Guayaquil y Sus Autores. Un Homenaje A A

GUAYAQUIL Y SUS ESCRITORES.
UN HOMENAJE A ALGUNOS CLÁSICOS QUE NO SE VAN
1
DIRECTORIO
Presidente
Luis Eduardo Gómez Bejarano
Vicepresidente
Ricardo Baquerizo Amador
Vocales principales
Juan Doménech González-Rubio
Ernesto Jouvín Vernaza
Jorge Arosemena Gallardo
César Baquerizo Silva
José Cucalón de Ycaza
Rafael Caputi Oyague
Juan Francisco Marcos Gómez
Asesor jurídico
Raúl Gómez Amador
Vocales suplentes
Nicolás Febres-Cordero Gallardo
Luis Eduardo García Plaza
Juan Carlos García González-Rubio
Ramón Alberto Espinel Febres-Cordero
Curador y Custodio Oficial de
los Bienes y Tradiciones del Club
José Antonio Gómez Iturralde
Comisión de Cultura
Presidente
Jorge Arosemena Gallardo
Vocales
Fernando Noboa Bejarano
Juan Castro y Velázquez
Juan Manrique Martínez
Teodoro Maldonado Guevara
Ezio Garay Arellano
2
Michael Handelsman
GUAYAQUIL
Y SUS
ESCRITORES
Un homenaje a algunos
clásicos que no se van
Tomo V
COLECCIÓN DEL
BICENTENARIO DE
LA INDEPENDENCIA
DE GUAYAQUIL
Guayaquil, diciembre de 2017
3
GUAYAQUIL Y SUS ESCRITORES
Un homenaje a algunos clásicos que no se van
© Michael Handelsman
University of Tennessee
Tomo V
COLECCIÓN DEL
BICENTENARIO DE
LA INDEPENDENCIA
DE GUAYAQUIL
Derecho de autor No GYE-00_____
Primera edición: Diciembre de 2017

Tiraje: 1.000 ejemplares
Editor General de la colección
Diseño
Marjorie Bravo Brito
Revisión y corrección de texto
Gina Rivera Valdivieso
Reservados todos los derechos. Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra,
bajo cualquiera de sus formas, electrónica u otras, sin la autorización por escrito del autor,
salvo pasajes breves para reseñas o citas, siempre y cuando se citen las fuentes.
Impreso en EDICTAL S.A.
4
ÍNDICE
Introducción: Guayaquil, entre la pertinencia y la

pertenencia.........................................................................................11
La prosa feminista de las revistas de los años 30. El caso de
Nuevos Horizontes de Guayaquil (1933-1937)..........................21
Nuevos Horizontes de Guayaquil (1933-1937)..........................25
Medardo Ángel Silva. Redescubriendo a un modernista
ecuatoriano y paladín del Arte nacional.......................................35
La misión cultural de un suplemento literario de Guayaquil......49
Inventario y análisis del Meridiano Cultural...............................49
Carlos Calderón Chico, un trabajador icónico de la
cultura de Guayaquil........................................................................71
Lo popular en el vanguardismo transculturador de Jorge
Velasco Mackenzie......................................................................... 95
Un análisis de El Rincón de los Justos.......................................... 95
Jorge Martillo Monserrate, poeta y cronista de Guayaquil
en camino hacia los orígenes......................................................117
Lo afro, la costa y la plurinacionalidad del Ecuador.............117
5
Michael Handelsman
Los orígenes del Ecuador moderno vistos desde la ficción

y la liminalidad. El caso ejemplar de “El negro Santander”
de Enrique Gil Gilbert................................................................133
José de la Cuadra y los supuestos asincronismos
latinoamericanos..........................................................................147
Marcelo Báez y su Tan lejos, tan cerca o “el imperio de la
imagen”..........................................................................................171
Miguel Donoso Pareja y la metáfora de la incitación...........189
La globalización vista desde el Ecuador...................................191
El Entenao de Alfredo Pareja Diezcanseco y la afirmación
de la cultura montuvia como componente integral de lo
nacional..........................................................................................207
Joaquín Gallegos Lara y “El síndrome de Falcón”:
Literatura, mestizaje e interculturalidad en el Ecuador.......235
Don Goyo y el sumak kawsay......................................................263
Anexo bibliográfico.....................................................................291
6
Guayaquil y sus escritores. Un homenaje a algunos clásicos que no se van
L
a intensa actividad cultural y social que desde
hace siglo y medio viene desarrollando el Club
de la Unión, sigue siendo fructífera e imparable
y apunta a integrar a la sociedad en general para rendir
tributo a nuestra ciudad. La parte medular de nuestra
institución es nuestra biblioteca, sin duda alguna una
de las más importantes del país, y la esencia de esta
institución y lo más significativo: nuestros socios,
activos y vitalicios, quienes son los defensores insignes
de Guayaquil, su historia llena de heroicos capítulos, de
oportuna y generosa beneficencia para el prójimo a lo
largo de una trayectoria de progreso y superación de la
ciudad y el país.
Acercándonos a los doscientos años de nuestra

emblemática fecha cívica 9 de Octubre de 1820, el
Directorio de la institución decidió publicar en su
homenaje varias obras de reconocidos investigadores,
nacionales como extranjeros, de la historia de
Guayaquil, cuya edición es dirigida por don José
Antonio Gómez Iturralde, Curador y Custodio Oficial
de los Bienes y Tradiciones del Club y uno de sus más
preclaros socios vitalicios, denominándolas ‘Colección
del Bicentenario de la Independencia de Guayaquil’.
7
Michael Handelsman
El doctor Michael Handelsman, destacado escritor

e investigador extranjero, docente de la Universidad
de Tennessee, nos ofrece la presente obra que sin duda
alguna se convierte en un excelente aporte académico
del Club de la Unión al Bicentenario de la heroica gesta
del 9 de Octubre de 1820.
Luis Eduardo Gómez Bejarano
Presidente del Club de la Unión
8
L a edición de la “Colección del

Bicentenario de la Independencia de
Guayaquil” contempla reunir destacados
intelectuales ecuatorianos y extranjeros que
rinden homenaje a la ciudad con sus obras que
citan su historia y la de quienes la construyen
en el día a día desde sus inicios en su afán de
ser parte de una “Patria libre e independiente”
hasta la actualidad.
Con este título el doctor Michael
Handelsman, destacado escritor e investigador,
académico de la Universidad de Tennessee, se
une al homenaje del 9 de Octubre de 1820.

Editor
9
Introducción: Guayaquil, entre la

pertinencia y la pertenencia
“[...] quien la busca la encuentra, quien la escucha

la oye, quien la mira la ve y ya no se podrá olvidarla
nunca [...]”.
Jorge Velasco Mackenzie, El Rincón de los Justos
P ara el lector casual, esta recopilación de ensayos

acerca de varios escritores de Guayaquil que
comencé a escribir y publicar hace ya más de
cuarenta años tal vez parezca una mera recopilación
de ensayos acerca de varios escritores de Guayaquil que
comencé a escribir y publicar hace ya más de cuarenta
años. ¡Vaya redundancia! Como se sabe, las apariencias
a veces engañan. Desde mi perspectiva como el autor de
este volumen, lo que sigue traza una historia personal
y profesional de observaciones, conversaciones y
reflexiones desde y con una ciudad que no es mía, pero
que sí lo es.
De ahí la referencia a la pertinencia y la pertenencia del

título de esta introducción. En cierto sentido, la frase
no es ociosa ni tan simple. Para mí personalmente sigue
11
representando una suerte de desafío o enigma que no

logro todavía descifrar con precisión, pero que sí siento
visceralmente. Me explicaré.
Llegué a Guayaquil por primera vez en 1970,
justamente durante el año del sesquicentenario de
la independencia de la ciudad. Esa llegada fue un
accidente de la vida, o tal vez haya sido un (pre)destino
que yo no había sospechado, pero que ya me tenía
marcado. Sea como sea, así comenzó esta historia de
una ciudad, que hasta ese momento no existía dentro de
mi imaginación siquiera, y de mis continuas reflexiones
sobre el lugar que Guayaquil desde ese momento
ocupa(ría) dentro de mí y la ubicación que yo poco a
poco iba estableciendo dentro de Guayaquil. Claro,
aquella ubicación en realidad encuentra su sentido
siempre y cuando se la entienda como una apuesta a la
pertinencia y la pertenencia.
La invitación a participar como autor en
este proyecto conmemorativo del Bicentenario de
Guayaquil patrocinado por el Club de la Unión de
Guayaquil y dirigido por el Dr. José Antonio Gómez
Iturralde, ex-director del Archivo Histórico del Guayas
y actual Curador de Bienes Culturales y Tradiciones del
Club de la Unión de Guayaquil, cobrará su verdadero
significado al considerarla una nueva instancia dentro
12
Introducción: Guayaquil, entre la pertinencia y la pertenencia
de esa fluida y a veces elusiva ubicación que comparto

con Guayaquil.1 Cincuenta años ya de trayectoria
personal y profesional; toda una vida situada entre el
Sesquicentenario y el Bicentenario, entre mi llegada a
Guayaquil como un estudiante curioso y mi evolución
como docente e investigador todavía curioso.
De manera que, esta recopilación de ensayos

sobre algunos autores y sus respectivas propuestas
como creadores no pretende celebrar simplemente el
Bicentenario de Guayaquil con los proverbiales bombos
y platillos que rara vez van más allá de una superficie
inocua y carente de sentido.
En su conjunto, los trece ensayos presentados a

continuación articulan una historia permanentemente
en marcha que sin pretender ser exhaustiva retrata
múltiples historias creadas, contadas e interpretadas
que adquirirán su pertinencia y pertenencia cuando las
contemplamos desde simultáneos contextos no siempre
armoniosos, a saber: Guayaquil, Ecuador, América
Latina, además del Sur y Norte globales en general.2
1
Agradezco de una manera especial la generosidad del Dr. José Antonio
Gómez Iturralde por haberme invitado a participar en este proyecto de
homenaje del Bicentenario de la independencia de Guayaquil.
2
Los ensayos aparecen a continuación en orden cronológico según las
fechas originales de publicación.
13
Según mi condición de académico de Estados

Unidos, enfocar mi trabajo como docente e investigador
latinoamericanista en Guayaquil (o en Ecuador como tal),
siempre requiere una especie de defensa de legitimidad
académica. Es decir, dedicarse profesionalmente a
estudiar con meticulosidad la literatura e historia cultural
de una ciudad y un país cuya resonancia es mínima, por
lo menos en mi país, siempre resulta conflictivo puesto
que uno se ve obligado a insistir en la pertinencia de tales
intereses dentro de una Academia que todavía funciona
con su mentalidad colonial.
Lamentablemente, esta misma necesidad de
defender pertinencias marca muchas interacciones
entre no pocos latinoamericanos y latinoamericanistas
dentro y fuera de América Latina. Y por qué no
reconocer abiertamente que la misma discusión se
repite ad nauseam dentro del mismo Ecuador, aquel
“paisito” supuestamente perdido dentro de su propio
provincianismo.
Por ahí va mi humilde contribución a este
Bicentenario; Guayaquil y todo lo suyo son pertinentes
precisamente porque pertenecen simultáneamente a
un contexto particular y a otros mayores (es decir, más
grandes y no necesariamente más importantes). No
estará de más evocar aquí a Jorge Enrique Adoum, el
14
mismo que comentó: “Todo arte es un testimonio y todo

artista es un testigo de su tiempo”3. En cierta manera,
esta recopilación de ensayos también ha de leerse como
un testimonio que busca su ubicación menor y mayor a
través de diversos espacios y tiempos.
Así he tratado de leer y contextualizar la obra y

pensamiento de Rosa Borja de Icaza, por ejemplo, y su
proyecto feminista que logró promover y difundir desde
la revista Nuevos Horizontes de los años 30 del siglo
pasado, pero siempre en diálogo con su situación como
guayaquileña, ecuatoriana, latinoamericana y, sobre
todo, mujer.
Es de notar que por lo menos intuitivamente,

Borja de Icaza ya pensaba en términos que sesenta años
después se conocería como “interseccionalidad”. Es
decir, ella ya comprendía que el tema feminista requería
soluciones no solo de género, sino también económicas,
pedagógicas y políticas, aunque el tema de raza todavía
se le escapaba.
En cuanto a Medardo Ángel Silva, su proyecto

modernista también nació desde su condición
3
Carlos Calderón Chico, Entrevistas en pos de una expresión
latinoamericana, 6. La cita viene del manuscrito inédito que Carlos
Calderón Chico tenía en preparación para una futura publicación.
15
de guayaquileño, pero sin dejar de pensar lo suyo

transnacionalmente, armando una propuesta de vida
simultáneamente estética y ética.
En efecto, esta misma capacidad o afán por

complejizar el pensar desde dentro y fuera de Guayaquil
y, de esa manera, construir alternativas críticas que
pretendían impulsar una elusiva descolonización de
estructuras sociales y mentales, emerge como una
constante de los autores de este volumen, autores que
considero representativos de muchos otros que también
están presentes aquí, aunque solo sea a sotto voce desde mis
múltiples lecturas y reflexiones que siguen alimentando
mi deseo de potencializar la pertinencia y la pertenencia
de significados pertinentes y pertenecientes.
Carlos Calderón Chico, Jorge Velasco Mackenzie,

Jorge Martillo, Enrique Gil Gilbert, José de la Cuadra,
Marcelo Báez, Miguel Donoso Pareja, Alfredo Pareja
Diezcanseco, Joaquín Gallegos Lara y Demetrio Aguilera
Malta completan esta selección particular de autores y
obras que he leído y contemplado múltiples veces a través
de los años.4 El cuadro presentado consiste de diversos
estilos, de distintas épocas, de varios géneros literarios.
4
Al final de este libro se encontrará un anexo bibliográfico de otros
estudios míos relacionados con Guayaquil y sus autores.
16
Sin embargo, a pesar de sus diferencias, se

complementan justamente por compartir el mismo
ideal de justicia social e inclusión concebido y expresado
desde el arte, el mismo que también es sometido a una
constante experimentación de formas y contenidos que,
en no poca medida, produce una contemporaneidad
proteica que sigue convocando a lectores de distantes
tiempos y geografías.5
Aciertos y desaciertos aparte, hemos de entender

que la vigencia de los autores seleccionados para este
homenaje bicentenario no es un absoluto, sino un
producto principalmente de mis gustos y criterios como
lector y académico también contextualizado. Volver a
leer, pensar y compartir lo que había leído, pensado y
compartido durante los últimos cincuenta años me ha
convencido aun más de la pertinencia de las lecciones
que sigo sacando del conjunto de estos clásicos –y de
otros sumergidos consciente o inconscientemente
dentro de mis lecturas.
5
Quiero enfatizar el hecho de que mi referencia a la representatividad
de estos autores no debe sugerir exclusividad o una supuesta
normatividad de homogeneidades. Muchos creadores guayaquileños
están ausentes aquí, especialmente los y las más jóvenes nacidos(as)
después de 1980. Mis lecturas todavía no los/las alcanzan, pero poco
a poco voy llegando con la esperanza de comprender y valorar su
pertinencia y pertenencia.
17
Sencillamente, ellos no se van y, por eso, los llamo

clásicos porque su producción creativa sigue llamándome
y con cada nueva lectura construyo nuevos significados
cuya pertinencia y pertenencia me (re)construyen a mí
como lector, académico y persona siempre en diálogo
con los de aquí y de allá.
En efecto, la construcción de pertinencias y

pertenencias emerge de un proyecto y proceso continuo
y elusivo de significaciones y valorizaciones. En mi caso
particular, desde 1970 Guayaquil (y Ecuador y América
Latina en general) va contribuyendo a ese proyecto y
proceso que, a la larga, constituyen mi camino hacia una
deseada descolonización, también continua y elusiva.
Retomando aquella observación de Jorge Enrique

Adoum de que “Todo arte es un testimonio y todo artista
es un testigo de su tiempo”, quisiera creer que mis lecturas
también sirven de testimonio puesto que como lector
sigo aspirando a ser un testigo de mi tiempo enmarcado
entre el sesquicentenario y el bicentenario de una ciudad
que ya desde hace mucho me pertenece porque en no
poca medida me define no como ecuatoriano, sino
como un norteamericano de Estados Unidos que, por
algún accidente de la vida, encontró su camino frente al
Río Guayas.
18
Ojalá que los lectores de este volumen

conmemorativo de ensayos lo consideren una digna
expresión del mencionado testimonio y a mí su humilde
testigo que cree en Guayaquil como un valioso centro de
conocimientos y saberes. Para los posibles escépticos de
mi lectura como propuesta y aspiración de un Guayaquil
pertinente, les repetiré aquellas palabras de Jorge Velasco
Mackenzie acerca de su Guayaquil, las mismas con las
que inicié esta introducción:
“[...] quien la busca la encuentra, quien la escucha la
oye, quien la mira la ve y ya no se podrá olvidarla nunca
[...]”.
18 junio 2017
Knoxville, Tennessee
19
La prosa feminista de las revistas

de los años 30. El caso de Nuevos
Horizontes de Guayaquil (1933-1937)6
A unque había mujeres intelectuales y escritoras

en el Ecuador antes del siglo XX,7 por
pertenecer a familias con un alto nivel de
educación que también eran en muchos casos familias
adineradas, estas mujeres privilegiadas gozaban de
oportunidades culturales desconocidas por la mayoría
de las ecuatorianas (y de los ecuatorianos). No fue hasta
que Eloy Alfaro, presidente del Ecuador durante 1895-
6
Lo que sigue es un brevísimo fragmento de “Las revistas feministas. Una
fuente en el desarrollo literario de la mujer ecuatoriana”, el tercer capítulo
de mi libro titulado Amazonas y artistas. Un estudio de la prosa de la
mujer ecuatoriana. 2 tomos (Guayaquil: Casa de la Cultura Ecuatoriana,
Núcleo del Guayas, 1978).
7
Para una lista extensa de intelectuales femeninos (principalmente poetas)
del Ecuador [...], véase Zoila María Castro, “Presencia femenina en la
literatura ecuatoriana”, Cuadernos del Guayas, IV, 7 (diciembre 1953,) 14, 19.
21
1901 y 1906-1911, y los liberales políticos instituyeron

numerosas reformas legales a favor de la mujer cuando un
número mayor de ecuatorianas se sintió suficientemente
preparado culturalmente para comenzar a escribir con
constancia, consciente de objetivos específicos.
Mientras que a casi todas las ecuatorianas del

pasado se las había relegado a sus tareas domésticas, el
advenimiento del liberalismo ecuatoriano hizo posible
que las mujeres modernas participaran más en el
crecimiento social y político del país. [...]
Además, la enseñanza femenina representaba una

preocupación central para Alfaro que declaró ante la
Asamblea Constituyente de 1896-1897:
“Justo es también ensanchar la esfera de protección
abriendo a las mujeres las universidades de la República,
a fin de que puedan dedicarse al estudio de profesiones
científicas y proporcionarles, igualmente, talleres
adecuados para el aprendizaje de artes y oficios”.8
Por supuesto, a pesar de los esfuerzos de Alfaro para

mejorar las condiciones de la mujer, muchos problemas
e injusticias tradicionales continuaron perjudicándola.
8
Citado en Digna E. Ayón de Messner, Trayectoria histórica y cultural de la
Universidad de Guayaquil: 1867-1967, 2ª ed. (Guayaquil: Departamento
de Publicaciones de la Universidad de Guayaquil, 1967), 81.
22
La prosa feminista de las revistas de los años 30
Puesto que el apoyo político para el progreso femenino

muchas veces no logró cambiar los conceptos y los
prejuicios de la gente, las nuevas leyes, aunque bien
intencionadas, no reflejaron completamente las
realidades sociales de la época.
Estaba bien abrirles a las mujeres las universidades;

sin embargo, esto de por sí no resolvía el problema de
prepararlas a competir con éxito a un nivel avanzado de
educación y [...] tampoco les convencía de la necesidad
de continuar su educación. Por cierto, una gran parte
de la sociedad siguió creyendo que la maternidad
era el rol primordial de la mujer durante su vida y,
consecuentemente, no estuvo de acuerdo con la mayoría
de las reformas legales que se habían propuesto.
De hecho, para muchos ecuatorianos, los intentos

de los liberales de mejorar la situación social de las mujeres
representaban una amenaza a un orden establecido que
por mucho tiempo se había considerado sagrado (i.e., el
matrimonio, la maternidad y la virginidad).
A pesar de esta resistencia y oposición ante las

reformas liberales, el evidente interés del gobierno
y su apoyo al progreso de la mujer lograron resaltar
públicamente las necesidades de las mujeres y, aun de
más importancia, creó un ambiente propicio para una
23
génesis literaria entre las ecuatorianas. En efecto, con

un progreso paulatino en la educación y con el apoyo
notable del gobierno, decenas de mujeres se esforzaron
por escribir conscientemente de sus ideas y, por primera
vez, comunicarse con un público de lectores.
De modo que, a partir de la época alfarista [...] el

aporte femenino en la prosa literaria empezó a florecer
cuando un grupo de escritoras de comienzos del siglo XX
inició la publicación de una serie de revistas feministas
en las cuales ellas defendieron el principio de igualdad
e insistieron en la necesidad de que hubiera mejores
oportunidades de educación para la mujer.
Además, fuera de servir como un foro para

los intereses de las mujeres, estas revistas también
pretendieron animar a las ecuatorianas que aspiraban a
ser escritoras a expresar sus puntos de vista y a demostrar
su talento literario. [...]
En resumen, las revistas feministas fueron

esenciales en el progreso literario de las escritoras del
Ecuador porque crearon un ambiente de solidaridad
y unidad femeninas en el cual las autoras pudieron
superar las dudas y los temores que anteriormente a
muchas las había desalentado de publicar. Además, en
cuanto al contenido, aparte de haber sido un testimonio
24
de las mayores preocupaciones de las mujeres durante

aproximadamente cuarenta años, las revistas también
eran un documento de gran importancia respecto a la
mujer y su propia interpretación de sí misma y de su rol
en la sociedad. [...]
Nuevos Horizontes de Guayaquil (1933-1937)

Nuevos Horizontes, publicada en Guayaquil por
cuatro años, refleja claramente los nuevos rumbos
que las escritoras y las intelectuales tomaron para
asegurar que la mujer tuviera un rol más significativo
en la sociedad ecuatoriana. Esta revista fue el órgano
oficial de la Legión Femenina de Educación Popular,
una organización social comprometida a mejorar las
condiciones humanas. Según la organización misma:
“La Legión Femenina de Educación Popular tiene por
objeto combatir al analfabetismo, proteger al niño y
estimular la cultura nacional por todos los medios que
se hallan al alcance de la mujer”.9
Tanto la organización como la revista Nuevos

Horizontes fueron dirigidas por la guayaquileña Rosa
Borja de Icaza (1889-1964) y sus colaboradoras María
Barredo de Castillo, Amarilis Fuentes y María Esther
Martínez M.
9
Nuevos Horizontes, I, 1 (octubre 1933), 26.
25
Rosa Borja de Icaza fue una de las más destacadas

feministas del Ecuador. Por haber gozado de un prestigio
internacional dentro de círculos sociales y literarios,
llevó a la literatura nacional su perspectiva universal y
humanista.
Debido a los numerosos honores y cargos

nacionales e internacionales que había ganado (e.g.,
Miembro de la Academia Ecuatoriana de la Lengua,
Directora de la Biblioteca Municipal de Guayaquil,
Directora del Centro de Estudios Literarios de la
Universidad de Guayaquil, Presidenta de Honor de la
Sociedad Bolivariana de Guayaquil, Vocal Fundadora de
la Sociedad de Beneficencia Ajuar del Niño, Presidenta
del Consejo Nacional de la Unión de Mujeres
Americanas y ex-Consejera Provincial), se la ha descrito
como una mujer que
“logró atraer hacia el Ecuador la atención de los círculos
literarios de toda América e, incluso, de Europa. Tan
vasta y apreciada es la obra realizada por la señora Rosa
Borja de Icaza que . . . ha trascendido las fronteras de
su país y es así que en Chile, existe una Biblioteca
Infantil que lleva su nombre como expresión de
reconocimiento por su encumbrada contribución a la
cultura de Ecuador y de América”.10
10
Serafín Domínguez Mancebo, “Ecuador, su independencia y su
cultura”, Cuadernos del Guayas, IX, 17 (septiembre 1958), 6.
26
No es de extrañar entonces que Nuevos Horizontes

haya sido caracterizada por una gran amplitud de
preocupaciones e intereses que incluía, por ejemplo,
campañas de alfabetización, legislación especial para
proteger a las trabajadoras y a los niños, la enseñanza
para la mujer, el panamericanismo y la paz mundial.
Cada número de Nuevos Horizontes ofrecía

básicamente seis secciones: (1) cuentos y poesía
de ecuatorianas y extranjeras; (2) artículos sobre el
feminismo; (3) artículos sobre problemas sociales;
(4) artículos sobre la educación; (5) artículos sobre
mujeres de otros países; (6) cartas enviadas a la directora
(frecuentemente de líderes feministas del exterior que
expresaban su solidaridad para con la directora y los
propósitos de la revista).
Quizás lo más notable de Borja de Icaza durante

su dirección de la revista fue sus fuertes lazos de unión
con otras feministas de países latinoamericanos, y
con frecuencia, con las revistas feministas de dichas
compañeras. Desde el primer número demostró su
orientación panamericanista al publicar una carta
que había escrito anteriormente a Isabel Morel, una
intelectual chilena y la directora de Nosotras. Según
reza la carta:
27
“Interesada como vivo en las conquistas del feminismo

en el mundo, he leído con toda atención ... Nosotras,
y desde el primer instante he querido comunicarme
con usted para laborar en armonía por la cultura y
elevación de la mujer en el Continente”.11
Parecidas referencias a otras mujeres, y numerosas

contribuciones literarias y periodísticas enviadas
por extranjeras a Nuevos Horizontes llenaban las seis
secciones de la revista. Victoria Ocampo, Director de
Sur (Buenos Aires); Nelly Merino Carvallo, Directora
de Mujeres de América (Buenos Aires); Zulma Núñez,
Directora de América Nueva (Uruguay); Pilar Laña
Santillana, Directora de Social (Lima); Gloria Dall,
Presidenta de la Federación Nacional de Empleadas
de Bogotá; y Abigaíl Mejía de Fernández, Directora
del Museo Nacional de Santo Domingo son algunos
ejemplos de la colaboración intercontinental que Rosa
Borja de Icaza y sus compañeras de la revista lograron
establecer con otros grupos afines de la época.
En efecto, la solidaridad que existía entre

escritoras y mujeres intelectuales por toda América
fue puesta de relieve como un logro sin precedente
en un mundo acosado por conflictos políticos y crisis
11
“Carta a Isabel Morel”, Nuevos Horizontes, I, 1 (octubre 1933), 6. (La
carta original que se publicó no llevaba título.)
28
económicas. Las mujeres estaban comprobando a la

sociedad, y a sí mismas, que eran capaces de resolver
muchos problemas que el hombre había creado. Es así
que clamaron:
En medio del desenfreno de las pasiones de los
hombres, entre la lucha contradictoria del hambre y
la guerra que aniquilan la vida política y económica
de los pueblos, se levantará el emocionado clamor
de la mujer, defendiendo con decisión histórica la
corriente sagrada de la existencia humana, quizás por
representar el sentido más íntimo de ella, por sobre los
primitivos procedimientos de la fuerza sangrienta y la
abominable política del dinero.
La mujer cerebro, la mujer corazón, la mujer pensante

de estos días, liberada ya de viejas tradiciones
exclusivistas, pero conservando siempre un espíritu
cristiano, puede con sus enormes fuerzas vitales,
destruir todas las contradicciones sociales que
obstaculizan el camino para orientar una sociedad
menos egoísta, mezcla de avanzada y primitiva.
Negros nubarrones en medio de la incertidumbre,

amenazan devastar América, pero la unidad espiritual
de las mujeres no permitirá en ningún tiempo que
ellos engendren una tempestad.12
Puesto que las activistas en el Ecuador estaban

convencidas de que ellas, las mujeres, tenían la
12
“Editorial”, Nuevos Horizontes, I, 3 (diciembre 1933), 5.
29
capacidad de participar significativamente en la

sociedad, continuaron resaltando los temas feministas
que incitaban a toda mujer que rechazara roles serviles
y que se comprometiera más al desarrollo nacional.
Carmen de Burgos, en un artículo titulado “Misíon
suprema”, explicó:
La mujer, por pasividad, por bobaliconería, por
respeto a una tradición que la hace sumisa, se doblega
servilmente y cree que su misión es la de obedecer,
la de aplaudir, la de aceptarlo todo en una estúpida
molicie; sin raciocinio ni voluntad, como si su papel
en el mundo fuese el de las comparsas o la clac que
ayuda al éxito de la comedia . . . .
Ella ha de pensar, no en acrecentar su belleza, sino en

acrecentar su interés de un modo que siendo común a
todas sea personalísimo en cada una.
De este modo, la mujer no será una cosa inconsistente, y

hasta poco real, sino algo muy firme, completador, que
compensaría al hombre entendiéndole, y exaltándole
de un modo alto, sin ese atroz silencio, ahogado, sin
esa falta de fantasía con que convive ahora con él.13
Es evidente, pues, que las ecuatorianas todavía

resaltaban la necesidad de complementar los esfuerzos
del hombre, y de hacer un papel aún subordinado a
este para que él siguiera en su posición de autoridad
13
Nuevos Horizontes, I, 1 (octubre 1933), 27.
30
ante la mujer. María Esther Martínez M., por ejemplo,

adoptó una especie de doble discurso estratégico que se
patentiza en su “El problema feminista en el Ecuador”.
En primera instancia, hizo hincapié en la
necesidad de que las mujeres debieran organizarse y
unirse para “evitar la disgregación y el aislamiento de sus
componentes que necesariamente llevan al fracaso; no
por falta de capacidad, sino por falta de dirección”.14
Además le suplicó al gobierno que estableciera
sindicatos para las trabajadoras y Asociaciones de
Empleados que se dedicarían a defender exclusivamente
los derechos femeninos, a diferencia de grupos mixtos
que normalmente luchaban por “la solución de muchos
problemas concernientes al elemento masculino, que se
encuentra en mayoría”.
También, el artículo reiteró la necesidad de que
hubiera representación femenina en el gobierno como
de que se atribuyera iguales salarios a hombres y mujeres.
Sin embargo, a pesar de estas propuestas progresistas,
Martínez también comprendía que era imprescindible
asegurar a sus lectores que el feminismo no representaba
una amenaza para el hombre. Es así que atenuó sus
declaraciones abiertamente feministas al señalar:
14
Nuevos Horizontes, I, 2 (noviembre 1933), 7.
31
No planteo el problema desde el punto de vista de

un feminismo egoísta, del predominio absoluto de
la mujer con pretensiones al desplazamiento del
hombre... No, proclamo en primer lugar, una situación
para la mujer, más de acuerdo con su ser inteligente:
el derecho a su desenvolvimiento científico y cultural,
pero dentro de una organización social viciada por
su conformación económica, dentro de la cual se ha
hecho imprescindible la presencia de la mujer hasta
en las fábricas y destinada a las labores más rudas para
asegurar su derecho a la vida ...15
En lo que se refiere al significado y a los problemas

del feminismo ecuatoriano, según muchas ecuatorianas
lo plantearon, Delia Ibarra de Dueñas advirtió:
El Feminismo en el Ecuador está en pañales . . . . Nos
asusta la palabra como algo insólito, algo anormal,
algo que nos inspira temores y recelos. Y es que del
Feminismo tenemos la idea más peregrina. Creemos
que consiste principalmente en que la mujer haga
alardes de maneras bruscas; que fume, que juegue el
bridge, que tenga modales hombrunos ... Creemos
Feminismo es símbolo de revolución, de trastorno,
así como comunismo, como bolcheviquismo, y
naturalmente hacemos un movimiento como de
tortuga, que ante algo inusitado se esconde bajo su
concha. En verdad, es una concha impenetrable
ese tejido de prejuicios, lógico resultado de nuestra
educación y de nuestras costumbres impregnadas aún
15
Nuevos Horizontes, I, 2 (noviembre 1933), 7, 24.
32
de modalidades coloniales. Concha fuerte y resistente

formada por un acumulo de ideas y de prácticas por las
que la mujer en nuestra sociedad ha vivido cohibida,
restringida en sus funciones, sin más perspectiva que el
matrimonio o el convento, y sin más aspiración que ser
parásita del hombre.16
No obstante, ella concluyó:

