1 UNIVERSIDADE DE SO PAULO FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LNGUA ESPANHOLA E LITERATURAS

ESPANHOLA E HISPANO-AMERICANA

DANIEL GLAYDSON RIBEIRO

Condies e forjaduras da linguagem para a poesia pica moderna em Altazor de Vicente Huidobro

So Paulo 2011

Daniel Glaydson Ribeiro Condies e forjaduras da linguagem para a poesia pica moderna em Altazor de Vicente Huidobro
Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Lngua Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-Americana do Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, para a obteno do ttulo de Mestre em Letras. rea de Concentrao: Literatura HispanoAmericana Orientadora: Dra. Ana Cecilia Arias Olmos

Aprovado em 12 de julho de 2011. Banca Examinadora Profa. Dra.: Ana Cecilia Arias Olmos Instituio: FFLCH - USP Assinatura: ________________________________________________ Prof. Dr.: Francisco Foot Hardman Instituio: UNICAMP Assinatura: ________________________________________________ Prof. Dr.: Marcos Piason Natali Instituio: FFLCH - USP Assinatura: ________________________________________________

Resumo
RIBEIRO, D. G. Condies e forjaduras da linguagem para a poesia pica moderna em Altazor de Vicente Huidobro. 2011. Dissertao (Mestrado). Esta dissertao realiza uma leitura do poema Altazor (1931) de Vicente Huidobro assumindo as postulaes do gnero pico e suas condies de desenvolvimento na modernidade. Nesse perodo, sobretudo desde o sc. XIX at as Vanguardas ou at hoje, se encontram importantes obras que pem em circulao tal gnero, mesmo contra as formulaes metafsicas que o consideravam como um espao discursivo impossvel na modernidade. Nesse movimento, Altazor se insere como uma autoconscincia da problemtica da linguagem e suas capacidades objetivas; trata-se dos modos possveis de enunciao de um grande poeta, Altazor, esvaziado da serenidade de outrora e em busca de uma lngua que v mais alm da lngua materna, j que ele no aceita sua origem. Sua revoluo poltica se opera na linguagem, o dispositivo que diz a histria. Palavras-chave: Gnero Vicente Huidobro. pico; Modernidade; Linguagem; Altazor;

Resumen
RIBEIRO, D. G. Condiciones y forjaduras del lenguaje para la poesa pica moderna en Altazor de Vicente Huidobro. 2011. Disertacin (Maestra). Esta disertacin realiza una lectura del poema Altazor (1931) de Vicente Huidobro asumiendo las postulaciones del gnero pico y sus condiciones de desarrollo en la modernidad. En ese perodo, sobretodo desde el siglo XIX hasta las Vanguardias o hasta hoy, se encuentran importantes obras que ponen en circulacin el gnero pico, mismo en contra de las formulaciones metafsicas que lo planteaban como un espacio discursivo imposible en la modernidad. En ese movimiento, Altazor se inserta como una autoconciencia de la problemtica del lenguaje y sus capacidades objetivas; se trata de los modos posibles de enunciacin de un gran poeta, Altazor, vaciado de la serenidad de antao y en busca de una lengua que vaya ms all de la lengua materna, puesto que no acepta su origen. Su revolucin poltica se opera en el lenguaje, el dispositivo que dice la historia. Palabras clave: Gnero pico; Modernidad; Lenguaje; Altazor; Vicente Huidobro.

Abstract
RIBEIRO, D. G. Conditions and foundries of language to the modern epic poetry in Altazor by Vicente Huidobro. 2011. Dissertation (Master). This dissertation realizes a reading of Vicente Huidobros poem Altazor (1931), assuming the epic genre postulations and the conditions of its development in the modern times. Since the nineteenth century till the avant-garde movements, important works were produced setting in motion a deployment of the epic genre, even if contesting the metaphysical formulations that had considered it impossible as a discursive space in modern times. Altazor is situated in this movement as a self-conscience of issues of language and its objective capacities. The work deals with the possible modes of enunciation of a great poet, Altazor, who lacks his former serenity of old and looks for a language able to transcend his mother tongue, because he does not accept its origin. His political revolution is performed on language, the dispositif through which history is told. Keywords: Epic genre; Modern times; Language; Altazor; Vicente Huidobro.

ndice
INTRODUO .................................................................................. 7 1. O GNERO: POESIA PICA MODERNA E SEUS MODOS DE EXPRESSO DO MITO .... 11
1.1. Prolegmenos ...................................................................... 1.2. Whitman e Sousndrade ....................................................... I. As cincias ..................................................................... II. As multides ................................................................. 1.3. Fissuras e espirais ................................................................ 12 14 14 30 35

2. RBITAS TEXTUAIS HUIDOBRIANAS: PICA E LRICA ................................ 45

2.1. Implicaes ......................................................................... 2.2. pica .................................................................................. I. La Epopeya de Iquique .................................................... II. Adn ............................................................................ III. Ecuatorial .................................................................... IV. Mo Cid Campeador ....................................................... V. La prxima .................................................................... 2.3. Lrica .................................................................................. 46 51 51 53 58 64 68 73

3. O PERSONAGEM ALTAZOR E O MITO DO GRANDE POETA (OU SOBRE O AUTOR E A ANGSTIA) ..................................................... 80
3.1. Prefacio ............................................................................ 81 I. Sem firma ..................................................................... 81 II. Cortina e voz ................................................................ 83 III. O deslumbrado e o cego ................................................ 84 IV. A noite a as mos do pai ................................................ 86 V. O cu a lngua ............................................................ 89 VI. O pra-quedas ............................................................. 91 VII. Linguagem, morte, Deus .............................................. 92 VIII. A pardia .................................................................. 95 3.2. Canto I ............................................................................. 100 I. A serenidade perdida .................................................... 100 II. Anonimato (ou ladainha, blasfmia e silncio) ................. 103 III. O autor infame ........................................................... 107 IV. Ou o autor ungido ....................................................... 108 3.3. Canto II ............................................................................ 111

4. CONDIES E FORJADURAS DA LINGUAGEM ......................................... 113

4.1.Exegese ............................................................................. 114

BIBLIOGRAFIA ............................................................................. 136

Introduo
H trs anos, quando da composio do projeto de pesquisa que est na origem da presente dissertao, o qual se intitulava Vo criacionista e pico do sentido ao ser da linguagem em Altazor de Vicente Huidobro, assumi a hermenutica como mtodo. Ali eu dizia, buscando o amparo da pessoa no plural: Se visualizamos na concepo de linguagem exposta em Altazor uma proximidade com aquela alcanada pelos filsofos da fenomenologia hermenutica, sobretudo Heidegger, pretendendo assim efetuar a leitura de um luz do outro, parece-nos coerente que tomemos como mtodo norteador exatamente o gerado pela mesma corrente filosfica, isto , a hermenutica de Hans-Georg Gadamer. No se tratar, pois, como expe este filsofo em sua crtica a Schleiermacher, de buscar a reconstituio do horizonte histrico do texto a fim de atingir na compreenso a determinao original de uma obra (GADAMER, 1997, p. 233). A conversao hermenutica que propomos leva em considerao os quase oitenta anos que se passaram desde a publicao de Altazor, ressaltando, nesse entremeio, trs fatores: (1) o questionamento do valor da representao sendo assumido peremptoriamente pela chamada fico ps-moderna e pela arte contempornea em geral; (2) o surgimento de outras obras poticas que tendem ao pico e tomam como protagonista a linguagem; (3) a dependncia que todos os estados de coisas ou fatos adquiriu, para a filosofia e as cincias em geral, a respeito, exatamente, da linguagem. Segn Gadamer, toda interpretcion de una obra de otros tiempos consiste en un dilogo entre el pasado y el presente. Ante una de esas obras se escucha su voz, un tanto extraa, con sabia pasividad heideggeriana, permitindole cuestionar lo que hoy en da nos interesa o preocupa (EAGLETON, 1998, p. 48).

8 Tal pargrafo, de certo modo e at certo ponto, permanece. Dentre os trs fatores apresentados, apenas o primeiro deixou de fazer pleno sentido no escopo da pesquisa, pois est vinculado leitura criacionista que se pretendia fazer de Altazor e a um consecutivo elogio de sua coerncia (tanto da teoria criacionista quanto da obra em questo) dentro de uma possvel histria da arte do sc. XX. O segundo fator, por sua vez, requer apenas uma melhor exposio, j que considerar o surgimento de outras obras poticas que tendem ao pico, assim nestes termos, pode soar meramente como uma posterior justificativa ao empreendimento altazoriano, como se este viesse a ser amparado por obras relativamente semelhantes, quando o que est em jogo, na verdade, algo mais complexo: o carter conjuntural dos gneros discursivos no sentido de que requerem uma conjuntura e tambm no sentido de que cada gnero s pode existir como conjunto (de discursos) 1. A partir disso, deduz-se logo que o gnero literrio no pode ser entendido como um valor absoluto ou uma meta que em determinado momento possa ter sido ou venha a ser alcanada plenamente por alguma obra especfica. O gnero uma abertura para a fala no um fechamento e talvez sequer uma competio ; tal abertura para a fala possibilita diferenas e vnculos.
1

Em Bakhtin encontro a mais vigorosa defesa do conceito de gnero para os estudos da linguagem no sc. XX, como tipos relativamente estveis de enunciados; no mbito da literatura de fico os diferentes gneros so diferentes possibilidades para a expresso da individualidade da linguagem atravs de diferentes aspectos da individualidade (2003, p. 262, 265). O gnero funciona como categoria onipresente, a ser considerada tanto para o estudo da fala cotidiana (gneros primrios, simples) quanto duma obra literria (gneros secundrios, complexos, ideolgicos) alis, no s para o estudo mas para a prpria vivncia desses discursos, o gnero aparece como fator essencial para a inteligibilidade dialgica. O desconhecimento da natureza do enunciado e a relao diferente com as peculiaridades das diversidades de gnero do discurso em qualquer campo da investigao lingstica redundam em formalismo e em uma abstrao exagerada, deformam a historicidade da investigao, debilitam as relaes da lngua com a vida (2003, p. 264). A relativa estabilidade dos enunciados, que possibilita a tipificao, depende da complexidade do gnero e do domnio do usurio (falante ou escritor). Quanto maiores estes vetores, mais instveis podero ser os enunciados dentro de um mesmo gnero.

9 Da o interesse em deter-me inicialmente, neste estudo de Altazor, a outras obras que pertencem ao conjunto da poesia pica moderna, sem pretender com isso ofusc-lo e sim aclar-lo com luzes (e sombras) alheias; e ademais, agora trato de sombras (e luzes) precedentes as de Walt Whitman e Joaquim de Sousndrade. Para o mtodo da anlise filosfica (BAKHTIN, 2003, p. 307), a obra posta em questo um fim mas tambm um meio, que faz percorrer muitos outros textos, at que se retorne obra como fim, quando os outros textos iro convergir sua elucidao as teias da comunicao discursiva. Isto corrobora tanto as leituras de Leaves of Grass e O Guesa levadas a cabo no 1 Excurso, quanto a investigao ou o rastreamento efetuado por entre outras obras do prprio Huidobro, no 2 Excurso. Aportar aqui, ainda que parcialmente, as perspectivas de investigao desenvolvidas por Mikhail Bakhtin em O problema do texto na lingstica, na filologia e em outras cincias humanas: uma experincia de anlise filosfica (1959-61), tem sua razo em minha busca por enriquecer com discusses propriamente literrias o mtodo inicialmente colocado, haja vista a amplitude filosfica e inclusive o ulterior idealismo da hermenutica de Gadamer. Mas, para alm de Bakhtin, em Paul Ricoeur, em seu Tempo e Narrativa (1983-85), onde encontro o desenvolvimento que almejava ao mtodo hermenutico, inserido ento numa obra que pensa o vnculo entre a narrativa histrica e a narrativa ficcional, problematizando os conceitos de realidade e irrealidade que ingenuamente distinguiriam uma narrativa da outra, e da aproximando a funo da histria e da literatura na refigurao do tempo pelo homem. No terceiro tomo do tratado, Ricoeur detm-se nas relaes entre o mundo do texto e o mundo do leitor, aportando as teorias de Wayne Booth, Michel Charles, Ingarden, Jauss e Iser, para refletir acerca dos trs momentos da obra: a estratgia do autor, a configurao literria e a resposta do leitor, e assim alcanar a sua

10 fenomenologia da leitura, onde a pergunta meramente historicizante que dizia o texto? permanece sob o controle da questo propriamente hermenutica que me diz o texto e que digo eu ao texto? (1997, p. 298). Para pensar o primeiro momento, da estratgia do autor, sem desconsiderar a autonomia semntica do texto nem, ao mesmo tempo, censurar de todo alguma investigao por terrenos alheios, como o sociolgico ou o psicolgico, Ricoueur transpe os problemticos conceitos de autor real ou de imagem de autor, preferindo a categoria de autor implicado: Ele quem toma a iniciativa da prova de fora que subjaz relao da escritura com a leitura (1997, p. 278). Mais adiante, o filsofo encena o drama do leitor moderno, afrontado pela radicalidade da literatura do sc. XX tenso geratriz de uma dialtica da leitura, que vai do combate com o texto ao excesso de sentido, de um insustentvel estranhamento a um irresistvel crer-ver. O crtico aquele que pode ajud-lo a esclarecer as potencialidades mal elucidadas encerradas nessa situao de desorientao (1997, p. 291). O crtico, com suas repetidas leituras, suas perguntas e sua consecutiva escritura que ao explicar, compreende, e ao compreender, sem saber exatamente como: aplica. O autor deste trabalho est num entremeio do caminho entre o drama do leitor moderno ainda capaz do estranhamento, e mais ainda do crer-ver e a tragdia do crtico. No poderia ser diferente no trato de um poema de excessivo carter experimental (a mstica se d atravs do excesso), advindo de um autor to enraizadamente vanguardista. As condies e forjaduras da linguagem tornam-se, mais que o objeto da leitura, qui o prprio sujeito.

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1 Excurso

O gnero: poesia pica moderna e seus modos de expresso do mito.

Felizmente a poesia espera to pouco pela teoria, quanto a virtude pela moral, do contrrio no teramos por ora nenhuma esperana de poema. [A.W.] (SCHLEGEL, 1997, p. 48)

I have said that the soul is not more than the body, And I have said that the body is not more than the soul, And nothing, not God, is greater to one than ones-self is (WHITMAN, 2005, p. 124)

De l descendo o Creador ao mundo Daqui subindo a creao aos cus; No amor gemendo o corao profundo, Harpa suspensa dentre o nada e Deus. (SOUSNDRADE, 1884, p. 85)

12 1.1. Prolegmenos 1. Quando um poeta pico se pronuncia, ele est disposto a narrar um todo. Isto , quando algum fala atravs da escrita, j que parece ser impossvel, hoje, ouvir longa e atentamente uma epopia, esse algum toma a iniciativa da prova de fora que narrar um todo. Narrando, o poeta registra esse todo, escritura-o, para logo em seguida d-lo a conhecer2 (oferece, transmite para um outro o conhecimento possvel a si pelo qual navegara e combatera [mentalmente, e isto rumo aos limites em que a vida se constitui a]). Como o autor definido por Ricoeur, ele toma a iniciativa da prova de fora que subjaz a relao da escritura e a leitura, mas num contexto pico. O gnero aqui entendido como delimitao de um espao possvel para a fala, ou talvez melhor, como a demarcao de um jogo de linguagem , pois, o contexto. preciso que exista, neste con-texto, um leitor pico: algum ainda disposto a ouvir / ler a respeito da totalidade e da origem. Este leitor est prestes a encontrar a, para alm da repetio e recriao de um iderio temtico3 e formal, uma linguagem configurante e refigurante da experincia do tempo4.

Marjorie Perloff, no ensaio From image to action: the return of story in postmodern poetry (1985), recorre a um antroplogo, que por sua vez recorre etimologia, para encontrar o sentido do narrar: What role, if any, does narrative play in such poetry? Narrate, Victor Turner reminds us, is from the Latin narrare (to tell) which is akin to the Latin gnrus (knowing, acquainted with, expert in) both deriative from the Indo-European root gn (to know) whence the vast family of words deriving from the Latin cognoscere, including cognition itself, and noun and pronoun, the Greek gignskein, whence gnsis. . . . Narrative is, it would seem, rather an appropriate term for a reflexive activity which seeks to know (even in its ritual aspect, to have gnsis about) antecedent events and the meaning of those events. (1996, p. 157). 3 Zumthor, desde a perspectiva distinta mas ntima da poesia oral, sintetiza assim: Narrativa de ao, nela concentrando seus efeitos de sentido, parcimoniosa em ornamentos anexos, a epopeia encena a agressividade viril a servio de um grande empreendimento. Fundamentalmente, ela narra um debate e retira, dentre seus protagonistas, uma figura fora do comum que, mesmo no saindo sempre vencedora da prova, suscita admirao. (2010, p. 114). 4 Configurar e refigurar nossa experincia do tempo: funes da narrativa em seu mago, ali onde j no h diferena entre a fictcia e a historiogrfica, segundo Ricoeur: [...] minha hiptese de base, a saber, que existe entre a atividade de narrar

13 2. Na condio de hiptese que se expe prova nesta dissertao, adianto uma tentativa de diferenciao conceitual entre poesia lrica e pica, limitada talvez ao aspecto moderno de ambas (o que alis j muito por definir): O poeta lrico escreve o espao no tempo da linguagem. O eu pode ser todo o espao / todo o espao pode estar no eu. O poema lrico comunica a transcendncia individual; O poeta pico narra o tempo no espao da linguagem. O tempo transcorre para o eu / o eu retroalimenta, ao narrar, o tempo. A epopia representa a imanncia coletiva. A transcendncia individual e a imanncia coletiva no constituem uma dicotomia. 3. A primeira definio dedutivo-especulativa do gnero pico, no mais descritivo-indutiva, possivelmente a de Friedrich Schlegel, publicada em 1796: Qui la forma di poesia epica viene definita come quella che ordina in ununit puramente sensibile una molteplicit illimitata di oggetti possibili, esterni, legati tra loro dal nesso di causalit, mediante luniformit della materia e larrotondamento dei contorni (SZONDI, 1986, p. 231). Uma narrativa total fala, inevitavelmente e talvez sobretudo, de uma origem, esta que deve guardar o nexo de toda causalidade assim mrito e tambm culpa da origem tudo o que jorra no presente, e tambm o que jorrar no futuro, se uma outra origem no se fundar. Origen significa aqu aquello de donde una cosa procede y por cuyo medio es lo que es y
uma histria e o carter temporal da experincia humana uma correlao que no puramente acidental, mas apresenta uma forma de necessidade transcultural. Ou, em outras palavras: que o tempo torna-se tempo humano na medida em que articulado de um modo narrativo, e que a narrativa atinge seu pleno significado quando se torna uma condio da existncia temporal; Seguimos, pois, o destino de um tempo prefigurado em um tempo refigurado, pela mediao de um tempo configurado. (1994, p. 85, 87).

14 como es. Lo que es algo, cmo es, lo llamamos su esencia. El origen de algo es la fuente de su esencia (HEIDEGGER, 2006, p. 31). O Ur-canto uma fonte que jorra linguagem em tudo o que e como . O mundo bebe dessa fonte mas cada vez que, sedento, caminha at ela, o mundo se espelha em suas guas. Cada leitura, cada escuta ser uma nova determinao da origem, desde a imagem do presente. Exemplo: as grandes interpretaes de Homero, o texto fundamental da civilizao europia (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 49), que durante a modernidade j transitaram da perspectiva de um paraso perdido at a de prottipo da destruio (desde o idealismo alemo at Adorno). Enquanto no Velho Mundo as leituras da origem discutiam, no Novo Mundo parece que havia uma origem para se fundar, e logo: por escrever (talvez continue havendo, mas o crtico s pode deter-se sobre o j escrito). 1.2. Whitman e Sousndrade I. As cincias Na modernidade, o mito tomado como o outro da cincia, nas mesmas propores em que a loucura tomada, ou inventada, como a outra da razo. Sob as luzes dominadoras de to esclarecidos tempos, o mito e a loucura tiveram que se meter em regies umbrosas, e assim foram vistos pela luz quando mira para fora como sombras obscuras que devem ser enclausuradas e somente ento compreendidas com todo o distanciamento e higiene possveis. Se eu quisesse usar a linguagem mdica to difundida na modernidade, e que se tornou um jargo no sc. XIX, diria que a loucura era uma patologia do corpo (e/ou do esprito) assim como o mito era uma patologia da linguagem. Em tais termos diagnosticaram ao mito tanto um Herbert Spencer, positivista cujo sistema de idias foi uno de los ltimos grandes relatos como filosofa de la historia dadora de sentido del mundo y de la vida

15 (TERN, 2000, p. 85), quanto um Max Mller, fillogo e estudioso das religies tambm na segunda metade do XIX. Segundo este ltimo:
A mitologia , em suma, a obscura sombra que a linguagem projeta sobre o pensamento, e que no desaparecer enquanto a linguagem e o pensamento no se superpuserem completamente: o que nunca ser o caso. Indubitavelmente, a mitologia irrompe com maior fora nos tempos mais antigos da histria do pensamento humano, mas nunca desaparece por inteiro. Sem dvida, temos hoje nossa mitologia, tal como nos tempos de Homero, com a diferena apenas de que atualmente no reparamos nela, porque vivemos sua prpria sombra e porque, ns todos, retrocedemos ante a luz meridiana da verdade. (MLLER apud CASSIRER, 2006, p. 19)

Hoje, da distncia que assumimos, ou a que o tempo nos relegou, que atravessamos estes dois mil anos d.C. e que entendemos ou pelo menos suspeitamos que no h pensamento que no seja uma superposio de linguagem, hoje, como dizia, j podemos reparar no grande mito daquele sculo, daquela poca, e at podemos acrescentlo nossa ampla e inquieta coleo de divindades mortas: o homem, o Eu, que domina a natureza e constri seu espao histrico, a cidade logo, um cidado , que cr nos descobrimentos da cincia sobre o mundo e suas origens, que vive o presente como progresso rumo ao futuro, o verdadeiro paraso secularizado, segundo este mesmo homem (que, afinal, est morto apenas como divindade, em teoria, mas que continua vivo como agir). Agora, se quero localizar-me mais precisamente e ouvir este mito falando por sua prpria boca, com a serenidade de quem deita na praia, contempla as ondas e colhe os moluscos arremessados na areia, como diz Benjamin (1985, p. 54), ou, em outras palavras, com a ingenuidade de quem est dentro e por isso com toda sua potncia de verdade sagrada, pois no diferencia as sombras da luz meridiana seu Eu a tudo ilumina em si e para si , eu tenho indubitavelmente que ouvir o mito atravs de um poeta pico algo arquetpico, tal como Walt Whitman e isto deve ser j desde o prefcio da primeira edio, de 1855, ali onde, ainda que em prosa, se

16 pode escutar toda a liberdade e amplitude de seu verso, ou como melhor descreve Jos Mart, daquele lenguaje henchido de animalidad soberbia (1964, p. 139).
The largeness of nature or the nation were monstrous without a corresponding largeness and generosity of the spirit of the citizen. Not nature nor swarming states nor streets and steamships nor prosperous business nor farms nor capital nor learning may suffice for the ideal of man . . . nor suffice the poet. No reminiscences may suffice either. A live nation can always cut a deep mark and can have the best authority the cheapest . . . namely from its own soul. This is the sum of the profitable uses of individuals or states and of present action and grandeur and of the subjects of poets. As if it were necessary to trot back generation after generation to the eastern records ! As if the beauty and sacredness of the demonstrable must fall behind that of the mythical ! As if men do not make their mark out of any times ! As if the opening of the western continent by discovery and what has transpired since in North and South America were less than the small theatre of the antique or the aimless sleepwalking of the middle ages ! The pride of the United States leaves the wealth and finesse of the cities and all returns of commerce and agriculture and all the magnitude of geography or shows of exterior victory to enjoy the breed of fullsized men or one fullsized man unconquerable and simple. (2005, p. 12)

De incio, interessante notar como o poeta norte-americano, que no est nada preocupado em seguir as normas clssicas que outrora desejavam determinar e normatizar o pico, todavia reitera detalhes fundamentais de uma certa estrutura poltica do gnero, como na comparao com civilizaes antigas demonstrando o intuito de sobrepuj-las ou na apresentao dos ideais e valores que alimentam o orgulho de pertencer a sua ptria e que so esquecidos um instante, deixados, mas apenas para admirar aos homens totais ou a um homem total e ideal, inconquistvel e simples, que exatamente o possuidor daqueles valores. Ademais, parece impossvel, aps tal transcrio do primeiro Leaves of Grass (1855-1892), no voltar outra vez e agora deter-me no conceito de ingenuidade, ou no modo de sentir ingnuo, como o trata Schiller em seu Poesa ingenua y poesa sentimental (ber naive und sentimentalische Dichtung, 1795-96). Naqueles trechos: The largeness of nature or the nation ou the profitable uses of individuals

17 or states, a partcula or no est opondo a natureza nao nem os indivduos ao estado, mas pelo contrrio, indica uma relao de sinonmia e-ou contigidade. Onde pode haver uma autoridade sem custos, porque a ordem brota naturalmente da alma do homem e da alma da nao namely from its own soul , a se pode viver ingenuamente, e nessa perfeita integrao do homem com a natureza e igualmente com a cultura, onde o real e o ideal so ainda e apenas o mesmo, que Schiller encontra a ingenuidade em oposio ao sentimentalismo, este sendo a percepo da diferena, da fissura entre o ideal e o real, que se manifesta de trs modos: em stira, em idlio ou em elegia. En el primer caso encuentra satisfaccin por la intensidad de la lucha ntima, por el movimiento enrgico; en el otro por la armona de la vida interior, por la serenidad enrgica; en el tercero alternan la lucha y la armona, la serenidad y el movimiento (1963, p. 92-93). Buscando os predecessores do conceito ingenuidade, noto que o poeta e filsofo de Jena cita primeiramente a Kant em sua analtica do sublime Algo que se compone de ambos (es decir, el sentimiento animal de placer y el sentimiento espiritual de respeto) se encuentra en la ingenuidad, esta que la explosin de la sinceridad, primitivamente natural a la humanidad, contra la disimulacin, tornada en segunda naturaleza (apud SCHILLER, 1963, p. 10) , mas pouco depois atribui aos franceses a paternidade, no sem a tpica averso com que costumam tratar-se mutuamente ao longo dos textos 5. No obstante estes e aquele, apenas a partir do tratado de Schiller que o referido conceito ganha propulso nos teoremas literrios, servindo aos irmos
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El pueblo que ms lejos llev lo antinatural y la reflexin sobre lo antinatural tena que adelantarse tambin en ser el que con ms fuerza sintiera el fenmeno de lo ingenuo, y el que le pusiera nombre. Y fueron, por lo que se me alcanza, los franceses. Pero el sentimiento de lo ingenuo y el inters en l es, naturalmente, mucho ms antiguo y data ya de los comienzos de la corrupcin moral y esttica (1963, p. 34 35). Schiller tem em mente, quanto ao francs que primeiro nomeou a ingenuidade, bastante provvel, a Rousseau.

18 Schlegel como base para cunhar uma oposio entre as literaturas clssica e moderna e mais, o que sobremaneira me interessa, impulsionando a contra-gosto uma duradoura irmandade entre os conceitos ingnuo / poeta pico relao que, apesar de Homero e do primeiro Whitman, logo se mostrar parcial e problemtica. As razes de tal irmandade podem ser vislumbradas num mero silogismo, ainda que suas implicaes tenham sido mais profundas: se Homero o arqutipo do poeta pico; e se Homero tambm o arqutipo do poeta ingnuo; logo, todo poeta pico deve ser (em arqutipo) ingnuo. O texto de Schiller revela concordncia com as duas primeiras proposies, mas no com a ltima, como confirma a seguinte passagem:
As, pues, si alguien preguntara en cul de los tres gneros [stira, idilio o elega] incluira yo la epopeya, la novela, la tragedia, etc., no me habra entendido en absoluto. Pues el concepto de epopeya, novela, etc., como especies poticas singulares, no est determinado de ningn modo, o no lo est exclusivamente, por la manera de sentir; antes bien, sabido es que pueden realizarse bajo el influjo de ms de una manera de sentir, y por lo tanto en varias de las especies de poesa que he sealado. (1963, p. 93)

No , todavia, esta abertura a uma possvel epopia de sentir fragmentrio e herege, que contenha serenidade mas tambm movimento, harmonia e tambm luta (no s entre os homens, na guerra, mas dentro do prprio homem, contradito entre a realidade e o ideal, questionador do real ou mesmo do ideal), que se ouvir trs dcadas mais tarde no curso de Esttica (Vorlesungen ber die sthetik, 1820-29) de Hegel, sistematizao dialtica e aporte definitivo do pensamento idealista / romntico alemo da segunda metade do sc. XVIII e incio do XIX, acerca da arte. Tomando o curso como um todo, no parecer de fato coerente buscar uma abertura para qualquer gnero literrio ou forma de arte num discurso que toma como pressuposto que o momento histrico da arte enquanto expresso ideal do homem ficou no passado, tendo sido substituda por uma forma mais

19 alta, a filosofia. Em todos os aspectos referentes ao seu supremo destino, a arte para ns coisa do passado (1993, p. 13). Todavia, no que diz respeito epopia, o texto hegeliano particularmente coercivo. Trata-se notadamente de uma defesa institucional, do cerceamento de um espao de pronunciao sagrado: uma defesa da origem6. A epopia configura-se como gnero textual responsvel por conter e disseminar a Paidia.
como totalidade original que o poema pico constitui a Sagra, o Livro, a Bblia de um povo. Todas as naes grandes e importantes possuem livros deste gnero, que so absolutamente os primeiros entre todos e nos quais se encontra expresso o seu esprito original. Assim estes monumentos constituem a verdadeira base sobre a qual repousa a conscincia de um povo, e no seria destitudo de interesse formar-se uma coleco de semelhantes Bblias. Pois uma coleco de epopeias, que no sejam produes artificiais de pocas posteriores, equivaleria a uma galeria de espritos nacionais. (1993, p. 573)

Na sequncia deste pargrafo, Hegel lista o Antigo e o Novo Testamentos e o Coro, o Ramayana, o Maha-Bharata, a Ilada e a Odissia, aqueles como bblias religiosas, estes como epopias propriamente ditas.

conhecido o modo como os alemes se localizam emps dos gregos, como uma continuidade natural na histria, como o visvel desdobramento da Idia talvez haja alguma contradio a, como em todo desejo que se dirige ao materno. SeligmannSilva, tratando dO mito nazista de Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, anota: Essa obra contm uma pesquisa sobre a ideologia nazista, a saber, o mito nazista, c ujo ncleo seria o racismo. A base dessa ideologia seria a identificao mtica: o mito, como a obra de arte que o explora, um instrumento de identificao. Ele mesmo o instrumento mimtico por excelncia. Esse mimetismo exige certos tipos (modelos) que devem garantir a construo da identidade. No caso da Alemanha, essa construo teria se dado em oposio s naes j formadas como a Frana e a Itlia. O especfico da Alemanha consiste, segundo os autores, na sua identificao com uma Grcia mtica/mstica que teria sido descoberta por autores alemes no final do sculo XVIII (em oposio Grcia clssica italiana e francesa) como o tipo a ser imitado. Seligmann-Silva ainda observa que O mito da relao de co-naturalidade da Alemanha com a Grcia antiga pode ser retraado, na verdade, de Winckelmann e Klopstock a Max Kommerel e Heidegger. Lacoue-Labarthe e Nancy enfatizam o romantismo alemo, mas esse movimento de identificao bem anterior (2005, p. 304).

