Tratado practico rele entonacion io) 2) instrumenTratado practico de entonacién para Pega aanyechy y cantantes {Por fin, una nueva manera de enfocar la educacién del ofdo! ener Cui ea tees del oido dividen, de forma mas bien previsible, el tema en canto Pe Pes nau enc) eee ee cme nr Ler eer eee) eee oe nee esa central al que se enfrentan la mayoria de instrumentistas y Pee eer etre aor ate eee ere tocar y cantar “afinadamente”. Con el texto de Geller, los. estudiantes de tono perfecto ya no tendran excusa para no asistir ee en eee ee rc cere eh ee ee se se Con un curse de estudio practice completamente eriginal, el libro Ree et ee rr a hci as identificar un tono que hayan oido ni para reproducirlo, sino mas bien para practicar escuchando estas diferencias tonales diminutas que forman la diferencia entre les intervalos puros y les templados, Pie er ec as Cee er ie norte cee eee Nor s El lioro también se centra en el papel de las diferencias de tono en el ajuste de la entonacién y en muchos mas temas. fee Nee iT Raa Yaa acisticos tratados en el texto estin demostrads. Los ojemplos Pee ee ea ee ee ed Pee ee ae eA CO eae eM ee ee a eRe uel ae ek a a tae PE cre et eet ae ede {Prof. imanuel Willheim, Univ. de Hartford (emerit)] 8 9 Ml IDEA BOOKSindice Pr6logo. Introduccién: entonacibn - afinscién - sistem musical PRIMERA PARTE: FUNDAMENTOS Lat serie de arménicos, El significado prictico dle It serie de armndnicos. Tonos residuales - Productos de nuestri pereepcion .. {@omo se caleulsn las alturas de sonicto Flcileulo en cents - un modo seneillo ce represent los intervalons Cuercla hinge - sonido grave: relaciones de longitud en el instrumento. een sonar les armbnicos? Las comas - sfallos en el sisterw’ Tas citculos de quintas y tereeras como sistems abicros.. Coma pitagérica y siatbnica .. Gireulo de quinus y espiral de yaiacas Los batimientes - indicios de “desalinacién” 2COmo se oriyinan los batimieatos? Butimientos en intervalos Batimientos en acordes, Tonos agudos - batimientos ripidos. Tonos dlifereneiales - un medio de control de ls pureza Como se Forman los tonos diferenciales! ‘Timbres y tonos dliferenciales Los ton0s diterenciaies inurmoniessy st willed practica. Ta triada mayor y sus tonos diferenciales. lia tiada menor y sus conos diferenciiles acortles disorantes - ton0s diferenciales disonanies Resumen: regkis para hacer miisica con afinacion pura 2 nL 26 39 56 61fade arctica de entonacon par wma stes 9 canoe os tipos fundamentales de afinacion.. Wreciso 0 justo” Intervales puros - temperidas » pitazaricos... {Como percide el ofde los valores de alinacién? Lo “puro” como criterio de entonicicin Ja “afinaci6n pura” - una fiecior” Lo Stemperado” como crterio de entonacién Lo “pitagsrico” como critesio de entonacion Resumen: “Is entonacon conveniente™ Marco de condiciones mosico-vet as armonicos de los instrumentos. Instrumentos de viento madera. Instrimentos de: viento, metal Instrumentos de cucrelt Inarmonicos: ef desplazamicnto de: Tos tonos parciales en €l piano Los instramentos ¥ Su comportamiento en kt cnlonaciOn... ‘Cantantes, Viento . Cuercas Las repercasiones de la dinimica en [a altura La influeneia del calor y el fie Atinar Afinar con insirumentos de tedlaclo Formaciones de conjuntos y formaciones de solistis Combinaciones de distintos instrumentos. La configuracion de: la textura... Eltimbre La dinimica. Particularidades de a afinacion Resumen Lt percepeidn de las altura. Flucruaciones en la altura: comportamiento estadistico del odo Li perwepeién de diferencias sutiles de altura. ‘Tomatios caculacdos ¢ “idenles’ de los intervalas. Reconocimienio auditive Entonacia arménica y melédica Toni cstiucturales ¥ tonos variables; Ins funciones de las notas Notas inestables: soporte de la expresion armonice. ‘Tonos variables neutros Notas inestables. Cambio de funcion de las notas teniclas Ta entonacién de acordes.. Ta triacla mayor: epunto de reposo 0 acorde de tension? La tials menor Acordes cisorsinles 27 129 13, 134 134 138 1 141 iG LiaResumen: seglas para los acorcks 148 Ta entonacion de la melodia. vy Octawas, quintas y cuartas va Tercera y sexta 134 Segunda 137 InterpretaciOn solisa.. pccecel 160 Resumen: reglas pare la linen melden. - 164 2 ndicaciones practicas 164 2 SEGUNDA PARTE: FJFRCICIOS PRACTICOS, AG 3 Ejercicios con tonos diferenciales para instrumeatos agudos: 3 Fjercicios a dos voces 3 Tntervales aislados £ Esvalas g Conduccién paralela libre. 