El principio filosófico del Feminismo trata de
alcanzar para la mujer un nivel moral, político y social
equivalente al del hombre, no superior ni enteramente
igual; ya que no es superior ni enteramente igual a
la de aquél, la función que debe desempeñar en el
mundo. Entre los dos, hombre y mujer se armonizan,
se completan, cada uno en su esfera igualmente
trascendental, por resultado de la admirable armonía
que Dios ha puesto en todas sus obras.17
Para resumir, bajo la dirección de Rosa Borja de

Icaza, Nuevos Horizontes sirvió varios propósitos. En
un sentido inmediato, informó acerca de las actividades
realizadas por La Legión Femenina de Educación
Popular (e.g., la creación de bibliotecas populares, cursos
especiales para enfermeras y escuelas gratuitas para las
trabajadoras).
16
“Feminismo”, Nuevos Horizontes, I, 8 (mayo-junio 1934), 24. El
artículo fue firmado, “Cornelia”, el pseudónimo de Delia Ibarra.
17
Ibid.
33
Michael Handelsman
Aparte de esta preocupación social, la revista fue

un vehículo primordial en establecer contactos entre las
ecuatorianas y otras feministas hispanoamericanas que
intentaban forjar para las mujeres del continente un rol
social más equitativo del que habían tenido hasta ese
momento.
Pero, sobre todo, Nuevos Horizontes dio a las

mujeres la oportunidad de escribir. Puesto que se creía
que las perspectivas masculinas habían sido formadas
por circunstancias específicas y exclusivas a las realidades
del hombre, muchas ecuatorianas se dieron cuenta de
que era esencial que ellas mismas también interpretaran
públicamente sus propias experiencias singulares. Por
eso, aceptaron el desafío de defender a la mujer y darle a
conocer a esta el camino hacia nuevos horizontes.
34
Medardo Ángel Silva. Redescubriendo

a un modernista ecuatoriano y
paladín del arte nacional18
A unque poco conocido fuera de su país,

Medardo Ángel Silva (1898-1919) ha sido
una de las voces principales del modernismo
ecuatoriano. Desde 1914, cuando salieron a la luz sus
primeros versos, y hasta su suicidio en 1919, Silva llevó
una vida literaria de mucha actividad.
Logró publicar una colección de poemas titulada

El árbol del bien y del mal (1918) y fue el director de
la revista literaria guayaquileña Renacimiento y de la
página literaria del diario de mayor circulación del
país de aquel entonces, El Telégrafo. Además de sus
numerosas contribuciones periodísticas y literarias
que aparecieron en los principales medios de la prensa
18
Este ensayo se publicó originalmente en Cuadernos Americanos (4
julio-agosto de 1981), 171-177.
35
nacional, durante los últimos años de su vida tenía en El

Telégrafo su propia columna que él tituló “Al pasar”, y en
que escribió una larga serie de crónicas, firmando todo
con el pseudónimo de Jean d’Agreve.
A pesar de tanta actividad y producción, sin

embargo, por haber publicado la mayor parte de su obra
en la prensa, después de su muerte en 1919 los lectores
ya no podían seguir leyendo a Silva y, por consiguiente,
las generaciones posteriores solo lo conocían a través de
fuentes secundarias que con el tiempo –y el olvido– a
veces distorsionaban las verdades respecto al escritor y
su obra.
Es decir, mientras pasaban los años y según se
dejaba de leer su obra (y debido al misterio y confusión
en torno a su muerte)19 el público formó una idea
simplista de Silva, tomando por sentado que fue un
modernista suicida que había confinado sus esfuerzos
literarios a escribir poemas melancólicos y afrancesados
acerca de la muerte y del amor imposible. Esta tendencia
19
Según el informe oficial del comisario, Silva se suicidó con un revólver.
Sin embargo, sus amigos más íntimos, entre los cuales se cuentan Abel
Romeo Castillo y J. J. Pino de Icaza, se han negado a aceptar tal declaración.
Para más detalles al respecto, véase J. J. Pino de Icaza, “Medardo Ángel
Silva”, en Medardo Ángel Silva: Juzgado por sus contemporáneos, dir. Abel
Romeo Castillo (Guayaquil: Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana,
Núcleo del Guayas, 1966), 73-120.
36
Medardo Ángel Silva. Redescubriendo a un modernista ecuatoriano...
a simplificar demasiado ante la obra de Silva también se

debía, en parte, a aquel juicio literario que por muchos
años enseñaba que el modernismo era un movimiento
escapista y exótico principalmente preocupado por
elementos estilísticos.
Con el propósito de que el lector tenga una idea
más completa y complejizada de Silva, en lo que sigue
analizaremos una parte de su prosa para proponer que
fue mucho más que un poeta ensimismado que se había
aislado de los problemas de su tiempo.
De hecho, frente a una sociedad cada vez más
materialista, Silva era un hombre pensante que pasó su
breve vida luchando porque el artista no se convirtiera
en un instrumento más del prosaísmo y chabacanería de
la época. “Era intento nuestro”, decía,
“dar a los soñadores un refugio, una ‘parva domus’, en
que, agitados por ansias de desconocida belleza dieran
al aire, cargado de pesadas emanaciones mercantiles, el
dulce y lánguido acento de paganas flautas, de salterios
místicos, o bien de exaltadas liras heroicas”.20
Gracias al esfuerzo del Dr. Abel Romeo Castillo,

entre los años 1964-1966 la Casa de la Cultura
20
“Nosotros”, Ecuador intelectual. Dir. Abel Romeo Castillo (Guayaquil:
Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Guayas, 1966), 45.
37
Ecuatoriana, Núcleo del Guayas, publicó las obras

completas de Medardo Ángel Silva, ofreciéndole al
público la primera oportunidad en cuarenta y cinco años
de leer directamente al escritor guayaquileño.21 En esa
pequeña colección, tomos III y IV sacaron a la luz toda
su obra en prosa (cuentos, crónicas, ensayos y artículos
literarios) que se había publicado originalmente durante
los dos últimos años de su vida (1917-1919).
En los tres años anteriores (1914-1917) Silva recién

había comenzado su profesión literaria, publicando
sus poemas en varias revistas y experimentando con
nuevas formas y técnicas. Su poética se caracterizaba
por una multiplicidad de técnicas, influencias y temas.
Había elementos parnasianos, simbolistas, románticos;
había referencias a la mitología romana y griega; había
galicismos y una preocupación por la musicalidad y lo
cromático en el verso.
Además del sincretismo de su obra poética,

tan típico del modernismo, insistía en la libertad y
la espontaneidad del arte. En su poema, “Por la ruta
verdadera”, explicaba:
21
La colección consistió de cinco tomos: Tomo I, El árbol del bien y del
mal (1964); tomo II, Poesías escogidas y Trompetas de oro (1965); tomo
III, María Jesús y Al pasar (1965); tomo IV, Ecuador intelectual (1966);
tomo V, Medardo Ángel Silva: Juzgado por sus contemporáneos (1966).
38
“Mi amor siempre ha sido por las leves formas,/

por las sutilezas... No busquéis las normas/ de mi
pensamiento:/no las he tenido”.22
No es de extrañar que la prosa también haya

atraído los talentos de Silva, especialmente la prosa
breve que encontraba espacio en los diarios nacionales.
Huelga recalcar que a pesar de haber sido ignorada
por mucho tiempo, la prosa periodística era de suma
importancia en el desarrollo del modernismo. Algunos
escritores/periodistas renombrados de la época
modernista han sido Martí, Gutiérrez Nájera, Casal,
Darío, Nervo y “para todos el periodismo fue su vía de
incorporación en la actividad literaria”.23
Parece claro que mientras Silva empleaba la poesía

para expresar su angustia de hombre solitario y aislado
que sufría dentro de un medio inculto e incomprensivo,
la prosa fue su vehículo de protestar y criticar las
condiciones en que vivía el artista nacional. Siguiendo
una larga tradición polémica de la literatura ecuatoriana
(la de Espejo, Montalvo, Calle, por ejemplo), Silva lanzó
22
Poesías escogidas y Trompetas de oro, 58.
23
Oksana María Sirkó, “La crónica modernista en sus inicios: José Martí
y Manuel Gutiérrez Nájera”, Estudios críticos sobre la prosa modernista
hispanoamericana, dir. José Olivio Jiménez (New York: Eliseo Torres and
Sons, 1975), 58.
39
sus ataques desde la prensa, destacando en gran parte

el hecho de que al escritor, como en el caso del poeta
rubeniano de “El rey burgués”, se le había relegado a
tocar aquella musiquilla de organillo.
Vale recordar que a Silva le tocó vivir en Guayaquil

durante una época turbulenta de guerras civiles y
de gran inestabilidad socioeconómica. Guayaquil
y sus banqueros capitalistas se enriquecieron con
la producción del cacao que subió hasta 1.079.200
quintales en 1916. Pero debido a pestes y mercados
fluctuantes, a partir de 1916 todo comenzó a echarse a
perder y, en menos de diez años, la producción del cacao
bajó a 447.000 quintales.24
Al mismo tiempo, entre 1900 y 1919, la po-

blación guayaquileña creció rápidamente convirtien-
do el puerto en un centro comercial que hechizaba a
los campesinos y forasteros pobres.25 Estos llegaban a
la gran urbe convencidos de haber alcanzado una tierra
de promisión que, desgraciadamente, para ellos seguía
siendo un mero espejismo.
24
Véase Leopoldo Benites Vinueza, Ecuador: Drama y paradoja
(México: Fondo de Cultura Económica, 1950), 237-38.
25
Lilo Linke, Ecuador: Country of Contrasts, 3a ed. (London: Osvord
University Press, 1960), 6.
40
Como en tantos otros lugares, este crecimiento

económico y demográfico fomentó los intereses
materialistas del medio y, como consecuencia, el
escritor –y Silva en particular– fue víctima de una crisis
de valores que Rodó había planteado claramente en
su discusión sobre las fuerzas antagónicas de Ariel y
Calibán. Influido por esta dicotomía rodiana, Silva se
convenció del gran abismo que existía entre el escritor y
la sociedad guayaquileña que, según él, era un medio de
mentiras, hipocresías, envidia y un vacuo materialismo.
Por lo tanto, reconociendo la necesidad de que el

artista conservara sus ideales nobles y desinteresados,
en un estudio sobre otro modernista ecuatoriano,
Humberto Fierro, Silva alabó la constancia de aquel vate
de aislarse de la muchedumbre:
“Su retraimiento, su horror a este medio horrible en
el que luchamos los pocos que aún creemos en ti —oh
Numen, oh Musa! es una enseñanza”.26
Por supuesto, nunca consideró que ese aislamiento

fuera escapismo, sino que fue su manera de luchar y de
crear una contracultura artística que, frente a un medio
de indiferencia intelectual y cultural, diera vuelo a la
imaginación y la sensibilidad no mercantilista del ser
26
“Un poeta selecto: Humberto Fierro”, Ecuador intelectual, 13.
41
humano. En otras palabras, mientras vivía en una época

excesivamente pragmática, el artista cultivaba su propio
mundo, convencido de que “la poesía, la obra [era] el
último baluarte, el único reducto invulnerable del ser”.27
En el caso concreto de Silva, tampoco pudo adaptarse a
su medio. Escribió en una ocasión que
“El día urbano me es odioso, con su desfile de
vulgaridades, de gentes sudorosas –los despreciables
‘hombres prácticos’– bajo un sol de Nubia desollante,
encequecedor que licúa el asfalto del Boulevard: con
su trajín de rábulas, zancadillas y vendedores”.28
Como consecuencia, igual a Fierro y a otros

modernistas, se apartaba cada vez más de la gente
mediocre que él llamaba burguesa, comprometiéndose
con su mundo artístico y exquisito que identificaba con
el estado noble de la Naturaleza. En 1918, con gran
desprecio, se dirigió a la sociedad entera, condenando
todo y a todos mientras reservaba un lugar especial
para su canto:
No es para ti, burgués que llevas por corazón un
dollar yanqui a cuyo precio venderías a tus hermanos y
negarías a tu padre y a tu madre; no para ti político sin
27
Ricardo Gullón, Direcciones del modernismo (Madrid: Editorial
Gredos, 1963), 42.
28
“La ciudad nocturna”, en María Jesús y Al pasar, 53.
42
conciencia, filisteo con librea partidarista, buitre que

hincas tus garras sangrientas en el corazón palpitando
de la República exangüe; no para ti , sacerdote falso de
un culto de mentira, ministro que vestido con toda la
soberbia pompa de los Príncipes, de la Tierra, hablas
de humildad y te cubres de vestiduras de majestades
asiáticas para predicar la santa doctrina en nombre
de aquel Maestro Divino de Judea; no para ti, oscuro
mercader de alma judía idólatra a los pies del Becerro
de oro; ni para vosotras, chiquillas de almas paralíticas
que lleváis el corazón como vuestros vestidos: a la
última moda; No; la música selecta de los áureos
versos, el palpitar cantante de la estrofa, el romper
del consonante como una onda sonora reventando
sobre la playa oscura, el ritmo imponderable de la Oda
arrebatada, no son para vosotros!...
Oh cielo; oh inmensa Naturaleza... recibid mi canto.29
La misión del artista, entonces, fue clara para Silva.

Frente al utilitarismo y el vacío espiritual de la época,
tenía la responsabilidad de luchar por los intereses
estéticos del Arte, asegurando que este no perdiera
nunca su vitalidad y nobleza.
“Guerra a lo viejo! —no a lo que es belleza producida
por los que nos precedieron, sino a los que es rutina,
lugar común, mediocridad, vulgaridad, ideas usadas y
gastadas...”30
29
“Imprecaciones líricas”, María Jesús y Al pasar, 68.
30
“Orientaciones: La crítica entre nosotros”, Ecuador intelectual, 61-62.
43
Pero tal misión fue sumamente difícil de realizar.

Además de los problemas generales de analfabetismo
y de indiferencia cultural, Silva y sus compañeros
modernistas se sentían atacados por otros grupos
intelectuales del país que se negaban a aceptar las nuevas
ideas del Arte. Según comentaba Silva,
“Todos saben que Calibán proyectaba tras el vuelo
de nuestras alas su sombra deforme; nuestros oídos,
atentos a los dictados del númen, fueron heridos,
muchas veces, por el áspero silbido viperino de las
flechas de Zoilo”.31
Desafortunadamente, en vez de quedarse en un

plano estrictamente estético, el desacuerdo que dividía
a los artistas de la época se alejó de la discusión serena
y desinteresada, convirtiéndose en una serie de insultos
personales y prejuicios insensatos.
Esta situación le hizo sufrir mucho a Silva, el

mismo que lamentó sobre todo la falta de seriedad y
honestidad de los pocos intelectuales que había en el
país. Por medio de sus artículos y crónicas deploraba
las ínfimas condiciones que amenazaban al verdadero
artista. En 1918, al escribir que no se hacía crítica
literaria en el Ecuador puesto que todo se limitaba a
31
“Nosotros”, Ecuador intelectual, 45.
44
“prejuicios y parcialidades”,32 puntualizaba que dentro

de los círculos supuestamente intelectuales, el escritor
(o cualquier artista) no encontraba un ambiente de
refinados espíritus dispuestos a recibir las obras literarias
ajenas con inteligencia y objetividad.
Por consiguiente, el sector artístico del país, con su

espíritu conformista y su falta de creatividad y talento,
era solo un elemento más dentro de la mediocracia
nacional. En “La profesión literaria”, Silva le advirtió
al joven artista de las verdades de la carrera a que este
aspiraba. Con palabras plenamente satíricas, Silva
señalaba:
La profesión literaria que tú sueñas camino de gloria,
es muy dura, joven iniciado.
...
Al comienzo de tu labor literaria te llamarán los

cofrades ya ensayados por el sacro óleo del Tiempo:
“esperanza de futuras glorias”, pero tienes que
resignarte a ser una esperanza vitalicia: si sospechan
que puedes hacer tambalear sus tronos de pontífices,
te lapidarán.
Para gozar de los favores del público tienes que

despersonalizarte, que ingresar al rebaño, que pensar
32
“Orientaciones: La crítica entre nosotros”, Ecuador intelectual, 57.
45
en armonía con la comunidad: ...el triunfo es, casi

siempre, de los que tienen las más flexibles espinas
dorsales: para obtenerlos debes inscribirte en las
muchas cofradías del elogio mutuo, en que se reciben
y dispensan títulos literarios.33
Aunque a veces Silva vacilaba en su lucha por

contrarrestar la mediocridad de su país, aconsejando
a los jóvenes dotados de talento a huir, a emigrar,34
aquellos momentos de aberración no duraron mucho.
Implorando a la juventud, explicaba que hacía falta crear
“un núcleo joven, comprensivo y estudioso, liberado ya
de esa carcoma del alma que se llama la Envidia”,35 y que
siempre estaría comprometido a defender los intereses
arielistas de la cultura.
En la opinión de Silva, para vencer “la tontería de

los mediocres, la incomprensión de la masa, la pobreza
ideológica del medio”,36 los verdaderos intelectuales
tenían que organizarse y ayudarse mutuamente los
unos a los otros. Por eso, en 1919 escribió acerca de la
necesidad “de formar un Ateneo, un centro de cultura,
33
Ecuador intelectual, 37-38.
34
“Artistas jóvenes: Valenzuela Pérez”, Ecuador intelectual, 56.
35
“Necesidad de centros culturales”, María Jesús y Al pasar, 88.
36
Ibid., 89.
46
de intercambio mental y fraternidad literaria”.37 Según

apuntaba:
En esta dura lucha en que vivimos las gentes de pluma,
es amargo observar la desunión de los grupos literarios
que combaten solos, en una labor individualista,
casi anulando el esfuerzo personal, con un derroche
inútil de energías que, en bloque, dieran hermosos
resultados.
La hostilidad del ambiente y el aislado esforzarse por

conseguir el fácil triunfo, la inmediata victoria dan a
las labores del pensamiento una acritud que todo lo
amarga y supone el despliegue de dobles energías para
no dejarse abatir y fracasar sin gloria.38
De manera que, Medardo Ángel Silva fue mucho

más que un vate frívolo que cantaba versos melancólicos
y que, supuestamente, se había suicidado por un amor
frustrado. Debido a su sensibilidad por lo nuevo en el
Arte y su afán por superarse y realizarse plenamente como
creador, desde el momento en que comenzó a escribir
dio a las letras ecuatorianas una nueva dimensión.
Pero además de preocuparse por su propia

experimentación y exploración artísticas, Silva también
se lanzó a defender incansablemente los intereses del
37
Ibid., 88.
38
Ibid.
47
Michael Handelsman
Arte nacional, poniendo en debate los problemas y

las deficiencias del medio por una parte, e inspirando
a sus coetáneos a ser guardianes fieles de la cultura
desinteresada, por otra.
Aunque falleció poco después de haber publicado

su propuesta acerca de la formación de un ateneo, su
defensa constante a favor del artista ecuatoriano tal vez
haya servido de ejemplo cuando veinticinco años más
tarde se fundó, bajo la dirección de Benjamín Carrión,
la Casa de la Cultura Ecuatoriana.
Es así que sus esfuerzos por contrarrestar la

orientación mercantilista de su sociedad no se perdieron
por completo, ni tampoco fue en vano el haber afirmado
que “Soy de los que más ardientemente han luchado por
los intereses del Arte puro, noble y sereno”.39
39
“Orientaciones: La crítica entre nosotros”, Ecuador intelectual, 68.
48
La misión cultural de un
suplemento literario de Guayaquil
Inventario y análisis del Meridiano Cultural40
E n los años 60 del siglo XX surgió un grupo de

jóvenes ecuatorianos que inició una campaña de
crítica y autocrítica literarias a nivel nacional.
Los más militantes, los Tzántzicos –o reductores de
cabezas– hablaban en términos de realizar un parricidio
cultural; otros, menos radicales, cuestionaban conceptos
y patrones que estaban en vigencia desde los años 30.
Todo este fervor que sucedía en una época en que

hubo una dictadura militar, la toma de la Casa de la
Cultura Ecuatoriana en Quito y una crisis económica,
apuntaba hacia una nueva toma de conciencia para la
intelectualidad joven del Ecuador. Preguntas y temas
40
Este ensayo se publicó originalmente en Selected Proceedings,
XI Annual Hispanic Literatures Conference, Indiana University of
Pennsylvania (Spring 1986), 169-177.
49
tan esenciales y tratados como la función del artista,

la relación entre el arte y la política, la autenticidad y
la cultural nacional constituían la razón de ser de los
jóvenes y, a la vez, se preparó el terreno para lanzar en los
años 70 y 80 una nueva expresión artística que pretendía
consolidar lo bueno del pasado y del presente.
Aunque ha habido muchos frutos de este

despertar cultural de los 60 tan evidentes en la creación
de talleres literarios, en las publicaciones de alta calidad,
en los premios internacionales otorgados a ecuatorianos
y en un esfuerzo constante por acercar al intelectual a
los sectores populares del país, el cuestionamiento y la
autocrítica de hace más de veinte años no han perdido
su vigor y sentido de urgencia.
De hecho, tanto los escritores de los 60 como

los más jóvenes de los 70 y los 80 continúan buscando
nuevos derroteros que conducirán a una superación
de los aciertos de ayer para de esta manera, forjar una
literatura netamente nacional y universal.
El debate, el cuestionamiento y el análisis que

caracterizan gran parte de los esfuerzos de la joven
intelectualidad ecuatoriana pueden observarse en
muchos diarios y revistas nacionales. Debido a los
problemas tradicionales que siguen impidiendo la
50
La misión cultural de un suplemento literario de Guayaquil
publicación y la difusión de obras (e.g., la falta de

editoriales y recursos), muchos escritores recurren a la
prensa nacional para presentar sus conceptos teóricos y
obras literarias.
Uno de los periódicos que más ha contribuido

últimamente a la difusión de las ideas críticas y de la
creación literaria ha sido El Meridiano de Guayaquil
cuyo suplemento cultural resulta ser una suerte de vitrina
de las preocupaciones y obras más representativas de la
intelectualidad actual del Ecuador.
La importancia del periodismo para las letras

latinoamericanas ha sido estudiada y analizada muchas
veces. John Englekirk y Boyd Carter han resaltado el
lugar eminente que ocupan las revistas literarias en
la historiografía de la literatura del continente. Más
recientemente, en un artículo titulado “Argentine
Literary Journalism: The Production of a Critical
Discourse”, se ha referido a las revistas como una
antología de obras creativas y un testimonio actualizado
del proceso cultural en formación.41 Ángel Rama
también ha puntualizado que
41
Francine Masiello, “Argentine Literary Journalism: The Production
of a Critical Discourse”. Latin American Research Review, XX, 1
(1985), 211.
51
[...] tanto el escritor como el crítico pertenecen a la

calle y no pertenecen al claustro universitario. Su real
mundo es el mundo de la sociedad, es el mundo de la
comunicación; de ahí que la importancia grande de la
crítica se ejerza a través de los diarios o de las revistas; las
revistas literarias, las revistas especializadas e incluso en
los semanarios, en las secciones dominicales es ahí donde
se genera, donde se desarrolla la gran tarea crítica.42
El Ecuador pertenece a esta tradición periodística

en la literatura. Sin una infraestructura editorial
comparable a la de tales países como México, Argentina
o Colombia, por ejemplo, las revistas y los diarios
nacionales que se han prestado a la producción literaria
en los últimos cien años son legión, aunque de manera
esporádica e irregular. De hecho, entre los periodistas
nacionales se supone que existe una conciencia del papel
cultural que debe jugar la prensa ecuatoriana. Según la
Unión Nacional de Periodistas,
“Promover el desarrollo cultural de nuestro pueblo,
es una tarea básica y un objetivo fundamental de la
unión Nacional de Periodistas... El periodista es un
trabajador de la cultura, un defensor y un promotor de
los valores nacionales y universales”.43
42
Este comentario se encuentra en la colección de entrevistas, Espejo de
escritores (New Hampshire: Ediciones del Norte, 1985), 211.
43
Carlos Calderón Chico, Pedro Jorge Vera se confiesa: Política y literatura
(Quito: Ediciones Culturales U.N.P., 1985), 5. [Ponderar esta declaración
52
Aparte de las revistas propiamente literarias, El

Meridiano Cultural de Guayaquil es un ejemplo más
del periodismo diseminador de las letras nacionales. En
algunos sentidos, este suplemento semanal sencillamente
continúa una larga tradición de emplear el diario como
un foro para escritores y críticos. En su primer número
que fue publicado en agosto de 1983, la dirección
afirmaba:
“La reivindicación permanente de nuestros valores
nacionales y la comunicación constante con los
hechos y las corrientes que orientan el pensamiento
contemporáneo serán nuestras metas fundamentales”.
A la vez, se explicaba que la publicación de El

Meridiano Cultural se realizaba “con el firme propósito
de dar un aporte serio y responsable al desarrollo del arte
y la cultura de nuestro país”.44
A diferencia de otras páginas o suplementos

literarios de la prensa ecuatoriana –El Telégrafo y
en 2017 requiere mucha reflexión ya que el tema de promover valores
nacionales en un país pluricultural es complejo y harto difícil de concretar.
Además, los intereses empresariales que muchas veces controlan los
directorios de los medios de muchos países, y no solo del Ecuador, tienden
a convertir la cultura en un objeto de consumo fácil y efímero].
44
El Meridiano Cultural, I, 1 (agosto 1983), 1. Otras citas del
suplemento serán indicadas en el texto con el volumen, número y página
correspondientes.
53
El Universo de Guayaquil; El Día y El Comercio de