20 Hegel, o filsofo da maturidade europia, quem aplica com maior fervor o conceito de objetividade ao poema pico, resgatando sem dvida o carter anti-pessoal que os antigos j lhe atribuam tanto um Aristteles, referindo-se a Homero: O poeta deve falar em seu nome o menos possvel, pois no nesse sentido que um imitador (2005, p. 47), quanto um Dionsio de Halicarnasso, quando assinala que o aspecto mais distintivo da epopia que o poeta no aparea (SCHELLING, 2001, p. 275). Lembremos, de antemo, que os conceitos de objetividade e subjetividade no existiam entre os antigos. Adiante, essencial frisar que Hegel radica o carter objetivo da epopia exatamente na ingenuidade de seu falante algo annimo, algo coletivo. O conceito de ingnuo reaparece como aspecto fundamental do mundo em estado primitivo: somente aquele que se encontra perfeitamente integrado em sua natureza / cultura, somente aquele que est ancorado numa remota sabedoria, j que seus versos so como que ditados por foras superiores e divinas (ou pela tradio), pode subtrair a si mesmo de sua prpria fala, considerar-se menor que ela e constitudo por ela, a fala, a Palavra objetiva, fundadora. Hegel atinge a formulao de que da poesia pica, este modo textual apropriado apenas a um mundo ingenuamente potico, resulta um quadro do objectivo na sua prpria objectividade. Outrora oposta ao sentimentalismo, a ingenuidade agora est vencida pelo prosasmo do mundo moderno (1993, p. 577, 569, 606), que nada menos que a perda da espontaneidade na relao entre os homens, a substituio de uma moral natural por um Estado consolidado em normas, leis e polcia (como se v, permanece uma afinidade clara entre o prosasmo hegeliano e o sentimentalismo de Schiller). Nestas condies, a poesia pica se mostra impossvel, e caberia ento e apenas ao romance narrar tal mundo, segundo o esteta.

21 No assim que pensar, trs dcadas mais tarde, num Novo Mundo, o grande poeta, autodenominado the greatest.
Clean and vigorous children are jetted and conceived only in those communities where the models of natural forms are public every day. . . . . Great genius and the people of these states must never be demeaned to romances. As soon as histories are properly told there is no more need of romances. (2005, p. 32)

Como contar apropriadamente a histria de um tempo em que o homem a divindade, sem que o homem que narra aparea em seu poema? Teria acaso esta pergunta, ou algo parecido, alguma vez preocupado a Walt Whitman? Para o improvvel caso de que sim, o teria preocupado, seria possvel dizer que ele optara por respond-la ou contrari-la desde os primeiros versos (para no dizer desde o ttulo) do Song of Myself, poema que na primeira edio constitui a maior parte da obra, no est cindido em poemas menores e comea logo depois do prefcio, assim:
I celebrate myself, And what I assume you shall assume, For every atom belonging to me as good belongs to you. I loafe and invite my soul, I lean and loafe at my ease . . . . observing a spear of summer grass. (2005, p. 44)

Numa das oito edies posteriores de Leaves of Grass nas quais o autor, no decorrer de belicosos e dramticos trinta e oito anos, modifica intensamente a sua obra, sobretudo com acrscimo de cantos e versos, mas tambm com cortes nevrlgicos, cises e alteraes internas, de que tratarei melhor em breve surgir, alm de um pequeno acrscimo no verso outrora inicial, agora I celebrate myself, and sing myself, o seguinte enxerto na seqncia do que citei acima:
My tongue, every atom of my blood, formd from this soil, this air,

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Born here of parents born here from parents the same, and their parents the same, I, now thirty-seven years old in perfect health begin, Hoping to cease not till death. Creeds and schools in abeyance, Retiring back a while sufficed at what they are, but never forgotten, I harbor for good or bad, I permit to speak at every hazard, Nature without check with original energy. (1960, p. 49-50)

A totalidade original sou Eu mesmo, em Mim habita o nexo de toda causalidade, Eu sou a figura fora do comum que suscita admirao (retomo conceitos j citados de Hegel, Schlegel e Zumthor, respectivamente). E mais, ainda: Eu me permito falar a todo risco, abrigando / fomentando o bem e o mal; o objeto de que falo, afinal de contas, de Mim mesmo, e falando assim falo de tudo, dos outros Eus e dos outros objetos, to compostos de tomos e energia quanto Eu mesmo e provi(n)dos deste mesmo solo e deste mesmo ar, tal como a minha lngua; nascido aqui de pais nascidos igualmente aqui, cujos pais nasceram igualmente aqui, etc. (Preciso ressaltar que todas estas afirmaes so apenas uma parfrase do poema, quando no uma mera tentativa de traduo). Isto que Whitman canta com tamanho afinco e preciso o homem-deus essencialmente o que o poeta romntico, juntamente com o cientista moderno, cada qual com seus matizes e a seu modo e tempo, descobrem (ou inventam)7. Fichte, um
7

Essa aproximao Whitmancientistas faz-me lembrar uma certa profecia de Hegel, que tambm uma curiosa abertura dada pelo filsofo ao gnero: Se se quiser, ao lado destas epopeias passadas que glorificam o triunfo do Ocidente sobre o Oriente, quanto moderao europeia, beleza individual, razo conhecedora dos seus limites, sobre a ostentao asitica, sobre a magnificncia de uma unidade patriarcal que ainda no realizou um estado de organizao perfeito ou cujos laos, ainda muito tnues, esto sempre prontos a romper-se se se quiser dizamos ns ao lado destas epopeias dos tempos passados, fazer uma ideia do que podero ser as epopeias do futuro, teremos de pensar na possvel vitria do racionalismo americano, vivente e universal, sobre os povos europeus que levam ao infinito a paixo de tudo medir e se particularizar (1993, p. 582). Todavia, relacionar Whitman ao que venha a ser um tal racionalismo [norte-]americano pode ser ultrajante para ambos os lados. Ainda que seja fcil alinh-los na crena do progresso e mesmo no apego ao pragmtico e ao materialismo, suas concepes de vida ou melhor dizendo: de corpo chocam-se

23 outro alemo, cuja filosofia conhecida como intensa representante daqueles tempos modernos, tanto para a poesia romntica quanto para a cincia, discursava em 1793 que o homem lleva en lo ms profundo de su corazn una chispa divina que lo eleva por encima de la animalidad y lo hace ciudadano de un mundo en el que Dios es su primer miembro: la conciencia (1986, p. 14 -15). De tal Deus, como dum fmur ou duma costela, engendra-se uma filha, a cincia, que v o belo e o sagrado no demonstrvel e no no mtico. Como j ficou citado de Whitman: As if the beauty and sacredness of the demonstrable must fall behind that of the mythical ! (2005, p. 12). Mais adiante, dir: I am the poet of commonsense and of the demonstrable and of immortality (2005, p. 72), mas nunca o poeta do mito, segundo ele prprio, e inclusive a imortalidade parece estar a ponto de ser comprovada cientificamente: The souls moving along . . . . are they invisible while the least atom of the stones is visible ? (2005, p. 54). Mais uma vez o tomo, este objeto de investigao cientfica to em voga no XIX, aparece atuando na escritura whitmaniana. O poeta adora a deusa cincia A word of reality . . . . materialism first and last imbueing. // Hurrah for positive science ! Long live exact demonstration ! (2005, p. 74) , quer ter os cientistas a seu lado Gentlemen I receive you, and attach and clasp hands with you, / The facts are useful and real . . . . they are not my dwelling . . . . I enter by them to an area of the dwelling (2005, p. 74) , pe em funcionamento os conceitos e obsesses deles em sua criao potica Speeding amid the seven satellites and the broad ring and the diameter of eighty thousand miles (2005, p. 92) e sobretudo corporifica a mirada cientfica em direo
com violncia (ainda falarei um pouco sobre a recepo ultrajante de Leaves of Grass). O mundo demasiadamente economicista e conservador que tomou para si a palavra liberalismo tem um medo demonaco do liberalismo whitmaniano ou pelo menos tinha medo, at transformar a libertinagem, digamos assim, em mais um de seus produtos.

24 ao fenmeno, catalogante, enciclopdica, inquisidora, dominante. E, em ltima instncia, tudo isso recorda os rapsodos de antanho, possuidores de um saber gigantesco, belo e sagrado; viajantes do mundo, ao redor do qual os homens se renem para ouvir e educar-se. Ainda naquele prefcio da primeira edio de 1855, h um pargrafo cabal:
Exact science and its practical movements are no checks on the greatest poet but always his encouragement and support. The outset and remembrance are there . . there the arms that lifted him first and brace him best . . . . there he returns after all his goings and comings. The sailor and traveler . . the anatomist chemist astronomer geologist phrenologist spiritualist mathematician historian and lexicographer are not poets, but they are the lawgivers of poets and their construction underlies the structure of every perfect poem. No matter what rises or is uttered they sent the seed of the conception of it . . . of them and by them stand the visible proofs of souls . . . . . always of their fatherstuff must be begotten the sinewy races of bards. If there shall be love and content between the father and the son and if the greatness of the son is the exuding of the greatness of the father there shall be love between the poet and the man of demonstrable science. In the beauty of poems are the tuft and final applause of science. (2005, p. 24-26) (o itlico meu)

Se o autor afirma que a cincia exata sempre foi o estmulo e suporte o grande pai da poesia, no somente porque cr que tal modo de conhecimento representa a correta evoluo do pensamento humano, nem porque sua concepo de cincia seja demasiado ampla, seno, mais que isso, que nada lhe interessa examinar a fundo para alm de seu prprio tempo, no estado perfeito em que se encontra: There was never any more inception than there is now, / Nor any more youth or age than there is now ; / And will never be any more perfection than there is now (2005, p. 46). O sempre o agora o tempo mtico circular. Whitman est to perfeitamente envolvido em seu sculo, para o qual tudo convergiu, que at mesmo os poetas passam a configurar uma raa vigorosa, cuja paternidade deve-se aos cientistas, seu fatherstuff. Um contemporneo seu, talvez da mesma raa mas muito distinto e s vezes mesmo contrrio na forma de narrar o sculo e manusear as questes da cincia e do mito, poeta pico de um espao

25 bem outro ainda que na mesma Amrica, Joaquim de Sousndrade aparenta estar imbudo de idntico esprito filial quando, no Canto Segundo, 1858 de O Guesa (1868-1902), chama ao sbio naturalista Alexander von Humboldt de Pae (1884, p. 33), ou melhor, faz falar assim a um de seus personagens, o Vate dEgas. Isto ocorre na primeira irrupo de uma multido falante na obra, quando Guesa, o errante, participa de uma festa de Jurupari em um barraco indgena perto do rio Amazonas o Tatuturema, dana-pandemnio dos indgenas decadentes na Amaznia, corrompidos pelos colonizadores, e que envolve, no seu rodopio infernal, personalidades autnticas da histria brasileira e americana (DE CAMPOS, 2002, p. 56). Nessa conversao algo telegrfica, grotesca, absurda, falam no somente ndios e seus mitos, mas tambm procos, escravos, coisas, animais, personalidades polticas (Napoleo, D. Joo VI) e da mitologia grega, romana e incaica; JOES-sem-terra cantando viola, O GUESA, rodando, Innocencia real ; maliciosa populaa (1884, p. 28-34), escritores (Gonalves Dias, Cames, Virglio, Stel) e cientistas todos despojados de quaisquer mscaras, falando com desprendimento e malcia. No poeta pico brasileiro, o homem moderno, ou mais especificamente o romntico, desvela o outro lado de seu rosto, a faceta reflexiva, crtica, irnica. Assim que, se no poema de Whitman o que h o aplauso final da cincia, no de Sousndrade o que se escuta j uma burla, quase uma vaia. Transcrevo do Tatuturema as trs cenas que mais expressamente se encaixam no que ora trato:
(Falando dos sepulchros, GOMES-DE-SOUSA, DR. VILHENA e M. HOYER:) Deus X no horizonte?.. Governistas do leis?.. Tendo rama a sciencia, A consciencia Da uva queda vereis?.. [...] (Sabios olhando do vertice do solar parallaxe pelo

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telescopio do equador:) Venus fica, passando Pelo disco do sol, Mosca; o ngulo obtuso, Confuso Qual num lho um terol. [...] (Vate dEGAS e MURUCUTUT-GUASS arredondando os olhos:) Pae Humboldt o bebia Com piedoso sorrir; =Mas, se hervada taquara Dispara, Cae tremendo o tapi...i...ir ! (Risadas). (1884, p. 27-33)

Nesta terceira cena ou pequeno dilogo transcrito, o poeta se refere a uma das diversas experincias vivenciadas por Humboldt e seu companheiro Bonpland nas viagens pelo Novo Mundo, que foram relatadas no grande livro Voyage aux rgions quinoxiales du Nouveau Continent, fait en 1799, 1800, 1801, 1802, 1803 et 1804 par Alexander de Humboldt et Aim Bonpland, redig par Alexander de Humboldt (1805-1834), algo entre 30 e 35 volumes. O que Pae Humboldt bebia era uma pequena dose de um veneno natural utilizado na caa por indgenas da margem direita do rio Orenoco. O que me interessa a notar como o atributo paterno, juntamente com o piedoso sorrir do sbio, inserido ademais no panorama burlesco geral do Tatuturema (leiam-se as duas outras cenas citadas, por exemplo), apontam menos a uma relao amorosa entre o poeta e o cientista, como dizia Whitman, e mais a uma posio irnica adotada por Sousndrade a respeito dos ares de superioridade que o sbio europeu exalava, interessado somente em averiguar as propriedades, quantidades e qualidades das substncias pitorescas empregadas pelos brbaros. As duas palavras entre aspas so comuns no vocabulrio humboldtiano, e inclusive a ltima pode ser encontrada j na citao de sua autoria que introduz O Guesa; Sousndrade recopila nas primeiras pginas de sua obra duas

27 descries do mito musca que ele transforma em seu protagonista, ou heri. A primeira descrio um fragmento do vocbulo Colmbia, retirado da enciclopdia LUnivers (1837), e a segunda provm do grande livro referido acima. Entre uma e outra, o autor anota: Humboldt (Vue des cordillres) mais scientificamente escreve a historia assim e ento, com a palavra o sbio: Le commencement de chaque indiction toit marqu par un sacrifice dont les crmonies barbares, daprs le peu que nous en savons, paroissent toutes avoir eu rapport des ides astrologiques. (2003, p. 1), etctera. O que segue a descrio de um mito, o homem destinado ao sacrifcio ritual renovador do mundo j desde seu nascimento e que por isso exilado de sua prpria casa, a de seus pais, para educar-se no templo e depois caminhar por um trajeto sagrado, o mesmo realizado pelo deus Sol, sendo este todo o ciclo chaque indiction at que a imolao ritual, praticada pelos Xeques, verta o sangue do novo tempo em vasos sagrados ou santos. A morte de tal homem o novo crculo / ciclo que se reata. Os textos da enciclopdia e de Humboldt no divergem, mas o ltimo , como foi dito, mais cientfico: porque se adorna com uma linguagem que deseja ardentemente a exatido; porque encaixa o mundo em seus compartimentos prvios, seus conceitos a priori, todavia voltados a alguma necessidade pragmtica; porque busca uma verso verdadeira do mito e inclusive parece suspeitar de origens possveis (psicolgicas ou histricas) ao fazer constantes comparaes com personagens ou prticas semelhantes de outras mitologias, esboando o que depois quedar demasiadamente conhecido, ou ao menos propagado, com o nome de estrutura. Curioso notar que o sbio no faz ali nenhuma comparao com a mitologia (ou seria a histria?) crist, mas tal analogia a mais evidente na narrao do poeta, na epopia. Ento, parece-me e sobretudo depois de lidos os milhares de

28 versos que sucedem tal introduo (antropolgica avant la lettre) que inclusive aquele solene mais scientificamente j est carregado de ironia. Talvez isso s possa passar como opinio de um leitor, situado aqui na condio de crtico (o que l para escrever sobre), mas a verdade textual que O Guesa est repleto de aluses crticas e depreciativas da cincia. Abarcando uma vasta temporalidade histrica (o sempre no exclusivamente o agora, como em Leaves of Grass o crculo se torna espiral), a narrao relata e julga tanto as cincias que exerceram seu poder num passado primitivo (e que ainda continuam exercendo no meio da mata brasileira) quanto as que exercero seu nefasto poder num futuro profetizado (e certo, sobretudo para ns que j o sofremos). Como exemplo do primeiro caso, por entre os personagens do Tatuturema, o narrador fala: O So Pedro de Roma! o Indio manso, / Que vai subindo os rios, forasteiro / A fugir das sciencias, qual o ganso / Dos regates, por entre o cacaueiro. (1884, p. 40). Ao empregar a o termo sciencias, Sousndrade insinua uma semelhana entre as atribuies do cientista secularizado e aquele Moderno missionario que desinquieta / E corrompe ao indgena. Ambos no escrevem Cantos aos cus; mas, civilisao (1884, p. 40). As atividades do missionrio e do cientista aparecem subordinadas a intenes polticas e financeiras. Os regates que aparecem na metfora so os traficantes das regies amaznicas. Mais adiante, no Canto Quinto, 1862, o personagem Guesa, um poeta e um mito, falando desde seu retiro contemplativo na solido das matas, sente a mirada inquisidora do sabio mundo que pode censurar e aprisionar aos que resistem em permanecer sob sombras obscuras.
E ruge o sabio mundo, horrorisado Contra os que sombra criminosa escura Comprazem-se de estar a ss scismando! Scismando em que? porque? se bolsa, mesa, Se ao leito nada falta-lhese estando

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Qual a conspirar contra a natureza!.. To socegado eu repoisar quizera! E somente contemplo este socgo Seleva o fumo do tio que ardera, E elles descansam ; eu dor me entrego. Da dvida, descrena, impiedade, As sciencias dos homens me levaram : Loucos os que se vo sociedade, Que hi procuram o que ahi nunca encontraram! (1884, p. 125) (o itlico no meu)

Este personagem que fala, dobra do narrador e tambm do prprio autor (as referncias autobiogrficas so muitas vezes evidentes, como em Whitman; e alis, como se ler num outro excurso, tambm em Huidobro e seu Altazor [1931]), sabe que a serenidade de outrora est ameaada, mas no cessa de narrar em verso e metro, apesar da afirmao do Esteta de que o romance a nica forma pica possvel na modernidade. Ele no cessa, mas compreende as conseqncias: sabe que seu canto no mais o que sua sociedade sacraliza, diferentemente da utopia do jovem Whitman. Os ltimos versos do Quinto so: E nada, deste canto, se conserva: / J os viandantes ultimos passaram; / No deserto depois cresceu a selva; / Sobre a Victoria os ventos ondularam. (1884, p. 130). A descrena ante as cincias dos homens, a percepo do abandono daquela deusa me e do ultraje Sciencia, sem consciencia (1884, p. 136) e de sua impiedade, crueldade latente, reativa todavia no poeta pico seus tradicionais poderes de profeta, dos que acertam realmente o futuro, como j ficou dito h pouco. A indicao temporal do stimo canto, publicado pela primeira vez na edio parcial de 1876, j adianta a profecia: Canto Septimo, 18571900. O que at ento parecia uma data informando o ano de escritura se torna fico. Sousndrade assinala o ano derradeiro do sculo XIX para representar o tempo da profecia, caracterstica milenar dos apocalipses, ou melhor, dos reincios. Nesse canto, Guesa viaja pelo continente africano e o canta,

30 mas a ltima estrofe realiza um deslocamento inesperado e assustador: E na europea vida do presente / Viu da sciencia o lavor : armada a guerra, / E sem socgo a paz ; e um cu vivente, / A longo eterno reviver da terra. (1884, p. 149). II. As multides Esta breve investigao acerca dos modos de usar ou proteger-se, em uma palavra, de relacionar-se com a cincia e a mitologia por parte das epopias de Whitman e Sousndrade, para alm de uma averiguao temtica, busca revelar uma das chaves, qui a principal, para adentrar em suas respectivas cosmovises. As idias desenvolvidas nestas recentes pginas so pistas (ou as desvelam) rumo ao entendimento das diferenas no teor com que cada uma dessas obras aborda ou narra questes essenciais do sc. XIX, como a concentrao populacional nos centros urbanos e as consecutivas ferramentas de controle adotadas pelo Estado questes remanescentes . Eu no saberia dizer agora quanto h de lingstico e quanto de poltico nesse problema, mas o certo que: o povo no fala em sua totalidade real, ou seja, cada uma das pessoas que o constituem, ele no tem como falar. No h voz para todos. E sempre houve os que se posicionam para falar em lugar do povo, representando-lhe: os reis, os heris (atravs dos rapsodos), os filsofos e, sobretudo no XIX, os cientistas. O narrador de Leaves of Grass, por descender dessa tradio (lembremos de seu fatherstuff), julga-se apto para falar em nome de todos. I do not say these things for a dollar, or to fill up the time while I wait for a boat; / It is you talking just as much as myself . . . . I act as the tongue of you, / It was tied in your mouth . . . . in mine it begins to be loosened (2005, p. 124). Whitman emprega um conceito que ser ainda mais corrente no sc. XX: Endless unfolding of words of ages! / And mine a word of the modern . . . . a word en masse. (2005, p. 74).

31 Mas da multido mesma, tal poeta das massas (de uma massa de Eus, no de outros) no consegue escutar seno um barulho mltiplo, desarticulado pela aglomerao e a excitabilidade.
The blab of the pave . . . . the tires of carts and sluff of bootsoles and talk of the promenaders, The heavy omnibus, the driver with his interrogating thumb, the clank of the shod horses on the granite floor, The carnival of sleighs, the clinking and shouted jokes and pelts of snowballs; The hurrahs for popular favorites . . . . the fury of roused mobs, The flap of the curtained litter the sick man inside, borne to the hospital, The meeting of enemies, the sudden oath, the blows and fall, The excited crowd the policeman with his star quickly working his passage to the centre of the crowd; (2005, p. 54)

A cidade como uma mquina, funcionando e sendo observada. O narrador descreve o fenmeno, o ordenamento do mundo moderno, sem question-lo ou julg-lo pois tudo est perfeito, como se essa totalidade no fosse fruto de um processo histrico e sim uma espcie de natureza: a moderna. De fato, para o ingnuo de Schiller, lembremos, essa distino no existe. A figura do policial, por exemplo, aparece com naturalidade e inclusive com brilho, tem ares de heri, mas nem sequer ele fala por si. Tal como the blab of the pave, o blablabl das caladas, ele mais um fragmento da paisagem. NO Guesa a disposio bem outra, numa proporo que recorda sutilmente aquelas dicotomias mencionadas no incio deste tpico, entre a cincia e o mito, a razo e a loucura. Enquanto a mirada cientfica e por filiao a de Whitman situam-se desde cima, o narrador sousandradino se coloca dentro do aglomerado, integra o ritual consciente dele, experimentando seu delrio e expressa, da, no um olhar distanciado e sim uma presena na multido, ouvindo-a, fazendo-a falar. H dois momentos em que ocorre a irrupo duma multido falante em O Guesa. O primeiro, j citado, o episdio do Tatuturema, em meio

32 selva amaznica. J a segunda irrupo ocorre no Canto Dcimo, 1873188..., em Wall-Street, New York. Empresrios, especuladores, corretores, procuradores, membros de religies adversrias, cientistas, poetas, filsofos, imigrantes, detetives, policiais, reprteres, polticos (D. Pedro e o Presidente Grant), Apedrejadores do occaso; Indio estuporado claraboya magnetica, Assassinos alegres engordando nos plafonds da cadeia, Dois reverendos espatifando-se ao claro do fogo celeste, Consciencias perante a historia substituindo aos destruidos NATURAES (1884, p. 250-251), etctera. A mesma mquina funcionando, com a diferena de que em Sousndrade as engrenagens esto expostas.
(Os guardas, schools-rod-system :) Vara e sacco aos loucos amansam, Com quem perde o tempo Jesus : =Mais forte que amor E a dor ; Mais que ambos a pblica luz. [...] (Salvados passageiros desembarcando do ATLANTICO ; HERALD deslealmente desafinando a imperial ouverture:) Agora o Brazil repblica ; O Throno no Hevilius caiu . . . But we picked it up ! Em farrapo Bandeira Estrellada se viu. [...] (Procisso internacional, povo de Israel, Orangianos, Fenianos, Buddhas, Mormons, Communistas, Nihilistas, Farricocos, Railroad-Strikers, All-brockers, All-jobbers, All-saints, All-devils, lanternas, musica, sensao; Reporters: passa em LONDON o assassino da RAINHA e em PARIS Lot o fugitivo de SODOMA:) No Espirito-Sancto descravos Ha somente um Imperador ; No dos livres, verso Reverso, tudo coroado Senhor ! (1884, p. 236-248)

33 Os policiais e tambm os sbios, metafsicos da represso, perdem suas mscaras hericas: um gallante / Dos guardas nacionaes, era bastante / Para insultar a um homem . . . homem-criminal. / E ai deste que exercesse de virtude / O poder contra o esbirro ! a solitude / Chegava, a hora do leie um sabio a legislou / De dia vosso lar desrespeitavam, / De noite vossos muros incendiavam. (1884, p. 140); as ideologias polticas e poticas so expostas na transparncia de sua secularizao: Crea Homem-Deus a homens-divindades, / Bellos, terriveis de candura e fel, / Qual heroica seleva a liberdade / Nos symbolos que ha de Washington ou Tell (1884, p. 202). Antes daquelas falas grotescas da multido americana, todavia, os primeiros passos de Sousndrade pelo mesmo solo republicano que ao outro, a Whitman, to perfeito, tambm esto plenos de perfeio e amor. Ele (e aqui novamente se mostram inseparveis o protagonista, o narrador e o homem-poeta-autor dO Guesa) tambm sente, por algum tempo, aquela imanncia do sentido da vida que move a escritura de Leaves of Grass. No incio do mesmo Canto Dcimo supracitado: Sde bemvindos! ha logar pra todos / E lar e luz e liberdade e Deus / E a cada filho em dor, miseria e apodos, / Abre a formosa Me os braos seus! (1884, p. 187). E pouco adiante: Quo formosa tu s! quo sorridente, / Joven America! em teu seio ondula / Um sangue de oiro, generoso, ardente (1884, p. 190). Mas por este sangue de ouro exacerba a derramar-se, inclusive (e sobretudo!) no paraso republicano, o sangue e a energia humanas. O episdio do Inferno de Wall-Street, como conhecida pela crtica esta ltima irrupo de uma multido falante em O Guesa, demonstra o desencantamento do poeta diante da corrupo e usura dos homens, o que o faz pr em prtica outra vez com toda fora sua escritura irnica. Para entender melhor esse conceito essencial em Sousndrade, volto rapidamente a dois filsofos j citados: para Hegel, a ironia romntica encontra sua mais

34 profunda justificao na filosofia de Fichte, quando este afirma que tudo o que , pelo eu, e tudo quanto existe mediante o eu pode, tambm pelo eu ser destrudo (1993, p. 42). Assim como o ouro em excesso provoca a corrupo, a divinizao do Eu provoca a ironia. A frase acima, em que Hegel sintetiza o pensamento de Fichte, poderia perfeitamente estar pronunciada em Leaves of Grass, e ento a afirmao da capacidade destrutiva seria apenas mais uma manifestao do grande poder do Eu, sem medo de que ele se volte contra si mesmo. por crer nesse homem que se absolutiza e inclusive por falar como um deles ou mais ainda: como o grande poeta da raa divina que o jovem Walt Whitman faz falar o mito por sua prpria boca. Leaves of Grass ento uma escritura mtica; e O Guesa, uma escritura mitolgica. Neste, trata-se j de uma reflexo sobre o mito moderno atravs de um mito primitivo resqucio do povo inca, cujo genocdio uma das origens da Amrica. Tal condio mitolgica do protagonista queda explcita a partir da primeira pgina, quando apresentado por um relato estrangeiro, cientfico. O Guesa-errante do sc. XIX, rfo predestinado a viajar pelo trajeto legendrio de Deus, rumo a sua prpria morte, um que escapou dos Xques, os responsveis pelo sacrifcio, redimensionando assim o tempo e o espao de sua viagem pelo mundo e muitas vezes sente saudade de outrora. O mito musca, na epopia de Sousndrade, est refletido, e o que aparece no espelho o mito cristo e tambm o mito do Eu moderno, imagens que compem sua fala poltica.
E assim fez elle o corpo de delicto Do seu tempo ; e ora a mscara rasgando Da hypocrisia social, e invicto, O homem odiou, humanidade amando: Porque, no haver mais crucificados, Quando ha mais do que nunca phariseus, Indica . . . e a vs mesmos os cuidados Deixo da concluso dos cantos meus. (1884, p. 230)

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Cantando o demonstrvel, Whitman acaba sendo a voz grandiosa do mito. Cantando os mitos, Sousndrade completa o desenho do rosto moderno, um capaz de ironizar, de fazer a crtica de seus prprios sonhos. 1.3. Fissuras e espirais A poesia pica configura-se, em nossos dias, como um gnero literrio intensamente fissurado, fendido: entre a ancestralidade intocvel dos poemas homricos para a cultura europia, onde funcionam como arqutipos da epopia; e a permanncia vigorosa de diversos poemas de grande flego narrativo, geralmente de acentuada vontade poltica, compostos quase exclusivamente no continente americano nos ltimos dois sculos e que evidentemente dialogam com tal gnero e rearranjam sobremaneira a epopia (esta uma longa fissura espao-temporal, milenar e ocenica: Velho MundoNovo Mundo). E como se ela no bastasse, h ainda outras e vastas fissuras, que no por acaso esto conectadas com essa e mais ainda entre si, tal como as rachaduras de um solo outrora fundo dgua e ora sob sol escaldante, ou simplesmente como os nervos de um corpo vivo: entre a oralidade, onde a narrativa ocorre como performance inserida em ritual, e ao sabor da memria e do esquecimento se opera a movncia8 dos mitos; e a escritura, onde a narrativa um registro e um paradigma, fechado quela movncia mas aberto dialtica das reescrituras, contra-escrituras, anti-escrituras;
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Quanto conservao em situao de oralidade pura, ela entregue memria, mas a memria implica, na reiterao, incessantes variaes, a movncia. (ZUMTHOR, 2000, p. 77)

36 entre o objetivo, o subjetivo, o subjetivo-objetivo9, a

objetidade10; entre a monolgica e sagrada fala primordial e os dialgicos e hereges palimpsestos humanados, como bem definiu Jorge de Lima em sua Inveno de Orfeu (1952, p. 54); e enfim, a fissura da poesia pica entre ser a fala do mito e/ou ser a fala sobre o mito, escritura mtica / mitolgica. Por estas rachaduras ou estes nervos correm os mais espessos fluidos. Eles se alimentam e se contaminam mutuamente, em profunda tenso. O Novo Mundo no apenas o grande outro, a grande diferena quanto ao Velho Mundo tambm sua mais colossal e talvez absurda continuidade. E o(s) enigma(s) que habita(m) a(s) relao(es) entre escritura e oralidade a vontade daquela de ser afinal pronncia, a vontade desta de ser enfim eterna ultrapassam-me. No tpico anterior, Whitman e Sousndrade, busquei esclarecer a ltima das fissuras recm-citadas atravs do cotejo e da oposio entre Leaves of Grass e O Guesa. O que falta deixar claro que no trato de instncias puras, mas, como dito h pouco, de profundas tenses. Isto precisou ser protelado, talvez por didatismo ou vcio do pensamento em ser dicotmico. E foi apenas para satisfazer esse panorama mtico versus mitolgico, Whitman vs. Sousndrade que o texto necessitou deter-se
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[...] in Friedrich Schlegel coesistono due serie di definizioni opposte. Da un lato si dice che lepos poesia oggettiva, la lirica soggettiva, il dramma oggettivo-soggettivo, ci in accordo con la citata frase di suo fratello; ma daltro lato leggiamo, in un passo di poco posteriore degli stessi Fragmente zur Poesie und Literatur [Frammenti sulla poesia e la letteratura]: Epos = soggettivo-oggettivo. Dramma = oggettivo. Lirica = soggettivo . (SZONDI, 1986, p. 232-233) 10 Qual o lugar da objetidade (Gegenstndlichkeit) que como as cincias naturais vem o ser-das-coisas? Ela faz parte do fenmeno que pode tornar evidente para o homem algo presente como presente. Mas algo presente tambm pode ser experienciado como algo que brota a partir de si, em si mesmo. Isto significa [physis] no sentido grego. No pensamento grego e na Idade Mdia ainda no h o conceito de objeto [Gegenstand] e de objetidade [Gegenstndlichkeit]. Este um conceito moderno e significa o mesmo que objetividade [Objektivitt]. Objetidade uma certa modificao da presena das coisas. (HEIDEGGER, 1987, p. 129) Traduo em Eder Soares Santos (2008, s/p).