3 Terccon cn claciin : Intervalos distintos - un tone diferencia } Intervalos de seguneét é Marchas cromdticas Ta tercer menor. i Aliemancia de mayor y menor Bjercicios a tres veces. Triadas mayores aisladas. Escala. Conduccién paralela Lire Posiciones distintas de los Acordes - msmex tonos diferencias. 190 Bjercicios en arpegios. : 11 Movimiento de segunda vvcueuisnnnn 197 Latriads menor espana 201 Series de triadas geste 202 Hjereicios para cualquier instrument 205 Indieaciones para el estudio. 206 Grupos de dos sonidos. : 27 Unisonen 0CAvA weneee sce BOP Quintas y cuamas. : 21 Combinaeién con unisonos ¥ Oct 212 Quinte y octave A [Fes VOCE seesnemnenneneen 216 Quinte ¥ oceavat a cute y my voces Terceras y sextas, Tercera y octava a tres y mas voces Intervals mezelados; Piezis a dos voce La entonacion cle sates ile cua, quinta y octava 228 Acordes. a 21 Triadas mayores y menores a tes vous ia 231 Triadas mayores y Menores 4 cUuALTO y Tis VORTeatucls pri tcu de omtomacin pare istrumentises yeatantes Enlaces de triadas a tres y euatio voces. 233 Acordes par cuamas 2 tres vores, 7 237 Acmides de cuatro notas a cunitro y mis voc 237 APENDICE. ne ai 24 Glosario..... i lesseenni tannin Caco general: modelos de afinaci’n para instrumemtos de teclaclo Grifices eet 2 “Triacas mayor y menos ea diferentes afinacions La escala mayor en diferentes afinaciones Tablas i Tos Intervalos con sus valores de afinaci6n «.. Desviaciones en cents respect a la afinacién temperacla Ta serie de quintas pitagorica “Tabla de frecuenckas swwnnnn Bibliografia Audiciones del CD. arerernree weteah 261Prélogo En referencia al titulo del conocido libro “stoy demasiado fuerte? de Gerald Moore, se podiia sugerir dar a este libro el titulo “estoy demasiaie: allo?” Pues esta pregunta, susurrada al vecino en la orouesta tapandose la boca con It mano, ¢s 1 presentativa de la inseguridad en cuestiones dle entonacion que domina en general enire lus nidisicos, Aqui st: incluyen las quejas de los profesores de inscrumento de que muchos de sus discipulas no tengen oico para la entonacion, Io mismo que las de profesores de direccion ce que sus slumnos no lengan ka posibilidad de practi- car la audicion de la entonacién, que seria tan importante para el trabajo erquestal ¥ coral. Asi, a menudo falta totalmente el entrenamiento de la entorieci6n, o 6 lni= ia a vagus indicaciones como “ahora esiés demasiado bajo” o “el fiene que ser mis agude”. Pero, gy si el alumno cree que el f es bastante agudo o inchisty derra- siaklo agudo? En Caso de duda, cs la palabra de uno contra la del otro. el profesor no puede aportar kt prueba de st afirmacion, clebe cemfiar en en su autoridad. Cuando se toca en corjunto salen a fi luz la mayor pane dey veces Tas earencias, y sc intenta remediarles lo mejor que se puede, con Io cual une se deja gular por su “sensacidn’, es decir, por una Yaga impresion auditiva, EL mdisico acumula asi con un procedimiento de “ensayo y erior", sus experiencias personales, con lo cual se van formanilo y Ibftos de aprosimacion a los problemas de emonacion. Al final ya nadie stbe exactamente por qué precisamente en tal lugar, con ta} combinacion de insttumentos, con tal intensilacl, cntona esta nota clever nada particularmente aguda, aquolla en cambio, mejor algo tds grave. Exe libro quiere mostrar que es perfeciamene posible aprender la entonacién al menos en una cierta medida, Peto esto se consigue solo Cuando ung se aventu- 1a con cosas que hasta ahora le parecfan muy “tedricas” y se aireve @ experimentan y probar escuchando por si mismo. A este objetivo sitven las abundantes propues- fas de experimentacién prictiea que, enmarcadas en recuadres, estén intercalacas en el texto: pretenden estimular la actividad y la eseucha personal, El libro quiere ademis ensefar que [a entonacién es algo rclativo: en la misma escasa medida que existe fa interpretaci6n, existe Ja entonacién. Pues en el “cme” de Tk entonacién intervienen muchos tactores diferentes, desde el esiilo musical hasta la siiwaci6a en i interpretacicin, de forma que la alteracion incluso de solo una de estas condico- nes puede: influir decisivamente en la