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Fuelles en la Frontera: Narrativas de acordeonistas y bandoneonistas del

interior del Uruguay

Conference Paper · January 2016

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José Curbelo
Universidade Federal de Pelotas
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de acordeonistas y bandoneonistas
del interior de Uruguay

ovߗĺ†u0;ѴoƒѶ

!;v†l;mĹ A través de trabajo de campo etnográfico reciente sobre

música de acordeón y bandoneón en ciudades de frontera en el
Uruguay se detectaron distintos variantes de narrativas de intér-
pretes de aquellos instrumentos. Primero, el concepto de “músico
fronterizo” flexible y adepto en varios géneros de la región. Segundo,
la reivindicación de una identidad musical localizada y diferenciada,
tanto de los países vecinos que del Sur de Uruguay. Tercero, una
actitud de defensa de una determinada identidad músico-cultural
frente al “otro” y también frente a los cambios y transformaciones
de un mundo cada vez más globalizado.

-Ѵ-0u-vŊ1Ѵ-ˆ;vĹ Acordeón. Argentina. Bandoneón. Brasil. Fron-

tera. Uruguay.

0v|u-1|Ĺ As a result of recent ethnographic fieldwork regarding

accordion and bandoneón music in Uruguayan border cities, three
different themes were identified in the narratives of players of those
instruments. Firstly, the concept of “border musician” adept in various
regional musical genres. Secondly, the revindication of a localized
musical identity differentiated from the neighboring countries as
well as the south of Uruguay. Thirdly, the defense of a determined
musical and cultural identity vis-á-vis the “other” as well as in defian-
ce of changes and transformations brought about by globalization.

38
Programa de Pós-Graduação em Memória Social e Patrimônio Cultural da Uni-
versidade Federal de Pelotas, Maestría.
 ;‹‰ou7vĹ Accordion. Argentina. Bandoneón. Border. Brasil.
86 Uruguay.

Desde 2001 el autor viene realizando un proyecto de investigación

sobre el acordeón y bandoneón en el norte y litoral del Uruguay39.
Este artículo sintetiza algunos resultados obtenidos de nuevo trabajo
de campo etnográfico realizado a través de la Universidad Federal de
Pelotas en 2016.40 Algunos de los informantes fueron entrevistados
anteriormente por el autor en los años 2002 y 2003.
Un componente clave de la investigación es intentar identificar
los elementos que distinguen a la tradición de acordeón y bandoneón
del norte y litoral uruguayo y también encontrar las maneras en que
los entrevistados definen a su propia música. Una característica
importante del interior uruguayo en general es que la gran mayoría
de su densidad poblacional se concentra en una suerte de “faixa de
fronteira”41 limítrofe con los países vecinos Brasil y Argentina. Esta

39
Etnomusicólogo uruguayo Lauro Ayestarán afirma que 1852 fue la fecha en que
el acordeón de botón fue introducido al Uruguay (1968, p. 65-66). Estaba compuesto
de una hilera de botones. Más tarde llegó la versión de dos hileras de botones y ocho
bajos, que se convirtió en el modelo preferido por los músicos rurales de Uruguay.
A principios del siglo XX el bandoneón empezó a difundirse y brindaba más posibi-
lidades armónicas y melódicas, con setenta y un botones bisonoros, que como con
el acordeón de botón, cada botón individual produce dos tonos distintos según si el
músico esté cerrando o abriendo el fuelle. Más tarde en el siglo XX se popularizó el
acordeón a piano. (DUNKEL, 1993)
40
El nombre del proyecto es “La música tradicional rural de acordeón y bandoneón
del norte del Uruguay” y está siendo realizado por el autor como tesis de maestría
dentro del Programa de Pós-Graduação em Memória Social e Patrimônio Cultural de
la Universidade Federal de Pelotas. La orientadora del proyecto es Leticia Mazzucchi
Ferreira (UFPel) y la co-orientadora es Marita Fornaro (UDELAR, Uruguay). En el
segundo semestre de 2015 el autor cursó la materia “Leituras Monográficas em Mu-
sicologia/Etnomusicologia” dictada por el Prof. Reginaldo Gil Braga, como alumno
especial en el Programa de Pós-Graduação em Música de la UFRGS. Participación
en esa materia aportó contribuciones importantes a la metodología y base teórica
del proyecto actual.
41
“Faixa de fronteira” es un concepto de la legislación nacional brasileña que la define
como la “faixa interna de 150 km de largura, paralela à linha divisória terrestre do

oѴ࡛t†bo;lࢿvb1-7ou-vbѴ;lߗub1--ࢢm-Ň|mol†v& !"