37 quase exclusivamente naquela primeira edio de Leaves of Grass, porque afinal somente ali que a ingenuidade de Whitman pode ser lida plenamente. Ela ser abalada com violncia logo depois: desde a distribuio, por casas frenolgicas e ao lado de livros teraputicos, de um curioso volume sem nome de autor e com uma certa foto no frontispcio, em daguerretipo, de um belo homem barbudo, de 30 e poucos anos, com chapu de lado, roupa de campons, uma pose lassa e um olhar insolente, Whitman; e nas pginas seguintes a revelao, para um mundo ortodoxo, de certos versos demasiadamente libertrios. A pssima, ultrajante recepo pblica daquela edio de 1855 fato conhecido: O autor devia ser corrido a pontaps de qualquer sociedade decente, por pertencer a um nvel inferior ao das bestas, publica o Intelligencer de Boston; Quem esse jovem arrogante que se proclama Poeta do Tempo, e que se arrasta feito porco pelo lixo podre dos pensamentos libertinos?, pergunta o New York Times (apud LOPES, 2005, p. 273). J na segunda edio, de 1856, o final do Prefcio There is no fear of mistake. If the one is true the other is true. The proof of a poet is that his country absorbs him as affectionately as he has absorbed it (2005, p. 42) ser alterado, e na nona e ltima edio, de 1892, quando aquela potente introduo do greatest poet j havia sido h muito excluda, em seu lugar encontramos uma seo de poemas chamada Inscriptions e, nela, um poemeto intitulado Shut not your doors:
Shut not your doors to me proud libraries, Fot that which was lacking on all your well-filld shelves, yet needed most, [ I bring, Forth from the war emerging, a book I have made, The words of my book nothing, the drift of it every thing, A book separate, not linkd with the rest nor felt by the intellect, But you ye untold latencies will thrill to every page. (1960, p. 38-39)

38 A grande expectativa do poeta encontrou portas fechadas nas livrarias e insultos moralistas nos jornais. Whitman logo percebe que no est perfeitamente integrado em sua sociedade; sua natureza e sua cultura se encontram to divididas quanto a prpria nao: em 1861, tem incio o maior confronto civil do sc. XIX, a Guerra de Secesso Americana, e Whitman a acompanha de perto, como correspondente e como ajudante nos hospitais. Sua obra ser fortemente penetrada por tal vivncia: my book and the war are one (1960, p. 33). Ainda no comeo da nona edio, na mencionada seo Inscriptions, o narrador recebe a visita de um Fantasma, Terrible in beauty, age, and power, / The genius of poets of old lands, que vem relevar-lhe o nico tema digno dos bardos imortais: And that is the theme of War, the fortune of battles, / The making of perfect soldiers. (1960, p. 31), e o narrador responde: o que fao, canto as batalhas. Nada poderia ser mais oposto quilo que dizia o extinto Prefcio quanto independncia do greatest poet sobre as velhas geraes, de outras terras, old lands; e nada mais diferente daquela obra monolgica que fora o primeiro Leaves of Grass. Aquele poema fantasmagrico comea assim: As I ponderd in silence, / Returning upon my poems, considering, lingering long (1960, p. 31). A reescritura whitmaniana um vasto e intenso processo de autoconhecimento, que se d atravs de seu prprio texto. O poeta l a Si mesmo, pondera em silncio, reescreve e vai descobrindo os conceitos, vai perdendo a animalidade inicial; insere outras vozes, fragmenta-se (para ordenar-se), dispersa-se (na inteno do todo), e cada vez mais se aproxima de uma escritura sobre o mito. Na nona edio, aps o poema de abertura, em que apresenta o seu nome, e uma nota em que revela o desejo, hoje pouco respeitado, de que apenas aquela seja reimpressa, if there should be any; a copy and fac-simile, indeed, of the text of these 438 pages (1960, p. 30), vem o

39 primeiro poema das Inscriptions, o incio e j explicita muitos dos conceitos bsicos de seu Mito:
Ones-self I sing, a simple separate person, Yet utter the word Democratic, the word En-Masse. Of physiology from top to toe I sing, Not physiognomy alone nor brain alone is worthy for the Muse, I say the Form complete is worthier far, The Female equally with the Male I sing. Of Life immense in passion, pulse, and power, Cheerful, for freest action formd under the laws divine, The Modern Man I sing. (1960, p. 38-39)

Mas e do outro lado dessa fissura que me parece habitar profundamente a poesia pica, tambm h contaminaes? Para este excurso, a pergunta : haveria algo de mtico em O Guesa? Num de seus regressos origem, a fazenda natal Victoria, phantastica selva (1884, p. 118), o protagonista detm-se admirando o crepsculo e o desabrochar das estrelas, o estrelejar. Preso ao cu na contemplao da noite, o rfo Guesa v ento baixar a Virgem Maria e a descreve em xtase; sente logo saudades do tempo em que, naquelas terras, eram da Biblia os cantos levantados / Para os cus, que o deserto abenoavam, e lembra de seu pai, Olhos-azues ancio de barba branca, / Temente a Deus, do que aconselha e exhorta, falando das rosas mysticas da coroa de Maria e das constelaes: vde o Cruzeiro / Do Sul, o desta patria coos destinos / Que o honre todo o peito brazileiro! (1884, p. 119). E nos versos imediatamente seguintes, o heri relaciona esta santidade de sua terra natal com a liberdade de seus outrora escravos, hoje nos quilombos da Victoria: Os que a si proprios se libertam, correm / s sagradas florestas ; hi se acoutam / E endurecem montezes ; se hi pernoitam / Na solido, ao menos livres morrem. (1884, p. 120). A f remanescente e o desejo abolicionista do autor se potencializam mutuamente. Difcil negar o teor mtico/mstico

40 de uma passagem como esta, deste fluxo de memria onde se entrelaam com vigor natureza e cultura, cosmos e divindade. Por um outro aspecto, tambm Haroldo de Campos aponta para algo de ingnuo ou mtico nO Guesa, todavia como uma exceo num poeta de amplo gume crtico-satrico (2002, p. 556). Propagador de Sousndrade como figura estranha e genial dentro do Romantismo brasileiro, o concretista no hesita em afirmar que a forma como O Guesa trata do Imprio Inca e narra seu infortnio est demasiadamente vinculada a uma utopia cuja tradio remonta a Garcilaso Inca de la Vega, o notvel autor mestio dos Comentarios Reales (1 ed., Lisboa, 1609) (2002, p. 549), para quem a civilizao inca atingiu uma perfeio econmica e social invejvel na histria da humanidade diria eu: tal como Schiller ou Hegel, dentre outros, referindo-se aos antigos gregos. Haroldo de Campos baseia-se em obras mais recentes, sobretudo Los Incas (1961) de Alfred Mtraux, para denotar o carter ilusrio daquela viso sobre os incas, a qual estaria sendo erroneamente propagada tanto por Sousndrade quanto por Neruda em seu Canto General (1950). Interpretaes histricas em confronto, incitando juzos literrios qui muito dependentes de um enigma: o da passadidade11. O pensamento que tangencia com vigor essa intricada tenso interna da poesia pica entre ser uma fala ingnua e/ou crtica, sagrada e/ou profana, mtica e/ou mitolgica o de Adorno e Horkheimer, quando estes se atm ao esprito homrico .
Sobretudo em seus elementos mais antigos, a epopia mostra-se ligada ao mito: as aventuras tm origem na tradio popular. Mas, ao se apoderar dos mitos, ao organiz-los, o esprito homrico entra em contradio com
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O ter-sido problemtico, na medida exata em que no observvel, quer se trate do ter-sido do acontecimento, quer se trate do ter-sido do testemunho. A passadidade de uma observao no passado no ela prpria observvel, mas memorvel. (RICOEUR, 1997, p. 274)

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eles. A assimilao habitual da epopia ao mito que a moderna filologia clssica, alis, desfez mostra-se crtica filosfica como uma perfeita iluso. So dois conceitos distintos, que marcam duas fases de um processo histrico nos pontos de sutura da prpria narrativa homrica. O discurso homrico produz a universalidade da linguagem, se j no a pressupe. Ele dissolve a ordem hierrquica da sociedade pela forma exotrica de sua exposio, mesmo e justamente onde ele a glorifica. Cantar a ira de Aquiles e as aventuras de Ulisses j uma estilizao nostlgica daquilo que no se deixa mais cantar, e o heri das aventuras revela-se precisamente como um prottipo do indivduo burgus, cujo conceito tem origem naquela autoafirmao unitria que encontra seu modelo mais antigo no heri errante. Na epopia, que o oposto histrico-filosfico do romance, acabam por surgir traos que a assemelham ao romance, e o cosmo venervel do mundo homrico pleno de sentido revela-se como obra da razo ordenadora, que destri o mito graas precisamente ordem racional na qual ela o reflete. (1985, p. 47)

A conhecida tese basilar destes fragmentos filosficos de Adorno e Horkheimer a de que o mito j Aufklarung, e este esclarecimento, que razo ordenadora e dominadora, aparece ento, dialeticamente, como uma verso moderna do mito. Vista com bons olhos, o que tal tese afirma que o mito, diferente do carter meramente ilusrio que lhe atribui o homem racional, na verdade uma outra forma de manifestao da inteligncia humana, outro modo de ideao do mundo. Todavia, no momento daquela escritura a Dialtica do esclarecimento foi concluda em 1944 e publicada em 47 , esse desenvolvimento do pensar-agir humano no podia ser visualizado seno sob o signo catastrfico da guerra. O texto homrico ento lido como um prottipo para o autoritarismo ocidental12, e assim o mundo novamente se espelha, e faz-se espelhar, na origem. Por sua vez, ao dizer, talvez demasiadamente influenciado pelo contexto blico, que a epopia destri o mito num outro texto, Adorno define-a como um empreendimento antimitolgico (2003, p. 49) e, ao mesmo tempo,
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O mito original j contm o aspecto da mentira que triunfa no carter embusteiro do fascismo e que esse imputa ao esclarecimento. Mas nenhuma obra presta um testemunho mais eloqente do entrelaamento do esclarecimento e do mito do que a obra homrica, o texto fundamental da civilizao europia . (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 49)

42 recorrer a ela sem escrpulos para estudar e manusear o mito original de sua civilizao, os dois filsofos acabam, mesmo longes de ter tal objetivo, demonstrando esta tenso de que tanto falo. Como a epopia poderia ser, de uma s vez, a destruio e a documentao do mito? O poema pico no chega e mesmo se o desejasse ardentemente no chegaria a destruir o mito. Ele alcana sim reconfigur-lo (ou refigur-lo) significativamente, e isto j porque, de incio, o mito no se apresenta mais (ou ainda 13) na fala, e sim como texto escrito, como uma escritura mtica/mitolgica. O recontar prprio da oralidade (o ritual da narrativa) se metamorfoseia da no reescrever prprio da literatura (o rito entrenarrativas). Nas relaes dialgicas mantidas entre os poetas picos modernos, vale o que diz Claude Lvi-Strauss quando afirma que o mito ir desenvolver-se como uma espiral, at que o impulso intelectual que lhe deu origem se esgote. O crescimento do mito , portanto, contnuo, por oposio sua estrutura, sempre descontnua (2008, p. 248). A espiral representa um movimento potencialmente eterno e cclico de afirmao e negao, ou melhor, de metamorfose, a partir de um ponto. Esse ponto inicial, todavia, enganoso, hipntico; pode movimentar-se para dentro ou para fora; intensivo e expansivo. Os crculos da espiral nunca se fecham, permanecem lado a lado, serpenteando repetio na diferena, continuidade sem retorno. A simetria do movimento circular no desmente, nem pretende desmentir, sua eterna inconstncia, sempiterna metamorfose. A espiral o caos dentro da ordem. gerao, gener-ao e degenerao. O grande enigma
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J que, para o poema pico moderno, o mito pode ser uma criao inicialmente (e at unicamente) textual. Segundo Roy Harvey Pearce, no artigo Pound, Whitman, and the American Epic: Like Whitman, Pound would create, not confirm, the h ero of his epic (1963, p. 168). Entretanto, Richard Rorty (1999) poderia discordar de Pearce, j que, para o pragmatista, os hippies dos anos 1960-70 seriam uma espcie de confirmao do heri whitmaniano. O mito que ainda no era fala (ideologia, prtica, vida) dos homens, depois do texto pode vir a ser.

43 permanece quanto ao impulso original, talvez inesgotvel; este ponto central hipntico que explode ou chama; grito ou suspiro inicial. Quem o proferiu? O impulso intelectual primeiro, a primeira fala, o primeiro verbo. Teria sido um monlogo mtico ou um dilogo insano? Soberania ou carnaval?
Lpique qui se structure la fin du syncrtisme met en vidence la double valeur du mot dans sa priode post-syncrtique: parole dun sujet (je) travers invitablement par le langage, porteur de concret et duniversel, dindividuel et de collectif. Mais, au stade pique, le locuteur (le sujet de lpope) ne dispose pas de la parole dautrui. [...] Le principe dorganisation de la structure pique reste donc monologique. Le dialogue du langage ne sy manifeste que dans linfrastructure da la narration. Au niveau de lorganisation apparente du texte (nonciation historique/nonciation discursive) le dalogue ne se fait pas; les deux aspects de lnonciation restent borns par le point de vue absolu du narrateur qui coincide avec le tout dun dieu ou dune communaut. Nous trouvons dans le monologisme pique ce signifi transcendantal et cette prsence soi cerns par J. Derrida. [...] La logique pique cherche le gnral partir du particulier: elle suppose donc une hirarchie dans la structure da la substance; elle est, par consquent, causale, cest--dire thologique: une croyance au sens propre du mot. (KRISTEVA, 1969, p. 159-160)

Sincretismo, em portugus brasileiro, remete de imediato s religies que fusionam, para driblar censuras histricas, a adorao de santos cristos com entidades de origem africana (e logo com o folclore, o espiritismo, a teosofia). Contra o inimigo comum, no caso a Verdade Estatal, o sincretismo indiferencia as origens do sagrado, para unific-lo na f. A raiz do termo no entanto grega, e se refere coalizo dos diferentes Estados da ilha de Creta -. Rivais ideolgicos unidos contra o inimigo comum. Nada obstante, Julia Kristeva utiliza o termo ainda numa outra acepo, a semitica: sincrtica a sociedade em que a noo de signo estranha, trangre (1971, p. 34); onde a linguagem no est repartida, fissurada entre som e sentido; onde a palavra a prtica e a prtica a palavra. A autora emprega o conceito romntico/idealista de stade pique para ativar um contraponto

44 teoria dialgica da literatura, que ela comparte com Bakhtin: o monologismo pico funciona como o oposto histrico-filosfico da polifonia romanesca. O anseio de totalidade e a crena lingstica do rapsodo colocam-no em paralelo, na perspectiva semitica, ao discurso da cincia e ao do rei. A escritura mtica a que mais se aproxima desse estado pico. Whitman e sua fala monolgica da 1 edio, sem fantasmas de poetas de outros tempos; bastantes eram o pertencimento terra, o ponto de vista absoluto que cr coincidir em tudo com a nao, e a legtima paternidade cientfica, seu fatherstuff. Na escritura mtica, parece confluir sempre a utopia da liberdade e a vontade de domnio, ou de poder. A estranha aproximao entre a potncia da lngua e o discurso ditatorial. No sc. XX, a poesia pica moderna joga com essa estranha aproximao, consciente ou inconscientemente. H algo de soberano tambm no discurso contra o rei, imiscudo aos impulsos carnavalescos da revoluo.

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2 Excurso

rbitas textuais huidobrianas: pica e lrica.

Ver e compreender o autor de uma obra significa ver e compreender outra conscincia, a conscincia do outro e seu mundo, isto , outro sujeito (Du). Na explicao existe apenas uma conscincia, um sujeito; na compreenso, duas conscincias, dois sujeitos. (BAKHTIN, 2003, p. 316)

Cmo podremos entendernos? Heme aqu de regreso de donde no se vuelve Compasin de las olas y piedad de los astros Cunto tiempo perdido! Este es el hombre de las lejanas El que daba vuelta las pginas de los muertos Sin tiempo sin espacio sin corazn sin sangre El que andaba de un lado para otro Desesperado y solo en las tinieblas Solo en el vaco Como un perro que ladra hacia el fondo de un abismo Oh vosotros! Oh mis buenos amigos Los que habis tocado mis manos Qu habis tocado? Y vosotros que habis escuchado mi voz Qu habis escuchado? Y los que habis contemplado mis ojos Qu habis contemplado? (HUIDOBRO, 1948, p. 11-12)

46 2.1. Implicaes O autor que passo a rastrear agora carrega o nome de Vicente Huidobro. Nasce no seio da aristocracia chilena, em Santiago, 1893, durante um universalmente intenso fin-de-sicle; e depois de muito viajar e criar, morre em Cartagena, 1948, quando o sc. XX ainda sentia o bafo quente da bomba e temia por sua sobrevivncia. Huidobro est implicado em sua literatura e em sua existncia em eventos fundadores da primeira metade do sculo passado. Estar implicado estar enredado em algo; pertencer, seja por vontade prpria ou contingncia; ser afetado, mas sobretudo agir dentro: das vanguardas artsticas. Entremeada aos grandes ismos da iconoclastia modernista europia, a proposta esttica do autor chileno tem no entanto seu nome prprio: el creacionismo. Nada obstante, uma considervel parte da hoje volumosa crtica sobre Huidobro tende a afirmar que o poeta foi, ali pelos anos de 1910-20, na verdade um cubista rebelde e no o inventor de um autntico ismo. As fronteiras sempre foram algo muito rduo por demarcar. Ren de Costa, importante bigrafo e estudioso do autor, localiza um historiador de arte14 que, em 1920, cita uma mxima criacionista para definir o prprio cubismo: Faire un POME comme la nature fait un arbre (HUIDOBRO, 2003, p. 417). Ainda que a inspirao do mtodo venha sempre da natureza como tambm confirmam aqueles clebres versos da Arte Potica: Por qu cantis la rosa, oh, Poetas! / Hacedla florecer en el poema. // Slo para nosotros / Viven todas las cosas bajo el Sol. // El

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Jean Cassou, Cubisme et posie, La Vie des Lettres, outubro de 1920: Toda civilizacin vacilar siempre estos dos polos: sujeto y objeto. El cubismo nos trae el triunfo del objeto. Todo para el objeto, todo para la obra de arte. Un cuadro es una tela pintada. Hay que hacer el cuadro. El seor Vicente Huidobro ha escrito al principio de uno de sus libros: Hacer un poema como la naturaleza hace un rbol ( apud COSTA, 1984, p. 78). Hoje, a citao huidobriana a soa to estranha e deslocada quanto todo o resto do pargrafo. Ainda mais complexo que o passado, sobretudo para um historiador, o contemporneo.

47 Poeta es un pequeo Dios. (2003, p. 391) , o objetivo cabal do criacionismo reside exatamente em sobrepuj-la: aprender com a natureza a criar, para no mais cant-la, para cantar uma outra coisa, nova, pura, que s exista no poema. Em Non Serviam, texto de 1914 j amplamente reconhecido como o primeiro manifesto no contexto das vanguardas latino-americanas, o poeta revoltado, mas como uma criana birrenta, exclama natureza: Yo tendr mis rboles que no sern como los tuyos, tendr mis montaas, tendr mis ros y mares, tendr mi cielo y mis estrellas. quela altura, Huidobro ainda no sabia como fazer brotar, surgir em poema esta sua natureza particular. O que existia era, fundamentalmente, a atitude iconoclasta: Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar el mundo en sus aspectos, no hemos creado nada (2003, p. 1295, 1294). Para chegar no como, na tcnica que tornasse possvel criar a desejada poesia nova, provvel que o conhecimento do modus operandi cubista basicamente no que tange fuso do dissemelhante, a aproximao textual de duas realidades distantes, alm do desenho espacial da palavra e do simultanesmo, da parataxe tenha sido extremamente importante para a escritura huidobriana. Estas relaes j foram bem exploradas, principalmente por Susana Benko (1993), ainda que seja muito possvel discutir se o cubismo de fato criou esta tcnica. O que me interessa ressaltar, por fora dessa discusso sobre os verdadeiros detentores da originalidade 15, que o criacionismo, como teoria autntica, centra suas atenes no processo essencialmente moderno de deificao, de endeusamento do

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Para Huidobro, todavia, essa discusso era crucial. Um exemplo claro, que serve ademais pra toda a poesia de vanguarda com sua concepo algo evolucionista da criao esttica, a polmica Huidobro-Reverdy, quando os dois poetas se digladiam pela paternidade do criacionismo. Pierre Reverdy acusa Huidobro de ter inventado uma edio de El espejo de agua em 1916, quando os poemas seriam apenas de 1918, depois que o chileno teria aprendido a tcnica com o francs. A antiga disputa ainda incentiva pesquisas filolgico-detetivescas, como a de Ricardo Arajo em Mistrio de Huidobro (1997), em que as concluses tendem contra Huidobro.

48 homem, e o leva adiante com plena conscincia, como se pode confirmar no manifesto La Cration Pure Propos dEsthtique, publicado em 1921 na revista LEsprit Nouveau e reimpresso na coletnea Manifestes (1925):
Dans une confrence que jai donne en juillet 1916 lAthne hispanique en Buenos-Ayres, je disais que toute lHistoire de lArt nest au tre chose que lhistorie de lvolution de lHomme -miroir vers lHomme-Dieu et quen tudiant cette volution on voyat clairement la tendance naturelle de lArt se dtacher de plus en plus de la ralit prexistante pour chercher sa propre verit, en laissant en route tout le superflu et tout ce qui peut nuire sa ralisation parfaite. Jai ajout que tout cela est aussi visible lobservateur que peut ltre en gologie lvolution de Paloplothrium en passant par lAnchitrium pour arriver au cheval. Cette ide de lartiste crateur absolu, de lArtiste -Dieu, me fut suggre par un vieux pote indien de lAmrique du Sud (Aimara) qui dit: Le pote est un Dieu, ne chante pas la pluie, pote, fais pleuvoir. Bien que lauteur de ces vers tombt dans lerreur de confondre le pote avec le magicien et de croire que lartiste pour se montrer crateur doit troubler les lois du monde, alors que ce quil doit faire cest crer son monde propre et indpendant paralllement la nature. (2003, p. 1304)

Falar em tendncia natural da Arte a se afastar da realidade prexistente, rumo criao de um mundo prprio, paralelo Natureza, em tempos de Revoluo Russa, Guerra Mundial e fascismo (este que, alis, antes de aparecer como ideologia poltica institucional, j estava escrito no futurismo de Marinetti) logo renderia a Huidobro a fama de aristocrata alienado, propagador de uma atrasada arte pela arte. O documento histrico de maior relevncia que confirma esta acusao foi publicado na revista Amauta, em 1926, por Jos Carlos Maritegui. Em Arte, revolucin y decadencia, o ensasta peruano toma categoricamente a Huidobro para servir como mau exemplo de um poeta que, apesar de no seio das vanguardas, mantm a idia tan antigua y caduca de que el arte es independiente de la poltica (1974, p. 123). Contrariando esta m fama, o escritor chileno tambm se implicar, ser afetado e agir dentro:

49 das vanguardas polticas. Antes mesmo da sria acusao de Maritegui, em 1923 Huidobro dava incio a seu multifacetado engajamento. Naquele ano, publica em Paris o libreto Finnis Britania, Une redoutable Socit Secrte sest dresse contre limperialisme Anglais, composto em grande parte por inflamadas cartas de apoio luta anti-colonialista, dirigidas a personalidades como Gandhi e Ataturk. Em 1925, volta ao Chile e troca as revistas literrias da dcada anterior por peridicos que denunciavam a corrupo do governo. Sai candidato da Juventude presidncia do pas. No eleito, mas logo se filia ao Partido Comunista, militando (como quase todos os poetas da poca, para o bem ou para o mal) ao longo da fervorosa dcada de 30. Volta a publicar revistas, desta vez unindo a militncia esttica com a poltica. Em 1936, lana em Santiago: Total Contribucin a una nueva cultura, onde, dez anos depois da ofensa de Maritegui, j este morto precocemente e transformado em figura mtica para os artistas engajados, Huidobro decide respond-lo, mui respeitosamente. O texto chama-se Nuestra Barricada e tem como epgrafe: Esta es la tesis que siempre hemos sostenido. Por ella hemos luchado y hemos sido atacados muchas veces y an por compaeros como fue el caso de Jos Carlos Maritegui que no comprendi nuestras palabras o no quiso aceptarlas (1936, p. 4). Neste raro manifesto, Huidobro expe sua adeso ao comunismo e defende que, em tempos de guerra e revoluo, natural e mesmo imperioso ao artista o engajamento na luta social. Todavia, rechaa a idia de uma arte proletria ou de propaganda, no sentido de uma manifestao artstica que sente a necessidade de tornar-se fcil e acessvel, utilitria, para s assim participar plenamente da revoluo est em pleno acordo com a teoria de Maritegui. Defende que o revolucionrio na arte est em seu poder de inovao, de criao, e assim reafirma sua teoria vanguardista, ainda que substancialmente deslocada.

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Nunca hemos pretendido afirmar que el artista no pueda interpretar la vida que le rodea. Mal nos habr entendido quien as haya traducido nuestras palabras. Al contrario, hemos dicho que puede y que de hecho lo hace. Esto no le impide crear nuevas visiones, descubrir otros horizontes y proponer nuevos modos de sentir la vida. El artista, el poeta puede y debe trabajar en la formacin de una nueva comprensin, de una nueva conciencia, ensanchar las zonas del arte para que el arte libre de maana encuentre ya sus materiales. Sera anti-dialctico pretender suprimir al artista explorador con el pretexto de no ser de utilidad inmediata o primaria a la revolucin. (1936, p. 12)

Em profunda relao com os dois eventos acima relatados vanguardas artsticas e vanguardas polticas, to ntimos j entre si , eu diria ainda que Huidobro est implicado em pelo menos mais dois eventos fundamentais da primeira metade do sc. XX: na(s) Guerra(s). Primeiro na civil espanhola, para onde o chileno viajou em 36. Ali, atuou ao lado dos republicanos numa funo deveras radical para um poeta: protegido num veculo blindado e com um alto-falante em mos, era conduzido s proximidades da tropa franquista, para emitir um discurso sobre a Espanha livre do fascismo e assim convenc-los a desertar ou mudar de lado 16. Pouco mais de cinco anos depois, l estava ele na 2 Guerra Mundial17.
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Quando tomei conhecimento deste curioso fato histrico em Los oficios de un poeta (The Careers of a Poet, 1984) de Ren de Costa, e logo depois tambm da atividade radiofnica de Huidobro durante a Segunda Guerra, lembrei sempre de Ezra Pound, em suas emisses de propaganda fascista, que o levaram alis ao crcere por suspeita de estar passando informao secreta aos Estados Unidos (devido provavelmente incompreenso de sua linguagem). Ideologias conflituosas parte, vemos dois dos grandes rapsodos de XX utilizando-se das novas tecnologias para falar, outra vez, da guerra. 17 algo perturbador notar a diferena no tom com que a crtica chilena, mais especificamente Cedomil Goic, e depois a norte-americana, no caso Ren de Costa, narram a vida do poeta. Do primeiro se l: Huidobro particip activamente en la Segunda Guerra Mundial. Con el grado de capitn form parte del ejrcito del general Delattre de Tasigny y particip en la cada de Berln en manos de los aliados al finalizar la guerra. Fue el nico oficial de lengua espaola y tambin el primero en entrar en Berln, en 1944. Como botn de guerra gustaba exhibir el telfono particular de Hitler (1974, p. 53). J do segundo: Ansioso de reinstalarse en el centro de las c osas, advierte su oportunidad en 1944, cuando se le permite entrar en Francia como corresponsal de guerra con los Aliados. Pero incluso ah sus preocupaciones personales desplazan cualquier otra actividad. As, uno de sus principales problemas cuando la

51 e a derradeira implicao do poeta: na decadncia da metafsica / na grande fissura que acompanha, at hoje, a linguagem. Tal questo estar sendo tratada ao longo deste excurso e ademais nos dois prximos, sobre Altazor. 2.2. pica I. La Epopeya de Iquique O interesse de Huidobro pela poesia pica sua vontade de escrever (um)a grande narrativa atua desde a tenra juventude, nos tempos em que ainda publicava com seu nome de batismo: Vicente Garca Huidobro Fernndez. Redigida em 1910-11, quando contava com aproximadamente 17 anos, La Epopeya de Iquique vai prensa no ano seguinte, rodeada pelas singelas baladas romnticas que integram em grande parte o primeiro poemrio do autor, Ecos del alma (1912). A pequena epopia" compe-se de uma dedicatria e quatro cantos, ao todo 54 estrofes narrando uma das batalhas histricas da Guerra do Pacfico, onde o Chile enfrentou e derrotou a Bolvia e o Peru pelos anos de 1879 a 1883, por desentendimentos quanto explorao do deserto de Atacama e o outrora litoral boliviano. O poema exalta os valores e a honra do capito Arturo Prat, mrtir chileno que foi morto pelas foras peruanas no combate de Iquique a 21 de maio de 1879. A dedicatria inicia com a modstia do narrador em oitavas decasslabas e rima camoniana: Qu soy yo, Prat, para cantar tu gloria? / Un tomo infeliz que aqu en la tierra / No anhela del poeta la victoria, / Grandes ideas,

guerra termina es cmo transportar su exceso de equipaje de regreso a Sudamrica. [...] De regreso a Chile (sin las pelculas), dicta conferencias sobre sus propias proezas mostrando a sus auditores un telfono alemn supuestamente arrancado del bunker de Hitler. Pocos estaban dispuestos a creerle, etc. (1984, p. 151-152). Entre o discurso do herosmo que lemos em Goic, algo contaminado pelos anseios de primazia do prprio Huidobro, e as generalizaes pseudo-psicolgicas, o ceticismo deslavado de Ren de Costa, devo talvez pensar que a verdade se encontra entre os extremos (e assim ela permanece enigmtica, legendria, inalcanvel).