entonaciSn, La instancia comperente, «ue aprecia de forms exitica y decide, es el oie, La realizacién de las propias ideas so: Frmaneks cierios 9Truta prucice deentonacic jena iastrumeuthies pene bre la entonacidn s6lo puede conncyuirse en kt medidlt en que el oldo este: en sie tuacion de haverlas efectivas con stv control, Pues, apart qué sive, por ejemplo, [a intenciém abstracta de entomar intervalos “puros’, cuando el misico no sabe qué in- Tervalos se pueden entonar puros, ni cémo suvnit el intervalo puro, nt es consciente de qué intervalo esta tocando? H1 libro quiere “ccliar mano” a todos estos problemas: en la pare de fundamen- {08 se proporcions el conocimiente: que el musico necesita para entender los pro- blemas le lt entenacién en todos sus aspectos, para lo cual le ayudarin a orientar. se los pérrafos resaltados. En Ia media de lo posible se ha renunciada a todo lo que se apama de la prictice musical 0 que pucliera desalentar al lector osientado a |i prictica. Asi, las exposiciones de cuestiones teéticas se ilustran con ejemplos mus sicdles, para permanecer en el Jenguaje Femi al musico. En los “Ljercicios pant nstrumentos libres” y los *Ejercicios cin tonos diferenciales", el masico se familian- za en su instrumento con la utilizacitin prictica de lo aprendido, Dado que todos los enunciados sobre la entonacion y la afinackin se quedan en purus wlitmaciones en tanto que no se manifiesten de forma sonora, el libro estd in- completo sin el CD suplementario. Quien quiera, por ejemplo, escuchar la “afina. in pura” o las sutles clifesencias de alturs coa timbres difcrentes, © tenga ganas de probar su disposicion para el 1ecimocimtento aucitive, puede hacerlo con ayuda del CD. El simbolo @ remite a los niimeros de corte correspondiente Mannheim, 15 de marzo de 1996 Doris Geller 10la Introduccién Entonacion- Afinacién- Sistema Musical {Qué nota suena mis aguds, slo faée Para esta pregunta existen varias rexpucs tas posibles: el instrumentista de cuerda cir cue sol es mas agucle, pues est tumbrado a tocar las notas con sostenidos mis agudas que las notes con bemoles. Ademtis, cleva a menudo las sensibles, y sol es sensible con mis frecuencia que lab, puesto que Za mayor es una tonalidad mis coriente que Sibb mayor. El especialista fen mésica antigus dirt por el contrario que ih cs mis agudo que so##, pues ha leido detenidamente “el Quant”, y éste escrihe en su “Ensayo de un métedo para tocar ka Flavta travesera’ (1752) [las ciftas situadas arriba se refieren al ntimero de: la biblio- ‘afial, “que los sonidos precedidos de un bemol deben ser unt com ais aiiKlon que acquellos que Hevan delante un sosteniddo”, Dice esto con el trasfondo de lis afi- naciones ustiales en In Gpocs barroca, que se basan en ls puseza de la tercera mayor, como por ejemplo ft sfinacion wmnperala meronica o las alinaciones. “de bacn temperamento” de Andress Werckmeister, Si se aint deste: dv hacia ania do-mi-sole yy hacia abajo do.fab como terceras puras, se consigue de hecho un daly que cs alyo mas agudo que el sol. Los misicos de inssrumentos melédicos que tocan con un elt- ve alinadlo “histénicamente”, deben, por tanto, tomar la nota algo mais alet cuando la cca conespondiente est afinada como Jab como es el caso en las tonalidades con hemoles, Si por el contmirio se aca en una tonalidadl con sostenides y la tecla est afinada come sof, se tomard la nota algo mas baja, El pianista apoa finalmente la tercert opinion a la pregunta inivial, deckarindola sencillamente supertlua, ya que ambos sonidos se prexlicen mediante kx mise tela, y por le tanto suenan igual Los tres msicos tienen sazin a su manent: el misive de cued parte de Tas ten- siones de Ia linea melodica y utiliza su posibilidad de cambiar con tetutiva facilidacl | altura del sonido durante la ejecucion, 5610 con un simple desplazamiento del dedo, y con ello doar a fa Tinea de una expresién subjetiva, EI partidario de la prictica interpretativa histériea parte, en cambio, del acorde vertical y de un estilo musical que prefiere kis tras mayores y menores puras, las cuales depen sonar en lo posible sin batidos. El pianista alude con razdn a la lifusidn general de la afi- nacién temperada de doce semitonos iguiles, kt cual hace posible cambiar por enarmonia el sentido de notas con Ja misma altura de