SEMANA UNO

Bazin: “Ontología de la imagen fotográfica”

Desde el comienzo del arte, el hombre ha utilizado la pintura y la escultura a modo
de perdurar en el tiempo y de reproducir la realidad. La primera crisis que se da en
la pintura es aquella que separa a la pintura de su función mágica, ya no se trata de
detener el tiempo, sino más bien de representar la realidad de la manera más fiel al
mundo posible. Hacia el siglo XV en occidente, la pintura entra en crisis debido al
descubrimiento de la perspectiva (sistema científico y mecánico que permitía al
artista crear la ilusión de un espacio en 3 dimensiones.) Desde ese momento la
pintura se dividió en dos grandes grupos: Aquella que buscaba lo meramente
estético y otra que se enfocaba en básicamente reemplazar el mundo exterior por
su doble. En este punto comienza a surgir un nuevo inconveniente, la perspectiva
había puesto fin al problema de la representación de las formas pero no tenía
ningún tipo de solución al problema de la representación del movimiento, lo cual
llevaría al realismo a avanzar en búsqueda a la solución a este problema (que será
finalmente la invención de la imagen cinematográfica).
Con la aparición de la fotografía (Niepce y Lumière) se libró a la pintura de su
obsesión por la semejanza. El objetivo de la cámara recibe ese nombre justamente
por su calidad objetiva a la hora de representar una imagen, cosa que el pintor por
más preciso que fuera en su representación de la realidad siempre iba a tener
como resultada una imagen cargada de subjetividad. La personalidad del fotógrafo
sólo entra en juego en lo que se refiere a elección, orientación y pedagogía del
fenómeno y esto le da a la foto un carácter de credibilidad que la pintura no tenía.
Deja de ser una representación del objeto para pasar a ser el objeto en sí mismo.
Por tanto el cine, es la representación de la realidad con el mismo carácter de
veracidad de la fotografía y aún mejor ya que también resuelve el problema del
movimiento.
HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA
Aspiración de ideología burguesa de representación de la realidad. Tecnologías que
llevaron al cine concebidas para recrear la realidad. Intentos de combinar inventos
como el estereoscopio (sensación de relieve), fenaquistiscopio (de movimiento),
bioscopio (de relieve y movimiento).
♦ Edward James Muggeridge hace un experimento que en realidad es una apuesta
en 1872 para comprobar que el caballo en movimiento levanta las cuatro patas .
Utilizo 12 camaras oscuras para reconstruir el movimiento del caballo.
♦ EDISON invento el kinetoscopio en donde se ven las imágenes en movimiento per
lo puede ver una persona a la vez.
CINE PRIMITIVO (1895-1915)
♦Uno de los LUMIERE consigue un kinetoscopio y a partir de su estudio inventan el
cinematógrafo que servia como cámara y proyector. Comeinzan a filmar :
-la demolición del muro, la llegada del tren, la salida de los obreros en la fabrica ,
etc
Comienza el genero de documental primitivo al registrar lo real .La primer
proyección se realiza en diciembre de 1895
♦ MELIES tenia un teatro en donde brindaba shows de ilusionismo. Un dia va a ver
una de las proyecciones de los hermanos Lumiere y quedan encantado. Es asi como
melies intenta comprar el cinematógrafo pero los lumiere se negaron.Consiguio
una cámara y comenzó a crear sus primeros cortos.El es el inventor de los efectos
especiales.
-El viaje a la luna :inventa las primeras historias
- El melómano : donde utiliza la técnica de la sobreimpresión haciendo multiplicar
su cabeza
-El hombre de las cabezas : en donde tambien utiliza la técnica de
sobreimpresión .
♦ The big swallow de willamson trata de un hombre que habla mucho y se acerca
con la boca abierta y supuestamente se come la cámara y el camarógrafo.La
cámara que se utiliza es fija y no cambia de posición lo que hace que el espectador
tenga que analizar la situación.De todas maneras en ese tiempo el espectador y el
director se sentirían incomodos al cambiar de posición.
♦  Lady's Skirt Nailed To A Fence es la historia de dos chicas que estan charlando
adelante de una especie de paredon de maderas . Detrás de ese paredón aparece
un chico que clava las polleras de las chicas en el paredón. La cámara siempre esta
fija en el mismo lugar y lo que hacen el plano en donde aparece el chico es mover a
las chicas al otro lado y en el plano final cuando las chicas de quieren escapar
ponerlas adelante del paredón.Todo esto se podía solucionar con un contraplano
pero esto no se realizo asi por que el espectador teatral no estaba acostumbrado al
contraplano.
♦La diferencia entre el espectador teatral y el del cine es que el espectador teatral
tiene un varios de puntos de vista y en el cine hay un solo punto de vista.
♦PORTER
-Gran asalto y robo al tren
-Historia de un bombero americano: La secuencia muestra como los bomberos van
al rescate de una joven . El plano de los bomberos rescatándola muestra las
mismas acciones que muestra en el plano siguiente. Es decir que es la misma
secuencia pero desde afuera.Luego salió una reedicion de este corto hecho por un
distribuidor en donde hizo un montaje paralelo.
 SEMANA DOS
GRIFFITH (1915-1925)
♦ENOCH ARDEN
Griffith en 1911 realizo Enoch Arden en donde realizo una sucesión de planos que
cuentan una historia como una novela; párrafo por párrafo.
♦EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN
Griffith impone su sistema de gramática audiovisual basado en ver como se leían
las novelas de la época.
- Los espectadores se adaptan, los distribuidores aceptan que los
espectadores entienden imponiéndose así este tipo de narración audiovisual
.
Sistema de representación: el nacimiento de una nación
•decoupage es el proceso de descomposición del fiilm en planos.
•plano promedio es la manera promedio de narrar (plano medio – conversación)
•El montaje crea un espacio de continuidad (si se sale por izquierda se entra por
izquierda)
•El montaje interno no está intervenido por cortes
• El Montaje paralelo (REVISAR) nace de la necesidad de griffith de tener una
narración como en las novelas realistas de la época.
El montaje paralelo Se unen dos o más líneas narrativas, independientes
cronológicamente. Normalmente se trata de sucesos que transcurren y se
desarrollan a un mismo tiempo, pero en distintos lugares, creando una
asociación de ideas en el espectador..
El montaje alterno