52 no mi mente encierra, / Mas slo de tu hazaa la memoria (2003, p. 73), etc. O Canto I, Introduccin fala do esquecimento reservado aos homens aps a morte, at mesmo ao gran Fidas y Ciro, mas com uma exceo: os hroes de Iquique (2003, p. 75), que jamais sero olvidados. O poema vai seguindo assim a estrutura clssica do gnero e em sua ambientao e ideologia patritica No saben los peruanos que Chile no consiente / Arriar a nadie nunca su sacro pabelln? (2003, p. 77) inspira-se sem dvida nos poemas picos nacionalistas do Romantismo oitocentista. Transcrevo a seguir, para exemplo e deleite, os quartetos XVIII-XIX e a seguir os XXIII-XXIV, todos do Canto II, Combate de Iquique. Nos primeiros, uma viso panormica da batalha e a exaltao do marinheiro chileno; nos ltimos, um close no heri em sua investida fatal contra o encouraado peruano.
Qu horrenda est la lucha! La lucha qu violenta! Ahora todo es humo, retumba ya el can Y en la coraza dura la bala se revienta, Mas del marino nuestro ni tiembla el corazn. Espanta al enemigo esa osada inmensa Con que el chileno firme combate sin cesar; Oscuro est ya el cielo por una nube densa, De sangre y de despojos cubierto el ancho mar. [...] Qu piensa? Fulgor lgubre a su mirada asoma, Quizs algn proyecto grandioso l concibi; La vengadora espada con una mano toma Y cruzan sus mejillas dos lgrimas de amor. Miradlo! Va a lanzarse sobre la nave osada. Qu horrible fue el combate, que en su alma Prat sinti Abandonar sus hijos, su esposa idolatrada, Pues iba all a la muerte y as lo comprendi. (2003, p. 78-79)

Narrando o feito herico, o poeta convoca os patriotas a contemplar Prat e coroar sua fronte, pois preferiu humilhao a morte. Surgir ainda um outro mrtir, Riquelme, que dispara o canho mesmo durante o naufrgio e afunda Envuelto entre los piegles del santo

53 tricolor (2003, p. 83), a bandeira do Chile! O nome da nao, alis, pronunciado mais de dez vezes. vlido notar que, como oposio extrema a este excesso de pronncia, o nome Chile jamais voltar a ser dito na poesia pica de Huidobro. Seu pas no deixar de aparecer como mote e smbolo, mas o nome em si nunca ser pronunciado. De volta Epopeya de Iquique, l-se ainda um Canto III, El coro de las sirenas em redondilha menor e um Canto IV, La voz del mar em redondilha maior. O mar ordena ento que silenciem as sereias e o poeta, para falar atravs das ondas dando prova de seu afeto pelos chilenos, e assim encerra a epopia:
Y as os doy, bravos de Iquique, En mi ancho seno un palacio De oro, perlas y topacio, All podris habitar. S, oh, hroes legendarios!, Tendris por tumba las brumas, Por lpidas las espumas, Por epitafio la mar. (2003, p. 86)

Em Altazor, o heri j no ser homem de armas, mas de letras: o prprio poeta. No obstante, a tumba permanecer a mesma. Se abre la tumba y al fondo se ve el mar / Sube un canto de mil barcos que se van / En tanto un tropel de peces / Se petrifica lentamente (1931, p. 83). II. Adn A vontade de cantar a nao atravs de um evento fundante logo transformar-se- no desejo de cantar o universo em sua origem. Em 1916, Huidobro publica Adn (poema), uma narrativa em dezesseis cantos sobre o nascimento do cosmos e sobretudo do primeiro homem inteligente, o criador da linguagem primevo poeta e filsofo. Acompanha esta obra um interessantssimo prefcio, ao menos para

54 aquele que busca compreender a evoluo de um processo criativo e descobrir as leituras e ideologias que o empurraram. So duas as advertncias praticadas por aquele orgulhoso mas sincero texto: a primeira diz: Mi Adn, no es el Adn bblico, aquel mono d e barro al cual infunden vida soplndole la nariz; es el Adn cientfico. Deseja trocar uma mitologia por outra. A isto segue referncias a grandes sabios de Europa, cujas afirmaes sobre a origem do homem eram a verdade naqueles anos. O apego do poeta cincia vai ainda mais longe: Muchas veces he pensado escribir una Esttica del Futuro, del tiempo no muy lejano en que el Arte est hermanado, unificado con la Ciencia. Para ello tengo ya entre mis papeles bastantes anotaciones y documentos (2003, p. 323); a segunda advertncia, mais longa e ainda mais apaixonada, clama pela legitimidade do verso livre, como inquestionvel evoluo da poesia e ltimo representante da liberdade. Todos los metros oficiales me dan idea de cosa falsa, literaria, retrica pura. No les encuentro espontaneidad; me dan sabor a ropa hecha, a maquinaria bien aceitada, a convencionalismo (2003, p. 324). O discurso culmina numa extensa citao de Ralph Waldo Emerson, extrada de The Poet, Essays (1844), onde se l: Pues el poema no lo hacen los ritmos, sino el pensamiento creador del ritmo; un pensamiento tan apasionado, tan vivo, que como el espritu de una planta o de un animal, tiene una arquitectura propia, adorna la Naturaleza con una cosa nueva (apud HUIDOBRO, 2003, p. 325). Cedomil Goic (1956) e mais detidamente Mireya Camurati (1980) j demonstraram a grandiosa influncia da leitura de Emerson para Huidobro, desde a redao da Arte Potica at a elaborao do criacionismo. Ademais, devo lembrar que tambm Walt Whitman inspirou-se naquele ensaio de Emerson para compor o prefcio da 1 edio de Leaves of Grass, e foi exatamente Emerson o primeiro

55 propagador18 da obra whitmaniana, enquanto a crtica dos peridicos estadunidenses ainda apedrejava o jovem poeta. Neste ponto de interseco entre Ralph Waldo Emerson, Huidobro e Whitman, se opera um contato fundamental para a escritura de Altazor. Avanando do prefcio ao poema, talvez a primeira constatao seja a de que, apesar do tom vanguardista do texto que Goic chega a considerar el segundo manifiesto de Huidobro, el Prefacio al poema Adn (1974, p. 61), a obra em si ainda bastante caudatria da arquitetura e por vezes da melodia do modernismo hispano-americano, alis a cuja figura maior Rubn Daro Huidobro j havia revelado sua devoo desde os primeiros anos literrios (em 1912, num exaltado artigo que se publica em sua revista Musa Joven). Na narrativa, para chegar a Ado, o poeta canta o Caos, o Sol e a Terra. Trs poemas que iniciam com o Silncio: Silencio. Noche de las noches.; En medio del Silencio y de la Inmensidad; Silencio, Inmensidad. Vasto silencio / del ensoar del globo, / rodando solo en el vaco negro; / silencio ensimismado bajo el otro / silencio augusto de los cielos graves, / de los cielos supremos, prodigiosos, / serenos de reposo. (2003, p. 326, 327, 329). Este Silncio de inicial sempre maiscula no a mera ausncia de sons, sim a ausncia da linguagem humana. O Adn cientfico de Huidobro aquele em que, atravs da meditao e da contemplao do mundo, a fala brota como que por uma necessidade transcendental. O narrador apresenta o surgimento da linguagem como a faanha de um homem s, o primeiro a ter um olhar compreensivo sobre o mundo, a ter o instinto vencido pelo intelecto.
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bem conhecida a carta que Waldo Emerson envia a Whitman, to impressionado com a leitura de Leaves of Grass a ponto de dizer: Acho-a a mais extraordinria pea de engenho e sabedoria que a Amrica j produziu ( apud LOPES, 2005, p. 274). Mais impressionado deve ter ficado Whitman com tal carta. Conta a lenda que andava com ela debaixo do brao, mostrando a todos.

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Adn solemne y mudo meditaba y quiso tener habla, porque todas las cosas en el alma le formaban palabras. Y as fue que la primera palabra humana que son en la tierra fue impelida por la divina fuerza que da al cerebro la Belleza. Y dijo: Entrad en mi, Naturaleza, entrad en mi oh cosas de la tierra! Dejad que yo os adquiera, dadme la suprema alegra de haceros substancia ma. Todo esto que nace en el suelo quiero sentirlo adentro. Y Adn habl, y el hombre puso palabras en todas partes donde antes callaba, en donde siempre estuvo silencioso, donde slo se oan los grillos sonoros. La Tierra santa de paz y de calma oy en xtasis la primera palabra y quiso acogerla para eternizarla! (2003, p. 337)

o instante em que a inteligncia humana atinge a maturidade suficiente para falar, e assim alcana a liberdade logo, com a devida ingenuidade inicial, revela sua vocao dominadora: d-me a suprema alegria de fazer, das coisas da terra, minha substncia, e no apenas minha subsistncia, pois isto ele j o tinha sem ter linguagem (claro que no se trata aqui da linguagem em seu sentido semitico, generalizante: trata-se nica e exclusivamente da lngua/fala). Em essncia, o narrador de Adn possui ainda a mesma f lingstica outrora expressa e definida em alto estilo pelo idealismo alemo:
Sonoridade = pura formao-em-um do infinito no finito, apreendida como tal. Na linguagem, essa formao-em-um perfeita e acabada, e nela j se inicia o reino da unidade oposta. A linguagem , por isso, como que a matria mais potencializada, surgida da formao-em-um do infinito no finito. A matria a palavra de Deus que entrou no finito. [...] necessrio, como tambm fica claro no decorrer da filosofia universal, que a suprema encarnao e vinculao da inteligncia seja, ao mesmo tempo, o momento de sua libertao. No organismo humano est o ponto supremo de

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contrao do universo e da inteligncia que o habita. Mas no homem mesmo ela tambm irrompe para a liberdade. Por isso, aqui tambm aparece novamente a sonoridade, o som como expresso do infinito no finito, mas como expresso da formao-em-um perfeita e acabada aqui, na linguagem, que est para a mera sonoridade, assim como, num corpo orgnico, a matria que esposou a luz est para a matria em geral. (SCHELLING, 2001, p. 268)

De fato, no poema, somente aps emitir a primeira palavra que Ado esposa a luz, atinge o esclarecimento de todas as coisas. Y luego abandonando / aquel gesto de estatua / con que las cosas mudo contemplaba, / Adn empez a andar grave y pausado, e com tal seriedade caminha at a gua e a compreende, entra nela, e ao perceber que ela se movimenta, faz a primeira pergunta: Y esto que se mueve / a dnde va, de dnde viene? / Y sigui con los ojos la corriente. Inclinando a cabea, v seu reflexo ngua, estremece ante a duplicao. Quer beb-la com todo o corpo, a ama. E logo caminha at as rvores, e compreende el sentido de los rboles. Toca-lhes, come seu fruto e encanta-se. Quando uma fruta cai sozinha, vem a pergunta deveras cientfica: Porqu cae esto sin cogerlo?. E segue caminhando e abrindo los primeros caminos, prazeroso de ser o guia dos que ainda viro, at que ele chega ao mar e como que o escuta gritar: eu sou a origem. Entonces lleno de inquietudes / como aplastado de grandeza / Adn, quiso volver a las partes serenas, e logo foge para as montanhas. Ali contempla a primeira noite e a tristeza. El sol por qu se va? / Y de repente surgi en su alma / esta pregunta sola y clara: / Y yo por qu aqu estoy? / Y sinti una gran melancola. / De dnde vengo? A dnde voy? / Oh primera inquietud de la filosofa! (2003, p. 338-343). No ensejo da filosofia e da melancolia iniciais, o narrador resolve abrir um Parntesis: desloca-se das paragens primitivas para falar ao hombre de hoy quanto necessidade de ter mais repouso, de ser ms poeta. A qu tanto apurarse? / Oh! S; es la vida que gusta

58 engalanarse. / No lo sabis? Es el Progreso / el ms noble acicate del cerebro (2003, p. 344, 345). Tal Progresso, essa nobre espora, tal como a vaidade e tudo o mais que vem da terra, tem como nico destino voltar terra, do p ao p. O narrador parafraseia o Eclesiastes. Em todo Adn, afinal, encontra-se intensamente expresso aquele mesmo paradoxo que Goic h muito reconhecera como inerente ao criacionismo: se por um lado, quer ultrapassar ao Deus-criador, por outro, d claro prosseguimento ao iderio bblico. O futuro do heri j estava escrito: encontra a Eva en medio de los llanos e com ela a felicidade. Geram Caim e Abel. En la historia del mundo y su vieja leyenda / ambos son como un smbolo / de la batalla eterna: / Abel, el amor mstico, / Can, es la ciencia, / el puro pantesmo / que no busca las cosas hacia afuera / sino en nosotros mismos. Pantesmo, postulado metafsico da divindade do homem. O narrador tece o elogio de Caim e a crtica de Abel. A luta, no poema, situa-se entre a religiosidade deste e o cientificismo daquele, e Caim vence e se propaga. Seus filhos constroem a Torre de Babel para derrocar de vez os deuses, mas o orgulho os embaraa. Entonces sobrevino la confusin enorme, / la lucha de los hombres / que ms que divisin de lenguas y palabras / fue eterna divisin de almas (2003, p. 349, 354, 355). No canto Eplogo, uma orao ao Pai Ado. nica comprensin verdadera, / porque todo miraba por vez primera / libre de adquisiciones anteriores, / libre de herencias. // Bendito seas, Padre Adn, / rbol augusto, supremo manantial (2003, p. 357). III. Ecuatorial Os dois anos que separam a publicao de Adn e Ecuatorial (1918) constituem um perodo muito intenso para o jovem poeta, e ademais para todo o sculo. Aquela advertncia que o Prefcio da

59 primeira faz a respeito do verso livre j no teria qualquer sentido nestoutra. Sua legitimidade no estava mais em pauta. E o autor havia publicado ento El espejo de agua, Horizn carr e Poemas rticos, a grande trade lrico-criacionista. Os versos agora, mais que livres, movimentam-se arquitetonicamente pelo espao da pgina, enquanto o poeta movimenta-se estrategicamente pelo mundo. Huidobro viaja para uma efervescente e blica Europa, e narra isto. Ecuatorial um longo e fragmentado poema sobre o exlio de um homem que tudo olha e se impressiona e quer plasmar sua experincia numa nova linguagem potica, e assim pronunciar-se ao mundo cant-lo / critic-lo. O poe(t/m)a est sempre em viagem, em fuga. Navios, trens e avies so as imagens sempiternas da obra o movimento mecnico , e da que tudo seja visto e narrado como fenmenos fugazes, em pedaos, passando. Ecuatorial contm em larga escala a fragmentao narrativa que ainda assustar tanto aos leitores de The waste land (1922). Estes dois poemas, alis, parecem-me irmanados para muito alm disso sobretudo na preocupao, central a ambos, com o desencantamento do mundo, o esquecimento da espiritualidade ou mesmo da religiosidade do homem moderno. Todavia, enquanto T. S. Eliot se permite explicitar o dilogo com uma vasta tradio literria no corpo do prprio poema, Huidobro continua a dialogar explicitamente com o mesmo e nico Livro: a Bblia dos cristos. Se em Adn era com o Gnesis e o Eclesiastes, em Ecuatorial ser com o Apocalipse. Desde o incio, uma fala poltica:
Era el tiempo en que se abrieron mis prpados sin alas Y empec a cantar sobre las lejanas desatadas Saliendo de sus nidos Atruenan el aire las banderas

LOS HOMBRES ENTRE LA HIERBA BUSCABAN LAS FRONTERAS

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Sobre el campo banal el mundo muere De las cabezas prematuras brotan alas ardientes Y en la trinchera ecuatorial trizada a trechos Bajo la sombra de aeroplanos vivos Los soldados cantaban en las tardes duras Las ciudades de Europa Se apagan una a una Caminando al destierro El ltimo rey portaba al cuello Una cadena de lmparas extintas Las estrellas que caan Eran lucirnagas del musgo Y los afiches ahorcados pendan a lo largo de los muros (2003, p. 491-492)

Abrindo plpebras sem asas sobre desatadas distncias, o poeta d incio ao canto, e o que primeiro surge dos ninhos so bandeiras a trovejar pelos ares. Sem mais asas com que voar, a mirada do poeta fixa-se no cho: mesmo as estrelas so vagalumes na lama. Simetricamente oposto ao futurista, que canta a guerra em xtase e transforma o caos sonoro da batalha em motivo potico o melhor exemplo o Zang tumb tumb (1913) de Marinetti , o que Huidobro narra so banais campos de batalha, onde homens prematuros procuram fictcias fronteiras para saber em quem atirar e tambm, claro, para remarc-las em seguida. A equatorial, linha imaginria que divide o globo em dois hemisfrios e d nome ao livro, surge desde logo como uma trincheira, trizada a pela trechos. crtica O com poema base tem na sido teoria demasiadamente interpretado

vanguardista do autor, ou seja, tal qual Adn, como uma representao criacionista. No caso de Equatorial, o fim do mundo para criar um novo. L-se o ttulo ento desde uma perspectiva menos espacial que temporal: una bisagra astrolgica que une y separa dos eras; es decir,

61 el eje de un sistema binario, anlogo al ecuador celeste que, cortado por el sol, da origen a los dos equinoccios, e logo: Extincin de una realidad y a la vez despegue de un orbe nuevo (HAHN, 1979, p. 20). Assim denota o professor e poeta Oscar Hahn em seu breve artigo Vicente Huidobro o la voluntad inaugural, publicado na Revista Iberoamericana num dossi sobre o autor chileno. No o caso negar tal interpretao; todavia, o que me parece necessrio ter em conta com mais nfase o teor pragmtico, engajado mesmo deste poema, que no se detm num canto metafsico sobre fins e incios, mas sim na pintura catica de um mundo existente. A trincheira equatorial demarca um problema socioeconmico: a separao entre uma exacerbada concentrao de riqueza, no Norte, e extrema misria, no Sul. Demarca um comrcio vergonhoso de homens, de animais e mesmo de rvores (em tudo o que estas possam significar, desde matria-prima at o axis mundi). O sistema binario que o poema nomeia , por exemplo: Europa / frica.
El corazn del frica soleado Se abre como los higos picoteados Y los negros de divina raza esclavos en Europa Limpiaban de su rostro la nieve que los mancha Hombres de alas cortas Han recorrido todo Y un noble explorador de la Noruega Como botn de guerra Trajo a Europa entre raros animales Y rboles exticos Los cuatro puntos cardinales Yo he embarcado tambin Dejando mi arrecife vine a veros (2003, p. 494-495)

62 Impossvel no lembrar de um versculo do Prefacio de Altazor: Los cuatro puntos cardinales son tres: el Sur y el Norte (1931, p. 11). A crtica do poeta, mesmo mascarada pelo humor, continua corrosiva. O ttulo de um romance bem posterior sintetiza o mecanismo: Stiro o el poder de las palabras (1939). Mas voltando a Ecuatorial e seus leitores, curioso perceber como Oscar Hahn, por estar inserido na tradio do new criticism, leitura fechada, autonomia semntica do texto, etc., encontra-se proibido de mencionar a viagem de Huidobro a Europa, claramente referida nos dois ltimos versos transcritos acima, e afinal em todo o poema (atravs do contedo principalmente, mas inclusive atravs da forma). Em lugar disso, para Hahn, o poema trata do xodo en pos de horizontes fructferos; tem como motivo la bsqueda (1979, p. 21). Para tal leitura, a busca das fronteiras, acima mencionada, perde todo seu sentido crtico, blico, e mesmo numa passagem como esta: Vienen pensativos / los buscadores de oro / Pasan cantando entre las hojas / Sobre sus hombros / Traen la California // Al fondo del crepsculo / Venan los mendigos semimudos (2003, p. 498), a clara oposio social enquanto uns buscam ouro, outros pedem esmola sequer mencionada. Hahn enxerga neste ouro ainda aquele que simboliza tradicionalmente lo superior, y es por ello un icono del sol en la tierra (1979, p. 22). O crtico passa longe de assumir o sentido pejorativo, anticapitalista, com que o poeta menciona ali a Califrnia; enxerga em Ecuatorial um elogio dos aventureiros e conquistadores, quando o que se l a mesma crtica anticolonialista que logo vir, definitivamente explicitada, em Finis Brittania. Fortalece esta minha leitura a realizada por Cedomil Goic, menos naquele precursor trabalho dos anos 50, onde encontro antes de tudo um caloroso elogio do poema La simplicidad y pureza de la expresin [...] le confiere esa notable transparencia a esta poesa casi primitiva; despliegue maravilloso de imgenes cinticas, dobles y mltiples

63 (1974, p. 172, 175) , mas sobretudo num artigo publicado na Revista Chilena de Literatura em 1999, quando o outrora entusiasmado leitor assume a posio mais contida do fillogo e hermeneuta. Neste ltimo texto, confirmo o carter anticolonialista recm-dito; tambm a j problemtica relao do poema com a teoria criacionista, se tomada em seu aspecto de purismo e independncia quanto realidade; e logo a
importante autodeterminacin del origen del hablante, originario del sur y extrao en el mundo europeo. El hablante implcitamente se autorrepresenta como un salvaje que abandona el lugar natural para visitar el mundo del espritu y de la historia que contempla trastornado por la destruccin catastrfica de la guerra: mundo en que se abisma y que admira, en que se ve hurfano, extrao y, al mismo tiempo, dueo de s mismo. (1999, p. 11)

Dentre a vasta profuso de imagens inslitas que compem Ecuatorial, uma das que mais se destacam a dos santos viajando de trem, algo rfos, em busca de um lugar que os aceite (cena que poderia constar perfeitamente num filme de Buuel, o diretor surrealista mexicano com quem Huidobro inclusive trocou algumas farpas epistolares). Em tal passagem, o narrador compara a fuga dos santos com a sua prpria fuga: Y los santos en tren / buscando otras regiones / Bajaban y suban en todas las estaciones // Mi alma hermana de los trenes // Un tren puede rezarse como un rosario / La cruz humeante perfumaba los llanos // Henos aqu viajando entre los santos (2003, p. 501). Este ltimo verso sintetiza curiosamente a relao da poesia de vanguarda com a religio ou com o sagrado. Por trs de seus ataques febris Igreja ou a Deus, sempre esteve o desejo ardente de ocupar o Seu lugar. Octavio Paz j tratou da deliberada voluntad [da poesia moderna] por crear un nuevo sagrado (1970, p. 118). O curios o que na imagem huidobriana ambos esto fugindo, deslocados os santos e os poetas. Talvez no haja mais esse Lugar a ser ocupado. Da a nostalgia que atravessa o canto. Yo querra ese mar para mi sed de

64 antao / Lleno de flotantes cabelleras / Sobre esas olas furonse mis ansias verdaderas // Bajo las aguas gaseosas / Un serafn nufrago / Teje coronas de algas (2003, p. 496-497). possvel afirmar, j a esta altura, que Adn, Ecuatorial e Altazor formam uma trilogia pica; logo, h algo que elas talvez s revelem plenamente quando em co(r)tejo. IV. Mo Cid Campeador Tratarei agora rapidamente de Mo Cid Campeador (1929), dando maior ateno a seus textos prefaciais, j que para o objetivo deste excurso, que rastrear um segmento da obra huidobriana com foco voltado compreenso mais profunda de Altazor, esta novela tem interesse secundrio. Ela serve, antes de qualquer coisa, para comprovar outra vez o apego ou mesmo a obsesso do autor pelo gnero pico. Somente este gnero em tudo o que ele representa de grandioso e sagrado pde corresponder busca de grandeza e sagrao levada a cabo por Vicente Huidobro. Tenho em mos a segunda edio, publicada em Santiago em 42, onde se conserva, felizmente, uma Nota de la primera edicin (1929, Madrid), a qual Hugo Montes optou por no manter nas Obras completas tiradas em 76. A nota, no assinada, comea nestes termos: No necesitamos presentar al pblico a Vicente Huidobro, poeta de fama mundial y que fu el iniciador de la ms nueva modalidad potica. De l nacieron el creacionismo y el ultrasmo y muchos otros ismos ms o menos legtimos que corren por el mundo. A seguir, o escritor annimo explica o novo gnero ou modo novelesco a que esta obra maestra pertence: La Hazaa, una especie de novela pica que Huidobro inventou desde su Cagliostro, en el ao 1921 [sic]. O autor, diz a nota, nos ha prometido para pronto algunas otras Hazaas nada menos que nove, oito delas nunca publicadas ou mesmo escritas. A

65 coleo de Faanhas se dividiria entre Paladinos (Colombo, Bolvar, entre outros), Magos (Nostradamus, alm do premiado e quase-filmado Cagliostro, possivelmente de 1928) e Poetas (Gngora, Cervantes y San Juan de la Cruz). A breve mas intensa nota termina com uma recomendao soberana da obra: en ella encontrarn los admiradores del autor su fuerte personalidad en la magnificencia de su arte profundo y la riqueza del que ha sido llamado rey de las imgenes (1942, p. 7, 8). Pela forma e pelo contedo, pelo inteiro teor deste texto, plausvel afirmar que fora escrito pelo prprio Huidobro. Nem a mais ousada publicidade editorial voaria to alto. E a autopromoo atravs de anonimatos ou pseudnimos, afinal, ttica mui conhecida entre os escritores. Whitman, por exemplo, a praticou. O que me interessa visualizar a grandiloqncia com que essa ttica utilizada por Huidobro, disposio de seus anseios por tornar-se o grande poeta do sculo. Isto ele j havia revelado, a esta altura, em Vientos contrarios (1926). O segundo texto prefacial consiste numa Carta a Mr. Douglas Fairbanks, este devidamente assinado, onde o poeta revela o motivo originrio da obra: a idia brotara quando Huidobro descobriu, por meio de uma certa Enciclopdia, sua descendncia direta do grande heri espanhol. A informao aparece mesclada entre a seriedade que nomeia um tatarav e apresenta a genealogia, e um tom burlesco que vai se avolumando rumo a um mi abuelito el Cid. O autor adverte al lector, que en los datos sobre el Cid, a veces he seguido al Cantar, al Romancero y a la Gesta, y otras veces he seguido la historia. Essa histria sustenta-se cabalmente no testemunho familiar. Por isso, o texto termina assegurando que o leitor no deve duvidar de episdios nunca antes relatados sobre a histria do Cid, pois o que passa que eles eram, at agora, segredo de famlia. Y aqu tenis la verdadera

66 historia de Mo Cid Campeador, escrita por el ltimo de sus

descendientes. / V. H. (1942, p. 11). Em tal prefcio, h ainda duas passagens que no podem passar despercebidas no presente rastreamento. A primeira vem em defesa dos galicismos y americanismos e tambm francesismos que o autor admite previamente constar em sua obra, defendendo-lhes.
Adems me parece muy bien que las lenguas se invadan las unas a las otras lo ms posible; que las palabras pasen como aeroplanos por encima de las fronteras y las aduanas y aterricen en todos los campos. Acaso a fuerza de invadirse las lenguas lleguemos a tener algn dia un solo idioma internacional y desaparezca la nica desventaja que presenta la Poesa entre las otras artes. (1942, p. 10)

Na segunda passagem que transcrevo, Huidobro, a fim de deixar claro que sua opo pela escrita em prosa no fruto de uma rendio na guerra entre romancistas e poetas, explica, aproveitando para criticar o psicologismo daqueles e a capitulao de alguns destes, que
Siendo la Hazaa un pretexto para acumular poesa, es nat ural que el autor busque las vidas extraordinarias que ms se prestan a ello y que le ofrecen una maquinaria potica ms fecunda, dejando de lado las pesadas y turbias psicologas de seudos filsofos. La Hazaa es la novela de un poeta y no la novela de un novelista. Hay muchos poetas que hacen novelas de novelistas. All ellos. Yo no participo de ese vicio. Slo me interesa la poesa y slo creo en la verdad del Poeta. (1942, p. 11)

O que significa isto de novela de un poeta logo se depreende das primeiras pginas. No se trata de prosa potica no sentido em que aparece, com polmica, nos primrdios do Romantismo, e que atinge um de seus pices em Rimbaud. Trata-se em Mo Cid Campeador duma poesia muito mais prxima da de um narrador popular, que conta a histria em ritmo aprazvel e a recheia com os ornamentos e o humor que encantam e detm a platia. Alis, este livro possivelmente o nico sucesso de vendas do autor; foi logo traduzido, ou melhor, adaptado ao ingls com Portrait of a Paladin, e obteve uma 2 edio

67 em vida. Ademais, a discrio mercadolgica coisa nada rara entre poetas, mormente os do sc. XX e doravante, pelo que se entrev no mercado livreiro. O poeta e o heri mantm na novela uma relao muito complexa, de admirao mtua mas tambm de conflito. H um desentendimento entre eles quanto descrio de Jimena. Mesmo na novela, Huidobro manifesta-se contra a velha poesia, no tom satrico que se tornar uma constante em sua prosa dos anos 30:
Realmente, Jimena estaba hermosa. Y cmo no haba de estar hermosa, si era una mujer hermosa! Habis visto algo ms hermoso que una mujer hermosa? Jimena era una estatua griega. Tena un cuerpo de palmera, un cuello de cisne, unas manos de lirio. Tena una nariz perfilada, perfecta; unos labios de coral, unos ojos inmensos y profundos como dos lagos en la noche, etc., etc. Despus de haber cumplido con todos los ritos de la mala poesa, Jimena entraba de lleno en la belleza. (En este momento aparece delante de la mesa del poeta la sombra del Cid. HABLA LA SOMBRA DEL CID Poeta, te equivocas. [...] Si mientes en un poema sobre m, no me importa; pero sobre ella no puedo tolerarlo y no te lo dejar pasar. Jimena tena un cuerpo de mujer hermosa, anchas caderas y senos potentes, sin ser muy grandes, y con nada de nfora ni de mrmol. Carne, hermosa carne de mujer con leche adentro para sus hijas y un vientre como conviene a la que ha de ser fuente de una gran raza de jefes y de destinos. Tena un cuello clido como si lo entibiaran todas las canciones de amor dormidas adentro; tena unas manos de carne, de hermosa carne de mujer, unas manos pequeas que se paseaban sobre mi inquietud y calmaban mis fiebres guerreras; tena unos labios gruesos y carnosos; labios de beso, cargados de besos maduros, prontos para el hombre, solamente para el hombre suyo, para m. Tena ojos de esposa y de madre. Era bella de toda belleza, de la belleza que yo amo, belleza de Espaa. Cuando yo llegaba, ella abra los brazos de par en par como las puertas del alba. Y bstete con esto para saber lo que era Jimena.) (1942, p. 58-60)

Depois da fogosa interveno do heri, o poeta de fato se eleva. Recuerdo que quise desatar su trenza y soltar el ltimo sueo, cogerlo, cogerlo para m antes que se volara (1942, p. 62). Para Raymond L. Williams, a literariedade ( literariness) de Mo Cid Campeador sustenta-se em trs dualidades bsicas: 1) entre el Cid

68 como mito literario y como persona real; 2) entre la accin y la palabra, y 3) entre la narracin tradicional y sus variaciones (1979, p. 313). Dentro desta segunda dualidade se enquadra a tenso que desejo destacar aqui entre o heri e o poeta, conturbada relao que habita(va) e enforma(va) a memria. V. La prxima Escrito em 30 e publicado em 34, o romance La prxima, que traz originalmente como subttulo: Historia que pas en poco tiempo ms (1996, p. 17), realiza tematicamente duas grandes obsesses do autor, opostas mas complementares: o fim do mundo e a criao do novo. Neste ponto, como em alguns outros, Huidobro parece funcionar como representante categrico dum desejo fundamental da arte moderna19. (Este desejo da guerra talvez devesse constar entre aspas). Tal como no incio de Mo Cid, h aqui uma carta-prefcio voltada a divulgar circunstncias da composio do texto e, mais ainda, posicionamentos tico-estticos. Esta vai dirigida ao Sr. Dn. Roberto Surez, amigo que teria acompanhado a escrita do romance durante
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Mircea Eliade, em Mito e Realidade (1963), desde o ponto de vista das Cincias da Religio e de seu vasto saber mitolgico, consegue afirmar: Na arte moderna, o niilismo e o pessimismo dos primeiros revolucionrios e demolidores representam atitudes j ultrapassadas. Hoje em dia, nenhum dos grandes artistas acredita na degenerao e no iminente desaparecimento de sua arte. Desse ponto de vista, sua atitude assemelha-se dos primitivos: eles contriburam para a destruio do Mundo isto , para a destruio do Mundo deles, do Universo artstico deles a fim de criar um outro. Ora, esse fenmeno cultural extremamente importante, pois so sobretudo os artistas que representam as verdadeiras foras criadoras de uma civilizao ou de uma sociedade. Atravs de sua criao, os artistas antecipam o que dever ocorrer algumas vezes uma ou duas geraes mais tarde em outros setores da vida social e cultural. [...] Seria interessante estudar o processo da revalorizao do mito do Fim do Mundo na arte contempornea. Constataramos que os artistas, longe de serem os neurticos de que algumas vezes se fala, so, ao contrrio, psiquicamente mais sos do que muitos homens modernos. Eles compreenderam que um verdadeiro reincio no pode ter lugar seno aps um verdadeiro Fim. E, primeiros entre os modernos, os artistas puseram-se a destruir realmente o Mundo deles, a fim de recriar um Universo artstico no qual o homem possa simultaneamente existir, contemplar e sonhar. (2006, p. 68-69).

