Birgit Wagner Semiosfera 1 (1994) La mdquina de trovar de Antonio Machado o cémo la técnica sustituye al poeta En su libro La machine de vision (1988), el tedrico de los medios de comunicacién Paul Viri- lio se refiere, entre otras cosas, a algo que ya se ha convertido en un fenédmeno urbano habitual: la c4mara de vigilancia en los lugares piblicos, esa mirada sin sujeto presente, que es aceptada incluso por los tribunales como material probato- tio, casi con la condicién juridica de testigo: el testigo don José Maria Nadie, como hubiera di- cho Juan de Mairena. "Cet adieu solemnel 4 l'homme derriére la caméra, cette disparition to- tale de la subjectivité visuelle dans un effet 129technique ambiant" significa, segtin Virilio, no sdlo una ampliacién de las posibilidades técnicas de vigilancia, sino "la fin d'un art", es decir, el fin del arte como producto de un sujeto. Sesenta afios antes, en su Cancionero apécri- fo’, habfa imaginado Antonio Machado una mé4- quina que, a su vez, debia sustituir al sujeto como productor de arte. No se trataba en este caso de una "machine de vision" que exteriorizara el sen- tido de la vista como técnica primaria de vi- gilancia’, pero sf de un medio técnico, una m4- quina de hacer poesia, denominada "mdquina de trovar", una de las mds curiosas m4quinas fan- tasticas de la historia de la literatura’. 1 "Este adids solemne al hombre de detrés de la cdmara, esta desa- paricién total de la subjeti id visual en un efecto ambiental” significa “el fin de un arte", Paul Virilio: La machine de vision, Paris: Galilée 1988, p4g. 103. ° 2 Los textos: n° CLXVII y n° CLXVIII, que son los que nos interesan aqui, datan de los afios 1924/25, el n° CLXVII aparecié en Revista de Occidente, mayo- junio de 1926, el n° CLXVIII, que contiene el didlogo entre Meneses y Mairena sobre la maquina de trovar, se publicé por pri- mera vez en la edicién de 1928 de las Poesfas completas. 3 Sobre la ‘exteriorizacién’ de funciones corporales, véase André Leroi-Gourhan: Le geste et la parole, 2. vols., Paris: Albin Michel, 1964/65. . 4 La maquina de trovar no lia suscitado mucho interés en los especia- listas de Machado, hecho que confirma la ‘rareza' de esta fantasia técnica en el universo machadiano. Para este ensayo he consultado, sin embargo, los siguientes trabajos: Manuel Durin: "Antonio Machado y la m4quina de trovas"; en: José Angeles (ed.): Estudios sobre Antonio Machado; Barcelona: Ariel 1977, pp. 183-194. - Edward Baker: La lira mecdnica. En torno a la prosa de Antonio Machado, Madrid: Taurus, 1986. -Francisco José Martinez Martinez: “Antonio Machado ante [a moder- nidad", en: José Luis de la Iglesia y otros autores: Antonio Machado y la filosofia, Madrid: Origenes, 1989, pp. 75-96. 130{4Cémo pudo ocurrirsele al poeta de las Sole- dades y Campos de Castilla este 'invento' litera- rio que merma en forma tan sensible los dere- chos del ‘autor' y deja vislumbrar las potenciali- dades de la técnica de los medios de comunica- cién? ,Qué inquietud sintomatica queda aquf al descubierto? ,Cémo puede conciliarse la exigen- cia de modernidad, por una parte, y por otra, el choque producido por la percepcién del cambio tecnolédgico del 4mbito vital en un autor cuyo re- chazo casi ancestral de las innovaciones técnicas es de sobra conocido? La cuestién de la 'Modernidad’ se presenta aqui a través de un rodeo por el campo de los motivos literarios; es decir, a través de la pre- gunta de hasta qué punto la literatura espafiola de la segunda y tercera década de nuestro siglo, y en concreto los textos de Machado, se muestran re- ceptivos ante la tecnificacién del mundo cotidiano que se iba imponiendo progresivamente. Espero que, al final de este ensayo, resulte admisible mi idea de que ese ‘rodeo' contribuye a iluminar la conciencia de crisis de los 'modernos', en el sentido que se da a esta palabra en la teoria del "arte. Empecemos por un inventario que ha de te- 131ner, por fuerza, caracter resumidor’. Las técni- cas