualmente ambas cosas ala vez), el tipo de relacidn que sees- tablece entre los cuerpos y el caricter tecno-politico de esas rlacio- nes administradas por diversas méquinas de gestién y gobierno (desde la maiguina institucional del ate hasta la megamdguina esta- cal, pasando por la maquinaria especifica que el artista monta en y con su obra) colaboratvas, de sumisién-dominacién, de paticipa- cién. El género que en los tltimos afos ha sido mas habitualmen- te vinculado a este proceso es el denominado por Nicolas Bourriaud cstética slacional[tecnologias sociales, instalacién|; pero hay oxras, pricticas artisticas (performances, instalaciones, happenings) en las {que se pone en cuestién el tipo de relacién que el artista establece con los cuetpos participantes en tanto “fuerza operativa’, Sin omitir el vinculo entre los tres niveles de intervencién y cre- ién bio-tecno-politica, resulta de interés detenerse mas espect- ficamente al menos en algunas de las manifestaciones de las dos primeras series. A punto de cumplircatorce aos, contados desde la publicacién en 1998 del articulo-manifiesto “El arte transgénico” del brasilefio Eduardo Ka, en la influyente revista electrinica Leonardo, el bioat- te tiene ya una firme trayectoria. Como género emergié a la luz pa blicaa fines de los aftos noventa gracias a una de sus ramas polémi- cas el “are genético”, vinculado tanco al embeleso tecnoindustrial como a los reparos suscitados en torno al Proyecto Genoma Humano. Su figura mds resonance sigue siendo, aun hoy, el pionero en este campo, el propio Kac, quien ya en 1997, en la obra titulada Time Capsule, se baba implantado en su cuerpo un mictochip que conte- ‘fa un miimero de identiicaciin. Segin el erico brasileso Arlindo Machado en su articulo “Por un arte transgénico”, el objetivo de esta cobra era discutir “los cambios biolgicos resultantes de la implanta- cién de memorias digtalcs y artificial en nuestros cuerpos’, si como las cuestiones de la transmisién y la identidad en esta época de inter- vrenciones genética. A esta pie le siguid, en mayo de 2000, la obra GFP Bunycon la presentacin en sociedad de Alba, una coneja que, iluminada con la lz correcta, resplandecfa en un tono verde apenas fosforescente. E] efecto se producéa poryuc la coneja habia sido in- tervenida con 5G, la mutacién sintetizada de un gen de una medu- sa del Pacifico, la Aequotea Victoria. Si bien Kac se consideraba el cor de Alba porque habia disefiado el proyecto tras el anuncio del nacimiento de la cone, el laboratorio francés que habia levado a ‘cabo el procedimiento cientifico-técnica se negé a entregirsela, por que consideré que convertsla en mascota no era un uso apropiado del experimento. De todos modos, no se trataba dela primera manifestacién del gé- nero. Ya en 1991 elartista brivinico Mare Quinn habfa sorprendi- ddo con la pieza Seff una escultura desu propia cabeza reaizada con cuatro litros y medio de sangre, que se extrajo asi mismo durante un petfodo de cinco meses, y que debe mantenerse siempre con- gelada, A partir de ese momento, cada cinco afos teaizé una nueva escultura de su cabeza mediante el mismo procedimiento. En una entrevista realizada en el afio 2000, seal que buscaba con esa obra “documentar mi propia transformacién y envejecimiento”, Desde enconces, el género siguié creciendo: hoy los interesados en bioarte expandieron su esfera de accidn a mécodos que desacoplan cl par cuerpo-vida ~creando vida descorporizada sostenida artifi- cialmente—y entrin en relacién directa con lo “interno” y con lo “otco” del cuerpo laumano, animal y vegetal. Se suceden ast obras- experimento a parti de cultivos de tefidos, células “inmortaliza- das, combinaciones de biorrobstica y bioinformética, crla de hi- bridos y transpénicos, y también casos mds o menos sofisticados de auto-experimentacidn que se cruzan con el body-art. Un ejem- 2%plo argentino es la paraddjica pieza Savon de corps, que laartis- ta plistica rosarina Nicola Costantino presenté en 2004 en el ‘Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALUA). La obra consistia en cien jabones con forma de espalda, cintura y cadera femenina, que contenfan un 3 9 de grasa del propio cuerpo de la artista, obtenida de una liposuccién a la que se sometid para lle- var adelante este proyecto ~y de paso, para mejorar sus formas. La Pieza estaba acompafiada de una campatia comercial entre iréni- cay literal que decta: “Prends ton bain avec moi (batiate conmi- 0)", junto a una imagen de Costantino en traje de bafio a punto de sumergirse en una pilera; al mismo tiempo, modelo de campa- fay materia prima del producto. “La mirada écida de Costantino sobre la industtia del cuerpo -se puede leer en el sitio web de la artista toma forma en un jabén con el que no compramos la ima- gen identificatoria del cuerpo de la modelo, sino que compramos ‘cl cuerpo de la modelo’, en una nueva concepcidn de consumo, El eslogan es a clave donde reside el concepto del trabajo.” Esta expansién del bioarte se desarrollé en paralelo a un declive y pronto resurgimiento por el interés cientficoy social en la clona- cidn y los transgénicos: en efecto, el interés, que habfa decaido en 1997 cuando se supo que la famosa oveja Dolly habia muerto ré- pidamente porque sus células habjan nacido “envejecidas’, rena- i6 cuando tres afios mis tarde se supo que no era este el destino necesatio de los seresclonados. Desde entonces, se han manteni- do los motivos de asombro por la porencialidades y los riesgos de Ja nueva experimentacién tecnocientifica y de los discursos que circulan en torno a ella. Entre los representantes mas reconocidos del bioarte en la escena intetnacional se encuentran los artistas ¢ investigadores Oron Cates y Tonat Zurr en Symbiotic, laborarorio de investigacin en arte y ciencia de la universidad de Australia Occidental. Cattsy Zuretra- bajan juntos en el proyecto Tissue Culture &» Arts (Cultivo de ‘Tejidos y Arte), donde utilizan el eultivo de tejidos celulares como medio de expresién, Uno de sus trabajos mas recientes es el pro yecto Cero sin victimas, que consisté en el desztrollo de una mini ‘chaqueta de tejido vivo cultivado similar ala piel a partir de line- as de células inmortalizadas ~una mezcla de células de humanos, y de ratones-alimentadas por nutrient através de un tubo. “La intencidn no es proveer otto producto de constumo”, asegu- ran Catsy Zurt, sino “enfrentar a las personas con las consecuen- cias morales de utilizar partes de animales muertos por motivos estéicos y de abriga” y mostrar que “creando una nueva clase de semicser que depende de nosotros para sobrevivis, también esta- mos creando ua nueva clase de explotacién" Enure los antecedentes del bioarte en la Argentina cabria pensar en la pieza Fitotrén de Luts Fernando Benedit, expuesta por pri- mera ver en 1972 que actualmente se exhibe de manera perma- rence en el primer piso del MALBA. El Ftotrén es un viverohidro- pénico, donde lis plantas que viven en su interior erecen sin tierra, ni luz solar: en su habitdculo de plesiglisyaluminio, son alimen tadas por luz. Segtin el curador del MALBA, se crara de “una refle- sin desde el arte de sistemas sobre la imitacin de a vida, sobre un fururo sin agua, sobre hombres sin alimentos, sobre ciudades superpobladas”. Ya en 1967 Benedit habia exhibido su primera obra en la que introducfa peces ys en 1970, representando a la ‘Argentina en la Bienal de Venecia, cxpuso su obra Biotréa que in- clufa cuatro mil abejas vivas que podian alimentars tanto naet- ral como artficialmente. En conjunto estas obras entran en corre- lacién eon lo que se podria denominar ecoarte. Ya més cercano a nosotros, es posible incluir entre los precursores del género al artista rosarino Mauro Machado, quien desde la dé- cada del noventa produce piezas artistico-cientificas centradas en el poder cteador del azar Influido por el premio nobel de Fisica Ilya Prigogine, Machado pone a prueba el efecto azaroso del tem- po sobre los procesos orgénicos de oxidacién y cultvo celular. Fico de formaciSn, ha realizado una serie de autorretratos deno- rminados Retrato de mi. Azul; Retraro de mi. Amarilla y Retrato de mi, Rojo (2001), que se exponen en museos y galerias comofotografia de discos de Peri La imagen dentro del disco es el re sultado de distintas escupidas (del propio Machado y de sus am gos) sobre colonias de hongos tefiidas con diferentes colores. La imposibilidad de controlar y conservar el hecho artstico-orgin 0 es una preocupacién del artista que, en este caso, decide mos trar el resultado a través de imagenes fijas. En este sentido, mu- chas experimentaciones con colonias de bacteris han quedado en su estudio, va que ha sido imposible plasmatlas en sopottes “ex- hiibibles”. El trabajo de Machado problematiza, asi, las tensiones entre la materia viva, tiempo, el azar y la necesidad de conser- vacién que impone la insticucién-arte. La experiencia local més ambiciosa en este campo, no obstante, se consolidé en 2008 con la creacién en la Universidad Maiménides del B1oLA®, primer laboratorio argentino especializado en bioarte -el séptimo de este tipo en el mundo, cuyo director artistico es el ingenieto industrial, divulgador cientifico y artista Joaquin Fargas y cuyo director cientifico es el bidlogo Alitedo Vitullo. El espacio. se propone crear un Ambito donde investigadores y artistas puedan “generar exploraciones basadas en a curiosidad, si las demandas y restricciones asociadas a la actual cultura de la investigacién cient/- fica, pero sin perder de vista las cuestiones éticas”, En un intento por organizar esta rama del campo tecnoartstico, Fargas establece tuna primera casficacién dentco del bioarte: as obras soy ls hard. Las primeras constituyen el conjunto, més abarcativo, de las piezas que utilizan organismos vivientes. Podrfa incluirse en esta categoria ala ya mencionada