García Canclini, Néstor. (2010). La sociedad sin relato.

Antropología y estética de la
inminencia. Buenos Aires: Katz Editores.

EL ARTE FUERA DE SÍ. ¿Qué está pasando con el arte, cuya muerta se anunció tantas
veces? Se le pide que ocupe el lugar dejado vacante por la política y proponga espacios
colectivos de gestión intercultural. Para explicar el fenómeno no alcanzan las hipótesis
de que las artes ofrecen escenas imaginaras donde se compensan las frustraciones
reales.
La asistencia masiva a museos de arte contemporáneo hace dudar del efecto de
distinción para las elites culturales.
¿Reside el éxito en su carácter “inofensivo” o ineficaz? El arte es el lugar de la
inminencia. Su atractivo procede, en parte, de que anuncia algo que puede suceder,
promete el sentido o lo modifica con insinuaciones. Deja lo que dice en suspenso. Al
decir que el arte se sitúa en la inminencia, postulamos una relación posible con "lo real"
tan oblicua o indirecta como en la música o en las pinturas abstractas. Las obras no
simplemente "suspenden" la realidad; se sitúan en un momento previo, cuando lo real es
posible, cuando todavía no se malogró. Tratan los hechos como acontecimientos que
están a punto de ser.
¿En qué sección colocar las noticias cada vez más amarillistas: en política, policiales,
economía o espectáculos? Si cuesta diferencia estas zonas, ¿pueden todavía los artistas
demarcar un espacio propio? Las distintas indefiniciones entre ficción y realidad se
confunden debido al ocaso de visiones totalizadoras que ubiquen las identidades en
posiciones estables.
Existen más procesos, dentro y fuera del campo, y en sus interacciones, que contribuyen
a la “des-definición” del arte (Harold Rosemberg).
¿Sirven para algo las nociones de mundo del arte (Becker) y de campo del arte
(Bourdieu) cuando sobran signos de la interdependencia de los museos, las subastas y
los artistas con los grandes actores económicos, políticos y mediáticos? ¿Ayudan los
análisis de Bourriaud sobre la estética relacional o son más productivas las propuestas
críticas de Ranciére cuando distingue entre estéticas del consenso y del disenso?
El modelo teórico del campo artístico, asociado, como veremos en Bourdieu, a una
época en la que todavía se podían analizar los movimientos del arte como parte de
culturas nacionales, fue agotando su productividad a medida que nos globalizamos.
Una constante de la práctica artística fue la transgresión. ¿Es el destino del campo del
arte ensimismarse en el reiterado deseo de perforar sus fronteras y desembocar en
simples transgresiones de segundo grado que no cambian nada? Tal vez las respuestas a
este interrogante no surjan del campo artístico, sino de lo que le está ocurriendo al
intersectarse con otros y volverse postautónomo. Con esta palabra me refiero al proceso
de las últimas décadas en el cual aumentan los desplazamientos de las prácticas
artísticas basadas en objetos a prácticas basadas en contextos hasta llegar a insertar las
obras en medios de comunicación, espacios urbanos, redes digitales y formas de
participación social donde parece diluirse la diferencia estética.