contempordneas de transporte y los medios de comunicacién vistos como ‘tema’ pero, sobre to- do, como experiencias transmitidas técnicamente, que modifican la escritura y conducen a experi- mentos vanguardistas, se manifiestan en la litera- tura espafiola (castellana) mas tarde que en otras literaturas europeas. Y esto a pesar de que, ya en 1910, Ramén Gémez de la Serna, hombre de numerosas lecturas y de odo muy fino, publica en su revista Prometeo una Proclama futurista a los espafioles, que le encargara el propio Mari- netti. Tales provocaciones verbales eran algo inaudito en la Espafia tradicional, donde nadie quiso prestarles atencién durante mucho tiempo. La fascinacién vanguardista ante la técnica, que se tradujo en nuevas formas de escribir entre los futuristas y los primeros vanguardistas franceses (Apollinaire, Cendrars), irrumpe por primera vez en forma masiva en los afios 1918/19 con el grupo Vitra, cuya produccién ha de ser conside- rada, sin embargo, como epigono, si la compara- mos con la del conjunto de Europa. La significa- cién de los ultraistas radica mds bien en haber abierto el camino de acceso a la escritura van- 5 Véase Juan Cano Ballesta: Literatura y tecnologia. Las letras espamolas ante la Revolucion industrial: 1900-1933, Madrid: Origenes 1981. El libro de Lily Litvak Transformaci6n industrial y literatura en Espafia (1895-1905) (Madrid: Taurus, 1980) comenta sobre todo Ia ‘pre- historia’ del libro de Cano Ballesta, es decir, una reaccién de rechazo ante la transformacién industrial del pais que precede la época de las van- guardias. 132guardista europea®. En ellos, el vanguardismo y la tematica técnica estén tan estrechamente unidos —como antes en los futuristas— que parecen ser una misma cosa. Para los autores de la generacién del veinti- siete, esto era un precedente al que se podfa acu- dir en caso necesario. No todos ellos comparten la critica fundamentalista de la civilizacién técni- ca, formulada de manera impresionante en el Poeta en Nueva York de Lorca. Otros autores, en efecto, dejan que florezca en sus textos la "ro- sa mecdnica" (Alberti) de la técnica: Pedro Sali- nas en Seguro azar y Fdbula y signo, y el propio Alberti en Cal y canto. Casi al mismo tiempo, la "rosa mecdnica" irrumpe también en textos van- guardistas en prosa, como los de Giménez Caba- Ilero y Salinas’. Los afios comprendidos entre 1918 y 1928 —es decir, cuando Machado prepara la segunda edicién de sus Poesias completas, donde aparece- tia el Cancionero apécrifo— son aiios marcados por la apertura de la literatura espafiola a los te- mas técnicos —ya presentes en otras literaturas desde hacia diez o quince afios— y, en consonan- © Véase Gloria Videla: El ultratsmo. Estudios sobre movimientos poéticos de vanguardia en Espafa; Madrid: Gredos 1971(2"), pg. 169. 7 Pedro Salinas: Vispera del gozo (1926), Seguro azar (1929), Fdbula y Signo (1931); Rafael Alberti: Cal y canto (1926/27), Emesto, Giménez Caballero: Julepe de menta (1929). 133cia con ellos, a modos de escritura vanguardista. Esta constatacién no toma en cuenta la evolucién particular de la literatura catalana, ni tampoco ese otro mundo literario que aparece en la colec- cién de cuadernillos del Cuento semanal y en la popular novela corta, donde |a presencia de los milagros técnicos de la Modernidad era firme y eficaz: los primeros modelos de Rolls Royce, el legendario Hispano-Suiza, los primeros aeropla- nos y, de modo especial, las maravillas de la técnica de los medios de comunicacién. Pero éste es un mundo que se encuentra fuera del campo de percepcién de Machado. El profun- do interés por la cultura popular espaiiola, espe- cialmente andaluza, que le acompaiié toda su vida —él la denomina "folklore", al igual que su pa- dre, pero coincidiendo también con Gramsci*— no incluye, a diferencia de lo que vemos en Gramsci, aquellas formas de cultura popular que, de algtin modo, dan lugar a una europeizacién de formas de vida tradicionales. Mientras que los triviales héroes del automévil o de la aviacién que aparecen en la literatura popular le resultan extrafios, a Machado le interesa, en cambio, ex- traordinariamente, la evolucién de la lirica espa- fiola, asf como el puesto que pueda alcanzar dentro de la sociedad espafiola’. En esta época 8 Véanse las notas sobre el "folklore" en Juan de Mairena (ed. An- tonio Fernéndez Ferrer); 2 vols.; Madrid: Catedra,1986. 