obra de Benedit ola serie Analogias, de Victor Grippo, creada entte 1971 y 1977, en la que el artista intental través de la conexidn elétrica, extraerenergla de alimentos natura kes como legumbres y cereales. Las integrantes del grupo hard son aquellas que incursionan en la produccién, creacién y transforma- ign de “matetiales biol6gicos’ con téenicas de alta complejidad que requieren necesariamente del laboratorio, como el cultivo tsular y los diferentes modos de intervencién genética Entre los proyectos ya realizados por el BIOLAN se cuentan las obras Inmortalidad (una instalacién a partir de céhulas de corazdn de viz cacha cultivadas ¢ “inmortalizadas’, con el objetivo de format un sistema viviente que pueda perdurar de manera indefinida), Incubaedro (una escultura geoméirica interactiva donde habita una “naturaleza construida” con orquideas autéctonas reproducidas in- vitro), Bio- Wear (prendas de vestir creadas a parti del cultivo de o& Julas humanas) y Jardin Remoto (jardin con diferentes clases de flo- res; naturales, transgénicas, robéticas, solares y cyborgs, en el que se ponen en relacién dos realidades: una fisica y una virtual-clectnica). En el BIOLAB colabora el grupo Proyecto Untitled, cuyos integran- tes pertenccen a fa Escuela de Disefio y Coinunicacién Multimedtial de la misma universidad. Originado en el afto 2006, el objetivo de este colectivo artistico fue crear obras imteractivas a partir de la exploracién del vinculo entre arte y nuevas tecnologias. Desde el aio 2008, comienza a interesarse por la relacién entre arte y biologla, y desareola piezas como la recién mencionada Incubaedro ¢ Invernadero Liidico (2008). En ambos casos, el tema es fa re~ produccién ins nitro de la orquidea selvitica, propia de la selva mi- sionera; las piezas en s{ consisten en réplicas de laboratorio, donde cl proceso vital de la planta se expone en pequefios frascos idén- ticos, lo que por momentos hace destizar la obra en el terreno de a estetizacién de los procedimientos cientifico-tecnologicos. Por ‘otro lado, estas obras alientan cierto nivel de contacto 0 intercam- bio con el espectador a partir de la instalacién de sensores que, en el caso de Incubaedro, activan el movimiento del icosaedro me- télico que contiene las orquideas; y en el caso de Invernadero Liidico, no solo el movimiento de los tubos estériles que se en- ccuenttan suspendidos desde el techo a distintas altura sino tam- bin un mecanismo de lluvia y viento. En un nivel mucho mds precario en cuanto a los medi y el con- texto involucrados en la experimentacién, resulta de interés el Proyecto EXPVE presentado por el artista misionero Enzo Emanuel Giménez en la edicién 2008 de rac (Laboratorio de Investigacién cn Pricticas Ariticas Contemporsneas) del Centro Cultural Ricardo »Rojas de la UBA. Residente en Puerto Esperanza, Giméne? propo- nla en ese afo continuar en una particular indagacién acerca de los cruces entre saberes de la biotecnologia contemporinea y aquellos heredados del campo de la ageicultura, al tomar la nocién de “in- jerto” como ¢je de la produccién de obras de bioarte, En la descrip- cidn de obras anteriores, como por ejemplo su video Biodiagrama (2007), sostenia que “el ritual y la magia comparten el mismo es- pacio junto a instrumentos quirtirgicos y cicntificos para crear vida 4 partir de diferentes elementos en sus correspondlientes subiagra- mas”. Este cruce de saberes residuales los saberes de las curanderas y su “estética’, por ejemplo~ con estudios informales en tomo a la ingenierfa genética da lugar en la propuesta de Giménez a una recolocacién del bioarte como prictica ardstica que interpela el modo de ser de los organismos vivos en contextos diversos SymbioticA en Australia o el BIOLAB dela Universidad Maiménides en Buenos Aires estin lejos del gaaje/cobertizo en el que trabajaba Giménez, Sus experimentaciones elementales con injertos 0 colo- raciones vegetales dialogan tanto con los procesos industrales de la agricultura como con la “avanzada” del bioarte, poniendo de relie- ve lo milimétrica y expansiva que se ha vuelto hoy la cuestién de la gestion politica de la vida. FC/LS > CIBERLITERATURA A partic de una vaga inspiracidn en la no- cidn de cibernética desarrollada desde los afios cuarenta del siglo 2%, la novelas cyberpunks de Wiliam Gibson insalaron en el campo de a narrativa de cienca ficeién, cn ls ochenta, la palabra “ciberes- pacio”, Pocos afios después, con el afianzamiento de Internet, se con- Virtié en término corriente en los pases con alto 0 mediano desarro- llo tecnolépico, para identifcar con cera ficilidad un hugar 0 mundo presente/ausente,cotidiano pero intangible, que se ha convertido en la replica fantasmatica de nuestro mundo “primero”, Répidamente también la palabra ciberespacio comenzé a engendrar una prole més ‘© menos aceptada por el uso que funcioné en el ate sobre todo para clcampo de a literatura: mds alld de la muy extendida idea de ciber- cultura hicieron su aparicidn los téeminos cibertexto cberliteratu- ra cibedetrs, iberdrama,ciberpoesa; pero no cibermisica, ni ci- berpintura, por ejemplo, Tema aparte seria el caso més bien tercermundista de ls “cibercaf&s”o, al menos en la Argentina, de los llamados directamence “cibers’ ~combinacién de locutorios tlefS- nios y locales con computadoras que proliferaron en los noventa y comicnzos de los dos mil debido al acceso restringido a Interne, y «que comenzaron a decaer proporcionalmente al aumento de fa banda anncha, el wif, eInremet mévil para algunos secores dela poblacién, En un comienzo, entonces, la inestabilidad de las nuevas formas de produccién y consumo literarios se reprodujo en la inestabili- dad de los nombres. Se habla hasta hoy de ciberticeratura, litera- tara digital o de manera mis ampli de lceraturaelectrénica casi ‘como sinénimos aunque no lo sean en sentido estricto. Hay quie- nes ensayaron nucvas especificaciones terminolégicas aduciendo Ja novedad misma del fendmeno respecto de la literatura de la era de la imprenta, Ast Espen J. Aarseth en su libro Cybertext Perspectives on Ergodic Literature (1997) desarrollé el concepto de “ficerarura ergédica” argumentando que se trata de una literatura que, a diferencia de la del libro impreso, requiete del lector nue- vas competencias relativas al “trabajo” (en griego, ergon) del cuer- po para recorrer el “camino” (hodos) del texto, Como sea, lo cierto es que en la yuxtaposicién entre una cultura Iredledor del objeto libro y las hibliotecas a otra lerradla arganizad: cultura electrdnica organizada desde las iimas décadas alrededor de pantalas, no solamente cambian los soportes sino mis bien los dispositives con todo lo que esto implica en cuanto a nuevas for as de cognicién, organizacién social y relaciones de poder. ‘Al interior de esa nueva literatura se pueden percibir con mayor ‘© menor precisién algunos subgéneros. Ast, siguiendo la clisi- ca particién entre géneros narrativos,liricos y dramsticos (y quizd habria que preguntarse por qué seguir una particién tal si justamente la literatura electrinica nos Hevaria a otras regiones), e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e ie2 hay quienes hablan de narrativa hipertextual y/o interactiva, po- cela digital o clecerdnica, iberdrama inceractivo, etcétera. Los L mites entre estos subgéneros suclen ser difusos no solo entre si al interior de la ciberiteratura-, sino también en relacién con otras pricticas del arte electrSnico. EI ciberdrama interactivo, por ejem- plo, bien puede ser considerado una subespecie de la tecnoescena Y la poesia clecerdnica site specifi, esto es, localizada en entornos ‘ettados o abiertos que exceden al que ocupa un lector frente a una pantalla, bien puede ser considerada una forma de instalacién. Los criticos con mayor trayectoria dentro del campo suelen adoptar la idea de que lee estas manifestaciones dentro de una u otta “dis- ciplina’ artistica o género ¢s mds una cuestidn de tradiciones cxf ticas que de otra cosa, De hecho, si pensamos en la literatura, hace ya rato que sus limi- tes no pueden darse por sentado, Esto es, la inestabilidad del hecho literario en canto tal no es producto exclusivo de la mutacién tec- nolégica ni data solamente de los fs recientes. Desde inicios del siglo XX la literatura ha venido recorriendo el camino de su pro- pia borradura o deslimiacién en funeién, por un lado, de la pues- taen ctsis del sentido, del enguaje y de la experiencia y, por otro, del cruce entre lenguajes, disciplinasarvsticas, autores y lectores, arte y no arte, ~lo que implica que ha recorrido el camino tanto smo como de la puesta en cuestién de la autonoméa para plantear impulsos de antiautonomia y hasta de posautono- mia, Con todo, esa inestabilidad esté también vinculada (no de- terminada pero sf vinculada) a la presi6n ejercida por el espacio tecnolégico, que empuja los lindes entre las distintas ramas del aut y entze artistas y no artistas hasta hacerlos difusos de can elis- ticos. La palabra artistica ha enteado ast, por disponibilidad seeno- de su mut Jégica, en nuevos tratos con la imagen, el sonido y los cuerpos en nto, de modo que el carécter de lo literario no siempre 1 todo claro. ¥ la liceratura electrénica contemporénea es movin queda un ejemplo bastance paradigmatico en ese sentido, Podifa decirse que en la Argentina la literatura electe6nica 0 literatura presenta recorridas algo diversos respecto de los desarro- llos mas evidentes en otras zonas del planeta, particularmente los Estados Unidos, Canad y Europa, La novela hipertextual y mas tarde hipermedial por ejemplo, muy transitada en los Estados Unidos, ha tenido aqui poco desarrollo. Quiz porque no hubo acceso por este lado del planeta a ciertos programas informdticos {que desde finales de los afios ochenta fueron las plataformas espe- cificas que se usaron en las primeras novelas