1
Cuando hablo de sociedad sin relato no digo que falten, como en el posmodernismo que
criticó las metanarrativas; me refiero a la condición histórica en la que ningún relato
organiza la diversidad en un mundo cuya interdependencia hace desear a muchos que
exista.
El arte se volvió postautónomo en un mundo que no sabe qué hacer con la
insignificancia o con la discordancia de relatos.
En esta incertidumbre análoga del arte y de la sociedad, el arte no puede refundar un
lugar propio y quizá su tarea sea su modo de mirar "lo que está más allá del último
límite: lo extraartístico, el mundo de afuera, la historia que pasa, la cultura ajena",
escribe Ticio Escobar en un artículo que lleva el mismo título de esta introducción
(Escobar, 2004:148).
La tarea del análisis sociológico, aclara Heinich (2002), no es desmitificar las creencias
ni denunciar las ilusiones, sino comprender las razones que formaron en la modernidad
maneras peculiares de singularización y regímenes de creación de valor simbólico. Al
multiplicar los puntos de vista y descifrar las alianzas entre experiencias subjetivas y
globalización del gusto puede abrirse una nueva comprensión del lugar del arte en la
recomposición del sentido.
Multiplicar los puntos de vista: nos alejamos del reduccionismo sociológico que irrita
con razón a los artistas y a los investigadores cuidadosos con la especificidad estética.
Es necesario ensayar una visión del arte expandido en tantas zonas de la vida social sin
obligarlo a representar "estrategias de distinción", a ejercer "violencia simbólica" o la
dominación de los "legítimos" sobre los demás. Se trata de ver si, al explorar vínculos
diversificados entre creación y mercado, entre insatisfacciones estéticas y malestares
políticos, se iluminan correspondencias entre un arte al que le cuesta redefinirse,
sociedades donde disminuyó el sentido de optar entre izquierda o derecha y las ciencias
sociales que buscan estudiar este paisaje con herramientas diferentes.
Entre la inserción social inevitable y el deseo de autonomía se juega el lugar que van a
tener la transgresión creadora, el disenso crítico y ese sentido de la inminencia que hace
de lo estético algo que no acaba de producirse, no busca convertirse en un oficio
codificado ni en mercancía redituable.

ESTÉTICA Y CIENCIAS SOCIALES: DUDAS CONVERGENTES . Las obras y las prácticas de

los artistas están condicionadas, pero no por el todo social sino por ese conjunto de
relaciones en las que interactúan agentes e instituciones especializados en producir arte,
exhibirlo, venderlo, valorarlo y apropiárselo. Gracias a Bourdieu salimos de la
oposición abismal y abstracta entre el individuo creador y la sociedad capitalista para
comprender las tensiones entre proyectos artísticos y condicionamientos concretos de
galerías, museos, críticos, coleccionistas y espectadores.
Estudiar el arte, y saber cuándo hay arte, implica entender la obra en el contexto de su
producción, circulación y apropiación. Pero ¿cuál es hoy ese contexto? Bourdieu
hablaba de campos y Becker de mundos del arte. Ambos consideraban que la
definición, la valoración y la comprensión del arte se realizaban en espacios y circuitos

2
autónomos. Esta independencia y autocontención de las prácticas artísticas, que
delimitaban quiénes tenían legitimidad para decir qué es arte, se ha desvanecido.
Se ha propuesto llamar teorías del arte, en vez de estética, a las postulaciones
conceptuales que guían las diversas prácticas artísticas. Pero el mismo plural, que tiene
el mérito de admitir muchos modos de hacer arte, suscita dudas al adjudicarles el
nombre de teorías.
Más que una estética como disciplina encontramos lo estético como una reflexión
diseminada que trabaja sobre las prácticas aún denominadas artísticas y explora el deseo
o "la voluntad de forma".
Estéticas filosóficas: qué es arte. Semiótica: qué dice el arte y de qué estamos hablando
cuando hablamos de arte. Antropología: qué hacen quienes se llaman artistas.
A los artistas y a los científicos sociales nos reúne la incertidumbre: así como el
derrumbe de la metafísica y la crítica antropológica al eurocentrismo descalificaron la
pregunta acerca de qué es el arte y propusieron sustituirla por el interrogante cuándo hay
arte, la descomposición y las transiciones del capitalismo y la globalización dejaron
bruscamente a la economía, la antropología y la sociología sin certezas para definir sus
objetos de estudio, combinar las escalas del análisis y los criterios para investigar.
Un mundo acaba no sólo cuando hay que archivar las respuestas, sino cuando las
preguntas que las originaron pierden sentido.
Llevamos décadas tratando de encontrar la pregunta pertinente para reemplazar aquella
que indagaba qué es el arte.
¿Cuáles serían los objetos que justificarían la existencia de la disciplina estética, del arte
como práctica diferenciada y de las instituciones que los exhiben y los valoran?
Los antropólogos dudan de que su objeto de estudio pueda llamarse cultura, los
museólogos no aciertan a exponer ese "objeto" que acumula centenares de definiciones,
tantas como las de arte, y los especialistas en patrimonio reinician cada año la tarea de
justificar su defensa y preservación.
Una hipótesis metodológica de este libro es que para producir preguntas no metafísicas
la investigación llevada a cabo en cada campo necesita articularse con los interrogantes
de los otros campos. Así, en la medida en que algunos filósofos y sociólogos como
Edelman, Goodman y Heinich sustituyen la cuestión de qué es el arte por la de cuándo
hay arte nos remiten de inmediato al conjunto de relaciones sociales entre artistas,
instituciones, curadores, críticos, públicos y aun empresas y dispositivos publicitarios
que construyen el reconocimiento de ciertos objetos como artísticos. El cambio de la
pregunta estética necesita hacerse cargo, al mismo tiempo, de cómo va transformándose
la interrogación por lo social.
Ludmer reunió novelas y escrituras donde halla dos operaciones que las alejan de lo que
venía entendiéndose por literatura: a) para esas escrituras "la realidad (si se la piensa
desde los medios, que la constituirían constantemente) es ficción y la ficción es
realidad", como se evidenciaría en la mezcla de relaciones referenciales o de
verosimilitud en el testimonio, la autobiografía, el reportaje periodístico, la crónica, el
diario íntimo y hasta la etnografía; b) "todo lo cultural es económico y todo lo
económico es cultural (y literario)", como se vería en el hecho de que las mismas
3
empresas transnacionales igualan la producción de libros, diarios y programas
televisivos. Conclusión: vivimos en una continuidad de "realidadficción", donde aún las
obras que aparecen como literatura no pueden ser leídas con criterios literarios, como
autor, estilo, texto y sentido.
¿Cómo decidir, en ese juego pendular, cuándo se reúnen o se pierden los requisitos para
que algo sea valorado como arte?