Quito–, El Meridiano Cultural constituye una ruptura
con el pasado. Siendo sus directores y colaboradores
los herederos de las inquietudes de los años 60, todo
el suplemento se caracteriza por una orientación más
amplia y estructurada que, por lo general, se encuentra
en otras publicaciones.45
Su misión cultural no representa un ejercicio
ocioso u ocasional; tampoco es un ejercicio de recreo
o de pasatiempo; ni se perfila meramente como un
esfuerzo por coleccionar diversas obras de numerosos
autores destacados del país.
El Meridiano Cultural emerge como un proyecto
colectivo con propósitos específicos de reivindicación
de los valores populares ecuatorianos. Es decir, entre
los directores y colaboradores del suplemento, existe un
concepto claro y coherente de su función y misión.
Al distanciarse de tradiciones elitistas y
minoritarias, los directores de El Meridiano Cultural
pretenden que su labor
45
Entre sus principales colaboradores se encuentra a Fernando Artieda
(Director), Carlos Calderón Chico (Coordinador General), Irma
Alvarado (Secretaria de Redacción) y a los siguientes escritores: Raúl
Pérez Torres, Eliécer Cárdenas, Miguel Donoso Pareja, Raúl Vallejo y
Fernando Balseca, entre otros.
54
“no se diluya entre cenáculos exclusivos de

intelectuales y artistas, sino que por el contrario,
dimane de los hombres y mujeres cultos del país hacia
el pueblo ecuatoriano en forma masiva” (I, 1, 1).
Este compromiso con el pueblo se resalta una

vez más al explicar que por ser el suplemento una labor
que es “producto de la sociedad en que vivimos, debe
regresar libremente, tal como fue en su origen, a su
único, auténtico y legítimo creador, el pueblo” (I, 1, 1).
La preocupación por vincularse a los sectores

populares, y “en forma masiva”, le da a El Meridiano
Cultural una dimensión moderna y lo coloca en un
ámbito más amplio que el de un marco estrictamente
nacional. El Meridiano Cultural participa en un proyecto
latinoamericano de producir y fomentar conceptos
liberadores del arte que hasta ahora ha sido confinado a
santuarios y salones privados.
El aporte de este suplemento guayaquileño

recuerda a Nestor García Canclini que ha comentado
en su Arte popular y sociedad en América Latina:
“Un paso decisivo fue dado al trascender los artistas
los espacios cerrados en que los recluyó el sistema
de las bellas artes (galerías, museos, salas teatrales
o musicales), y vincular su trabajo con los medios
masivos que conforman la comunicación en los
55
grandes centros urbanos: el periodismo, el cine y la

televisión”.46
Por su orientación de ruptura y parricidio

cultural, el equipo de colaboradores de El Meridiano
Cultural está empleando el periódico para diseminar
inquietudes y planteamientos que se oponen a una
tradición de expresiones artísticas y críticas divorciadas
de la problemática actual de la sociedad ecuatoriana.
Los maestros del pasado que son recordados no
aparecen en el suplemento como fósiles de un pasado
utópico e idealizado; los temas literarios y culturales que
llenan las páginas de El Meridiano Cultural no han sido
seleccionados para entretener a los lectores y hundirlos
en un estado de pasividad y complacencia.
Se recupera y emula a Gallegos Lara, Pablo Palacio

y José de la Cuadra, por ejemplo, precisamente porque
en su época establecieron pautas del inconformismo y
abrieron derroteros de profundos cambios sociales; a
su vez, artículos de crítica literaria y comentarios sobre
el arte nacional y universal sirven para despertar en los
lectores incisivas perspectivas de reflexión y análisis.
En gran parte, El Meridiano Cultural propone

contrarrestar el conformismo y falta de criticidad que
46
(México: Editorial Grijalbo, 1977), 257-258.
56
asedian a la sociedad. Con la industrialización y la

creciente priorización de la tecnología importada de
los Estados Unidos en particular, muchos ecuatorianos
sienten consciente o inconscientemente el peso
de aquellos modelos culturales que los medios de
comunicación masiva transmiten y, como consecuencia,
se dificulta la creación de una identidad propia, dinámica
y revolucionaria. Huelga recordar que
[...] muchos investigadores en el campo de la
comunicación de masas han llegado a la conclusión de
que los medios están creando un conformismo cada
vez mayor. Especialmente la radio y la televisión han
terminado difundiendo valores, ideas y temas sociales,
morales o estéticos nivelados
a la altura mediocre de una cultura de masas sometida

al imperio casi absoluto del querer agradar a todo el
mundo. La eficacia obtenida por la ampliación sin
límites del público se ha pagado a un precio muy alto:
la mediocridad y el estancamiento de la cultura.47
El lector pasivo que no suele cuestionar lo que

lee, o el perezoso que prefiere leer materiales sintéticos
y engañosamente fáciles de comprender –a la manera
47
Luis López Forero, “¿Qué clase de cultura generan los medios de
comunicación social?,” en Educación y cultura popular latinoamericana,
2ª ed., comps. Germán Marquínez Argote, Luis José González Álvarez,
et.al. (Bogotá: Editorial Nueva América, 1983), 128.
57
de Selecciones– han sido el objeto de estudio y análisis

de Ariel Dorfman que ha escrito acerca de la liberación
del lector48 y que se ha esforzado por demostrar cómo
los centros industriales han logrado expandir sus
influencias hegemónicas a través de la producción
masiva de ciertos tipos de literatura. En The Empire’s
Old Clothes: What the Lone Ranger, Babar and Other
Innocent Heroes Do To Our Minds, Dorfman señala
que la ficción producida industrialmente
[...] se ha convertido en uno de los principales
dispositivos que dan forma a nuestras emociones y
nuestro intelecto en el siglo XX. Aunque se supone que
estas historias funcionan solamente para entretenernos,
constantemente nos dan una educación secreta. No se
nos enseña solo ciertos tipos de violencia, las últimas
modas y los roles sexuales de acuerdo a las imágenes
proyectadas en la televisión, el cine, las revistas y los
comics; también se nos enseña cómo tener éxito, amar,
consumir, conquistar, olvidar el pasado y reprimir el
futuro. Se nos enseña, sobre todo, cómo no rebelarnos.49
Un ejemplo claro de la preocupación por la

mediocridad y por las tendencias conservadoras del
48
Véase Hacia la liberación del lector (New Hampshire: Ediciones del
Norte, 1984).
49
(New York: Pantheon Books, 1983), ix. (La traducción del inglés
original al castellano es mía.)
58
público que caracteriza El Meridiano Cultural se

patentiza en un estudio sobre la juventud guayaquileña
que se identifica más con formas culturales anacrónicas
que con las producciones creativas actuales. Según se lee,
“en su visión social, la juventud de hoy apunta a
un conservatismo estético en la literatura, que se
identifica con el romanticismo idílico, evasionista,
produciéndose una incompatibilidad generacional
con la literatura actual que arranca del realismo social
y por tanto, es una ruptura de valores entre cultura y
sociedad” (I, 5,7).
Esta observación fue una de las conclusiones

sacadas de una mesa redonda sostenida con jóvenes de
tres colegios de Guayaquil. Una de las constantes que
surgió de estas conversaciones con los estudiantes fue
la tendencia en los colegios a congelar los programas
oficiales de literatura en un pasado arcaico incapaz de
despertar en los jóvenes nuevas inquietudes y un sen-
tido de responsabilidad ante los problemas sociopo-
líticos del momento. Un joven confesó: “Desconoc-
emos a los autores contemporáneos [ecuatorianos]”;
otro lamentó:
“En la poesía contemporánea tenemos que remitirnos
a un lenguaje cuyas palabras tienen una multiplicidad
de significaciones que no nos permiten entender ni
interpretar su sentido” (I, 5, 7).
59
De modo que, muchos jóvenes del Ecuador –si

se puede generalizar de una mesa redonda– siguen
perteneciendo a una tradición colonialista cuyo
concepto de Cultura oficial ofusca otras perspectivas
de interpretación y reconocimiento.
Agustín Cueva, sociólogo y agudo conocedor de
las letras del Ecuador, ya había denunciado hace veinte
años cómo la literatura de prestigio oficial alejaba al
ecuatoriano de su verdadero contexto sociohistórico. Las
ninfas, los buenos salvajes y un lenguaje cervantino que
constituían los principales rasgos del arte ecuatoriano
de la colonia y que hasta 1930, contribuyeron a
“la construcción de una sociedad mistificada y
mistificante, en la cual el lenguaje –ideología– no
serviría tanto para señalar una realidad, cuanto para
encubrirla. Ha sido... este lenguaje, por así decirlo, un
ropaje fastuoso destinado a cubrir las llagas sociales,
ha sido históricamente, el paliativo verbal de un mal
social, la cursi poesía de una infame realidad”.50
Uno de los dilemas que preocupa hoy día es que

hay poca comprensión entre los jóvenes escritores y
muchos jóvenes lectores del Ecuador. Las obras literarias
nacionales que se han publicado en los últimos veinte
años ofrecen
50
Agustín Cueva, Nuestra ambigüedad cultural (Quito: Editorial
Universitaria, 1974), 76-77.
60
“Una visión del mundo que origina una ruptura

de valores y patrones y surge como exigencia de
transformación hacia un orden coyuntural histórico,
político” (I, 5, 8).
Sin embargo, mientras que se está creando una

literatura que “reproduce una cultura mayoritaria y
marginada bajo los términos de ‘subcultura’”, las lecturas
de los estudiantes siguen siendo las de “situaciones
intimistas, lenguaje formal, espacios paradisíacos y
suspiros melancólicos” (I, 5, 8).
La política cultural oficial encamina a la juventud

al desconocimiento de la actualidad, y mientras convierte
la literatura en un fenómeno esclerótico que ofrece muy
poco a los jóvenes lectores, produce un abismo creciente
entre el escritor y su público.
Este distanciamiento asegura que toda innovación

literaria que pretenda transformar a la sociedad se pierde
en la marginalidad. Como se explica en El Meridiano
Cultural, dicha marginalidad es
“provocada por la ausencia de canales de difusión
cultural políticamente dirigidos por el Estado
y reflejados en los programas de estudios que se
aferran a patrones decadentes, opuestos al intento de
transformación hacia una cultura popular y por ende,
al proceso de reestructuración de la sociedad” (I, 5, 8).
61
Ante esta situación, un suplemento como El

Meridiano Cultural se vuelve valioso. Si bien es cierto
que dentro de los círculos oficiales, los lectores se
nutren de una literatura adormecedora y, que por otra
parte, los medios de comunicación masiva cultivan la
mediocridad y el conformismo, es de notar que cada
sábado en Guayaquil (y en otros puntos de circulación
en el Ecuador) existe la posibilidad de encontrar una
alternativa.
En forma popular, masiva y solo a quince sucres,
los miles de lectores del diario El Meridiano tienen
en sus manos una expresión cultural de alta calidad
estética que pretende reivindicar la dimensión
liberadora del arte.
Durante su primer año, y bajo la dirección
de Fernando Artieda y Carlos Calderón Chico,
el suplemento constaba de quince páginas con un
formato atractivo: la portada de cada número ofrecía
fotografías a colores de diferentes monumentos y
paisajes nacionales y de vistas sacadas directamente del
pueblo ecuatoriano. Los barrios populares, los negros
esmeraldeños, los niños, los artesanos indígenas, los
centros comerciales y hasta los cuadros de diversos
pintores nacionales servían para invitar a los lectores
de El Meridiano a entrar en el suplemento.
62
A diferencia de otras publicaciones supuestamente

culturales que han ofrecido –y que siguen ofreciendo–
al lector materiales de las modas, de recetas de cocina,
de consejos sobre cómo maquillarse junto a las poesías
dirigidas a la quinceañera o a la santa madre que ahora
se encuentra en el más allá, El Meridiano Cultural evita
las superficialidades.
Cada página con sus artículos, dibujos o
fotografías cumple un propósito de concientización.
Sin dejar al público con la impresión de estar leyendo
materiales arcanos y de poca pertinencia, los directores
han logrado cierto equilibrio que parece unir a diversos
sectores sociales del Ecuador. Para los lectores del
periódico que no se interesan en temas artísticos o
demasiado reflexivos, hay las fotografías que ilustran
temas conocidos y muchos comentarios sencillos y
breves sobre la música y el cine.
Para otros, se les brindan variados materiales:
entrevistas con escritores nacionales y de otros lares
latinoamericanos; esbozos biográficos de diferentes
artistas, científicos o filósofos; muestras artísticas
(poemas, cuentos, fotografías, dibujos) de todas partes
y de todas las épocas. La galería de personas que aparece
en El Meridiano Cultural incluye a Shakespeare, Pound,
Brecht, Freud, Marx, Einstein, García Márquez, Neruda,
63
Borges. También se encuentra a Celia Cruz, Rubén

Blades, Daniel Santos y Benny Moré. Siempre el punto
y el contrapunto, lo supuestamente culto y lo popular.
La armonía que existe entre sus contenidos

diversos luce como una de las principales
contribuciones de El Meridiano Cultural. Hay una
superación de actitudes dualistas que ponen en
oposición las manifestaciones culturales llamadas
populares y eruditas. En vez de haber un conflicto
o una contradicción entre comentarios sobre la salsa
caribeña y el cubismo de las artes plásticas por ejemplo,
emerge más bien una coherencia de ideas y propósitos.
Cada artículo, cada comentario y cada informe

sirven para acercar los polos opuestos. Sin considerar
los materiales de cultura popular indignos de respeto,
y sin fetichizar los valores y méritos de los materiales
más intelectualizados, los colaboradores del suplemento
han producido un instrumento cultural basado en la
complementariedad y solidaridad orientado hacia la
transformación de una sociedad que no representa los
intereses heterogéneos de la mayoría nacional.
La presencia de lo popular junto con la exaltación

de su potencial y vitalidad sugieren cierta alternativa en
la vida para muchos lectores del suplemento. Se ha dicho
64
que “‘la descolonización debe comenzar por la cultura’”,

y por lo tanto, “la liberación cultural la necesitamos
con urgencia a fin de cuestionar el estilo de vida que
se nos ha impuesto a lo largo del proceso histórico
de dependencia”.51 El Meridiano Cultural fomenta el
cuestionamiento ya que pretende desenmascarar los
defectos del orden actual mientras tiende puentes entre
sectores sociales tradicionalmente adversarios.
En varios números del suplemento la portada

sirve para resaltar lo popular con tales citas ejemplares
como: “Porque el pueblo/es productor y/recreador/de
su propia cultura” (I, 1); “Y es que el arte/popular es la/
más limpia/expresión/de la cultura” (I, 2); “Me gustan
los/pueblos chicos de/gesto antiguo, con/gente que dé
la/mano para vencer” (I, 39); y de Rubén Blades, “el
pueblo que es soberano, el pueblo que nunca olvida,/el
pueblo que da la vida/por derrocar a un tirano” (I, 6).
En las páginas interiores, la imagen del pueblo que

se vislumbra no tiene nada que ver con un folklorismo
estático y perdido en el pasado o en una tarjeta postal.
Al destacar su capacidad de testimoniar e interpretar
51
Francisco Beltrán Peña, “Carácter dependiente de la cultura popular,”
en Educación y cultura popular latinoamericana, 2ª ed., comps. Germán
Marquínez Argote, Luis José González Álvarez, et.al. (Bogotá: Editorial
Nueva América, 1983), 63.
65
su mundo a través de expresiones culturales válidas,

un comentarista observa que “el pueblo, testigo,
participante e historiador de su propia realidad social
ha dejado a través de las diversas etapas históricas,
verdaderos testimonios que abarcan casi, por no decir
todos los temas: políticos, religiosos, festivos, amorosos,
sexuales, fúnebres, etc.” (I, 18, 5).
En otra parte se cita a Fernando Artieda, poeta

y director del suplemento, que pone de relieve el valor
del habla popular como un instrumento expresivo de la
literatura más reciente del Ecuador:
Allí donde estamos con nuestra gente se habla de una
forma que es perfectamente reproducible en literatura
porque contiene una carga enorme de ternura, una
facilidad expresiva portentosa, una fuerza vocal y
tónica excepcional y finalmente, porque con esas
palabras y giros idiomáticos del habla popular se
expresan lo más fidedignamente, los sentimientos
cálidos y más hondos de nuestro pueblo. (I, 1, 13)
Además de exaltar los valores intrínsecos del

pueblo, los colaboradores de El Meridiano Cultural
también tratan lo popular como una problemática
que exige profundos cambios socioculturales. La
Cultura oficial (siempre con mayúscula) ha marginado
a las mayorías y, en gran medida, esto es porque “la
66
Cultura es propiedad de un sector social: quienes

tienen la posibilidad de estudiar, leer, viajar” (I, 31, 2).
Mientras amplios sectores sociales se encuentran al
margen de la Cultura, urge “generar modos y medios
de comunicación alternativa que sirven a intereses,
necesidades, expectativas, preocupaciones de quienes
han quedado al borde de la Cultura oficial” (I, 31, 2).
Puesto que la Cultura oficial no es una invención

nacional, y ya que viene desde afuera, El Meridiano
Cultural le da a entender al lector que en un contexto
universal, todo ecuatoriano pertenece al pueblo
marginado. Sin pretensiones de originalidad de ideas,
los colaboradores del suplemento parecen reconstruir el
modelo teórico de Gunder Frank que divide el mundo
entre metrópolis y satélites.52
Aunque ciertos satélites creen haber realizado

grandes progresos, siguen siendo satélites y, en lo que
se refiere a la cultura, son las metrópolis que continúan
imponiendo sus patrones, cánones y valores. Por eso, en
un artículo titulado, “Cine e identidad latinoamericana”,
se advierte que “Norteamérica ha pensado en todo
lo que favorezca a sus planes de cultura imperial y los
52
Véase André Gunder Frank, América Latina: Subdesarrollo o revolución
(México: Ediciones Era, 1973).
67
latinoamericanos en su gran mayoría, hemos suplantado

los valores de nuestra cultura por los valores de la cultura
del invasor. Entonces, ciertamente somos un pueblo
colonizado a través del cine” (I, 12, 13). Para que los
lectores de El Meridiano Cultural no dudaran de las
consecuencias perniciosas del imperialismo cultural,
Fernando Nieto Cadena ha puntualizado que la cultura
importada con toda su imitación, conformismo y hasta
cursilería,
“es un producto eminentemente burgués, hecho
para anestesiar al pueblo... con la finalidad de que
no se dé cuenta de su realidad en lo político y en lo
económico, para prostituir su talento, su sensibilidad,
su creatividad estética” (I, 31, 11).
Si bien es cierto que las preocupaciones de lo

propio, el cosmopolitismo, la autenticidad, la imitación,
lo popular y lo culto constituyen constantes a lo largo de
la historia cultural de Latinoamérica, es también cierto
que ha sido raro que un público amplio y heterogéneo,
como el de un periódico, participara en los debates
y análisis tradicionalmente destinados a cenáculos
intelectuales y minoritarios. El Meridiano Cultural,
por lo menos durante su primer año de publicación,
ha demostrado que los medios de comunicación
masiva sí pueden fomentar expresiones culturales más
trascendentales que las de costumbre.
68
Como hemos comentado varias veces ya, El

Meridiano Cultural no solo ha desmitificado la temática
cultural para que sea tratada ampliamente, sino que
también ha establecido como prioridad la reivindicación
de los valores populares y los ha vinculado a una futura
transformación social.
La oportunidad de comunicarse con un amplio

número de lectores, sin trabas elitistas, ha ayudado
a estimular el ambiente cultural de Guayaquil y, por
extensión, del país. La misión de El Meridiano Cultural
está clara. Por un lado, recuerda a Augusto Boal que
ha enseñado que es imprescindible “utilizar todos los
espacios e instituciones disponibles para ofrecer a
todos los sectores sociales la información ocultada por
los medios de comunicación oficial y para abrir nuevas
perspectivas de análisis”.53 Por otro lado, evoca a Pablo
Neruda que, en una entrevista imaginaria con el director
de El Meridiano Cultural, afirmó con palabras sacadas
de su Para nacer he nacido:
[. . .] asumí el deber antiguo de los poetas: la defensa del
pueblo, de la pobre gente explotada. . . . Para separar al
pobre poeta de sus parientes pobres, de sus compañeros
del planeta, le dicen toda clase de encantadoras
53
En Nestor García Canclini, Arte popular y sociedad en América Latina,
213-14.
69
Michael Handelsman
mentiras. “Tú eres mago”, le repiten, “eres un dios

oscurísimo”. A veces los poetas creemos tales cosas y
las repetimos como si nos hubieran regalado un reino.
En verdad, esos aduladores nos quieren robar un reino
peligroso para ellos: el de la comunicación cantante
entre los seres humanos. (I, 2, 5)
Nos parece que El Meridiano Cultural de

Guayaquil apunta a esa misma comunicación.
70
Carlos Calderón Chico, un

trabajador icónico de la cultura
de Guayaquil54
C arlos Calderón Chico (1953-2012) representa

de manera amplia el carácter invenciblemente
“maravilloso” e “ilógico” del mundo cultural
de América. A pesar de todas las fuerzas anticulturales
omnipresentes en una ciudad de casi dos millones
de habitantes, muchos de los cuales todavía sufren
condiciones infrahumanas, Calderón Chico no ha
54
Una versión de este ensayo se publicó originalmente con otro
título: “Carlos Calderón Chico y su proyecto cultural en el Ecuador y
América,” Revista de la Universidad de Guayaquil, 71 (enero-marzo
1988), 119-131. A casi treinta años desde la publicación de este ensayo,
lo reproduzco ahora como un homenaje póstumo a mi amigo y colega
entrañable, Carlos, que falleció inesperadamente en diciembre del 2012,
faltando poco para cumplir sus sesenta años. Un volumen de ensayos
preparado especialmente para celebrar el Bicentenario de Guayaquil sería
incompleto sin la presencia de Carlos Calderón Chico, un apasionado
por su ciudad natal y su país.
71
sucumbido a un medio asfixiante donde el hambre y

el analfabetismo por un lado, y la falta absoluta de una
política cultural coherente y responsable del Estado por
otro lado, han dislocado hasta la periferia todo proyecto
cultural del vivir cotidiano de la sociedad, confundiendo
cultura con lo suntuoso y lo artificial.
Frente a todos los obstáculos, Calderón Chico

realiza una labor cultural dinámica que ha convertido
el libro, la literatura y la investigación en instrumentos
de lucha social. Lejos de elitismos y torremarfilistas, el
concepto que Calderón Chico tiene de cultura –su modus
vivendi si se quiere– está profundamente arraigado en
una tradición de cuestionamiento, de indagación y de
búsqueda que promete conducirnos eventualmente hacia
la descolonización definitiva de toda Latinoamérica.
Mientras los medios internacionales de

comunicación tienden a reducir el mundo cultural
de América a unas pocas figuras torales –Paz, Vargas
Llosa, García Márquez, por ejemplo– o lo limitan a
unos títulos proclamados best sellers por ciertos centros
metropolitanos, en todas partes se pierden de vista el
verdadero sentido y la auténtica razón de ser de la labor
de muchos que producen cultura en América Latina.
El gran público internacional, los que consumen la
72
Carlos Calderón Chico, un trabajador icónico de la cultura...
cultura y los que consagran a sus héroes e ídolos, solo

deja ver pequeños reflejos. Los bombos y platillos
que suenan en reuniones del Pen Club, en congresos,
festivales y lanzamientos auspiciados por diversas
instituciones de Nueva York, París o Barcelona,
distorsionan con frecuencia el panorama global de la
producción cultural latinoamericana.
Lo que es primordialmente un proyecto de

lucha y de descolonización, lo que constituye un
compromiso para realizar verdaderas transformaciones
sociales y lo que surge muchas veces entre penurias y
persecuciones se ha querido identificar con eventos
de taquilla en vez de con combates de trinchera.
Por todo lo dicho hasta aquí, un trabajador de

cultura como Carlos Calderón Chico adquiere una gran
importancia y merece estudiarse detenidamente. Ante la
imagen de una cultura vestida de frac que se desenvuelve
en círculos internacionales (es decir, norteamericanos y
europeos occidentales), el aporte de Calderón Chico y las
condiciones en que él trabaja nos ofrecen una perspectiva
más justa y cabal de la cultura latinoamericana y de los
desafíos que él tiene que enfrentar.
El anonimato en que vive fuera de su país

y el silencio en que trabaja dentro del Ecuador
73
mismo representan la experiencia de miles y miles

de trabajadores culturales de todo el continente.
Sin pretender llegar a ser un éxito comercial, sin
interesarse en la noción burguesa de una producción
cultural meramente lucrativa, Carlos Calderón Chico
de Guayaquil realiza su obra cultural como un acto
de reivindicación y descubrimiento tanto nacionales
como continentales.
Nacido en 1953, no se debe confundir la juventud

de Calderón Chico con una falta de experiencia o
madurez. De hecho, ya se ha establecido como uno de los
bibliófilos más importantes del país con una biblioteca
personal de más de tres mil títulos.
Tomando en cuenta el deterioro general de las

bibliotecas de Guayaquil y la falta casi absoluta de librerías
bien equipadas en la ciudad, el esfuerzo de Calderón
Chico por coleccionar y archivar libros, folletos,
periódicos y revistas, que en muchos casos ya son rarezas
bibliográficas, constituye de por sí un aporte valiosísimo
para la cultura nacional.
En efecto, la figura de Carlos Calderón Chico

recorriendo los puestos de venta de libros usados en las
calles bulliciosas y atestadas de Guayaquil es digna de un
cuento o de un documental.
74
Su retrato consiste de múltiples perfiles: es el

hombre apasionado, sobre todo por el libro nacional; es
el compañero entregado a rescatar y recuperar el pasado
ecuatoriano; se lo conoce como el joven entusiasta
por el pensamiento crítico de otros; es el bibliófilo
dedicado a difundir textos y materiales dentro y fuera
del Ecuador; es el trabajador cultural incansable en
su afán por fomentar líneas de comunicación entre
los ecuatorianos y demás latinoamericanos; y con la
constancia y generosidad que lo caracterizan, Carlos
Calderón Chico ha llegado a establecerse como un
referente imprescindible para cualquier investigador
interesado en lo ecuatoriano.
Además de su preparación universitaria en el
Ecuador, sus conocimientos sobre diversos aspectos
de Latinoamérica se profundizan aún más cuando en
1978 pasa tres meses en Venezuela donde estudia los
movimientos poéticos de la vanguardia latinoamericana
con el reconocido crítico chileno, Nelson Osorio.
En 1980, hace un viaje cultural al Perú, y como
había hecho en Venezuela y Colombia anteriormente,
vuelve a ofrecer en el extranjero conferencias sobre
literatura ecuatoriana. Convirtió cada viaje en una
experiencia de conocer y hacer conocer; en ambas
ocasiones, Calderón Chico logró establecer nuevos
75
contactos profesionales y, con los años, los ha mantenido

y nutrido para, así, vencer en parte el aislamiento que
tantas veces ha debilitado el sueño bolivariano de una
América Latina unida y solidaria.
Esta misma inquietud por difundir las letras y el
pensamiento nacionales se pone de manifiesto desde sus
primeras publicaciones. En 1975, con el poeta Hugo
Salazar Tamariz, presenta un volumen bibliográfico
titulado Nuevos cuentistas del Ecuador; en 1982, junto
con Iván Egüez y Francisco Proaño, colabora con Casa
de las Américas y publica “Selección de narradores
ecuatorianos”.
Paulatinamente, Calderón Chico descubre que su
medio de expresión predilecto va a ser el periodismo. Los
diarios y las revistas nacionales, y en algunas ocasiones
los medios del exterior, se convertirán en la plataforma
de su trabajo como diseminador y promotor de la
cultura ecuatoriana y latinoamericana. Es así que él ha
puntualizado que
“yo nunca intenté ser escritor en el sentido
tradicional de la palabra. Es decir poeta, narrador.
Desde hace diez años, estoy metido en la actividad
periodística”.55
55
Citado Pablo Salgado, “Entrevistando a un entrevistador”, Expreso
(Guayaquil, 20 de octubre 1985), 19.
76
Desde su época de estudiante universitario en

la Universidad de Guayaquil, Calderón Chico abre el
espacio profesional en que va a desenvolverse y a la vez
él establece su modus operandi. Funda y dirige en 1974
Puño y Letra,56 una revista literaria que, pese a su corta
vida (salieron dos números antes de que el tercero fuera
censurado por su contenido), anuncia la presencia de
un intelectual dinámico, perspicaz y hasta audaz en su
habilidad de conseguir la colaboración de intelectuales
de alta calidad cuyos textos no dejan de provocar, sacudir
e inquietar a los lectores.
De hecho, Calderón Chico logra reunir en Puño y

Letra a algunos de los escritores jóvenes de la época de más
talento –y de los más polémicos– del país como Abdón
Ubidia, Raúl Pérez Torres e Iván Egüez. También cuenta
con la participación de Carlos Béjar Portilla, Sonia
Manzano y Jorge Enrique Adoum, uno de los poetas
más prestigiosos del país. Del exterior, se encuentran en
las páginas de Puño y Letra textos de Ernesto Cardenal,
Eduardo Gudiño Keiffer y Hernán Lavín Cerda.
56
El primer número salió en noviembre de 1974 y se tituló Puño,
caracterizándose como una revista de interpretación y análisis. El consejo de
redacción incluía a Fernando Naranjo, Fernando Nieto Cadena y Pedro Saad
Herrería. En el segundo y último número de la revista aparece el nuevo título,
Puño y Letra, y se anuncia como una revista de creación y análisis, auspiciada
por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Guayaquil.
77
Indudablemente, la experiencia de Puño y Letra

consta como un hito en el desarrollo crítico y profesional
de Calderón Chico. A pesar de tener solamente veintiún
años, y pese a su condición de mero estudiante, esta
revista representa mucho más que un ejercicio didáctico
de la universidad. Puño y Letra pertenece a una tradición
rica de revistas literarias en el Ecuador y, con la dirección
de Calderón Chico, se distingue por un plan de trabajo
concreto y bien elaborado.
Frente al eterno problema de aislamiento y

regionalismo, tanto a nivel nacional como a nivel
latinoamericano, Calderón Chico arma una revista
que pretende poner al lector guayaquileño en contacto
con importantes escritores de la sierra ecuatoriana y
del exterior. Tender puentes, informarse, dialogar y
conocerse son los componentes de esta orientación
amplia y abierta que Calderón Chico dirige contra
toda fragmentación y balcanización cultural, y que ya
se vislumbra en Puño y Letra. En efecto, esta primera
incursión de Carlos Calderón Chico en el mundo de
las revistas literarias va a marcar profundamente todo el
aporte cultural que él realiza posteriormente.
Después de algunos años de una actividad intensa

como colaborador de revistas y diarios nacionales e
78
internacionales, y luego de viajar y de participar en varios

congresos literarios dentro y fuera del país, Calderón
inicia una segunda etapa, y diríamos la definitiva, en la
formación de su obra.
Entre 1982 y 1984, trabaja de redactor político
y cultural en Meridiano, un diario de Guayaquil y, con
Fernando Artieda, coordina su suplemento dominical,
Meridiano Cultural. A diferencia de la experiencia
fugaz de Puño y Letra, Calderón Chico ahora goza de
cierta estabilidad, y cada semana con amplia difusión
tiene la oportunidad de consolidar su labor de
promotor cultural.
Con la misma sensibilidad y el mismo espíritu
abierto que caracterizaron Puño y Letra, Calderón
Chico ayuda a convertir Meridiano Cultural en uno
de los principales medios de diseminación cultural
del país. La calidad de los textos seleccionados para
el suplemento, el origen ampliamente nacional e
internacional de los colaboradores y la naturaleza
polémica de los temas tratados constituyeron los rasgos
esenciales de Meridiano Cultural.57
57
Para un análisis más completo del suplemento, véase nuestro estudio titulado
“La misión cultural de un suplemento literario de Guayaquil: Inventario y
análisis de Meridiano Cultural,” publicado en Crónica del Río, Revista de la
Casa de la Cultura Núcleo del Guayas, Núm. 1 (octubre de 1986).
79
Aunque los dueños de Meridiano nunca supieron

realmente valorar ni comprender lo que tenían entre
manos –es decir, el suplemento cultural mejor logrado de
la prensa nacional de ese momento– y aunque Calderón
Chico se vio obligado a separarse del periódico después
de dos años, la experiencia duró suficiente tiempo para
que él se estableciera como uno de los personajes más
efectivos del país en lo que se refiere a la producción de
revistas culturales.58
Además, y quizás de más importancia aún, los

dos años con Meridiano le permitieron a pulir y afinar
su trabajo como entrevistador. Es así que uno de los
aspectos más ricos de las páginas de Meridiano Cultural
ha sido el de las entrevistas con diversos escritores y
políticos de primera línea que Calderón Chico había
realizado. De hecho, a través de los últimos años,
Calderón Chico ha creado lo que él llama un “Archivo
de la palabra”.
Con un centenar de grabaciones de larga duración

–es decir, entrevistas y diálogos con los escritores
y políticos más destacados del escenario nacional y
58
Después de su labor con el Meridiano, entre septiembre de 1985 y
marzo de 1986, Calderón Chico se destaca como coordinador del
suplemento, Semana, del diario guayaquileño, Expreso.
80
latinoamericano– el “Archivo” de Calderón Chico ya

representa una fuente valiosa para cualquier centro de
investigaciones.
Las mismas razones que llevaron a Calderón