hipertextuales, como l programa Storypace, creado por Michael Joyce, Jay David Bolter y John B, Smith y perfeccionado por Mark Bernstein, Qui tam- bign porque Cortézar habla publicado Rayuela en los sesenta, una rayuela hipermedial no result atraccidn suficiente De todos modes, la novela hipermedial en CD-ROM Tal vez ma- fiana, coproduccidn argentino-uruguaya con idea y direccién del relizador ¢ investigador en nuevos medios Martin Groisman, presentada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 1999, es un caso pionero. Dentro de la narrativa, han sido més frecuentes las experiencias a veces colaborativas posteriores al desarrollo de la web 2.0. Aun asi, la explosidn de la “liceracura blog’, habilité nuevas y grandes posibilidades de auto- publicacién, no siempre generé nueva literatura. Por una parte, hhubo produccién de ficcidn colaborativa propuesta en algin sen- tido a manera de juego (diarios que producen por ejemplo “jue- gos de verano” en ef que un escritor reconocido escribe junto con sus lectores una ficcién por entregas), también novelas-blog del tipo de las de Hernan Casciari (Mas respeto que soy tu madre, recopilacién del Weblog de una mujer gorda publicado ‘en Internet entre septiembre de 2003 y julio de 2004 y el ‘en 2005 como el mejor blog del mundo por la cadena alemana Deutsche Welle), y pasajes “transformacionales" del blog al libro, cen donde el blog, laboratorio de escritura se transforma luego ‘en novela (Monserrat de Daniel Link es un muy buen ejemplo). Sin embargo, en muchas ocasiones el blog -bitécora, diario 0 re- gistro del yo on line termina (o comienza) siendo solo una “pi- 3zarra’ piblica y l objetivo del escritoresté puesto en otro lado, por ejemplo, en hacerse conocido a través del blog para lograr que una editorial lo publique. Siguiendo una apreciacién del eritico y poeta digital francés Philippe Bootz, podrfamos decir que si la tradicidn estadouniden- se més fuerte en literatura electnica ha sido en sus comienzos la de la fccién narrativa hipertextual, la tradicién europea mis visi- ble ha sido la que se conoce como literarura "generada” en la que los textos son generados automsticamente a partir de procedi- rmientos algoritmicosaleatorios, cuya iniciaciGn se remonta a fines de la década de los cincuenta, Esta tradicién ha dado en general ids obras de poesia electrénica que de narrativa pero se podria aplicar a ambos. ¥ la tradicién latinoamericana més fuerte ~con ‘mayor presencia de la poesia electrdnica brasilefia~ seria la que se deriva de la poesta concreta en su paso hacia una imaginacién di- gital [teenopoesia]. CK > CIBERMUSEO Desde mediados de los afios noventa, en un contex- to de transformacidn del arte -ranto a nivel de las pricticas como de las formas de exposicién y las instituciones~la web se convie- tid en un nuevo espacio de experimentacidn y en una herramien- ta fundamental para la difusién, sociabilizaci6n y gestién de la vi- sibilidad artistica. Bl desarrollo del net,art y la proliferacién de colectivos aristcas que buscan una mayor autonomia en la cir- culacién de sus trabajos, sumados ala aparicién de nuevas y versas instituciones dedicadas al arte, dan forma a una nueva es- cena en la que Internet se presenta, desde distintas perspectivas, como un nuevo dominio para el campo del arte. Las formas de circulacién que el arte digital en todas sus modalidades impone, y lavisibilidad y musealizacién que Internet habilta tienen como efecto una ampliacién no solo del concepro de obra de arte sino también de la idea tradicional de museo ¢ institucién artistica. En este marco, acompafiando a la necesidad de renovar las relaciones obra-espectador, surge un nuevo tipo de museo: elcibermuseo, también conocido como “museo virtual”. El cibermuseo podria definirse como una forma de musco vir- tual que aprovecha algunas de las potencialidades que la tecno- logia web ofrece para el campo de la muscologia: la construccién multimedia de archivos (con imagenes, rexto, video, sonido); la divulgacién y publicacién completa de ls colecciones; la desma- tetializacién y deslocalizacién del espacio fisico del edificio museo {que posibilia a un piiblico “global” un acceso remoto, extratert- torial y gratuito; la interaccién con las obras expuestasy la gene racién de recortidos propios. Estas caracteristicas son solo algu- nas de las posibilidades que los cibermuseos pueden adoprar pero de ninguna manera abarcan la totalidad de formas de lo que es 0 podria ser. Sus combinaciones y sus diversos disefios crean una va- riedad compleja de posibilidades que imponen comprender al c- bermusco de tna manera muy abierta, como una forma potencial de museo que explora nuevas formas recnolégicas de musealidad. Cuando exploramos a nivel local ls casos de cibermuseos, encon- tramos una multiplicidad de formas de exhibicién, publicacién y divulgacién de arte que podrian ser cibermuseos pero que no le gan a serlo porque, en s{ mismas, no alcanzan a distinguirse de todo el conjunto de sitios webs y blogs de artistas y de institucio- nies de arte que existen hoy. En este sentido, hasta el momento, el cibermuseo se presenta més como una expresién programatica que como un fenémeno concreto y expandido, A su ver, la flexibili- zacién de lo que hoy entendemos por museo y la utilizacién de este término para designar formas diversas ~no codo lo que es nom- brado en Internet como “musea” podsla ser definido especifica ‘mente como tal~colaboran con una siruacién que hace dificil de- finir claramente qué es un cibermuseo y lo convierten més en un campo de experimentacién incipiente, Si bien el téemino ciber- miuseo contiene una limitacién conceptual ya que muchos de los casos que mencionamos a continuacién no son “estrictamente” museos, su urilizacién sigue siendo valida para pensar todo unnuevo campo de ensayo pata la circulacién de arte, Por esto, para analizar cémo se desartolla este campo de accién, deberfamos rat bin hablar de “cibergalerias”, “ciberespacios de art” ros culeurales", etcétera, como cjemplos distinguibles dentro de tun nuevo paradigma museogrifico. Comprender qué es un cibermuseo 0 que podtrla seco sign der que es algo muy distinto a un museo y que no transcripcién del museo “real” al espacio virtual, primero, ent se limita au Jo que no daria cuenta de la singulacidad de estas nuevas forma~ ciones musefsticas que estarfan transformando no solo as capaci- dades del museo, sino también la idea misma de museo y todo el paradigma de sentidos y précticas que lo ennarca la reeepcidn, Ta curaduria, el rol del artista y el surgimiento de la figura del at tista gestor, la valoracién de las obras y el objeto arte, la idea de patrimonio, etcécera. La idea de lo virtual estara sefialando la ca~ pacidad potencial de algo —un museo en potencia o varios muse- ‘os imagintables-, y la desmaterialzacién del museo continente —un hnuseo sin edificio y deslocalizado~ pero no la concrecién de algo dlistinto y especifico por su espacio y tiempo: l cibermuseo. Dentro de ks posibles formas imaginables, como lo fueron en su momen- tol “museo transportable” de Duchamp y el “museo imaginario de Malraux, el cibermuseo propone una nueva forma que adopta Ia especificidad del espacio cibernético y ls tecnologias digitales, dela informacion y desarvollaexperiencias artstcasespectfcas en ‘su medio, nuevas formas de encuentro y acceso al puiblico, En este sentido, la experiencia virtual que propone el cibermuseo es solo uno de los aspectos que lo constituyen. Para no convertiralcibermuseo, denominacin en la que petmane ce la idea clésica de museo, en un concepto excluyente, s necesasio retomar un abordaje més amplio que piense lo “museal” como un proceso activo que permite abordar diverss formas de musealidad {que nose corresponden, en muchos caso, con fos componentes th dicionales del museo como por ejemplo el par continente-conteni- do, La reflexin sobre cSmo el continente y el contenido se desarto- Ilan y transforman puede ser la base para pensar cualquier intento de clasificacién o diferenciacién de toda la variedad existente de ci- bermuseos, Partiendo de la idea de contenido, podemos encontrar como propone Laura Regil Vargas en “Muscos virtuales: entornos para el arte yla interactividad’— dos tipos de cibermuseos: a) los que exponen obras de arte no digital, lo que significa que siempre son reproducciones o imagenes de obra; b) los que exponen obras de arte digital (netart, ciberarte, webart). Dentto de los primeros, se encuentran todos los sitios de los museos y espacios de arte local zables geogrificamente. La lista de ejemplos es hoy descriptivamen- te intiril ya que casi todos los muscos ¢ insticuciones poscen sus pro- pios sitios web de difusién que funcionan como sedes virtuales en las que se proponen nuevos espacios de divulgacién como materia- Jes educativos on line, visitas virtuales, audio-gufas on line, panos micas de sus sas y archivo de imagenes ¢ informacién sobre sus co- lecciones, entre otras cosas. La segunda clasificacién supone un problema mds complejo porque hace necesario pensar la transfor- ‘macidn que por su especificidad y materialidad implica el arte de la web que vuelve indiferenciables al par continente-contenido porque Ja materia y los temas con los que trabaja son siempre su espacio de exhibicién, es decir, la web misma. Aunque en muchas ocasiones el net.att es incorporado a ex! nes en museos y galerlas tradicio- rales, permitiendo una interaccidn con el piiblico distinta, algunas ‘obras de net.art pueden ser entendidas en s{ mismas como espacios de difusién postmuscales que crean, con una estética y un funcio- namiento propio, formas nuevas de exhibicién tecnoldgica Desde otra perspectiva y cruzindose con la clasificacién anterior, a partir de la idea de continente, se puede hacer otra a) los cibermuseos cuyo espacio contenedor existe