REAPROPIACIONES DE LOS OBJETOS: ¿ARTE, MARKETING O CULTURA? Podría sugerirse

que así como el arte trabaja con la inminencia, los profesionales del patrimonio se
ocupan de lo que llamaremos la exminencia. El artista se coloca en la expectativa de lo
que aún no sucedió; en cambio, los bienes que atraen a los que se dedican al patrimonio
son los que se deterioran o están en riesgo de desaparecer. La fascinación de
historiadores y arqueólogos se moviliza ante una inminencia negativa.
Las culturas visuales, ordenadas como colecciones y trofeos en el tiempo del
colonialismo, jerarquizadas por la autenticidad de los objetos en cierta etapa de la
antropología y de los orgullos nacionalistas, pueden ser ahora un lugar donde la
comunicación y las disputas interculturales ensayen modos de traducirse.
La pregunta crítica del patrimonio es dónde se establece y se consolida un significado
socialmente compartido, cómo sigue transformándose al ser utilizado, y si corre riesgos
de disolverse en la disputa entre los usos políticos y mercantiles, culturales y turísticos.
Los artistas exploran cómo pasar de lo conocido y situado a lo posible. Subsiste en la
reconceptualización sobre el patrimonio la averiguación por el espacio y por los límites.
En el arte, indagamos acerca de la inminencia y el recomienzo.

VALORAR EL ARTE: ENTRE MERCADO Y POLÍTICA. Bourriaud (2006) propone la noción

de arte relacional para distinguir modos de intervenir en “las interacciones humanas y
su contexto social más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado”.
Han desaparecido, sostiene, las condiciones históricas que hicieron posible la
independencia y la singularidad del arte moderno pero no "el espíritu que lo animaba":
actuar en "intersticios" que escapen al orden económico, sugerir otras posibilidades de
encuentro cotidiano, comunidades instantáneas generadoras de formas no
convencionales de participación.
La estética y la política se articulan al dar visibilidad a lo escondido, reconfígurando la
división de lo sensible y haciendo evidente el disenso. ¿Qué es el disenso? No es apenas
el conflicto entre intereses y aspiraciones de diferentes grupos (Rancière).

AGONÍA DE LO PÚBLICO Y TÁCTICAS DE SOBREVIVENCIA. En un tiempo en el que las

cuestiones públicas de la cultura, las que tienen que ver con los derechos, el bienestar y
el acceso de las poblaciones, quedan rezagadas -u olvidadas- bajo la hegemonía
mercantil de empresas transnacionales, el desarrollo del arte ha pasado a depender de
redes de galerías líderes con alto poder económico, museos, bienales y ferias.