Chico al periodismo también lo han convertido en
uno de los dos o tres entrevistadores más importantes
del país, y en uno de los más capaces de América
Latina. Su galería de locutores es vasta. En un plano
latinoamericano, se encuentra a tales figuras como
a Fernando Alegría, Roberto Fernández Retamar,
Eduardo Galeano, Carlos Monsiváis, Eduardo Gudiño
Keiffer, Adolfo Sánchez Vásquez y Antonio Cornejo
Polar; en el contexto nacional, están –entre la gente
de letras– Agustín Cueva, Alfonso Barrera Valverde,
Eliécer Cárdenas, Jorge Enrique Adoum, Leopoldo
Benites Vinueza, Hugo Mayo, Alfredo Pareja
Diezcanseco, Raúl Pérez Torres y muchos más.
Respecto a los políticos nacionales, los entrevista-

dos incluyen al actual Presidente, León Febres Corde-
ro, al Vicepresidente Blasco Peñaherrera, al ex-man-
datario del país Dr. Carlos Julio Arosemena Monroy,
a senadores, diputados y representantes de diversas
ideologías. En cada diálogo se patentizan los propósitos
de Calderón Chico.
81
Por un lado, trabaja por romper el aislamiento

cultural del país y de toda América mediante la di-
fusión de las ideas y las obras más representativas de
algunas de las mejores figuras del país y del extranjero.
Por otro lado, pretende rescatar valores culturales que
se han perdido a través de los años, o que por diversas
causas nunca habían llegado antes al público. Sobre
todo, Calderón Chico se aferra a la necesidad de mover
al lector a la reflexión, a inquietarlo, por medio de la
polémica y la controversia.
Hasta la fecha, sus principales entrevistas han

sido recopiladas en Literatura, autores y algo más
(Guayaquil: Offset Graba, 1983), Palabras y realidades
(Guayaquil: Universidad de Guayaquil, 1986) y la más
reciente colección titulada Entrevistas en pos de una
expresión latinoamericana (Guayaquil: Universidad de
Guayaquil, 1988).
En 1985, salió a la luz Pedro Jorge Vera se confiesa:

Política y literatura (Quito: Ediciones Culturales U.N.P.,
1985) que inicia uno de los proyectos más ambiciosos
de Calderón Chico como entrevistador e investigador
de cultura nacional.
A través de diálogos extensos –entrevistas

convertidas en libros enteros–, Calderón Chico se
82
está reuniendo con verdaderos personajes nacionales,

tanto de la política como de las letras, cuyos recuerdos
e impresiones del Ecuador formarán un corpus vital de
la historia oral del país. Terminadas y aceptadas para
futuras publicaciones están las conversaciones con
Adalberto Ortiz, Leopoldo Benites Vinueza, Ángel F.
Rojas, León Roldós, Carlos Julio Arosemena y Alfredo
Pareja Diezcanseco.
Al leer a Calderón Chico, uno se da cuenta de
que las entrevistas que él realiza no tienen nada que ver
con aquellos textos breves y, por lo general superficiales
que acostumbran aparecer en periódicos y revistas de
todas partes. En vez del dato simplemente biográfico o
la anécdota principalmente chismosa, lo que realmente
interesa a Calderón Chico es descubrir a la persona
entrevistada a través de sus ideas y cosmovisión.
En cada entrevista suya, él se esfuerza por
relacionar a la persona, y las ideas de la misma, a
un contexto ampliamente nacional e internacional.
Las comparaciones y las referencias a otras ideas y
planteamientos convierten a cada entrevista en una
fuente multifacética de conocimientos, de indagaciones
y de cuestionamiento. Pero este “mano a mano” que
él desarrolla no se caracteriza por la polémica ociosa y
gratuita que no tiene otro fin que el de antagonizar y
83
ofender. La entrevista polémica de Calderón Chico

más bien incita y estimula por su honestidad y por su
búsqueda limpia de explicaciones y respuestas.
En cada diálogo, se siente la presencia de un

investigador serio, de un lector voraz, de un curioso
incansable, de un auténtico trabajador de cultura. Su
cometido está claro: despertar inquietudes y curiosidades
en el entrevistado para, así, motivar e integrar a la
discusión –aunque desde muy lejos– al mismo lector de
la entrevista.
El conjunto de los temas que componen las

entrevistas refleja las inquietudes y los desafíos más
paradigmáticos de la cultura latinoamericana actual.
La responsabilidad social del escritor, la penetración
cultural, el problema de la periodización, la política
cultural y el Estado, el exilio y la literatura infantil son la
sustancia medular de los diálogos.
En cada momento palpita una coherencia de

ideas y preocupaciones mientras que Calderón chico
teje y desteje un solo tapiz cultural lleno de diversas
figuras cuyas reflexiones y reparos testimonian la lucha
constante por descolonizar a América. Es así que
en Literatura, autores y algo más, Fernando Alegría
comenta que
84
como escritores no podemos marginarnos de una

realidad, cambiar la realidad que nos toca todos los
días . . . . Lo único que puede hacer el escritor auténtico
es devolverle la mano a la realidad, cambiar la realidad
y buscar la manera de que el escritor, que el artista
establezca su obra de creación en contacto con el
pueblo, que produzca esos cambios en la realidad, que
van a traer una sociedad mejor, que hagan entonces
del trabajo literario algo tan digno como el trabajo del
obrero. (35-36)
Por su parte, Agustín Cueva advierte:

“Está bien ser especialista en una disciplina... pero sin
perder de vista la globalidad de los problemas ecua-
torianos, ya que la investigación debe estar compro-
metida con la realidad nacional... Especialización,
bien, pero a condición de mantener una perspectiva
general de la problemática del país y a condición de
tener conciencia de adónde está apuntando la inves-
tigación”.59
Y, ante el colonialismo que sufre toda América,

Eduardo Galeano explica la urgencia de escribir una
nueva historia ya que
[. . .] hay toda una cultura del desvínculo, una cultura
del divorcio de lo que somos y lo que fuimos, que niega
la posibilidad a estas tierras de tener una memoria y
contarlo a sus hijos… porque los muchachos reciben
59
Literatura, autores y algo más, 103.
85
la historia como una sucesión de batallas o fechas;

la idea es que tenga sangre, huesos, encarnarla,
caliente, color, eso no tiene nada que ver con la
historia de bronce y de mármol que los muchachos
están condenados a aprenderse de memoria mientras
estudian.60
Esta misma preocupación por la historia como

una escritura oficial del Estado burgués o como
una expresión revolucionaria que conduce a una
interpretación descolonizada de lo que puede ser
América forma uno de los temas principales de Palabras
y realidades, la segunda colección de entrevistas de
Carlos Calderón Chico.
Junto con Eusebio Leal de Cuba, Kent Mecum

de Estados Unidos, Elías Muñoz Vicuña y Abel Romeo
Castillo, estos dos del Ecuador, Calderón Chico sondea
diversos conceptos de lo que es la historia. Según
Eusebio Leal,
“La historia tiene que ser fundamentalmente encarada
en la realidad, tiene que ser probada con hechos,
la historia no es una representación fría o tibia de
acontecimientos, ni tampoco una historia expresada
como una cultura monumentaria” (108).
60
Entrevistas en pos de una expresión latinoamericana, 9. La cita de este
libro y las que siguen a continuación vienen del manuscrito inédito que
consulté para la preparación de este estudio.
86
De manera más escueta, Muñoz Vicuña resalta

lo esencial del rescate histórico ya que es necesario
“conocer lo que... generaciones anteriores le han
dejado para continuar desarrollando lo bueno y para
terminar de sepultar lo malo y, a su vez, crear una
situación nueva” (134).
Como en todas sus entrevistas, en las de esta

colección Calderón Chico también pone al lector
en contacto con su pasado y su presente mientras las
conversaciones vislumbran caminos que apuntan hacia
un futuro de nuevas posibilidades y esperanzas.
No hay duda de que un elemento clave que facilita la

comunicación entre Calderón Chico y los entrevistados
es la preparación previa a cada encuentro. Por lo general,
Calderón Chico estudia detenidamente toda la obra de
quien va a entrevistar para, así, seleccionar los temas
más pertinentes y medulares del pensamiento de este.
Al mismo tiempo, identifica ciertas preferencias y
predilecciones del invitado para establecer un ambiente
de cordialidad, confianza y amistad.
En no pocas ocasiones, los entrevistados han

llevado al diálogo un profundo nivel de sinceridad y
sensibilidad, revelando inquietudes y preocupaciones
que a menudo se reservan solo para los amigos más
87
especiales. Jorge Enrique Adoum, por ejemplo, se sincera

al reflexionar que
“todos estamos entrampados... porque, aunque
rechazamos nuestra clase, seguimos siendo más o
menos burgueses. No olvides que por el solo hecho de
odiar una clase no se sale de ella”.61
En la misma entrevista, y con un tono imbuido de

amargura y franqueza, comenta:
“Hablo... de fuerzas enemigas que no duermen ni
descansan, no tienen noches ni días feriados ni fines
de semana... Lo que yo he hecho no puede llamarse
una ‘obra literaria’ y no he desempeñado ningún
papel. Se trata, en primer lugar, de mis deficiencias
personales pero, además sucede que la literatura
puede muy, pero muy poco, frente a los fusiles y los
dólares” (19).
No será una exageración afirmar que las entrevistas

de Calderón Chico representan una fuente integral de
la bibliografía general de textos sobre cultura nacional,
por una parte, y de la cultura latinoamericana por otra.
Los mayores productores y partícipes están presentes,
y gracias al estímulo y al manejo diestro que Calderón
Chico sabe poner en cada conversación, las ideas y los
planteamientos vibran en cada página.
61
Literatura, autores y algo más, 20.
88
Ningún obstáculo, ni siquiera el bloqueo contra

Cuba ha podido detener la labor de este promotor y
diseminador cultural.62
Todo lo que hemos destacado hasta aquí se

comprueba una vez más con la publicación del último
libro de Calderón Chico, Entrevistas en pos de una
expresión latinoamericana. Las once entrevistas junto a
una encuesta sobre las diez mejores novelas ecuatorianas
que componen este nuevo texto plasman los principales
rasgos y aciertos del trabajo de Calderón Chico.
Al combinar lo nacional (Adoum, Iván Carvajal,

Vladimiro Rivas, Manuel Corrales y Efraín Jara Idrovo)
con lo internacional (Fernando Alegría, Monsiváis,
Galeano, Orlando Rodríguez, Sánchez Vásquez y
Cornejo Polar), y al seleccionar a once figuras cimeras
del mundo de las letras, Calderón Chico invita a los
lectores a reflexionar sobre las ideas, las inquietudes
y las advertencias de algunos de los intelectuales
más representativos de la actualidad en el Ecuador y
Latinoamérica, en general.
En cada entrevista, Calderón Chico se mueve

entre la poesía y la narrativa, entre lo nacional y lo
62
Véanse las entrevistas con Roberto Fernández Retamar, Mariano Rodríguez,
Francisco Pividal, Orlando Rodríguez, Eusebio Leal, Luis Suardíaz.
89
latinoamericano. Evaluaciones de épocas y obras

polémicas, cavilaciones sobre la relación entre el escritor
y su público e interpretaciones del sentido mismo
del trabajo que realizan los literatos en el contexto
latinoamericano son la sustancia de los diálogos.
El lector atento y cuidadoso reconoce la coherencia

y unidad de Entrevistas en pos de una expresión
latinoamericana; en vez de entrevistas sueltas y dispares,
se encuentra un conjunto orgánico de textos con miras
hacia los mismos propósitos. Es decir, aunque Calderón
Chico no utiliza un solo cuestionario lleno de preguntas
trilladas y redundantes, muchos de los comentarios
giran en torno a la misma problemática, a los mismos
desafíos que cada uno enfrenta.
La preocupación del rol que ha de jugar el

intelectual en la sociedad latinoamericana, por ejemplo,
es una de las constantes que establece esta unidad e
ilustra cómo el lector tiene la oportunidad de relacionar
diversas entrevistas para, así, aprehender ampliamente
varios aspectos culturales de América Latina.
En efecto, el carácter polémico de Octavio Paz

y Mario Vargas Llosa deja de ser un asunto aislado y
sin mayor trascendencia –de un interés puramente
académico– cuando Calderón Chico invita a Carlos
90
Monsiváis, a Fernando Alegría, a Antonio Cornejo Polar

y a Eduardo Galeano a comentar el significado literario
y político de aquellos dos escritores consagrados.
Para el lector acostumbrado a fuentes

metropolitanas de información que insisten en la
representatividad de Paz y de Vargas Llosa como
intelectuales “progresistas” de América Latina, y
habituado a las que también resaltan el carácter
supuestamente “apolítico” de la literatura, las
observaciones de los entrevistados analizadas en su
conjunto prometen despertar inquietudes y, con suerte,
impulsarán nuevas tomas de conciencia. Las palabras
de Monsiváis sobre Octavio Paz, por ejemplo, reflejan
las propensiones de los criterios y las propuestas que
Calderón Chico sabe poner en debate:
[...] me parece que en lo que es muy superficial el
pensamiento de Paz es en la eliminación del hecho
de la miseria; como Paz no incluye a la miseria en su
examen de la situación latinoamericana, de hecho
excluye a América Latina de su observación. Ahí
es donde encuentro la parte más débil de todas sus
fundamentaciones; para Paz todo se reduce a una
confrontación del pensamiento crítico con el Estado
o con las reformulaciones totalitarias del Estado y no
toma en cuenta lo que significa, por ejemplo, la lucha
contra la insalubridad, el analfabetismo, el hambre,
etc., no hay la menor consideración de la miseria en el
91
pensamiento de Octavio Paz y, por tanto, me parece

que nunca ha podido verdaderamente acercarse a lo
que es la realidad latinoamericana.63
Aunque se podría seguir comentando otros

temas importantes de Entrevistas en pos de una
expresión latinoamericana, algunos de los cuales ya se
han comentado en relación a otros textos, basta con
destacar el de la literatura infantil para señalar una vez
más cómo Calderón emplea la entrevista en su afán por
cuestionar y desbaratar conceptos de un sistema social
enajenante y opresivo para las mayorías de América
Latina. Si el libro va a repercutir en el futuro, si el texto
va a ser un instrumento vital en la construcción de una
nueva sociedad, la preparación y la formación de buenos
lectores constituirán un proyecto prioritario. Con esta
preocupación como trasfondo, Calderón Chico dialoga
con Orlando Rodríguez, el mismo que aborda el tema
desde el contexto cubano.
A pesar de las buenas intenciones, y pese a

las promesas de aprobar una que otra ley del libro,
Rodríguez señala que no puede haber buenos lectores
si ellos están muriéndose de hambre. Mientras sus
aseveraciones nos inquietan, poco a poco comenzamos
63
Manuscrito inédito, 10.
92
a comprender la relación estrecha que existe entre el

libro, el niño, el futuro y la descolonización. Nuestros
valores se alteran, y Calderón Chico sigue conduciendo
la conversación para que sus lectores se acerquen a una
sociedad socialista, la de Cuba, mediante la literatura
infantil.
Para concluir, no parece casual que Jorge Enrique

Adoum le haya comentado a Calderón Chico que
“Todo arte es un testimonio y todo artista es un testigo
de su tiempo”.64 Como entrevistador, Calderón Chico
también hace el papel de testigo de su tiempo. Sin
embargo, aparte de las particularidades y contenidos
concretos de cada entrevista citada, lo que ha motivado
este análisis ha sido el sentido totalizador de su obra.
Las inquietudes y las preocupaciones de

Calderón Chico ocupan el centro mismo de la más vital
producción cultural que se está realizando en América
Latina. Entrar en el mundo de Carlos Calderón Chico
equivale a penetrar en un mundo vasto y estimulante
que trascienden fronteras y épocas. Sin la fama de los
García Márquez, sin un aparato estatal que facilite
la producción cultural, sin grandes bibliotecas o el
patrocinio de establecidas fundaciones, Carlos Calderón
64
Manuscrito inédito, 6.
93
Michael Handelsman
Chico –como tantos otros latinoamericanos– no se

rinde.
Inmerso en una ciudad de enormes problemas

sociales, consciente de las transformaciones que todavía
quedan por hacer en todo el continente, este trabajador
de cultura de Guayaquil pertenece a una larga tradición
combativa que emplea el libro –y la actividad cultural,
en general– “como una incitación para cambiar la
realidad”.65
65
Entrevista con Antonio Cornejo Polar, Revista de la Universidad de
Guayaquil, 64 (abril-junio de 1986), 219.
94
Lo popular en el vanguardismo
transculturador de Jorge Velasco
Mackenzie
Un análisis de El Rincón de los Justos66
N o es casual que Ángel Rama haya observado

que “la misma América Latina sigue siendo un
proyecto intelectual vanguardista que espera
su realización concreta”.67 Tampoco está de más señalar
que los preparativos para la quingentésima celebración
del mal llamado Descubrimiento de América sirven para
recordarnos de todos los vacíos que han imposibilitado
y que siguen imposibilitando una verdadera aprehensión
de lo que es América. Críticos como Hernán Vidal,
Antonio Cornejo Polar, Carlos Monsiváis, Eduardo
Galeano y el mismo Rama citado arriba, no se han
cansado de insistir en la urgencia de escribir y de
conceptualizar una nueva historia latinoamericana,
66
Aparte de algunos cambios estilísticos incorporados para el presente
libro, este ensayo se publicó originalmente en Chasqui, xix, 1 (mayo
1990), 24-31.
67
La novela en América Latina (Panoramas 1920-1980) (Bogotá:
Procultura, 1982), 16.
95
para así contrarrestar y combatir las distorsiones, las

falsedades y hasta las mentiras que tradicionalmente han
sido aceptadas acrítica y servilmente como la historia
oficial de América Latina. Por eso, la aseveración
de Rama. América Latina constituye un proyecto
vanguardista que todavía espera realizarse plenamente.68
Hemos de comprender el vanguardismo en el

sentido de ruptura con un pasado falso e inauténtico, en
el sentido de una creación de nuevas formas de definir
lo latinoamericano. En otras palabras, el proyecto
vanguardista “no solo inventó el futuro del arte, también
rehizo su pasado” (Rama 117).
El vínculo entre lo artístico y lo político como

rasgo esencial de la vanguardia ha sido resaltado por
muchos estudiosos. Matei Calinescu, por ejemplo, ha
puntualizado que
[...] hasta lo que hoy se llama la vanguardia “vieja” o
“histórica” fue más de una vez políticamente inspirada,
y si bien los movimientos que la representaban nunca
lograron enteramente unirse a los movimientos
68
A casi treinta años desde la publicación original de este ensayo, hemos
de hacer una precisión: entendemos ese proyecto vanguardista como una
importante instancia dentro de un proceso mayor de descolonización y
decolonialidad, un concepto que he venido elaborando y matizando
durante los últimos quince años.
96
Lo popular en el vanguardismo transculturador de Jorge Velasco Mackenzie
paralelos más o menos radicales de la política, sería un

error decir que las dos vanguardias estaban separadas
por un abismo inconmensurable.69
En el contexto propiamente latinoamericano,

Nelson Osorio también ha puesto de relieve la
complejidad del proyecto vanguardista al insistir en su
amplitud no elitista ya que
[...] en el proceso de renovación del arte y la literatura,
la vanguardia artística (tradicionalmente encarnada
por sectores aislados de las éticas culturales) tuviera
objetivamente la posibilidad histórica de encuentro
y coincidencia con la vanguardia política y social
representada por las clases y sectores contestatarios
en ascenso. Probablemente pueda considerarse
esta posibilidad la que la renovación vanguardista
de esos años alcanzara una dimensión distinta, más
amplia, profunda y hasta cierto punto “masiva” –en
todo caso, menos elitesca–n´-, lo que constituye un
hecho prácticamente inédito en la historia de las
renovaciones artístico-literarias.70
Para sociedades que se han definido a menudo

en términos de las diversas tensiones inherentes al
69
Five Faces of Modernity (Durham: Duke University Press, 1987), 113;
la traducción al castellano es mía.
70
“Para una caracterización histórica del vanguardismo literario
hispanoamericano”, Revista Iberoamericana, 114-115 (1981), 230.
97
colonialismo, la vanguardia latinoamericana como

proyecto literario y político ha trascendido las fronteras
temporales de entreguerras. Calinescu nos recuerda que
vista en un sentido amplio, la modernidad como tal ha
sido una cultura de crisis. Pero, “no ha de sorprendernos
que cuando, dentro del amplio contexto de la
modernidad, la etiqueta de ‘cultura de crisis’ se aplique
específicamente a la vanguardia”.71
Toda esta trayectoria de crisis en América Latina,

ora política ora artística, vuelve a cristalizarse a partir
de los años convulsivos de los 60. Por lo tanto, en lo
que se refiere al campo específico de la llamada nueva
narrativa latinoamericana, el vínculo entre los últimos
treinta años y la época de vanguardia de los años 20 y 30
del siglo XX sigue gozando de vitalidad.
De hecho, se ha puntualizado que el vanguardismo

pertenece a un proyecto más amplio –al de la creación
de una escritura moderna– cuya “vigencia llega hasta
nuestra actualidad en la forma de una intensificación,
con nuevas búsquedas y... arraigada a esa transformación
vital y profunda que generara la vanguardia”.72
71
Five Faces of Modernity, 124; traducción mía).
Fernando Burgos, Ed. Prosa hispánica de vanguardia (Madrid: Editorial
72
Orígenes, 1986), 12.
98
Frente a la naturaleza pluralista y sincrética de

América, el discurso moderno/vanguardista ha servido a
no pocos escritores latinoamericanos. Frente a las mentiras
y los mitos propios del colonialismo, la explosividad
histórico-social y sociopolítica de América ha encontrado
una expresión efectiva en aquella escritura que
“indaga en la fragmentación, desajusta los centros de
emisión y recepción, rechaza la linealidad, aniquila
y funda las significaciones en la desmembración del
significado, explosiona los significantes al deslímite,
toda unidad estalla en fragmentos de unidades”.73
Aunque la narrativa ecuatoriana en general, y

la de las promociones más recientes en particular, han
sido victimizadas por un silencio y un desconocimiento
críticos fuera del Ecuador, los movimientos vanguardistas
y los experimentos con la nueva novela de América
Latina en su conjunto se han enriquecido con el aporte
ecuatoriano.
El Grupo de Guayaquil, Pablo Palacio, Hugo

Mayo, Jorge Carrera Andrade, los integrantes del
tzantzismo y La Bufanda del Sol, Jorge Enrique Adoum,
Efraín Jara Idrovo, César Dávila Andrade, Miguel
73
Fernando Burgos, La novela moderna hispanoamericana (Madrid:
Editorial Orígenes, 1985), 108.
99
Donoso Pareja y un largo etcétera han sido constantes

e incansables en su lucha por crear una literatura de
rupturas y de transformaciones. Por consiguiente,
Agustín Cueva ha afirmado que
“la nueva narrativa ecuatoriana es, con legítimo orgullo
y derecho, parte de la nueva narrativa latinoamericana,
desarrollada intensamente desde los años sesenta”.74
Más concretamente, se ha puntualizado que la

novela ecuatoriana
“de los últimos años ha incorporado a su retórica los
nuevos procedimientos,... patrimonio de... Proust,
Joyce, Faulkner, Virginia Woolf, y... en la novela
hispanoamericana... en Rulfo, Onetti, Cortázar,
García Márquez... Corrientes de conciencia, rupturas
temporales y espaciales, simultaneísmo, multiplicidad
de puntos de vista narrativos, ficción dentro de la
ficción, documentos de la realidad dentro de la novela
son... recursos usados por nuestros escritores”.75
Cuando Ángel Rama distingue entre una

vanguardia cosmopolita y una de transculturación,
es conveniente recurrir a las letras ecuatorianas
74
Lecturas y rupturas (Quito: Editorial Planeta, 1986), 208.
75
Diego Araujo, “Tendencias en la novela de los treinta últimos años”,
en La literatura ecuatoriana en los últimos 30 años (Quito: Editorial El
Conejo, 1983), 90-91.
100
para comprobar lo acertado de los juicios del crítico

uruguayo. Conscientes de la relación vital entre lo
artístico y lo político se patentiza en muchos escritores
representativos del Ecuador del siglo XX lo que
constituye para Rama lo medular de la transculturación.
Es decir, se descubre aquella tendencia a fusionar
técnicas modernas de todas partes con “la búsqueda
y el hallazgo de formas expresivas, modos de narrar,
técnicas, que fluyen del seno mismo de las culturas
internas que reelaboran”.76
Humberto E. Robles, importante crítico sobre

la vanguardia en el Ecuador, parece corroborar las
observaciones de Rama al destacar los juicios de Jorge
Carrera Andrade, una de las figuras cimeras de la
intelectualidad vanguardista nacional que comprendió
la necesidad de superar cualquier imitación simplista
de modelos europeos de la época para, así, apropiarlos
dentro de un contexto ecuatoriano. Según Robles, para
Carrera Andrade, la vanguardia
[...] representaba... un cuestionar no sólo de valores
estéticos, sino también de la estructura del poder.
Sin olvidar los principio retóricos aportados por la
Vanguardia histórica, las conquistas formales de la
misma, Carrera Andrade apropió el término para
76
La novela en América Latina (Panoramas 1920-1980), 352.
101
identificarlo con una “milicia de poetas nuevos”

conscientes de la vida moderna y, de manera especial,
del fervor social que se gestaba en el medio ambiente.
Vanguardia llega a ser así también una manera más de
decir literatura de orientación social. . . . En todo caso,
ese sentido del término, y su consiguiente adaptación
por la izquierda literaria, es el que predomina en 1932
en el contorno ecuatoriano.77
Un caso concreto que ilustra la medida en que

algunos ecuatorianos han continuado fomentando la
vanguardia como un proyecto de transculturación es
el del guayaquileño Jorge Velasco Mackenzie (1949).
Autor de tres novelas y cuatro colecciones de cuentos y
ganador de numerosos premios nacionales, Velasco ha
creado una literatura caracterizada por aquella síntesis
que Rama ha destacado.78
Es decir, por su condición de heredero de una

tradición vanguardista nacional que data desde 1930,
año en que se publicó Los que se van, Velasco se ha
dedicado a la producción de una escritura moderna
arraigada en el vanguardismo transculturador.
77
“La noción de vanguardia en el Ecuador: Recepción y trayectoria
(1918-1934),” en Revista Iberoamericana. 144-145 (1988), 670.
78
Hemos de anotar que ahora en 2017, la producción de Velasco
Mackenzie ya incluye más de una veintena de libros que consiste de
novelas, colecciones de cuentos, ensayos, poesía y teatro.
102
No está de más recordar lo que representa el

aporte de los escritores ecuatorianos de los años 30 tanto
en el contexto nacional como en el latinoamericano.
Alejandro Moreano señala:
La generación del 30 fue más allá. Dio el salto
cualitativo, al pretender
. . . crear una literatura fundada en la vida y la creatividad

populares, inauguró la literatura nacional ecuatoriana.
No solamente en la perspectiva de un nuevo lenguaje
literario sino en sus contenidos –la denuncia de la
explotación, la recreación de los mitos y personajes
del pueblo– y, especialmente, en la transformación
radical de las relaciones entre cultura y sociedad,
entre el intelectual, el pueblo y el poder. En adelante,
la auténtica literaturano sería concebida como el
mero ornamento del movimiento institucional de
las clases dominantes, sino como el producto de una
permanente búsqueda de los contenidos nacionales y
populares de una verdadera cultura.79
De modo que, buena parte de la primera

vanguardia ecuatoriana aceptó el reto de modernizar
su discurso expresivo en el plano técnico mientras
elaboraba contenidos cuya autenticidad giraba en torno
a los sectores marginales.
79
“El escritor, la sociedad y el poder,” en La literatura ecuatoriana en los
últimos 30 años (Quito: Editorial El Conejo, 1983), 105.
103
La llamada generación de los 30 comprendía con

Gramsci que “la nueva literatura debe hundir sus raíces
en el humus de la cultura popular. . . . Es imposible dar
la espalda a las mayorías para cultivar una literatura
exquisita y de élite, de nulo impacto social”.80 De la
misma manera, Bella Jozef también ha recalcado que
“la vanguardia rompía con la ideología que segregaba lo
popular e instalaba su lenguaje dentro de la modernidad
del siglo”.81
El mundo ficcional de Velasco Mackenzie surge

de esta misma preocupación por rescatar los valores
intrínsecos y hondamente humanos de aquellos
grupos populares que la sociedad oficial ha relegado a
la periferia nacional. Frente a tendencias clasistas que
siguen negándoles a las mayorías un lugar legítimo y
activamente participativo dentro del país, autores como
Velasco se han acercado a los sectores populares en busca
de las verdades nacionales.
80
Citado por Juan Manuel Marcos, “Antonio Skármeta en blanco y
negro: Vicky Menor se traga el teleobjetivo,”
en Fernando Burgos, ed. Prosa hispánica de vanguardia (Madrid:
Editorial Orígenes, 1986), 148.
81
“Modernismo y vanguardia (Del Modernismo a la Modernidad)”,
en Iván Schulman, ed. Nuevos asedios al modernismo (Madrid: Taurus
Ediciones, 1987), 69.
104
Pero el mundo popular de Velasco no se limita

a pinceladas exteriores que hacen poco más que crear
escenarios estáticos y estereotípicos. Vale anotar que
pese a la legitimidad de la denuncia sociopolítica
que marca gran parte de los textos solidarios con los
sectores populares de América, en demasiados casos ha
faltado una visión interior y dinámica capaz de borrar
distancias entre narradores y mundos narrados. La
marginalidad captada por Velasco –básicamente la de
Guayaquil–, en cambio, emerge de una nueva visión
que coloca a los olvidados urbanos en el centro mismo
de la sociedad ecuatoriana.
El lenguaje, la música y hasta la sensualidad de
los personajes populares de Velasco se encuentran
estrechamente vinculados a la experiencia cotidiana de
gran parte de los guayaquileños. Es así que Velasco logra
romper con algunas de las verdades oficiales del pasado
–las que encubrían lo nacional a la vez que resaltaban
los valores metropolitanos propios del colonialismo– y
logra sugerir una nueva definición de identidad basada
en la omnipresencia del pueblo.
La preocupación por la verdad y la lucha por sacar
a la luz las distorsiones y las mentiras que han alejado
a los ecuatorianos de su autenticidad histórico-cultural
vibran en toda la obra de Velasco Mackenzie. En su
105
segunda novela, Tambores para una canción perdida