dinámica produce que mucha gente del norte y litoral uruguayo,
acordeonistas y bandoneonistas incluidos, están constantemente en 87
yuxtaposición y contacto con las sociedades y/o productos culturales PPGMus UFRGS
de los países vecinos.
El último trabajo de campo del autor se realizó en las siguientes
ciudades de región de frontera42: Paysandú, Quebracho, Salto, Bella
Unión, Artigas, Rivera, Tacuarembó, Aceguá, Río Branco, y San Miguel.
Entre los más de 20 entrevistados figuran intérpretes de acordeón
de botón, bandoneón y acordeón a piano, guitarristas/vocalistas, y
también locutores de radio.
Analizando las diversas narrativas de los informantes sobre sus
relaciones socio-culturales con los países vecinos, se pudo identificar
diversos significados del concepto “frontera” en relación a la música
de acordeón y bandoneón del interior uruguayo. “Frontera” figura
como un lugar de intercambio material y comercial, de colaboración
musical y aprendizaje, de mestizaje, de buscar “lo ajeno”, de perfor-
mance de identidades, de marcar diferencia con “lo otro”, y también
de imponer discursos identitarios.
La República Oriental del Uruguay comparte más de 1.100 km
de frontera terrestre, fluvial y lacustre con el estado brasileño de Rio
Grande do Sul43. Su frontera oeste está delimitada por el Río Uruguay
sobre el cual comparte 500 km de frontera fluvial con la República
Argentina, más específicamente con las provincias litoraleñas de
Corrientes y Entre Ríos.44

território nacional” y se considera de interés estratégico. Fuente: Instituto Brasileiro

de Geografia e Estatística.
42
En este artículo se utiliza el término “frontera” de la forma propuesta por Domin-
zain, et al. (2011, p. 5) quien escribe:”[...] la inclusión del término “frontera” ha sido
pensada, no en el sentido estricto del límite geográfico sino en el entendido de áreas
de influencia que exceden al ámbito territorial fronterizo y cuya incidencia atraviesa
notoriamente el entramado social.”
43
Servicio Geográfico Militar del Uruguay
44
Comisión Administradora del Río Uruguay

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 Según la Oficina de Planeamiento y Presupuesto (OPP) de la
88 Presidencia de la República la nación uruguaya está dividida en siete
regiones.45 Las que nos interesa en esta investigación son las regiones
Norte (abarcando los departamentos de Artigas, Tacuarembó, Rivera
y Cerro Largo) y Litoral (Salto, Paysandú y también Río Negro) que
comprenden la grande mayoría del área fronterizo con Brasil y la
Argentina (AROCENA, 2011, p. 31)
La Región Norte se caracteriza por su matriz productivo de
latifundios agropecuarios y la influencia histórica del Brasil. Padrón
Favre (2011, p. 116) escribe que, “a lo largo del siglo XIX los brasileños
obtuvieron un neto predominio sobre ese extenso espacio norteño
que consideraron parte del Imperio”. Agrega que, “la influencia de
origen brasileño en la población era casi absoluta en todos los órdenes
de la vida, incluyendo los aspectos policiales, judiciales, y educativos”
(Ibidem, p. 66).
La Región Litoral, con las ciudades ribereñas de Salto y Paysandú
como sus polos más relevantes, fue escenario de varios de los más im-
portantes conflictos de la época artiguista. La importancia estratégica
del Río Uruguay ayudó a formar profundos lazos con la Argentina y
su gran capital Buenos Aires, y la región pudo traer:

[...] inmigrantes de las más diversas nacionalidades europeas,

muchos de ellos movidos por un fuerte espíritu empresarial
que transformó a esas tierras en un escenario privilegiado
de un progreso material y cultural desconocido en el resto
del país. (PADRÓN FAVRE, 2011, p. 122)