El montaje convergente es donde la historia de a y b se unen

• Aire es la plarte del plano que esta vacio( no hay otro personaje)
•corte en el eje hacia adelante o hacia atrás
• Plano de establecimiento nos permite ubicarnos en la escena. Plano de
acomodación de la peluca.
•toma subjetiva es donde mira el personaje, se corta y se muestra lo que ve el
personaje. Nacimiento de una nación chico mira carta toma de la carta .
•la ubicación de la cámara en esta película está ubicada en el mejor lugar para ver
lo que griffith quiere que veamos .Además en el plano marca líneas oblicuas que se
piense que hay mas espacio como cuando lee la carta.
• Racord es la continuidad posible entre un plano y otro.
RACORD DE MOVIMIENTO – se levanta, se termina de levantar
RACORD DE MIRADA – mira para un lado, se ve ese lado
• Se crea un código en donde no se permite el salto en el eje porque desorientaría
al espectador de ese momento.
• Plano contra plano: primero se muestra un plano gral y luego un plano y contra
plano del dialogo.
Griffith impone su sistema de narración audiovisual ; los espectadores aceptan este
sistema , los distribuidores luego de discutir mil vesces aceptan que los
espectadores entienden este sistema .
El montaje de Giffith esta basado en la invisibilizacion de los cortes.
En el nacimiento de una nación reconstruye el espacio con la aceptación de los
racord y los cortes por parte del espectador que se convirtió en un espectador de
cine .
Además Griffith pone carteles para reafirmar lo que pasa en la escena por una
cuestión de inseguridad y para estar seguro de que el espectador va a entender.
Einsenstein “Dickens, Griffith y el cine en la actualidad”
Para empezar Einsenstein establece una dualidad tanto en Norteamérica como en
la vida de los norteamericanos que permite establecer el paralelismo entre Dickens
y Griffith. Ante todo describe a Norteamérica (principalmente a Nueva York) como
una ciudad donde coexisten dos formas de vida, la de la gran ciudad con sus
grandes edificios y vida agitada y la del campo con su tranquilidad y casas
pequeñas. Sostiene que esta dualidad se encuentra en todos y todo lo
norteamericano. Por lo tanto, según él para entender a Griffith lo primero que hay
que entender es esta dualidad, que se ve presente en el montaje paralelo presente
en sus películas.
Siguiendo con esta línea de análisis establece un paralelismo en el tratamiento de
los personajes secundarios, tanto en Griffith como en Dickens describiéndolos
como figuras que a pesar de sus breves apariciones y su poco protagonismo
generan tanto en el espectador como en el lector de Dickens un carácter de
inolvidables. Por ejemplo en INTOLERANCIA hay un peatón con su nariz saliente es
los anteojos y su barba desordenada, caminando con las manos aisladas por detrás,
como si estuviera esposado. Cuando pasa interrumpe el momento más patético de
la de la conversación entre el muchacho y la muchacha sufrientes.
A su vez, también destaca la capacidad de ambos de omitir partes de la historia sin
que esta pierda ningún tipo de sentido, así como también la capacidad de
representar situaciones completamente corrientes dándole la posibilidad al lector
o al espectador de verse reflejados en los personajes de las historias.
Señala también que el éxito popular de Dickens es solamente comparable con el
éxito del cine ante algunas películas (en este caso no comparando a Dickens con
Griffith en sí, sino más bien con el cine actual).
El montaje de Griffith visto en Dickens está totalmente relacionado con el
concepto de una sociedad burguesa de ricos y pobres que se relacionan en dos
líneas paralelas.
A la vanguardia le llamo mucho la atención el lenguaje cinematográfico
(totalmente relacionado con Griffith) y su método de montaje. Pero según
Einsenstein, Griffith llego al montaje a travez del montaje paralelo.
Con respecto al montaje paralelo Einsenstein hace mención de esto transcribiendo
partes de Oliver Twist, en las cuales señala como, en un mismo momento en
diferentes lugares ocurren dos situaciones diferentes, y aun habiendo cortes y
cambios de escena el espectador es completamente capaz de comprender que el
hilo de la historia está poniendo a ambas en un mismo espacio temporal y a su vez
como lo que ocurre en una escena repercute a su vez en lo que se ve en la otra
(ejemplo de cómo los ancianos esperan frente al reloj mientras que al mismo
tiempo lo capturan a Oliver). Es decir, que en una de las líneas de la historia (los
ancianos esperan )aumenta emotivamente la tención y el drama de la otra (la
captura de Oliverio ). Al mismo tiempo, también como lo hacía Griffith se alternan
escenas dramáticas con escenas cómicas.
Además en Dickens podemos ver con toda claridad que sus descripciones nos
ofreces una total exactitud del detalle sino que también un bosquejo exacto de
comportamiento y actos de sus personajes.
Según Lewis jacobs Griffith llego al primer plano por la necesidad de mostrar la
desconfianza de dos ladrones que se tenían entre ellos.La Biogarp se opuso pero
siguió adelante ya que tenía en mente luego de poner un primer plano de Annie
inserto una imagen de sus pensamientos (el marido deportado en una isla desierta)
.
Agee: “Muerte de Griffith”
Para Agee, a partir de la presencia de Griffith en el cine, éste abandonó el
estatismo que lo caracterizaba hasta ese momento. Griffith rompió con la
composición teatral del cine haciendo primeros planos, montajes paralelos, tomas
oblicuas y fundidos. Con estos planos luego en el montaje creaba la secuencia
hasta conseguir una narración tensa y fluida. Al Igual que sostenía Méliès en el cine
la gente mira, a diferencia del teatro donde la gente escucha.
Se parte de “el nacimiento de una nación” (1915) como primer largometraje de
Griffith para dar justamente nacimiento a una nueva manera de concebir el cine. La
repercusión de esta película fue bastante compleja ya que se señaló que había
cierto fanatismo racial y discriminación. En respuesta a estas críticas tan sólo un
año después Griffith hizo “intolerancia” (1916), película en la cual se muestran
cuatro historias narradas en paralelo y basadas en la historia de los EEUU, a pesar
de ser una gran obra de Griffith nada se comparará a “el nacimiento de una
nación”. Tanto “intolerancia” como “el nacimiento de una nación” dejaron una
huella en el cine que perdurará a lo largo del tiempo, aportando imágenes tales
como los huelguistas de “intolerancia” o la escena de persecución en “el
nacimiento de una nación”. Para Agee nadie podrá jamás superar el realismo que
contenían las imágenes en las películas de Griffith, cuestión que para Agee es
central cuando se habla de cine, ya que sostiene que es el medio perfecto para que
el realismo pueda ascender a niveles poéticos.
Según Agee, Griffith no era consciente de lo que estaba creando, ya que para él
Hollywood y las películas en general tomarían mucho de Griffith, es decir en vez de
superarlo más bien lo imitarían. La muerte de Griffith es sin embargo, anterior a su
muerte real, ya que alcanzado el límite de innovación hasta el propio Griffith lo que
hará será repetirse a sí mismo.
Xavier: “Discurso cinematográfico opacidad y transparencia – Découpage clásico”