sonido. Los tres coniemplan el campo de Iz altura del sonido desde su punto de vista subjetivo, sin tener en arate pie tonaciéa pa cuentz que la pregunta esta mal formulads, Tiene tan pocu sentido como; zqué n0- ta suena més aguda, de o de? Pues en general todo sonklo se puede emtonar de mancras dlferentes . indepenchentemente de su ncxacion. Bien entendido: aqui no se trata del dinpasén, de la afinacion de base, ex decir, de Lt altura absoluta del sonido. Musicaimicntc esta no tiene ningun significado, es exchisivamente una cuestion de convenio. Hl diapascn vigente en la actualictd fe establecido en 1939 cn lo conferencia intemacional de bs TSA (Taternational Stan- dards Association) en 440 Hz. Fn la prictica musical la mayor parte de las veces se dlesvia algo de esto, porque incluso las condiciones externas, como por eemplo lt temperatura ambiente o el estado y tipo ck: construcei6n de los instruments, influ- yen en fa afinacién de base. $i se elige consciemiemente un diapaséa diferente mas alto, como en las o1questas ewropess, © rns bajo, como en los conjuntos de misica antigua esto solo supone un desslazamiento del punto de parida y ne afecta al Ambito de ki entomacidn y de la afinacién, Estos das conceptos no se relie- ren a alturas de sonido absoluias, que sc pueden expresar mediante frecuenci particulares, sino a relactones entre alluras de sonido, es decir a las reliciones entre has notes, Fste concepto de altura de sonido relativa indica por tance, no la altura del sonido vom tal, sino las diferencias de sltura 0 a amplitud cle los intervalos, que se expresin en cents, ‘* “Entonacion” significals, sobre todo en €pocas pasaulis, cn general la forma de dar el tono”, tambian el hecho de ‘entonar’ una cancidn, Actulmente el concepto se utiliza esencialmerte para lt gruduciin sutil de las alturas de senvidlo en iastra- rmentos con alluras Variables, Por tanto, se aplica en primet jugar a los instruments de cuerda y vierto, pero también a la vor humana, que debe ser incluida scpui siempre como "instrumento” © “Afinacioa”, en cambio, designa un sistema fijo de alturas de sonido, como el que se conoce pars los insirumentos de teclado; pero tambien el sistema de cue: clus al aire de los instrumentos «le cuenta frotada y pulsada se califica como atina- On, Al contrario que los instrumentos con alturas de sonido fijas, los insirumentos ‘con alturas veriahles tienen la posibilitad de proclucir ung misma nota eon diferen~ tes alturas, Sin embargo, las clferencias dle entonacién nb pueden ser de une «mpli- tud arbitraria, pues Ia aura “en cuestion”, es decir, el gra de la escala o el inter- yalo, debe ser reconocible para el oyente, Si una nota se produce en dos grulaciones diferentes, tiene que potler ser reconocida por él oyente como “la snls ma nota’. §i la dlfereacia sobrepass una cierta medida, seri interpretada mas hien como dl siguiente semitono y excuchada como “otra nota”. ‘Aparte de esto, fa amplitud de la variacén de los sonidos depende de las posibi- lidadtes insirumentales, A los cantantes y a ls Cuerdas, por su instrumento, apenas se les impone ninguna limacién, pues dksponen de un continuo de altura cke so fido en el cual se mucven sin esfuerzo y teGricamente pueden producit infinitas gradaciones. ‘= Fl camiante se guéa en esto sélo por su percepci6n intemi cl sonido. Con ello tiene, ciertamente la aris grande libertad, pew por otro lade también depende to- talmente de esa percepcion interna: cuando ésta faka, no esta desarrollada o es fal- sa, no tiene recursos “instrumentales” que pudlicran sostenerle, aparte de quizis un cierto sentido de la tensidin de la garganta. + Estas "guias”, 2 las cjue un insumentista puede agarane en caso de falta de percepcién interna, son, en los iustumeitos de cuerda, las posiciones aprendicas 2ninco sobre el mango, que en general se pueden contolar bien, ya que se puecken tame ar y también observar. demas esta la posibilicad de prohar en cada caso le altura del sonido en una cuerda al aire, El instrumentista de cuerda dispone por tanto de Jas misnias posibilidades que el cantante, pero tiene un apoyo para el caso del fallo de su pereepeién del sonide por medio del instrument y de su técnica, = Las rientos, en comparaci6n, estin muy linstados en lr amplitul de variacién ele ia altura