solo en la webs b) y los que, siendo parte de espacios tradicionales, funcionan como un complemento o sede reenolégica Las dos distinciones mencionadas permiten pensar diversas combi- naciones y cruces que no son excluyentes ni tampoco desctiben la totalidad de cibermuseos que pueden encontrase pero que, no obs- 738 tante sus limitaciones, esbozan una manera de abordar el andlisis de lo que es 0 podria ser un cibermuseo. En este sentido, el ejemplo uuruguayo del MUVA (Museo Virtual de Artes El Pafs) se acerca bas- tantea lo que podria imaginarse como un cibermuseo cuya sede es cexclusivamente virtual y que exhihe obras plisticas no digitale, CCreando una arquitectura virtual en tes dimensiones, que puede ser recortida y transitada como si se eseuviera fisicamente en un edifi- io, el MUVA es un cibermuseo que traduce la idea tradicional de ‘museo al espacio web. Es decir, planifica un ediicio con recorrdas de muesttasestablese itinerantes que contienen informacién sobre obras y artistas y que permiten generar “selecciones personales” Continuando con otto caso que propone un espacio de exhibicién dearte no digital xclusivo de la we el sito argentino de Red Galefa permite seguir pensando otras actitudes, Si bien Red Galeria no es ‘un museo ni pretende serlo -su mismo nombre lo deja claro-,esin- teresante pensarlo como tal teniendo en cuenta que otros casos que sf se llaman “museos” no evitan la pregunta de si verdaderamente lo son, como el ejemplo del MUNTREF (Museo Virtual dela Universidad dle Ties de Febrero), que solo permite acceder alas exhibiciones rea- lizadas en la universidad a teavés de imAgenes y filmaciones de las salas pero sin posibilidades de interaccién, Red Galeria es un ejem- plo que ayuda a visualizar cémo en la web comienzan a reproduci se situaciones de recepcidn, circulacién, distribucién, comercializa- cidn y legitimacién del arte que no proponen nuevos habitos de consumo y solo offecen tun nuevo espacio que, muchas veces, es més simple de gestionar y sostener econémicamente. Al ingresar a sitio, queda claro que se procura traducir virtualmente la accién de una galeria tradicional de arte: nos recibe ka representacin de una per- sona en tun mostrador que introduce a salas de exposicién alas cua~ les se puede vsitar y que tienen, como toda muestra, un titulo, ex- plicitando con esto la presencia de un curador. Red Galeria participé de ArteBA junto al stand de Fundacién Proa en el afio 2010. En referencia a aquellos casos que tienen un correlato instiucional en general, nos acercamos a cibermuseos que exponen arte no digital y que colaboran con una propuesta institucional mayor. Con todo, en algunas de estos casos, el espacio web entendido como cibermuseo les permite albergarsalas vireuales dedicadas en su es- pecificidad materal a proyectos atisticos de caraceristicas no tra- dicionales y diversas, Es decir de netart,o are digital en general 0 también de divulgrcién de proyectos. El sitio web del CCEBA (Centzo Ciuleural de Bspaiia en Buenos Aires) sefala algunas de esas carac- teristicas en sus solapas de Medialab,Talleres en Red, Jos Blogs o las CINETICO El arte cinético es una corriente artistica fundada en la cstética del movimiento, Se representa principalmente en la escul- tura cuando recurre a elementos méviles, y en la pincura cuando juega con la percepcidn del espectador recurriendo ailusiones ép- ticas. Los estudios sobre la vibracién retiniana revelan la imposi- bilidad de nuestros ojos de acomodar simulténeamente la vista en tuna superficie de dos colores violentamente contrastantes. En algunas obras cinéticas ef movimiento es real: la obra puede tener partes méviles, estar accionada por motores o dispositivos mecinicos 0 modificarse por un juego de luces 0 proyecciones Iu: 7 ‘minosas. En este tltimo caso, los movimientos de lu, al iluminar la obra con distintos colores o desde diferemtesFocos, generan cam- bios en su apariencia. Otras obras son estéticas y el movimiento que generan es de carécterilusorio, éptico, Las obras cinéticas de estas caracteristicas estin emparentadas con el arte éptico (op art), {que juega ditectamente sobre la experiencia visual del espectador. El arte dptico ha encontrado grandes posibilidades de desarrollo en el cinetismo virtual generado por computadoras con progra- mas de disefto, Por iltimo, hay obras que solicitan el desplaza- miento del espectador con el propésito de observar efectos cam- biantes que dependen del punto de vista Las primeras manifestaciones del arte cinético pueden encontra- sea comienzos del siglo XX en el movimiento fuurista y en ciet- tas obras de Marcel Duchamp como Rotary glass plates (1920) y los Rotoreliefi (1926), discos de distintos colores que al girar en tuna bandeja (graméfono) producfan una sensacién de profundi- dad como experimento para introducir el movimiento en la pin- tura, Poco mas tarde, en la década de! treina, Alexander Calder inventé los Méviles,esculruras formadas de hilos y piezas mecili- cas colgantes movidas por los desplazamientos de aire del ambi te, También pueden mencionarse las particulares esculturas pene- trables del venezolano Jestis Rafael Soro donde la experiencia se modifica con el movimiento del espectador. En la Argentina una obra precursora del cinetismo y a la ver, fcono del arteabstracto-conereto en Latinoamérica es Réyi, la primera es- cultura mévil y articulada creada por Gyula Kosice en 1944, A par- tirde la década siguiente, el arce cinético esté principalmente repre- sentado por Julio Le Parc, nacido en Mendoza en 1928 y residente en Paris desde 1958, ciudad donde abandons los medios tradicio- nales y clisicos de la pintura para experimentar con resonancias, :movimientos rotatoriosy giratotis,reflejos,lucesy sombras. Fundé escuelas de arte einvestigs sobre lo visual, el movimiento y los co- lores, creando junto a otros vanguardistas argentinos y franceses la nueva tendencia del arte cinético. SOHCHHSHOHSHHOSHSHSHHEHSCHHSHOHOSHOHOCHOHOECOSOOO OOOH OOOH HOHHHHOHHHHHHHHOEOHHEEOE®E Las obtas cinéticas de Julio Le Parc son piezas realizadas con ma- teriales industriales que incluyen el factor sorpresa, cl movimien toy la transformacién producida, en muchos casos, a partir de la manipulacién por parte del espectador. El artista tuvo siempre una acttud critica frente ala concepcidn de la obra de arte estable y de- finitiva. Esta perspectiva lo condujo a experi movimiento; ya sea ilusotio, como el creado por efectos épticos, 0 teal, como el generado por motores. Sus experiencias épticas co- ‘menzaron con pinturas que presentaban secuencias progresivas de formas, posiciones y colores, generando inestabilidad visual. En 1960 Le Parc participé en la fundacién del GRAV (Groupe de Recherche d'Art Visuel) junto con Horacio Garcia Rossi, Frangois Moreller, Francisco Sobrino, Jéel Stein y Jean-Pierre Yvaral En aque lla €poca, ralizaba pequefis cajas de luz con movimiento manual que producian cambios de imagenes y de color y, adem, creaba sus primeros méviles que, iluminados con luz indirecta y rasant, proyectaban sombras sobre pantallas curvas y planas. En 1963 el, GRAV obtuvo la medalla de oro en la V Bienal de San Marino. En 1964 participé de Documenta 3 y, en 1967, de la muestra Luz y ‘Movimiento que fue primordial en la historia del arte cinétco, or- ganizada por el Museé d'Art Moderne de la Ville de Pats. ‘Una de las preocupaciones bisicas de GRav fue motivar la participa- ccién activa de un puiblico nuevo, no especializado. Para esto realiza- ban encuestas, jornadascallejras, sas de juegos y espacis recorri- bles, invitando a las personas a relacionarse directamente con las obras. Buscaban que cada espectador interpretaralibremente las propuestas ¥ que esa libertad los impubara a reflexionar sobre la stuacién coti- dliana de dependencia en la que podrian encontrase,aspecto que para Le Pare siempre fue el caricer politico de su trabajo. Sein el crtico Rodrigo Alonso (‘Arte y tecnologfa en Argentina: los primeros afios”), el GRAV sostenta la necesidad de abolir la con- cepcién del artista como genio individual, Para ellos, el eontexto de exhibicién y el lugar del espectador eran fundamentales, Esta conviccidn los Hew a experimentar con efectos dpticos y cinéticos entar con la luz y el dirigidos al “ojo humano”, denunciando el clitismo del arte tradi- cional que apela al “ojo cultivado”. A través de la teenologia, el ‘Grav buscé una via hacia la erosién de los limites entre arte y vida. En las obras de Julio Le Parc el encantamiento visual, la eficacia del efecto y a sorpresa generada por estructuras y mecanismos li- ‘minosos sumergen al espectadot en un clima de fascinacién. No se proponen como un hecho exterior al espectador sino como un ambiente en cl que este tltimo participa. Su arte es experimental no solo porque las propuestas experimentan con materiales y pro- cedimientos, sino porque proponen experiencias renovadoras de Ja recepcién artistic tradicional. Por ejemplo, las obras de arte 6p- tico basadas en studios acerca de las ilusiones y los efectos épri- «0s de dererminadas figuras y de los cambios en la percepcién pro- ducidas por el movimiento del espectador 0 por los cambios de incidencia de la luz. Le Parc comenzé a incorporar micromotores en sus obras a partir de 1964; las obras comenzaron a tener botones que el espectador podia pulsar para hacerlas “Funcionar”. El factor sorpresa provoca- ba un deshielo en el espectador que podia abandonar la pasividad de la contemplacién. La participacidn no se limiraba a pulsar un botdn. Una familiaridad se establecfa asf entre el conjunto de los ‘movimientos-sorpresa y el espectador provocando un comporta- iento activo y diverso. También experimenté con cintas de acero inoxidable pulido sobre un fondo liso o rayado. En estas experiencias empleé la luz artifi- cial en forma rasante pata generar un efecto