El texto de Xavier nos plantea aquellas nociones básicas que hacen al cine clásico.
Comenzando por establecer una definición de las partes que componen a un film:
♦ secuencias (con su función dramática), dentro de cada secuencia hay
♦escenas (unidad espacio temporal) y dentro de cada escena hay
♦planos (extensión del film comprendida en dos cortes).
A partir de estos elementos podemos definir DECOUPAGE al proceso de
descomposición del film (del film a secuencias en escenas y escenas en planos.)
El plano corresponde a cada toma de una escena con lo cual tiene un punto de
vista que va a ser el que determine la puesta de cámara. Divide los planos de
mayor a menor en:
○ Plano general (todo el espacio en acción, mayor campo de visión)
○Plano conjunto (conjunto de elementos que participan en la acción, figuras
humanas y escenario),
○Plano americano (figuras humanas hasta la cintura)
○Primer plano o close-up (presenta solo un rostro u otro detalle que ocupa casi la
totalidad de la pantalla
Luego determina la angulación de cámara la cual está definida en función al actor
siendo cámara: normal a la altura de los ojos de un observador de estatura media y
por tanto cámara alta o cámara baja en aquellas situaciones que esté por encima o
por debajo de este límite establecido.
Entonces, con las nociones de escena, plano, angulación y montaje lo que Xavier
hace es una fragmentación del uso de cada uno de ellos en función a lo que hace a
la composición del cine clásico.
Comienza hablando del teatro filmado donde la cámara permanece en un plano
general y el montaje se utiliza, inevitablemente en el salto de una escena a la
siguiente. Se conserva a pesar del corte la continuidad. Ejemplo : el viaje a la luna
melies.
Las escenas filmadas en exteriores presentan nuevos “desafíos” ya que permiten
ángulos diversos de la cámara así como también se crea un fuera de campo, que es
todo aquel espacio que no capta la imagen de la cámara hacia donde muchas veces
se desplazan los personajes, con lo cual se toma noción del espacio detrás de la
cámara.
Saliendo entonces ya de la representación teatral, la operación que resulta
liberadora es el corte dentro de una misma escena, determinando así el cambio en
el punto de vista para mostrar lo mismo desde otra perspectiva manteniendo de
todas maneras la continuidad. Aquí se refiere al efecto de identidad (misma
acción ) y continuidad (la acción es mostrada en todos sus momentos).
Otra noción que se incorpora dentro del cine clásico es el montaje paralelo. En
este caso también la noción de corte se produce por una necesidad de narración y
lo que posibilita esto es el montaje. En este caso, la discontinuidad visual está
sustentada por un hecho de continuidad superior a la visual que es la continuidad
narrativa. Tanto el montaje paralelo como el cambio de punto de vista
constituyeron dos herramientas básicas en el desarrollo del lenguaje
cinematográfico. Además el montaje paralelo tiene un modelo clásico que es el de
las persecuciones (chica atada en las vías del tren / rescatistas /tren /chica
/rescatistas / tren /rescatistas rescatan /tren pasa).
Se entiende que entre la literatura y el cine hay lazos estrechos, pero justamente el
cine está caracterizado por la posibilidad de representar de maneras exclusivas
situaciones que la literatura no puede, como lo es la posibilidad de intensificar una
situación como pasa en las escenas de persecución en las cuales la cámara
comenzaba estando lejos de aquellos que estaban en la escena y eran ellos lo que
se acercaban a cámara marcando así el ritmo. Otra manera era en esa misma
situación la incorporación de un objeto que “generara un desafío” estando siempre
en el plano desde que se comenzaba a ver la escena y eran los actores los que a
medida que se iban acercando al objeto y a la cámara dotaban a la imagen de un
suspenso que le generaba expectativa al espectador. Éstos eran recursos anteriores
antes de la utilización de los movimientos de cámara.
Luego de varios años en 1908 se dio el corte en escena que dio paso a el uso del
primer plano en función de una necesidad denotativa; dar una información
indispensable para el desarrollo de la narración. Otros procedimientos como los
movimientos de cámara, al comienzo, estaban ligados a acompañar a los
personajes en las escenas exteriores confiriendo naturalidad al corte dentro de una
escena.
Los cortes siguen determinadas reglas;
- por un lado se encuentra la manipulación del interés del espectador y
-por el otro al esfuerzo en favor del mantenimiento de la integridad del hecho
representado.
Estas reglas de continuidad funcionan para que las imágenes fluyan en una unidad
espacio- temporal reconstruido. Esto caracteriza al decoupage clásico como
sistema cuidadosamente elaborado para poder hacerla INVISIBLE.
El montaje, siempre en el decoupage clásico es en función de mantener la realidad
en lo mostrado con lo cual requiere de una minuciosidad en la continuidad de la
fragmentación. Todos los objetos y sus posiciones yendo de un plano a otro deben
comportarse de manera completamente continuos de manera que no afecte a la
construcción mental del espectador para la manipulación de sus emociones. Un
ejemplo sería la dirección de las miradas.
El método shot reaction/shot y la cámara subjetiva son para poder crear tanto
tensión en el relato como una identificación del espectador con el personaje, de
manera que se genere un lazo entre la imagen y el espectador;
-Por un lado el shot reaction/shot corresponde a la situación en la que el nuevo
plano explicita el efecto (en general psicológico) de los acontecimientos mostrados
anteriormente en el comportamiento de algun personaje.
-En la cámara subjetiva, se ve con los ojos del personaje aquello que está
ocurriendo, lo que logra de manera inconsciente que el espectador vea
literalmente “a través” de los ojos del protagonista.
Una combinación de estas dos técnicas shot reaction /shot y cámara subjetiva seria
un plano el héroe observa atentamente y en el plano siguiente se ve lo que el
héroe ve. Otro caso de combinación de estas dos técnicas es el campo
contracampo de un dialogo.
En cuanto al sonido, tampoco escapa de las reglas en el decoupage clásico, tiene
que tener sincronismo con la imagen y le permitió al cine gracias a su incorporación
dotar a las escenas de mayor ritmo ya que no era necesario como en el cine mudo
el corte para que apareciera los carteles indicadores de dialogo. Por lo tanto para
Xavier, la incorporación del sonido fue un factor muy importante para el
perfeccionamiento del método clásico. Frente a esto el establece tres ventajas en
la aparición del sonido:
  Brinda un nuevo elemento para la continuidad de la escena a pesar de la
discontinuidad visual.
 Permite otro tipo de participación y preparación del espectador en los
momentos de transición con la manipulación del sonido.
 La posibilidad de generar asincronismos siempre con una motivación
específica y generando un espacio natural.
Entonces, si bien hay quienes en la actualidad (del texto) asumen el método de
decoupage clásico como herramienta para hacer films están también aquellos que
se le oponen por completo.