del sonido. Pueden, ciertamente, sobre una nota, por tanto con uns digits ion mantenida, variar la altura del sonido hacia arriba o hacia abajo mediante la v riacién de la embocadura; sin embargo tienen que contar, en el caso de una gran va siacidn, con pérdidas dinimicas y sonoras. Es cierto que estas se pueden corregir de nuevo eon ayuda de lt embocadura, pero tales coneceiones exigen una teenie ya avanzada. Por ito lado, lis posicioncs ofrecen una gon seguridad para encontrar la altura de sonido correcta. Pero sin uns percepcidn cel sonido tnnpoco funciona én este cas0, pues la posicién no ofrece gorantia absoluta para la altura del sonide: el sonido comtecto solo se proctuce en combinacion con la presidn del aire adecuaca, mo selecciona el instrumentista la altura de sonido exacta, depende de su pro pio parecer, kz entonarion es agi s6lo una eucstién de fnteypretacién. Con ello lle gariames a la respuesta a [a pregunta formuleels al principio: del texto musical, © decir, del nombre de las notes, no se deduce come tienen que entamarse: estas: jf entonacién no esié en las notas! Lah puede enronarse Ge forma ciferente a sole, y Cieramente mis agudo o mis grave, pero no tierte que ser entonado de forma dife- rente, Con qué altura hay que tomar este o aquel sonido, debe decidirse caso por caso, en Tuncién del contexio arménico y melddico, Pero tampoco éste se deduce directamente de las notas; ki comprensién de las welieiones exige un anilisis jaten= sive de la pies: musical «ante sobre: la auclicion comsciente como. tambic andlisis sobre La partitura. Quien emprend este esfuerzo y luego decide sobre lo agudo o geave, utiliza Ia entonacién coma medio de configuracibn stistice cons * ciente y responsable. Quien s6lo confia en su “sensaci6n’, corre el riesgo de de- pender de habitos auditivos casuales. Estos pueden tener su. origen en los indbitos particulares dle enionavién del instrument’ ¢ en: unl imitacién inconseiente del pro- feser, de una gribacion determinads 0 de cualquier mock en uso, Ast se dessarre= lian en algunos instrumentistas determinados caracteres de lx entonacién de los cuales a menudo no son nada conscientes. * Los instrumentistas de feclado estin por un lado en desventaja en este aspecto, pues les falta un medio importante de formacion artistics, Por otto lado, estin libres del esfuerzo de encontrar la altura de sonido exacta ¥ pueden hacer masica inde- pendientemente de una correcta percepcién del sonido, Ea su caso, el insirumento tiene un elect contraproducente en el desarrollo de Is pescepcién del sonido: al tocar com cantantes, cueztlas © vientos, o cuando actiian como diectores, se consta- ta que les falta el sentido para una fina clfereretacion de ke allure del sonido y su valoraci6n, aunque suis eapacidades auchtivas estén muy bien desarrolticias, En esto son excepeion aquellos masicos que afinan por si mismos su instrumento. En el so de los aypistas la necesidad resulta inevitable, dada la inestabilicad de ta afin cidn del instrumento, Ta situacién es similar en el caso de los ekerecinisies: Com el redeseubrimiento de antiguas afinaciones, se ha converide inchiso en una necesidael que low elavecinis | tas 0 aprendan solo fa afinacion temperacht de doce semitonos igualles, sine tame bign una cantidad de modelos histéricos de afinacién. El trabajo pare conseguir la con el 8 ces“tad paderen de ertonaciin pera trumenvivas y uentonte, altura de sonido correcta tiene lugar aqui antes de la ejecucién, en el cas de ins trumentos con clturas de sonido variables, durante la ejecucién, La afinacion es un ejercicio permanente de audicidn y puede evar al desarrollo de una percepcién de la altura del sonido diferenciada de mod similar a la ejecucién en insteumentos con alturas de sonido variables. Tos pianistas y organistas pueden dejar el trabajo del céleulo y ka audiciin de las alturas precisa elel sonido a un técnico formado expresamente para ello, ol afina- dor 0 el constructor de pianos o de Grganos. Ya que la aflnacion de un pisino, «pare te de las capacidades auditivas corespondientes, exige conocimientos especiales y tuna capacidad técnica no despreciable, hay muy pocos pianistas que puedan afinar su intumento por si mismos. Guindo se afina un instrumento de teciado, se fit cad tart dk: sonido individual