9 Véase Hartmut Stenzel: "Antonio Machado y el nacimiento contra- 134entra en crisis el Machado poeta, crisis muy pro- ductiva que le lleva a plantearse determinados problemas como, por ejemplo, su relacién con su propia generacion literaria y con la que sigue a ésta. Una concepcién del arte poético que conce- de un valor absoluto a la metdfora, viendo en ella una especie de inspiracién secular, de ilumina- cién profana (Walter Benjamin) —o, dicho de otro modo, la concepcién gongorina de la metaé- fora, tal como la sustentan los jévenes poetas de la generacién del veintisiete—, tal concepcién, repito, tiene que resultar sospechosa a Machado, aunque sélo sea porque excluye del 4mbito poéti- co la reflexién consciente. Es bien conocida la distancia, critica y benévola al mismo tiempo, que separa a Machado de esa generacién. Esta distancia se traduce en él, hombre extremada- mente modesto, en un sentimiento de margina- cién. Pero Machado no resulta marginado sdlo por una situacién de competencia generacional; en posicién 'ex-céntrica' queda también el nticleo tematico de la produccién lirica de sus afios ma- duros, es decir, Campos de Castilla y, en parte, las Nuevas Canciones. La Castilla tragica, rural, preindustrial, la Castilla del proceso de biisqueda de la propia dictorio de la poesfa moderna en Espajia”; en: Aa. Vv.: Antonio Machado hoy (ed. de Jorge Urrutia), Actas del Congreso Internacional Conme~ morativo del Cincuentenario de la muerte de Antonio Machado, Sevilla: Alfar 1990, vol. 4, pp. 187-199. 135identidad de la generacién del noventaiocho, ha- bia sido también criticada por ésta debido a su inmovilismo y a sus perniciosos atavismos. Para- déjicamente, el proceso de redefinicién de la identidad espafiola pasé también por la enfatica afirmacién de la identidad de un paisaje, de un . , Ambito cultural; por una Castilla imaginaria que podia y debfa ser concebida como ‘eterna’ y cuyo caracter invariable qued6 incluido como rasgo integrante de esa imagen literaria de Espaiia. Ma- chado, que habia conocido tan de cerca la vida de las provincias del interior de Espafia y en cuya reflexién poética ocupa ademas un lugar central el tema de la dimensién temporal, no podfa dejar de registrar la multiple amenaza que se cernfa so- bre esa eternidad imaginaria. Esta amenaza par- tia, en primer lugar, de la transformacién del propio 4mbito vital: no sélo cambian las ciuda- des, sino también los pueblos", por donde, pon- gamos por caso, pasan carreteras y donde hay ga- solineras, cuyos surtidores celebra Giménez Ca- ballero, considerdndolos columnas triunfales de la victoria de la Modernidad sobre el noventaio- 10 *Castilla - afortunadamente - va dejando de ser un tema retérico, Hundiéndose - con su generacién inventora, la del 98 - en los museos. (...) Comenzamos a transitar por los pueblos castellanos higiénicamente enrollados por esa cinta cinemdtica que es la carretera; englobados en la esfera, vertiginosa de humo, de la gasolina Y a ser nuestra primera curiosidad de visitantes, no la de la iglesia romdnica, ni de la ventanita al rio, sino la de apercibir una roja columna internacional y niquelada, donde, dando a un manubrio alegre, puedan abrevar nuestros caballos”. Giménez Caballero: Julepe de menta y otros aperitivos, Barcelona: Planeta, 1981, pag. 35. 