“Intolerancia”Griffith luego trabaja el fuera de campo, que hay algo

avocado no visto, que nos termina dando ganas de querer verlo. Si vemos
el plano A, queremos ver el plano B y por lo tanto ahora estos 2 planos
están atravesados. Ej: alguien mirando por la cerradura de a puerta. La
visión dualista americana: el bien y el mal. Griffith no trabaja la contradicción
según Eisenstein.

EL NACIMIENTO DE UNA NACION INTOLERANCIA GRIFFITH

1
 SEMANA TRES(1915-1925)
VANGUARDIA
Cuando una persona o un grupo de personas impone una técnica , un dominio ,
una corriente siempre hay una persona o 8un grupo de personas que se oponen.
Planteos alternativos al cine clasico
○ VANGUARDIAS ;-DADA;-SURREALISMO;-EXPRESIONISMO ALEMAN
La VANGUARDIA viene a:
♠romper con el cine clásico
♠Cuando se naturaliza una convención se convierte en una esencia que se
naturaliza ( esto es asi )
♠Las cosas pueden cambiar; ¿Por qué se tiene que ver cine como se lee novelas o
porque la relación de planos es como el cambio de párrafo ?
♠Un perro andaluz (Buñuel) : la cortadura en el ojo puede significar otra cosa
además de la cortadura en el ojo
♠El nacimiento de una nación (Griffith); cuando matan a Lincoln significa que matan
a Lincoln
♠La vanguardia en el siglo xx pone en cuestión la institución del arte en si ; hay que
romper con la institución del arte ; ¿ se tiene que pintar para hacer arte?’
♠Cuando se instala el DADA (movimiento anarquista ) la mayoría son artistas como
Dali, Duchamp(silla con rueda) Man Ray (plancha con clavos)
♠1917 muchos se convierten al surrealismo
♠1917 comienzo del DADA hasta 1924
♠El surrealismo se oponía a la utilización de ISMO porque es una terminología de
sistematización
MOVIMIENTO DE ANTEGUERRA Expresionismo alemán (pintura)
MOVIMIENTO DE POSGUERRA Dada pintura y cine ,Expresionismo alemán cine
VANGUARDIA SURRIALISTA 1917
Transgrede las normas realistas porque muestra lo que pasa en la realidad
FREUD gracias a sus estudios descubre el inconsciente .Empieza a estudiar el sueño
(desordenado caótico) y descubre el efecto de lo siniestro; aquello que es muy
familiar en un sueño pero que se nos hace muy ajeno. Ejemplo: en un sueño
aparece mi mama pero no lo es , es mi vecina .
El objetivo del surrealismo era representar algo aproximado a lo que se representa
en el inconsciente
Magritte y su pintura de hombres lloviendo .Arcinboldo y su pintura de hombres de
fruta
Un perro andaluz (BUÑUEL )
VANGUARDIA DADA 1917
DADA : no tiene ningún significado. Balbuseo de bebe (esta antes del lenguaje )
Quiere destruir el lenguaje que se rige por reglas (convenciones )
Para hacer un poema dadista : cortamos palabras del diario sacamos palabras y las
combinamos. Este poema es construido por el azar y no por un poeta que quiere
transmitir sus sentimientos
Cuando se instala el DADA (movimiento anarquista ) la mayoría son artistas como
Dali, Duchamp(silla con rueda) Man Ray (plancha con clavos) en donde anulan su
funcionalidad
Duchamp y su obra fountaine ( fuente ) es un objeto encontrado que lo denomina
arte ya que es un migitorio que deja de funcionar como tal y funciona como una
obra de arte.
Entre Acto (CLAIR) utiliza la sobreimpresión
El retorno de la razón (MAN RAY) se realizo con el apoyo de algún material sobre
la placa sensible y con la ayuda de la luz queda marcado.
Ritmo 21 ( RICHTER)primero cierra dos veces y un cuadrado se transforma en dos
cuadrados
DIFERENCIAS ENTRE SURREALISMO Y DADA
Surrealismo:concepto de Freud sobre el inconsciente
Dada : imágenes llevadas por el movimiento, ritmo,con una lógica coreográfica
Surrealismo : lógica musical que crea una armonía.
Surrealismo : unión de planos diferentes para crear nuevas sensaciones
Surrealismo : querer llegar al inconsciente a travez de imágenes o de drogas
Cuestiona los sentidos racionales.
Dada : poema dadista (cortamos palabras del diario sacamos palabras y las
combinamos. Este poema es construido por el azar y no por un poeta que quiere
transmitir sus sentimientos)
Surrealismo: poema surrealista cadáver exquisito ( conexión entre oraciones que
no tienen nada que ver para crear una nueva significancia )
Surrealismo : en un perro andaluz(BUÑUEL)no hay pura arbitrariedad , hay
elementos recurrentes que crean un sentido . Además el sueño en si no tiene
sentido lo que tiene sentido es la simbología del sueño.
Dada: puro caos pura anarquía
Surrealismo : al servicio de la revolución marxista (un orden diferente al del
capitalismo).
EXPRESIONISMO ALEMAN
El expresionismo alemán no es el nombre de una corriente estética es el nombre
de un momento en el cine alemán. No hay una relación estética uniforma en sus
películas.
Películas profesionales con Juegos de luces a diferencia del surrealismo
Surrealismo pone en cuestión la relación entre las cosas
Expresionismo alemán las cosas son distorsionadas
Tanto metrópolis(FRITZ LANG) como el nacimiento de una nación tienen la misma
línea narrativa
El gabinete del doctor calligarri (WIENE) tiene la estética oficial porque se parece
mucho a las pinturas expresionistas.( líneas torcidas )
El gabinete del doctor calligarri (WIENE) tiene escenarios llamativos a diferencia
del surrealismo . Ademas es un mundo irreal que apela al mundo de la pesadilla y
de la locura
Metrópolis (FRITZ LANG)es la primer película de ciencia ficcion futurista.
Nosferatu (MURNAU) es el nacimiento del terror
 DECOUPAGE O SEGMENTACION CINEMATOGRAFICA DE BUÑUEL 1928
DECOUPAGE significa recortar pero además significa esa previ operación
fundamental en el cinema consistente en la simultanea separación y ordenación de
fragmentos visuales contenidos informemente en un escenario cinematográfico.
La institución del film , el embrión fotogénico funciona ya en esa operación llamada
decoupage . segmentación. Creación . división de una cosa paa convertirse en otra.
Lo que antes no era ahora es .
Todos ellos se sucederán después vermicularmente, ordenandose en colonia , para
componer asi la entidad del film , compuesta de
◘Segmentos materiales (montaje) y de Segmentos ideales( decoupage).
Segmentación de segmentación :
♦ Film: conjunto de planos
♦Plano : conjunto de imágenes
Una imagen aislada representa muy poco es lo que se dice una larva
cinematográfica .
Para establecer una nocion aproximada de fotogenia es necesario contar con dos
ejemplos de condición diferente pero de simultanea e inesperable representación :
Fotogenia-objetivo + decoupage + fotografía+plano.
El objetivo es ese ojo , sin tradición, sin moral , sin prejuicios , capaz, sin embargo,
de interpretar por si mismo – ve al mundo. El cineasta después lo ordena. maquina
y hombre , muy característico de nuestra época.
Rescatando el cinema de de la simple fotografía de imágenes animadas por esa
operación de segmentar puede llegar a afirmarse que un buen film con una buena
fotografía , cuyos angulos tomavistas e interpretación fueran exelentes , resultaría
en conjunto ,sin un buen decoupage algo extrafotogenico , como un álbum de
fotografías animadas.
El verdadero cineasta llegara a componer un buen film gracias a la segmentación el
scenario o conjunto de ideas visuales escritas ( ellas dejan de ser literatura para ser
cinema ). Alli las ideas del cineasta se precisan , se recortan , se subdividen
indefinidamente , se agrupan ordenandose . La realización hara sensibles esos
planos ideales , del mismo modo que la obra musical existe en la partitura aunque
ningún músico la ejecute.
Suele suceder tambien que en el momento de la realización por exigirlo asi las
circuntancias , es necesario improvisar, corregir o suprimir cosas que antes se
habían tenido por buenas . Escrito o sin escribir la idea del decoupage es
inmanente a la nocion del film como lo es tambien la del objetivo.En cuanto al
montaje no es otra cosa que “manos a la obra”, la materialidad de acoplar unos
trozos a continuación de otros , concordando los diferentes planos entre si .La idea
directriz, el desfile silencioso de las imágenes , concretas , determinantes valoradas
en el espacio y en el tiempo ; en una palabra , el film se proyecto por primera vez
en el cerebro del cineasta.
LEER UN PERRO ANDALUZ EN LA FOTOCOPIA DE DECOUPAGE Y SEGMENTACION
CINEMATOGRAFIC A DE BUÑUEL
Ver tratado surrealista y dadista
VANGUARDIAS EXPRESIONISMO SURREALISMO Y DADA
EL GABINETE DEL DOCTOR CALLIGARI WIENE //METROPOLIS FRITZ
LANG//NOSFERATU MURNAU
DADA Y SURREALISMO
EL CLERIGO Y LA CARACOLA DULAC//ENTRE ACTO CLAIR
Ballet mecánico, F. Léger (1924//Un perro Andaluz, L. Buñuel (1929)
SEMANA CUATRO 1915-1925
VANGUARDIA SOVIETICA
Luego de la guerra rusa de 1917 se forman grupos para romper con el lenguaje
egemonico. Hay para la época una promesa de un futuro prometedor. Hombre y
maquina dan a la vanguardia una herramienta para el futuro.
Es asi como crean un lenguaje que rompa con el lenguaje norteamericano.
Una de las características de Griffith es que no quiere evidenciar los cortes en
cambio esta corriente si lo quiere hacer para crear una conciencia del espectador y
evidenciar los sentimientos.
Para el registro de una explosión se necesitan varios planos para representarlo ya
que no basta con un solo plano .
En el cince clásico el sentido esta en la película y en el cine soviético el sentido se
completa en nuestra cabeza.
VERTOV es la pata diferencial del surrealismo ya que documenta y no hay un
argumento.
Experimento kuleshov:
A partir del análisis del cine norteamericano hizo un exerimento donde comprobó
que el plano solo no es lo que tiene que significar sino la unión de dos planos .
hombre mas plato de sopa igual hambre.
La Madre (PUDOVKIN ) carta , lee carta y el protagonista tiene mas felicidad
Einsentein
Las frase de montaje A es la sucesión de planos que significan algo. Al mismo
tiempo la frase A combinada con la frase B Significa D . Pero si la frase A la
combiamos con la frase C significa E.
El acorazado potemkin (EINSESTEIN) es la primer película política en donde no hay
un héroe individual sino un héroe colectivo( las personas están en igualdad de
condiciones ) . Esta película tiene montaje de atracciones (hombre sin piernas ,
mujer escondida , hombre corriendo ,mujer, hijo)en donde cuenta con planos
convinados que dan la idea de horror.
Los anteojos del medico que dijo que la carne estaba en buen estado representa la
maldad del medico
En octubre (EINSESTEIN) hay unos lanos descrictivos de los monarcas ; pavo real –
monarca –abre la cola – monarcas descripción – cierra la cola se meten adentro de
una sala .
El pavo real demuestra vanidad de los monarcas cuando el pavo abre la cola
(simbología mas rebuscada). De todas maneras cuando la convinacion de frases
para transmitir un significado lo hace tan extremadamente el significado no es
comprendido.