(1986), por ejemplo, él teje y desteje un sinnúmero de
cuadros históricos aparentemente sueltos que conducen
a una aprehensión totalizadora y coherente del pasado
ecuatoriano. Aunque en este estudio no nos ocupamos
realmente de Tambores para una canción perdida, sirve
de punto de partida ya que es aquí donde Velasco
Mackenzie constata que ese pasado nacional es poco
más que una ficción dispersa entre vacíos y falsedades.82
Por eso, se lee:
“te pido Iris,... digas la verdad, no mientas más, no
inventes nada... Di, Iris... qué conjuro maligno te
ha cabalgado, te ha quitado mi verdadera historia,
dejándote la lengua al revés para que llamaras día a la
oscuridad, noche clara a la luz del sol”.83
Y de una manera reflexiva, Velasco se sumerge en

uno de sus personajes para advertir:
Vivimos en... medio de un nudo de palabras que ocultan
el principio, como en un ovillo al que hay que buscarle
82
Para un análisis más completo de esta novela, véase el tercer capítulo
de mi libro Lo afro y la plurinacionalidad: El caso ecuatoriano visto desde
su literatura (Oxford: University, Mississippi Romance Notes, 1999)
titulado “Recuperando una canción dos veces perdida: Un análisis
afrocéntrico de Tambores para una canción perdida de Jorge Velasco
Mackenzie” (77-88).
83
(Quito: Editorial El Conejo, 1986), 23-24.
106
la punta; desenredas desenredas sin encontrarla, sin

hallar el punto donde todo se ha iniciado para después
irse enredando, tejiendo la maraña de sucesos que
son las verdades, marañas sobre las palabras, torpes
palabras que a veces no dicen nada cierto; ahí están
tu historia y la mía, haciéndose nudos, amarrándose
fuertemente para que nadie pueda desatarlas, dejarlas
libres para que alguien las repita, vuelva a enredarlas
contando otras historias, más intrincadas todavía,
ocultando siempre el principio que es en realidad
donde está el final. (73)
La manipulación de los hechos para así crear

perspectivas e historias oficiales afines con los intereses
de grupos dominantes en la sociedad es un tema que
muchos latinoamericanos han comentado y analizado.
La ideología de los sectores burgueses se ha apropiado de
un espacio de Absolutos y de Verdades con mayúscula.
No pertenecer a ese espacio de prestigio lo

convierte a uno en una especie de bárbaro cuyo valor
fluctúa según la distancia que lo separa del poder. Ese
“ovillo” de palabras evocado por Velasco en la cita
de arriba es la base misma de todo adoctrinamiento
social que reduce a las mayorías a grupos marginados.
De ahí, la sociedad consiste de dos fuerzas en tensión:
la que ocupa el centro y la que renuncia (consciente o
inconscientemente) todo lo suyo para ocuparlo.
107
El Rincón de los Justos (1983) es una novela en que

Velasco Mackenzie subvierte el orden oficial y desafía a
los lectores a mirar de nuevo a los que supuestamente
se encuentran en el centro y a los que se han quedado
afuera. De hecho, Velasco Mackenzie rompe la noción
misma de un centro. Mediante la fragmentación y el
empleo de múltiples voces narradoras, el autor conduce a
sus lectores a un barrio suburbano y marginado llamado
Matavilela que es a la vez el gran puerto de Guayaquil.
Aunque exista la posibilidad de trivializar el
contenido del texto y reducir todo a un mero retrato
costumbrista de un mundo urbano y periférico,
restándole importancia y resonancia globales, hemos de
recalcar que Velasco Mackenzie define a su Guayaquil
en términos de Matavilela y de todos los barrios
suburbanos que constituyen la ciudad. Asimismo, y
pese a las historias e interpretaciones oficiales, pocos
guayaquileños de hoy pueden realmente renegar sus
vínculos culturales con el pueblo porteño captado por
Velasco. Vale la pena recordar que
[...] sub-urbano quiere decir dos cosas. No solo significa
lo que queda en los confines de la ciudad. También
es la que la urbe reprime y relega, aquello que no
quiere como suyo, la parte maldita y oscura de su ser.
Enajenado, preso de una nostalgia eterna, el espíritu
del burgués latinoamericano no acepta fácilmente
108
otros modelos culturales que los que Europa y Estados

Unidos le proponen.84
Este mismo juego entre la realidad y la apariencia

es el punto de partida de El Rincón de los Justos.85 Frente
a los conceptos arbitrarios y colonialistas de lo que es
correcto, y frente a los conceptos de lo que produce
el prestigio social, las vivencias y las experiencias de
Matavilela irrumpen en la vida de los guayaquileños
y sugieren la urgencia de superar las distorsiones y los
prejuicios.
No es casual que dos de los personajes principales
de la novela sean un sordo y un bizco. Cuando la
comunicación y los medios de la misma se interrumpen,
el encuentro con la verdad y la pertenencia de una
sociedad se dificulta. Las mentiras, los secretos y los
mitos falsos forman un abismo en que todos se hunden
y se pierden.
Reprimir, negar o desconocer lo que uno es destruye
toda posibilidad de forjar una comunidad justa y capaz
de realizar todo su potencial desde su heterogeneidad.
Cada personaje de la novela lucha con este dilema. La
beata joven y soltera que aparentemente cumple con
84
“De cantinas y rocolas”, Palabra Suelta, 3 (1987), 25.
85
(Quito: Editorial El Conejo, 1983).
109
las exigencias religiosas de la sociedad formal, no solo

está encinta, sino que también sus instintos más íntimos
amenazan con hacerle trizas a su mundo de poses y
apariencias. Al pensar en su novio, ella confunde la
penitencia con la sensualidad:
Ella cierra los ojos, entrecruza los dedos y sus labios
comienzan a temblar, dicen la oración entrecortada:
Paco nuestro que estás en la tierra, sacrificado sea tu
nombre, venga a nos tu infierno, hágase tu voluntad, aquí
en la tierra como en tu cielo, el placer nuestro de cada día
dámelo hoy, déjame caer en la tentación, líbrame del bien.
Amén. Qué he dicho, dice ella incorporándose. (120)
Un conflicto interior parecido también marca a

Sebastián, el empleado de la cantina llamada “El Rincón
de los Justos” que se esconde detrás de una imagen
machista y que lo transforma en la figura de “el Sebas”.
Según reza el texto:
“Cuando torció la cuadra para entrar a Matavilela,
había decidido olvidar esos paseos, en su mente se
ovillaba la renuncia de no poder admirar más al
equilibrista del parque Centenario, pero era su razón,
pues aquella andada matinal lo reblandecía, le decía
que él era Sebastián y no el Sebas, símbolo de la astucia
y la violencia en todo el vecindario” (34).
Velasco Mackenzie también emplea los medios

de difusión de la cultura de masas para insistir en
la lucha entre la realidad y la no-realidad, sea esta el
110
producto de la fantasía o de la mentira. Las revistas de

las tiras cómicas, las fotonovelas, el cine y los carteles de
propaganda comercial constituyen a la vez un vehículo
de escape y un instrumento de adoctrinamiento.
Algunas muestras que se encuentran a lo largo de El
Rincón de los Justos son:
[...] volvía a morderse los labios al acercarse a las
carteleras del Lux, donde creía ver reflejada en los
anuncios la imagen de Leopoldina, sonreída y abierta
de piernas. (14)
Mañalarga veía en el Santo [el Enmascarado de Plata]

la imagen del hijo distanciado… Santo e hijo se fundían
en su mirada… Las carcajadas venían cuando el Santo
desfloraba a una doncella o cuando sus fieros golpes
rompían la cara de los malandrines. (26)
En cuanto al cine, Sebastián recuerda que

[...] no es la fiebre la que me hace delirar, es la furia de
ser el Sebas, el mal que me nació desde chico, cuando
me metía al Cine Lux para ver las de Steve Reeves,
Machiste, Hércules o Sansón y Dalila, tú eras ella y me
cortabas la cabellera que me daba la fuerza, pero al final
yo tumbaba el cine y todos morían aplastados. ¿Verdad
madrecita que esa es la historia sagrada? ¿Verdad que
no le miento? ¿Verdad que nada es verdad? (144)
Esta última pregunta planteada por Sebastián

pone de relieve la destreza y la profundidad con que
111
Velasco Mackenzie trata a su pueblo marginado.

Venciendo cualquier visión superficialmente folklórica
o estereotípica de lo popular, Velasco encuentra en
Matavilela la fragmentación, el caos, la frustración
y las múltiples realidades que caracterizan toda la
modernidad. Las pequeñas tragedias de los personajes,
su lucha diaria por sobrevivir, el choque con las verdades
de la vida y la simultánea fuga de las mismas, convierten
al pueblo en una fuente de indagaciones e inquietudes
que aborda tanto al individuo (lo ontológico) como a la
sociedad en general (lo sociológico).
Recordemos que Guayaquil es una ciudad de

unos dos millones de habitantes. Muchos de ellos viven
en condiciones infrahumanas, y mientras sus números
crecen todos los días, y a medida que siguen llegando
con sus problemas y necesidades a toda la urbe, el
Guayaquil oficial que quisiera negar todo vínculo con
el pueblo mayoritario, algún día tendrá que aceptarse
como es.
En efecto, los barrios marginados ya han

absorbido toda la ciudad, y en términos sociopolíticos y
socioeconómicos, lo que constituía una periferia alejada
de un centro administrativo y geográfico, se ha extendido
hacia afuera y hacia adentro para así eliminar en no
112
poca medida la estructura y fisionomía tradicionales de

Guayaquil.
Por consiguiente, en El Rincón de los Justos Velasco

Mackenzie se distingue por su visión cabal del lugar que
realmente ocupa el pueblo en la ciudad. Con una lectura
reflexiva dispuesta a reconciliar las apariencias con la
realidad, paulatinamente el lector se da cuenta que el
habla, la música, las supersticiones –en una palabra,
la cultura– de Matavilela pertenece a todo Guayaquil.
¿Qué guayaquileño no sentirá la magia de los pasillos de
J. J. ( Julio Jaramillo)? ¿Quién no se identificará con el
fútbol callejero o no se acordará del cine de su barrio?
¿Quién no habrá frecuentado los puestos de las revistas
usadas o no habrá gozado del ambiente de circo de los
parques y de las plazas? ¿Qué guayaquileño, sea lo que
fuera su clase social, no comprenderá (por lo menos
intuitivamente) el habla de los personajes de Matavilela?
Recordemos que estos mismos
[...] cuando comen jaman, bundean, papean, hacen
panza y si se visten se encachinan, se ponen rufas y
chumeques, o sea pantalones y zapatos, cruces para las
camisas, todo bacán, como
le dicen a lo que es bonito para irse a beber o sea

chupar, a emplutarse, a entutanarse a punta de bielas.
Cada vez más distinto, más en nota, vacilando el
113
dato, en onda, grifo, pluto, plutigrifo, o sea borracho

y fumado para hacer el amor... hasta que otra vez
vuelven con los amigos y los llaman ñecos, ñaños,
ñeritos, ñecura, derivados del quichua que es la lengua
que oyen a diario por estos alrededores, es decir por la
plaza Central, por el parque Victoria, por el cine Lux,
por toda la calle Colón que ellos llaman Matavilela.
(103-104)86
El mundo popular no es un adorno ni un

apéndice dentro de Guayaquil. Más bien, constituye
una fuerza cultural medular. Las supuestas distancias
y distinciones entre el pueblo marginado y las clases
privilegiadas de la ciudad son artificiales y distorsionan
lo que realmente es Guayaquil. Gran parte de la clase
media emergente, de los nuevos tecnócratas, de los
profesionales jóvenes de Guayaquil, tiene de una
manera u otra sus raíces culturales en Matavilela, en
ese “barrio de cinco calles y cuatro cuadras estrechas...
desde Machala a Quito a Pedro Moncayo, siguiendo
por Pío Montúfar, Seis de Marzo hasta llegar a Santa
Elena” (55).
86
Al tomar en cuenta que este ensayo se publicó en 1990, tal vez estas
preguntas retóricas parezcan demasiado distantes para muchos lectores
de hoy, del 2017. Sin embargo, si bien es cierto que algunos referentes
cambian con el paso de los años, será también cierto que muchos de
los nuevos referentes apuntarán a parecidos contenidos de identidad y
pertenencia.
114
Así que Velasco Mackenzie es uno de los jóvenes

escritores guayaquileños que ha recogido la posta de la
vanguardia transculturadora de los años 30. Pero, en
vez de quedarse en un plano primordialmente externo,
Velasco ha partido de las tendencias reivindicatorias de
defensa social iniciadas hace más de cincuenta años, y
ha forjado una visión interior de aquellas vidas citadinas
que cierra el espacio artificial entre el narrador y sus
personajes, entre el lector y sus conciudadanos.
En El Rincón de los Justos, Velasco Mackenzie
destruye la noción clasista que enseña que “el pueblo es
lo otro, lo ajeno, lo que siempre está fuera del hecho
creativo de consideración, lo que solo se dignifica si se
le evoca, lo que únicamente puede ser conocido en su
exterioridad...”87
Sin centros que se opongan a periferias, sin
privilegiados que se distancien de marginados, la
visión que Velasco tiene de su Guayaquil sugiere una
totalidad cuya riqueza y nobleza vienen de un pueblo
guayaquileño heterogéneo y abigarrado que se niega a
ser olvidado. De hecho, mientras evita romanticismos
gratuitos y pasatistas, Velasco Mackenzie evoca una
ciudad multifacética y compleja:
87
Carlos Monsiváis, “De las relaciones literarias entre ‘alta cultura’ y
‘cultura popular’”. Texto Crítico, 11, 33 (1985), 49.
115
Michael Handelsman
“Quien la respira se ahoga, quien la camina la huye, quien

la busca la encuentra, quien la escucha la oye, quien la
mira la ve y ya no podrá olvidarla nunca, porque quien la
vive la ama como a una mujer perdida en la calle” (176).
Esta perspectiva fresca y desafiante de Velasco

Mackenzie nos vuelve una vez más a las aseveraciones
críticas de Ángel Rama. Mientras Velasco subvierte en
su novela los conceptos tradicionales de la marginalidad
y lo popular urbano, El Rincón de los Justos también
constituye una especie de reto para la crítica literaria.
Es decir, pese al silencio y el desconocimiento
que tienden a relegar a la literatura ecuatoriana a una
periferia cultural vis-à-vis ciertos centros de América
Latina, quisiera insistir una vez más que El Rincón de los
Justos y la obra en general de Velasco Mackenzie –entre la
de otros compañeros del Ecuador– trascienden fronteras
nacionales y pertenecen plenamente a una novelística
latinoamericana que
“ha sido, con una perseverancia... un instrumento de
combate y ha cumplido una tarea de develamiento
de las falsas apariencias en que podía complacerse en
un determinado momento la sociedad para obligarla
a enfrentarse a una imagen más real y por lo mismo
más válida”.88
88
Ángel Rama, La novela en América Latina (Panoramas 1920-1980),
83-84.
116
Jorge Martillo Monserrate, poeta

y cronista de Guayaquil en camino
hacia los orígenes
Lo afro, la costa y la plurinacionalidad del Ecuador89
M i análisis no se detiene en Esmeraldas,

provincia afroecuatoriana por excelencia, ni
se dirige primordialmente a aquellos grupos
fenotípicos que todo el mundo sigue considerando
negros y al margen (geográfica y culturalmente) de la
sociedad mayoritaria del Ecuador.
Dicho de una manera más concreta, para los

propósitos de este ensayo, pretendo destacar lo afro
como una fuente medular en la construcción de una
cultura costeña que a su vez pone en tela de juicio el
89
Para leer el ensayo original y completo, véase “Lo afro, la costa y la
plurinacionalidad del Ecuador: Un tríptico visto a partir de Viajando
por pueblos costeños de Jorge Martillo”, el mismo que es el capítulo IV de
mi libro Lo afro y la plurinacionalidad: El caso ecuatoriano visto desde su
literatura (University, MS: Romance Monographs, 1999). Una segunda
edición fue publicada por Abya-Yala Editores en Quito en 2001.
117
concepto mismo que tradicionalmente se ha empleado

para definir al Ecuador como país andino.
Al comentar Tambores para una canción perdida
de Jorge Velasco Mackenzie, aludía al lugar que lo afro
ocupa en la historia nacional, por lo menos según la
perspectiva de un escritor costeño, y de Guayaquil en
particular. Mi interés en la relación que existe entre
lo afro y la Costa coincide con el trabajo afrocéntrico
que otros investigadores están realizando en tales países
vecinos como Colombia, Perú y Venezuela.
En su estudio, Blackness and Race Mixture: The

Dynamics of Racial Identity in Colombia, Peter Wade
pone de manifiesto un enfoque parecido al mío en lo
que respecta al Ecuador:
“Mi propósito no es trazar retenciones africanas, sino
destacar cómo la cultura negra se ha manifestado tan
claramente en la Costa. Los negros desarrollaron una
tradición de resistencia que creció junto a, y luego, se
unió a la resistencia de indios y mestizos pobres”.90
En el campo de la crítica literaria propiamente,

Marvin Lewis también ha empleado un instrumento
afrocéntrico de análisis para así establecer aquel
90
(Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1993), 91;
traducción mía.
118
Jorge Martillo Monserrate, poeta y cronista de Guayaquil en camino...
equilibrio tan patente en las palabras que Manuel

Zapata Olivella escribió en su Levántate mulato:
“¿Híbrido o nuevo hombre? ¿Soy realmente traidor
a mi raza? ¿Un zambo escurridizo? ¿Un mulato
entreguista? O sencillamente un mestizo americano
que busca defender la identidad de sus sangres
oprimidas”.
Según Lewis, en cuanto a los escritores que él ha

analizado, su propósito no ha sido el de negar
“su ancestro colombiano o su nacionalismo cultural, sino
el de señalar lo positivo de las influencias de su herencia
africana en sus estrategias literarias. En la mayoría de los
casos, no se ha tomado en cuenta este último aspecto, en
parte porque estos escritores no escriben exclusivamente
sobre la experiencia negra en Colombia”.91
Por lo tanto, si los análisis acerca de lo

afroecuatoriano siguen reduciéndose a una sola provincia
o a un solo fenotipo, se producirá inevitablemente una
deslegitimación de lo afro en el esquema nacional.92
91
Treading the Ebony Path: Ideology and Violence in Contemporary
Afro-Colombian Prose Fiction (Columbia: University of Missouri Press,
1987), 1; traducción mía.
92
A pesar del reconocimiento general que hay en el país acerca de la
importante población de gente negra del Valle del Chota en la Sierra,
Esmeraldas sigue siendo la provincia definitiva cuando alguien se refiere
a los afroecuatorianos.
119
Además, al insistir en definir lo afro solamente en

términos fenotípicos, se corre el peligro de desvirtuar
importantes vivencias de la Costa ecuatoriana.
De hecho, hay que recordar que no ha sido raro

que la Costa del Ecuador haya sido descrita según sus
diversos rasgos supuestamente caribeños. Reconocer
elementos caribeños como constitutivos del vivir costeño
del Ecuador es aceptar tácitamente, por lo menos, que la
Costa ecuatoriana en no poca medida es una extensión
vital de lo afrolatinoamericano.
Esta identificación con lo afro en la Costa sale a

la luz en Viajando por pueblos costeños (1991) del poeta
y cronista guayaquileño, Jorge Martillo Monserrate
(1957).93 No interesa aquí si Martillo es o no es negro,
mulato, mestizo, trigueño o cualquier otro calificativo
racial. Lo destacable, más bien, es el reconocimiento que
hace un escritor costeño de Guayaquil de la importancia
cultural de lo afro y cómo lo ha internalizado,
demostrando la medida en que lo afro ha trascendido
culturalmente la provincia de Esmeraldas.
Además de poeta, Martillo se ha distinguido

como uno de los intérpretes más agudos de la cultura
93
(Guayaquil: Fundación Pedro Vicente Maldonado, 1991).
120
popular de Guayaquil. Sus crónicas publicadas

principalmente en el diario El Universo de Guayaquil
revelan un profundo cariño, respeto y entendimiento de
aquellas gentes a quienes la sociedad oficial ha relegado
a los márgenes –socioeconómicos, sociopolíticos,
socioculturales– de la gran urbe guayaquileña. En efecto,
Martillo tiene la capacidad de descubrir y de apreciar la
vitalidad y la creatividad de aquellas comunidades a las
cuales los detentadores del poder preferirían borrar de la
vista cuando no de la memoria.
Por estar Martillo más cerca del Calibán de

Fernández Retamar que del Ariel de Rodó, no extraña
que la Costa que se vislumbra en las páginas de Viajando
por pueblos costeños no pertenezca a las imágenes
predilectas del turismo burocrático y oficial de algún
Ministerio más interesado en atraer a clientes que en
conocer cabalmente lo que no aparece en sus folletos y
panfletos de promoción.
La Costa de Martillo es la que se vive todos los días

con sencillez, modestia y constancia frente a las penurias
y dificultades que el turismo oficial insiste en encubrir.
Esta aclaración es de suma importancia puesto que ayuda
a explicar por qué la Costa de Martillo vibra con todo su
carácter caribeño, con toda su vitalidad afroecuatoriana.
121
Mientras que otros intérpretes carecen de la sensibilidad

o la voluntad necesarias para ir más allá de conceptos
trillados y parciales, Martillo se acerca espontáneamente
y con entusiasmo a esas verdades que son visibles a los
que realmente desean conocerlas.
Lo primero que llama la atención al leer Viajando

por pueblos costeños es la prevalencia de Esmeraldas
y Guayaquil. En cierta manera estos dos centros
constituyen el meollo conceptual e interpretativo del
litoral ecuatoriano según la visión de Martillo. Por su
tamaño e importancia política y económica, es lógico
que gran parte de toda interpretación de la Costa
encuentre en Guayaquil, el puerto máximo del país, una
especie de microcosmos costeño.
En lo que respecta a Esmeraldas y la manera

como Martillo la trata al comentar su recorrido por la
Costa ecuatoriana, el lector atento comienza a intuir
asociaciones sorprendentes entre lo afro y lo nacional
por un lado, y entre estos dos espacios geográficos por
otro.
Martillo inicia su texto mientras viaja hacia

Esmeraldas. Si bien se podría asumir que la selección
del orden de materiales y la presentación de los mismos
están de acuerdo con la geografía –es decir, que son
122
desarrollados siguiendo simplemente los caminos que se

toman desde el norte hacia el sur del litoral, es también
posible entrever una intencionalidad más de fondo.
De hecho, Martillo escribe: “El bus devora

distancia, acercándonos a nuestros orígenes” (33). Esta
idea de retorno aparece en varios momentos dentro de las
reflexiones que el autor hace acerca de Esmeraldas. No
es difícil captar las afinidades profundas que Martillo,
observador guayaquileño, siente por esa provincia
determinante.
Sin un afán de estereotipar o de folklorizar a

los esmeraldeños, convirtiéndolos en unos “buenos
salvajes” congelados en un tiempo histórico inexistente,
Martillo pone de relieve un mundo en constante
evolución que corre el peligro de perder sus vivencias
originarias mientras continúa marchando dentro de una
modernidad de exclusión y omisión.
Las crónicas sobre Esmeraldas de este libro

incluyen información histórica (la fundación de la
provincia), antropológica (las costumbres), económica
(la pobreza, sobre todo) y política (las relaciones con
un gobierno centralista y distante). Consecuente con
su identificación con los sectores populares del país,
Martillo deja que los mismos esmeraldeños hablen de
123
sus tradiciones y analicen su propio entorno. Es dentro

de este ambiente de diálogo donde se descubre que
junto a un interés por conocer e informar, la verdadera
atracción que Esmeraldas tiene sobre Martillo radica
en su larga historia de resistencia y de creación –de su
cimarronaje si se prefiere. Por eso, él escribe:
“Hacia aquellas tierras, donde no se aceptaba la
servidumbre, fueron a parar otros cimarrones que
huían de mercaderes blancos. Arribaban desde tierras
norteñas de la actual Colombia, incrementando
una población que se orgullecía [sic] de sus libres
orígenes” (34).
De manera que, para Martillo, en el esquema

nacional Esmeraldas juega un papel que va más allá
de la cuestión estrictamente racial. Todo ecuatoriano
puede encontrar en la provincia esmeraldeña un espíritu
rebelde que pertenece a todo el país. Esta amplitud de
criterios en cuanto a la evaluación del afroesmeraldeño
dentro de la construcción nacional se vislumbra aún más
cuando Martillo puntualiza:
“Al llegar los tiempos de la lucha independentista, los
negros y mulatos engrosaron tropas combatientes. . . .
De negros y mulatos procede una rica poesía popular,
cantos y bailes folclóricos que caracterizan la vida
cultural de Esmeraldas, que se han extendido por todo
el país” (34; las itálicas son mías).
124
La clave aquí es la noción tan patente de una

presencia ubicua de lo afro en el Ecuador que en no
poca medida saca lo afro de los márgenes de lo nacional.
Ya no se trata de curiosidades culturales o accidentes
históricos. Lo afroecuatoriano se convierte en uno de
los baluartes de la nacionalidad ecuatoriana.
Es así que Martillo ha afirmado:
“Hemos llegado, no tras piedras preciosas que se
encontraban en estos ríos verdosos y que hacían delirar
a españoles. Hemos llegado a nuestros orígenes” (35).
Implícita en esta última observación está

la idea de que Martillo ha logrado trascender las
señales superficiales y puramente decorativas que
tradicionalmente han reducido lo afro en el Ecuador a
una cuestión de exotismos y aberraciones raciales. Con
un buen oído, Martillo ha escuchado a la gente; con los
ojos bien abiertos, él la ha observado. Según le habían
explicado en Esmeraldas, hacia el norte de la provincia,
“aún los viejos tocan la marimba y glosan de lo bello,
pero poco a poco van muriendo, llevándose todo a la
tumba. Hay que rescatar nuestra memoria, hay que
rescatar y reproducir nuestras raíces. Si no luego qué
seremos: un pueblo sin cultura”(42).
Dentro de la concepción que Martillo tiene de

lo afro en el Ecuador, esta advertencia constituye una
125
voz de alerta para todos los ecuatorianos. Es decir, la

experiencia de los afroesmeraldeños –el peligro de
perder la memoria, por ejemplo– les pertenece a todos
aunque sea de maneras distintas.
De modo que, el viaje de Martillo a Esmeraldas

lo ha llevado a lo suyo. En el momento de establecer
una identificación con lo afroesmeraldeño, lo cual ha
permitido que la negritud no ofusque la nacionalidad
ecuatoriana y que esta no niegue lo afro de la provincia,
uno vuelve con Martillo a Guayaquil –al Guayaquil
de los Guasmos (los barrios marginados de la ciudad),
naturalmente– donde ya libres del peso de la tradición
oficial aburguesada se siente vibrar lo afro como si se
estuviera todavía en Esmeraldas. Escribe Martillo:
El Viejito ha descubierto que en cierto local la rumba está
que arde... El dueño del bar debe ser esmeraldeño por el
son montuno que bailan negros y mulatos. Mujeres bellas
marcan el paso, espuma de cerveza que adorna las mesas,
pomos helados, vasos repletos del amarillo bielero. El
volumen alto: “Llegó el sonero del amor/esto que les
traigo, sí tiene sabor./Esto que les traigo, sí tiene sabor./
Soy un sonero que canta a las mujeres bonitas”. (190)
Con Martillo, se intuye que Guayaquil y

Esmeraldas no son tan distintas ni están tan distantes la
una de la otra. Uno comprende que se trata de la Costa:
126
“Dante coquetea con una sirena chola... La salsa salpica

notas y sones. El Viejito pide otra porque en repetir
está el contento. En la Playita de Miami del Guasmo
se hace la noche, pero no importa. ¡Salud!” (190-191).
Con la ayuda de su sensibilidad poética y su afán

por participar plenamente en el mundo complejo de las
mayorías de su ciudad, de su región y de su país, en su
recorrido por la Costa, y en especial por Esmeraldas y
Guayaquil, Martillo revela una cultura que en no poca
medida responde a un mismo sistema de movimientos,
sonidos e imágenes. La flauta andina queda muy lejos
de estas tierras en las que hablan primordialmente la
marimba, la guasá y el cununo.
Es en este sentido que Martillo ve en Esmeraldas

mucho más que un mundo aisladamente afro cuya
identidad se debe principalmente al color de piel de la
gente. Esmeraldas es donde nació la Costa, es donde
toda una historia de luchas por la libertad y la justicia se
descubrió y creó su propia expresión, no como antítesis
o negación de parecidas y diversas historias de los Andes,
sino como su complemento.
Viajando por pueblos costeños coloca a Esmeraldas

en el centro mismo del vivir y sentir costeños. Para
Martillo, viajero guayaquileño, no hay duda sobre sus
127
orígenes. En toda esa panoplia cultural que constituye

la Costa ecuatoriana, la presencia afro sigue vibrando
enérgicamente. Sin Esmeraldas, el Guayaquil que
Martillo siente con tanta pasión sería otra ciudad, sería
una ciudad menos caribeña, menos costeña, menos
ecuatoriana.
[...]
Encontrar y afirmar el lugar justo de lo afro en los

esquemas nacionales han sido precisamente el punto de
partida de mi lectura de Viajando por pueblos costeños.
La novedad del texto de Martillo radica en el hecho de
sugerir que lo afro ha dejado de caracterizarse como una
alteridad absoluta. Este encuentro de culturas y vivencias
diversas fundamentado en la tolerancia, el respeto y la
aceptación implica importantes modificaciones a ciertas
maneras tradicionales de definir lo que constituye lo afro
tanto en el Ecuador como en el resto de las Américas.
Bastante sugerente es la observación de Zapata Olivella:
“América se negreó con los africanos, no por su piel
negra, sino por su rebeldía, sus luchas antiesclavistas,
su unión con el indio para combatir al opresor, por
sus tambores, por su músculo, por su inquebrantable
optimismo de pueblo vencedor”.94
94
¡Levántate mulato! (Bogotá: Rei Letras Americanas, 1990), 330.
128
[. . .]
La evidente coincidencia de inquietudes e ideas
que comparto con otros investigadores interesados en el
tema afro demuestra una vez más que lo afro y la cultura
costeña en el Ecuador apuntan hacia una problemática
más global que a una estrictamente nacional.
Además, el acercamiento cultural y emocional a

Esmeraldas que Martillo realiza en Viajando por pueblos
costeños trasciende dicho texto. En efecto, el lector se
encuentra inmerso en una confluencia de tiempos y
espacios donde lo nacional es lo continental y donde un
reportaje de viajes termina borrando fronteras artificiales
que tantas veces han obstaculizado una aprehensión
amplia de la vida, por lo menos en lo que se refiere a las
relaciones entre razas y etnias diferentes.
[. . .]
De las diversas ideas desprendidas del texto de