136cho. Pero también constitufan una amenaza para la idea de una Castilla eterna los propios escri- tores, que estaban desarrollando una nueva sen- sibilidad con respecto a las "rosas mec4nicas", tan internacionales como efimeras. Ante este trasfondo, no puede parecer casua- lidad que Machado se convierta en el inventor de una maquina fantastica para la produccién de poesia’. Sus fobias en relacién con el mundo de la técnica, tan conocidas y citadas: su malestar ante la camara fotogrdafica, su negativa a que le grabaran la voz, sus invectivas contra el fond- gtafo y el cinematégrafo en Juan de Mairena, to- do ello pone atin mds de relieve la significacién sintomatica de la m4quina de trovar. El inventor de esta mdquina para la produc- cién de textos se llama Jorge Meneses y es un au- tor apécrifo inventado por Juan de Mairena, quien a su vez es un autor apécrifo inventado por Machado: yo soy al mismo tiempo otro, o mu- chos otros. Meneses es, pues, un heterénimo de 11 No comparto la opinién de José Maria Valverde, cuando sostiene en el comentario de su edicién de las Nuevas canciones que “esta mAquina (...) resulta superflua, y podria sustituirse por una suerte de ‘juego de salén', con un sistema de reglas y sin aparato ninguno." Nuevas canciones y De un cancionero apécrifo (ed. José Maria Valverde); Madrid: Castalia, 1971, pag. 231). Me parece un caso tipico de ceguera ante los fenémenos técnicos que ha afectado hasta hace poco las ciencias humanas. 137segundo grado” y, en virtud del juego de equi- vocos de los autores apécrifos, su invencién es presentada en numerosas ocasiones como produc- to técnico ficticio y como algo con respecto a lo cual ha de tomarse una distancia humoristica. Pe- ro, al mismo tiempo, esta mAquina constituye el punto final de una serie de sujetos poéticos que comienza con Abel Martin, pasa por su discipulo Juan de Mairena, quien a su vez nos conduce a su amigo Jorge Meneses, para terminar finalmente en la méquina de trovar, una voz que ya no es sujeto. En los “escritos" apécrifos de Abel Martin atin no se encuentra ninguna referencia al hecho de que la "sombra del inventor" (Louis Aragon) recaiga sobre el mundo lirico. Por el contrario, Martin desarrolla una teorfa del movimiento que Machado antedata, situdndola ficticiamente en el siglo XIX”, pero que puede leerse en realidad co- mo una respuesta, inspirada en Bergson, a la embriaguez de velocidad de los ultraistas. Esta teorfa antepone el tiempo vivido, subjetivo, a la medida mecdnica de un espacio mediante un cuerpo y no tiene relacién alguna con los cam- bios en la percepcién que pueden producirse 12 Véase Georges Guntert: "Heterénimos, satélites y complemen- tarios: la personalidad del poeta filésofo en Pessoa, Unamuno y Macha- do"; en [beroromania 17 (1983), pp. 17-41. 13 Véase el comentario de Valverde en su "Introduccién” a las Nuevas canciones. 138cuando un observador se mueve con rapidez, fe- némeno que sirvié de estimulo a los vanguardis- tas en sus experimentos lingufsticos. Juan de Mairena es presentado como discipu- lo de Abel Martin y sus doctrinas son un desa- rrollo dialéctico de las ensefianzas del maestro: el juego de los apécrifos permite el caracter dialo- gado del texto. De este modo, no debe sorpren- dernos que la mecdnica, en un principio relegada, vuelva a entrar en juego. Las Coplas mecénicas, que Mairena atribuye a la m4quina de trovar, son una coleccién de poemas cuyo titulo no ha de entenderse en forma metaférica, sino como re- ferencia a la produccién mecdnica de los textos. Meneses aclara su invencién en una conversacién con Mairena: Meneses: ...como pasatiempo, simple juguete, yo pon- go en marcha mi arist6n poético, o maquina de trovar. Mi modesto aparato no pretende sustituir ni suplantar al poeta (aunque puede con ventaja suplir al maestro de ret6rica), sino registrar de una manera objetiva el estado emotivo, sentimental, de un grupo humano, més o me- nos nutrido, como un termémetro registra la temperatu- ra o un barémetro [a presién atmosférica. Mairena: ,Cuantitativamente? Meneses: No. Mi artificio no registra en cifras, no tra- duce a lenguaje cuantitativo la Ifrica ambiente, sino que nos da su expresi6n objetiva, completamente