Diferencia con griffith;

Griffith y sus planos espejos como si fueran la realidad. En cambio kuleshov creo un
espectador activo que tiene que realcionar planos e interpretar.
Griffith invisibiliza los cortes y einsestein remarca el corte
Griffith se acerca o aleja al objeto haciendo una continuidad realista .En cambio
Einsestein crea un nuevo sentido con dos planos.a+b igual a c.
Vertov:
El cine ojo de VERTOV es una publicación realizada en donde da cuenta todo lo
que decía en sus reuniones con sus seguidores.El cine ojo es un movimiento que se
intensifica y cuenta la acción por los hechos en un tiempo inaxesible para el ojo
humano . Es la explicación del mundo visible aunque sea invisible para el ojo de
hombre .
Vertov no trabajaba con actores ,trabajaba cn elementos de la realidad
(documentaba).Ademas no perimte encontrar un sentido especifico sino que es un
sentido muy general. Una vez en una presentación de kino pravda una madre se
pone a llorar porque aparece la hija muerta esa mare es el cine ojo .En el hombre
de la cámara filma a unas mujeres en el carruaje . Luego filma al que esta
filmando al carruaje .
Vertov: “Del cine-ojo al radio-ojo”
El cine ojo, según lo define Vertov, no es sólo el nombre de un grupo de cineastas
ni de un film o tampoco el nombre de una corriente denominada arte. Es un
movimiento que se intensifica innecesariamente a favor de la acción por los hechos
contra la acción por la ficción, sea cual fuere el resultado que genere esta última. Es
el cine capaz de explicar aquello que el ojo humano a veces no. El cine ojo es el
tiempo vencido( la relación visual entre unos hechos alejados en el tiempo).
Además el cine ojo da la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden
temporal que en la realidad no es posible.El cine ojo exige que el film se construya
sobre los intervalos, es decir sobre el movimiento de las imágenes y por la
progresión entre las imágenes es decir la correlación visual, lo cual resulta
complejo hay una suma de correlaciones que Vertov expone de la siguiente
manera:
 Correlación de los planos (grandes, pequeños, etc.)
 Correlación de los ángulos de toma
 Correlación de los movimientos en el interior de las imágenes
 Correlación de luces y sombras
  Correlación de las velocidades de rodaje
Sobre la base de alguna de las anteriormente mencionadas correlaciones, el autor
determina el orden de sucesión de los fragmentos filmados, la longitud de cada
alternancia es decir el tiempo de visión de cada imagen tomada de manera
separada. Con lo cual, es de suma importancia el montaje.
Pudovkin: “El montaje en el film”
Para Pudovkin el montaje es la base del film. Considera que sin él lo que tenemos
es una mera sucesión de imágenes en movimiento. Considera que creer que el
montaje es una simple operación de encolar partes de película en orden
cronológico es erróneo. Tanto como creer que hay sólo dos tipos de montaje lento
y rápido olvidando el ritmo, es decir la ley que determina la duración o brevedad
de los trozos de película a montar. Con lo cual, el mero movimiento de una persona
frente a la cámara no es en sí mismo movimiento fílmico, más bien según Pudovkin
esto es la materia prima para la composición del montaje.
Citando un ejemplo de él mismo, (la explosión que fue real pero no salió bien en
cámara y por lo tanto recurrió al montaje para recrearla) sostiene que la realidad
cinematográfica está determinada por el montaje y no por las imágenes de la
realidad, que éstas últimas son solamente materia prima que ofrece la naturaleza
para la elaboración de la realidad cinematográfica. Lo mismo aplica para los actores
y su desempeño frente a la cámara, considera de escaso valor el resultado de
mostrar la mímica del actor contra mostrar a través de un montaje algo que el
actor no podría representar nunca con su actuación solamente.
Para el director cinematográfico cada escena acabada representa lo que para el
poeta la palabra.Con una serie de intentos y de pruebas y con la consciente
composicio artística , el crea las “frases de montaje “ de las cuales , paso a paso,
nacera definitivamente la obra de arte : el film.
En el film la madre Pudovkin intento dar al publico la presentación psicológica del
actor por medio del montaje ( carata libertadora , chicos jugando , primavera ) para
poder presentar la alegría del pricionero . Es decir que convino imágenes del
prisionero con imágenes que no tenias nada que ver .
 El acorazado Potemkin, S. Eisenstein (1925)
 La madre, V. Pudovkin (1926)El hombre de la cámara, D. Vertov
SEMANA 5(1922-1936)
TRANSICION DEL MUDO AL SONORO
 Bazin: “La evolución del lenguaje cinematográfico”
En este texto Bazin nos expone porque para él es que la incorporación del sonido
en el cine no es el comienzo del fin, sino más bien un nuevo comienzo.
Según él, la introducción del sonido lleva a la creación de un nuevo cine, en el cual
se generan imágenes de la realidad aún más completas. De todas maneras divide a
las dos tendencias que para Bazin desde 1920 a 1940 había en el cine. Por una lado
aquellos que creían en la imagen y por el otro aquellos que creían en la realidad.
Los que creen en la imagen se basan en todo lo que pueden añadir a su
representación en la pantalla (divididos en dos grupos: la plástica de la imagen, y
los recursos de montaje).
En la plástica del montaje hay que incluir el decorado, el maquillajey tambien ,
encierta manera , el estilo de la interpretación )
Bazin define montaje como la creación de un sentido que las imágenes no
contienen objetivamente y que procede únicamente de sus mutas relaciones.
Partiendo de esta base establece los usos del montaje. Diferencia el montaje
“invisible” aquel utilizado porque no hay otra opción y que no altera el relato ni la
imagen y por el otro lado describe tres tipos de montaje “visible” que son el
montaje en paralelo, el montaje de aceleración y el montaje de atracción.
♦ Montaje paralelo ejemplo GRIFFITH(simultaneidad de dos acciones alejadas en el
espacio por la sucesión de planos de una y otra),
♦ montaje de aceleración ejemplo GANCE(es la multiplicación de planos cada vez