Martillo, quisiera insistir en la necesidad de reconocer
que las influencias culturales vienen y van. Es decir, un
pueblo es simultáneamente un receptor y un generador
de vivencias y saberes. Así es el caso de Esmeraldas
en relación con el resto del país. Laura Hidalgo ha
anotado que
129
“Esmeraldas no es la misma provincia de principios

de siglo... El medio tradicional se transforma. La
radio, la televisión, las carreteras abren su mundo a
otros espacios, a otros problemas. Guayaquil, Quito,
Manabí reciben a centenares de negros que emigran de
Esmeraldas desgarrando lazos con su tradición”.95
Pero como he puntualizado varias veces ya, la

separación del espacio natal no implica una aniquilación
de la cultura originaria, sino una transformación.
Además, es de una importancia vital recordar que los
grupos migratorios también transforman sus nuevos
escenarios. Ya no hay enclaves totalmente aislados en
los grandes centros urbanos como Guayaquil. Por eso,
Martillo ha podido encontrar lo afro en algunos barrios
populares no necesariamente negros de esa ciudad. De
una manera parecida, Wade ha comentado respecto de
la Costa de Colombia:
“El sincretismo que produjo la música de la Costa es
complejo, pero la influencia negra es patente y, más
importante aún, entre los mismos colombianos, en
general, se la ve como un rasgo primordial de la cultura
costeña”.96
95
Décimas esmeraldeñas (Recopilación y análisis socio-literario) (Quito:
Banco Central del Ecuador, 1982), 177.
96
Blackness and Race Mixture. The Dynamics of Racial Identity in
Colombia (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1993), 90;
traducción mía.
130
Sería un grave error, sin embargo, limitar las

influencias de lo afro a la música. No se trata aquí de
validar viejos estereotipos para quedarse en la superficie.
Pero, para que haya una verdadera profundización, se
tendrán que emplear nuevos instrumentos analíticos y
de investigación al mismo tiempo que el país empiece
a aceptar lo afroecuatoriano como algo realmente suyo.
Y dentro de ese proceso, es lógico que los costeños

y, sobre todo los guayaquileños, asuman un papel
decisivo en la elaboración de nuevos modelos de pensar
y de convivir. Norman E. Whitten, Jr. ya ha observado
que en lo que se refiere a Guayaquil,
“Su fuerza nacional no surge por haber preservado
la jerarquía andina, sino por haberla desafiado.
Guayaquil, como la base metropolitana del poder de
la Costa, no sirve solamente como un contrapunto
ecológico-económico de Quito, sino como una
desafío al conservadurismo y al catolicismo,
también”.97
En efecto, la obra de Martillo –escritor

guayaquileño– parece apuntar a ese fin de revisión.
[. . .]
97
Cultural Transformations and Ethnicity in Modern Ecuador (Urbana:
University of Illinois Press, 1981), 4; traducción mía.
131
Michael Handelsman
Volviendo de nuevo a Viajando por pueblos costeños,

y ponderando el concepto de la identidad nacional, el
espíritu de asimilación de lo afro encontrado en Martillo
es sumamente sugerente. En general, mientras que el
Ecuador como concepto nacional visto desde la Sierra
se ha fundamentado muchas veces en la aceptación de
la herencia indomestiza (por lo menos en teoría), los
costeños nunca se han sentido completamente cómodos
con tales perspectivas étnico-raciales.
Debido a una larga tradición de racismo respecto

a lo afro [...], el costeño no ha podido expresar su
oposición a aquellos conceptos de nacionalidad
prevalecientes, y que siguen siendo más bien propios
de la zona andina, en términos de una exaltación de
herencias culturales que podrían trazarse, directa o
indirectamente, desde África.
En parte, la ignorancia ha impedido tal

acercamiento y, por lo tanto, urge que se realicen
múltiples estudios en diversos campos investigativos.
Solo así se podrá descubrir la verdadera diversidad que
constituye la Costa por un lado, y la nación por otro.
Con su Viajando por pueblos costeños, y su crónica sobre
Esmeraldas y el retorno a los orígenes, Jorge Martillo
nos convoca a repensarnos.
132
Los orígenes del Ecuador moderno

vistos desde la ficción y la liminalidad.
El caso ejemplar de “El negro
Santander” de Enrique Gil Gilbert98
E sta ponencia se dirige a los años 30 del siglo

XX cuando los intelectuales más progresistas
del Ecuador se dedicaban a crear una
literatura en la cual ellos forjaban nuevos conceptos
de la nación, una nación diversa y pluralista que
incorporaba protagónicamente a los sectores populares
y tradicionalmente marginados. En este contexto
Enrique Gil Gilbert escribió “El negro Santander”
98
Lo que sigue a continuación fue una ponencia presentada durante
el 15th Mid-America Conference on Hispanic Literature, 7-9
October 1999 (University of Missouri-Columbia). La ponencia
fue una adaptación de una sección del capítulo II (“Personajes
negros y realismo social. El caso del Grupo de Guayaquil”, 68-73)
de mi libro Lo afro y la plurinacionalidad: el caso ecuatoriano visto
desde su literatura. (Oxford, Mississippi: Romance Monographs,
1999). Una segunda edición fue publicada en Quito por Abya-Yala
Editores, 2001.
133
(1932), para así, subvertir el concepto tradicional de la

nación al interpretar la historia del Ecuador moderno
mediante las experiencias de un negro jamaiquino que
había llegado al país a comienzos del siglo XX, durante
la construcción del ferrocarril, la misma que constituye
uno de los símbolos máximos de la modernidad
ecuatoriana.
Al colocar a un negro jamaiquino en el centro
mismo de su (re)interpretación de la nación, Gil
Gilbert abrió un nuevo horizonte en el imaginario
(pluri)nacional. Por un lado, el cuento reconoce la
presencia activa y hasta protagónica de los negros en
la reconstrucción conceptual del país. Es esta visión
embrionaria de lo que cinco décadas más tarde se
reconocería como la plurinacionalidad ecuatoriana que
asegura la vigencia continua de “El negro Santander”.
Al terminar el siglo XX, no pocos ecuatorianos
insisten en la naturaleza (pluri)nacional del Ecuador.
Sin duda alguna, aceptar la (pluri)nacionalidad del país
representa una reivindicación de los indígenas, aquellos
pueblos que han sufrido cinco siglos de explotación
y marginalización. A pesar de los avances realizados
respecto a la (pluri)nacionalidad y el lugar que ocupan
los indígenas dentro del imaginario (pluri)nacional,
se ha prestado muy poca atención a las comunidades
134
Los orígenes del Ecuador moderno vistos desde la ficción y la ...
negras como una fuerza sociocultural medular del país.

Ya se sabe que los conceptos tradicionales y oficiales del
mestizaje, de lo andino y de la nación han invisibilizado
a los afroecuatorianos.
Lo curioso es que muchos de los defensores de la
(pluri)nacionalidad también excluyen a los negros de
su concepción del Ecuador moderno. Según mi punto
de vista, la (pluri)nacionalidad sin su componente afro
sigue siendo irreal y exclusivista.
Enrique Gil Gilbert escribió “El negro Santander”

en 1932, publicándolo en 1933 como parte de su
colección de relatos titulada, Yunga.99 A primera vista,
“El negro Santander” era principalmente un cuento del
realismo social; el “yo-acuso” parece prevalecer en ese
texto sobre el trabajo forzado que sufrieron, entre otros,
los indios, los negros y los cholos a fines del siglo XIX
y a principios del XX cuando se construía el ferrocarril
que, eventualmente, vincularía a Guayaquil (la Costa)
con Quito (la Sierra).
La denuncia contra el imperialismo norteamericano
no se le escapó a Gil Gilbert. A pesar de las advertencias
99
Yunga (Santiago de Chile: Editora Zigzag, 1933). Todas las citas de
“El negro Santander” vienen de esta edición.
135
del negro Santander (“Yanquis, yanquis. Mala gente”, 16),

a muchos no les fue fácil vencer la tentación de los dólares:
—Los dólares son de oro y valen más que el sucre.
—Nos pagarán en dólares.
—En dólares. (17)
Desgraciadamente, “Los gringos se creían

superiores a todos” (20) y, como era de esperar, la
promesa de los dólares se convirtió en una pesadilla de
explotación, racismo y destrucción.
La singularidad del cuento, sin embargo, surge de

la caracterización del protagonista, el negro Santander.
Como ha sido el caso con otros textos del Grupo
de Guayaquil, este cuento se adelantó a su época,
especialmente en cuanto a la concepción que Gil Gilbert
formuló sobre lo nacional desde la marginalidad. Hay
que recordar que la construcción del ferrocarril implicó
la unificación del país y, por consiguiente, no sería una
exageración relacionar ese proyecto de infraestructura
nacional con la construcción de un Ecuador moderno.
Curiosamente, lo más destacable de la
interpretación que Gil Gilbert hizo acerca de ese
momento histórico fue la función central realizada por
un personaje negro, el mayor intérprete de los orígenes
136
de la nación moderna. Fue a través de sus recuerdos y

de su testimonio que los lectores pudieron trascender
aquellos mitos oficiales que habían glorificado lo que
todavía reclama justicia y verdad. Según reza el cuento:
—Pero, don Santander, si el ferrocarril es lo mejor
. . . De modo que , todo el cuento gira en torno al
testimonio del negro y la medida en que él constituía
una autoridad de los acontecimientos tratados:
Y todos saben de memoria, y lo repiten, lo que les ha
contado el negro Santander cuando no está loco. (13)
Diz que [los gringos] venían de lejos, de donde hay
que pasar el mar. Santander los conocía [. . .]. (16)
Santander supo que a los indios no les pagaban. (19)
Los costeños eran tísicos. Los vio, sí, los vio él. (19)
Santander sabía por qué era idiota el indio Chiluisa.
Y narró [. . .]. (31)
Lógicamente, su doble condición de otredad (i.e.,

era negro y extranjero) complicaba la recepción de sus
memorias, hundiéndolas en un ambiente de confusión,
escepticismo y miedo:
—Mamita, el negro diablo, ¿lo oyes?
[. . .]
—Habla una lengua que no entendemos, cuando está loco.
—La lengua del diablo. (12)
137
[. . .]
El negro blasfema a la noche impasible. La noche,

negra abajo, azul arriba, baila la inquietud de las
estrellas.
—El negro Santander es loco.
—Los locos no son hijos de Dios.
—¿Si no de quién?
—Del diablo.
—Mamita, dame agua bendita para santiguarme. (13)
En realidad, Santander no estaba loco ni era el

diablo. El gran acierto de Gil Gilbert fue el haber captado
en el cuento la conflictividad y la complejidad inherentes a
sociedades cultural y socialmente pluralistas (y abigarradas)
como el Ecuador. Frente al mito nacional de un mestizaje
unificador y paradójicamente homogeneizante, Gil Gilbert
recordó a sus lectores de la diversidad ecuatoriana mediante
un personaje que manejaba un nuevo lenguaje, un lenguaje
híbrido y (pluri)nacional que exigía la deconstrucción de
una historia nacional anacrónica y la reconstrucción de un
Ecuador fiel a su multiplicidad.
Vale señalar de nuevo que Santander era uno de los

jamaiquinos que había llegado al Ecuador precisamente
para trabajar en el ferrocarril y, por lo tanto, su otredad
radicaba en el doble hecho de ser negro y de habla inglesa
138
en un país que tradicionalmente se definía como blanco-

mestizo, católico y de habla española.100 En términos
simbólicos, al convertir al negro Santander en la portavoz
del Ecuador moderno, Gil Gilbert insertó la historia
nacional dentro de la diáspora afro, la liminalidad y,
sobre todo, dentro de la (pluri)nacionalidad. En efecto,
para Gil Gilbert, el Ecuador como nación era “un espacio
fluido y ambivalente entre mundos profundamente
diferentes” (Goldberg).101 De ahí, la explicación de que
100
Es interesante notar que el modelo del personaje era muy querido por
Gil Gilbert, el mismo que en una carta dirigida a Benjamín Carrión en
1932, explicó que su cuento “Trata sobre la construcción del ferrocarril
de Guayaquil a Quito, tal como me lo contó un negro sobreviviente que
trabaja en la hacienda de mis abuelos” (Salazar, comp. Benjamín Carrión,
Correspondencia I, 108).
101
Básicamente, la liminalidad se refiere a un espacio transnacional
donde grupos diferentes (re)negocian sus límites y fronteras—es decir,
aquellas divisiones (distinciones) tradicionales que ahora se comprenden
por su fluidez y confluencia constante. El afroecuatoriano, por ejemplo,
es el producto de la liminalidad ya que sus múltiples condiciones (i.e.,
afro, ecuatoriano, hombre, mujer, clase social, identidad geográfica,
etc.) se encuentran en un estado de (re)significación perenne. Para una
aplicación de este concepto de la liminalidad a la literatura ecuatoriana,
véanse: Paul Goldberg, “Currents of Liminality: Religious Syncretism
and the Symbolism of the River in Cumandá,” ponencia presentada
en el Congreso de Literatura de Kentucky (abril 1997); y Michael
Handelsman, “Cumandá entre el proyecto nacional decimonónico y la
plurinacionalidad de fines del siglo veinte: una lectura postcolonial,”
ponencia presentada en el Congreso de Americanistas (julio 1997).
139
Santander no estaba del todo loco y, reunidos en el

galpón grande, les narró –como siempre– mal. Dejaba
ver en sus ojos, en su cara, que revivía aquella vida.
Hablaba desde muy lejos de ese momento, lentamente,
con su mezcla de inglés y de castellano, royendo las
palabras. Miraba más allá, donde no entraba su idioma
para salir hasta los peones. Mas, él veía todo intacto,
como entonces. (37)
El lenguaje mezclado de Santander pertenecía a

dos mundos y a dos épocas que eran diferentes y, a la
vez, estaban profundamente interconectados. Por eso, la
confluencia de su pasado como afro, como jamaiquino y
como integrante de la (de)(re)construcción del Ecuador
moderno marcaba un nuevo despertar simultáneamente
nacional y transnacional. De acuerdo al texto:
Silenció el negro. Con los ojos medio cerrados, vio su
vida dejada. Lejos, allá en un arrozal lleno de agua,
blanca la extensión, dorada del sol por encima, gruesa
de blancura como carne de coco. Lleno estaba todo
el grito pampero del tambor y del trinar dolido en la
marimba negra y del roncar de patada de los bongós.
[...] ¡si todo eso volviera!
—¡Ya no sería loco el negro Santander!
A él mismo lo extrañó su voz. Comprendió en la
sonrisa de los peones el creer de ellos en su locura.
—No es locura, no; me acordaba...
—Pero no acabó de contar de la Nariz del Diablo.
140
—Cierto, cuéntenos...
Y él habló. (44-45)
Angustia más que locura; la angustia del recuerdo de

los orígenes del Ecuador moderno era lo que caracterizaba
al negro Santander. También, él se angustiaba por saber
que sus orígenes como afroecuatoriano habían surgido
junto con la Nariz del Diablo, con aquella formación
de piedra en los Andes, emblema de la tragedia humana
que nació al estallar la dinamita que se usaba para abrir el
paso en la construcción del ferrocarril y, por extensión,
del Ecuador moderno. El vértigo del recuerdo estremece
a Santander:
Tuvo un sonar horrible, como si la roca entera se trizase
en mil pedazos.
Santander estaba bien hasta contar esto. Aquí le
saltaron los ojos, los fijó en el infinito, y entre inglés y
castellano, dijo:
—Los vi, muchos, sí, muchos volaron junto con las
piedras... Y yo vi a Johnson quedar muerto y amarrado
con la cabeza rota... Y antes también vi negros, ¡pobres
negros!, amarrados y muertos de tres días... (46)
Gil Gilbert comprendió que la amplia y

heterogénea historia del Ecuador no sería completa
hasta que se escucharan todas las voces, incluyendo
entre ellas, las de los afroecuatorianos. Las experiencias
141
colectivas del sufrimiento y del sacrificio de los negros

en el Ecuador han de considerarse la otra cara de las
supuestas glorias nacionales.
Pero, como ha sido el caso del negro Santander –aquel

negro extranjero que, debido a su incorporación paulatina
en la historia nacional, representaba a un afroecuatoriano
en formación–, los negros ecuatorianos compartían la
misma experiencia de estar sujetos a diversos procesos de
marginalización y anulación: “Los demás que lo oían, no
comprendían, en verdad, lo que opinaba el negro” (52).
Seguramente, el racismo latente de la sociedad,

de alguna manera, había detenido los esfuerzos por
comprenderlo; por eso, tanta insistencia en su supuesta
“locura”. La representatividad actual de lo enigmático
de Santander como un mecanismo potencial de
deslegitimación se refleja en un reporte publicado por la
Organización de Estados Americanos en 1997. Según
la Comisión de los Derechos Humanos:
Se le informó a la Comisión que la historia de la
población afroecuatoriana no se conocía mayormente
y, tampoco, se la incluía en el pensum académico
nacional en cuanto a la historia nacional del país. Esto
fue caracterizado por los afroecuatorianos como una
manifestación de la inferioridad con que se los trata
como un sector social—y como un mecanismo para
142
seguir reprimiendo su identidad, historia y cultura.

(118; traducción mía)
Al leer hoy día “El negro Santander”, uno se

da cuenta de la importancia de incluir al negro en la
recuperación de la (pluri)nación. Su autoridad se
fundamentaba, precisamente, en su otredad que servía
de complemento y contraparte de aquellas historias
oficiales en las que se había creado a un Ecuador
imaginado desde los rancios intereses de algunos
archiconocidos sectores hegemónicos del país.
A pesar de las tentativas de silenciar la voz

del negro Santander mediante las ya mencionadas
acusaciones de su locura, por ejemplo, Gil Gilbert logró
contrarrestarlas con la ironía y con un trastrocamiento
de valores y significados tradicionales: la construcción
venía a ser la destrucción, la locura venía a ser la cordura
y la otredad venía a ser uno de los pilares fundamentales
del Ecuador (pluri)nacional.
Por eso, es significativo que el negro Santander

haya recogido a todos los marginados en su recuperación
de los orígenes del Ecuador moderno: “indios, costeños,
serranos, gringos, negros” (39). En efecto, Gil Gilbert
volvió a la historia para (re)escribirla desde los márgenes
de la sociedad oficial, constatando que una parte vital
143
de la historia ecuatoriana seguía (sigue) enterrada en la

memoria colectiva de los afroecuatorianos, de aquellas
comunidades cuyos orígenes transnacionales han de
considerarse fundamentales para la sustancia misma
de la (pluri)nacionalidad ecuatoriana. De una manera
u otra, Gil Gilbert parece haber intuido esa realidad
al colocar al negro Santander en el centro mismo del
Ecuador moderno.
Conclusión
Uno de los cometidos de los escritores de los
años 30 en el Ecuador fue el de crear una literatura
nacional, dejando atrás una larga tradición oligárquica y
aristocratizante. Dentro del papel ejemplar que el Grupo
de Guayaquil jugó en ese proyecto de reivindicación de
las mayorías del país, se destaca su interés por captar la
presencia de los negros en el escenario nacional.
Sin duda alguna, en las obras de los integrantes

del Grupo de Guayaquil, ha habido mucha variedad
en cuanto a la caracterización de los personajes negros
que ha oscilado entre lo caricaturesco y los comienzos
de una perspectiva más aguda y acertada sobre lo
afroecuatoriano. Puesto que el principal contacto que
muchos lectores han tenido con los negros ha sido a
144
través de la literatura escrita mayormente por los blanco-

mestizos, se comprende la medida en que la ficción (y
otras formas de escritura) ha condicionado muchas
actitudes respecto a la gente negra del país.102
Al mismo tiempo, hay que recordar que, a

menudo, se han empleado las lecturas para legitimar
conceptos perjudiciales y hasta racistas. Por eso,
sigue siendo vital someter a obras y su recepción a
lecturas comprehensivas, a lecturas que valoren los
textos simultáneamente como expresiones estéticas e
interpretaciones socioculturales.
Aunque será imposible aprehender cabalmente la

complejidad del mundo de los negros sin la participación
activa de los negros mismos como sujetos de sus propias
representaciones, las contribuciones literarias del Grupo
de Guayaquil –y de Enrique Gil Gilbert, en particular–
han constituido un significativo avance en la lucha por
sacar a los negros de la invisibilidad, por lo menos en
lo que se refiere a la Ciudad Letrada. En el fondo, al
estudiar textos como “El negro Santander”, lo que más
llama la atención es una creciente concientización de la
102
Comenzando en los años 40, la emergencia de escritores afros como
Adalberto Ortiz, Nelson Estupiñán Bass y Antonio Preciado, por
ejemplo, ha sido primordial para alterar algunas nociones equivocadas y
superficiales acerca de las comunidades negras del país.
145
Michael Handelsman
centralidad que los negros del Ecuador han ocupado (y

ocuparán) en la construcción de un país (pluri)nacional.
Desde lo simbólico empleado como instrumento

de protesta y denuncia hasta su conversión en vocero
de un nuevo Ecuador, el negro ecuatoriano sigue
evolucionando en la imaginación de los blanco-
mestizos. Se espera que mediante nuevas lecturas,
lecturas informadas por perspectivas afrocéntricas y en
diálogo con los afroecuatorianos, se logre descubrir el
acervo escondido de conocimientos y experiencias que
son la sustancia misma de lo afroecuatoriano, una de las
columnas vertebrales de un Ecuador democrático, justo
y (pluri)nacional.
146
José de la Cuadra y los supuestos

asincronismos latinoamericanos103
A provecho este homenaje a José de la Cuadra

en los cien años de su nacimiento para
compartir algunas reflexiones que espero no
solo reiteren lo que otros ya han destacado respecto
a su aporte innovador a las letras ecuatorianas y hasta
latinoamericanas, sino que también ayuden a poner de
relieve la medida en que su obra es fundamental para
todo proceso que pretenda revalorar el justo lugar que
ocupa la narrativa criollista dentro de la historia de la
literatura hispanoamericana. Parto de la premisa de
que dicha revaloración dejará al descubierto lo simplista
que sigue siendo toda referencia a los asincronismos
103
Este ensayo se publicó con el título “José de la Cuadra y las asincronías
latinoamericanas,” en Kipus. Revista Andina de Letras, 16 (2º Semestre,
2003), 113-23.
147
que supuestamente han caracterizado las culturas de

América Latina. En este sentido, no estará demás evocar
a H. M. Enzensberger a quien Ángel Rama había citado
en su La novela en América Latina (Panoramas 1920-
1980):
“Quien se ponga a hacer distinciones tan cómodas
entre lo viejo y lo nuevo o entre lo viejo y lo joven, se
coloca por la misma opción de sus criterios del lado
de la trivialidad, se pone de espaldas a los principios
dialécticos elementales”.104
Aunque parezca una perogrullada a estas alturas

de la evolución de la crítica e historia de las culturas
latinoamericanas, hemos de recordar que efectivamente
desde, por lo menos la llegada de Colón, América Latina
se ha caracterizado por la simultaneidad y continuidad
de diversas y contradictorias fuerzas e influencias. Por
eso Octavio Paz ha comentado la estrecha relación entre
tradición y ruptura, la una convirtiéndose en la otra
periódica y sucesivamente y creando “la tradición de
la ruptura”,105 la misma que es un concepto patente en
la advertencia citada arriba de Enzensberger. Sin duda
alguna, la llamada época criollista de los años 20 y 30
del siglo pasado y, más concretamente, el desarrollo
104
(Bogotá: Procultura, 1982), 106.
105
Corriente alterna (México: Siglo Veintiuno Editores, 1967), 19-20.
148
José de la Cuadra y los supuestos asincronismos latinoamericanos
de la narrativa hispanoamericana de aquellos años,

constituyen un claro ejemplo de la medida en que
ciertas generalizaciones han conducido más bien a una
tergiversación de respetables valores y realizaciones. De
hecho, dicha simplificación se exacerbó especialmente a
raíz de la emergencia del boom latinoamericano de los
años 60 cuando Carlos Fuentes constató que
“en la novela hispanoamericana, de los relatos
gauchescos a El mundo es ancho y ajeno, la naturaleza es
solo la enemiga que traga, destruye voluntades, rebaja
dignidades y conduce al aniquilamiento. Ella es la
protagonista, no los hombres eternamente aplastados
por su fuerza”.106
Será a partir de esta referencia a las novelas de

la tierra que hizo Fuentes en 1969 cuando muchos
lectores iban a encontrar sus razones para menospreciar
gran parte de la producción criollista, definiendo esta
como panfletaria, descriptiva, localista y dolorosamente
inferior a la novelística de Europa o Estados Unidos.
Tales apreciaciones iban a coincidir con la

insistencia en la creación de la muy celebrada “nueva
novela” hispanoamericana que, para muchos, marcaba
una especie de mayoría de edad (aunque atrasada
La nueva novela hispanoamericana (México: Cuadernos de Joaquín
106
Mortiz, 1969), 10.
149
en relación a los conocidos modelos europeos y

norteamericanos).
Afortunadamente, ya para los años 80 iba a surgir
una firme reacción contra los planteamientos parciales
y parcializados respecto a “lo nuevo” y “lo viejo” de la
narrativa del continente. Françoise Perus, por ejemplo,
fue contundente en su defensa del criollismo ante el
escepticismo expresado a menudo por Emir Rodríguez
Monegal, crítico uruguayo y promotor prominente de
la “nueva novela”. Según Perus, los esquemas dualistas
desconocieron la historia como un proceso evolutivo y
dialéctico y, por eso, ella insistió:
Las obras literarias confieren forma artística a una
circunstancia o a un “espacio de experiencias”, y lo
que no puede dejar de confrontar la lectura –so pena
de convertir al pasado en legado muerto y condenar
a la literatura al solipsismo– son las relaciones vivas
entre estos “espacios de experiencias”, que engloban su
propio horizonte de expectativas y las expectativas que
son ahora las nuestras.107
En cuanto a la poca trascendencia del criollismo

hispanoamericano y la necesidad de renegar localismos
para, así, lograr un estado de universalidad, Perus
puntualizó:
El realismo social en perspectiva, 2ª ed. (México: Instituto de Investigaciones
107
Sociales/Universidad Nacional Autónoma de México, 1995), iv.
150
[...] hemos querido subrayar la necesidad de

descartar... toda interpretación idealista del
fenómeno, y con ella la ilusión (hoy tan difundida)
según la cual la universalización de la literatura
latinoamericana dependería de su desprendimiento
con respecto a cualquier circunstancia histórica
concreta, y de su ubicación en una suerte de
metafísica del “hombre universal”. Para que la
literatura latinoamericana –pasada y presente–
llegue efectivamente a ser parte de la herencia
cultural de todos los hombres, la primera condición
es que los pueblos del continente sean dueños de su
propia historia y que, libres y soberanos, recuperen
para sí su propia tradición histórico-cultural como
parte de la evolución cultural de la humanidad, de
la que, por lo demás, nunca dejaron de formar parte,
sino en la mente del colonizador. (El realismo social
en perspectiva, 107-08).
De estas observaciones de Perus, se desprenden

dos conceptos fundamentales sobre la narrativa
hispanoamericana del siglo XX. Por una parte, la
llamada “nueva novela” se nutrió de las obras publicadas
durante la primera mitad del siglo y, por consiguiente,
su novedad adquiere su verdadero sentido siempre y
cuando se la analice como una expresión netamente
contextualizada en un proceso continuo de escritura
y lectura, esta última el producto de una retro-
alimentación de perspectivas y vivencias.
151
Por otra parte, el criollismo se ha de leer como una

manifestación más de la búsqueda de identidad nacional
y continental que, para América Latina, siempre ha
constituido una piedra angular en la ya mencionada
lucha por ser “dueños de su propia historia”.
Aunque la insistencia de muchos escritores

criollistas por descubrir y articular lo nacional en
términos de lo autóctono llevó a no pocos a pecar de
esencialistas y, así, falsificar las complejidades nacionales,
hay toda una tradición de obras publicadas en la que
todavía se vislumbra una creatividad insólita tanto
en el nivel lingüístico (la forma narrativa) como en el
conceptual (el contenido).
Es así que Carlos Alonso se ha referido al aspecto

eminentemente introspectivo de las novelas de la
tierra, el mismo que ha producido en estas “una intensa
conciencia de su propia textualidad”.108 Insistiendo un
poco más en la explicación de Alonso, se lee que
[. . .] esta conciencia se manifiesta en el texto como un
gesto de autocrítica que pretende asegurar y autorizar
la organicidad y la necesidad de la relación entre
el texto y las esencias que la filología simplemente
108
The Spanish American Regional Novel: Modernity and
Authochthony (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), 65;
traducción mía).
152
proponía como un concepto descontado. Por lo

tanto, la novela de la tierra pretende escribir un texto
literario que incorpora las esencias autóctonas, pero
también escribe junto al dicho texto un discurso
crítico paralelo que comenta la legitimidad y validez
de la formulación de lo autóctono que plantea. Esta
situación implica que el escritor autóctono es al
mismo tiempo autor y comentarista de su propia
obra. (65-66; traducción mía).
De modo que, pese a los que han deseado relegar

el criollismo a una mera colección de obras en las
que prevalecían la geografía, el folklore y la denuncia
social, nos remitimos a otra tradición de lecturas
que ha comprendido que esta obras no solamente
problematizaban su entorno sociohistórico (i.e., la
representación descriptiva), sino la escritura misma
“como un instrumento para la expresión de una
subjetividad”109 que se buscaba entre la modernidad y la
modernización.
Todo este preámbulo tiene como propósito el

de poner de relieve algunos de los mayores elementos
constitutivos de los años 20 y 30 por un lado, y del
criollismo por otro, para de esta manera situar mejor a
José de la Cuadra y recuperar su obra narrativa como
109
Alonso 57; traducción mía.
153
una de las máximas expresiones literarias eternamente

de avanzada de América Latina.
En cuanto a los supuestos asincronismos

latinoamericanos anunciados en el título de este ensayo,
una cuidadosa lectura de de la Cuadra confirmará la
medida en que su producción literaria –ora como
escritura ora como pensamiento– ya había anticipado
muchas de las propuestas actualmente conocidas como
poscoloniales, lo que pone en tela de juicio el concepto
mismo de los asincronismos.
Además, su habilidad de identificar y expresar

lúcidamente la conflictividad sociocultural de un
Ecuador en transición durante los años 30 confirma una
vez más la representatividad del Ecuador en el conjunto
de los países hermanos de América Latina. Al volver
a Françoise Perus, se patentiza la resonancia de de la
Cuadra y del Ecuador a nivel continental:
[...] América Latina no está reproduciendo con
retraso el desarrollo de los países “avanzados”, ni
está colmando a pasos agigantados la distancia
que la separa de ellos. A estas alturas, el llamado
“subdesarrollo del continente” –esto es, la profunda
heterogeneidad estructural de las formaciones
sociales latinoamericanas y la particular acumulación
de contradicciones no resueltas que provienen de su
154
desigual forma de inserción en el sistema capitalista

e imperialista– no puede seguir percibiéndose
en términos de retraso más que en la óptica
desarrollista de las burguesías dependientes. Para
ser “contemporánea de todos los hombres”, América
Latina, después de todo, no esperó la Alianza para
el Progreso; en sentido estricto lo ha sido, aunque
no siempre bajo las mismas formas, desde que, con la
Conquista y la colonización, participó activamente
en la acumulación de capital que estaban llevando a
cabo las incipientes burguesías europeas. (101-02)
No hace falta detenernos mucho en el hecho ya

ampliamente comentado y estudiado de que 1930
marca un momento decisivo en la historia ecuatoriana,
tanto en el contexto social como en el artístico. Los
movimientos sociales impulsados por la Revolución
Liberal de Eloy Alfaro de 1895 y la Revolución Juliana de
1925 encontraron su expresión definitiva en la literatura
con la publicación de Los que se van en 1930 y con la
formación del Grupo de Guayaquil al que pertenecía
José de la Cuadra.
El gradual, pero constante, crecimiento urbano