69 aquellas vacaciones que pasamos juntos en tu Villa Oriolo, al pie de los Alpes italianos en 1930! (1976, p. 241). Para o caso de La prxima, todavia, o buclico da paisagem circundante nada diz do ou penetra no texto, seno como metfora da fuga. Os motivos que impulsionam a escrita so claramente a crise da bolsa de 29, a situao diplomtica dos pases europeus ps-1 guerra e a sempre conturbada poltica latinoamericana. O romance est envolvido, explcita e problematicamente, na luta ideolgica entre o capitalismo e o comunismo. Seu mote, desde o ttulo, a profecia da prxima guerra, que assolar (o texto estava infelizmente certo) a Europa e, depois, o mundo. La guerra, la Gran Guerra. Pronto ser la pequea guerra (1976, p. 276). Alis, desde o sinttico exrdio:
La poca de tranquilidad acab en el mundo y no volver hasta dentro de muchos aos. Ahora estamos en un perodo de revoluciones y guerras que puede durar ms de lo que se piensa. Las crisis econmicas se repetirn cada vez ms agudas, sembrando el pnico y la desolacin en los hogares y en los pueblos. A los que aman la calma, a los que no sienten su espritu atrado por la lucha, aconsejo refugiarse en alguna isla lejana o en algn rincn de la tierra y esperar all hasta que haya pasado el perodo de las grandes transformaciones en el mundo civilizado. Acaso este perodo termine en la catstrofe total. Esto depender de la cordura de los hombres. (1976, p. 243)

O protagonista, Alfredo Roc, um comunista (mais na verso agrrio-romntica que na urbano-bolchevique), quem est certo da grande catstrofe e resolve convencer a todos os seus amigos e a quem mais lhe interessa para poder estabelecer, em pleno funcionamento, uma colnia em Angola e assim salvar a si, seus amigos e tudo mais que lhe parea merecedor de salvao na cultura ocidental: um exemplar humano proeminente de cada rea das artes e das cincias, uma parelha de cada mquina j inventada e alguns livros. Desde esta minscula sinopse, j se podem intuir muitas das problemticas nas quais o romance se detm. O protagonista afinal um revolucionrio ou

70 um covarde? Deseja criar um mundo realmente novo, criado em todas as suas partes, ou apenas estabelecer um microcosmo moderno num espao longe das bombas e dos gases? O que se constri em Angola um paraso ou meramente uma nova experincia colonizadora? Os personagens com direito a voz so todos europeus, sobretudo espanhis, e a comparao com os feitos de seus ancestrais colonizadores aparece j na primeira pgina. Roc verbaliza sua adorao: Nuestros abuelos, sos eran hombres, esos pioneers que fundaron pases en Amrica valan la pena. Nosotros somos unos pobres infelices que nos contentamos con escribir sobre ellos. (1976, p. 243). Que um personagem de projees autobiogrficas como sugere Huidobro desde a carta-prefcio, ao revelar seu prprio desejo de montar uma colnia em Angola tenha uma tal primeira fala, deve soar estranho ou comprometedor (para um escritor chileno). A ironia (ela por vezes impossvel de comprovar textualmente) no d qualquer pista alm do uso da palavra inglesa pioneer. O prximo termo ingls a aparecer ser no final do segundo captulo, quando a guerra deflagrada, iniciando com um raid, ataque repentino, areo e aniquilador, sobre Paris. O que se lana sobre a capital francesa, todavia, no so explosivos e sim um gs fatal, que petrifica. Quando Roc, dois amigos e um motorista chegam a Paris, encontram os prdios intactos e nenhum ser vivo. Enquanto se locomovem inutilmente em busca de feridos, Roc senta como una pulsacin violenta en el cerebro afiebrado. Pensaba y las ideas y las visiones saltaban en su cabeza como en una horrible pesadilla (1976, p. 273-274). Segue-se a isto um atormentado fluxo-de-conscincia, do qual recorto:
[...] Un autobs parado al medio de la calle con todos sus muertos adentro como una pecera..., los peces petrificados. Tantos cadveres en las veredas, tantos autos muertos. Cmo resonarn los pasos en una ciudad de muertos. Casino de Paris: demain Mistinguette. La Cmara de Diputados. Palabras, palabras, palabras. El templo de la saliva. Nacionalistas, socialistas,

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radicales, comunistas, liberales, Poincar, Caillaux, Blum, Herriot, Tardieu, Len Daudet, muertos, muertos. Todos convertidos en estatuas de piedra. Ya tienen su propio monumento. No faltan sino un pequeo pedestal y la inscripcin. [...] Gran siglo es este signo en el cual unos cuantos genios han lanzado al hombre sobre el tapete del mundo como un pez palpitante y desnudo. Picasso es el primer pintor que es ms que un pintor, como mi amigo Vicente Huidobro es el primer poeta que es algo ms que un poeta. Recuerdo una frase suya que es todo un bello principio: El hombre es el hombre y yo soy su profeta. Nosotros no tenemos en Angola ningn cuadro de Picasso. Es lstima. Ahora sera fcil. [...] Toda creacin del hombre teniendo como punto de partida una monstruosidad, aquellas que aparecen como ms monstruosas son las ms lgicas. [...] Por qu creer que la nacionalidad constituye un honor o una deshonra? [...] Y aquel otro espaol que deca: Cuando nosotros descubrimos la Amrica. Usted la descubrira, lo que es yo no he descubierto nada, le contest otro ms lgico. Quiero decir que nuestros abuelos descubrieron y poblaron la Amrica. Nuestros abuelos no, los abuelos de ellos s, los abuelos de los iberoamericanos poblaron su Amrica. En cambio nosotros poblaremos Angola y haremos de Angola un paraso. Ahora estamos a las puertas de una nueva guerra, se abre el camino al salvajismo integral. [...] (1976, p. 274-279)

O auto-agenciamento do autor no cessa mesmo nos instantes de maior turbulncia. Febril e como num horrvel pesadelo, o protagonista divaga sobre Picasso e logo chega a Vicente Huidobro. Pouco adiante, desde a afirmao de que El hombre es un monstruo de la naturaleza, mejor dicho, es una monstruosidad de la naturaleza, sugerida por uma vontade repentina de comer pt de foie, Roc delineia sua prpria dialtica do esclarecimento: o homem tenta fugir de sua posio de monstro atravs da inteligncia, quando exatamente a inteligncia que o faz monstro el verdadero profeta de un porvenir ms feliz sera aquel que lograra destruir la inteligencia (1976, p. 277, 278). Da a concluso de que as criaes mais monstruosas so as mais lgicas, as mais necessrias, porque tendem a controverter, atravs do excesso, a prpria inteligncia-monstro. Da, quem seriam estes criadores monstruosos, estes verdadeiros profetas, seno o grande pintor e o grande poeta recm-citados? H uma curiosa utilizao do romance como manifesto, como meio de propagao duma vontade esttica a da monstruosidade e ainda como auto-agenciamento. Mas que tipo

72 de agenciamento, afinal, pode ser este? Pr o nome do autor na boca de sua prpria personagem. Muito antes do fluxo-de-conscincia, quando Roc relata calma e minuciosamente uma cosmologia que conhecera na frica, em que se concebe o movimento dos corpos espaciais como numa espiral e ento as estrelas, planetas e satlites como seres vivos que comem uns aos outros, um dos ouvintes, comovido, lembra do poeta Huidobro e cita uns versos de Ecuatorial. Cortzar tambm se utiliza dessa estratgia na pequena pea A temporada das pipas, mas ali est bem clara a condio do joguete, do ldico so crianas recitando poemas de amor num jardim. J em Huidobro, suponho (leio) uma intencionalidade mais contundente, ainda que extremamente incerta ou mesmo ingnua, pois que se trata duma vontade de poder inscrever a si mesmo na Histria. Aquele trecho que inicia o fluxo recortado acima, quando o personagem satiriza os membros da Cmara francesa petrificados pelo gs venenoso, ao menos j tm sua prpria esttua , est, na verdade, pginas antes do fragmento sobre o pintor e o poeta maiores, Picasso e Huidobro. Assim postos lado a lado, estes fragmentos textuais entram em choque. O autor estaria trabalhando tambm em prol de sua esttua? Ou seria apenas uma desmesurada auto-estima, livre de toda represso? Poder-se-ia dizer ainda que se trata de mera ironia, um gesto anti-autor. No creio. Mais adiante, um narrador em 1 pessoa que se refere a Roc e ao poeta Baltazar, um dos coadjuvantes, como Amigos que o teriam abandonado solo en medio de las tinieblas , que suponho ser uma espcie de narrador-autor em colapso criativo (ele at dialoga com os personagens; sua fala sendo a sem travesso), durante o relato de um sonho, quando surge a notcia do suicdio do presidente dos Estados Unidos, diz: A m nada me importa: yo ya sal de la Historia (1976, p. 302).

73 No por acaso que Cedomil Goic tacha a obra como menor por uma cierta inconsistencia en la ideologa (1974, p. 48). Caberia perguntar se essa inconsistncia, essa veia paradoxal e atormentada que percorre todo o livro, de fato um erro literrio ou, pelo contrrio, uma forma coerente consistente para a configurao da mimese de tal poca. No pretendo fazer o elogio de La prxima. Interessa-me visualizar como os conflitos ideolgicos se desenvolvem na obra. Aquele dos pioneers e da colonizao, por exemplo, se resolve no ltimo captulo:
Yo fu amigo de un poeta sudamericano. Los labios de Alfredo Roc dibujaron una larga sonrisa. Era un hombre muy interesante y un gran poeta. Se deca descendiente de un cacique indio, a pesar de que su rostro era perfectamente europeo. Deca que estaba en Europa slo para preguntar a los europeos por qu razn haban ido a descubrir a Amrica. Quera saber por qu Europa haba ido a meterse donde no la llamaban. Era una verdadera mana. Amrica estaba muy bien sin vosotros, deca, no os necesitbamos para nada, fuisteis unos intrusos y slo llevasteis la desgracia a un continente feliz. Pero Amrica se vengar, yo os profetizo que Amrica ser la asesina de Europa. Amrica se vengar. (1976, p. 312)

Como se v, h muito o que rastrear em La prxima, mas j estamos to avizinhados a Altazor em todas estas questes, que ser frutfero resgatar o romance durante a leitura do poema. Cogito haver entre estas duas obras um profundo paralelismo, algo como uma mesma idia escrita em duas lnguas. 2.3. Lrica Admito agora alguma identidade ao mtodo aristotlico, na Potica, quando se detm sobre a epopia sem nunca desmentir seu objetivo principal, que consiste em demarcar o territrio especfico da tragdia, utilizando-se assim do gnero outro como fundamento do conhecimento. Os gneros (discursivos) se relacionam por oposio so terras demarcadas, mas h certa instabilidade nos contratos que

74 definem as posies da cerca. Assim o gesto moderno de entender o romance em contraposio pica, como negatividade; assim tambm o meu presente gesto de entender a pica como diferena da lrica. o momento de desenvolver ou experimentar aquela hiptese conceitual lanada no 2 dos Prolegmenos, no excurso inicial. O objetivo aqui, entretanto, no compor um tratado sobre os gneros da poesia logo, a conciso ser to imprescindvel quanto o ao prprio poema lrico. Leiamos apenas Noche, um dos ureos tempos vanguardistas. Est nos Poemas rticos (1918).
Sobre la nieve se oye resbalar la noche La cancin caa de los rboles Y tras la niebla daban voces De una mirada encend mi cigarro Cada vez que abro los labios Inundo de nubes el vaco En el puerto Los mstiles estn llenos de nidos Y el viento gime entre las alas de los pjaros

LAS OLAS MECEN EL NAVO MUERTO Yo en la orilla silbando Miro la estrella que humea entre mis dedos (2003, p. 535)

A idia de uma escritura do espao, onde o prprio espao e o sujeito se con-fundem, encontra em Noche uma singela ocorrncia. O homem transcende para o espao, e o espao fala com o homem. A cano cai das rvores, brota de vozes que saem da neblina, e, em contrapartida, da boca do eu lrico surgem nuvens que inundam, alagam o vazio. J no olhar habita o fogo bastante para acender o cigarro; j na ponta do cigarro habita a luz suficiente para ser uma estrela, ou um

75 cometa com seu rabo de fumaa txica. O cigarro uma presena das mais constantes em Poemas rticos, tal como as mais diversas substncias psicoativas so uma presena constante na lrica moderna (extratextual ou textualmente). Apesar da questo ser quase sempre tratada como mera curiosidade biogrfica, e ademais completamente impensvel de figurar numa anlise segundo os padres morais do formalismo, ela no me parece descartvel. Do lcool ou ludano de Poe ao haxixe e pio de Baudelaire ou o LSD e o ch da Ayahuasca de Ginsberg, sem falar em Piva, etc., o uso parece surtir efeitos e gerar formas no texto. No seria preciso recorrer aos antroplogos para comprovar a presena na de substncias dos tempos psicotrpicas mais ou psicotelepticas ritualstica primrdios,

averiguando sua importncia extra-ordinria. Nem se trata, por outro lado, de afirmar a Necessidade duma outra substncia qualquer, mais alm da prpria mente humana, para propagar estas con-fuses da / na conscincia. Trata-se apenas de suspeitar que a efemeridade do efeito de uma droga qual-quer, a efemeridade de um cigarro, o breve instante em que um outro estado de sentirperceberpensar se estabelece, seja o tempo bastante para um poema lrico.
I need scarcely observe that a poem deserves its title only inasmuch as it excites, by elevating the soul. The value of the poem is in the ratio of this elevating excitement. But all excitements are, through a psychal necessity, transient. That degree of excitement which would entitle a poem to be so called at all, cannot be sustained throughout a composition of any great length. After the lapse of half an hour, at the very utmost, it flags fails a revulsion ensues and then the poem is, in effect and in fact, no longer such. (POE, 1952, p. 352)

Estas colocaes de Edgar Allan Poe, do ensaio The Poetic Principle (1848), alcanam seu pleno e mstico sentido se as restringirmos esfera do poema lrico. Mas isto passaria longe da inteno do autor. No compreendendo a diferena fundamental de

76 durao entre os gneros da poesia, o contista e poeta lrico norteamericano chega a afirmar, tratando de Paradise Lost e da Ilada, que the day of these artistic anomalies is over. If, at any time, any very long poem were popular in reality, which I doubt, it is at least clear that no very long poem will ever be popular again (1952, p. 35 3). Poucos anos depois, a publicao de Leaves of Grass daria incio prova contrria. O poema pico o espao da distenso, da narrativa total, e no ser nada proveitoso que o espectador assuma perante ele a mesma expectativa do leitor lrico. A durao do poema lrico da ordem do(s) instante(s). Os instantes de cada verso, concatenados no instante daquele pequeno todo de versos, e silenciados num prximo instante, o do fim do poema. A no pode haver distenso, e sim contrao, concentrao, contenso. Nas belas palavras de Lukcs, trata-se do instante criador de smbolos (2000, p. 63). Este carter temporal da linguagem lrica, diferentemente do carter espacial da linguagem pica, ganha nA teoria do romance (1920) a devida envergadura histrico-filosfica.
A lrica pode ignorar a fenomenalizao da primeira natureza e criar uma mitologia proteiforme da subjetividade substancial a partir da fora constitutiva dessa ignorncia: para ela s h o grande instante e, nele, a unidade significativa entre alma e natureza, ou seu divrcio significativo, a solido necessria e afirmada pela alma, torna-se eterna; arrebatada durao que flui indiscriminadamente, destacada da multiplicidade turvamente condicionada das coisas, a mais pura interioridade da alma cristaliza-se em substncia no instante lrico e, impelida por dentro, a natureza alheia e irreconhecvel aglutina-se em smbolo mais e mais radiante. Mas tal relao entre alma e natureza s pode ser produzida nos instantes lricos. (2000, p. 62-63)

Antigamente, talvez tenha sido possvel compreender como uma diferena essencial entre pica e lrica: que a primeira se intrometa nos assuntos da polis, se comprometa (equivocadamente, segundo Plato) com a ordenao da comunidade, enquanto a outra s cantante entretenimento, belas palavras durante o cio ou o banquete. Pelo

77 menos desde a lrica proletria de Maiakovski e da vanguardista em amplo espectro, tal compreenso das formas poticas perdeu o seu embasamento, desde sempre frgil. A mais intensa crtica dessa suposta limitao da lrica encontra-se na Palestra sobre lrica e sociedade (1958) de Adorno. O filsofo dialoga ali com o ideal da lrica, pelo menos no sentido tradicional aquele que a defende como o que h de mais delicado, de mais frgil, uma poesia que se resguarda da engrenagem do mundo, que se distancia da mera existncia (2003, p. 65, 69) e imediata, desmaterializada, em unidade aparente com a natureza, sumamente individualista, etc. , sem dvida alguma para sobrepujar tal ideal e diminu-lo ante a acuidade da leitura histricofilosfica em cada poema lrico devem ser encontrados, no medium do esprito subjetivo que se volta sobre si mesmo, os sedimentos da relao histrica do sujeito com a objetividade, do indivduo com a sociedade (2003, p. 72) , mas, curiosa espiral, Adorno acaba reafirmando aquele mesmo ideal lrico tradicional como o perfeito dever do poeta, quando diz logo a seguir: Esse processo de sedimentao ser tanto mais perfeito quanto menos a composio lrica tematizar a relao entre o eu e a sociedade, quanto mais involuntariamente essa relao for cristalizada, a partir de si mesma, no poema (2003, p. 72, grifo meu). Logo se v que aquela outra antiga dicotomia, onde o pico pura objetividade e o lrico, pura subjetividade (Hegel), tambm desmorona. J apontei para ela no excurso anterior; no se pode falar de Leaves of Grass sem apont-la. Ao menos desde que o homem se constitui como sujeito, ele j no poder estar ausente (se que o pde) de uma sua construo lingstica. Nem o puro sujeito, nem o puro objeto podem existir na linguagem. preciso que algum a emita, e que a emita sobre algo, em presena de algo. La Commedia de Dante, aps superado todo o questionamento neoclssico a respeito de sua epicidade, hoje

78 consagrada como primeira epopia moderna, serve como exemplo sublime. Ali est o sujeito, arraigado desde a escolha da lngua (o romance, a lngua vulgar, em oposio ao latim que o prprio Alighieri usa quando nos tratados polticos), ali est o sujeito em trnsi-to pelo objeto (que intensamente o seu Objeto, do seu tempo). Ali, pois, est tambm o objeto. Assim como o sujeito, ele no pode estar ausente. Eleva-se durao. O grande instante da lrica , como toda excitao, through a psychal necessity, transient. Um breve instante dos mais intensos; dentro dele parece ocorrer, como diria um alquimista, coagulao e dissoluo. Alguma transcendncia flui, mas porque ultimamente ela tem ido contra deus ou rumo ao nada ou ao desconhecido, costumou-se cham-la de vazia, sobretudo desde Hugo Friedrich e sua Estrutura da lrica moderna (Die Struktur der Modernen Lyrik, 1956). J quanto pica, por mais distintas que sejam as extenses de tais narrativas em diferentes culturas, permanece notvel sua largura 20, seu prolongamento em relao lrica. No contexto da poesia pica moderna, fica evidente que tal prolongamento, alm de uma propriedade da leitura, tambm uma condio da composio textual. Whitman inicia em 1855 e s d seu poema por acabado em 1892, ano de sua morte. Sousndrade inicia em 1868 e publica o canto eplogo em 1902, tambm ano de sua morte. J Huidobro inicia a escrita de Altazor em 1919, segue escrevendo durante a dcada de 20 e o publica em 31. Seria possvel detectar o prolongamento da escritura pica (moderna) categoria de primeira importncia, ento, para compreender a diferena entre pica e lrica, o volume do discurso, a

20

Parece-me que no poderamos duvidar seriamente de um modelo subjacente, comum a todas as formas do canto pico. Mas, se julgarmos por suas manifestaes no espao e no tempo, um dos traos de sua ordenao determina os outros, bem como certos aspectos de sua fora: o volume do discurso. (ZUMTHOR, 2010, p. 115)

79 ainda em Pound, Neruda, Zukofsky... A epopia moderna costuma publicar-se em fragmentos. Concluo, por ora, que o poema pico a escritura de uma existncia voltada a uma outra existncia; enquanto que o poema lrico a escritura de uma instncia voltada a uma outra instncia. A distenso e a contenso. Essa outra existncia, essa outra instncia, ser sempre o leitor, numa disposio diferente, numa outra busca.

80

3 Excurso

O personagem Altazor e o mito do grande poeta (ou Sobre o autor e a angstia)

Abrid la boca para recibir la hostia de la palabra herida La hostia angustiada y ardiente que me nace no se sabe dnde Que viene de ms lejos que mi pecho La catarata delicada de oro en libertad Correr de ro sin destino como aerolitos al azar Una columna se alza en la punta de la voz Y la noche se sienta en la columna Yo poblar para mil aos los sueos de los hombres Y os dar un poema lleno de corazn En el cual me despedazar por todos lados (HUIDOBRO, 1931, p. 39)

Sem a originria revelao do nada no h ser-si-mesmo, nem liberdade. (HEIDEGGER, 1969, p. 35)

81 3.1. I. Prefacio Sem firma Nac a los treinta y tres aos, el da de la muerte de Cristo; nac en el Equinoccio, bajo las hortensias y los aeroplanos del calor. (1931, p. 9). Desde a primeira fala do Prefacio, o leitor impelido a alguma espcie de universo mtico ou mitolgico ainda no possvel demarcar, nem compreender a impossibilidade da demarcao. Desde o incio essa costura, essa comissura. A entidade referencial no tempo, aquela que determina uma origem, est nomeada; este ser ou este mito que est morto desde o incio, que precisa morrer para servir como referncia, que precisava estar morto para que o falante nascesse. A relao com o referente , desde logo, de vida e morte; da morte que concede a vida. Quem fala? Quem pode nascer aos 33 anos, o dia da morte de Cristo? O prprio Cristo ressurrecto? No, isto seria 3 dias depois. Quem nasce o mundo cristo? Ou ter sido o outro profeta? E da, necessariamente, o anti-Cristo21? Nascido no Equincio, momento de supremo equilbrio, quando a noite e o dia duram o mesmo; momento em que o Sol corta o equador celeste, toca com a primeira luz a linha equatorial, e assim re-comea uma nova era. Nascido sob as hortnsias, flores do Sul, cujo habitat so regies montanhosas, que variam de cor devido acidez do solo, belas e todavia venenosas; e sob os avies do calor, a ltima grande mquina inventada pelo homem, e j to habitual (ou natural) paisagem como pssaros migratrios. Outra vez, quem fala? De acordo com o rastreamento do excurso anterior, o gesto de compor prefcios uma constante por parte de Vicente
21

Huidobro.

Desde

as

singelas

introdues

dos

primeiros

Para Goic no h dvida: Altazor influido por Nietzsche se proclama tmidamente, podramos decirlo sin errar, el anticristo (1974, p. 180).

82 poemrios, passando pelo prefcio-manifesto de Adn at as cartasprefcio de Mo Cid Campeador e La prxima, interessa ao poeta chileno apresentar-se como o autor e assim conduzir, desde a primeira pgina, a idia ou a imagem que o leitor e a Histria faro dele e seus escritos; configuram-se como textos prvios obra em si, destinados aos mais diversos pronunciamentos tico-estticos e a informes circunstanciais sobre o processo de composio; funcionam como a indicao de um caminho interpretativo, para evitar enganos ou digresses. Nada destoante funo clssica dos praefatios.
La tentation est grande pour qui crit le livre de faire la loi tout ce papillotement de simulacres, leur prescrire une forme, les lester dune identit, leur imposer une marque qui leur donnerait tous une certaine valeur constante. Je suis lauteur : regardez mon visage ou mon profil ; voici quoi devront ressembler toutes ces figures redoubles qui vont circuler sous mon nom ; celles qui sen loignent ne vaudront rien ; et cest leur degr de ressemblance que vous pourrez juger de la valeur des autres. Je suis le nom, la loi, lme, le secret, la balance de tous ces doubles. Ainsi scrit la Prface, acte premier par lequel commence stablir la monarchie de lauteur, dclaration de tyrannie : mon intention doit tre votre prcepte; [...] (FOUCAULT, 1972, p. 9-10)

Mas, e quando quem fala no Prefcio j no o autor, e sim um narrador ficcional um poeta-personagem, apresentando-se , desde j uma figura duplicada, uma dobra? Ao final de todos os outros prefcios, consta uma assinatura por vezes, simplesmente V. H. , mas a este ato primeiro e preliminar de Altazor, de pronto se compreende tratar-se de um prefcio sem firma. (Um personagem no tem firma, no tem competncia jurdica, no est sujeito ao jugo do Estado, apesar de Mme. Bovary). Tal personagem, ao escrever o prefcio, diz: Je suis lauteur. Logo, talvez seja preciso suspeitar que o autor tambm diz algo: Yo soy el personaje. Opera-se da, e neste caso no sem alguma perturbao, um distanciamento pico fundante, quando quem escreve ou narra veste uma espcie de mscara ritual.

83 O homem que veste essa mscara pode buscar e muitas vezes busca, em tal performance, distanciar-se absolutamente, inventar algum que seja a total diferena, ainda que este seja um difcil intento por se lograr. No caso de Huidobro com o personagem Altazor, assim como no de Whitman com o narrador (a voz) de Leaves of Grass, no de Sousndrade com Guesa, e ademais em Dante, sequer h essa busca rumo diferena absoluta. Na verdade, pelo contrrio, e trata-se de um intento to ou mais difcil, o que h em cada um deles uma busca por si mesmo, pela identidade. II. Cortina e voz De todo modo, por tal posio performtica daquele que narra ele tem at que fazer outras vozes, interpretar os outros personagens da histria, falantes atravs dele que a poesia pica sempre esteve irmanada dramaturgia (ou, nos termos clssicos, a epopia tragdia ou ao drama). Num breve texto a quatro mos de 1797, Sobre poesa pica y dramtica (ber epische und dramatische Dichtung), Goethe e Schiller recorrem a tipos teatrais para esclarecer a diferena. Quien desee derivar de la naturaleza humana los pormenores de las leyes que impulsan la actuacin de cada uno de ellos [do poeta pico e do dramtico], deber tener presente en su imaginacin a un rapsoda y a un mimo (1994, p. 209). O rapsodo, todo sabedoria e serenidade; o mmico, todo superfcie e excitao. Mais adiante, ecoando aquele carter anti-pessoal que os antigos (Aristteles, Dionsio de Halicarnasso) atribuam ao poema pico como se fora uma forma limitada ausncia do autor , Goethe e Schiller (re)afirmam que o rapsodo, como esencia ms elevada, no debera aparecer l mismo en su poema: lo mejor sera que leyese detrs de una cortina, logrando que

84 se pudiera hacer abstraccin de todo lo personal y se creyera escuchar como algo universal la voz misma de las musas (1994, p. 211). Esta idia duma cortina muito bela, inclusive cenicamente. E ademais, ela diz algo, talvez impensado por seus autores, acerca da inapelvel presena de uma pessoalidade, j que a voz que se escutar nesta cena ser de um homem, no de musas, escondido sim, mas absoluto, pois toda a cena sua voz. (A cortina de Goethe e Schiller faz pensar ainda numa metfora sobre a literatura em geral. Pois para a literatura s h a voz, como o nico vestgio do corpo. Pode-se conjecturar que sequer h voz, mas apenas uma imagem da voz, um sistema grfico, a escritura. O papel escrito uma cortina desenhada. O homem j acreditou ver ali o desenho mais profundo de sua prpria alma. Hoje, com a lngua assim amesquinhada e reificada pela publicidade ou pelo jornalismo, o homem prefere crer-se irredutvel ao papel escrito.) III. O deslumbrado e o cego Altazor existe apenas desde o papel escrito, desde a linguagem. Que mais ele diz?
Nac a los treinta y tres aos, el da de la muerte de Cristo; nac en el Equinoccio, bajo las hortensias y los aeroplanos del calor. Tena yo un profundo mirar de pichn, de tnel y de automvil sentimental. Lanzaba suspiros de acrbata. Mi padre era ciego y sus manos eran ms admirables que la noche. Amo la noche, sombrero de todos los das. La noche, la noche del da, del da al da siguiente. Mi madre hablaba como la aurora y como los dirigibles que van a caer. Tena cabellos color de bandera y ojos llenos de navos lejanos. Una tarde, cog mi paracadas y dije: Entre una estrella y dos golondrinas. He aqu la muerte que se acerca como la tierra al globo que cae. Mi madre bordaba lgrimas desiertas en los primeros arcos-iris. (1931, p. 9)

85 Tinha eu um profundo olhar de pombinho, de tnel e de carro sentimental. Numa mesma frase, ou numa s metfora, um filhote de ave (poder-se-ia acrescentar, duma ave da cidade), uma interveno subterrnea e uma mquina antropomrfica ou antropide concatenamse para falar, possivelmente, do olhar deslumbrado e descontnuo. Um olhar que nasceu h pouco, um olhar profundo, mas um olhar que passa, ainda que detido e atentamente, tem plena conscincia de que passa, de que se locomove, e logo de que toda imagem ser fugaz. Sentimental aquele que perdeu o vnculo ingnuo com a natureza. Altazor olha fragmentos, deslumbrado como se pela primeira vez sempre, mas talvez no consiga reconhecer-se no que olha. No versculo22 seguinte, a cegueira do pai. Ao olhar acelerado e descontnuo, surge o contraponto paterno. O cego, despojado da fugacidade das imagens, acaba por precisar (dar preciso a) os outros sentidos. Um destes , claro, o ouvido; um outro, muito prximo quele, a linguagem. (A idia da linguagem no como dadora de sentido, mas como um sentido em si, deve quedar em suspenso). A linguagem do cego marcada pela preciso, ou ao menos por uma tentativa obcecada de preciso, porque ela deseja ardentemente ser nome e imagem. De fato, no por acaso que a tradio concebe Homero como um cego (ADORNO, 2003, p. 51). Mas, enquanto na crtica adorniana esta cegueira entendida como estupidez, para a tradio mencionada a figurao de Homero como cego carrega motivos bem mais elevados. A cegueira atesta uma sabedoria divina se Zeus nega a Tirsias a viso do presente para que ele possa ver o futuro, o mesmo deus quem nega a Homero a viso do presente para que ele veja o passado , e ademais h um outro fator, muito prximo a este, que diz respeito
22

A utilizao dessa forma, entre o verso e a prosa, que remete de imediato ao texto bblico, no casual no Prefcio de Altazor. Seus motivos ficaro melhor explicitados adiante, na exposio da pardia.