mas cortos ) y el
♦ montaje de atracción ejemplo EINSESTEIN(una imagen yuxtapuesta con otra que
no pertenece al mismo acontecimiento; fuegos artificiales a la imagen de un toro).
Estos montajes visibles de EINSESTEIN , no muestran el acontecimiento, aluden a él
y sugieren la idea de metáfora en la imagen mostrada (experimento de KULESHOV).
Ademas EINSESTEIN utilizo el sonido y el color contrapuntísticamente como lo hizo
con los planos; sindicalistas hablando , sonidos de chancho).
Para el cine que buscaba su aproximación a la realidad el sonido era
completamente necesario, porque era una parte más de la realidad. Además para
los siguientes directores el montaje no seria lo fundamental ya que cumple una
función de eliminación. Los tres directores que se apoyan en la realidad son :
 ○FLAHERTY en Nanouk el esquimal filmo la espera real entre nanouk y el animal
( esto es mentira porque hay un par de cortes)
○MURNAU se intereza por la realidad del espacio dramático como es en el caso de
amanecer y nosferatu en donde la composición de su imagen no es pictórica , no
añade nada a la realidad , no la deforma , se esfuerza por el contrario en poner en
manifiesto las relaciones preexistenetes que llegan a ser constitutivas del drama.
(anotación de clase : en amanecer de MURNAU el peso esta en los planos como en
la escena en donde el quiere matarla , el peso esta la chica trsite (planos largos ) y
no en el montaje .
○ En STROHEIM la realidad afecta a su cine al tratar de mirar al mundo bastante
de cerca para poder ver su crueldad y su fealdad.
Entonces si no se considera el montaje y la plasticidad esenciales en el lenguaje
cinematográfico, el sonido no viene a producir un quiebre. El hecho de que la
imagen sonora sea mucho menos maleable que la imagen visual lleva el montaje
hacia el realismo.
De 1930 a 1940 se crea una comunidad que es la de Hollywood; su aplastante
superioridad gracias a la implementación de cinco generos :
♠La comedia
♠El genero burlesco(los hermanos marx )
♠Los musicales (fred astaire )
♠El film policiaco y de gansters (scarface)
♠El drama psiocologico y de costumbres
♠El film fantástico de terror
♠el western
El arte clásico en 1938 con la aparición del sonido encontrando asi su perfecto
equilibrio, asi tambien con el perfeccionamiento de los generos dramaticos y el
equipamiento técnico.
La segunda cinematografia es el realismo.El neorrealismo italiano(RENOIR) se
opone a formas anteriores del realismo cinematográfico porque renuncia a casi
todo tipo de efectos debidos al montaje. Renoir es quien más se esfuerza por
mostrarnos el mundo tal como es, revelarnos el sentido de las cosas sin romper su
unidad natural.
En 1938 se encuentra por todas partes el mismo genero de planificación . Si
llamamos expresionista o simbolista el tipo de film mudos fundados sobre la
plástica y los artificios del montaje , podríamos calificar la nueva forma del relato
analítica y dramatica:
Plano general (actor y a la mesa )
Travelling hacia adelante (termina en un primer plano de un actor que muestra
deseo o asombro)
Travelling hacia atrás para permitir un plano americano del personaje.
Esto se apoya en algunos puntos en común : la verosimilitud del espacio (donde el
lugar del personaje este siempre determinado )y la intención y los efectos de la
planificación seran exclusivamente dramático y psicológicos.
Si se busca un precursor de ORSON WELLES es REINOR por su búsqueda de
profundidad que corresponde a supresión parcial de montaje reemplazado por
frecuentes panorámicas y entradas de campo. Todo lo cual supone un deseo de
respetar la continuidad del espacio dramático y su duración.
El plano secuencia del director moderno realizado con profundidad de campo no
renuncia al montaje sino que lo integra en su plástica .
1- La profundidad de campo coloca al espectador en una relación con la
imagen mas próxima de la que que tiene con la realidad. Resulta por tanto
decir que independientemente del contenido de la imagen su estructura es
mas realista.
2- Que implica cmo una consecuencia una actitud mental mas activa e incluso
una contribución mas activa e incluso una contribución positiva del
espectador a la puesta en escena . De su atención y de su volvuntad
depende en parte el hecho de que la imagen tenga un sentido.
3- De las dos proposiciones presedentes de orden psicológico se desprende
una tercera que puede clasificarse como metafísica.
En resumen el montaje se opone a la expresión de ambigüedad y la
profundidad de campo reintroduce la amguedad a la imagen.
El neorrealismo italiano se opone a las formas anteriores del realismo por la
renuncia a todo expresionismo y en particular por la total ausencia de efectos
 debidos al montaje. El neorrealismo viene a devolverle al film el sentido de la
ambigüedad de lo real.
CHAPLIN
En city lights la película muda tiene su sonoridad cuando chaplin sale del auto la
chica ciega piensa que es rico .
Chaplin es mas simpatico a diferencia de keaton que es mas serio.
En tiempos modernos la maquina de comida los sonidos que se escuchan son
elección de el director de la película . Los actores saben de su condición de mudos .
Cuando canta e la película no dice ninguna palabra corroborando el texto” el gesto
comienza donde termina la palabra “.
En los comicos de la época es en donde mas se nota la declive del cine mudo ya que
la mayoría de los comicos desaparecen o se adaptan. Según Bazin con la aparición
del sonoro a los que no se le complico tanto es a flaterty , stroheim murnau
El cine mudo se empezó a llamar asi cuando apareció el sonido.

Chaplin: “Los Talkies”

Esto es algo que Chaplin niega en cuanto a las películas habladas, dice que por el
contrario el sonido lo único que ha conseguido es que el cine sea una mera
imitación del teatro, lo cual suprime la belleza del cine y suplanta al teatro. Ademas
señala a la poesía de los gestos como algo que a incorporado el espectador en la
lectura de los movimientos y los sentimientos de los personajes. Con la música
incorporada es diferente ya que hay personas que nunca pudieron oír música y
ahora podrán hacerlo cuando vayan al cine.