desindivi- dualizada, en un soneto, madrigal, jacara o letrilla que el aparato compone y recita con asombro y aplauso de la concurrencia. La canci6n que el aparato produce la re- 139conocen por suya todos cuanto la escuchan, aunque ninguno, en verdad, hubiera sido capaz de componerla. Es la canci6n del grupo humano, ante el cual el aparato funciona", La maquina para la produccién de textos aparece caracterizada mediante un vocabulario especializado, como objeto de la técnica moder- na. En otro pasaje, Meneses aclara que su modo de funcionamiento es andlogo al de una combina- cién de piano y fondégrafo. Pero se trata de un aparato que no registra sonidos, sino las emocio- nes del ptiblico, para convertirlas luego en un texto que, a su vez, es transformado en sonidos, en lengua hablada. La maquina se maneja me- diante un teclado parecido al de las maquinas de escribir, cuyas teclas no corresponden a letras, sino a palabras. Si se prescinde de sus facultades magicas, el aparato viene a funcionar mds o me- nos como el programa auxiliar de sinénimos de un software procesador de textos, combinado con un rudimentario programa de gramatica, un ar- chivador de rimas y un sistema de reproduccién sonora del texto. De este modo, nuestra maquina se adelanta mucho a técnicas contempordneas como la radio o el cine sonoro, que fueron los primeros en combinar distintos medios de comu- nicacién’*. Meneses describe paso a paso la pro- 14 Nuevas canciones, p. 231. 15 Para una historia de estos 'medios compuestos' ("Medienverbund") en la primera época de los medios modernos, véase Friedrich Kit- tler:Grammophon Film Typewriter, Berlin: Brinkmann & Bose, 1986. 140.duccién 'mecdnica' de la estrofa de una cancién con el siguiente texto: Dicen que el hombre no es hombre mientras no oye su nombre de labios de una mujer. Puede ser.16 Este texto, segtin el apécrifo inventor de la maquina, corresponde a la expectativa colectiva de un grupo de hombres andaluces alcoholizados y de humor melancélico. Como puede apreciarse, el producto de la m4quina de trovar no rinde tri- buto, ni por su forma ni por su fondo, a la cate- gorfa de lo nuevo, lo cual resultarfa contradicto- tio con el modo de funcionamiento del aparato. Las 'coplas mecdnicas' responden siempre a ex- pectativas colectivas y nunca a la disposicién o voluntad de estilo de un individuo. Asi tenemos, por ejemplo, la "cancién de los aficionados a eje- cuciones capitales", pero no la "cancién del ver- dugo". El aparato de Meneses es, a su modo, una respuesta a la crisis del arte en la sociedad de ma- sas que tanto preocupaba a Ortega, una respuesta que prefiere a la precaria nobleza de la im- popularidad el anonimato de lo mecdnico y po- pular. Por supuesto, el funcionamiento de esta ma- 16 Nuevas canciones, pg. 234. 141-quina no es explicado en forma totalmente racio- nal, sino que sigue siendo una maquina fantasti- ca'’, No se nos aclara de qué truco se vale para registrar las emociones del piiblico: esto es un se- creto técnico que guarda para sf Meneses. Al re- gistrar voces humanas, o incluso manifestaciones de sentimientos, y emitirlas luego mecdnicamen- 17 MAQUINA DESEANTE-MAQUINA FANTASTICA-MAQUINA CE- UBE El trabajo - por Jo demés sugerente - de F.J. Martinez que he citado en la nota n° 4 parece asociar en forma precipitada la méquina de trovar alas maquinas deseantes de Deleuze/Guattari y a las mAquinas célibes de | Carrouges. He aqu{ mis argumentos en contra: 1) Deleuze/Guattari hacen una distincién entre m4quinas deseantes (situadas en el plano real) y fantdsticas (situadas en el plano ficticio). Los autores, cuyo lenguaje deliberadamente obscuro no facilita el empleo de Jos conceptos que introducen, asocian las m4quinas deseantes a la "vida non-edipica del inconsciente", o sea, al inconsciente en el estado de anarquia primitiva. Es cierto que la maquina de trovar responde al criterio del fluir y del separar, del acoplamiento entre hombre y mAquina; tal vez se podrfa decir que es una m4quina deseante ficticia. Pero ni siquiera eso cumple con la intentio operis (U. Eco): la energia que la nutre no es la Ii- bido an4rquica que presuponen Jas m4quinas deseantes de Deleuze/Guattari. Asi, siendo una m4quina fantdstica, no es por eso méquina deseante. 