86 beleza do canto, da pronunciao. O ouvido do cego de todos o mais apurado, e isto reflete na pureza da voz. fcil encontrar manifestaes folclricas, digamos assim, que atestam essa crena, tanto para animais humanos quanto para no-humanos. Desde a criminosa prtica sertaneja de furar os olhos do pssaro Assum Preto, pra ele assim, ai, cant mi, tal qual registra a famosa cano de Luiz Gonzaga, at a criminosa prtica indiana de queimar os olhos de alguma criana pobre que apresente uma aptido ao canto, para assim mendigar como cantor cego (melhor remunerado que os cantores no-cegos), como denuncia o tambm famoso longa Quem quer ser um milionrio? (Slumdog millionaire, 2008), adaptado de um romance de Vikas Swarup. H algo de sagrado no canto daquele que no v. (Se penso em Merleau-Ponty quando, em O olho e o esprito [Loeil et le esprit, 1963], diz que O enigma reside nisto: meu corpo ao mesmo tempo vidente e visvel. Ele, que olha todas as coisas, tambm pode olhar a si e reconhecer no que est vendo ento o outro lado do seu poder vidente [1980, p. 88], conjecturo que o cego simboliza o no-ver e ainda a invisibilidade de si, e assim surgiria mais um motivo para a cegueira do rapsodo tradicional, aquele que, lembremos, deve exatamente desaparecer ele prprio em seu poema. A voz, entretanto, j seria o aparecimento, e ademais tolo pensar que um cego no reconhea este outro lado porque no o enxerga, no reconhea a si mesmo como presena e diferena em relao ao mundo. Isto reduziria demasiadamente o homem, a prpria condio de ser humano, viso algo que alis tangencia problematicamente a reflexo dO olho e o esprito.) IV. A noite e as mos do pai O pai de Altazor era cego e tinha mos mais admirveis que a noite mais admirveis que a prpria noite. Em Adn, ao final do

87 primeiro dia em que um homem, a partir de ento o Homem, alcanou a compreenso (esposou a luz), ele, no alto da montanha, encontra a noite e v coisas que o dia no havia mostrado, coisas que o dia no pode mostrar. O canto se chama Adn ante la noche e comea assim:
Cay la noche borrando los contornos y alejando las cosas de los ojos, cay sin ruido, tan pausada, como si hubiera resbalado por las faldas de las viejas montaas. (2003, p. 346-347, itlico meu)

E quatro estrofes adiante:

Ella nos dice ms de nuestra propia vida, de nuestro dolor inquieto, da precisin al vago pensamiento, y ella nos muestra cosas que no nos muestra el da. Y como un consuelo a todo lo que nos hace ir viendo, nos da la pequea muerte del sueo. (2003, p. 347)

A noite distancia as coisas do olhar, a noite enceguece; todavia, d preciso ao vago pensamento, e ainda uma outra coisa, quase oposta: a pequena morte do sonho, este que diz enigmaticamente o que no se deixa dizer. As mos do pai de Altazor, no entanto, so ainda mais admirveis que a noite. Pelos anos de 379, Gregorio di Nissa, mstico e telogo, escreve Luomo (De hominis opificio), um conciso tratado sobre a origem humana e outras grandes questes. No stimo captulo, discorre sobre o porqu do homem ter vindo ao mundo nu de arma e abrigo, nudo di ogni arma i riparo; essa aparente fragilidade perante os outros animais, e da perante a prpria natureza, j que o homem no tem couraa nem cascos, chifres nem presas, no provido do grande salto, nem da velocidade, nem do vo, mas, por sua vez, foi capaz de desenvolver a tcnica e a inteligncia que o puseram no comando, fizeram-no apropriar-se dos outros animais e de recursos da natureza

88 (minerais e vegetais) para satisfazer suas necessidades e vontades, fizeram-no enfim dominar todos os outros, ci che appare debolezza per la nostra natura occasione per dominare quelli che ci circondano (2000, p. 40, 41). Logo nos dois prximos captulos, Gregorio detm-se na mo e na linguagem:
[...] Per tutti gli altri <animali> le membra anteriori del corpo sono piedi perch la loro curvatura ha bisogno dapertutto di un apoggio; nella formazione delluomo le membra sono diventate mani. Per una figura eretta era suficiente una sola base che sostenesse lessere con due pedi in sicurezza. Daltra parte anche per il linguaggio ci sono cooperatrici con il loro aiuto le mani. Chi dicesse proprio della natura linguistica il servizio delle mani, non sbaglierebbe di molto non solo per il fatto comune che viene facilmente alla mente che esse ci permettono di rappresentare per mezzo di lettere le parole (infatti non privo delleleganza della parola il fatto che possiamo esprimerci con lettere e in un certo modo conversando con le mani, conservare con la natura degli elementi i suoni). Ma pure riguardo ad altre cose dico che le mani aiutano alla formazione della parola. (2000, p. 43-44)

Dentre os tantos afazeres das mos, todas as tcnicas manuais, Gregorio de Nissa afirma, desde o saber teolgico medieval, que a escrita sua primeira razo de ser, a prpria causa de sua criao e isto com implicaes diretas sobre a constituio, o desenho ou a modelagem do homem como ser ereto. Este conversar com as mos capaz de conservar, tambm segundo ele, os sons e os elementos (as idias, os gestos, as expresses). As mos do pai de Altazor, ainda mais admirveis que a noite, falavam quem sabe se por meio do toque, do tato; quem sabe se por meio do gesto, durante o silncio ou o discurso; quem sabe se na oralidade ou na escritura. Essas mos que, de uma forma enigmtica, ajudaram na formao da fala. Assim, as mos do pai deram, mais que a prpria noite, preciso ao vago pensamento; disseram coisas mais alm do que se mostra, seja de noite ou de dia; foram uma pequena morte mais duradoura que a do sonho.

89 V. O cu a lngua Dentre as tantas coisas que este Prefcio revela, um dos dados cruciais diz respeito ao habitat de Altazor: um espao etreo / sideral onde convivem pssaros, dirigveis, avies, estrelas, planetas, meteoros, nuvens e rosas flutuantes; lugar no qual ele pode ouvir ainda ao Criador e Virgem (alm do prprio Altazor, so nada menos que estes os outros dois personagens que falam no Prefcio). Ali ele pode tambm lembrar das mos do pai e da voz da me. A fala da me que como a aurora, um irrompimento do dia na noite graas a um posicionamento estratgico de astros; e como os dirigveis quando iniciam uma lenta curva em direo queda das primeiras indicaes, mas talvez ainda muito esotrica e com demasiadas tenses temporais, sobre o carter espacial da linguagem altazoriana. Num entremeio do caminho entre a realidade e o anmico, o espacio circular (1931, p. 12) que Altazor habita no s o espao da linguagem como uma metfora area e inquisidora deste mesmo espao. El, el pastor de aeroplanos, el conductor de las noches extraviadas y de los ponientes amaestrados hacia los polos nicos. / Su queja es semejante a una red parpadeante de aerolitos sin testigo (1931, p. 13). Pestanejar colocar um obstculo, obscurecer a relao entre a coisa e a palavra cegar-se, mas apenas por um instante, para logo retomar fragmentos de viso; e sin testigo, porque no h quem testemunhe acerca da palavra. A Virgem, que um contraponto de paz, beleza e serenidade, cujas mos so transparentes, toda ela limpa de tinta humana, diz: Hablo una lengua que llena los corazones segn la ley de las nubes comunicantes. [...] Mis miradas son un alambre en el horizonte para el descanso de las golondrinas (1931, p. 12). As andorinhas e os aerlitos ou quaisquer outros dos corpos areos mencionados representam as palavras que se movimentam no espao do poeta sua mente e que, para a elaborao do verso, devem ser

90 harmonizados ou organizados, fechados num conjunto numa

determinada ordem, colocados em presena enquanto outros corpos so ausentados, como no desenho de uma constelao. A linguagem que por seu acontecimento no tempo, atravs da fala, sempre foi compreendida essencialmente como temporalidade desvelada em sua condio espacial apenas no sc. XX. Na conferncia Linguagem e literatura, pronunciada em 1964, Foucault localiza em Henri Bergson a origem da idia de que a linguagem espao. Em toda a comprovao da tese, no entanto, delineia-se claramente a mo de Saussure.
De fato, o que se est descobrindo hoje, por muitos caminhos diferentes, alm do mais quase todos empricos, que a linguagem espao. Tinha-se esquecido isso simplesmente porque a linguagem funciona no tempo, a cadeia falada que funciona para dizer o tempo. Mas a funo da linguagem no o seu ser: se sua funo tempo, seu ser espao. Espao porque cada elemento da linguagem s tem sentido em uma rede sincrnica. Espao porque o valor semntico de cada palavra ou de cada expresso definido por referncia a um quadro, a um paradigma. Espao porque a prpria sucesso dos elementos, a ordem das palavras, as flexes, a concordncia entre as palavras ao longo da cadeia falada obedecem, mais ou menos, s exigncias simultneas, arquitetnicas, por conseguinte espaciais, da sintaxe. Espao, enfim, porque, de modo geral, s h signos significantes, com seu significado, por leis de substituio, de combinao de elementos, portanto, por uma srie de operaes definidas em um conjunto, por conseguinte, em um espao. Durante muito tempo, praticamente at hoje, confundiram-se as funes anunciadoras e recapituladoras do signo, que so funes temporais, com o que lhe permitia ser signo. E o que permite a um signo ser signo no o tempo, mas o espao. A palavra de Deus, que faz com que os signos do fim do mundo sejam os signos do fim do mundo, no temporal; ela pode se manifestar no tempo, mas eterna, sincrnica com relao a cada um dos signos que significam algo. (2005, p. 168)

No Prefcio de Altazor, o cu a lngua. A representao da espacialidade da linguagem se d por meio duma metfora do espao celeste e da um desdobramento crnico: de um lado o cu divino, isto , o supra-sensvel platnico ou o paraso cristo; do outro, o cu moderno, sensvel, visvel, com novas mquinas passando, e todavia j to naturais, quase msticas: Hacia las dos aquel da, encontr un

91 precioso aeroplano, lleno de escamas y caracoles. Buscaba un rincn del cielo donde guarecerse de la lluvia" (1931, p. 10). Cus de misticismo e de secularizao. Desde Ecuatorial, o narrador justape a forma do avio cruz de Cristo. Hacia el solo aeroplano / Que cantar un da en el azul / Se alzar de los aos / Una bandada de manos // CRUZ DEL SUR / SUPREMO SIGNO / AVIN DE CRISTO (2003, p. 504). VI. O pra-quedas Depois de apresentar seu pai e sua me ao leitor, o narrador, possivelmente envolto ainda na reminiscncia da infncia, diz: Una tarde, cog mi paracadas y dije: Entre una estrella y dos golondrinas. He aqu la muerte que se acerca como la tierra al globo que cae (1931, p. 9). Reparem no gesto que antecipa o dizer: pegar, agarrar o praquedas, preparar-se para a e proteger-se da cada. O versculo seguinte fala das lgrimas desertas da me, as que ela bordava nos primeiros arcos-ris. Na primeira edio de Altazor, logo que se ultrapassa a capa da singela brochura (onde constava apenas, em diferentes tipos: Vicente Huidobro / Altazor / Poema / Con un retrato del autor por Pablo Picasso / Compaia Ibero Americana de Publicaciones S. A. ...), o leitor descobre uma outra opo de titulo: Altazor / o / El viaje en paracaidas / Poema en VII cantos / (1919). Pelos tais anos de 1919, na verdade, quando a obra era ainda e apenas uma promissora soluo para arduos problemas estticos (CANSINOS-ASSNS apud COSTA, 1984, p. 187), possivelmente planejada para ser em francs, o ttulo constava somente de Voyage en Parachute. O pra-quedas um dispositivo da aviao utilizado para deter impactos um freamento. Sua verso mochila, compacta, data do incio daquela dcada de 10, e tem serventia notadamente blica, para descer secretamente em campos inimigos. O homem o coloca em funcionamento quando est a uma certa altura, a

92 uma certa distncia do solo. Altazor o toma, agarra-o, imediatamente antes de dizer; e sua breve fala um localizar-se no espao, uma indicao, um ter-lugar, entre pssaros e estrela. A precauo do pra-quedas, logo se v, no v: assim que se fecham as aspas, encerrada a fala, He aqu la muerte que se acerca como la tierra al globo que cae. A pronncia chama a morte, como se uma esfera convocasse a outra, num funcionamento s avessas da gravidade. A fala, que parece objetivar uma permanncia, uma vontade viva de querer-dizer; e a escritura, que, pelos meios como se realiza, ali onde se imprime, se rabisca ou se talha, aponta para um desejo ardente de imortalidade, so ambas, fala e escritura, desveladas em sua negatividade quando a morte se acerca quem a convocou foi exatamente a fala, o dito, o escrito. VII. Linguagem, morte, Deus A relao da literatura com a morte e, por conseguinte, da linguagem com a morte, um tema de alto impacto no pensamento novecentista. Outra vez, cito Foucault:
[...] la parent de lcri ture la mort. Ce lien renverse un thme millnaire; le rcit, ou lpope des Grecs, tait destin perptuer limmortalit du hros, et si le hros acceptait de mourir jeune, ctait pour que sa vie, consacre ainsi, et magnifie par la mort, passe l immortalit; le rcit racherait cette mort accepte. [...] Luvre qui avait le devoir dapporter limmortalit a reu maintenant le droit de tuer, dtre meurtrire de son auteur. [...] ce rapport de lcriture la mort se manifeste aussi dans leffacement des caractres individuels du sujet crivant; par toutes les chicanes quil tablit entre lui et ce quil crit, le sujet crivant droute tous les signes de son individualit particulire; la marque de lcrivain nest plus que la singularit de son absence; il lui faut tenir de rle du mort dans le jeu de lcriture. (1994, p. 793)

Que relaes podem haver entre aquela mscara ritual que o poeta pico veste, ou aquela cortina em que se esconde, e este papel do morto que, segundo o (anti-)filsofo francs, todo escritor deve

93 cumprir? Em primeiro plano, se divisa uma relao entre performances. Trata-se sempre de um cumprir em cena, de um atuar. Mas isto talvez seja apenas a superfcie, ainda que constitua parte inalienvel do jogo, le jeu de lcriture. Para alm da mscara, da cortina e mesmo deste papel do morto, para alm da superfcie, haver sempre a voz do ator. Se busco uma outra perspectiva para compreender a relao entre linguagem e morte, encontro no pensamento fenomenolgico hermenutico o seguinte:
A relao essencial entre linguagem e morte tem para a metafsica o seu lugar na Voz. Morte e Voz tm a mesma estrutura negativa e so metafisicamente inseparveis. Ter experincia da morte como morte significa, efetivamente, fazer experincia da supresso da voz e do surgimento, em seu lugar, de outra Voz (que se apresenta no pensamento gramatical como , em Hegel como Voz da morte, em Heidegger como Voz da conscincia, na lingstica como fonema) que constitui o originrio fundamento negativo da palavra humana. Ter experincia da Voz significa, por outro lado, tornarmo-nos capazes de uma outra morte, que no mais simplesmente o decesso e que constitui a possibilidade mais prpria e insupervel da existncia humana, a sua liberdade. (AGAMBEN, 2006, p. 118)

Depois daquele primeiro abrir aspas, mnima indicao grfica (grafema) de que h uma outra voz, ainda que seja do eu, Entre una estrella y dos golondrinas., o prximo, na pgina seguinte, funciona para demarcar simplesmente a fala do Criador, sete versculos entre aspas, indicando uma outra Voz. Entonces o hablar al Creador, sin nombre, que es un simple hueco en el vaco, hermoso como un ombligo. / Hice un gran ruido y este ruido form el ocano y las olas del ocano., etc. (1931, p. 10). Aquele que no tem nome, ou cujo nome inominvel, e que portanto desde a linguagem no pode ser definido seno negativamente um oco no vazio, a prpria dobra da negao, o nada, a impossibilidade da imagem , emite a sua voz, informando que a origem se deu, afinal, por meio dela, inarticuladamente: um grande rudo, que engendrou o oceano e portanto foi a origem de toda a vida: o

94 rudo do Criador. J o stimo dos versculos por Ele proferidos emperra num indevido rudo outro, inventado pelos homens, e a seguir Ele se cala. Cre la lengua de la boca que los hombres desviaron de su rol, hacindola aprender a hablar... a ella, ella, la bella nadadora, desviada para siempre de su rol acutico y puramente a cariciador. (1931, p. 10-11). A revolta deste Deus voluptuoso tomando eu aqui a liberdade de nomear e mesmo predicar ao Creador contra a linguagem humana, tachada de desvio, de anti-natureza (anti-aqutica, antiacariciadora), tem plena razo de ser, ou ao menos pode ser justificada. Ao longo da modernidade, e sobretudo no sc. XIX, a crtica dos homens a Deus e religio no s se d, obviamente, atravs da linguagem, mas ainda desde a linguagem; isto , ela carrega sempre uma fundamentao notadamente lingstica. Para atestar com conciso, restrinjo-me a dois sobrevos: um pelo Prefcio Fenomenologia (Vorrede zur Phnomelnologie des Geistes, 1807) de Hegel e outro por A essncia do Cristianismo (Das Wesen des Christentums, 1851) de Feuerbach. No primeiro, l-se que a palavra Deus tomada em si mesma, trata-se de um som sem significao (2005, p. 304), e que somente pela atribuio dos predicados, como Eterno ou Absoluto, Ele recebe a significao. Portanto, seria melhor deix-lo, abandonar este simples nome de Deus. (Hegel no conhecia a ciso do signo; logo, no compreendia que tambm um predicado como Eterno um som sem significao em si mesmo, uma imagem acstica espera de uma representao mental, vale dizer, desde Saussure). J a crtica de Feuerbach pretende mostrar que nossa compreenso de Deus d-se meramente pela atribuio a Ele de toda a melhor e mais elevada predicao humana, isto , as qualidades de Deus so simplesmente as qualidades dos homens em grau elevado; quando a conscincia humana se convence de que os predicados religiosos so apenas

95 antropomorfismos, i.e., imagens humanas, a ento j apoderou-se a dvida, a descrena da crena (2007, p. 48). preciso lembrar aqui do modo como a linguagem humana havia brotado numa outra obra; melhor dizendo, no remoto incio da trilogia o contraste inicial. Ado solene e mudo meditava, e quis ter fala, porque todas as coisas na alma lhe formavam palavras (Deus, neste instante, lhe havia concedido a lngua). Y a fue que la primera / palabra humana que son en la tierra / fue impelida por la divina fuerza / que da al cerebro la Belleza (2003, p. 337). No Prefcio de Altazor, por sua vez, a divina fora lamenta a inveno lingstica, cuja culpa atribui totalmente aos homens, e desse modo relega a criao o fruto proibido era a linguagem. Assim que se fecham as aspas do Criador, em tom de queixa pelo mau uso de um rgo outrora criado ingenuamente para o prazer lquido (Bela era a lngua nadadora), recomea a fala de Altazor nestes termos: Mi paracadas empez a caer vertiginosamente. Tal es la fuerza de atraccin de la muerte y del sepulcro abierto (1931, p. 11). Suas palavras esto esvaziadas do respaldo divino; assim, e mesmo que Deus exista, j no pode, a priori, haver a voz mesma das musas, naqueles termos de Goethe e Schiller . As musas so deusas e deusas no tm linguagem, ou, se tm, devem falar uma outra lngua23. VIII. A pardia Num grande poeta com tal vertigem fnebre, e cujas possibilidades ou esperanas de existncia post mortem no podem mais vigorar seno (e fundamentalmente) como a dvida (para o texto e para o homem) e ainda que a Virgem o ame declaradamente, e enxugue seus cabelos dela nas chamas de sua poesia , a expresso

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Dios es amor y contina sindolo para m, porque, en lo temporal, l y yo no podemos hablar, no tenemos una lengua com n. (KIERKEGAARD, 2008, p. 41)

96 altazoriana (forma e contedo, o teor) exala por vezes o tdio; a ironia; a angstia.
Y heme aqu solo, como el pequeo hurfano de los naufragios annimos. Ah, qu hermoso... qu hermoso. Veo las montaas, los ros, las selvas, el mar, los barcos, las flores y los caracoles. Veo la noche y el da y el eje en que se juntan. Ah, ah, soy Altazor, el gran poeta, sin caballo que coma alpiste, ni caliente su garganta con claro de luna, sino com mi pequeo paracadas como un quitasol sobre los planetas. [...] Aqul que todo lo ha visto, que conoce todos los secretos sin ser Walt Whitman, pues jams he tenido una barba blanca como las bellas enfermeras y los arroyos helados. [...] Aqul que bebe el vaso caliente de la sabidura despus del diluvio obedeciendo a las palomas y que conoce la ruta de la fatiga, la estela hirviente que dejan los barcos. (1931, p. 13)

(Considerando os planetas tambm como palavras que orbitam no espao do poeta, essa imagem do quitasol leva a pensar num sombreamento, num obscurecimento da palavra. Assim sendo, a tarefa desta dissertao talvez seja a de furar o pra-quedas, deixar entrar um sol na palavra. Isto seria tornar fatal a queda?) O poeta americano Walt Whitman o nico autor nomeado em todo o livro, com uma simples exceo: o nome do prprio Vicente Huidobro, que aparece no Canto I. Poder-se-ia afirmar que tambm nisto ele faz referncia a Walt Whitman; na primeira edio de Leaves of Grass, o nome do autor s aparece dentro do canto, nem mesmo na capa; Emerson chega a referir-se-lhe como o poeta sem nome. Esta citao exclusiva de Whitman por Altazor no s mais um testemunho da famigerada influncia de Leaves of Grass no contexto da poesia pica moderna; ela diz algo acerca de um dilogo mais especfico: um dilogo entre prefcios. Pois no texto introdutrio da edio de 1855 que Whitman apresenta longa e enfaticamente ao grande poeta, espcie de

97 encarnao do esprito da ptria em seu momento original e que os cidados esperam para que ele lhes indique the path between reality and their souls. Whitman no escreve I am the greatest poet, mas afinal o que diz um prefcio? Je suis lauteur; no caso, diz-se algo como the greatest poet is the author. O tom do prefcio, grandiloqente como o poema ou ainda mais, de plena certeza quanto aos desgnios do grande poeta. Past and present and future are not disjoined but joined. The greatest poet forms the consistence of what is to be from what has been and is (2005, p. 18, 22). No Prefcio de Altazor, num momento em que o pra-quedas enreda en una estrella apagada que segua su rbita concienzudamente, como si ignorara la inutilidad de sus esfuerzos, o gran poeta aproveita este reposo bien ganado para fazer algumas anotaes, passar o tempo como se num jogo: llenar con profundos pensamientos las casillas de mi tablero. Dentre estes oito versculos entre aspas, destaco agora trs: Un poema es una cosa que ser. / Un poema es una cosa que nunca es, pero que debiera ser. / Un poema es una cosa que nunca ha sido, que nunca podr ser (1931, p. 11). Logo se v que aquela plena certeza da afirmao whitmaniana foi perdida; ou, para ser mais exato, ela est sendo parodiada. A crtica de Altazor a esta idia do poeta que encarna o esprito da nao, e o canta, pode ser visualizada sinteticamente no Canto I: No trato de hacer feliz ni desgraciado a nadie / Ni descolgar banderas de los pechos (1931, p. 40). A barba, branca como as belas enfermeiras e os riachos gelados, que caracteriza Whitman no poema-prefcio, a barba branca da tradio. Ela pode ser visualizada tambm no Criador e no pai. Altazor discursa sobre eles ou elas, as tradies , sin ser nenhum deles, nenhuma delas.

98 Leiamos, no captulo XVI de La prxima, um narrador-autor em colapso criativo, abandonado pelo protagonista, contando um sonho.
Soaba que ibamos en una gran cacera. Veinte o treinta cazadores. Atravesbamos ros, escalbamos montaas, cruzbamos selvas, marchbamos por llanuras inmensas. Los animales huan por todos lados al or nuestro paso. En vano disparbamos nuestros fusiles contra ellos, no apuntbamos un solo tiro. Yo era famoso por m puntera, pensaba, y he aqu que no doy en blanco. Ni un solo tiro. Se oan las risas de las fieras que se burlaban de nosotros. A cada disparo responda una carcajada. Entonces apareci ante m un anciano respetable, con una gran barba blanca que le caa por el pecho hasta el suelo y se perda al fondo de la llanura, sus ojos profundos brillaban detrs de unas gafas ms grandes que la luna; sent un estremecimiento de respeto o de miedo al or su voz seca que me deca: Pierde usted su tiempo, joven; tome este aparato de mi invencin y matar usted todos los pjaros del cielo y los animales de la tierra. No hay nada ms simple, vea usted, es una pequea cajita cuadrada con un tubo por donde sale un haz de luz. Esa luz es el Rayo de la Muerte y le aseguro a usted que no quedar nada con vida a mil kilmetros a la redonda si usted lo coge en su mano y gira sobre sus talones, apuntando siempre frente a usted hacia el horizonte. Es el mejor desinfectante que se ha inventado. Quin es usted? pregunt. El viejo sonri y al sonrer su barba ondul como el mar hasta donde se perda mi vista. (1976, p. 300)

A cena nomeada como uma grande caa, e no entanto mais parece um grande passeio pela natureza, numa fabulosa integrao, onde os tiros dos fusis soam por soar, joguetes, e os animais riem. Mas eis ento que surge el Gran Inventor (aps a segunda tentativa do Quin es usted?, o velho divulga este epteto) afirmando que a coisa mais simples matar todos os pssaros do cu e animais da terra com um feixe de luz controlvel com a mo. As tradies: da cincia, da poesia, da cristandade e do ocidente, e suas barbas brancas o grande inventor, o grande poeta, o Criador, o pai. O que o narrador deste sonho e Altazor tm em comum (para no perguntar o que estas tradies tm em comum...) que eles esto ambos ao lado delas, sin ser: acompanham e afrontam suas respectivas tradies, e entretanto h um estremecimento de respeito ou de medo ao ouvir a voz delas.

99 Em Profanaes (Profanazioni, 2004), Giorgio Agamben afirma que a forma da pardia, em sua essncia mesma, abomina a seriedade, mas que os motivos, os impulsos que levam pardia, so por vezes serissimos. O filsofo italiano expe ali duas acepes do gnero: a primeira, moderna ou renascentista, transcreve da Potica (Poetices libri septem, 1561) de Scaligero, onde se l que
Assim como a Stira deriva da Tragdia e o Mimo da Comdia, a Pardia deriva da Rapsdia. Alis, quando os rapsodos interrompiam sua recitao, entravam em cena os que, por amor do jogo e para reanimar os ouvintes, invertiam tudo o que havia acontecido antes... Por isso, chamaram tais cantos de paroidous, pois ao lado e para alm do assunto srio inseriam outras coisas ridculas. A Pardia , portanto, uma Rapsdia invertida, que transpe o sentido para o ridculo, trocando as palavras. ( apud AGAMBEN, 2007, p. 38)

J a segunda acepo, mais antiga segundo Agamben, remete tcnica musical grega, designa a ruptura do nexo natural entre a msica e a linguagem, a dissoluo do canto pela palavra. Ou ento, pelo contrrio, da palavra pelo canto (2007, p. 39). As duas acepes, nitidamente interligadas, so muito teis para pensar o Prefcio de Altazor. Esse incio parodstico da obra demonstra sua conscincia quanto ao local problemtico (e quanto s inverses) a que se v destinada uma epopia moderna quando os rapsodos interrompiam sua recitao , e ento, como narrativa total da linguagem, esta comea (a terceira parte da trilogia, depois do exlio equatorial) exatamente pela quebra, pela dissoluo do vnculo originrio entre canto e palavra, entre som e sentido. O Prefcio parodia a Bblia, parodia a epopia e parodia a grande poesia24 (facetas de uma mesma face?). Desde a forma entre o verso e
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prosa,

versculo

Prefcio

desenha

seu

alvo,

e,

No artigo Parodia y metalenguaje en Altazor: una lectura del Prefacio, Jorge Schwartz l com alguma diferena: [...] el Prefacio no se insurge apenas contra los modelos sobre los cuales se apoya (la autobiografa y la Biblia), sino que acaba parodindose a s mismo, constituyendo una especie de anti-prefacio (1995, p. 107).

100 simultaneamente, informa sobre desde onde (no intervalo de que festa) ele fala. No final, tal como a trade-alvo da pardia, Altazor se fraciona em trs:
Hombre, he ah tu paracadas maravilloso como el vrtigo. Poeta, he ah tu paracadas, maravilloso como el imn del abismo. Mago, he ah tu paracadas que una palabra tuya puede convertir en un parasubidas maravilloso como el relmpago que quisiera cegar al creador. Qu esperas? Mas he ah el secreto del Tenebroso que olvid sonreir. Y el paracadas aguarda amarrado a la puerta como el caballo de la fuga interminable. (1931, p. 15)

O final do Prefcio, daquilo que vem antes de falar (prae-fatio), nada menos que a hesitao. (Mas este he a aponta sempre para o ter-lugar da linguagem). 3.2. I. Canto I A serenidade perdida Logo, no comeo do primeiro Canto, ainda longe de uma convocao das musas, o que h so perguntas pronunciadas por uma outra voz:
Altazor por qu perdiste tu primera serenidad? Qu angel malo se par en la puerta de tu sonrisa Con la espada en la mano? Quin sembr la angustia en las llanuras de tus ojos como el adorno de un dios? Por qu un da de repente sentiste el terror de ser? Y esa voz que te grit vives y no te ves vivir Quin hizo converger tus pensamientos al cruce de todos los vientos del dolor? Se rompi el diamante de tus sueos en un mar de estupor Ests perdido Altazor Solo en medio del universo Solo como una nota que florece en las alturas del vaco No hay bien no hay mal ni verdad ni orden ni belleza En dnde ests Altazor? La nebulosa de la angustia pasa como un ro Y me arrastra segn la ley de las atracciones La nebulosa en olores solidificada huye su propia soledad

101
Siento un telescopio que me apunta como un revlver La cola de un cometa me azota el rostro y pasa relleno de eternidad Buscando infatigable un lago quieto en donde refrescar su tarea ineludible (1931, p. 17-18)

A serenidade que era prpria do grande poeta, aquele que se pronunciava legitimado pela tradio, ancorado na velha sabedoria, j que seus versos seriam ditados por foras superiores e divinas ou, numa verso algo secular, seriam previamente corroborados pelo simples e perfeito pertencimento a uma coletividade; aquele que serenamente deitava na praia, contemplava as ondas ou colhia os moluscos arremessados na areia, como diz Benjamin outra vez, este para quem o homem pico limita-se a repousar (1985, p. 54). por tal serenidade primeva que se pergunta no verso inicial do Canto I de Altazor, serenidade que um romancista pode at forjar ainda que de forma estranha, ao deliberar sua solido e seus esquecimentos , mas que ao poeta pico impossvel manter, cerceado pela memria histrica que ele deve cristalizar em versos e pela coletividade que o escuta, o povo, a tribo, o partido. Ele sabe que se outrora fora de fato possvel limitar-se ao repouso (se que o fora), em seu tempo no mais25. Jeanne Marie Gagnebin, no Histria e narrao em Walter Benjamin (1994), comenta uma carta destinada a Scholem de 12 de junho de 1938 em que o filsofo atribui uma estranha serenidade (heiterkeit) a Franz Kafka exatamente pelo seu esquecimento entorpecido e neutro da tradio: a palavra, aliviada da preocupao
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Se penso desde o carter de conjunto do gnero literrio, vem reforar esta disposio o artigo Justia potica na pica latino-americana moderna, de Leopoldo M. Bernucci, onde, tratando das obras Canto General (1950) de Pablo Neruda, Romanceiro da Inconfidncia (1955) de Ceclia Meireles, Comentarios Reales (1964) de Antonio Cisneros e El Estrecho Dudoso (1966) de Ernesto Cardenal, as caracteriza em termos nada serenos: ira, clera, fria, repulsa, denncia e protesto (2001, p. 238-246).