Semana seis
Teórico: Cine clásico. Hollywood. Studio System.
EXPERIMENTO CON EL SONIDO
1920 phono film .sound film proces :las señales sonosras se pegan en el
fotograma . El proyector las lee.
1927 fox studios copia el modelo del phono film y patenta el movie tone
1927 warner bros – vitaphone (disco de pasta ) se reproducían en la proyección
pero no duro mucho porque no funcionaba bien (se rayaba )
1929 rko prodcuers – rca photophotne
CARACTERISTICAS
Las películas sonoras incluían nuevos profesiones ; como el sonidista el
mesclador , los especialistas en postproducción , actores sonoros y dialoguistas.
La posibilidad que haya sonido en las comedias daba la posibilidad de hacer reir a
travez de la palabra
En Una noche en la opera de WOOD en donde actuaban los hermanos
marx .Groucho se hacia el gracioso a diferencia de keaton y Chaplin que lo gracioso
era como se arreglaban en una situacion.Ademas esta película tiene una estructura
clásica pero las escenas en si solas funcionan bien.
HOLLYWOOD
En 1908 EDISON patenta su proyector y todos les tenían que pagar para usar el
proyector .Después de hacerles juicio por no pagarles las veces que proyectaban se
asocia con ellos y crea la MPPC Y MPA.
Otros productores escapando del monopolio de Edison crean HOLLYWOOD en un
suburbio donde no había nada. Luego esos productores se tranforman en
PARAMONT PICTURES, UNIVERSAL PICTURES, 20 TH CENTURY FOX (FOX+20 TH
CENTURY FOX) Y WARNER BROSS .
Con la primera Guerra mundial se corta el flujo de la importación de películas e
incrementan las peliculas en Estados Unidos.
En 1930 se consolidaron los productores de Hollywood .

PRODUCCION HOLLYWOOD (SISTEMAS DE PRODUCCION )19301940 EPOCA

DORADA DE HOLLYWOOD
Este sistema es un sitema fordista ya que es un trabajo en serie (mayor cantidad de
autos ,lo mas rápido posible para venderlos lo mas caro posible ). Este sistema se
impone en el mundo , el resto de las productoras del mundo la copian.
Este sistema permitia saber cuanta gente iba a ir el cine y cuanto se iba a gastar y
por lo tanto cuanto se ganaba.
Ademas se estandariza la forma de narrar ; el beso – primer plano –tantos min;
abre la puerta –plano detalle.
♣SISTEMA DE ESTUDIOS :MGM FOX RQO
♣SISTEMA DE GENEROS organizaba ciertos patrones en generos para no
decepcionar al espectador pero tenia que innovar en ciertas cosas.Este sistema
estandarizaba al publico (mujeres casadas tales películas ) y el publico recurría a
ver el mismo tipo de genero mes a mes .
BAZIN la evolución del lenguaje cinematográfico:
De 1930 a 1940 se crea una comunidad que es la de Hollywood; su aplastante
superioridad gracias a la implementación de cinco generos :
•La comedia
•El género burlesco(los hermanos marx )
•Los musicales (fred astaire )
•El film policiaco y de gansters (scarface)
•El drama psiocologico y de costumbres
•El film fantástico de terror
•el western
SISTEMA DE ESTRELLAS STAR SISTEM contrato por cinco años de las productoras
a los actores para poder tener exclusividad.Ademas los actores era estendarizados
ya que hacían un solo papel en muchas películas (galan)
………………………Cine clásico /Cantando bajo la lluvia, S. Donen y G. Kelly
(1952)Comedia /Una noche en la ópera, S. Wood (1935) /Bringing up baby, H.
Hawks (1938)/ What’s up, Doc?, P. Bogdanovich (1972)
SEMANA 7
Cine francés de preguerra. El umbral de la modernidad
La herramienta fundamental de RENOIR es el registro.La representación del
realísimo se hace en base al montaje interno con ayuda de la:
La porfundidad de campo
plano secuencia
esto ayuda a la ambigüedad de este cine ya que la vida es ambigua .
RENOIR y WELLS SON LOS ANTECESORES DEL NEORREALISMO ITALIANO
En la gran ilusión de RENOIR en la escena que los pasos lo ponen mal por su
condición pasan la media quemada .es decir que pasan de la plicula belica a la
comedia (ambigüedad).
A RENOIR en a Little march filma a la chica interezada en vender algo.

DIFERENCIA ENTRE RENOIR Y VANGUARDIA SOVIETICA

El montaje crea que la sensación de la chica que esta perdida en cambio en
RENOIR con el plano secuencia muestra la realidad de la chica

Vigo muere a los 27 años TRUFFAUT

VIGO hizo dos películas Cero en conducta y el l atlalante en ambas a reflejado sus
experiencias personales. El para TRUFFAUT a sido el primer director de cine que
ha querido serlo a comparación de los anteriores.
L atalante habla de los inicios de la vida de una joven pareja (la aceptación mutua).
En sus películas vemos las dos grandes corrientes el realismo (rosselini)y el
esteticsmo (einsestein).
Los cineastas igual que los artistas buscan el realismo o intentan alcanzar su forma
de entender la realidad y en general sufren entre lo que quieren y lo que consiguen
alcanzar, entre como entienden la vida , y lo que la vida en realidad es .
Personalemente pienso que que VIGO hubiera tenido mas razones que la mayoría de
sus colegas para estar satistecho consigo mismo, porque el llego mas lejos a la hora
de descubrir todos los recovecos de la realidad : las cosas , el entorno, las personas ,
los setimientos y sobre todo la realidad mas fisica
----------------------------------------------
Práctico: Cine francés de preguerra. El umbral de la modernidad
Cero en conducta, J. Vigo (1933)//La gran ilusión, J. Renoir (1937)//Las reglas del
juego, J. Renoir (1939)
……………………………………………………………………

La evolución del lenguaje cinematográfico bazin

El arte clásico en 1938 con la aparición del sonido encontrando asi su perfecto
equilibrio, asi tambien con el perfeccionamiento de los generos dramaticos y el
equipamiento técnico.
La segunda cinematografia es el realismo.El neorrealismo italiano(RENOIR) se
opone a formas anteriores del realismo cinematográfico porque renuncia a casi
todo tipo de efectos debidos al montaje. Renoir es quien más se esfuerza por
mostrarnos el mundo tal como es, revelarnos el sentido de las cosas sin romper su
unidad natural.
En 1938 se encuentra por todas partes el mismo genero de planificación . Si
llamamos expresionista o simbolista el tipo de film mudos fundados sobre la
plástica y los artificios del montaje , podríamos calificar la nueva forma del relato
analítica y dramatica:
Plano general (actor y a la mesa )
Travelling hacia adelante (termina en rimer plano de un actor que muestra deseo o
asombro)
Travelling hacia atrás para permitir un plano americano del personaje.
Esto se apoya en algunos puntos en común : la verosimilitud del espacio (donde el
lugar del personaje este siempre determinado )y la intención y los efectos de la
planificación seran exclusivamente dramático y psicológicos.
Si se busca un precursor de orson welles es REINOR por su búsqueda de
profundidad que corresponde a supresión parcial de montaje reemplazado por
frecuentes panorámicas y entradas de campo. Todo lo cual supone un deseo de
respetar la continuidad del espacio dramático y su duración.
El plano secuencia del director moderno realizado con profundidad de campo no
renuncia al montaje sino que lo integra en su plástica .
1- La profundidad de campo coloca al espectador en una relación con la
imagen mas próxima de la que que tiene con la realidad. Resulta por tanto
decir que independientemente del contenido de la imagen su estructura es
mas realista.
2- Que implica cmo una consecuencia una actitud mental mas activa e incluso
una contribcion mas activa e incluso una contribución positiva del
espectador a la puesta en escena . De su atención y de su volvuntad
depende en parte el hecho de que la imagen tenga un sentido.
3- De las dos proposiciones presedentes de orden psicológico se desprende
una tercera que puede clasificarse como metafísica.
En resumen el montaje se opone a la expresión de ambigüedad y la
profundidad de campo reintroduce la amguedad a la imagen.
El neorrealismo italiano se opone a las formas anteriores del realismo por la
renuncia a todo expresionismo y en particular por la total ausencia de efectos
 debidos al montaje. El neorrealismo viene a devolverle al film el sentido de la
ambigüedad de lo real.