y su inevitable crisis provocada en gran medida por el
enfrentamiento entre lo tradicional y la modernización se
convirtieron en preocupaciones neurálgicas de la época.
A nivel latinoamericano, Ángel Rama puntualizó:
155
La cultura modernizada de las ciudades, que se respalda

en fuentes externas, traslada su sistema de dominación al
interior de la nación, lo que no quiere decir que lo asocie a
su desarrollo, sino que lo somete. En términos culturales,
le consiente el conservatismo folklórico tradicional, al
menos por un tiempo, que es ya una manera de matar
a una cultura al dificultar su creatividad y su puesta al
día, para luego sustituirlo con la homogeneidad urbana.
Normalmente propone a las regiones internas una
disyuntiva macabra: o retroceder o morir.110
En lo que se refiere a la situación del Ecuador y,

más concretamente, las maneras en que la obra de de
la Cuadra en particular logró captar e interpretar las
tensiones de la época, Humberto E. Robles señaló en su
estudio seminal titulado Testimonio y tendencia mítica
en la obra de José de la Cuadra de 1976:
De los cuentos, novelas y ensayos del autor
guayaquileño se desprenden razones históricas,
sicológicas, sociológicas y políticas como las que
mantienen al Ecuador estancado, inepto para el
avance a las fronteras del mundo moderno. En
efecto, se puede decir que el significado elemental
de su obra, y la de su generación, responde a la
tensión entres falsos, caducos y nuevos valores que la
cultura no solo ecuatoriana, sino, también hispano-
americana viene librando.111
110
La novela en América Latina (Panoramas 1920-1980), 184.
111
(Quito: Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1976), 44.
156
En efecto, volver a la obra de de la Cuadra nos

permite aprehender la relación dinámica entre literatura
y sociedad que caracterizó el criollismo ecuatoriano e
hispanoamericano por una parte, y valorar este como
una respuesta literaria plenamente moderna frente a los
desafíos inherentes a la modernización por otra. Sin
duda alguna, dos textos primordiales en que se vislumbra
esta consolidación de intereses sociales (la ética) e
interpretaciones artísticas (la estética) son Los Sangurimas
y “La Tigra”, publicados en 1934 y 1935, respectivamente.
Aunque ha habido una tendencia a celebrar el

carácter innovador de la narrativa de de la Cuadra en
términos de haber sido una especie de semillero para el
realismo mágico hispanoamericano que emergería en los
años 40 –una apreciación justa y claramente visible en
Los Sangurimas, por ejemplo–, quisiéramos insistir que
la actualidad y vigencia de de la Cuadra más bien rebasan
aquella condición de pionero para, así, establecerlo como
un escritor y pensador eminentemente moderno. Junto
a la aseveración de Octavio Paz de “Lo que distingue
a la modernidad es la crítica”,112 de la Cuadra se afirma
como un creador ya maduro de la modernidad por su
uso incisivo de la metaficción.
112
Corriente alterna, 20.
157
Es decir, si retomamos la interpretación citada más

arriba de Carlos Alonso, el mismo que destacó el discurso
autocrítico y reflexivo de las tres novelas ejemplares
de los años 20 (i.e., La vorágine, Don Segundo Sombra
y Doña Bárbara), interpretándola como una clara
señal de un criollismo ineludiblemente contestatario
a nivel del lenguaje, descubrimos en de la Cuadra a un
creador que también comprendía que la literatura era
primordialmente una construcción lingüística.113
Por eso, Robles anotó que “de la Cuadra abandona

la narración lineal, convencional, de causa y efecto, y
opta más bien por la técnica del montaje, elíptica, propia
del cine y de la tradición montuvia”.114
113
El concepto elaborado por Alonso que más pertinencia tiene para
nuestro estudio es el de la relación entre la modernidad y lo autóctono.
En resumidas cuentas, Alonso resalta la búsqueda de las esencias
nacionales como uno de los mayores propósitos de Rivera, Güiraldes y
Gallegos, pero al mismo tiempo, reconoce el escepticismo—consciente
o inconsciente—que llevó a los tres autores a desmitificar los mitos
nacionales que esperaban construir. De ahí el contradiscurso que
acompañaba toda afirmación de lo autóctono.
114
Testimonio y tendencia mítica en la obra de José de la Cuadra, 111.
Sin duda alguna, una de las ideas más sugerentes de Robles acerca de la
obra de de la Cuadra es su insistencia en ver más allá de las dicotomías
simplistas de lo primitivo y lo moderno. Por eso, Robles compara la
tradición montuvia con el cine, poniendo al descubierto la condición
dinámica de las vivencias costeñas del campo que, a menudo, se han
desvalorado y mal comprendido por un supuesto primitivismo. Puesto
158
De modo que, de la Cuadra no recurría a la

literatura a reflejar a un mundo determinado, sino
a interpretarlo. Además, puesto que aquel mundo
montuvio que tanto le apasionaba ya se encontraba en
ciernes debido a significativos cambios demográficos
que comenzaron a borrar las fronteras socioculturales
que hasta aquel entonces habían contribuido a un
imaginario nacional que se debatía entre el campo y la
ciudad, de la Cuadra concibió Los Sangurimas y “La
Tigra” como una propuesta de desmitificación para
mejor captar el estado confuso y contradictorio de
la época. De nuevo es instructivo leer a Robles que
puntualizó que la destrucción de Nicasio Sangurima
[. . .] simboliza el desplome de todo un orden. Todo
el sistema cultural, arcaico, que él representa –fábula,
temores, barbarismo, violencia– es lo que a fin de
cuentas se sacude y es desmitificado en la novela. El
mito que es don Nicasio cede el paso a los valores
que un comentario más amplio sobre esta idea de Robles no viene al caso
aquí, cerraremos nuestra acotación constatando que ya en 1976 Robles
había comprendido que para de la Cuadra la cultura montuvia no se
podía encerrar en una categoría fija y esencialista. Es más; luego de casi
30 años desde su publicación, se intuye que la lectura que Robles había
hecho (y que sigue haciendo) de la obra de de la Cuadra es una invitación
a volver a aquella tradición montuvia y ubicarla dentro de un sistema de
influencias fragmentarias y contradictorias profundamente marcado por
una simultaneidad que algunos quizás identifiquen hoy día como una
colisión de lo premoderno, lo moderno y lo posmoderno.
159
de los mitos del hombre moderno: “el cambio”, “el

progreso”.115
Lo que más nos llama la atención de esta última cita

es la implicación de un doble proceso de desmitificación.
Es decir, de la Cuadra no se contentó con anunciar
el fin de una época, sino que ya inició un proceso de
cuestionamiento de una nueva época caracterizada
por sus propios mitos parciales e imperfectos. Por eso
su actitud tan irónica como escritor; en el fondo, de la
Cuadra comprendió que toda interpretación –sea esta
cultural, social, política o histórica– era una construcción
arbitraria y, como tal, tenía que someterse a su propia
deconstrucción.
Este afán por desmitificar y deconstruir, sin

embargo, rebasaba la mera denuncia ya que de la
Cuadra había descubierto en la ambigüedad su mejor
instrumento de expresión para una propuesta que
pretendía desarticular fórmulas maniqueístas de
“buenos” contra “malos” o de lo viejo contra lo nuevo.
Por eso, en toda la narración de Los Sangurimas prevalece
el “tal vez” (junto con muchos sinónimos) que produce
una tensión propia de la incertidumbre que, a su vez,
desautoriza toda interpretación o explicación sobre los
115
Testimonio y tendencia mítica en la obra de José de la Cuadra, 224.
160
hechos narrados. Además, en la primera sección de la

novela, el mismo Nicasio refuta las leyendas sobre su
persona, reemplazando unas exageraciones con otras no
menos inexactas e inventadas. Según se lee en el capítulo
acertadamente titulado, “Rectificaciones”:
—A usté le han contado alguna pendejada, amigo. Yo
no sé qué tienen los montuvios pa ser tan hablantines...
Sonreía límpiamente, con un mohín pueril.
—Y vea usté. Algo hay de cierto en eso. Pero no como
dicen.
Después de dar una versión corregida de su historia

con “la melada Jesús, que era hija de un padrino mío
de por aquí mismo no más, y le hice un hijo”, Nicasio
termina comentando: “Y vea, amigo, lo que cuenta la
gente inventora...”116 Seguramente, aquel “mohín pueril”
de Nicasio se prolongó lo suficiente para poner punto
final a su actitud de burla y picardía tan propia de los
“hablantines” y “la gente inventora” que, como él mismo,
gozaban de confundir la ficción y la realidad.
El humor irónico empleado por de la Cuadra no

ha de sugerir, sin embargo, una aceptación inocente
de los males endémicos de las tradiciones feudales del
campo litoral ecuatoriano. A través de la novela, la voz
116
(Quito: Editorial El Conejo, 1989), 53-54.
161
narrativa asume una posición más y más crítica ante las

arbitrariedades violentas de Nicasio y todo el sistema
canceroso que él representaba. Pero de la Cuadra nunca
quiso reducir su denuncia a simplificaciones.
La archiconocida lucha de la época entre la civ-
ilización y la barbarie, tanto en el Ecuador como en
el resto de América Latina, no se prestaba realmente
a interpretaciones o soluciones dualistas y, por eso, la
escritura de de la Cuadra sigue caracterizándose por
su ambigüedad incitante. Esta misma complejidad de
criterios y propósitos se patentiza, por ejemplo, ha-
cia el final de la novela cuando hay toda una reacción
contra el asesinato brutal y sádico cometido por los
hermanos Rugel.
Además de señalar el fin del clan de los Sangurimas
dentro de la narración textual, este episodio deja
al descubierto el estado inconcluso de los eventos
narrados y, en la medida en que se lee el texto como
una representación de su contexto, se entiende que la
muerte anunciada de una época o sistema de vida no
será definitiva.
En efecto, esta continuidad de vivencias y
tradiciones dentro de los cambios insinuados en el texto
se vislumbra precisamente cuando se lee que el crimen
162
bárbaro de los Rugel “trascendió a Guayaquil” (107),

indicando una “intervención” de la ciudad moderna
destinada a acabar con la vida anacrónica y destructiva
del agro de los montuvios. Pero, como ya hemos
comentado, las apariencias engañan en la escritura de de
la Cuadra. Según el texto:
“Lo cierto fue que los periódicos porteños
trataron la cuestión en extenso. Aparecieron largos
artículos. Se historiaba a las gentes Sangurimas.
Se daba, incluso aumentada, la lista de sus actos
de horror. Se mostraba su genealogía encharcada
de sangre, como la de una dinastía de salvajes
señores...” (107).
Lo más notable aquí es, pues, la referencia

a aquella lista aumentada de horrores cometidos
por los Sangurimas. Es decir, aunque de la Cuadra
ha reemplazado los testimonios orales y anónimos
de la primera parte de la novela con una narración
periodística y documentada para contar la historia,
esta sigue siendo el producto de una “gente
inventora”, poniendo en tela de juicio la autenticidad
de la escritura como expresión de la verdad y, por
asociación, lo confiable de la ciudad como garante del
progreso y la justicia.
Esta misma tensión entre campo y ciudad por
una parte, y de la oralidad y la escritura por otra,
163
también aparece en “La Tigra”.117 Se recordará que

el cuento comienza con un epígrafe y una denuncia
presentada ante el Intendente General de Policía.
En estos dos textos complementarios, de la Cuadra
establece las bases complejas de su narración. El
epígrafe reza así:
Los agentes viajeros y los policías rurales, no dejarán
mentir –diré como en el aserto montuvio–. Ellos
recordarán que en sus correrías por el litoral del
Ecuador –¿en Manabí?, ¿en Guayas?, ¿en Los Ríos?–
se alojaron alguna vez en cierta casa-de-tejas habitada
por mujeres bravías y lascivas... Bien; esta es la novelina
fugaz de esas mujeres. Están ellas aquí tan vivas como
117
Hemos de recalcar una vez más que las interpretaciones que hizo
de la Cuadra de su época y su entorno geocultural no las concibió en
términos dualistas. Los conflictos múltiples no conocían fronteras.
Por ejemplo, en este mismo capítulo titulado “Intevenciones”, la
voz narrativa dejó constancia de las contradicciones internas del
agro montuvio, las cuales se encontraban sumergidas en una red
compleja de interacciones que afirmaba y desmentía a la vez toda
consideración de las supuestas esencias. Según explica el narrador
que cita a los diarios de izquierda: “En el agro montuvio –decían–
hay dos grandes plagas entre la clase de los terratenientes: los
gamonales de tipo conquistador, o sean los blancos propietarios,
y los gamonales de raigambre campesina auténtica, tanto o más
explotadores del hombre del terrón... que los mismos explotadores
de base ciudadana” (108). Esta evidente mezcla de referencias a la
clase, raza y lugar de origen de los detentadores del poder anticipa
perspectivas poscoloniales que destacan la desterritorialización
como un rasgo fundamental de la posmodernidad.
164
un pez en una redoma; solo el agua es mía; el agua tras

la cual se las mira. . . . Pero, acerca de su real existencia,
los agentes viajeros y los policías rurales no me dejarán
mentir.118
De este epígrafe se desprende que el relato trata

de unas mujeres y que el narrador va a decir toda la
verdad ya que sus fuentes de información no lo dejarán
mentir. Es de notar que dicha información viene
de representantes del gobierno (los policías) y del
capitalismo incipiente de la época (los agentes viajeros
que eran comerciantes). De modo que, el Estado y las
fuerzas de la modernidad asegurarán la verdad de esta
pequeña historia.
Luego, de la Cuadra compara a las mujeres del

cuento a “un pez en una redoma”, y explica que de
toda esa narración “solo el agua es mía; el agua tras
la cual se las mira”. De esta última advertencia, sale
a flor de piel toda una problemática inherente a la
creación. En efecto, a pesar de su transparencia,
el agua de la redoma constituye un filtro engañoso
de luz que resalta la naturaleza tentativa de toda
interpretación.
118
José de la Cuadra, “La Tigra”, en Cuentos. Ed. Jorge Enrique Adoum
(La Habana: Casa de las Américas, 1970), 140-141.
165
A esta afirmación, hay que agregar la intención

irónica de de la Cuadra que insiste varias veces que
las autoridades no “me dejarán mentir”. En cierta
forma, de la Cuadra ya ha comenzado su proyecto de
desmitificación en el texto.
Pero, curiosamente, el primer blanco de su crítica

es la parte de la sociedad que supuestamente terminará
con el mundo “bárbaro” de La Tigra y sus vecinos
montuvios. No es una mera casualidad que Clemente
Suárez Caseros distorsione la verdad al presentar su
denuncia contra Francisca.
No olvidemos que este hombre de Guayaquil, la

gran ciudad que simboliza el cambio y el progreso, es
uno de aquellos agentes viajeros que se suponía no iba
a dejar que el narrador mintiera. Sin embargo, al dar su
versión de la situación suya como novio de la hermana
menor de Francisca, él declara:
“Es de suponer, señor Intendente, que la verdadera
causa del secuestro (de la novia) sea el interés
económico; pues la señorita nombrada es
condómina, con sus hermanas, de la hacienda a que
aludo ...” (141).
Mientras que este equívoco provoca toda una

cadena de acciones y justificaciones llevada a cabo en
166
nombre de la ley y la justicia, toda tendencia a dividir

mecánicamente al mundo entre la “civilización” y la
“barbarie” se hace trizas.
Aunque Clemente Suárez representa lo moderno

y el cambio inevitable, a de la Cuadra no se le escapa la
imperfección de su personaje ni de todo aquel mundo
aparentemente superior al del montuvio. Frente al
despotismo y la arbitrariedad de la Tigra, Clemente pide
justicia mediante la distorsión y la ignorancia.
La actuación de este se justifica en base a una

verdad “oficial” que, a pesar de ser jurada ante las
autoridades legales del Estado, en el fondo constituye
una manipulación interesada de los hechos que no
solo encubre las verdaderas motivaciones de la Tigra,
sino que impide simbólicamente una verdadera
comprensión del mundo montuvio. Es decir, mientras
que la Tigra impone su voluntad con la intimidación
y el miedo, Clemente recurre a un sistema jurídico
defectuoso para imponer sus derechos (¿y su
voluntad?), cueste lo que cueste.
Una observación de Humberto E. Robles ayuda a

captar mejor la amplitud simbólica de Clemente y sus
acciones. Según señaló:
167
Se infiere que en la visión de de la Cuadra destaca

. . . el espíritu de la ley, el poder que esta legitima.
Es decir, el del Estado. . . . La organización feudal,
latifundista, arbitraria, basada en la autoridad
incuestionable, debe acabar y dar paso a la historia.
Mas no se trata de una fe ciega en el progreso. Y
tampoco de un amor por lo ido... Importa que el
ser humano proceda hacia un orden más justo y
equitativo. De la Cuadra insiste en la solidaridad y
en el espíritu de la ley... Mas ello no implica... que de
la Cuadra abogue por la legitimación del poder del
Estado en vigencia.119
De la misma manera en que de la Cuadra buscaba

la justicia, pero sin entregarse ciegamente a un Estado
defectuoso, el lector de “La Tigra” ha de solidarizarse
con Sarita, la hermana encerrada, pero sin convertir
ingenuamente a Clemente en algún reivindicador libre
de sospechas e imperfecciones.120
José de la Cuadra, entonces, comprendió que

todo proceso de mitificación conlleva una tendencia
“De la escritura a la oralidad: Fantasía y realidad en José de la Cuadra”,

119
Universidad-Verdad, 6 (agosto de 1990), 79.

120
Para un análisis más detallado de este cuento en términos de
la caracterización de los personajes femeninos, véase mi artículo,
“Trapped Between Civilization and Barbarity: An Analysis of José
de la Cuadra’s ‘The Tigress’”, Latin American Perspectives, XXIV, 4
( July 1997), 69-80.
168
a la negación de la condición eternamente proteica y

heterogénea de cada pueblo y, por lo tanto, se dedicó
a cultivar una escritura irónica cuya autorreflexividad
desarticulaba justamente lo que pretendía articular.
Esta inestabilidad textual respondía a su

contexto igualmente inestable, señalando que tanto el
texto como el contexto requerían nuevas categorías de
análisis y reflexión. Viene al caso aquí Françoise Perus
que ha observado:
[...] el desarrollo urbano y, junto con él, el surgimiento
de una oposición ciudad/campo, no son más que
efectos históricamente determinados del desarrollo
desigual del modo de producción capitalista, y por
consiguiente no pueden confundirse con él. No hay
entonces por qué asombrarse de que la novelística
rural, que Rodríguez Monegal pretende descalificar
en nombre de esta falsa dicotomía, sea justamente
en buena parte la historia de la instauración de las
relaciones capitalistas de producción en el agro
latinoamericano.121
Esta misma transición de un modo de producción

a otro con todas sus contradicciones tan visibles en los
años 30 en América Latina encontró definitivamente su
121
El realismo social en perspectiva, 2ª ed. (México: Instituto de
Investigaciones sociales/Universidad Nacional Autónoma de México,
1995), 97-98.
169
Michael Handelsman
expresión en las mejores obras criollistas de la época como

Los Sangurimas y “La Tigra”. Es decir, la preocupación
por la denuncia social no ha de leerse fuera del lenguaje
y, en este sentido, José de la Cuadra y muchos de sus
contemporáneos dentro y fuera del Ecuador crearon
una literatura que sigue nutriéndose de una relación
dinámica entre la ética y la estética que, para nuestra
época globalizada, constituye un legado revolucionario
destinado a desmentir aquellos supuestos y exagerados
asincronismos latinoamericanos.122
122
No estará de más acudir a Ángel Rama que ha constatado: “En América
Latina el regionalismo vino para quedarse, y aún se lo percibe en los jóvenes
narradores. [. . .] Su calidad revolucionaria estriba en que, como toda
revolución, avanzan hacia el futuro mediante un amplio giro que les hace
retomar del pasado los elementos esenciales, constitutivos, de una forma
peculiar de vida y destino, asumiendo conjuntamente el nivel artístico que
corresponde al ingreso de Latinoamérica a otro estrato de participación
en el consorcio universal” (127). [Esta cita viene de La novela en América
Latina (Panoramas 1920-1980) (Bogotá: Procultura, 1982).]
170
Marcelo Báez y su Tan lejos, tan

cerca o “el imperio de la imagen”123
“Neither nostalgia nor modernization will

save us”.
—Bill Readings124
E n 1950, Leopoldo Benites Vinueza publicó una

colección de ensayos titulada Ecuador: drama y
paradoja, un conjunto de textos interpretativos
ya clásicos dentro de una elusiva búsqueda de definición
123
Lo que sigue viene de una sección del capítulo 5 de mi libro Leyendo
la globalización desde la mitad del mundo. Identidad y resistencias en el
Ecuador (Quito: Editorial El Conejo, 2005). El ensayo completo titulado
“Entre rocolas, el internet y videos o la desmitificación de lo nostálgico
y lo virtual” es un análisis comparativo de tres textos: el cuento “Solo
cenizas hallarás” de Raúl Pérez Torres, la novela Acoso textual de Raúl
Vallejo y la novela Tan cerca, Tan lejos de Marcelo Báez. Para el propósito
conmemorativo de este volumen dedicado a Guayaquil, comparto solo
la sección sobre la novela de Marcelo Báez, escritor guayaquileño. Por
razones de claridad, he retenido algunas referencias a los textos de Pérez
Torres y Vallejo, pero sin el análisis detallado de estos que se encontrará
en el ensayo original.
124
The University in Ruins (Cambridge: Harvard University Press,
1996).
171
nacional. De hecho, Benites Vinueza puntualizó que

“El Ecuador es un pueblo que, por cien años, anda en
busca de su destino”.125
Los acontecimientos que el Ecuador ha padecido

en los últimos años del milenio pasado y los primeros
del actual (e.g., la dolarización, la crisis bancaria y el
derrocamiento de tres gobiernos) parecen confirmar
lo acertado y vigente de la interpretación de Benites
Vinueza. Más aún, la emergencia de los indígenas como
actores protagónicos en un escenario político nacional
y transnacional pone de relieve la medida en que el
Ecuador sigue siendo un país de “drama y paradoja”.
Por una parte, toda su historia parece girar en

torno a un inagotable potencial de recursos humanos
y naturales, los cuales se han desgastado en infinitas
oportunidades perdidas. Por otra parte, la metáfora tan
sugerentemente empleada por Benites Vinueza es un
recuerdo de que el Ecuador ha sido –y sigue siéndolo–
un país de profundas contradicciones que evoca las
dos caras de Jano –la una que mira atrás y la otra que
mira hacia adelante. Esta misma doble y contradictoria
(¿complementaria?) mirada que es simbólica de un
(Quito: Banco Central del Ecuador y Corporación Editora Nacional,

125
1986), 307.
Marcelo Báez y su Tan lejos, tan cerca o “el imperio de la imagen”
sinnúmero de actitudes y comportamientos igualmente

contradictorios se encuentra reflejada en un comentario
que William Rowe hizo al referirse a Vargas Llosa:
“Nuevos contextos históricos han sido opacados por
viejos discursos políticos, como si el mapa político
mismo no se hubiera cambiado desde los años 60”.126
En este capítulo, espero examinar tres obras

representativas de ficción escritas en los años 1990
en las que se vislumbra lo medular que sigue siendo
el tema identitario en el Ecuador, pero a partir de la
simultaneidad de los diversos tiempos y espacios desde
los cuales se sigue imaginando al Ecuador.
Es decir, mi lectura de “Solo cenizas hallarás”

(1994) de Raúl Pérez Torres, Acoso textual (1999) de
Raúl Vallejo y Tan lejos, tan cerca (1997) de Marcelo
Báez resalta la confluencia simbólica que existe entre una
rocola que nos arrulla con sus boleros y los ordenadores
que nos sumergen en el espacio cibernético y, finalmente,
los videos que nos hechizan con sus infinitas imágenes
sueltas, ubicuas y desterritorializadas. Buscar al Ecuador
entre rocolas y pantallas –o si prefiere, entre lo moderno
“Liberalism and Authority: The Case of Mario Vargas Llosa”, en
126
George Yúdice, Jean Franco, Juan Flores, eds. On Edge: The Crisis of
Contemporary Latin American Culture (Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1992), 45; traducción mía.
y lo posmoderno– no ha de extrañarnos, ya que se

trata de un país acostumbrado a “mirar y pisar –dos
hemisferios a la vez”.127
He de recalcar que esta búsqueda será fructífera

solamente en la medida en que se tome en cuenta la
advertencia del epígrafe de este ensayo: “Ni la nostalgia
ni la modernización nos salvarán” (traducción mía).
Está claro que Pérez Torres, Vallejo y Báez utilizan
sus respectivas ficciones precisamente para descubrir
y/o inventar un espacio intermedio desde el cual sus
personajes (¿sus lectores?) pueden liberarse, tanto de los
hechizos de un pasado perdido, como de los de un futuro
prometido. En efecto, cada texto apunta a la superación
de concepciones dualistas o polarizadas ya que no hay
fronteras infranqueables entre espacios y tiempos, los
cuales tradicionalmente se han imaginado separados y
distantes.
[. . .]
Aunque se ha insistido que “las nuevas tecnologías

están posibilitando que las distintas voces de las sociedades
de América Latina y el Caribe puedan ser escuchadas
127
Jorge Salvador Lara, Breve historia contemporánea del Ecuador
(México: Fondo de Cultura Económica, 1995), 16.
directamente”,128 hay los que advierten que el caso

ecuatoriano todavía no se ha liberado de ser un “Ecuador
definido por lo extranjero, creado e inventado por lo
exterior”.129 Con este último sentido en mente, la cultura
mediática se percibe como una fuente primordial de
nuevas expresiones de la misma colonialidad de siempre.
En cuanto a su condición de industria

omnipresente, se ha comentado que “este proceso
ha ocurrido junto con la privatización de los medios
y espacios, además de registrarse un fenómeno de
creciente exclusión, ya no solo por razones económicas,
sino también por la producción de información y el
dominio de las nuevas tecnologías”. Luego el mismo
analista señala que estas están relacionadas
“a las viejas prácticas. El reacomodo entre los gigantes
de la información y el entretenimiento, con alianzas
y mega fusiones, apunta a una acumulación del saber
tecnológico con la producción de contenidos, en un
nuevo tipo de monopolio”.130
128
Iván Rodrigo Mendizábal y Leonela Cucurella, eds. Comunicación en
el tercer milenio (nuevos escenarios y tendencias) (Quito: Ediciones Abya-
Yala, 2001),324.
129
María Gabriela Alemán, La huella de lo audiovisual en la cultura
ecuatoriana, Ph.D. Diss. Tulane University (2003), 14.
130
Mendizábal y Cucarella, Comunicación en el tercer milenio (nuevos
escenarios y tendencias), 326.
En vez de ignorar los avances tecnológicos de la

comunicación, o de adoptar posiciones tajantes de rechazo
absoluto o de aceptación incondicional de ellos, Pérez
Torres, Vallejo y Báez han recurrido a la creación literaria
para indagar las contradicciones y los desafíos inherentes
a una globalización que no existiría –por lo menos en el
sentido en que la estamos viviendo en el presente– sin estos
mismos medios audiovisuales. Como se verá a continuación,
entonces, los tres textos problematizan y contextualizan la
cultura mediática al responder a una misma pregunta:
“¿Cómo reafirmar nuestras identidades si ya no somos
lo que quisimos ser. Y cómo luchar contra aquello que
nos oprime sino es asumiéndose como somos, pero sin
dejar de soñar?”131 [...]
Tan lejos, tan cerca o “el imperio de la imagen”

[...] Mientras que Pérez Torres había partido
de la música rocolera para reinventar el bolero, y
Vallejo ha puesto en tela de juicio los usos del internet
mediante un lenguaje expresado paródicamente en
forma de un email, Marcelo Báez (1969) ha retomado
la novela, adoptándola a “la cultura de la imagen” ya
que esta “deviene en civilizatoria: lo real se adapta
131
Jesús Martín-Barbero, Al sur de la modernidad (Comunicación,
globalización y multiculturalidad) (Pittsburgh: Instituto Internacional
de Literatura Iberoamericana, 2001), 141.
a las construcciones de sentido que hace la imagen”

(Mendizábal y Cucarella, 9).
Recordando que “El siglo que ha terminado
se caracteriza concretamente por el imperio de la
imagen y los simulacros” (Mendizábal y Cucarella,
8), Báez ha escrito una novela aparentemente en
forma de un poema para, así, simular una experiencia
visual nutrida enteramente por sus fragmentos más
elementales de sentido.
Es decir, en Tan lejos, tan cerca, los lectores
encuentran una escritura subversivamente despojada,
ya que esta se convierte en un flujo continuo de
imágenes, creando la sensación de que dichos lectores
están frente a un proyector en vez de una novela.132
Sea como sea, lo indudable es que la dominación
de lo visual en la actualidad no ha acabado con la
necesidad de la lectura –entendida esta en su sentido
de reflexión y cuestionamiento, por cierto– puesto
que las imágenes, aisladas o conjuntamente, también
requieren lectores informados e instruidos.133 De modo
132
En 1996, esta novela ganó el segundo premio de la IV Bienal de
Novela Ecuatoriana organizada por Editorial El Conejo, Libresa, la
Subsecretaría de Cultura y la Fundación ProCultura.
133
Jesús Martín-Barbero ha comentado al respecto: “Quizá la actual
crisis de la lectura entre los jóvenes tenga entonces menos que ver con
la seducción que ejercen las nuevas tecnologías y más con la profunda
que, la novela de Báez no solamente recoge la cultura

de la imagen para reproducirla desde lo anecdótico (i.e.,
desde el argumento y la trama narrativos), sino que la
interpela como un proceso de significaciones y lecturas
interpretativas, por no decir contestatarias. (De ahí
viene mi referencia a una escritura subversiva.)
No sería del todo una exageración describir, en

parte, Tan lejos, tan cerca como una especie de Quijote
posmoderno, por lo menos en lo que respecta a varios
paralelos temáticos. Por ejemplo, el personaje principal
de la novela, Pietro Speggio, director de la filmoteca de
un canal de televisión, se ha dedicado tanto a ver películas
que se pierde en un mundo virtual, confundiendo lo
de este lado de la pantalla con lo del otro. Al mismo
tiempo, la gran obsesión de Pietro es Nadia, una mujer
más imaginada que real aparentemente compuesta de las
difusas imágenes que él ha retenido de las actrices más
bellas e incitantes de la historia cinematográfica: “Que
reorganización que atraviesa el mundo de las escrituras y los relatos, con

la consiguiente transformación de los modos de leer, y con el desconcierto
que entre los más jóvenes produce la obstinación en seguir pensando
la lectura únicamente como modo de relación con el libro y no con la
pluralidad y heterogeneidad de textos y escrituras que hoy circulan:
comics, videojuegos, televisión, cine, imagen digital, videoclip musical,
etc. . . . Pues, si ya no se puede ver ni representar como antes, tampoco se
puede escribir ni leer como antes” (Al sur de la modernidad, 33).
[sic] no daría por que mi realidad le robe ese detalle a la

película donde actúa una de mis actrices favoritas” (25).
En una supuesta carta electrónica dirigida a Nadia,
Pietro recuerda:
Nunca encontramos un videocassette en el que
pudiésemos ver reflejada nuestra vida en su totalidad.
Siempre teníamos que ir de video en video cogiendo
fragmentos que íbamos juntando hasta armar la vida o
las vidas que deseábamos tener. (91)
Más adelante, Pietro revela la composición

enigmática de su amada –y de la suya propia, también–
al escribir:
¿No sabes que tu nombre es Blanca a más de Nadia?
Nadia porque a lo mejor no existes
Blanca porque es el nombre de lo blanco/de lo
inexistente
Quizá eres Nadie
A lo mejor solo eres cuando yo creo ser lo que soy
Nadia es nadie
Es la negación de una existencia
Es un nombre hermoso para un ausente [. . .]
Blanca al igual que Nadia es el nombre de lo que no
existe (111)
Para bien o para mal, por más que Pietro insista
en encerrarse en su oficina y entregarse por completo a
Nadia y al mundo de los videos, Pietro no puede escapar

de su mundo cotidiano. El jefe del canal de televisión
donde trabaja, su editor de la revista para la cual escribe
reseñas de películas y su amigo, Rafael, un novelista
que supuestamente está escribiendo esta misma novela,
constituyen un constante recuerdo de una realidad llena
de obligaciones, responsabilidades y necesidades que a
menudo empequeñecen la realidad de este lado de la
pantalla. En no poca medida, la frustración de Pietro está
radicada en aquella paradoja ya comentada en páginas
anteriores acerca de la incomunicación que ha resultado
de los avances tecnológicos de la comunicación. Por
eso, Pietro confiesa:
Aprovecho para decirte que nuestra comunicación es
nula Es unidireccional
[. . .]
Contigo soy como cuando veo una película
No me despego de la pantalla por eso no me aparto
de ti
[. . .]
¿cómo conversar si nunca hay oportunidad?
¿Será por eso que me desquito con el computador?
[. . .]
Yo te puedo hablar a través de estas páginas porque no

puedo hablarte en la realidad (113)
Esta imposibilidad de comunicarse con Nadia –y

sobre todo, de recibir respuestas de ella– produce una
inevitable soledad que lo paraliza frente a la realidad
irónicamente expresada en el título de la novela: “tan
lejos, tan cerca”. En efecto, la virtualidad, tanto de los
videos como de las computadoras, se revela en esta
novela con toda su potencia de simulación, la misma que
desorienta e inutiliza a individuos susceptibles y frágiles
como Pietro Speggio:
El teclado del computador me atrapa [. . .]
Juego de realidad virtual: En la computadora
hice una casa empapelada con tus fotos
Entré a vivir en ella/no hay forma de salir/además/no
quiero (114)
Aunque esta tragedia personal de Pietro ocupa el

escenario central de la novela, me parece que su verdadera
función es servir como un (pre)texto que conduce a
nuevas reflexiones sobre el arte de la representación en
general, especialmente en lo que se refiere a los medios
masivos de comunicación actuales. Es decir, Tan lejos,
tan cerca convierte la historia de Pietro Speggio en
un metatexto mayor cuyos comentarios denuncian y
desarticulan los males de la industria comunicacional.