visual de luces y som- bras. Un ejemplo de este tipo de experiencias es Seis cfrculos en contorsién (1967). Esta obra, que puede visitarse en el MALBA, fue construida con cintas de acero, brazos mecénicos de aluminio y micromotores, en una caja blanca de madera esmaltada. Al apre- tar un interruptor ubicado en la pared, el espectador puede “acti vat” la obra, haciendo que los ses circulos formados por las ban- das de acero comiencen a moverse lentamente. Como los circulos estin unidos, el movimiento de cada uno modifica la forma delcirculo de acero que esté al ado, La luz rasante proyectateflejos y sombras sobre el acero mismo y sobre el fondo de la caja crean- dlo un juego visual que, unto con el movimiento y las formas si- rnyosas, resulta hipndtico. De cerca, ademés, puede ofrse el ruido que gencran los motores. tras experiencias desarrolladas por Le Parc son aquellas que se buasan esencialmente en el desplazamiento del espectador. Por ejem- plo, un panel de Kiminas reflecrantes; el espectador se descubre fraccionado y multiplicado junto a otros espectadores y objetos del entorno, Sobre este principio, Le Parc hizo otras experiencias, colocando fondos con imagenes predeterminadas que eran frac- cionadas y multiplicadas por placas reflectantes planas o curvas. En otros casos, las imégenes podfan ser permutadas por el espec- tador. Los temas buscados eran muy simples, por lo general for- mas geomécricas repetidas uniformemente con el fin de que las dleformaciones y las variaciones fuesen més evidentes. Las experiencias con la luz y el movimiento se relacionan di- rectamente con la idea de alejamiento de la obra fija, estable y dcfinitiva. El espectador se encuentra rodeado o delante del desarrollo de una multicud de cambios, elementos y formas, la inestabilidad queda en evidencia. La percepcién del cambio es el elemento que completa la experiencia, A esta serie de expe- riencias corresponde el Espejo en vibracién que es una placa de metal pulido de 200 x 50 em. Cuando se pulsa un interrup- tot, un motor le imprime un movimiento de vaivén que la hace alternativamente céncava y convexa, de manera que el reflejo del espectador se achica y se agranda sucesivamente, lo cual pro- voca risa, Estos elementos y otros parecidos fueron utilizados de diversas ‘maneras en las Salas de juego realizadas por el GRAV cuyo embrién estaba en la Bienal de Pars en 1963. En ella, Le Parc inauguré el concepto de “elementos a ensayat”, por ejemplo: bancos con re- sortes que cedian bajo el peso de la persona que trataba de sentat- se quien, sorprendida, podia caerse;“anteojos para visién diferen- te", anteojos trucados de diferentes maneras que alteraban la vi- sién normal de a realidad, fracciondndola, superponiendo ele- ‘mentos, multiplicéndolos, dndolos vuelta, agregindole colores, dleforméndolos, ercétera “espejos” que deformaban, fraccionaban y muliplicaban lo reflejados “zapatos para caminar diferente", con los que la participacin fisica era mas evidence y aquel que los en- sayaba debia adaprar su manera de caminat a los zapatos que le impedian hacerlo normalmente ya sea porque estaban montados sobre resortes 0 eran muy pesados. Entonces el espectador dejaba de serlo y devenia actor de la obra. Otros juegos basados en este principio de participacin fisica fue- ron: Suelo inestable, Juego de equilibrio, Juego con cuerda sus- pendida con un resorte. Los elementos de la Sala de Juegos no pre- sentaban mayor interés mientras permanectan estéticos, sin ser objeto de manipulacién, Lo interesante que se pudo constatar en ocasién de su presentacién fue que, sin ningin pedido ni informa- cin verbal oescrita, los espectadores descubsian por s{ mismos la manera de usarlos y en algunos casos inventaban colectivamente una relacién particular entte ellos y los elementos propuestos. Horacio Garcia Rossi, nacido en Buenos Aires en 1929, es un ar- tista plistico argentino, también fundador del GRAV. Garcla Rossi, como los otros integrantes del grupo, experiment6 con la luz y el movimiento en cambio constante, Entre sus obras cinéticas se des- taca la serie de Cilindros en rotacién, que el piblico podia acti- var manualmente, la serie Fsferas en movimiento, obras de ple- xiglis con motor (1969-1971) y las Cajas de luz inestable (1965-66), cuyos materiales son un motor eléctrico, lamparitas eléctrcas, plexighis y aluminio. Las Geometrias dindmicas son obras de web arr interactivasdes- arrolladas por Juan Le Pare inspiradas por trabajos de su padre, Julio Le Pare, derivados de investigaciones levadas al final de los aos, cincuenta sobre el ema de ls secuencias, progresiones, transforma ciones y desplazamientos de elementos geométicos en el espacio Vireual. En esta sere, el cinetismo, en lugar de ativarse con mo- SOCHOSHHSCHHCOHHOEEHHHHOHOOOHHOOCOOHEEOCOSOOOOH HOCHOHHHHOHHHOHOHOHHOHHOHEHOOEOS 3 tores, se acciona através del disefio web: se puede imteractuar con, Ia obra uilzando el mouse para ir de una stuaci6n ordenada hacia, tuna situacién cabtia: del orden al caos. La obra recuerda que la interactividad no es un invento de las herramientas informaticas, sino que ya era un concepto importante para los artistas de los atios sesenta. CC > CONCRETO Farce concreto busca alejarse de cualquier forma ilu soriamente representativa 0 idealistay ala ver enfatiza el trabajo au- torreflexivo con la materialidad de la obra. El coneretismo que se asocia ast en forma bastante directa con las formas de produccién material de su época, y de all con el cardctertécnico, atraviesa hacia ‘mediados del siglo XX diversas ramas del arte —a plistica, la mii- sica y la poesfa~ que encontraron en el desarrollo ciemtifico un es- pacio que porta proveerles una nueva mirada. Pero en cada una de estas ramas, lo concreto adquiere matices algo diferenciados que responden a la especificidad de cada lenguaje. En la plist, el mio simiento concreto fue un desagregado del ate abstracto (mis all de Jo paradsjico que pudiera parecer no contraponer ambos términos); Jo “concreto” radicaba en los elementos constitutivos de la visuali- dad: en particular las formas geométricas que permitfan construir sistemas autGnomos de composicién dejando de lado toda referen- calidad, Por su parte, la musica conereta, cuyo promotor mis teco- rnocido fue el francés Paul Schaeffer, creador en 1949 del Groupe de Recherche de Musique Coneréte (Gia), proponia el teabajo con el registro directo en grabaciones de los sonidos “concretos” del mundo real, es decir, exterior a la miisica (electeoacdistical. En la poesia, el material a reconocer como “concreto” fue el signo lin- sistico ya sea en su forma oral (a materia Fonica) o escrta (la ma- teria geifica). ‘Uno de los méximos exponentes del concretismo en la plistica y que cendré un rol de importancia en relacién con el desarrollo del arte concreto en la Argentina y Brasil, es el suizo Max Bill, quien retoma los postulades que en 1930 plasma Theo Van Doesburg en la revista Arte Conereto. En 1934 Bill toma este cot cepto y comienza una biisqueda estética recurriendo al pensamien- to cientifico, en detrimenco de lo simbdlico y las expresiones de la naturaleza. Mientras la matemtica es la guia para la buisque- da de formas, su paso como estudiante en la Bauhaus (y luego fundador de la conocida escuela de disefio de Ulm —Hochschule fir Gestaltung) le permite pensat Ia relacién entre arte y produc- industrial. La tradicién de un arte matemético, técnico y funcional serd la pieza fundamental para el abordaje de distintas variantes del concretismo que se desarrollaron en los aiios cua- renta y cineuenta, y entre las que se destacan las elaboradas en Latinoamérica, como el movimiento brasilefio de poesia con- creta y, en la Argentina, la Asociacién de Arte Concreto Invencién [inyencionismo). Max Bill es visitado en 1948 por Tomas Maldonado quien, guia- ddo por preocupaciones similares a ls del suizo, habfa fundado en noviembre de 1945 la Asociacién de Arte Concreto Invencién: (arc) juncoa Edgar Bayley, Antonio Caraduje, Simén Contreras, Manuel O. Espinosa, Alfredo Elito, Enio fommi, Obdulio Landi, Rail Lozea, RV.D. Lozza, Primaldo Ménaco, Oscar Neier, Lidy Prati, Jorge Souza y Matilde Werbin. ‘Maldonado delinea ls bases en la Argentina de esta nueva concep- én valiéndose para cllo del materalismo dialéctico, con el fin de formular una estéica materalsta o concreta que abarque, desde la plistica al espacio y al movimiento, Mientras en la realidad los ob- jetos existen tal cual son, en el cuadro, la representaci6n figuraiva Jos vuelve ilusorios, por ende, el concretismo mediante el plano, la linea y dems formas geométricas escapa a lo vago y especulativo, Lo concreto implica, segin Tomés Maldonado, la invencién de una belleza objetiva; en este sentido, considera que Desarrollo de 14 ‘temas (1951-1952) es su obra més paradigmatica del period con- creto ya que, literalmente, le permitié explorar nuevas formas y contenidos. Es conocido también que més adelante Maldonado 33st cemigrarfay serfa él mismo uno de los directores de la escuela de Ulm. Su obra ha quedado ms ligada a sus desarrollos como te6- rico mientras que algunos artistas del grupo como Lidy Prati, Ennio Tommi, Alfredo Hlito 0 Radil Lozza (fundador en 1948 del Perceptismo) han quedado quiz4 como ejemplos més representa- tivos debido a la mayor continuidad de su obra plistca. Como sefiala Maria Amalia Garcia (El arte abstrato,Intercambios culturales entre Argentina y Brasil) durante los afios cuarenta y cincuenta la abstraccién y el concretismo comparten un mismo campo de significaciones que configura un arte modemno opues- toala iguracién relist pero mientras la abstraccién pudo tener tuna variante geométrica y més adelante otra informalista, el con cretismo se caracterizé por larigurosidad constructiva de imége- nes premeditadas con pretensién de objetividad. Asimismo, resul- ta