SEMANA OCHO
NEORREALISMO ITALIANO
Bazin: “El realismo cinematográfico y la escuela italiana de la liberación”
Las causas del realismo italiano no están únicamente reducidas a ser lo que quedo
posterior al fascismo y la guerra. A diferencia del nazismo el fascismo si dejo
subsistir cierta forma de arte, esto y el capitalismo le permitió a Italia tener
modernos estudios. Sin embargo los rasgos del cine italiano no se reducen a el mal
gusto por los decorados, la idolatría de la estrella el melodrama romántico y demás
características que muchos films italianos reproducían, pero muchos no es todos.
Existía otra vena artística reservada más que nada al mercado nacional mucho más
orientada al realismo. Algunos directores como Rossellini han empezado a rodar al
principio de la guerra, momento hasta el cual el realismo no había sido más que
una cualidad menor. Sin embargo Rossellini, Blasetti y Lattuada se esfuerzan por
crear un realismo de calidad a nivel internacional.(roma cita aperta)
Por lo tanto, muchos elementos pertenecientes al realismo preexistían a la
liberación. Tanto la resistencia como la liberación, eran temas principales en los
films franceses situados ante una realidad en la cual para Francia esos conceptos ya
eran historia, mientras que para Italia eso era actualidad.
Bazin clasifica los films italianos como documentales reconstruidos aun cuando lo
esencial de su argumento es independiente a la actualidad. En un mundo que está
obsesionado por el temor y el odio en el que la realidad no es casi nunca aceptada
por si misma sino rechazada o prohibida como un signo político el cine italiano es el
único que salva en el interior mismo de la época que pinta un humanismo
revolucionario.
A pesar de esto, los films italianos rechazan la realidad social que utilizan( atra vez
de la ironia, el humor o explícitamente) pero saben también no servirse de esta
realidad como un medio, el que la condenen no les obliga a emplear con ella la
mala fe. En cuanto a los personajes ninguno queda reducido al estado de cosa o de
símbolo, lo que permitiría odiarle confortablemente sin haber tenido que superar
previamente el equívoco de su humanidad.
Con respecto a los actores, se utiliza una AMALGAMA que hace más real aun los
films y es la utilización de los no actores y actores lo que permite esto. Se da
constantemente ante la presencia de niños(contratados en el momento de
rodale ), que actúan pero no son actores.
LA LEY DE LA AMALGAMA ES LA NEGACION DEL PRINCIPIO DEL STARY LA
UTILIZACION DE ACTORES PROFECIONALES COMO LOS NO PROFECIONALES
EVENTUALES; LO QUE IMPORTA ES NO PONER AL ACTOR PROFECIONAL EN SU
PERSONAJE AVITUAL (GALAN ) PARA QUE EL PUBLICO NO TENGA NINGUNA IDEA A
PRIORI.ADEMAS LOS NO PROFECIONALES SON EVIDENTEMENTE ELEGIDOS POR LA
ADECUACION CON EL PAPEL QUE DEBEN REPRENTAR .
CUANDO LA AMALGAMA A TRIUNFADO SE OBTIENE LA SENSACION DE VERDAD DE
LOS FILMS ITALIANOS.
Tanto lo real como lo imaginario, siempre pertenece netamente al artista, el claro
ejemplo es el éxito del cine soviético que escondían una ciencia estética mucho
mayor que los films del expresionismo alemán. Lo mismo ocurre con los films
italianos, crean una extensión del lenguaje cinematográfico.el cine italiano no hace
un retroceso en la estética sino una extensión.
Tal como dice Bazin, desde el fin de la herejía expresionista el cine se ha tornada
cada vez más realista, quiere dar al espectador una ilusión lo más perfecta posible
de la realidad. Y se construye entonces una contradicción fundamental y es que se
crea la ilusión de realidad que es necesaria e inaceptable al mismo tiempo. Es
necesaria porque el arte no puede existe sin esta elección, y al mismo tiempo
inaceptable porque se hace a expensas de esta realidad que el cine se propone
reconstruir la realidad.
Orson Welles ha devuelto a la ilusión cinematográfica una cualidad fundamental de
lo real: su continuidad. La planificación introduce una abstracción evidente de la
realidad, pero como hemos llegado a habituarnos a ella ya no lo notamos. Con el
uso de la profundidad de campo lo que Orson Welles nos devuelve es que ya no se
elija por nosotros aquello que se nos quiere mostrar (como hacía Griffith) se
restituye por lo tanto la continuidad sensible. Sin embargo no hay que dejar de
lado que hasta el más realista de los artistas nos puede presentar únicamente una
porción seleccionada de realidad. Ante esto, una ventaja del cine italiano (ventaja
aprovechada de un problema) es que ante la falta de equipos para grabar con
sonido, contaban con la libertad de utilizar la cámara sin estar pendientes del
micrófono. Esto les permitió expandir su campo de acción y movilidad.
Lascualidades del film italiano eran básicamente la improvisación, contemplando
que muchas veces la improvisación era en detalles pero esto dotaba al relato de
una fuerza y un tono diferentes. Tiende a dar una sensación de reportaje lo que le
aporta una sensación de naturalidad y al mismo tiempo los travellings y las
panorámicas no dan esa sensación de carácter divino que aportan las grúas en
Hollywood. En cuanto a la fotografía, la iluminación juega un papel muy reducido.
TEORICO
Comienza con la crisis de la modernidad histórica ; conformado por el progreso
tecnológico y en donde se puede explicar todo.Se comienza a dudar de esta
modernidad por que la ciencia crea destrucción(bomba atómica)y porque el
concepto “todo tiene una razón “ entra en crisis( matar miles de personas).
El neorrealismo italiano surge como una pregunta;¿ como podeos responder a todo
lo que pasa? (segunda guerra mundial)
RENOIR y WELLS son la previa del cine moderno ya que con la utilización de el
plano secuencia y la profundidad de campo dan cuenta de la realidad.
Ladrones de bicicleta
♦ Le preocupa la clase trabajadora
♦ Tiene una estructura clásica
♦ pensar en los monoblocs en foco nos da la información de lo mal que viven.
BAZiN
AMALGAMA – PERSONAJE Y ESPACIO
AMALGAMA DE ACTORES PROFESIONALES Y NO PROFECIONALES
Esta mal pensar que en el neorrelaismo italiano se improvisaba (plano contraplano
de los chicos pasando mientras los protagonistas vajan valdes).
BARTHES
El efecto de lo real ; en un cuento se inclullo la descripción de un varometro . La
inclusión de este detalle inútil hace a la realidad del cuento . Esto se puede utilizar
en las películas.
En la escena en donde le roban la bicicleta muestran luego un plano general de la
calle demostrando que la realidad sigue siendo una cagada.
En un momento unos chicos piden plata en la calle y por unos segundo se los sigue
con la cámara dando la idea de que están en igualdad de condiciones.
En la escena de la lluvia parece que improvisaron la escena (incluyeron ese detalle
inútil ) y desp sigue la acción.
NUEVA RELACION CON EL CINE
PASAJE DE LA RELAIDAD REALIZADA A LA REALIDAD INVOLUCRADA EN LA PELICULA
LA TERRA TEMBLA (VISCONTI)
VISCONTI era un comunista pero pertenecía a la noblesa.
Hay mucho mas montaje interno.