mente segtin un determinaco sistema. Fl sistema de afinacién ea uso hoy es Ia afina- cin temperacks de doo: semitonos iguales. Esta se transpone al iastrumento sélo sein ef oido o también con ayuda de un aparato de alinacién, Mientras que en el caso de les instrumentos con alturas dle sonido variables «ni tora ningtin sonido tiene exacta- mente la misma altura al ser repetido (excepto si se rata cle ure cura all aire), en este ano las altuas se pueden repetir ceca vez, se pueclen medir y se pueden controlar ob- jetivamente. Por eso domina muchas veces la creencia de que kis alturas alinacas sean *comectas’, es decir comesponderian exactamente a fas notas que las representan, Existe también la opinion dv que nuestma notaciSn representarta la afinacién tem- perida, Pero en este punco de vista se confunden Jos significados de dos concep tos, “sistema de afinaci6n’ y “sistema musical”, Nuesiro sistema musical ¢8 un “siste- ma’ de significacisn” y se representa mediante muestra notacién: asi como en la prictica Iity unas veintiocho significaciones musicales ciferentes dentra cle la octa- ‘va, se uullizan tambien unos veintiocho nombres de nows diferentes: fas nots natu- rales do-re-mi-farsol-la-st. sus alteraciones ascendentes do#-ree-misfas-solelus- siz, sas alteraciones descendentes dobreh-mibxfab-solb-lab-sib, asi como algunas nolas con doble sostenido y doble bermol, Segiin el contexty musical, cada una de ¢stus notus puede tener una funcion perfectamente diferente: asi, por ejemplo, el faz ene on Fa# mayor un significado totalmente distinto que en Sol mayor: aqui ¢ fa tonics estable, alli ka sensible variable, Si aparece despues de un dab y ke sigue un sof, cencr un significaclo diferente que después de un dor o de un fé, Sin em bargo, “significado diferente” no quiere decir necesariamente otro tipo de entone- ‘cién, Si en Sof mayor se toca Ia sensible vis ayucla o més grave, es una decision que depende de muchos otros fuctores. por ejemplo, de la duracion de la nota, del tipo de musica ¥, no en Ultimo higar, del gusto, ‘Nuestio sistema musical, por tanto, se puede presentar de: forma sonora en mu chas valores de altura de sonido diferentes, Io cual no cambia el significado de los sonidlos mi cl sistema en sf. Al contrario, la altura tampoco tiene que viariar sil sig- nificado cambia: asi, cl fee mencionado mis amiba puede reproducitse en ambeis casos con la misma altur de sonido, sin embargo se escucha el cambio de signifi- cado, $i 0 fuera asi, no se podfan expresar tensiones arménices y mel6dieas en instrumentas con sélo doce valores de altura de sonide por octave, es decls, ea ins- ido. Sin embargo, en eos se puede interpretar atlecuacamente ro sélo Ii mis complicada armonia incluso con cambios de sentido por enarmvonia, sino hastt sugerir diferentes alturas de sonido, Para experimentarlo, Wquense al piano los siguientes acres trumentas de tee Miinvoduectin [Bjemplo Las cifras sobre los acovees seAalaa bs funcidin que ol arftiene en el acorde inferior: ceree ry, sCpun, quint, etc, el sign mis colocado detts slgnilica: [niervaley mayor La lens mayfisculas indican un aconde mayor. as minsculas un acorde menus En cada acorde el mi tiene unt tensién diferente, puesto que cambia continua mente su funcién: en el primero es la tercera mayor, en el segurila lr séptima me~ hor, on el tercero la quinta, luego séptima mayor, fundamental, tervera mayeor, ter cera menor, séptima mayor, Novena mayor. Inténtese ahora escuchar ly vox superior imparcialmente y captar la tension diferente que tiene el mien cada cum- bio de ammonia, Con ell se eonstata que unas veces suena “mis oscuro”, otras ‘axis claro” - conceplos que s¢ asocian también con la altura del sonido, Nuestro sistema musical, por tanta, no es en ningtin caso “temperado de doce to~ nos", y tampoco se puede “componer en afinacion pura”. Fl sistema musical se pucde preseatar de forma sonora en los mis diferentes sistemas de afinacitin © de emtonacion, ¥ no s6lo eso: se reconoce el sentido de las notas (intervalos, acones, tonalicades, cle.) inchiso con una desviacién considerable de la afinacion, por ejemplo al tocar un insirumento de teehide desafinaelo 0 cuando un principiante to- Gel violin. Esto es posible porque part cake note hay un ciate margen dentro del cual todavia puede