relevance la perspectiva del concretismo argentino como un arte {que se posiciona en relacién con el desarrollo de la ciencia y la téc- stein en su arcculo “El ido en Ia revista nica de su época tal como sefala Eva invencionismo, Una utopia antirrealista’,e Artefacto. Pensamientos sobre la técnica. En un articulo de la revista Nueva Vision, que dirigié a partir de 1951, Maldonado traza una periodizacién de las rlaciones entre arte y técnica que es central para comprender el lugar que ocupan concretismo ¢ invencionismo en el mapa de las tecnopoéticas ar- gentinas. Sostiene alli que el arte moderna pasé en este sentido por tres erapas: Ia del maquinismo ingenuo del futurismo. en particular dl italiano; la del constructivismo ruso y el neoplasticismo que im- plican una “exaltacién en el dominio de la pinvura de las modalida- des esilisticas de lacienciay la técnica modernas”sintetizadas en “precisa, higiene en los procedimientos y pasién por el blanco”; y por tiltimo, el Arte Concreto que, como superacién de los anterio- res propone dejar de lado la exaltacin de la espectacularidad de la ‘técnica para dar paso al interés por “las conquistas mas secretas de la ena [la microfisica, las teorfas cosmogénicas y gravificas que] han cambiado radicalmente las perspectivas de la senibidad humana’, Por otra parte, la poesta concreta es sistematizada en Brasil a prin- cipios de la década del cincuenta a partir de la pul antologia Noigandres,siendo sus promotores Haroldo de Campos, Augusto de Campos y Décio Pignatar. Sin embargo, hay hipére- sis que sostienen que el primer poema concreto fue producido mucho tiempo antes y que a lo largo de la historia de la humani- dad existié poesfa con caracter(sticas que permitirfan situarla en (én concreta, que no fue sisematizada bajo ese nom- bre, La poesta concreta supeta la disyuntiva extendida entre la forma, el contenido, la funcién, y la releva por la significacién ma- terial del pocma que ¢s construido a partir de elementos fénicos, _grificos, tipogrificos y visuales. F movimiento concreto se pone al canon poético occidental al elaborar su sentido mediante la mix- tua de lenguajes ajenos a ka poesia tradicional. Segin el poeta y critico Jorge Santiago Perednik en su introduccidn a Poesta con- eta, una de las primeras ancologtas de esta poesia editadas en la Argentina, “EI menosprecio que esta concepcin la del canon oc- Cidental] siente por el cuerpo ~por la materia en general se ma- nificsta en un menosprecio por el pocma, cuyo cuerpo, culminan- do un proceso de abstraccién, es literalmente borrado”. La abstraccién supone la remisién del significante al significado, en lugar de la puesta en valor que el concretismo hace del signo al contar con todos, absolutamente todos los elementos que hacen su significacién, Los poetas coneretos realizan un trabajo explo- ratorio sobre la materialidad del poema con el fin de llevar hacia, los limites la posibilidad de discernir a qué campo corresponde la poética formulada (al teatral,plistico,grifico, arquitecténico, del disefio, publicitario). En este sentido es que se puede situar a lo que dio en llamarse poesfa concreta en los aos cincuenta y parte de los sesenta en el émbito de las ciudades, de los medios masivos de comunicacién y de los iearios desarrollstas;siendo lo concre- to sinénimo de modemizacién y constituyéndose como la alter- nativa latinoamericana que introduce la variante tecnolégica para Ia produecidn de sus poécicas [recnopoestal in de La vuna tradi e e e e e e e e e e e e e e e e 2 e e e e e e e e e e e e e e e e e e36 Los poemas figurados son las primeras expresiones que se pueden. situar como antecedentes de la poesia concreta, en ellos hay un. libujo que significa, que transmite un sentido y ese sentido puede ser suplementario al texto, desviado u opuesto. Ejemplos de este tipo son el poema “Huevo” de Simias de Rodas (300 a.C), los ca- ligramas de Guillaume Apollinare (de principios del 1900) 0 “Espantapéjaros” de Olivetio Girondo (1932) Los poemas tipogeificos, por su parte, encuentran la letra que ¢s arraneada del sistema de la lengua para adjudicarle una funcién plastica (es el caso de los poemas futuristas, por ejemplo). Ahora bien, la poesfa concreta propiamente dicha comicnza con Nojgandres aque recoge y se inscribe en una tradicién de la (tecno)pocsia expe- imental o de a preocupacién de ls poetas por la creacién de nue vos lenguajes, siendo el hito inicial de este camino “Una tirada de ddados” de Mallamé, quien se transformé en “el Dante de la Edad Industrial”, debido a la plena conciencia del trabajo poético plas mado, Pero ambien, Filippo Marineti, Eura Pound, e cummings, James Joyce, eteécera, son los antevesores y referentes de este grupo. El movimiento concreto implica una “manera racional de compren- der su objeto, se ditige a la poesia al nivel de la percepcién pro- duciéndose a niveles materiales de los que emerge el contenido junto ala que podriamos llamar visiva’, como se ee en uno de los mnimeros de la revista argentina Diagonal Cero de 1968 que a su vez recupera el catélogo de la exposicién Rotor-Iuternacional. Los poetas concretos trabajan “sobre los mecanismos de la lengua ca- racterizando al poema como un objeto til” que opera en un tiem- po y en un espacio semantico, La poesfa concreta implica un trabajo plistico del poema, aunque siga considerindose como poesta. En la Argentina, es Xul Solar quien en 1958 desarrolla una propuesta similar aunque mas afian- zada en la plistica a través de sus “grafiasplasti-tles” con las que clabora un sistema de escritura derivado de la conjuncién de las formas geomésricas provenientes del arte abstracto, la gramética y’la sintaxs, las anotaciones musicales y la astralogfa. De hecho, alo largo de toda su produccidn, Xul Solar incorpora distinto tipo de gratis, como en sus cuadtos Reptil que sube (1920), donde se een intercaladas con las figuras geométricas las palabras REPTIL, SESUBE, ISEXTENDE, Marina (1939) y Grafia antiga (1939), en los aque un vago paisaje de ola y aves se construye con letras y otros signos curvilineos estilizados, o en Barrio (1953), en el que un paisaje urbano de edificios es construido casi por completo con sgruesas letras rectilineas entre las que destaca la A. En la década del sesenta Le6n Ferrari y Edgardo Antonio Vigo son quienes continuardn esta poética a través de una suerte de “dibu- josfeserieuras l primero, y mediante la poesta visual y la “Poesia para y/o a realizat”, el segundo [tecnopoesia. Segiin la poeta Maria Lilian Escobar ~en su articulo para la tevis- ta El surmenage, en homenaje a los 40 afios de la muestra Novisima Poesta organizada por Vigo en el Di Tella en 1969 este “se basa en principio en el poema-objeto de los dadafstas, donde el sujeto no se pliega o metamente se identifica con el objeto, sino que avanza todavia mus, tornndose también él, muchas veces, un objeto, 0 aun parte de un objeto, un complemento sustantivo de la obra’. Leén Ferrari a su vez realiza en aquellos afios dibujos abstractos que sustituyen las letras y mantienen la disposicién de la escritura pero ‘con un cardcter ilegible o sin traduccién, La idea de una “escritu- railegible” se aplica incluso mds ala obra de Mirtha Dermisache, «quien a partir de fines de los aos sesenta desarrollé una vasta pro- duccidn de grafismos ~escritura asémica-, sosteniendo un equili- brio precario entre la escritura y la plistica y poniendo en primer plano el trabajo conereto con la materialidad del signo. En la década del ochenta con la aparicign de la revista XUL. Signo viejo y nuevo se continga con la exploracién en el campo de la po- sia concreta argentina, siendo los principales exponentes Jorge Santiago Perednik, Roberto Scheines, Arturo Carrera, Roberto Cignoni, y Marfa Lilian Escobar, entre otros, quienes desarrollan tuna poética que juega con los limites del género al introduc otras aterialidades ajenas, hasta el momento, al campo poético. En 738 > los afios noventa el grupo Paralengua ~impulsado por Roberto Cignoni, Carlos Estévery Fabio Doctorovich y del que pariciparon ‘muchos integrantes de la revista XUIL- profundla la indagacisn tec- nopoética al eva la poesia hacia el cruce mulsimedia, digital, vi- sual, sonoro, performético, cuya particularidad fue el carécter en vivo, es decir, el del espectéculo que auspiciaba la construccién pottica a partir de la interaccién entre el pocta y su priblico, des- ‘montando las instancias de lecturay escritura, Para dar cuenta de este pasaje Fabio Doctorovich acufié en ese contexto el término “poesia post-tipogrifica’ Es posible ver entonces cémo el arte concreto tensiona cada dis- ciplina artistica en un movimiento doble qui24 algo paraddjico. por un lado hacia su maxima especificidad, al jerarquizar aque lo que constiruye cada lenguaje en su materialidad sonido, vi- sualidad, signo lingutsitico~ y por el otro, hacia la confluencia de distintas materialidades. De todas maneras, en cualquiera de los dos casos apunta a enfatizar los aspectas autorteflexivs de la pric: tica artistica al poner en jaque las téenicas, procedimientos, ma- tetiales y reglas de composicién. AJ/CK CORREO Llevar y traer mensajes escrtos ha sido siempre la fun- idn del correo cuyos antecedentes se remontan a la existencia ‘misma de la escritura, Pero la escritura fue durante mucho tiem- po dominio de ciertos grupos sociales y quedé reservada en gran medida a la gestién de lo priblico, El correo nace asi por necesi- dad de una comunicacién oficial a distancia impostergable y efi- ciente.Parafaseando el tiulo de un muy conocido rlato de Kafka, nace como mensaje imperial. Del Antiguo Egipto a Roma y de allé hasta el presente, una larga cadena de envios postales ha organi- zado sistemdticamente la comunicacién escrita a distancia, Hubo algunos usos privados, domésticos, del correo incluso en la