102 com a origem, assume seu percurso arbitrrio e reinventa sua prpria lei, durvel e j obsoleta (GAGNEBIN, 2004, p. 70). Kafka mantm estranhamente a serenidade porque aceita e recolhe o esquecimento nessa longa pacincia s vezes desesperada, essa morada exata e atenta no desmoronamento, pois no possvel, nem voltar para trs, para uma harmonia ancestral, nem reconstruir um outro mundo (2004, p. 67). A esta situao histrica precisa, o romancista e o poeta pico reagem de modo diverso: Kafka no se sentindo legitimado em sua tradio judaica, escreve (n)o esquecimento; Huidobro tambm desorientado em sua tradio crist, escreve na mais angustiante lembrana, escreve (n)a dvida. Em outras palavras, se Kafka opta, ao menos segundo a leitura de Gagnebin e da respectiva tradio interpretativa que ela segue (Benjamin, Blanchot, Marthe Robert), pela neutralidade do desmoronar sem escolhas possveis entre passado e futuro, Huidobro, em Altazor, congrega foras perante a inelutvel escolha atravs da prpria cano contnua26 que expe o pensamento / escritura em seus trajetos e vacilaes, e assim narra (d a conhecer e registra) certezas volteis e mpetos em conflito Mirad esas estepas que sacuden las manos / Millones de obreros han comprendido al fin / Y levantan al cielo sus banderas de aurora / Venid venid os esperamos porque sois la esperanza / La nica esperanza / La ltima esperanza. (1931, p. 22) e no mesmo primeiro Canto: Oigo una voz idiota entre algas de ilusin / Boca parasitaria an de la esperanza (1931, p. 38). Apesar desses momentos, ou dessas vozes, quando a angstia corrente se agiganta e se faz desiluso, tudo o que no h no poeta pico de XX a longa pacincia, o limitar-se ao repouso sua linguagem
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Tomo o conceito de cano contnua emprestado a uma outra epopia de XX, a Inveno de Orfeu (1952) de Jorge de Lima, onde, como em Huidobro, j se teoriza o prprio movimento: V que dessa danada travessia / nasa a cano contnua. Desespero / dessa alegria triste, vo consolo. / Irada explicao que no conforta / a ave suja do p que cobre o mundo, / e que para limpar-se desse p, / morre lavada pela tempestade. (1952, p. 76).

103 desmesurada seu modo de agir. Alguma coisa deve ser possvel e deve ser dita com vigor, com ira, seja esta coisa o retorno a uma harmonia ancestral, seja a reconstruo de um outro mundo ou qui um amlgama dessas duas vontades27. Em Altazor, qual a alternativa? II. Anonimato (ou ladainha, blasfmia e silncio) Reparem que no h quaisquer aspas nas duas estrofes iniciais do Canto I, transcritas na ntegra h pouco, tal como se usava para demarcar as vozes no Prefcio. Elas, as aspas, no voltaro mais ao longo de Altazor, ainda que haja, evidentemente, uma miscelnea de vozes, de figuras duplicadas. Ser isto o primeiro indcio de uma viagem rumo ininteligibilidade, ou talvez a uma des-hierarquizao da voz? Ali ainda possvel reconhecer, ao menos, que h um dilogo, isto , duas vozes logo no se poder mais assim facilmente quantific-las. Na primeira estrofe, algum interpela severamente a Altazor; no meio dela, h uma rubrica: Y esa voz que te grit vives y no te ves vivir . Uma voz viva a um poeta morto, em aparncia. Pode-se conjecturar que no h aspas porque afinal se est tratando de (ou com) vozes internas, mentais. Se assim fosse, ento de onde vieram as outras, aquelas do Criador e da Virgem, no Prefcio? O que o poema faz, desde o incio do Canto I, basicamente dar anonimato s vozes. Na carta-prefcio de La prxima, h uma passagem sobre el dilogo annimo o colectivo28, procedimento utilizado em grande parte daquele romance (os

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Se fosse preciso exemplificar, poderiam surgir (ainda que em perigoso reducionismo): The Waste Land (1921) de T. S. Eliot, Super Vrbe (1924) de Maples Arce e o Canto General de Neruda, respectivamente. 28 T me advertas: Tal vez el pblico no comprender esas pginas sobre el delirio de Roc en las calles muertas de Pars. Tal vez el pblico no comprender el dilogo annimo o colectivo. Piensa que esos procedimientos que te son habituales porque t los ha empleado desde hace ms de quince aos no lo son al lector corriente. Yo te responda: Qu importa que el pblico no comprenda! Tanto peor para l. Siempre el que debe comprender comprende. Ya es bueno que el lector corriente deje de ser corriente. T reas y al final me dabas razn. (1976, p. 241)

104 personagens conversam longamente sem que o autor se preocupe em demarcar quem fala, h somente os travesses; as falas parecem servir como contrapontos dialticos para a exibio de um pensamento do autor, que todavia queda obscurecido pelo prprio excesso de vozes conflitantes). Em Altazor no h sequer travesses. preciso compreender a narrativa ou a encenao por meio dos conflitos, por vezes tambm das separaes estrficas e ainda, claro, por meio das indicaes pronominais. Nas duas estrofes transcritas, isto fica bem claro. No primeiro, h uma outra pessoa: esa voz que te grit; (tu) ests perdido Altazor. E no se trata de uma outra pessoa qualquer, seno de algum capaz de anunciar que os grandes metarrelatos esto mortos, ou ausentes. No hay bien no hay mal ni verdad ni orden ni belleza. No h tica, no h lgica, no h esttica. Diante deste quadro sumariamente crtico da modernidade, onde pode estar, onde tem lugar um grande poeta? En dnde ests Altazor?, algum pergunta. A estrofe seguinte a resposta, em primeir a pessoa: La nebulosa de la angustia pasa como un ro / Y me arrastra segn la ley de las atracciones. Desde o Prefcio sabemos que Altazor habita um espao etreo / sideral, e que isto uma metfora do espao da linguagem. Na resposta, ele d ento as condies espaciais do agora (o Canto I datado, literal e declaradamente, em 1919): uma gigantesca massa difusa de poeira ou gs passa como um rio, uma nebulosa, um nascedouro de estrelas (de palavras), ao mesmo tempo uma mancha lctea e um universo em formao. Tal paradoxo entre o informe e o generante; e da entre a impossibilidade do canto e a impossibilidade de no cantar; entre no-ser e ser; entre a pergunta sobre a existncia de Deus, a certeza de que Ele uma criao do prprio poeta 29, e a espera

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Do arqutipo, a personificao ou o esprito da linguagem na origem.

105 de que caiga un rayo de castigo ansiado / Trayendo a mis tinieblas el clima del paraso (1931, p. 29); enfim, um paradoxo entre ladainha, blasfmia e silncio, constitui, pode-se dizer, a essncia do Canto I. Aquilo que o amarra a angstia. Um dos lugares fundamentais em que reina a indigncia da linguagem a angstia, no sentido do espanto, no qual o abismo do nada dispe o homem, de acordo com Heidegger no posfcio, datado de 1949, da preleo O que metafsica? (Was ist Metaphysik?, 1929). A angstia, a nebulosa da angstia, o lugar onde o homem precisa permanecer para presenciar o nada, o nada que o lugar originrio do ser. Ser-a quer dizer: estar suspenso dentro do nada. Para Heidegger, a fim de encontrar a angstia, que manifesta o nada, preciso dar ateno voz do ser (1969, p. 57 58, 35, 32, 52). E mais:
A angstia nos corta a palavra. Pelo fato de o ente em sua totalidade fugir, e assim, justamente, nos acossa o nada, em sua presena, emudece qualquer dico do . O fato de ns procurarmos muitas vzes, na estranheza da angstia, romper o vazio silncio com palavras sem nexo apenas o testemunho da presena do nada. Que a angstia revela o nada confirmado imediatamente pelo prprio homem quando a angstia se afastou. Na posse da claridade do olhar a lembrana recente nos leva a dizer: Diante de que e por que ns nos angustivamos era prpriamente nada. Efetivamente: o nada mesmo enquanto tal estava a. (1969, p. 32)

No poema:
Angustia angustia de lo absoluto y de la perfeccin Angustia desolada que atraviesa las rbitas perdidas Contradictorios ritmos quiebran el corazn En mi cabeza cada cabello piensa otra cosa Un hasto invade el hueco que va del alba al poniente Un bostezo color mundo y carne Color espritu avergonzado de irrealizables cosas Lucha entre la piel y el sentimiento de una dignidad bebida y no otorgada. Nostalgia de ser barro y piedra o Dios Vrtigo de la nada cayendo de sombra en sombra Inutilidad de los esfuerzos fragilidad del sueo (1931, p. 36)

106 Na estrofe seguinte quem fala, mais uma vez, j outra voz, num tom to prximo daquela inicial que s pode ser aquela mesma, a que pergunta pela serenidade e pela cordura:
Angel expatriado de la cordura Por qu hablas Quin te pide que hables? Revienta pesimista mas revienta en silencio Cmo se reirn los hombres de aqu mil aos Hombre perro que allas a tu propia noche Delincuente de tu alma El hombre de maana se burlar de ti Y de tus gritos petrificados goteando estalactitas Quin eres t habitante de este diminuto cadver estelar? Qu son tus nuseas de infinito y tu ambicin de eternidad? Atomo desterrado de s mismo con puertas y ventanas de luto De dnde vienes a dnde vas? Quin se preocupa de tu planeta? Inquietud miserable Despojo del desprecio que por t sentira Un habitante de Betelgeuse Veintinueve millones de veces ms grande que tu sol (1931, p. 36-37)

necessrio matizar aqui as similitudes entre a angstia do filsofo e a angstia do poeta. Em Heidegger, a disposio de humor da angstia, radicalmente distinta do temor, marcada por uma indeterminao essencial os seus motivos so desconhecidos, e por isso no h nada nela alm do nada nadificante. Por isso toda palavra sai cortada, sem nexo; o que se deve fazer ento simplesmente manter-se na quietude fascinada, na estranha tranqilidade (1969, p. 34, 31) da angstia, que se d apenas em raros instantes. Em Altazor, de uma forma aparentemente contrria, a angstia fruto de um excesso de grandiosos motivos e inquieta e intranqila; ela , deste modo, determinada, ainda que confusamente, e se as frases saem cortadas, na inteno desesperada de captar, ainda, o ente em sua totalidade, o todo da angstia. Suas causas, no Canto I, vo sendo esculpidas em versos sintticos, quase sempre muito claros, ainda que, num outro momento, possam vir a ser contraditos. Uma das causas a

107 vergonha de um esprito capaz de conceituar o absoluto e a perfeio, sem todavia jamais alcan-los (e pior, cada vez mais distanciando-se), numa eterna luta entre corpo e alma, entre a pele e o sentimento, carne e esprito; nostalgia de ser barro e pedra ou Deus. Um outro determinante fundamental da angstia altazoriana a perseguio, o controle externo (e talvez tambm o interno), o policiamento das palavras e dos atos. Siento un telescopio que me apunta como un revlver. Pouco adiante das estrofes recm-transcritas, Altazor pergunta a Robinsn (Cruso, mas os personagens se tratam pelo primeiro nome) por que teria ele voltado de sua ilha. La isla de ti mismo rica de tus actos / Sin leyes ni abdicacin ni compromisos / Sin control de ojo intruso / Ni mano extraa que rompa los encantos (1931, p. 38). Essa perseguio, esse controle de olho intruso, curiosamente visvel naquela outra voz, a qual mesmo intentando demonstrar um altivo desprezo ante a pequenez de Altazor, no cessa de querer saber seu paradeiro, seus motivos, sua identidade. En dnde ests Altazor?, Por qu hablas Quin te pide que hables?, Quin eres t habitante de este diminuto cadver estelar?, De dnde vienes a dnde vas?, etc. III. O autor infame Num determinado momento do Canto I, no lugar dessa outra voz que interpela severamente a Altazor, o prprio Altazor quem assume o posto da promotoria e interpela com severidade a uma outra pessoa. Uma espcie de transferncia da culpa: o alvo infame agora o autor.
Justicia qu has hecho de m Vicente Huidobro? Se me cae el dolor de la lengua y las alas marchitas Se me caen los dedos muertos uno a uno Qu has hecho de mi voz cargada de pjaros en el atardecer La voz que me dola como sangre? Dadme el infinito como una flor para mis manos (1931, p. 25-26)

108 O poeta-personagem convoca desde logo a Justia para intervir na contenda: afinal qual a pena para este autor que toma a iniciativa da prova de fora que cantar com a voz do grande poeta (o poeta arquetpico) e no entanto titubeia, deturpa a voz outrora carregada de pssaros no entardecer, no mais manuseia (escreve) o infinito? Esto postos em jogo a, ou em julgamento, ou em cena, tanto o mito do grande poeta quanto o respectivo cantor ou autor que ousou atualiz-lo. Para Agamben, perpassado por leituras foucaultianas, O autor marca o ponto em que uma vida foi jogada na obra. Jogada, no expressa; jogada, no realizada. Por isso, o autor nada pode fazer alm de continuar, na obra, no realizado e no dito (2007, p. 61), mas completamente, na condio de autor, jogado ali. Pouco antes de se ler o nome de Huidobro, o autor, inscrito daquele modo to acusativo dentro do poema, h estes versos: Soy yo Altazor el doble de m mismo / El que se mira obrar y se re del otro frente a frente 30 (1931, p. 22). Como j ficara indicado desde o Prefcio, naquele jogo do Je suis lauteur / Yo soy el personaje, Altazor uma dobra de Huidobro (seria interessante cogitar at que ponto Huidobro, para ns, uma dobra de Altazor). IV. Ou o autor ungido Esse lao entranhado no distanciamento autor / personagem, amarrando um ao outro algo de difano na cortina de Goethe e Schiller, ou, em outros termos, algo que se aproxima do que diz J. Petersen, ainda do que seja sobre o pico um na prosa: A posio contnuo de intermediria narrador acarreta cruzamento

objetivao do subjetivo e subjetivao do objetivo (apud HAMBURGER, 1986, p. 101) , vai se relacionar diretamente, no caso de Altazor, com
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Impossvel no lembrar, a partir destes versos, de uma montagem fotogrfica realizada por Huidobro onde ele aparece dialogando consigo mesmo, frente a frente.

109 aquela tenso particular e profunda da poesia pica exposta no 1 Excurso: a de ser a escritura do mito e/ou a escritura sobre o mito. Aqui ser indispensvel atentar para o fato de que o envolvimento de Vicente Huidobro com o mito do grande poeta o falante original, fundador, total est longe de ser a de um espectador que simplesmente escreve sobre o problema. Lembremos do rastreamento do 2 Excurso: desde o prefcio de Adn, que de alguma forma sugere que o seu autor a encarnao do new poet descrito grandiosamente por Ralph Waldo Emerson; passando pela nota annima de Mo Cid Campeador, que se refere a Huidobro como o iniciador de todos os ismos, e como o rei das imagens, e tambm pela carta-prefcio do mesmo livro, onde ele informa sua descendncia nobre direta do heri o tataraneto do Cid ; at chegar a La prxima e ler os personagens citando versos de Huidobro e pensando nele, ao lado de Picasso, como os dois grandes artistas do sculo, porque mais que poeta um, mais que pintor o outro, eram tambm homens! A partir de tudo isso, no seria plausvel supor que Vicente Huidobro est contaminado, ao mesmo tempo em que pela epidemia vanguardista, tambm pelo mito (ou pelo esprito) do grande poeta? Estarei eu com isso apontando, qui a contragosto, rumo a alguma loucura huidobriana? Para escapar de qualquer vinculao linguagem mdica e manicomial, para ento cair na lngua nietzscheana, seria possvel ler a simplesmente a ntida manifestao duma vontade de poder inscrever a si mesmo na Histria como o grande poeta do sc. XX. Em Vientos contrarios (1926), espcie de autobiografia literria composta de ensaios e aforismos, num breve texto intitulado Posible?, aps comparar uma famosa estrofa del loco e outra de Nez de Arce, preferindo mil vezes a do louco porque ela sim d choque, e um poema deve ser un conjunto de palabras electrizadas, e depois ainda de comentar que el aprecio que ha despertado mi nombre

110 entre los jvenes poetas de algunos pases de Europa, y el ascendiente que ha ejercido sobre ellos deve ser explicado pela sua vontade de ennoblecer el poema, despegarlo de un plano y trasladarlo a otro ms elevado; darle un prestigio de milagro como en realidad le corresponde, Huidobro conclui: Mi mayor orgullo es haber arrancado la poesa de manos de los vecinos de la ciudad y haberla encerrado en la fortaleza de los caballeros ungidos (1976a, p. 821-822). O cavaleiro ungido Altazor revelar, no Canto III, a mesma concepo eltrica da poesia e o mesmo dio contra os vizinhos, estes como um smbolo da charla cotidiana, do uso rotineiro da linguagem, ao qual a poesia deve expressamente se opor (nisto e em tantas outras coisas, Huidobro no serve como um exemplo categrico das vanguardas, se que se pode encontrar em algum tal ente em sua totalidade). Com a fala, o cavaleiro ungido, o profeta:
Todas las lenguas estn muertas Muertas en manos del vecino trgico Hay que resucitar las lenguas Con sonoras risas Con vagones de carcajadas Con cortacircuitos en las frases Y cataclismo en la gramtica Levntate y anda (1931, p. 58)

Se h de fato um lugar onde j no se pode distinguir Huidobro e Altazor, este lugar a promessa de uma nova poesia. Os dois compem uma teoria de afronta tradio, perpassada pelo estremecimento de medo ou de respeito que subjacente a toda blasfmia. A figura do grande poeta que faz tbua rasa de toda a poesia at ento escrita, porque ele sim tem as verdadeiras chaves que iro penetr-la isto serve para o personagem e para o autor (digo, o que eles afirmam). Chegando ao final do Canto I, a angstia vai sendo substituda por uma crescente exaltao incitada pela promessa do grande poema por-vir; o

111 titubeio vai sendo vencido pela teoria, e assim j no h mais culpa o autor est absolvido; Deus mesmo, retorna. La palabra electrizada de sangre y corazn / Es el gran paracadas y el pararrayos de Dios. Para que esta palavra habite no poema, preciso que haja o silncio, e ele convocado. Silencio / Se oje el pulso del mundo como nunca plido / La tierra acaba de alumbrar un rbol (1931, p. 43, 44). O final do Canto I a convocao do silncio, um mandar calar todas as outras vozes, para que reste apenas a Voz. [...] o Silncio o mstico fundamento de toda possvel revelao e de toda linguagem, a lngua original de Deus enquanto Abismo (AGAMBEN, 2006, p. 88). 3.3. Canto II O segundo Canto circunda a rvore que a terra alumbra, que a terra pare; ele sai do silncio que foi preciso para escut-la. A rvore o eixo do mundo, suas razes esto na terra, sua fronde no cu, e seu caule a ligao, a passagem entre um e outro. Perante ela, o poeta se sente vontade, finalmente, para convocar a musa. Tal como em Dante, isto s se d no segundo Canto antes, fora preciso sair da selva escura. A Mulher, a que se dirige o Canto II de Altazor, guarda as qualidades da beleza e da serenidade que j haviam aparecido na Virgem do Prefcio e que ainda reaparecero como Enfermera de sombras y distancias (1931, p. 61) no Canto IV ou como rosa dos mares no V, flor que nasce do sexo das sereias no instante do gozo. Estas imagens femininas representam a Poesia em sua essncia mais elevada, representam a Palavra. O olhar dela um lenguaje de semilla (1931, p. 48), linguagem-origem. Notem as comparaes sempre com outras linguagens, outros rudos:
Nacida en todos los sitios donde pongo los ojos

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Con la cabeza levantada Y todo el cabello al viento Eres ms hermosa que el relincho de un potro en la montaa Que la sirena de un barco que deja escapar toda su alma Que un faro en la neblina buscando a quien salvar Eres ms hermosa que la golondrina atravesada por el viento Eres el ruido del mar en verano Eres el ruido de una calle populosa llena de admiracin Mi gloria est en tus ojos Vestida del lujo de tus ojos y de su brillo interno Estoy sentado en el rincn ms sensible de tu mirada Bajo el silencio esttico de inmviles pestaas. Viene saliendo un augurio del fondo de tus ojos Y un viento de ocano ondula tus pupilas Nada se compara a esa leyenda de semillas que deja tu presencia A esa voz que busca un astro muerto que volver a la vida Tu voz hace un imperio en el espacio Y esa mano que se levanta en ti como si fuera a colgar soles en el aire Y ese mirar que escribe mundos en el infinito Y esa cabeza que se dobla para escuchar un murmullo en la eternidad (1931, p. 50-51)

Ela a sonoridade original, emitida pelo Criador: o rudo do mar, e ademais em sua efervescncia de vero. Ela silencia aquela queixa de Altazor, que era semelhante a uma rede pestanejante de aerlitos sem testemunha, pois ele senta agora no canto mais sensvel da mirada dela, Bajo el silencio esttico de inmviles pestaas. O carter espacial da linguagem altazoriana queda, nestes versos, revelada em altos acordes. Uma mo que se levanta para pendurar sis no ar. O infinito, que Altazor tanto queria de volta, ela o d, como uma flor em suas mos. Ela , expressamente, a Dadora de infinito (1931, p. 45). Se, para o filsofo, j no nada da angstia que se pode escutar a voz silenciosa do ser; para o poeta, a angstia, que borbota palavras desesperadas mas ainda co-nexas, apenas uma introduo viagem uma Telemaquia, a espera do pai , uma porta estreita necessria rumo ao (silncio do) ser.

113

4 Excurso

Condies e forjaduras da linguagem

Se debe escribir en una lengua que no sea materna (HUIDOBRO, 1931, p. 11)

114 4.1. Exegese O problema do grande poeta pode ser considerado como o problema de um meta-mito, j que ele precisa estar alm do mito para poder diz-lo, para pronunci-lo, e assim regressar ao mito, o glorificando ou atualizando. Assim como a metafsica o perguntar alm do ente para recuper-lo, enquanto tal e em sua totalidade, para a compreenso (HEIDEGGER, 1969, p. 39), uma fala meta-mtica deve ser o perguntar alm do mito para recuper-lo, enquanto tal e em sua totalidade, para a compreenso (e tambm para a execuo, tendo em vista que o mito sempre uma narrativa ordenadora). Quando o grande poeta se localiza ingenuamente dentro da paisagem narrada, comunicando da toda uma potncia de verdade sagrada, a impresso de que no h sequer um perguntar alm, mas apenas um deixar falar atravs de si. Afirmao pura e solene que constri uma ponte no tempo, ao narr-lo, e assim lhe concede, ou melhor, demonstra a unidade entre a origem e o agora da narrao (um agora que deseja ardentemente repetir-se: que algum narre outra vez). Este no-perguntar ntimo do grande poeta lembra o jovem Lukcs, quando escreve deslumbrado que o carter inatingvel e inacessvel de Homero e a rigor apenas os seus poemas so epopias decorre do fato de ele ter encontrado a resposta antes que a marcha do esprito na histria permitisse formular a pergunta (2000, p. 27). O momento ideal do pico, e logo do grande poeta, aquele em que a imanncia j , por si s, a transcendncia e isto possvel de verificar, com rigor, na utopia do primeiro Whitman. Num momento tal (numa utopia tal), s a escritura mtica pode existir. A mitolgica, que j , de fato, um perguntar alm, ainda no. Lembrando da hiptese conceitual apresentada no 2, Prolegmenos, 1 Excurso: o poeta pico narra o tempo no espao da

115 linguagem; o tempo transcorre para o eu / o eu retroalimenta, ao narrar, o tempo; a epopia representa a imanncia coletiva. H pouco, disse que a narrativa do grande poeta constri uma ponte no tempo. Esta ponte, o monumento espacial da minha metfora, exatamente a linguagem. Altazor, durante sua pronncia, detm-se olhando a ponte ao ser construda, detm-se para estudar os mecanismos de sua prpria construo em simultaneidade, em tautocronia. A narrativa mtica que ele tem a proferir desta vez considerando que o grande poeta, como todo narrador, sempre uma continuidade, um dilogo no tempo ento, sua narrativa mtica, a prpria linguagem (a ponte, o espao que sustenta o tempo), e ao refletir ou expressar a linguagem como mito (pois a que o pico radica), o poema segue rumo fala mais originria, que no somente a comunicao do mito, mas j ela prpria, a fala, o mito 31. Nisto reside todo o tempo que transcorre para o narrador, e que ele, ao narrar esta vez, retroalimenta.
Este vnculo originrio entre a conscincia lingstica e a mtico-religiosa expressa-se, sobretudo, no fato de que todas as formaes verbais aparecem outrossim como entidades mticas, providas de determinados poderes mticos, e de que a Palavra se converte numa espcie de arquipotncia, onde radica todo o ser e todo acontecer. (CASSIRER, 2006, p. 64, grifo meu)

Por isso, inclusive no Canto I, era sabido que

Hay palabras que tienen sombra de rbol Otras que tienen atmsfera de astros Hay vocablos que tienen fuego de rayos Y que incendian donde caen Otros que se congelan en la lengua y se rompen al salir Como esos cristales alados y fatdicos Hay palabras con imanes que atraen los tesoros del abismo
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Se possvel colocar isto em termos saussurianos, seria dizer que, invs de uma narrativa que seja um conjunto de significantes expressando um significado mtico (e/ou mitolgico), trata-se em Altazor de empreender uma viagem narrativa rumo a um conjunto de significantes por si ss mticos (e/ou mitolgicos?).

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Otras que se descargan como vagones sobre el alma (1931, p. 40)

Mas, como vimos, o Canto I o tempo da angstia e da ira; a espera do pai, a selva escura. Por isso possvel que os versos seguintes a estes, na mesmssima estrofe, sejam:
Altazor desconfa de las palabras Desconfa del ardid ceremonioso Y de la poesa Trampas Trampas de luz y cascadas lujosas Trampas de perla y de lmpara acutica Anda como los ciegos con sus ojos de piedra Presintiendo el abismo a todo paso (1931, p. 40)

Na passagem do : recherches pour une smanalyse (1969), transcrita em fins do 1 Excurso, quando Julia Kristeva aborda o monologismo pico naquela chave histrico-filosfica que concebe a existncia pretrita de um estado pico o mundo ingenuamente potico, o paraso perdido da integrao entre o homem e a natureza, entre o ser e o absoluto, quando habitava entre os homens a serenidade moral, a sinceridade tica e que alis o concebe para situar-se como a diferena, como o outro lado de tal estado primit ivo, a lingista conclui que a crena no sentido prprio do termo inerente lgica pica, em sua idealidade sincrtica. Por isso o monologismo: trata(va)se da Voz, indiscutivelmente. Mas em Altazor, o rapsodo vanguardista, instalou-se a dvida, a descrena da crena, na expresso de Feuerbach; o grande poeta desconfia das palavras, desconfia do ardil cerimonioso e da poesia, armadilhas de luz e cascatas luxuosas. Instalase uma fissura de grandes propores a partir do momento em que o prprio poeta no se entrega mais, sem reservas, linguagem uma fissura entre o som e o sentido, entre a palavra e a prtica. Nos termos da lingstica estrutural, trata-se do fim do sincretismo. Conforme Kristeva, no incio do enxerto: lpique qui se structure la fin du

117 syncrtisme met en vidence la double valeur du mot dans sa priode post-syncrtique: parole dun sujet (je) travers invitablement par le langage, porteur de concret et duniversel, dindividuel et de collectif (1969, p. 159). Por isso o dialogismo: a irrupo de vozes que adentram inevitavelmente, que perguntam e provocam, que contra-dizem, que pem em jogo a prpria identidade da minha voz, a voz do sujeito. O problema da desconfiana de Altazor em relao linguagem se relaciona singularmente com uma outra desconfiana, a que o leitor moderno precisa assumir frente aos perversos narradores da fico novecentista. A questo colocada, nestes termos, por Wayne Booth em seu The rethoric of fiction (1961), e discutida por Paul Ricoeur no terceiro tomo de Tempo e narrativa (1985). Enquanto Booth v com maus olhos (poder-se-ia mesmo dizer: com certo moralismo) as estratgias narrativas que seduzem o leitor rumo ao desmoronamento, as quais ele detecta em grande parte dos romances modernos, Ricoeur prefere pensar no distanciamento que a narrativa moderna impe ao leitor como a abertura para uma nova tica de leitura.
A funo da literatura mais corrosiva pode ser contribuir para fazer aparecer um leitor de novo tipo, um leitor ele prprio desconfiado, porque a leitura cessa de ser uma viagem confiante feita em companhia de um narrador digno de confiana, e torna-se um combate com o autor implicado, um combate que o reconduz a si mesmo. (RICOEUR, 1997, p. 282)

As relaes outrora tcitas entre o leitor e o narrador, entre a histria e as provas documentais32, entre o grande poeta e a linguagem, esto igualmente postas em jogo, ambas as partes dispostas a reconfigurar-se. A desconfiana de Altazor perante a linguagem no o leva ao mero desmoronamento: ele flutua na e com a linguagem, ele paira nela (a angstia o estar suspenso dentro do nada), e sua viagem

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A questo de reliability est para a narrativa de fico assim como a prova documentria est para a historiografia (RICOEUR, 1997, p. 280)

118 ento uma transa e um combate33 com a poesia, que o reconduz a si mesmo, o sujeito poeta, e que da o reconduz prpria poesia origem, o nexo de toda causalidade. A promessa, a anunciao de tudo isso j era feita desde sempre, como por exemplo na estrofe seguinte transcrita mais acima, a que termina com os versos:
Anda como los ciegos con sus ojos de piedra Presintiendo el abismo a todo paso Mas no temas de m que mi lenguaje es otro No trato de hacer feliz ni desgraciado a nadie Ni descolgar banderas de los pechos Ni dar anillos de planetas Ni hacer satlites de mrmol en torno a un talismn ajeno Quiero darte una msica de espritu Msica ma de esta ctara plantada en mi cuerpo Msica que hace pensar en el crecimiento de los rboles Y estalla en luminarias adentro del sueo. Yo hablo en nombre de un astro por nadie conocido Hablo en una lengua mojada en mares no nacidos Con una voz llena de eclipses y distancias Solemne como un combate de estrellas o galeras lejanas Una voz que se desfonda en la noche de las rocas Una voz que da la vista a los ciegos atentos Los ciegos escondidos al fondo de las casas Como al fondo de s mismos (1931, p. 40-41)

A cegueira, que acompanha Altazor desde a infncia como sabemos, seu pai era cego e tinha mos mais admirveis que a noite , permanece como uma obsesso no poeta, depois de rfo. Sua desconfiana tem a prudncia dos cegos, pois o leva a pressentir o abismo a todo passo e como diz Adorno, nenhuma narrativa jamais participou da verdade sem ter encarado o abismo no qual mergulha a linguagem, quando esta pretende se transformar em nome e imagem (2003, p. 51), ou mais ainda, em significante e significado. (O Signo como um latido ou um ululo para o Abismo Perro del infinito trotando
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Fidelidad al modelo heroico, guerra y amor, pero transpuesto al mundo del lenguaje: las criaturas con las que combate Altazor no son humanas, son vocablos. No chorrean sangre sino, en mezcla indescriptible, sonidos y sentidos. (PAZ, 1994, p. 180)

119 entre astros muertos / Perro lamiendo estrellas y recuerdos de estrella / Perro lamiendo tumbas / Quiero la eternidad como una paloma en mis manos [1931, p. 25]). No obstante, a outra linguagem que Altazor anuncia, uma msica de esprito sada desta ctara plantada no corpo (a voz), pretende dar a vista, como fez Cristo, aos cegos atentos, escondidos ao fundo das casas como ao fundo de si mesmos. Pode-se delinear aqui uma certa estrutura altazoriana: h o reconhecimento do poder mtico da palavra, mas h a desconfiana, o pressentimento do abismo (perante a poesia dos humores, das naes, dos ornamentos e outras mais), e h ento a promessa da boa nova, um evangelho (ou o silncio). O problema do olhar acompanhar Altazor por toda a viagem. Enquanto a cegueira de Homero significa, em ltima instncia, que seu discurso ditado por Zeus; por meio do olhar que Ado nomeia todas as coisas criadas por Deus. representao Dargestellte demonstra que da realidade Wirklichkeit Erich Auerbach, em na literatura ocidental Mimesis a (Mimesis

in der

abendlandischen Literatur , 1946),

Homero e o Velho Testamento so igualmente

pico[s], mas guardam profundas diferenas, ou mesmo oposies. Altazor se alimenta destes dois mundos de formas (1971, p. 5), a pica grega e a hebraica, e ainda de muitos outros os mundos dos santos, dos trovadores, dos cavaleiros ungidos; os mundos barroco, romntico, modernista (em amplo espectro, de Daro a Nietzsche) e vanguardista para lanar-se na imanncia indizvel e incalvel (visvel, cega, transvisvel) de seu mundo. Os Cantos III, IV e V so uma cruzada medieval contra a poesia, e por conseguinte, ao encontro dela mesma. Esta cruzada pergunta pelas imagens. Como se deve ver? Ou no ver? Renunciar s imagens ou am-las? Da a cruzada pergunta tambm, j que afinal ela ocorre ela