Las dos regiones, Norte y Litoral, se mostraron resistentes al proce-

so nacionalizador promovido por el centralismo montevideano en las
últimas décadas del siglo XIX (PADRÓN FAVRE, 2011, p. 81-82). Esta

45
Uruguay está conformado por 19 departamentos: Montevideo, Canelones, Flores,
Durazno, Florida, San José, Colonia, Soriano, Salto, Paysandú, Río Negro, Artigas,
Tacuarembó, Rivera, Cerro Largo, Maldonado, Lavalleja, Rocha y Treinta y Tres.

 oѴ࡛tubo ;l Mࢿsb1- 7o u-sbѴ ; lߗub1- -ࢢm- Ň |molus UFRGS

nacionalización se expresó a través de ampliación de infraestructura,
expansión de poder administrativo-militar, y también se expresó en 89
el ámbito educativo-cultural. Padrón Favre contextualiza que: PPGMus UFRGS

[...] muchas de estas medidas tenían también como objetivo

ejercer una verdadera nacionalización del territorio ante
la gran influencia que la población de origen brasileño
poseía sobre una vasta porción del país [...] fueron muchas
las voces que durante varias décadas se levantaron para
señalar esa amenaza a la soberanía nacional. (PADRÓN
FAVRE, 2011, p. 66)

Como la historia demuestra, además de las fronteras políticas

compartidas con los países vecinos, para las regiones Norte y Li-
toral existe una cierta “tercera frontera” que: “[...] no [...] refiere
al país vecino sino a Montevideo, ciudad a la cual se la ve distin-
ta y distante, de la que permanentemente se tratan de diferenciar”
(RADAKOVICH, 2011, p. 33). Inserido en (y producto de) este con-
texto histórico-cultural está la música de acordeón y bandoneón
del norte y litoral uruguayo. Las experiencias y perspectivas de sus
intérpretes en distintas localidades de la región de frontera, lejos de
ser estáticas y uniformes, son diversas y divergentes y reflejan las
realidades múltiples de la frontera uruguaya.
A través de las entrevistas con los informantes sobre su músi-
ca se percataron distintas temáticas importantes. La primera es el
concepto de “músico fronterizo”, flexible y adepto en varios géne-
ros de la región. La segunda es la reivindicación de una identidad
musical localizada y diferenciada, tanto de los países vecinos que
del Sur de Uruguay. La tercera es una actitud de defensa de una
determinada identidad músico-cultural frente al “otro” y también
frente a los cambios y transformaciones de un mundo cada vez
más globalizado.
En cuanto a las relaciones músico-culturales fronterizos entre
Argentina/Uruguay o Brasil/Uruguay (o en el caso de Bella Unión
y su ubicación en la Triple Frontera: Argentina/Uruguay/Brasil)

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 los entrevistados destacaron el papel preponderante de los medios
90 de comunicación, como la radio, en la mediación de esas relacio-
nes. Los lazos familiares transfronterizos también figuraron como
factores importantes en las narrativas. Muchos de los informantes
contrastaron elocuentemente las diferencias percibidas en los gustos
y comportamiento de los públicos uruguayos, argentinos, y brasileños.
Al final, todos los entrevistados tenían reflexiones interesantes sobre
la adaptación y sobrevivencia de la música de acordeón y bandoneón
en el norte y litoral uruguayo para asegurar su transmisión a las
próximas generaciones.
Dominzain et al. (2011, p. 5) descubrieron en su estudio del con-
sumo cultural en la frontera uruguaya en 2011 que, “Especialmente
se notó en las ciudades de frontera [...] que lo local/global interactúa
visiblemente en el consumo de música [...] Estas zonas fronterizas
dan cuenta de peculiares entramados socioculturales donde los países
entran en contacto.” La narrativa de Washington Montes de la ciudad
de Artigas, frontera con Quaraí (RS) Brasil, ilustra claramente esta
dinámica. Montes toca acordeón a piano y teclado y se autodefina
como “músico fronterizo”. Él cuenta que:

[...] acá no se dedica a un género sólo [...] son varios gé-

neros porque somos músicos fronterizos [...] El músico
siempre tiene que adaptarse a las dos cosas, tiene que ser
internacional [...] el músico va adquiriendo conocimiento
porque la situación te obliga [...] y uno naturalmente lo
va asimilando. [...] Hacemos folklore, como vivimos en la
frontera hacemos música brasilera, hacemos música ar-
gentina, chamamé, cumbia, el vanerão brasileño, el samba,
entonces podemos tocar en diferentes fiestas, por eso no
hay problema, y siempre intentar actualizándonos de lo
que la gente consume. (MONTES, 2011)

En cambio, Walter Roldán, intérprete de acordeón diatónico

de botón y oriundo de Tacuarembó, a un poco más de 100 km de
la frontera con Brasil, reivindica una identidad musical localizada
y diferenciada tanto de Argentina y Brasil que del Sur de Uruguay.

 oѴ࡛tubo ;l Mࢿsb1- 7o u-sbѴ ; lߗub1- -ࢢm- Ň |molus UFRGS

 [...] lo considero un folklore esa música [...] los chotis, las
polcas son foráneos pero se arraigaron acá y se transfor- 91
maron acá en la región. [...] Es una música regionalista de PPGMus UFRGS
acá porque se transformaron los ritmos. No es lo mismo
una polca del Sur, traída por los inmigrantes, que una polca
de acá del Norte del Río Negro. Los chotis son distintos a
los chotis de Brasil [...] Tenemos mucha influencia de los
ritmos de ahí, pero el criollo de antes, [...] vamos a decir, del
principio del siglo XX o fines de XIX, ya tenía un concepto
distinto de esa música [...] Él la escuchaba pero la adaptaba
a su manera de ser [...] Nosotros tenemos la polca con un
ritmo totalmente distinto al que se toca en el Brasil y [...] en
el Sur de Uruguay están todavía con la influencia de la polca
europea. [...] el Norte del Río Negro, las regiones de Salto,
parte de Paysandú, esas zonas, y Artigas, parte de Artigas
esa música, ahí se escuchaba mucho de esa forma [...] porque
acordeonistas de acá de Tacuarembó, acordeonistas de Salto,
recorrían toda esa zona tocando y se tocaba de esa manera
[...] Escuchar una maxixa acá y escuchar una maxixa en el
Brasil no son iguales. [...] la polca apuradita esa del Sur, acá
no se hace [...] acá los acordeonistas tocaban de esa forma
[...] (la) polca, yo digo que es un ritmo regional, no abarca
todo el Uruguay. Es esta parte. (ROLDÁN, 2016)

Varios informantes, particularmente los bandoneonistas, demostra-

ron posiciones de defensa de su propia identidad músico-cultural frente
a un “otro” y también frente a las transformaciones provocadas por la
globalización. Julián Dutra, bandoneonista y lutier de Rivera relata que:

[...] hay mucha gente que toca hasta la cumbia en el ban-

doneón. Yo no, porque yo soy tanguero de alma, yo soy
Troilista,46 me gusta el tango, me gusta la música rioplatense
[...] hemos recorrido casi todo el Uruguay tocando, parte
de Rio Grande do Sul, siempre con la típica rioplatense, el
tango para adelante. (DUTRA, 2016)

46
Referencia al gran bandoneonista argentino Aníbal Troilo (1914-1975)

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 Ernesto Farias, bandoneonista y tornero mecánico era oriun-
92 do de Montevideo pero se radicó por décadas en Río Branco. Él
contó que:

[...] yo pasé por todo. Toqué todo, pero yo quiero [...]

mantener mi cultura, tocar el bandoneón y tocar tango.
Hago folklore obligado. [...] lo hago el folklore pero trato
de afirmar la música típica: el bandoneón, el tango. [...]
donde quiera que estuviera yo iría a pelear por el tango.
(FARIAS, 2016)

Una dinámica parecida se encuentra en la narrativa de Reovaldo

Rodrigues, locutor del programa “O de Casa” en Radio FM 101.5
Integración en Aceguá, Cerro Largo, Uruguay, que llega a una am-
plia audiencia binacional de la región fronteriza lindante. Rodrigues,
brasileño, afirma que, “na verdade a acordeona aqui na região é
fundamental, é mais fundamental que o bandoneão e que só guitarra,
só violão. A acordeona tem que ter, é uma mistura que engrandeça
a música para nossos ouvintes aqui”. Admite que en su programa
semanal casi nunca pasa música cantada en castellano. “Pedem mais
música do Brasil”, Rodrigues relata sobre sus oyentes:

[...] eles querem essa música que tenha o cheiro da terra,

cheiro da região que ele te fala do cavalo, que fala do gau-
chismo, tradicionalismo, das coisas originais, que ainda
fronteira Uruguai, Brasil, Rio Grande do Sul e Uruguai, eles
vivem uma pátria antiga, a mesma pátria antiga, pouco há
mudado. [...]a maioria do pessoal é do interior. Maioria do
pessoal é do interior e das fazendas, as estâncias são os que
mais ligam, ligam muito. Porque é fronteira, a fronteira
ainda cultua isso aí, cultua as raízes. Temos jovens ali que
não deixam as raízes fugir do controle que foi o que acon-
teceu Rio Grande para afora, muitas raízes nossas fugiram
do controle, se foi para o gaúcho fantasiado, bombacha
estreita e aí foi. [...] Os ouvintes uruguaios aqui da fronteira
[...] muitas vezes me ligam mais do lado uruguaio do que o
Brasil. (RODRIGUES, 2016)

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 Respecto a la gran importancia de los medios de comunicación,
como la radiodifusión, en el desarrollo de la música popular uruguaya, 93
etnomusicóloga Marita Fornaro resalta que: PPGMus UFRGS

[...] la radio, el disco, y la casete se perfilan [...] como for-

midables agentes en la constitución de una identidad mu-
sical local, a la vez que vehículos de conexión con países y
modas musicales que, sucesivamente, fueron integrando
el imaginario de los uruguayos. (FORNARO, 2005, p. 152)

Como clara ejemplo de esta afirmación, varios informantes, particu-

larmente los que están en la frontera con Argentina, destacaron el
papel preponderante de los medios de comunicación, particularmente
la radio, en sus relaciones músico-culturales con los países vecinos.
Muchas veces este contacto mediado por la radio es en lugar de interac-
tuación f ísica que frecuentemente se ve dificultada por razones
logísticas y geográficas. Desde el comienzo de la investigación del
autor en 2001 varios informantes afirman que el chamamé,47 género
musical proveniente del litoral argentino,48 llegó y se popularizó en
la región Litoral del Uruguay a través de la radio, comenzando en
los mediados del siglo XX.

47
El chamamé es una expresión cultural popular de raíz tradicional rural que invo-
lucra música y danza, y proviene del litoral argentino, con la provincia de Corrientes
como su epicentro. Los orígenes del chamamé son debatidos por varios expertos,
pero se entiende que tiene cientos de años de historia y posee elementos de cultura
guaraní, española, afro-criolla, y de culturas provenientes de la ola inmigratoria que
experimentó Argentina en los siglos XIX y XX. Ya en las últimas décadas del siglo
XX logró la consolidación como una expresión cultural musical y dancística bastante
difundida por toda Argentina. Los principales instrumentos utilizados en este género
musical son guitarra criolla, instrumentos de fuelle (acordeón diatónico, bandoneón,
etc.), a los cuales muchas veces se incorporan otros instrumentos como contrabajo.
Se baila en pareja enlazada y los pasos involucran zapateo por parte del hombre.
48
Conformado por las provincias argentinas de: Chaco, Corrientes, Misiones, Entre
Ríos, Santa Fe, y Formosa.

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 Marcelo Fagúndez, intérprete de acordeón de botón radicado en
ƖƓ Paysandú, relató en 2002 que:

[...] siempre me gustó el chamamé [...] escuchaba en las

radios porque nunca vi una persona que dijera que “se toca
así” un maestro, porque realmente nunca lo vi en vivo [...]
Grabamos en casete, chamamés que pasaban (en las radios
argentinas), estábamos atentos. Cuando pasaban el chamamé
que nos gustamos, lo grabamos y después escuchamos. Era
la manera de sacar [...] Pero especialmente chamamé lo
sacábamos de ahí, de la radio. (FAGÚNDEZ, 2002)

Guitarrista y vocalista Carlos María Silva y acordeonista, Ar-

mando Antúnez, entrevistados en Bella Unión en la triple frontera
fluvial entre Uruguay/Argentina/Brasil,49 afirman la misma situación.
Antúnez (2016) aclara que “ la influencia chamamecera es por medio
de la radio” y Silva describe que:

La influencia llega a ser o radial, o televisiva [...] porque

directa es más dif ícil [...] depende de que el río esté crecido
o no, y si no está crecido, si hay traslado de lancha, porque
a veces no hay. [...] Somos triple frontera ¿no? Tenemos
mucha más comunicación con Brasil y la Barra de Quaraí,
en este caso, que con Monte Caseros, que la falta de puente
es una tranca real [...] tanto para nosotros difundir nuestra
cultura allá, como ellos venir para acá. Como hablábamos
antes, sí, escuchamos radio, miramos televisión, todo eso,
pero a veces el intercambio verbal y directo tiene mucha
más validez (ANTÚNEZ et al., 2016)

Algunos de los informantes poseen, y destacaron la importancia,

de la incidencia de lazos familiares transfronterizos en su arte musical.
Varios son hijos o nietos de argentinos (correntinos y santafecinos) o

49
Más específicamente la triple frontera entre las ciudades de Bella Unión en el
departamento uruguayo de Artigas, Barra do Quaraí del estado brasileño de Rio
Grande do Sul, y Monte Caseros de la provincia argentina de Corrientes.

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brasileños. Radakovich (2011, p. 21) destaca la centralidad del ámbito
familiar en la transmisión de música tradicional en las ciudades de la 95
frontera y sostiene que el lazo familiar es, “uno de los vínculos más PPGMus UFRGS
fuertes [...] en que la tradición folclórica continúe”. Acordeonista
Silvio Previale, hijo de un inmigrante santefecino de ascendencia
italiana que vino a radicarse en la ciudad de Salto, continua la tra-
dición heredada de su padre de dirigir una academia de enseñanza
de acordeón a piano, además de organizar uno de los más grandes
festivales de acordeón del Río de la Plata. Él relata que:

[...] las clases medias, que ya empezaron a aparecer en esa

época (mediados de siglo XX) [...] acá en Salto, prefería(n)
el acordeón (a piano), pero sobre todo la búsqueda de tocar
el acordeón era el entretenimiento para las fiestas familiares.
El alumno iba a estudiar para tocar en su casa. [...] Porque
era justamente el nexo cultural [...] el padre compraba el
acordeón para que el hijo tocara como tocaba el abuelo, [...]
el que había nacido allá, que venía de Italia [...] Era para que
tocara las canciones que ellos habían escuchado. No había [...]
mp3 [...] ningún tipo de reproducción de música. La música
se tocaba [...] Aprendés a tocar tu música para interpretarla,
para poder escucharla, para tenerla en tu casa, para sentirte
ligado con tus raíces. [...] Era un centro de socialización muy
importante, el contacto con el acordeón. (PREVIALE, 2016)

Por más que existan lazos importantes en la frontera entre uru-

guayos y sus vecinos, los informantes también ofrecieron observa-
ciones interesantes sobre las grandes diferencias que ellos perciben
entre los públicos y sociedades de los tres países. Era casi unánime la
percepción que el Brasil y la Argentina defiende más a sus expresio-
nes musicales y artistas nacionales que el Uruguay, y que el público
uruguayo en general tiende a ser menos entusiasta respecto a música
de acordeón y bandoneón. Bandoneonista octogenaria Ada Mena,
de San Miguel, Rocha comenta que:

En Santa Vitoria, ahí hemos ido a tocar, y la gente impre-

sionante lo que aplaude y lo que baila [...] y el otro lado acá

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 no quieren bailar nada. Eso no lo puedo entender [...] Los
96 brasileros aprecian más que los uruguayos [...] porque les
enloquece el tango, porque ellos no ven, no ven el bando-
neón, no ven el violín. (MENA, 2016)

En Paysandú el bandoneonista Jorge Medina, hijo de padre corren-

tino, también observa que:

Vos, acá [...] entre radios FM y AM, hay como 15 emisoras

de radio y vos no escuchás una emisora que te pase un tango
[...] Acá cruzás el puente y ya estamos en Entre Ríos, ahí sí.
Lo que pasa es que el argentino es diferente, el argentino
ama al tango [...] Ahí escuchás cualquier emisora y te pasa
tango (MEDINA, 2016)