Antigtiedad, pero el uso prioritario hasta bastante entrados los tiempos modernos quedé del lado de lo oficial. De all el presti- gio que pudo tener en alguna época el correo como institucién, Deallf también que las cartas tavieran valor de documentos cier- tos ¢ inviolables. Sil correo iba a funcionar, debfa entenderse como un sistema técnico altamente regulado, eficiente, administrado, En tanto ins- trumento de comunicacién confiabe, un medio de comunicacién cficaz, su ideal fue la eliminacién de todo “ruido”. ¥ sin embac- go, junto al sistema y la norma el correo habilit6, por antagonis- imo, una imaginacién del err y el desvio. No solo por desidia de funcionatios postales, No solo por exceso de imaginacién —como a que atacé al cartero Ferdinand Cheval quien aproveché sus trein- tay tes afios recortiendo los caminos de Francia para recoger toda clase de piedras con las que consteuyé su absolutamente imprevi- sible Palacio Ideal-, sino porque instal desde un primer momen- to un mundo de fantasmas: el fantasma de destinatario imagina- do al redactar—deefa Kafka en una carta a Milens~, pero también cl fancasma de quien redacta y que ya no seré el mismo cuando el mensaje llegue a destino. Por eso ~continuaba Kafka~ se invents lucgo el celégrafo, el telefono, la telegrafia sin hilo... Para ahuyen- car fantasmas. Hoy, los fantasmas persisten, aduefidndose del hiato aunque sea in fimo, Los tiempos de espera del mensaje se han reducido, por su- puesto, se han hecho engafiosamente instancéneos en el correo elec- tr6nicos pero el impulso al desvo atestigua que los fantasmas siguen. dando batalla. Eso, exactamente, ¢s lo que hace el denominado “arte correo” (en inglés mail aré): da batalla contra el cardcter ins- trumental de a existenciacifrado en una simple instiucién mun dana: cl sistema postal. Con antecedentes en algunas experiencias de dada y el futurismo, cl arte correo se inicia como prictica mds 0 menos autodefinida entre los afios cincuenta y sesenta. Hacia 1953 Ray Johnson, ar~ tisra estadounidense formado, al igual que John Cage y Merce Cunningham, en el Black Mountain College, comienza a enviar por correo postal a sus amigos textos y collages de inspiracién. SHOHOHSHHHSSHOHSHSHSHSSHSHOHSHTHSOOSCHOSHOOHOCCEDdada ~como los Mera de Kurt Schwitters. En 1962 funda una parodia de institucién: la New York Correspondance School (co- rrespondance y no correspondence, para connotar no solo el en postal, sino también una suerte de movimiento o “danza” —dance— ligado a él). Al mismo tiempo, otros artistas asociados us, como George Maciunas, Robert Wats, Dick Higgins, Nam June Paik, Yoko Ono, ponen el ojo en el correo postal para proponer tuna suerte de intervencién de arte que, en tanto el correo es un medio de comunicacién, podria lerse también como guerrilla dela comunicacién y de art. Desde entonces el arte correo se define como una prctica en la que se utiliza el correo para el envio de diverso tipo de producciones ar- tistcas como poemas, obras visuals, objets, ercétera, Peto no se tata simplemente de ulizare correo como medio de transporte de obra. Por un lado, se trata de hacer obra de correo, esto es, que implica al correo como modo y medio técnico de produccién, con lo que esto significa en cuanto a transformacin de la obra debido asutraslado, la clccidn del amafio, la elaboracién de un “lengua” que utiliza las “‘unidades minimas” de toda pieza postal -sellos, estampillas, sobres, com espacios convencionales para remitente y destinatatio, postales. Por otro lado, se rata de intervenir en el correo a partir de tna serie de polticas de desvio: realizar envio con dos destnatatios (anverso y everso del sobre o de la postal, por ejemplo) para dejar librado al azar 0 la decisién del empleado de correos a dénde disigtos,reli- zar enviosadirecciones inexistentes para lograr que sean devucltos a su remitente y registrar asf en los sellos estampados en cada ctapa cl recorrido de una eficacia frustrada, Por ikimo, strata de intervenit nla insttucién arte proponiendo tanto la creacién de una comuni- dad de artistas en red (tecnologias sociales, elacional), como un modo de circulacin alternativa y horizontal de sus producciones, Para lograr esto iltimo, el arte corteo, en principio, sealeja del mer cado y otras instancias de valoracén: ninguna obra se compra o se vende, no hay jerarquias ni distincién entre obras buenas o malas, recomendables u ovidables, ‘Pero cémo se construye, en la prictica, el erabajo de/en re primezos artistas correo daban a conocer listas de direcciones a las cuales enviaban sus corteos,lstas que servfan as{ para que otros in- cluyeran a esos destinatarios en sus propios envios; también envia- ban sus obras incompletas con la sugerencia de “completa y pas”, como hacfa Ray Johnson, armando una cadena, Mis adelante, la comunidad del arte correo comenz a difundit lo que se llama en cl movimiento “convocatorias’ es decir, llamados para que a par- tir de un tema preestablecido, quien lo desee pueda realizar un envio postal para ser incluido en un carélogo o exhibicién, La ho- rizontalidad de la préctica queda garantizada en este caso por ef hecho de que como limite autoimpuesto no se puede dejar fuera del catdlogo ninguno de los envios recibidos. Las obras recibidas tamapoco se devuelven por lo que es habitual que con el tiempo flo- rezcan diversos archivos que retinan gran cantidad de obra. Durance mucho tiempo, el arte corre significé as algsin tipo de in- tervencidn aristica en relacién con el corteo posta; con la Hegada del correo electrénico muchas convocatoras, exhibiciones y catdlo- 0s pudieron securrira este nuevo medio para una comunicacién mds accesible y ripida, Pero como de lo que se traté siempre es més bien dela interrupcidn de la tecnologia socal implicada en el correo, aducir rapide, cicacia 0 accesibilidad no parece tener demasiado sentido, De ali que se hayan generado en las redes de artistas corteo debates entre quienes absuzaron la nueva tecnologia del correo el ‘nico y quienes suseribieron a ht ulizacién de las edes infor ticas solo como medio de difusién de las convocatorias peridicas y abiertas, pero no como medio de produccién de las obras mismas que, en su mayorfa, siguen siendo enviadas por correo postal Las primetas camadas de artistas argentinos que hicieron arte co- treo incluyen, entre otros, a Liliana Porter, Edgardo Antonio Vigo, Horacio Zabala, Carlos Ginzburg, Juan Carlos Romero, Graciela Gutiétvez Marx, Leén Fecrari, Hilda Paz, Con todo, hablar de arte correo argentino tiene alguna limitacién porque, siendo un arte en red, implica en s{ mismo que la red sea ampliay traspase fronte- aa 13s, Cuando Porter, en 1967, realiza su primera obra de arte co- treo, lo hace en Nueva York donde, en 1965, habia fundedo junto con Luis Camnitzery José Guillermo Castillo el New York Graphic Workshop, Cuando Vigo envia pot correo, en 1969 desde La Plata, cuatro membretes con la leyenda “Obras (in)compleras’ para que los destinatarios las completen, ya habfa armado una red de interlocutores latinoamericanos y europeos Clemente Padin, Jorge Deisler, Julian Blaine, por ejemplo como parte de la red de canjes de revistas, textos experimentales y “corresponsa- lias” internacionales de la revista Diagonal Cero que dirigié entre 1962 y 1968. En este tiltimo caso, esa vocacién de construccién de redesa partir de la comunicacién a distancia ~como Vigo pre- ferfa llamar al arte correo- se vincula con la préctica habitual en |a época de intercambio epistolar entre pequefios grupos de poe- tas experimentales que editaban revistas y se asociaban en lineas generales a los movimientos contraculturales. En Latinoamérica, la vocacién liberatia, horizontal y comunitaria del arte correo fue el marco que acentué su carécter politico an- ‘iautoritario; asi, durante los afos de dictadura, el arte correo lati- rnoamericano sacé provecho de las redes previamente construidas y pudo sostener, aunque con precariedad y riesgo ~Clemente Padin fue encarcelado en Uruguay debido a esto- redes de contrainfor- macién artistica, La estampilla y el matasello —Set Free Palomo— que Vigo cred en 1983 en recuerdo y denuncia de la desaparicién de su hijo Abel Luis “Palomo” en 1976 a manos de la diccadura militar es también un caso contundente. Pero la politica del arte correo latinoamericano ya habia sido pues- tade relieve por Vigo en 1975, cuando publicé en el itimo nic mero de la revista Hexdgono el texto “Sellado a mano", en el que analiza la creacién de sellos de goma con recursos técnicos pobres como respuesta creativa, por un lado, a la sociedad de consumo J; por el otro, al “arte pobre” europeo que ~asegura— no es mds que una exigencia de novedad en Ia dindmica del mercado. Los sellos de goma son as! para Vigo un “rea” arte pobre que contes- ta asimismo el uso de tecnologias sofisticadas en un contexto en que la mayorta de los “investigadores-creativos’ no tiene acceso a 41 Incluso algunos artistas europeos —sostiene Vigo~ “contesta(n) con los mismos elementos ¢ instrumental paupérrimo que lo ha hecho ‘radicionalmente’ el latinoamericano: Ia tarjeta posta, in- tercambio de trabajos, montajes de muestras en lugares no tradi- cionales, xerox, multicopiados, arte como idea, sella de goma, co- ages manuales seriados, ¢s el fiel reflejo de este compartir la necesidad de quebrar el peligroso ahogo que se ciemne sobre la libre cexpresidn del investigador-creativo universal”, Con el tiempo, aunque nunca se haya institucionalizado por com- pleto debido a su negativa a la mediacidn del mercado, el arte co- ‘reo ha recibido los favores ranto de la insticucién académica como de los museos 0 centros culturales. No demasiado en la Argentina pero si de manera extendida en otros lugares. Y aun aut la difi- cultad de mantenet los citcuitos de exhibicidn completamente “incontaminados” de mediaciones