ser identificada por e! oido como la misma nota, Segan el con= texto musical, este margen puede tener una amplitud diferente, en un caso extreme pucele Heger casi a un euarto de tono, La capacidad del ofde para tolerar desviactones de la afinacion y reconocer y aceptar los mismos intervakos en diferentes valores de afinacida como figuras igus: les, se llama *reconocimiento euulitivo". Sin la “yracia del reeonocimiento auditivo” no seria posible el placer de kx mises, pues ningdn intervalo que se toque en la préetica coresponde en realidad! sl valor tebrico de afmacion. Se puede decir que toda midisien ejecurada en [a prictica consiste sGlo en vilores apraximados: mas o menos exactos, y esto afecta, por otra pare, no sélo & kus alturas de scnido, sino tambien a los demas pardmetros de la masica, como por ejemplo las relaciones lemporales. es decir, el ritmo. ‘Ahora bien, si todas las desviaeiones de la afinacién - dentro de cienos limites se escuchain de alguna forma come correctas, aqut: sentido tienen entonces libros sobre enronacion y meticulosos caleulos de afinacian? La cuestion es fell de res- ponder: el oido diferencia cle forma mny suril entre distintos tipos de desviaciones © sea, la diferente magnitud y la direcefén de una desviacion Asi, hay una gran di- ferencia si se toca el ja en Fat mayor con una desviacion de 5.0 de 15 cenis Mientras la primers apenas es perceptible sino se presta una atencion consciente, 13oe Tetado pncico de entowactén para iasrumentises y cantuntes 1h Ghhima ex audible claramente, Y no es de ningtin modo lo mismo, st en Sof mayor se toca el fer 20 cents mds alto © 20 cents mds bajo: aunque se trata de lt mistret magaitud de ckesviacidn, el oido ae soports la Gitima, mientras tolera la primers co- mo una agradable iniensificacion de la tensin de la sensible Reconocimiento auclitive no significa indiferencia 0 ao noxar en absolute una desviucion de la entonacién, sino que ¢ un acto de percepcidn conscierie, en el cual el ayente corrige Ia desviacidn en su mente cle forma activa, y por ast decile intencioniila, en el sentido de ka figura ideal supuesta 16PRIMERA PARTE FundamentosLa serie de armé6nicos Todas las reflexioncs ue se heyan hecho jamas sobre la atinacién, la entonacitin, el sistem musical, ete, se apayan en sus puntos esenvizles cn ht serie de arméni cos, Fs un fenémeno acustico omnipresente y seprescnta un orlen predeterminado por la natursleza. Se puede recurrir a ella, por una parte, para explicar determina- dios fenomenos recurtentes en la mésica (por ejemplo el graclo de consonancia de los acordes 0 ciertas jerarquias de intervalos), por ora parte sirve como punto de partida para organizaciones Gn mis elevadas, como por ejemplo nuestro sistent Micmiras los griegos de la antignedad (Pitagoras, Arstitles, Euelidles) de- minalxn la setie por medio de la divisién de la curd ene] monocortio, nos ros disponemos desde 1928 del analizador de expectro, con el cual podemos pro bur Ia existencia y la estructura de la serie, Con él s puede representar visualmeme todo el espectro de frecuencias de un soniclo, en el cual se registra cada tono par- cial, no s6lo con su frecuencia, sino tambiés con st intensidad. a correspordencia matemstica de los arménicos que sucnar son lis relaciones de nlimeros enteros, como por ejemplo, 1:2, 2:3, 3:5, et. es decir, as mas sencillas relaciones numéricas que haa inspirado constantemente a lt humenidad especula ciones sobre la “armonia del universe”. Por citer sélo algunos autores; Pitigoras (582-496 a.C), Johannes Kepler (1571-1630), Hans Kayser (1891-1984) y en la epo- ca mAs reciente Joachini-Erns. Berend El significado prictico de la serie de arménicos Con cach tno que escuchamos no suena sélo ese inico lone, sino aclemés un néimero de tonos més agudos, los arménicos. Todos juntos se funden tan fuerte~ mente en nuestra percepcidn aucitiva hasta formar un sonido uniforme que percibi- mos un Ginico tono como impresién global. Fste es siempre el mis bajo, el tono fundamental, y lo percihimos como tnico también incluso cuando los arménices ale canzan una intensidad mensurable “JFL tono fundamental y sus arménicos, cuyo niimero ex tedricamente infinito, forman juntos la serie de arménicos, también Tumult serie de tonos parciales. Esta esd organizada segin un