4
COMO HACE SOCIEDAD EL ARTE. Espectáculo-espectacularización-espectador: esta
secuencia se volvió protagónica en los procesos artísticos. Es una de las zonas donde se
descompone la autonomía del arte y la aspiración de establecer a priori significados
definitivos de las obras. Los proyectos creativos acaban de realizarse en el
reconocimiento de quienes los ven.
Desde la perspectiva de algunos artistas y teóricos la pregunta no es qué es el arte, sino
qué puede hacer.
¿Puede ser la inminencia el recurso para que el visitante de un museo o una bienal no se
apure como quien hojea una revista fashion, o como el lector ansioso por dar vuelta la
página ante la crueldad en la información policial? No se trata de cualquier tipo de
inminencia. Según Ranciére, el posmodernismo light o la desmaterialización
conceptualista frivola, simulan ser críticos pero toman de Marx apenas su fórmula "todo
lo que es sólido se desvanece en el aire". Se entusiasman con lo líquido y lo gaseoso.
Una segunda aclaración sobre la inminencia que postulamos es que no es un estado
místico de contemplación de lo inefable, sino una disposición dinámica y crítica. Ante
el desorden del mundo sin relato unifícador surge la tentación, como en los
fundamentalismos (y de otro modo en la estética relacional), de retroceder a
comunidades armoniosas donde cada uno ocupe su lugar, en su etnia o su clase, o en un
campo artístico idealizado. Trato de concebir la inminencia como la experiencia de
percibir en lo que es las otras posibilidades de ser que hacen necesario el disenso, no la
huida.
La espectacularización ofrecida por los medios (y por exhibiciones artísticas obedientes
a las reglas del espectáculo) se dedica a neutralizar el disenso social o a convencernos
de que algún poder mágico -político, de un héroe o de una comunidad sobreviviente-
puede evitarlo.
Es necesario otro modelo en el que el arte evite convertirse en forma de vida
generalizada, o crear obras totales, como en ciertas fusiones acríticas con asambleas o
movimientos de masas. Tampoco se trata de convertir a espectadores en actores, como
en el activismo de los años sesenta. La eficacia practicable del arte es, según Ranciére,
una "eficacia paradojal": no surge de la suspensión de la distancia estética, sino de "la
suspensión de toda relación determinable entre la intención de un artista, una forma
sensible presentada en un lugar de arte, la mirada de un espectador y un estado de la
comunidad" (Ranciére, 2008a: 73).
El rodeo sutil de Ranciére para postular la eficacia paradojal restaura, a primera vista, la
autonomía del arte.
La eficacia del arte procede de una desconexión entre le sentido artístico y los fines
sociales a los que habían sido destinados los objetos. Rancière hace un giro y llama a
esa desconexión disenso. En este punto hace el vínculo del arte con la política. El arte
tiene que ver con la política por actuar en "una instancia de enunciación colectiva que
rediseña el espacio de las cosas comunes". La experiencia estética, como experiencia de
disenso, se opone a la adaptación mimética o ética del arte con fines sociales. Sin
funcionalidad, las producciones artísticas hacen posible, fuera de la red de conexiones
que fijaban un sentido preestablecido, que los espectadores vuelquen su percepción, su
cuerpo y sus pasiones a algo distinto que la dominación.

5
Eran más verosímiles los proyectos artísticos con fines sociales cuando los relatos
nacionales lograban apariencia de continuidad entre la presentación sensible de datos
comunes y la interpretación de los significados en la política. La globalización
comunicacional y económica multiplica los repertorios sensibles y sus representaciones
mientras las narrativas son incapaces de contener e interpretar conjuntamente esa
diversidad.
"No hay mundo real que sería el exterior del arte. Hay pliegues y repliegues del tejido
sensible común [...]. No hay lo real en sí, sino configuraciones de lo que es dado como
nuestro real, como el objeto de nuestras percepciones, de nuestros pensamientos y
nuestras intervenciones. Lo real es siempre el objeto de una ficción, es decir, de una
construcción del espacio donde se anudan lo visible, lo decible y lo realizable"
(Ranciére, 2008a: 82-84).