Artiguense Washington Montes reflexiona sobre la poca cantidad

de jóvenes en su ciudad que se deciden por tocar el acordeón:

Acá en Artigas no tanto, pero en Quaraí sí, por ahí ellos

mantienen más la llama porque son muy tradicionales [...]
y lo que predomina es el acordeón, y ellos mantienen esa
tradición. [...] ellos mantienen más la cultura de ellos, la
música gaucha (MONTES et al., 2016)

Las reflexiones de muchos de los informantes sobre la representa-

tividad de una identidad uruguaya vis-à-vis los países vecinos fueron
relevantes. Un ejemplo es el testimonio de guitarrista Carlo María
Silva de Bella Unión quien explica:

Si nosotros fuéramos, por ejemplo, a Monte Caseros, ya en

el ensayo que hacemos, ya incluimos prácticamente todos
los temas que representan a nuestro país [...] Algunas polcas,
milongas, cosas que, con la misma letra también, diciéndoles
“nosotros somos orientales”. (ANTÚNEZ et al., 2016)

Las ideas de los informantes sobre perspectivas de adaptación y

sobrevivencia de la música de acordeón y bandoneón en el norte y

 oѴ࡛tubo ;l Mࢿsb1- 7o u-sbѴ ; lߗub1- -ࢢm- Ň |molus UFRGS

litoral uruguayo también fueron interesantes. Muchos, especialmente
los bandoneonistas e intérpretes de acordeón de botón, expresaron 97
preocupación por lo que ellos perciben ser la inminente desaparición PPGMus UFRGS
de su arte musical por carecer de generaciones de relevo debido a
diversos factores. Tornero mecánico de maquinaria arrocera y bando-
neonista Ernesto Farias, quien desafortunadamente falleció en
setiembre 2016, describió como sus dos profesiones fueron afectadas
por cambios económicos y tecnológicos en las últimas décadas:

Antiguamente era mejor, ahora con todo el modernismo que

hay [...] con la música esta, mecánica [...] está extinguido el
bandoneón acá. Ya no le dan importancia. En los bailes no
se toca. [...] Siempre trabajé en el taller, nací adentro de un
taller. Mi padre tenía tornería, entonces siempre me crie
dentro de la tornería, después que me vine para la frontera,
sí: bandoneón y trabajo. [...] Treinta años atrás, música y
trabajo sobraba [...] los arroceros ya [...] tienen mejores
maquinarias que yo, tienen torno, tienen soldadura, tienen
maquinaria de agujerear [...] todo cambió todo porque
antiguamente en una arrocera trabajaban treinta personas
ahora trabajan cinco [...] hoy se plantan cien hectáreas por
día o más, porque hay cosechadoras que en pocas horas te
hacen cien hectáreas [...] Ahora son inmensas sembradoras
que hay [...] lo que cambió fue el modernismo, la música
electrónica, porque antiguamente no existía y precisaban de
bandoneón, un acordeón, batería para hacer un baile. Hoy
va una persona con un órgano, con un teclado, ya tiene el
ritmo, [...] canta, se acompaña, entonces eso vino a terminar
con la música en vivo (FARIAS, 2016)

En conclusión, este nuevo trabajo de campo realizado en 2016

ha demostrado un panorama diverso en cuanto a perspectivas y
condiciones actuales de intérpretes de instrumentos de fuelle en la
frontera uruguaya. Estos resultados conforman un aporte clave a la
investigación del autor que culminará en la defensa de su tesis de
maestría en marzo, 2017 en la Universidade Federal de Pelotas.

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 Referencias
98 ANTÚNEZ, Armando, et al.: depoimento [mar. 2016]. Entrevistador: J. Curbelo.
Bella Unión, Artigas, Uruguai: UFPEL, 1 arquivo digital. Entrevista concedida ao
projeto Paraformal na Fronteira do LabUrb da UFPel.
AROCENA, F.; GAMBOA, M. Marco conceptual e hipótesis de trabajo para la
regionalización cultural. In: AROCENA, F. (Org.). Regionalización Cultural del
Uruguay. Montevideo: Universidad de la República, 2011. p. 17-77.
AYESTARÁN, L. El folklore musical uruguayo. Montevideo: Arca Editorial, 1997.
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