2) Michel Carrouges, en su libro sobre Les machines célibataires, describe los fenémenos mec4nicos como la preocupacién fundamental de la edad moderna y propone el concepto acertado de lo maravilloso mecd- nico, que puede muy bien aplicarse a la maquina de trovar. A juzgar por el texto ejemplar de las ficticias "coplas mec4nicas" (grupo de varones an- daluces, la "copla" como expresién de su deseo), es célibe y auto-erdtica ("...Aunque a veces sabe Onan mucho que ignora Don Juan", Abel Martin dixit). Pero falta un elemento determinante para integrarla en la lista de las maquinas célibes de Carrouges: el elemento del terror. Definitivamen- te, la maquina de trovar no pertenece al universo sadomasoquista. Su fun- cionamiento tiende a la comunicacién, no al voyeurismo. Resulta uno de los pocos casos (excepcién hecha de Ja ciencia-ficcién) en que lo maravilloso mecdnico es subordinado a un proyecto humanista: un hada buena de la técnica (véase: Gilles Deleuze/Félix Guattari: L'Anti-Oedipe, Paris: Minuit,1972, Michel Carrouges: Les machines célibataires, Paris: Editions du Chénes, 1976 (2%) - 142te, es como si encerrara un trozo de vida que se ha convertido en maquina, como si se incorpo- rara un trozo de vida. Pertenece, pues, al uni- verso de las 'inquietantes' maquinas que sirven para la comunicacién humana. La energfa y materia prima le son suministra- das por el ptiblico en forma de emociones 0 pa- labras, que vienen a ser un anticipo del texto. Lo tinico que le queda por hacer al antiguo poeta —aqui llamado, en forma significativa, manipu- lador— es manejar el teclado o seleccionar uno de los diversos textos propuestos por el aparato. Pero también esta seleccién debe hacerla, en la medida de lo posible, el propio ptblico, con lo cual la inventio queda casi totalmente desplazada al dambito del receptor (que es, a su vez, el pro- ductor). El aparato se ocupa de la dispositio y la elocutio, y el poeta no es mds que un obrero es- pecializado. Claro que al mismo tiempo es algo asi como un prestidigitador de feria: alguien que lleva a cabo una ‘inquietante' transformacién de manifestaciones vitales (‘inquietante' justamente por su cardcter mec4nico). E| poeta obrero especializado que maneja este organillo mecdnico de palabras est realizando algo que podriamos denominar deshumanizacién, para emplear la terminologia de Ortega. De hecho, en un pasaje de su teorfa estética, Ortega 143llega a una formulacidén que, aunque se refiere a Mallarmé, podria también aplicarse a la m4quina de trovar: “¢Qué puede hacer entre estas fisonom{as el pobre rostro del hombre que oficia de poeta? Sdlo una cosa: desaparecer, volatilizarse y quedar convertido en una pura voz anénima que sostiene en el aire las palabras, verdaderos protagonistas de la empresa Ifrica”!* El "pobre rostro del hombre" que esta desti- nado a desaparecer como un rostro dibujado en la arena a la orilla de una playa, empleando pala- bras de Foucault, no se borra del todo en Ortega, tedrico de lo elitista; mds bien, debe desaparecer del producto artistico, pero sdlo para afirmarse con mayor fuerza atin en los productores, esos elegidos que son capaces de elaborar "un arte de privilegio, de nobleza de nervios, de aristocracia instintiva"”. A diferencia de ello, la voz anénima (mecdni- ca) de la mAquina de trovar centra el proceso de deshumanizacién en el ‘autor', que es sustituido como sujeto, mientras que los textos producidos por la méquina siguen siendo ‘comprensibles': no para las "masas", de las que tanto gusta hablar a Ortega, sino para los oyentes que se encuentran presentes en cada caso. A Antonio Machado, que 18 José Ortega y Gasset: La deshumanizacién del arte y otros ensayos de estética; Madrid: Ediciones de la Revista de Occidente, 1988(6"), p. 35. 