Una estética de la inminencia, consciente de que el arte no es autónomo, sabe que la

posibilidad de abrirse a lo nuevo, captarlo o dejarlo huir, está ligada a prácticas que,
lejos de realizarse en el vacío, operan en medio de condiciones desiguales bajo límites
que los artistas comparten con quienes no lo son. La disposición estética, al valorizar la
inminencia, desfataliza las estructuras convencionales del lenguaje, los hábitos de los
oficios, el canon de lo legítimo. Pero no los suprime mágicamente.
La tarea del arte no es darle un relato a la sociedad para organizar su diversidad, sino
valorizar lo inminente donde el disenso es posible. Además de ofrecer iconografías para
la convivencia o manifiestos para las rupturas, los artistas pueden participar
simbolizando, reimaginando los desacuerdos. Los modos más interesantes de hacer
prevalecer hoy la forma sobre la función no son el diseño conformista del marketing y
la publicidad política, sino las experiencias para sublimar la memoria sin cancelar el
drama y disfrutar los nuevos modos de acceso.
Quizás haya una ética para esta estética sin relato.

6
Rancière, Jacques.
→ El reparto de lo sensible. Estética y política. (2009)
El contexto actual está signado por la multiplicación de los discursos que denuncian la
crisis del arte. El terreno artístico es hoy aquel en el prosigue una batalla que ayer tenía
por objeto las promesas de la emancipación y las ilusiones.
Los actos estéticos como configuraciones de la experiencia inducen formas nuevas de la
subjetividad política.
[Implícito: toda experiencia es sensible].
Llamo reparto de lo sensible a ese sistema de evidencias sensibles que hace visible la
existencia de un común y las partes respectivas. Esa repartición de partes y de lugares se
funda en un reparto de espacios, tiempos y foras de actividad que determina la menara
misma en que un común se ofrece a la participación y donde los unos y los otros tuene
parte en ese reparto. El ciudadano, dice Aristóteles, es aquel que tiene parte en el hecho
de gobernar y ser gobernado.
El reparto de lo sensible hace ver quien puede tener parte en lo común en función de lo
que hace, del tiempo y el espacio en los cuales esta actividad se ejerce.
Hay entonces, en la base de la política, una “estética” que no tiene nada que ver con esta
“estetización de la política” propia de la “época de masas”, de la cual habla Benjamin.
La política habla de lo que vemos y de lo que podemos decir al respecto, sobre quién
tiene la competencia para ver y la cualidad para decir, sobre las propiedades de los
espacios y los posibles del tiempo.
Las prácticas artísticas son “maneras de hacer” que intervienen en la distribución
general de las maneras de hacer y en sus relaciones con maneras de ser y formas de
visibilidad.

→ El espectador emancipado. (2010)

Este libro se ancla conceptualmente a El maestro ignorante, indagando en las relaciones
culturalmente asimétricas de docente-alumno y artística/obra-espectador.
A priori, ser espectador es un mal. En primer lugar, mirar es lo contrario a conocer. El
espectador permanece ante una apariencia, ignorando el proceso de producción de esa
apariencia o la realidad que ella recubre. En segundo lugar, es lo contrario de actuar. La
espectadora permanece inmóvil en su sitio, pasiva. Ser espectador es estar separado al
mismo tiempo de la capacidad de conocer y del poder de actuar.
En la lógica pedagógica, el ignorante no es solamente aquel que ignora lo que el
maestro sabe. Es aquel que no que no sabe que lo ignora ni cómo saber. El maestro, por
su parte, no es solamente aquel que detenta el saber ignorado por el ignorante. Es
también aquel que sabe cómo hacer de ello un objeto de saber, en qué momento y de
acuerdo con qué protocolo.
La emancipación intelectual es la verificación de la igualdad de las inteligencias. No
hay dos tipos de inteligencia separados por un abismo. La distancia sólo la puede

7
“salvar” un experto, cuando se convierte en un maestro ignorante, cuando abdica el
“saber de la ignorancia” y disocia su maestría de su saber.
Las oposiciones -mirar/saber, apariencia/realidad, actividad/pasividad- son todo menos
oposiciones lógicas entre términos bien definidos. Definen convenientemente una
división de lo sensible, una distribución a priori de esas posiciones y de las capacidades
e incapacidades ligadas a esas posiciones. Son alegorías encarnadas de la desigualdad.
La emancipación comienza cuando se vuelve a cuestionar la oposición entre mirar y
actuar, cuando se comprende que las evidencias que estructuran de esa manera las
relaciones del decir, del ver y del hacer pertenecen, ellas mismas, a la estructura de la
dominación y la sujeción. Comienza cuando se comprende que mirar es también una
acción que confirma o que transforma esta distribución de las posiciones.