orden establecido por la naturaleza: las frecuen- dias de oscilacion de os armonicos son exclusivamente nimeros enteros, milti- a 1»plos de Ta frecuencia dle oscilicisn del sonielo funelamental, y forman asi una, | nerie anmonies eon ka sucesin 1:2:345, te De aqui ka caractenzacion de “armonicas’” para Las srecvencias parciales. ‘fambien existen tonos parciales “inarmbnicos’, Jos cuales so no totalmente “armdnicos’, como en el piano, o estin situados de forma totalmente diferente, toros parciales disonantes, como en los ididfonos de metal y de madera (campanes, glockenspiel, g01g, marimbtono, xikéfona), Pueden intluit positiva o negativamente en la cali- dad del sonido: en el piano, por ejemplo, ht “inarmonieietul” de los tones parciales es una caracteristica esencial del sonido, asi como en les instrumentos de percusién mencionados, En las campanas y el gong, 103 1on0s parciaies totalmente desvicdos respecto del omen arménico son la causi de que la impresidn de altura de sonido no sea clara © no exista en absolute. [La disposicion arménica de los tonos parciales, es decir, su “arm para le percepcién de uri tone claro. ET hecho de que con a percepciin de um tono suenen siempre objelivamente vie sios tonos, ha llevado a denominar el tono individual en fisica como “sonido” y que solo se pueda llamar “tono” al tono sin frecuencias parciales, el tono sinusoidal. Un tono musical es en actstica un “sonico’; un sonido musical, en el sentido de “acor- de", seria entonces un conglomerado de “sonidos” fisicos: en el sentido de timbre” el émino “sonido’, referido a uno solo, strfa resultade de una determinacka combi= nackin de (ones pareiales de un "sonido"; ¥ un fenomeno que mo aparece mi en Ta naumaleza ni en [a mtisica, es un tano: ka confusién es toral. Por eso se conservarin aqui las denominaciones musicales coavencionales, sobre todo porque consiguen expresar mejor el cardcter de la experiencia auditiva, (Una clerta aproximacion en tre musica y fisica se expresa en la designaciin, desde hace alatin tiempo habitual cen la psicoactistiea, de “tono arménico musical” ~en lugar ce “sonido”. Entretanto contintian Jos estudios auclitives ya no eachisivamente com tonos sinusoicales, sino también con soniklos naturales con annonicas.)" Como ya se ha dicho, los tonos sinusoidales practicamente no existen en la natu ruleza, ES cierto que hay timbres especialmente pobres en armiSnicos y es posible incluso producir tonos sin trecuencias parciales con medios electroaciisticos, sin ‘embargo nosotros no podemos apreciar comectamente este esfucrza de los tenicos causa dela paturilezt de nuestro cidor este produce al percibir tonos sinusoida- les, armOnicos espontinecs, lox Thanmilos anméncos auchiivos, Eos se eriginan onicidad", es Luna condicitin esencé * Para comprender cl aleance de 40 expresaclo en este pinnate hay que tener en eaents que, al teicte cor alyanas timings alemanes, lex signfiealer corespencientes en espaol nasty veces se eater nt zany se hace diisl mtiizae he expresiones mis eects part que. procirinde ser fel al orignal te= fulte o mas iatligible posible, Lis palsbnis slemunas "Too" y “Klang”, por elemplo, aizaclss aqui de fornia constnte ea toda Ia extensida del vo. tienen, ea alguns aspestos, un sigifiesdo bastate Trecidey aa inudnceiin poses diverts acepelones: fond, nota, snide, princpalmente, aunque ya en Gl texto original de este pimifo ke division exacts ce ior terminoe we fixes dill (como se puke apte ‘Gus tanbiga en el testo tedueide). Lo que aqul se ha sespetido, pero que es problanition en expat, {Sionbretndo el sentile de uemrde” que ae dal s€rmiao “nado”, coma lv en tain en el feat 6 tinbe" Th alemnin, “Klang’ tne esos snieados, pero no en expat. 2 por ewe upo de telasiones aly couples que se ha opto anaplgnente por lx ulseacne de a lexpresion “too! (en ver de asta c-sonkdo), como tmiduccior cle “Ton”, a pesat de que en lpr ‘utzis sea menor su utlizicion Habrualmente. Algo parecide sucede con el termino “emtoracom, aun que ayur el mouvo panupal es de paver dereicar de “ifaacien” (Sunnis) 0 ben en ef lene Chronte este teming es igualmente ulizaco para el otro senticn, Fla Inierhiceién” del presente ‘acide queda prefectumente explicitido este paniculst ‘N, del T) 0~

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