120 cavalga e peleia no espao etreo / sideral da linguagem: como se deve ver a linguagem? Ou no v-la? e ento criar uma outra no vista (ainda, at ento), uma lngua molhada em mares no nascidos. Talvez esta seja a nica sada possvel para se inventar uma totalidade cantvel. E tal inveno passa pelo olho, este que est ancorado ao meio dos mundos, como se diz no Canto IV. Por eso hay que cuidar el ojo precioso regalo del cerebro / El ojo anclado al medio de los mundos / Donde los buques se vienen a varar / Mas si se enferma el ojo qu he de hacer? / Qu haremos si han hecho mal de ojo al ojo? (1931, p. 62). Ancorado entre coisa e palavra, o olho o umbral da passagem entre um e outro, e ainda mais do que isso: o que prende um ao outro, os segura, os mantm, os ancora. No Canto III, que fora uma retomada, uma recada da angstia (pode-se conjecturar um movimento binrio que enforma Altazor, entre angstia e serenidade, desconfiana e f, um fluxo extremamente entrecortado), se expressa uma vontade de levantar ncora, definitivamente: Cadenas de miradas nos atan a la tierra / Romped romped tantas cadenas (1931, p. 54). Uma vontade de desprender-se do excesso de imagens, desprender-se mesmo das imagens do mundo, pois no a partir delas, atado a elas, que o poeta alcanar a totalidade as imagens so to efmeras quanto o agora. O Canto III fala da extrema mutabilidade das coisas, e imagina o que se ver amanh: Maana el campo / Seguir los galopes del caballo // La flor se comer a la abeja / Porque el hangar ser colmena [...] Los cuervos se harn planetas / Y tendrn plumas de hierba [...] Y el rbol se posar sobre la trtola / Mientras las nubes se hacen roca (1931, p. 54-55). A indisposio do poeta com as imagens mote para que se forjem outras. O Canto III basicamente o espao da indisposio generalizada: Cortad todas las amarras / De ro mar o de montaa // De espritu y recuerdo / De ley agonizante y sueo enfermo (1931, p. 54), e pouco

121 adiante os versos j mui conhecidos, onde se investe sarcasticamente contra a musicalidade de um Valry e sobretudo de um Lorca: Poesa an y poesa poesa / Potica poesa poesa / Poesa potica de potico poeta / Poesa / Demasada poesa / Desde el arco-iris hasta el culo pianista de la vecina / Basta seora poesa bambina / Y todava tiene barrotes en los ojos (1931, p. 56). Facilmente se pode acusar Altazor (e Huidobro) por uma iconoclastia obsessiva, compulsiva: sua artilharia aponta para todos os lados, e contradiz-se sem escrpulos. Antes se anunciara uma msica de espritu, agora j se deve cortar as amarras que nos atam ao esprito, s recordaes, s leis, aos sonhos. Seu fervor crtico parece no deixar nada em p no altar da poesia: despedaa a fanopia e a melopia. Como em toda cruzada, preciso defender apenas o seu deus: a outra poesia a essncia do conhecimento deste seu deus a pura negatividade. Basta seora arpa de las bellas imgenes / De los furtivos comos iluminados / Otra cosa otra cosa buscamos (1931, p. 56). Ren de Costa assinala que a crtica a se dirige ao beau comme, el smil algico sistematizado por Lautramont (1984, p. 202). Mais interessante notar que a contradio no se restringe ao plano das idias. Altazor vai compondo poesia nos moldes que esto sendo, simultaneamente, questionados. A passagem sobre os comos iluminados um exemplo categrico, sobretudo pela potncia dos versos alcanados Altazor segue jogando e testando sua prpria condio de grande poeta: Sabemos posar un beso como una mirada / Plantar miradas como rboles / Enjaular rboles como pjaros cometas / Regar pjaros / como heliotropos turistas [...] como Desembarcar como turistas Embrujar

serpientes e ao fim: Tripular crepsculos como navos / Descalzar un navo como un rey / Colgar reyes como auroras / Crucificar auroras como profetas / Etc. etc. etc. (1931, p. 57). O Canto III fala da agonia do ltimo poeta, fala mesmo do entierro de la poesa, mas d a

122 conhecer, de pronto, el nuevo atleta, que salta sobre la pista mgica / Jugando con magnticas palabras / Caldeadas como la tierra cuando va a salir un volcn / Lanzando sortilegios de sus frases pjaro (1931, p. 58). A idia do jogo no deve ser menosprezada, ou entendida como uma diminuio da tarefa, da funo da poesia. Desde as Investigaes filosficas (Philosophische Untersuchungen, 1953) de Wittgenstein, passando pelo cinema de Antonioni, at Agamben nO autor como gesto, a densidade do jogo nas relaes humanas tem se mostrado abissal, ou, em outros termos, o jogo tem se tornado cada vez mais algo da ordem do Ser. O III remata sem meias palavras, brotadas de uma certa desesperana ativa: Y puesto que de bemos vivir y no nos suicidamos / Mientras vivamos juguemos / El simple sport de los vocablos / De la pura palabra y nada ms / Sin imagen limpia de joyas / (Las palabras tienen demasiada carga) / Un ritual de vocablos sin sombra (1931, p. 59). O problema da pureza da palavra algo nevrlgico no panorama huidobriano e altazoriano. J mencionei a crtica de Maritegui no incio do 2 Excurso. O estigma dessa crtica focada num pretenso alheamento de Huidobro quanto realidade permanecer sempre como um alvo fcil para os detratores. No Canto general de Neruda, num poemeto intitulado Los poetas celestes 34, se detecta sem dificuldade que a injria dirigida a Huidobro e at mesmo a Altazor. A histria da crtica
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Qu hicisteis vosotros gidistas, / intelectualistas, rilkistas, / misterizantes, falsos brujos / existenciales, amapolas / surrealistas encendidas / en una tumba, europeizados / cadveres de la moda, / plidas lombrices del queso / capitalista, qu hicisteis / ante el reinado de la angustia, / frente a este oscuro ser humano, / a esta pateada compostura, / a esta cabeza sumergida / en el estircol, a esta esencia / de speras vidas pisoteadas? // No hicisteis nada sino la fuga: / vendisteis hacinado detritus, / buscasteis cabellos celestes, / plantas cobardes, uas rotas, / Belleza pura, sortilegio, / obra de pobres asustados / para evadir los ojos, para / enmaraar las delicadas / pupilas, para subsistir / con el plato de restos sucios / que os arrojaron los seores, / sin ver la piedra en agona, / sin defender, sin conquistar, / ms ciegos que las coronas / del cementerio, cuando cae / la lluvia sobre las inmviles / flores podridas de las tumbas. (1950, p. 231)

123 altazoriana, por sua vez, oscila entre considerar a obra como a culminncia da teoria criacionista (i.e., a culminncia da pureza da palavra, sendo isto seu alheamento do mundo) e, por outro lado, consider-la como um desprendimento, uma ultrapassagem ou mesmo uma negao35 da teoria criacionista. Altazor , a bem da verdade, irredutvel a ambas dicotomias (entre criacionismo e no-criacionismo e entre palavra pura e palavra engajada). Primeiro seria preciso perguntar de que criacionismo se est falando com relao a Altazor: o criacionismo da dcada de 1910 e primeira metade da seguinte, cujo ciclo se fecha com o livro Manifestes (1925), publicado por Huidobro em Paris, onde se parece pregar, de fato, uma metafsica da criao artstica [...] la vrit de lArt commence l o finit la vrit de la vie. Le ralisme na pas de droit de citoyen dans notre pays (2003, p. 1316); ou o criacionismo da dcada de 1930, j enriquecido com o materialismo histrico e com a prpria crtica mariateguiana Huidobro vai afirmar que a obra de arte criada em todas suas partes, que o criacionismo sempre buscou, inevitavelmente ser uma fala sobre o mundo, todavia livre dos reducionismos da arte proletria. A composio de Altazor est enraizada bem no limiar dessa mudana de enfoque do autor, e sem dvida influiu para ela e foi influda por ela. A partir daqui se pode pensar mais adequadamente a idia da pura palabra de Altazor. No se trata de uma palavra purificada de mundo, mas de uma palavra purificada de ornamentos, limpia de joyas, e at mesmo purificada de imagens um ritual de vocbulos sem sombra, porque as palavras, por si ss, tm demasiada carga. Esta pura palabra fala do mundo, mas sua relao com o referente to de vida e morte, ela est to purificada da mera retrica, que ao leitor
35

Altazor sera el resultado final de ensayos escriturales que habran surgido en contrapunto con el creacionismo y tambin con otras formas, tradicionales y vanguardistas, de hacer poesa. (SCHOPF, 2003, p. 1493)

124 desatento ou corrente ela passar apenas, e no sem enfado, como um jogo de palavras sem sentido como se fosse mesmo possvel um jogo de palavras sem sentido. Nos poucos versos que transcrevi mais acima, no jogo dos comos iluminados, ao tempo em que experimenta o procedimento, o poeta, o narrador, fala: do encarceramento de rvores como pssaros (a monstruosidade do homem perante a natureza, e isto lembra o explorador noruegus que, em Ecuatorial, trafica raros animales / Y rboles exticos), do enfeitiamento de turista s como serpentes (a mais-valia das viagens, a crescente locomoo do homem no mundo cada vez mais desbotada e mascarada pelo consumismo: turistas consomem lugares, lugares consomem turistas), da aclamao, do penduricalho de reis como auroras (a fragilidade e mesmo a banalidade das instituies polticas), da crucifixo de auroras como profetas. Ou na passagem que transcrevi pouco antes, sobre a mutabilidade das imagens, quando atento a um verso como Mientras las nubes se hacen roca, no encontro uma crt ica lapidar da intoxicao do mundo levada a cabo, sobretudo desde pouco mais de duzentos anos, pelo homem? O poeta teme que as nuvens se petrifiquem (em ltima instncia, que no haja mais gua, seno pedra), como se petrificaram os parisienses em La prxima por culpa de um gs txico, e como tambm os peixes esto se petrificando naqueles versos do Canto V, citados outrora: Se abre la tumba y al fondo se ve el mar / Sube un canto de mil barcos que se van / En tanto un tropel de peces / Se petrifica lentamente. Altazor, ao levar adiante, com a necessria distenso pica, essa experimentao com a linguagem, experimenta por conseguinte a prpria contingncia histrica do pensamento experimenta as condies de discursar o mundo. Experimentar levar para fora do permetro, sacar do bvio rumo s margens, forjar at as ltimas conseqncias, que sero possivelmente a beira do ser e/ou do nada. A

125 viagem segue necessariamente para fora do mero sentido, ou do fcil sentido, mas isto passa longe de significar para fora do mundo. O mundo s estaria anulado36 em Altazor se a linguagem fosse algo alheio ao mundo, e o mundo pudesse ser algo alheio linguagem. A evocao que nomeia as coisas invoca e provoca tambm a saga do dizer que nomeia o mundo. O dizer confia o mundo para as coisas, abrigando ao mesmo tempo as coisas no brilho do mundo (HEIDEGGER, 2003, p. 18-19). O hermetismo expresso de um conflito imanente a essa saga do dizer, que gera espectros de luz em seu brilho surge, na obra em questo, no somente da busca intensa do novo e da rejeio da arte de propaganda, mas do prprio conflito externo em que o poema est radicado a tenso entre uma grande guerra e a certeza da outra por vir, entre ditaduras e revolues, entre afasia e grito. Aquilo que hermtico fecha em si, consciente ou inconscientemente, um dizer, alguma legibilidade. Sua tenso parte do ato:
Contempla al hurfano que se par en su edad Por culpa de los ros que llevan poca agua Por culpa de las montaas que no bajan Crece crece dice el violoncelo Como yo estoy creciendo Como est creciendo la idea del suicidio en la bella jardinera Crece pequeo zafiro ms tierno que la angustia En los ojos del pjaro quemado Crecer crecer cuando crezca la ciudad Cuando los peces se hayan bebido todo el mar Los das pasados son caparazones de tortuga Ahora tengo barcos en la memoria Y los barcos se acercan da a da Oigo un ladrido de perro que da la vuelta al mundo En tres semanas
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E isto segundo Ramn Xirau: Por sua inteno pica mesmo tratando-se apenas de uma pica mental e subjetiva , Altazor irmo de La Anbasis, The Waste Land, Narciso ou Muerte sin fin. Anulado o mundo, Altazor constitui a pica e o drama de uma conscincia solitria (1986, p. 47). Concordo com as i rmandades postuladas pelo filsofo mexicano, mas em nenhuma delas leio apenas uma pica mental e subjetiva (como se isto fosse mesmo pouco), onde o mundo possa estar anulado.

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Y se mueren llegando (1931, p. 78)

O rfo, mencionado desde o Prefcio e que o prprio Altazor, hme aqu solo, como el pequeo hurfano de los naufragios annimos, proponente de que Se debe escribir en una lengua que no sea materna (1931, p. 11), cercado de um lado por enormes montanhas e do outro pelo mar, que tem barcos na memria e que ironiza quanto a seu crescimento se este depende de uma urbanizao j expressamente criticada Habr ciudades grandes como un pas / Gigantescas ciudades del porvenir / En donde el hombre-hormiga ser una cifra / Un nmero que se mueve y sufre y baila / (Un poco de amor a veces como un arpa que hace olvidar / la vida) (1931, p. 35) , este rfo um smbolo do Chile natal. Simbologia to adequada para os pases explorados da Amrica, que tambm a utiliza Octavio Paz em El laberinto de la soledad (1950): De ah que el sentimiento de orfandad sea el fondo constante de nuestras tentativas polticas y de nuestros conflictos ntimos. Mxico est tan solo como cada uno de sus hijos (1992, p. 79). Do outro lado do dilogo, o violoncelo. Em Huidobro, os instrumentos musicais tpicos do Ocidente e seus executores aparecem como um smbolo, ou um significante (na lngua do livro), para o explorador, civilizado, burgus. Um forte exemplo se encontra em Ecuatorial: Junto a la puerta viva / El negro esclavo / abre la boca prestamente / Para el amo pianista / Que hace cantar sus dientes (2003, p. 500). No Canto VI, os smbolos reaparecem numa condensao abissal: Muerte de joya y violoncelo / As sed por hambre o hambre y sed (1931, p. 102). Desde o Canto IV, a cruzada j no se detm no combate aos hereges, para ater-se em sua prpria e sagrada busca vencidas as heresias, o grande poeta concentra-se na busca do santo clice: a outra

127 linguagem. Para tanto, No hay tiempo que perder (1931, p. 61). O poeta leva adiante intensos rituais de desmembramento e redistribuio das palavras: estrofes repetem os mesmos termos em disposies completamente distintas; palavras so fundidas e abrem-se nelas um espao para caldear outras; destes pedaos, destas montagens, brotam novos signos; substantivos se verbalizam, verbos se substantivam (a indistino entre o designar e o fazer um passo ntido rumo origem comum da linguagem e do mito). A tpica genealogia de nomes, to comum s bblias religiosas (e aos poemas picos), tambm se faz presente, mas agora os nomes se inscrevem no a partir do nascimento, como era mister, mas a partir da morte o poeta lista inscries tumulares, at chegar ao seu prprio epitfio: Aqu yace Altazor, azor fulminado por la altura / Aqu yace Vicente antipoeta y mago (1931, p. 72). A cruzada (o vo / a queda / a navegao / o experimento) busca a totalidade, e isto se deixa dizer quase de modo prosaico.
No hay tiempo que perder Y si viene el instante prosaico Siga el barco que es acaso el mejor. Ahora que me siento y me pongo a escribir Qu hace la golondrina que vi esta maana Firmando cartas en el vaco? Cuando muevo el pie izquierdo Qu hace con su pie el gran mandarn chino? Cuando enciendo un cigarro Qu hacen los otros cigarros que vienen en el barco? En dnde est la planta del fuego futuro? Y si yo levanto los ojos ahora mismo Qu hace con sus ojos el explorador de pie en el polo? Yo estoy aqu En dnde estn los otros? Eco de gesto en gesto Cadena electrizada o sin correspondencias Interrumpido el ritmo solitario Quienes se estn muriendo y quines nacen Mientras mi pluma corre en el papel? (1931, p. 64)

No Canto V, se intensifica a outrora anunciada bella locura en la zona del lenguaje nele est o dilogo entre o rfo e o violoncelo ,

128 at que o cavaleiro ungido Altazor se depara com o grande moinho de vento, que faz cessar toda pretensa iluso de que o jogo ora levado a cabo com a linguagem estaria fuera del tiempo (1931, p. 59, 84). O jogo est na verdade sendo triturado lentamente pelas ms e mesmo assim, e s assim, ele narra o tempo. Depois do embate de sete pginas com o moinho (a cruzada de Altazor algo quixotesca), o grande poeta se encaminha definitivamente para a totalidade, por meio de sua diluio nas coisas. O sujeito pico plasma a natureza ao tempo em que plasmado por ela.
Y he aqu que ahora me diluyo en mltiples cosas Soy lucirnaga y voy iluminando las ramas de la selva Sin embargo cuando vuelo guardo mi modo de andar Y no slo soy lucirnaga Sino tambin el aire en que vuela La luna me atraviesa de parte a parte Dos pjaros se pierden en mi pecho Sin poderlo remediar. Y luego soy rbol Y en cuanto a rbol conservo mis modos de lucirnaga Y mis modos de cielo Y mi andar de hombre mi triste andar Ahora soy rosal y hablo con lenguaje de rosal Y digo Sal rosa rorosala Sal rosa al da Sala al sol rosa sario Fueguisa ma sonrodera rososoro oro Ando pequeo volcn del da Y tengo miedo del volcn Mas el volcn responde Prfugo rueda al fondo donde ronco Soy rosa de trueno y sueno mis carrasperas Estoy preso y arrastro mis propios grillos Los astros que trago crugen en mis entraas Proa a la borrasca en procesin procreadora Proclamo mis proezas bramadoras Y mis bronquios respiran en la tierra profunda Bajo los mares y las montaas. Y luego soy pjaro Y me disputo el da en gorgeos El da que me cruza la garganta Ahora solamente digo Callaos que voy a cantar Soy el nico cantor de este siglo Mo mo es todo el infinito

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Mis mentiras huelen a cielo Y nada ms Y ahora soy mar Pero guardo algo de mis modos de volcn De mis rnodos de rbol de mis modos de lucirnaga De mis modos de pjaro de hombre y de rosal Y hablo como mar y digo De la firmeza hasta el horicielo Soy todo montalas en la azulaya Bailo en las volaguas con espurinas Una corriela tras de la otra Ondola en olaas mi rugazuelo Las verdondilas bajo la luna del selviflujo Van en montonda hasta el infidondo Y cuando bramuran los hurafones Y la ondaja lanza a las playas sus laziolas Hay un naufundo que grita pidiendo auxilio Yo me hago el sordo Miro las butraceas lentas sobre mis tornadelas La subaterna con sus brajidos Las escalolas de la montasca Las escalolas de la desonda Que no descansan hasta que roen el borde de los altielos Hasta que llegan al abifunda En tanto el pirata canta Y yo lo escucho vestido de verdiul La lona en el mar riela En la luna gime el viento Y alza en blanco crugimiento Alas de olas en mi azul El mar se abrir para dejar salir los primeros nufragos Que cumplieron su castigo Despus de tantos siglos y ms siglos Andarn por la tierra con miradas de vidrio Escalarn los montes de sus frases profticas Y se convertirn en constelaciones Entonces aparecer un volcn en rnedio de las olas Y dir yo soy el rey Traedme el harrnonio de las nebulosas Y sabed que las islas son las coronas de mi cabeza Y las olas mi nico tesoro Yo soy el rey (1931, p. 94-97)

Esta diluio do sujeito em mltiplas coisas, que se realiza como um atravessar-se de linguagens (o dialogismo37, o carnaval), faz vigorar

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Dentre as vozes da natureza que atravessam Altazor, tambm surgem, transcriadas, vozes de outros poetas. No caso, do espanhol Jos de Espronceda e sua famosa Cancin del pirata, o trecho: La luna en el mar riela, / en la lona gime el viento / y alza en blando movimiento / olas de plata y azul. ( apud GOIC, 1974, p. 219)

130 o elo perdido da ingnua integrao entre physis e logos, e todavia j parece ser desde a prpria Natureza que o Homem aprende a cobiar a dominao. Lembremos daquela estranha aproximao entre a potncia da lngua e o discurso ditatorial ou tirnico, onde paramos no 1 Excurso. Na longa mas sublime passagem transcrita acima: quando a rosa fala, sua voz toda singeleza e msica; quando o mar fala, sua voz toda uma reviravolta de palavras fundidas, densas e originais (o rudo do mar a origem em si, como sabemos desde o Prefcio); mas quando o vulco fala, sua voz a prpria vontade de poder. Tal anseio monrquico logo contamina o pssaro-poeta: Soy el nico cantor de este siglo / Mo mo es todo el infinito / Mis mentiras huelen a cielo / Y nada ms. A totalidade e a objetividade altazorianas no se alinham s concepes racionais destes termos, mas, talvez pelo contrrio, s suas ideaes mticas. Enquanto o pensamento racional detm-se no objeto apenas o tempo suficiente para transform-lo em conceito, e logo o esquece, para continuar a viver clara e decididamente num mundo de verdades conceituais, o pensamento mtico pre-fere repousar no objeto, sem nem mesmo saber se um objeto ou um sujeito aquilo em que repousa; ele entra em contato, quer ser possudo38 por ele e flutuar junto dele, na inconstncia39.
38

Como demonstra Ernst Cassirer em Linguagem e mito (Sprache und Mythos Ein Beitrag zum Problem der Gtternamen , 1924): O pensamento (mtico) no se coloca livremente diante do contedo da percepo a fim de relacion-lo e compar-lo com outros, atravs da reflexo consciente, mas, colocado diretamente perante esse contedo, por ele subjugado e aprisionado. Repousa sobre ele; s sente e conhece a sua imediata presena sensvel, to poderosa que diante dela tudo o mais desaparece. Para a pessoa que esteja sob o encanto desta intuio mtico-religiosa, como se nela o mundo inteiro afundasse. O respectivo contedo momentneo, ao qual se atrela o interesse religioso, preenche completamente a conscincia, de modo que nada mais subsiste junto ou fora dele. Com a mxima energia, o eu est voltado para este nico objeto, vive nele e perde-se em sua esfera. Aqui reina, por conseguinte, em vez do alargamento da percepo, o seu mais extremo estreitamento; em lugar de uma

131 Assim faz Altazor com as palavras, sobretudo a partir do Canto VI. O extremo estreitamento, a compreenso intensiva da linguagem. Anudado / noche / nudo. Em repouso e possesso, o corpo desabrochado na natureza (da linguagem). Viento flor / lento nube lento. Um retorno ao sincretismo semitico; para que se d um retorno dessa natureza, talvez tenha sido preciso, realmente e isto da parte do grande poeta , o esquecimento. Pour quil y ait retour, en effet, il faut, dabord, quil y ait eu oubli, non pas oubli accidentel, non pas recouvrement par quelque incomprhension, mais oubli essentiel et constitutif (FOUCAULT, 1994, p. 808). O retorno do grande poeta palavra, palavra em si mesma, o faz recordar as origens mticas dela, passando inclusive pela origem da ciso, pela quebra da universalidade e sua referncia, a referncia de Altazor, bblica.
Porque eterno porque eterna lento lenta Al azar del cristal ojos Gracia tanta y entre mares Miramares expanso que poderia conduzi-la sempre a novas esferas do ser, vemos o impulso para a concentrao; em lugar de sua distribuio extensiva, sua compreenso intensiva. Nesta reunio de todas as foras em um s ponto reside o pr-requisito de todo pensar mtico e de toda enformao mtica. Se, de um lado, o eu se entrega inteiramente a uma impresso momentnea, sendo por ela possudo; se, de outro, h maior tenso entre o sujeito e o seu objeto, o mundo exterior; se a realidade externa no simplesmente contemplada e percebida, mas se acomete o homem repentina e imediatamente, no afeto do medo ou da esperana, do terror ou dos desejos satisfeitos e libertos, ento, de alguma forma salta a fasca: a tenso diminui a partir do momento em que a excitao subjetiva se objetiva, ao se apresentar perante o homem como um deus ou um demnio (2006, p. 52 -53). Como dizia Altazor em fins do Canto III: Un ritual de vocablos sin sombra / Juego de ngel all en el infinito / Palabra por palabra / Con luz propia de astro que un choque vuelve vivo / Saltan chispas del choque y mientras ms violento / Ms grande es la explosin / Pasin del juego en el espacio / Sin alas de luna y pretensin / Combate singular entre el pecho y el cielo / Total desprendimiento al fin de voz de carne / Eco de luz que sangra aire sobre el aire // Despus nada nada / Rumor aliento de frase sin palabra (1931, p. 59). Este rumor alento de frase sem palavra nada seno o Silncio ante o Abismo (ou abifunda). 39 Mais prximas duma ideao mtica que de uma concepo racional so: tanto a idia da objetidade heideggeriana, a certa modificao da presena das coisas, quanto o termo composto de Schlegel, o subjetivo-objetivo.

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Nombres daba por los ojos hojas mago Alto alto Y el clarn de la Babel Pida ncar tenga muerte (1931, p. 103)

O extremo estreitamento de Altazor vai alm, e adentra na prpria palavra, rumo a seu constituinte bsico: a sonoridade, a pura formao-em-um do infinito no finito, conforme a definio j citada de Schelling. O grande poeta entra em transe, pois afinal depois da Carne labrada por arados de angustia (1931, p. 22), depois de toda uma cruzada contra a poesia desde o incio uma interveno e uma inverso, j que sua pardia entra em cena quando os rapsodos e tambm os apstolos interrompem o canto; desde o incio a fissura entre o som e o sentido; desde sempre um contracanto , ele encontra enfim a outra linguagem.
Ai i a Tempora Ai ai aia Ululayu lulayu layu yu Ululayu ulayu ayu yu Lunatando Sensorida e infimento Ululayo ululamento Plegasuena Cantasorio ululaciente Oraneva yu yu yo Tempovo (1931, p. 110-111)

A voz de Octavio Paz foi a primeira a se levantar contra a crtica, geralmente norte-americana, que pretendia canonizar uma interpretao da viagem altazoriana como sendo a afirmao da derrota da linguagem, devido ausncia de sentido do ltimo Canto. Paz l, por bem outro lado, uma ascenso de Altazor rumo ao xtase, que resulta

133 no falar em lnguas mtico-religioso, conhecido pela lingstica como glossolalia. Isto significa, no poema, uma ultrapassagem do sentido rumo ao ser. O ritual do falar em lnguas tem sua remota origem nos tempos mais primrdios, e possivelmente est na origem da prpria linguagem. Em A sociedade contra o Estado (La socit contre ltat Recherches danthropologie politique, 1974), Pierre Clastres fala do canto dos caadores guaiaqui, quando os homens reunidos junto ao fogo iniciam um dialgico falar em lnguas, composto, nos termos do antroplogo, por palavras precoces, como respostas a questes que elas precederiam sempre (1978, p. 72). Isto lembra muito o carter mtico do grande poeta, exatamente aquele inatingvel e inacessvel que encontrou a resposta antes que a marcha do esprito na histria permitisse formular a pergunta, como diz, repito, Lukcs. No mesmo texto em que Paz fala da glossolalia, de Altazor e ao fim do budismo, ele tambm se detm, com idntica admirao, na teoria lingstica de Benjamin Lee Whorf, a qual afirma que
Em seu nvel mais alto tambm o mais profundo, na base e na cspide , as configuraes lingsticas ultrapassam e controlam o aspecto lexical da linguagem... Os entendimentos superiores percebem smbolos sem referncias concretas a isto ou aquilo, como cheques em branco que podem ser preenchidos quando e como seja necessrio e que podem significar qualquer valor de magnitude varivel... Assim, a referncia a parte menor do sentido, e o poder configurativo a maior. A lngua desemboca numa linguagem para alm dos lxicos, das referncias e dos significados. O sentido no se evapora, mas irredutvel significao: uma forma. (PAZ, 1991, p. 42-43)

No espao da linguagem altazoriana, o surgimento destas novas palavras remete ao surgimento de um novo mundo. O Canto VII provoca um estranho sentir, que nos convoca a uma escuta vida por torn-lo comunicante, seja pelos pedaos de palavras reais que carrega, seja pela sonoridade que por si s fala, acima de qualquer

134 arbitrariedade (a des-hierarquizao da voz). Assim, as palavras nos invocam, a partir da nova forma, um novo, outro, sentido ou simplesmente um outro sentir: sentido representao, sentir presentao. Ora, Wilhelm von Humboldt, o irmo mais velho daquele sbio viajante que influencia Sousndrade na composio dO Guesa e inclusive aparece como personagem da narrativa, experimentando um veneno indgena, j dizia que
O homem vive com seus objetos fundamental e at exclusivamente, tal como a linguagem lhos apresenta, pois nele o sentir e o atuar dependem de suas representaes. Pelo mesmo ato, mediante o qual o homem extrai de si a trama da linguagem, tambm vai se entretecendo nela e cada linguagem traa um crculo mgico ao redor do povo a que pertence, crculo do qual no existe escapatria possvel, a no ser que se pule para outro. (HUMBOLDT apud CASSIRER, 2006, p. 23)

Altazor a narrativa de tal pulo, de pra-quedas. Dada a historicidade intrnseca ao gnero pico, seu fim sendo uma representao da imanncia, a linguagem de que trata o poema forosamente se localiza, e a revolta de Altazor contra a lngua materna (instalada por um colonizador) se resolve no ato revolucionrio e carnavalesco de neg-la, de desconstrui-la, e propor outra. As epopias tradicionais, sempre advindas das belicosas naes de senhores que se estabelecem sobre a massa dos autctones vencidos 40, esto localizadas num momento histrico em que o nascimento da nao se irmana com a cristalizao (e a imposio, para os brbaros) de um idioma. No limite de sua loucura e tambm de sua crena, somadas uma e outra sob o signo da angstia Altazor termina, regressa, exibindo o produto de sua viagem, seu butim de guerra: um outro sistema de sons (mesmo se o poeta no consegue romper de todo as amarras de sua lngua
40

Os cantos de Homero e os hinos do Rigveda datam da poca da dominao territorial e dos lugares fortificados, quando uma belicosa nao de senhores se estabeleceu sobre a massa dos autctones vencidos. (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 24)

135 materna, em vrios aspectos), uma nova lngua ou ao menos um prottipo, forjado na imaginao do incio e pronunciado para um outro mundo escritura do desejo de uma nova origem, uma nova nao, uma nova histria. Para ns, que estamos ainda to inseridos em sua problemtica o problema, o mito do nosso tempo a linguagem, e isto o comprovam tanto um racionalista como Cassirer, quanto um irracionalista como Heidegger, sem falar em Derrida, etc. , Altazor soa demasiadamente mitolgico (um estudo sobre o problema, sobre o mito), mas ao longo dos mil anos em que o poema promete povoar os sonhos dos homens, extremamente possvel que a obra v ganhando, cada vez mais e mais, a sua devida envergadura mtica (de culto e profanao do mito).

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