19 Ibid. p. 14. 144nunca se consideré una voz individual — recorde- mos la hermosa definicién que da de si mismo: "mi coraz6n canta siempre en coro"”’—, debe haberle agradado esta renuncia intencionada al aura del poeta. El cardcter anénimo de lo mecanico puede equipararse con el anonimato de lo popular. Am- bos son, en principio, variantes de las mdscaras del yo, entre las que también se encuentran los autores apécrifos”. La introduccién del elemento mecdnico conduce a Machado un poco mas alld del juego de los apécrifos. El funcionamiento de las mdquinas ya no es 'reproducido' en el nivel de los significantes, mediante procedimientos onomatopéyicos y tipograficos, como habian he- cho los futuristas y Apollinaire, sino que se con- vierte en alegoria de la propia escritura. La m4- quina de trovar como mdquina que, en el plano real, es constituida por el texto, pero que, en el plano ficticio, es capaz de producir ella misma textos, no es un medio de comunicacién indife- rente o invisible, porque, como es sabido, no pueden existir tales medios. La mAquina establece . con los receptores un circuito hombre-m4quina (Baudrillard), en el que el antiguo poeta participa en calidad de servidor de la ma4quina y no como 20 Véase "Problemas de la lirica", en Los complementarios (éd, Ma- nuel Alvar); Madrid: C4tedra, 1987, pag. 96. 21 Véase Gustav Siebenmann: Essays zur spanischen Literatur, Frankfurt/Main: Vervuert,1989, pag. 209. 145su maestro. Es decir, que estamos ante la su- presiédn humoristica del sujeto poético, cuyo ca- rdcter indispensable es fundamentado por Mene- ses en un excurso de tipo sociolégico: El sentimiento individual, mejor diré: el polo individual del sentimiento, que est en el coraz6n de cada hombre, empieza a no interesar, y cada dfa interesard menos. La Ifrica moderna, desde el declive romdntico hasta nues- tros dfas (los del simbolismo), es acaso un lujo, un tan- to abusivo, del hombre manchesteriano, del individua- lismo burgués, basado en la propiedad privada. El poeta exhibe su coraz6n con la jactancia del burgués enrique- cido que ostenta sus palacios, sus coches, sus caballos y sus queridas. El coraz6n del poeta, tan rico en sono- ridades, es casi un insulto a la afonia cordial de la masa, esclavizada por el trabajo mecdnico”? . A la masa "taylorizada" no se le pueden ya ofrecer los frutos de una interioridad cultivada, sino... un organillo mecdnico de palabras. Desde el punto de vista de la historia socio-cultural, ésta no es precisamente una forma de expresién ade- cuada para las necesidades de una, masa a la que satisfacian mucho mas los mitos del cine, sus hé- roes y herofnas, también productos de la técnica. Se trata, pues, mds bien de la expresién de los te- mores de un autor consciente de su posicién cada vez mds marginal en el mundo de la modernidad y a la btisqueda de nuevas y mds adecuadas po- sibilidades de expresi6n. Por otra parte, Machado 22 Nuevas canciones, pag, 229. 146aprovecha el caracter dialogado de su texto para que Meneses diga unas cuantas verdades a su yo poético —ya superado, es cierto—, asi como también a Ortega: Meneses: ...Usted, como buen burgués, tiene la supersticién-de lo selecto, que es la mds plebeya de todas. Es usted un cursi. Mairena: Gracias.% Para hacer frente a la cursileria de los que atin se aferran anacrénicamente, a las prerrogati- vas del yo poético burgués, Machado propone una moratoria de la poesia. Una moratoria que habra que Ilenar con la técnica: Claro esta que su valor [el valor de la mAquina de trovar, B.W.], como el de otros inventos mec4nicos, es més diddctico y pedagdgico que estético. La Ma- quina de Trovar, en suma, puede entretener a las ma- sas e iniciarlas en la expresién de su propio sentir, mientras llegan los nuevos poetas, los cantores de una nueva sentimentalidad. La méquina de trovar es, en mds de un senti- do, propuesta humorfstica para’ sustituir las peli- culas de