Pasado el tiempo de la denuncia del paradigma modernista y del escepticismo

dominante en cuanto a los poderes subversivos del arte, se ve nuevamente afirmada,
aquí y allá, su vocación de responder a las formas de la dominación económica, estatal e
ideológica.
La voluntad de repolitizar el arte se manifiesta así en estrategias y prácticas muy
diversas. Sin embargo, estas prácticas divergentes tienen un punto en común: dan
generalmente por sentado un cierto modelo de eficacia: se supone que el arte es político
porque muestra los estigmas de la dominación o incluso porque salo de los lugares que
le son propios para transformarse en práctica social. Así, la tradición mimética sigue
viva. Se supone que el arte nos mueve a la indignación porque muestra cosas
indignante.
La eficacia estética significa propiamente la eficacia de la suspensión de toda relación
directa entre la producción de las formas del arte y la producción de un efecto
determinado sobre un público determinado.
La ruptura estética ha instalado una singular forma de eficacia: la eficacia de una
desconexión, de una ruptura de la relación entre las producción de los saber-hacer
artísticos y fines sociales definidos, entre formas sensibles, las signifcaciones que se
pueden leer en ellas y los efectos que ellas pueden producir. Se lo puede decir de otra
manera: la eficacia de un disenso. Lo que yo entiendo por disenso no es conflicto de las
ideas o de los sentimientos. Es el conflicto de diversos regímenes de sensorialidad. En
ello el arte es político, pues el disenso está en el corazón de la política. La política es la
actividad que reconfigura lo marcos sensibles (qué objetos y qué sujetos están
concernidos por las instituciones y las leyes, qué formas de relaciones definen
propiamente una comunidad política, a qué objetos conciernen esas relaciones, qué
sujetos son aptos para designar esos objetos y para discutirlos) en el seno de los cuales
se definen objetos comunes.
A partir de allí, es posible enunciar la paradoja de la relación entre arte y política. Arte y
política se sostienen una a la otra como formas de disenso, operaciones de
reconfiguración de la experiencia común de lo sensible. Hay una estética de la política
en el sentido en que los actos de subjetivación política redefinen lo que es visible, lo que
se puede decir de ello y qué sujetos son capaces de hacerlo. Hay una política de la

8
estética en el sentido en que las formas nuevas de circulación de la palabra, de
exposición de lo visible y de producción de los afectos determinan capacidades nuevas,
en ruptura con la antigua configuración de lo posible.
Un arte crítico es un arte que sabe que su efecto político pasa por la distancia estética.

→ El malestar en la estética. (2011)