valorativas propias de la insti- tucién artstica resulta evidente, Vigo lo sabfa, y por eso la prime ra muestra de arte correo que organizé junto a Horacio Zabala, inaugurada en la galeria Arte Nuevo el 5 de diciembre de 1975, fue en realidad la Ultima Exposiciin de Arte Correo. Lafecha, el 5 de diciembre, es recordada hoy a partir de una ini- ciativa de Vértice Argentina como el dla del arte correo, Vértice, que comenaé en 1996 como proyecto de arte corte llevado a cabo por Fernando Garcia Delgado, fue primero una publicacién au- togestionada enviada por correo postal a una serie de artistas, quie- nes a su ver respondfan enviando material propio. El proyecto cre- cié con bastante rapide por lo que las distintas entregas contaron con cada vez mds participances de la Argentina y el resto del mundo. El sitio web de Vértice, iniciado en 1998 ~al igual que la Barraca Vorticista como archivo y espacio de encuentro fisico-, documenta la historia del proyecto y del resto de las actividades asociadas: entre elas, el proyecto Vortex -grifica experimental y poesfa visual-, la edicién anual de libros de artista, la convocato- OOOH HHEOOOTHHOOOOSHOHOO8HOHOROHOEECO“ tia Dia del Arte Correo que desde 1999 lleva ya diez ediciones realizadas en la que se solicta el envio de estampillas de artista {que son luego publicadas en plancha y timbradas con ol matase- llos que el Correo Argentino, por gestién de Vértice, ha emitido «especialmente para el dia 5 de diciembre. Es claro enconces que el arte correo es una préctica atistica y ¢o- ‘municacional involucrada desde su misma conformacién con los medios técnicos de su propia circulacién marginal, idealmente, por fuera de los circuitos establecidos (galerias, muscos, editoriales). De alli que se lo pueda pensar como utopia ténico-medioligica, En contraposicién con concepciones instrumentales de la comu- nicacién, el arte correo postula la comunicacién como un arte (gratuito) y el arte como (auténtica) comunicacién. CK > CULTURA LIBRE Cultura libre es un concepto de amplia citcula- cidn contemporinea, vinculado al movimiento homénimo soste- nido por acciones colectivas e individuales, que promueven la “libre” circulacién de los bienes culeurales, La acepcién del adje- tivo “libre” se entiende aqui de modo restritivo, enmarcada en cl concepto que desarrollara originalmente el software libre con la Licencia Piblica General (Gt), a ravés de la cual se introduce el principio del copyleft Copyleft s el principio filoséfico que anima las licencias de uso de tas obras “libres” (originalmente creadas para el softwate), y supo- ne la cesin de cuacto libertades alos usuatios de un bien simbé- Jico: la libertad cero refiere a su uso con cualquier propésivo (inclu 30 comercial) la libertad za, a su estudio y modificaciin (lo que supone el acceso a los originales “editables” o fuentes"); la liber- tad dos, habilita su copia sin restricciones y por tiltimo, la libertad sres es la de tedistribuir las modificaciones realizadas en el ejercicio de la segunda de ests libertades (estudio y modificacién), bajo la ‘misma licencia copyleft. Este dlkimo punto, que contiene una con- dicién restrictva, se conoce como “cléusulavirca’ en tanto repro- ieee duce al infinio el efecro dela licencia copyleft, evitando que el si- guiente autor “cerre® su aporce restringiendo su propagacién. La cultura libre y las licencias legates que la sustentan tienen st principal entorno de aplicacién ~aunque no exclusivo-, en las redes digitales de usuarios de Internet. Pero el concepto de cultu- 1a libre ~pensado genéricamente, o en tanto intencionalidad del autor respecco de la circulacién de su obra~ es muy amplio, y no cexcluye a las manifescaciones culturales fuera de las redes digita- Jes, ni ampoco a aquellasrealizadas previamente ala existencia de tales modos de circulacién, por lo que puede pensarse retroacti- vamente (como intencionalidad explicixada por los autores), y fuera de linea (en otros soportes materiales), lo cual aumenta la com- plejidad en la definicidn de sus alcances ¢ interpretaciones, La cultura libre tiene una dimensién legal (y por lo tanto formal) relevante, en tanto se trata de un eercicio de los derechos de autor, «nel marco de la legislacidn vigenteen ls jutisdicciones donde rge el copyright y/o los derechos de autor. Como ejerccio de derechos de autor las licencia libres (del tipo de la muy difundida Creative Commons) ofrecen contratos de licencia de tales derechos de tipo “permisivo” (que ceden derechos) bajo frmulasestandarizadas y los vuelven disponibles para aquellos autores que buscan ~de forma es- poridica, a modo de testeo-, modelos alternativos de circulacién para sus producciones con valder legal, queriendo superar los pro- cedimientos meramente rex6ricos sin vaidee legal sobre los cuales hay una profusa tradicién precedente: por ejemplo, la puesta a dis posicidn on line de obras para su descarga, sin expictar unos tm nos de uso distintos de copyright, Pero también puede considerarse que as licencia libres son hertamientas legals para los autores que estén abiertamente involucrados en procesos de critica @ la nocién de autor, y quieren tomarlos sosenibles en sus efectos a largo plazo. El rango de las diferencias en las concepciones sobre lo permisivo, abjero 0 “libre” (usado de modo general, no restrict), opera desde quienes sostienen una moderada critica al copyright ~en vistas del improbable contol de las copias no autorizadas en los entornos di- 6gitales-, hasta quienes encuentran en las licencias libres una forma legal de poner en prictica nuevas concepciones de auror y recep- tor ~que ya estin en ejercicio coridiano “de facto” por parte de miles de personas, como su via principal de acceso y creacién de cultura y donde la nacuralizacién de tal contradiccién entre pric- ticas sociales y legislacién se reconoce como altamente corruptiva del orden democritico; pasando por quienes -en la misma linea anterior apuestan a la cultura libre como un paliaivo, o un modo transicional de resolver algunos de los anacronismos de las leyes de derechos de autor vigentes; apuntado a promover la discusién estructural sobre el tema y el necesario cambio legislativo. En funcidn de este amplio rango de posiciones ~algunas encon- tradas entre si~, la cultura libre ha sido definida en 2007 para precisar con exactitud las interpretaciones posibles que habilita dl adjetivo “libre”, adaptindola de modo estricto a las cuatro li- bercades del copyleft. Sin embargo, el concepto sigue utlizindo- se de modo general para todos los modos de citculacién que proponen alternativas al copyright y todos los derechos reserva- dos, incluidos a veces los usos estrictamenteilegales 6 no autori- zados. Esen este escenatio de creacién y recepcidn de culcura re- configurado por las Tics, donde emergen las lcencias libres, como tuna propuista singular: “hackeat” (hacer un uso distinco del pre- visto originalmence) el sistema del copyright en sus propios tér- iminos. De alli que los aspectos legales constituyan una arsta cen- tral del fenémeno de la cultura libre. La formulaci6n legal de la primera licencia copyleft (la GPt) fue la que permit la supervi- vencia legal y postetior crecimiento de los programas de softwa- re libre y sus comunidades de desarrollo y uso. A partir de tales experiencias, yen consonancia con la ampliacién de los usuarios de tecnologias de informacién y comunicacién, ¢s que la pro- puesta del copyleft en el software emper6 a ser pensada por usua- rios no informaticos, surgiendo propuestas de adapracion a otro tipo de obras: es el caso de la licencias de contenido abierto y de publicacién abierta, como la “Open content license, fa licencia Arte libre (2000), la licencia verde de miisica abierta (2001), entre otras, todas basadas en la GPL, Pero el despegue de la ampliacirculacidn del concepto, y de su apli- cacién concreta en producciones culturaes distinta del sofware, ‘comenzé a partir de 2002, con Ia introduccién de las licencias Creative Commons (Cc). Las licencias Cc fueron coneebidas como transicién moderada hacia formas de circulacién menos restrictivas gue las dela generalidad de los marcos legals del presente, mds alli de la variacibn juridica puntual encre paises. Con todo, desde un punto de vista estricto, estas icencias ~excepro a versién CC-BY-SA~ ‘no son asimilables a la concepcién de “libre” que anima al copyleft y fa GPL, focalizadas en ls libertades garantizadas alos usuarios del software (no a sus creadores) en tanto que en palabras del propio Lawrence Lessig “ls licencias Creative Commons dan libertad de eleecién a los autores acerca de cémo serd sada su obra”, 0 sea que ‘su énfasis esta puesto en las libertades que ceden los autores. Precisamente, la flexibilidad que propone el sistema Creative Commons, y de la cual se deriva su amplia preferencia por mu- chos de los autores que quieren ceder solo algunos de sus dere- chos, apunta a los das aspectos de las licencas “libres” (en senti- do estticto) que resulean mis conflictivos -y discutidos entre los arcistas: las obras detivadas y os usos comerciales. Los fundamen- tos en estas discusiones y desacuerdos tienen causas totalmente die ferentes en uno y orro caso. Las obras derivadas se inscriben en esta larga tradicién de erftica ala nocién de autoria inaugurada por las vanguardias histéricas. A pesar de estar introducidos como pricticas de artistas en el seno. del mundo del arte, las experiencias de ls vanguardias no logra- ron desinantelar completamente algunas caracteristicas clave aso- ciadas a la nocién canénica de autos, tales como “originalidad”, siendo las obras de esos movimientos sefaladas, en muchas histo- Fias del arte, precisamente como gestos originales de un artista, no como procedimientos potencialmente replicables por cualquier persona, que pretenden desmitficar la figura del creador,