cine, cuyo efecto “embrutecedor" trata de demostrar Juan de Mairena a sus alumnos, si- guiendo la linea de la critica clasica a los medios de comunicacién™. Mientras que las imagenes BW p BO, La cn signee de fap. 25 24 Véase Juan de Mairena, vol.1, p. 304. Rafael Utrera ha hecho notar el valor muy relativo del juicio de Mairena: los procesos de 147 wh 8méviles del cine: dominan y cercenan, por asf decir, la imaginacién de los espectadores, la in- vencién de Meneses, en cambio, tiene como ob- jetivo justamente lo contrario: la participacién creadora del ptiblico y el estimulo de sus posibili- dades de expresién. Es decir, una técnica emanci- patoria, si se quiere. Lo que no aclaran ni Ma- chado, ni Mairena, ni Meneses es quiénes serdn los "nuevos poetas" que vendrdn detras de esta fase poético-didactica y se convertiran en "can- tores de una nueva sentimentalidad". Podemos ahora volver a la cuestién de la "Modernidad", planteada al comienzo de este tra- bajo y luego relegada para proceder primero a una lectura atenta del texto. En su calidad de mé- quina fantdstica, la m4quina de trovar es la reali- zaci6n de un motivo técnico que puede ser consi- derado en la perspectiva de una "historia de lo imaginario"’. Es una fantasia técnica ejemplar que puede alinearse junto a toda una serie de re- presentaciones, imaginaciones y fantasmagorfas andlogas, con el objeto de reconstruir lo que los ficcionalizacién y la ironfa del texto relativizan cualquier afirmacién. (R.U.: "La visién cinematogréfica de Antonio Machado y Manuel", en Antonio Machado hoy, vol.2, p. 209-216.) 25 Como iniciadores de la ‘historia de lo imaginario' figuran los medievalistas Georges Duby y Jacques Le Goff (véase Duby: Les Trois Ordres ou l'imaginaire du féodalisme, Paris: Gallimard 1978; Le Goff: La naissance du purgatoire; Paris: Gallimard, 1981). Para un resumen y una apreciacién critica del nuevo paradigma histérico, véase Peter Burke: The French Historical Revolution. The Annales School, 1929-1989; Cambridge: Polity Press, 1990. 148franceses Ilaman imaginaire technique: una espe- cie de museo imaginario de la técnica de comien- zos del siglo XX, tarea que, como es légico, no puedo Ilevar a cabo dentro del marco de este estudio”. Por otra parte, el aparato de Meneses es un indicador, un sintoma de la presién que el im— pulso de modernizacién ejerce en los afios veinte sobre los escritores (y no sélo sobre éstos) in- cluso en Espaiia, industrialmente retrasada. Im- pulso de modernizacién que parte de la trans— formacién técnico-industrial de lugares y am— bientes tradicionales; impulso de modernizacién de las vanguardias, las cuales pretenden un aggiornamento internacional de las formas de percepcidn y representacién literarias; y, por dl- timo, impulso de modemizacién que hace que el ‘viejo! medio de comunicacién que es la literatu- ra se vea desplazado del centro como con- secuencia de la competencia de los nuevos medios técnicos de comunicacién. "II faut étre absolu- ment moderne”: de hecho, en aquel momento histérico sélo se podia escapar a esta exigencia pagando el precio del regionalismo, precio que Manuel Machado estuvo dispuesto a pagar, pero no su hermano Antonio. 26 Es Ja tarea que me planteo en mi libro Technik und Literatur im Zeitalter der Avantgarden. Ein Beitrag zur Geschichte des Imaginiren (en prensa). 149Vemos asf cémo el andlisis de un texto sin- tomatico nos lleva a dos conclusiones: por una parte, hasta qué punto empezaba a dominar la fantasia el fenémeno de lo mec4nico, incluso tra- tndose de autores ajenos a la 'moderna’ fascina- cién ante la técnica; y, por otra, c6mo empieza a perder consistencia, al menos en Antonio Macha- do, una idea que compartié colectivamente la ge- neracién del noventaiocho: la idea de una Castilla preindustrial, estdtica, ‘eterna’, por asf decir, y su fijaci6dn en el texto literario, para ser reemplazada por la idea del 'cambio”’. Universitat Wien 27 Version espafiola de Maria Teresa Martinez. 150