Hace veinte años o treinta años, en los términos de Bourdieu, el juicio estético era el
lugar por excelencia de la “negación de lo social”. La distancia servía a disimular una
realidad social marcada por la radical separación entre los “gustos de necesidad”
propios del habitus popular y los juegos de la distinción cultural reservados a aquellos
que poseían los medios para ella.
En la contemporaneidad, prevalece un discurso antiestético, el cual se asienta en una
“confusión” en torno a la noción de “estética”. En principio, se sostiene lo siguiente: no
hay arte en general, así como no hay conductas o sentimientos estéticos en general. en
efecto, no basta con que haya arte, que haya pinturas o músicos, bailarines o actores. No
basta, para que haya sentimiento estético, con que disfrutemos al vernos o escucharlos.
Para que haya arte se precisan una mirada y un pensamiento que lo identifiquen. Dicha
identificación supone un proceso complejo de diferenciación.
La naturaleza humana del orden representativo ajustaba las reglas del arte a las leyes de
la sensibilidad y las emociones de éstas a las perfecciones del arte. Pero tal ajuste era
correlativo a un reparto que ligaba las obras de arte a la celebración de las dignidades
temporales, armonizaba la dignidad de sus formas con la dignidad de sus temas, y
atribuía facultades sensibles diferentes a aquellos que se situaban en lugares distintos.
"El hombre de gusto -decía Voltaire- tiene otros ojos, otros oídos, otro tacto que el
hombre grosero." La naturaleza, que armonizaba las obras con las sensibilidades, las
armonizaba con un reparto de lo sensible que ponía a los artistas en su lugar y separaba
a aquellos implicados en el arte de aquellos que no lo estaban. En este sentido, Bourdieu
tiene razón, pero en contra de sí mismo. La palabra "estética" dice, de hecho, que esa
naturaleza social se ha perdido junto con la otra.
La alianza rota entre radicalidad artística y radicalidad política, es la alianza que designa
el término estética, hoy bajo sospecha. El arte no es político, en primer lugar, por los
mensajes y los sentimientos que transmite acerca del orden del mundo. No es político,
tampoco, por la manera en que representa las estructuras de la sociedad, los conflictos o
las identidades de los grupos sociales. Es político por la misma distancia que toma con
respecto a sus funciones, por la clase de tiempos y de espacio que instituye, por la
manera en que recorta este tiempo y puebla este espacio. Lo propio del arte es operar un
nuevo recorte del espacio material y simbólico. Y es de esa forma que el arte tiene que
ver con la política.
La política, en efecto, no es el ejercicio del poder y la lucha por el poder. Es la
configuración de un espacio específico, el recorte de una esfera particular de
experiencia, de objetos planteados como comunes y como dependientes de una decisión
común, de sujetos reconocidos como capaces de designar estos objetos y de argumentar
sobre ellos.

9
Esta distribución y redistribución de los lugares y las identidades, de lo visible y lo
invisible, del ruido y de la palabra constituyen 10 que yo denomino el reparto de 10
sensible. La política consiste en reconfigurar el reparto de lo sensible que define lo
común de la comunidad, en introducir sujetos y objetos nuevos, en volver visible
aquello que no lo era y hacer que sean entendidos como hablantes aquellos que no eran
percibidos más que como animales ruidosos. Este trabajo de creación de disensos
constituye una estética de la política que no tiene nada que ver con las formas de puesta
en escena del poder y de movilización de masas designadas por Benjamin como
"estetización de la política".
Giro ético: Por un lado tenemos entonces los dispositivos artísticos polémicos, que
tienden a desplazarse hacia una función de mediación social. Se convierten en
testimonios o en símbolos de una participación en una comunidad indistinta, y se
presentan en la perspectiva de una restauración del lazo social o del mundo común.
Pero, por otro lado, la violencia polémica de ayer tiende a adquirir una nueva figura. Se
radicaliza en testimonios de lo irrepresentable y del mal, o de la catástrofe infinitos.
Lo irrepresentable es la categoría central del giro ético en la reflexión estética, como el
terror lo es en el plano político, porque es, él también, una categoría de indistinción
entre el derecho y el hecho. En la idea de lo irrepresentable, en efecto, se confunden dos
nociones: una imposibilidad y una prohibición.
Este vaivén de la estética en la ética definitivamente no es inteligible dentro de los
términos de un porvenir posmoderno del arte. La oposición simplista de lo moderno y lo
posmoderno impide comprender las transformaciones del presente y sus implicancias.
Olvida, en efecto, que el propio modernismo no ha sido más que una larga contradicción
entre dos políticas estéticas opuestas, pero opuestas a partir de un mismo núcleo común,
que vincula la autonomía del arte con la anticipación de una comunidad que está por
venir, relacionando entonces esta autonomía con la promesa de su propia supresión.
"Vanguardia": la propia palabra designaba dos formas opuestas del mismo nudo entre la
autonomía del arte y la promesa de emancipación que estaba comprendida allí. Significó
dos cosas opuestas, a veces incluso hasta confundidas, a veces claramente antagónicas.
Por un lado, la vanguardia fue el movimiento que tenía como objetivo transformar las
formas del arte, volverlas idénticas a las formas de la construcción de un mundo nuevo
en el que el arte ya no existía como una realidad separada. Por el otro, fue el
movimiento que preservó la autonomía de la esfera artística de toda forma de
compromiso con las prácticas del poder y de la lucha política o las formas de
estetización de la vida en el mundo capitalista.

10