Por ejemplo, se lee a través de la novela tales advertencias
como:
. . . todo medio de comunicación manipula la realidad
e influye inevitablemente (41)
ningún medio de comunicación/ningún periodista
posee ética
Todo vale para el comunicador social que ansía
conseguir la noticia (42)
. . . a mí me sigue preocupando el hecho de que en
nuestro país los imagólogos son gente inepta
/inculta/incapaz (con rarísimas excepciones) que no
profesa un periodismo serio
Nadie sabe escribir con corrección
En pantalla nadie sabe expresarse con elegancia y sin
desaciertos Idiomáticos
En la radio es más deprimente
El plagio se ha institucionalizado en todo medio
escrito
La industria del “refrito” o sea de la reelaboración de
información que
llega de periódicos y revistas del extranjero es un vicio
cotidiano (47);
Dude siempre de todo
Sobre todo si lo oye o lo ve en un medio de
comunicación (81)
De manera que, pese a su obsesión con el

espectro de Nadia y su deseo de refugiarse, tanto en el
mundo de las películas como en el espacio virtual de
su propia computadora, Pietro emerge de su destierro
existencial, que él mismo se ha impuesto, con una
visión profundamente crítica y escéptica, y socialmente
comprometida con el bienestar de los demás. Es decir,
su supuesta desorientación termina siendo una fuente
de orientación pública en este
“tercer momento [histórico] denominado por Debray
[y . . .] correspondiente a la videosfera que es de la
potenciación de los medios masivos de comunicación,
particularmente la de los medios audiovisuales, cuya
presencia en la sociedad actual es determinante y
contradictoria a la vez”.134
En efecto, Pietro es un hombre conflictuado

precisamente porque es un cinéfilo empedernido (y
perdido) que encuentra su razón de ser en un mundo
audiovisual que él mismo no puede controlar. En
el fondo, este director de filmoteca comprende que
la virtualidad es ineludible y todopoderosa y, por lo
tanto, su comportamiento obsesivo, por un lado, y su
deseo aparentemente iluso por resignificar las imágenes
Iván Rodrigo Mendizábal, Cartografías de la comunicación (Quito:

134
Universidad Andina Simón Bolívar y Abya-Yala, 2002), 43.

recibidas, por otro, apuntan a una lucha desesperada por

establecer algo de autonomía.
De nuevo, sale a flor de piel la problemática de la

representación y su implementación/imposición, la que
adquiere una urgencia especial para descifrarse en estos
tiempos globalizados anclados en la mitificación del
consumo como acto supremo de la existencia.135 Es así
que Iván Rodrigo Mendizábal ha señalado:
El nuevo problema que implican la televisión y los
medios de comunicación masivos, es que a través
de ellos se aprende a construir la nueva socialidad, a
135
Hay que recordar que el cinéfilo es un aficionado con gustos exigentes
que el cine estrictamente comercializado no puede satisfacer por
completo. En 1996, Báez publicó una colección de crónicas sobre el cine,
supuestamente recogidas de los archivos personales de un tal director de
filmoteca llamado Pietro Speggio. Esta publicación titulada Adivina
quién cumplió 100 años, ha sido la semilla de Tan lejos, tan cerca y contiene
el pensamiento de Speggio sobre el cine. Respecto a la cinefilia, Speggio/
Báez ha puntualizado: “Enfermedad gravemente dócil que produce
solitud y que logra que el enfermo sea poco gregario... Se caracteriza
por una fiebre de los sentidos”. Y aunque el “cinéfilo es un adicto al acto
hipnótico y claroscuro de ir a las salas de los cines comerciales. . . también
es un videoadicto. Gusta de ir a los clubes de video a buscar cine de
autor, películas viejas, títulos de cine europeo. Escarba en los catálogos,
a millares surgir, hasta encontrar el título que satisfaga su ansia carnívora
de ver lo que no llega a los cines comerciales” (18). En 2000, Báez publica
una segunda novela titulada Tierra de Nadia, la que parece completar la
historia de Pietro Speggio, pero ahora contada desde el punto de vista de
una mujer llamada Nadia.
comprar y a vender, a articular el sentido de la sociedad

en sus determinaciones consumistas.
Los valores se ofertan. Están allá los modelos, las

imágenes, los presupuestos, las ofertas, la sociedad y las
culturas en una vitrina para acceder y para deleitarse.
El mismo hecho que los medios de comunicación se

asemejan más a la realidad en sus narrativas implica
una ilusión mediática que los habitantes la toman
como natural.136
A diferencia de estos habitantes que aceptan

pasivamente la ilusión mediática como algo natural
(i.e., sin cuestionarla), Pietro nunca abandona su
capacidad crítica. Sin duda alguna, la construcción
virtual de Nadia, junto con todas las disquisiciones que
la acompañan, encuentra su verdadero sentido al leerse
como una lucha por crear un espacio alternativo de
representación dentro de un sistema mediático propio
de la colonialidad.
Punto final
Aunque los tres autores tratados en este capítulo
pertenecen a tres generaciones distintas, el hilo común
que los une es su fascinación por lo audiovisual, por un
136
Cartografías de la comunicación, 116.
lado, y su búsqueda de maneras efectivas de apropiación

de los medios masivos de comunicación, por otro. A
nivel de la literatura, esa apropiación se expresa sobre
todo a través de la (re)creación de “nuevos” lenguajes
caracterizados por una especie de desdoblamiento
discursivo.
Es decir, al asumir la forma aparente del discurso

mediático de interés (e.g., el bolero, el email y la imagen
visual del cine o de los videos), dicho discurso es
sometido a una interpelación destinada a dar impulso a
un proceso general de resignificación. [...]
En el caso de Marcelo Báez, el más joven de los tres

y el que se ha formado dentro de una cultura hondamente
inmersa en los mass media propios de la globalización,
su novela es un tour de force de innumerables influencias
internacionales de cine, televisión, música y literatura
(“un tour de force” de imágenes posmodernas”, según
se lee en la portada de la novela). De hecho, el título
mismo viene de una canción del grupo de rock irlandés,
U2, que fue compuesta para la película alemana, Tan
lejos, tan cerca, del cineasta Wim Wenders (11). Aunque
me he limitado a explorar la obsesión de Pietro por la
imagen visual, el fragmento de la canción citado por
Báez al iniciar su novela capta el ethos de la época actual:
Faraway/so close/up with the static & the radio with

satellite television we can go anywhere: Miami/ New
Orleans/London/Belfast & Berlin (11)137
Indudablemente, esta ubicuidad espacial y

temporal producida por los medios de comunicación
distingue a las nuevas generaciones de las anteriores.
En este sentido, Báez ha escrito una novela que intenta
responder a los nuevos desafíos culturales de expresión,
ora como creación ora como recepción, al fusionar/
incorporar/apropiar toda una gama de fuentes de
inspiración, a saber: U2, Led Zeppelin, Donna Summer,
Carlos Fuentes, T. S. Eliot, Selena, Boy George, Sting,
Guillermo Cabrera Infante, Air Supply, Gustavo Ceratti,
entre muchos otros.138
137
La traducción que Báez ofrece de este fragmento de Stay (Faraway,
so close) es la siguiente: “Tan lejos/tan cerca/allí arriba donde están
las ondas radiales/con la televisión vía satélite podemos ir donde sea:
Miami/Nueva Orleans/Londres/Belfast y Berlín”.
138
En algún sentido, el cuestionamiento de la imagen visual como base
de la representación, y la insistencia por apropiarse de los instrumentos
expresivos de dicha representación, remiten a una búsqueda de identidad
que desde hace tiempo rechaza nociones de pureza y autenticidad. Por
eso, el acervo cultural heterogéneo que maneja Marcelo Báez con tanta
originalidad apunta a “la indagación del modo desviado y descentrado
de nuestra inclusión en, y nuestra apropiación de, la modernidad: el de
una diferencia que no puede ser digerida ni expulsada, alteridad que
resiste desde dentro al proyecto mismo de universalidad que entraña la
modernidad” (Martín- Barbero, 145).
Michael Handelsman
Puesto que los medios masivos de comunicación

constituyen una de las columnas vertebrales de la
globalización, los comentarios de este capítulo han
de servir para recordar a los lectores que las múltiples
influencias de dichos medios no son una novedad para el
Ecuador [o para Guayaquil, en particular] (ni tampoco
para el resto de América Latina); además, la lucha por abrir
espacios propios dentro de las diversas redes mediáticas
–a veces con más éxito, a veces con menos– tampoco lo es.
En efecto, un aspecto integral de la historia
cultural del Ecuador moderno [y de Guayaquil más
concretamente] sigue siendo una constancia de
principios y propósitos contestatarios que pretende
retomar y reformular
“Las propuestas de la industria cultural... no solo a
través de esas ‘nacionalizaciones’ que efectúan las
industrias locales, y en las que lo que se pone de ‘propio’
suele ser una mezcla de burla con resentimiento, sino
también a través de la ‘capacidad de las comunidades
para transformar lo que ven en otra cosa y para vivirlo
de otra manera’” (Martín-Barbero, 148).
Es precisamente a esta capacidad que Raúl Pérez

Torres, Raúl Vallejo y Marcelo Báez han dirigido sus
obras de ficción analizadas aquí.
188
Miguel Donoso Pareja y la

metáfora de la incitación139
P ara los propósitos de este estudio, conviene

recordar que “Los textos no presentan significados
claros y estables; encarnan el conflicto dialógico
de la sociedad sobre el sentido de las palabras.”140 Esta
observación cobra toda validez cuando se la aplica al
Ecuador y a su larga y rica tradición ensayística, la misma
que se ha destacado por una ardua y elusiva búsqueda de
139
Este ensayo es parte de un estudio extenso acerca de dos libros de
dos reconocidos escritores del Ecuador, Jorge Enrique Adoum y Miguel
Donoso Pareja. El texto original es el capítulo 4 de mi libro, Leyendo
la globalización desde la mitad del mundo. Identidad y resistencias en el
Ecuador y se titula “Las identidades ecuatorianas: encrucijada de señas
particulares y esquizofrénicas”. Los fragmentos que siguen servirán de
muestra de algunos conceptos identitarios elaborados por uno de los
intelectuales más destacados del Guayaquil de la segunda mitad del siglo
XX y principios del XXI.
140
Graham Allen, Intertextuality (London: Routledge, 200), 36;
traducción mía.
189
identidad nacional. A manera de ilustración concreta,

citemos a Juan Valdano que ha puntualizado:
La guerra declarada contra el centralismo quiteño
–herencia de un sistema administrativo que nos
llega desde la colonia– ha tenido la virtud de con-
solidar más a las regiones, halagar los triunfos mo-
mentáneos del regionalismo, asegurar una distribu-
ción algo más equitativa de los recursos del Estado
y minar una visión unitaria del país.141
Lo que más llama la atención de la aseveración

de Valdano es la medida en que aquellos conceptos
de “centralismo”, “regionalismo” y “unidad nacional”
siguen siendo conflictivos y sometidos a innumerables
manipulaciones y malentendidos. La yuxtaposición en
una sola oración de referencias a “la virtud de consolidar
más a las regiones” y “una distribución . . . más equitativa
de los recursos”, con aquella que responsabiliza dicha
consolidación y distribución equitativa “[por haber
minado] una visión unitaria del país”, es un claro indicio
de la profunda interacción entre el texto escrito y el texto
social, lo que comprueba la idea de que “las constantes
luchas ideológicas y tensiones que caracterizan la lengua
y los discursos de la sociedad seguirán resonando en el
texto mismo”.142
Prole del vendaval (Sociedad, cultura e identidad ecuatorianas) (Quito:

141
Ediciones Abya-Yala, 1999), 389.

142
Graham Allen, Intertextuality, 36; traducción mía.
190
Miguel Donoso Pareja y la metáfora de la incitación
La globalización vista desde el Ecuador

Dos textos ecuatorianos en los cuales dicha
resonancia está especialmente patente, ya que responden
a las numerosas problemáticas relacionadas con la
articulación de las identidades nacionales en el contexto
de la globalización, y que merecen una lectura cuidadosa,
son Ecuador: señas particulares (1997) de Jorge Enrique
Adoum y Ecuador: identidad o esquizofrenia (1998) de
Miguel Donoso Pareja.143
Aunque ha habido otras publicaciones en los

últimos años acerca de la identidad (como el texto ya
citado de Valdano), las de Adoum y Donoso Pareja
han provocado las reacciones más notorias, tanto por
el prestigio de cada escritor, como por una serie de
circunstancias literarias y extraliterarias que permite
ubicarlas en una categoría aparte.144
143
Todas las citas que siguen a continuación del libro de Donoso Pareja
corresponden a la primera edición: (Quito: Eskeletra Editorial, 1998).
144
Por ejemplo, hubo acusaciones de que la editorial del texto de Adoum
fue subvencionada en parte con los fondos reservados del Ministro de
Gobierno, César Verduga, lo cual despertó un debate sobre la relación
que debe haber entre los intelectuales y el Estado. Adoum se refiere a
este incidente en el prólogo de la sexta edición de su libro donde aclara
y comenta la situación. Además, consta dos veces en la primera edición,
que los fondos eran más bien del “Programa Cultural del Ministerio
de Gobierno”. Respecto del ensayo de Donoso, su denuncia contra
191
Además de haber sido publicadas por la misma

editorial (Eskeletra) en un espacio de apenas un año,
lo que ha convencido a muchos lectores que el texto
de Donoso Pareja ha sido una réplica al de Adoum,
resaltando la noción de una discusión regionalista
entre Costa y Sierra, también se ha expresado bastante
escepticismo respecto de la calidad y profundidad de
ambos ensayos.
[...]
Mientras que una lectura apresurada y
descontextualizada relegará los ensayos de Adoum
y Donoso Pareja a una subliteratura, sostengo
que más allá de lo anecdótico y lo estrident –una
aparente receta de pan y circo para la mayoría de los
lectores/consumidores– existe toda una panoplia de
intenciones y reflexiones que revela el potencial de
subvertir un sistema de consumo cuya red de mensajes
alimenta el individualismo y la superficialidad. Se
recordará que he señalado en páginas anteriores, que
Adoum es un crítico feroz de lo light, por lo menos
cuando desarticula el compromiso social del escritor
latinoamericano; también he citado a Donoso Pareja
el “quitocentrismo” terminó provocando reacciones apasionadas (y

defensivas) entre muchos lectores de la Sierra.
192
que en varias ocasiones ha dado una voz de alerta

contra los fines estrictamente comercializados de los
medios de comunicación.
Por lo tanto, me parece insostenible asumir

acríticamente que los dos hayan abandonado sus
principios éticos y estéticos, o que hayan renunciado a
una escritura diseñada a sugerir nuevas maneras de pensar
y soñar. Asimismo, no se debe perder de vista que según
las circunstancias, lo light no se refiere necesariamente a
lo ligero y lo frívolo, sino que también puede sugerir la
luz que ilumina e instruye.145
Este segundo sentido impulsa mi interpretación

de los ensayos de Adoum y Donoso Pareja, los mismos
que independientemente y con sus estilos respectivos,
han dado al ensayo tradicional acerca de la identidad
un nuevo giro que promete desarmar un sistema
comunicacional y editorial que fomenta el conformismo
y, en su lugar, ambos han abierto un espacio desde el
cual será posible cultivar la duda y el cuestionamiento
mediante un discurso conscientemente doble, o si se
prefiere, “doblemente” light.
[. . .]
145
Marcelo Báez, Tan lejos, tan cerca (Quito: Editorial El Conejo, 1997), 94.
193

En vez del estilo conversacional anclado en
supuestas señas particulares, Ecuador: identidad o
esquizofrenia de Miguel Donoso Pareja (1931-2015)
depende de un discurso abiertamente estridente y hasta
cáustico. Para Donoso Pareja, las problemáticas que
definen la identidad ecuatoriana deben analizarse desde
el contexto político de las autonomías regionales. En
aparente oposición a los planteamientos de Adoum,
Donoso Pareja opina que todo esfuerzo por identificar
rasgos particulares es poco más que un ejercicio
anacrónico.146
De hecho, al tomar en cuenta la extensa historia de

los movimientos migratorios internos del país, Donoso
Pareja sostiene que la profunda hibridez nacional anula
todo discurso sobre cualidades específicas que se supone
caracterizan a la gente de determinadas regiones. Para
él, la articulación de señas particulares fatalmente
contribuirá al continuo desmembramiento del país,
puesto que desconocen –o, por lo menos, ofuscan– la
146
Me refiero a una “aparente oposición” porque, según mis comentarios
sobre el texto de Adoum, no hemos de leer “las señas particulares” en
un sentido cerrado o inevitable. La oposición de Donoso no es dirigida
a Adoum, sino a toda una tradición de inmovilizarse dentro de las
generalizaciones.
194
intensa fluidez de contactos e influencias culturales que

desde hace muchos años ha puesto en jaque las imágenes
tradicionales de la identidad nacional.
Por eso, Donoso Pareja se sirve de la metáfora de

la esquizofrenia al contemplar la identidad ecuatoriana.
Los múltiples estereotipos que siguen nutriendo
actitudes e imágenes perjudiciales y excluyentes
respecto a los ecuatorianos, y que también provocan
antagonismos y resentimientos, han participado
simbólicamente en la creación de un Ecuador de
múltiples personalidades, cada una de las cuales pelea
por imponerse sobre las demás.
En este sentido, creo que la novedad de Ecuador:

identidad o esquizofrenia es su escritura frontal y
combativa que busca incitar a los lectores en una especie
de proceso terapéutico basado en el shock para, así,
provocar una confrontación abierta y directa que, con
suerte, conducirá a una reconciliación eventual.
Al riesgo de exagerar mi lectura (pseudo)

psicológica del texto de Donoso Pareja, será útil señalar
que el discurso mismo de este parece ser producto
de la misma condición esquizofrénica que pretende
desarmar. Es decir, él expresa sus argumentos por medio
de múltiples tonalidades –la chabacana, la combativa, la
195
reflexiva, la conciliadora– y, al entrelazarlas nítidamente,

las confunde para simular una tensión de voces adversas
que solo encontrarán un sentido coherente si los lectores
son capaces de reconciliarlas.
Además, el aspecto aparentemente light que

resalté al comentar el ensayo de Adoum, también
funciona en el texto de Donoso Pareja. Las
referencias a los deportes, y especialmente al fútbol,
por ejemplo, han de leerse, sobre todo, como un
artificio discursivo caracterizado tanto por lo ligero
como por su potencial iluminador.
A pesar de algunas críticas que han insistido en “la

falta de lucidez” de Ecuador: identidad o esquizofrenia,147
me parece sumamente sugerente el epígrafe con el cual
inicia Donoso Pareja su texto, puesto que establece la
perspectiva medular de su interpretación acerca de la
identidad ecuatoriana. Concretamente, Donoso Pareja
invoca a Leopoldo Benites Vinueza cuyo Ecuador:
drama y paradoja sigue considerándose uno de los
ensayos cimeros dentro de la ensayística identitaria
nacional. Según lo citado:
147
Cecilia Velasco, “La capacidad argumentativa en Ecuador: identidad
o esquizofrenia de Donoso Pareja”, Kipus. Revista Andina de Literatura
(2001), 123.
196
“La geografía no es un factor aglutinante, unificada,

sino... dispersante, centrífuga. En vez de un país ha
creado tres países aún imperfectamente unidos... Pero
tienen un sino fatal: la complementación”.
Esta referencia, debidamente recogida por

Donoso Pareja, destaca la “complementación” en vez
de una deseada “unión”, y así revela a un intelectual
visionario que ya en 1950 intuía (si no es que ya hubiera
comprendido) que el futuro del Ecuador tenía que
definirse en base a lo que hoy se llaman las “autonomías”.
Indudablemente, al entender que dichas autonomías
funcionarán efectiva y justamente solo en la medida en
que el país adopte una mentalidad caracterizada por la
complementariedad, Donoso Pareja ha retomado la idea
sugestiva de Benites Vinueza para actualizarla con toda
su complejidad y conflictividad:
“autonomías sí, centralismo no; descentralización sí,
centralismo no; regionalismo (en el sentido de amar a
su región) sí, regionalismo patológico no; identidad sí,
esquizofrenia no” (251).
En el fondo, los planteamientos de Donoso Pareja

sobre la identidad coinciden con la idea central de
Adoum. Es decir, la identidad siempre será un proyecto
por hacerse. [...] Consciente de los peligros inherentes
a una complementariedad nacional mal entendida,
la que Donoso Pareja representa en términos de la
197
esquizofrenia, Donoso Pareja expresa sus dudas sobre

un Ecuador plurinacional, manifestando su preferencia
por una imagen pluricultural:
De ahí que me parezca mejor el reconocimiento de que
somos un Estado pluricultural –resultado de un proceso
histórico– y que es justo y necesario respetar las culturas
que han convivido y conviven en el país –no solo la
indígena y la negra sino también la española, incluso la
italiana...– desde la óptica de cómo han influido en la
estructuración de nuestra identidad. (175)
Aunque la preferencia de Donoso Pareja por

conceptos pluriculturales en lugar de los plurinacionales
puede cuestionarse, puesto que parece pasar por alto
las profundas diferencias históricas que han hecho la
experiencia de ser indígena o negro en el Ecuador muy
distinta a la de ser española o italiana, lo rescatable de
su análisis radica en haber puesto de relieve la necesidad
de no reducir la identidad ecuatoriana a trilladas
generalizaciones. Es decir, la marcada imprecisión de
estas no permite la creación de un instrumento crítico
suficientemente informado para abordar verdaderamente
la complejidad del Ecuador.
Según él advierte en su ensayo:

“[...] estas señas particulares no son propiedad de nadie
ni deben generalizarse. Son simplemente estereotipos
198
que surgen de la realidad pero, en definitiva, no son la

realidad” (17-18).
Pese a la clara alusión al texto de Adoum, es de notar

que el mismo Donoso Pareja admite que él también tiende
a recaer en los estereotipos. Esta confesión o autocrítica
hecha aparentemente de paso debe leerse con mucha
atención ya que, en el fondo, revela la medida en que
ambos textos, el de Donoso Pareja y el de Adoum, no son
solamente intentos de analizar la identidad, sino que en su
condición básica de ser una escritura en busca de sí misma
(¿cómo mejor articularse?) y de sus lectores (¿cómo llegar
al mayor número posible?), están hechos de las mismas
imprecisiones que pretenden denunciar y corregir.
Es decir, mientras que la identidad es una

condición eternamente por hacerse, lo mismo puede
decirse sobre el discurso identitario, que de por sí es
una propuesta de cómo definir la elusiva identidad. De
manera que, no es una mera coincidencia que Donoso
Pareja se haya referido a “la identidad que aspiramos y
merecemos tener o, mejor, que tenemos ya, pero con un
discurso que es necesario definir y organizar” (61).
Vuelvo a sugerir que la retórica combativa

empleada por Donoso Pareja puede leerse como una
provocación intencional que pretende desarticular
199
toda una tradición discursiva sobre la identidad que él

considera parcial y parcializada. Por eso, sus reclamos
estridentes contra el “quitocentrismo” abordan mucho
más que diatribas políticas o presuntos resentimientos
regionalistas. Según él ha advertido:
[...] la conformación de una identidad debe responder
a un discurso voluntario y naturalmente integrativo,
no a un discurso meramente distributivo. Por eso
es tan importante descentralizar y promover las
autonomías, terminar con el discurso centralista
–que es distributivo desde el centro (e injusto)–
apostar por el de las diferencias en función de la
totalidad. (209)
Es así que Donoso Pareja está consciente de que el

problema de la identidad es un problema de la escritura,
y que tiene que reorganizarse precisamente por estar
incrustada en una estructura de poder centralizada y
naturalizada que ha distorsionado la ya mencionada
totalidad que es Ecuador.
Pero, el “quitocentrismo” no es el único centralismo
que Donoso Pareja denuncia. En efecto, él comprende
que la recreación de una identidad ecuatoriana más
consecuente con su diversidad también tiene que lidiarse
con fuerzas externas, y ha constatado que
“Estar entre ‘la identidad propia’ y la globalización [...]
es también el desafío del país en su conjunto, así como la
200
historia del cándido y subdesarrollado tercer mundo y

su abuela desalmada, los países industrializados” (207).
Ya lejos de conceptos puramente ontológicos

o esencialistas, Donoso Pareja insiste en articular los
parámetros generales que darán orientación a todos los que
busquen una identidad fundamentada en el contexto social,
tanto el interno como el externo. Su mensaje a los lectores,
sobre todo a los lectores/consumidores, es múltiple.
En primer lugar, luego de abandonar los discursos
estereotípicos que son el producto de una larga
historia nacional de exclusiones y separatismos, se
comprende que ante las fuerzas homogeneizadoras de
una globalización metropolitana y hegemónicamente
centralista, es imprescindible rescatar y reafirmar el
pasado del Ecuador como un acto decisivo de liberación
y autoconocimiento.
Sería un error de interpretación, sin embargo,
asumir que Donoso Pareja se haya perdido en la nostalgia,
o que aspirara a vivir de espaldas del mundo actual. El
rescate del pasado que él reclama ha de surgir de un
proceso continuo de selección cuidadosa de los aciertos
del pasado para, así, superar sus errores. Es decir, en vez
de idealizar la historia a partir de un discurso patriotero
y ciegamente nacionalista, Donoso Pareja anima a los
201
lectores a mirarse críticamente, separando los hechos

reales de los mitos falsos.
No se ha de olvidar que aquel pasado que se busca,

se encuentra hondamente incrustado en el colonialismo
y, por consiguiente, el rescate deseado por Donoso
Pareja no se trata de alguna Arcadia, sino de un Ecuador
cuya historia está llena de contradicciones propias de
innumerables penetraciones y ocupaciones extranjeras.
Frente a este panorama doloroso del dicho co-
lonialismo que es, en el fondo, una temprana mani-
festación de la actual globalización, el lector de Ecua-
dor: identidad o esquizofrenia ha de recordar que su
historia también fue alimentada por incesantes luchas
de resistencia, pero no solo las luchas celebradas por la
historia oficial como la de la Independencia, sino las lu-
chas de una resistencia cotidiana y local anclada en tales
tradiciones como los palenques afroecuatorianos, los
levantamientos indígenas y las diversas e innumerables
protestas realizadas desde los campos y las ciudades. Me
parece que es precisamente esta historia la que Donoso
Pareja invoca cuando advierte a sus lectores:
[. . .] nos enfrentan a la necesidad de recuperar ese pasado
activo amenazado por la modernidad/posmodernidad
tan en boga, la globalización, las privatizaciones, la
economía social de mercado, la inversión extranjera,
la dolarización (o convertibilidad) y su compañera
202
inseparable, la flexibilidad laboral, pero también la

necesidad de descentralizar, de reconocernos en las
diferencias, de ser uno solo en la diversidad. (249)
Vuelvo a reiterar que pese a su presentación

aparentemente light, su discurso lleno de referencias
deportivas y pasajes que algunos querrán (y han querido)
leer como insultos arbitrariamente regionalistas,148
Ecuador: identidad o esquizofrenia es un texto
profundamente contextualizado, tanto por los mensajes
emitidos, como por las estrategias discursivas empleadas
por un autor que pretende comunicarse con el mayor
número posible de lectores, muchos de los cuales se han
dejado engañar por las promesas espurias del consumo.
Es así que Donoso Pareja ha clamado:
La cultura Disney, entonces –que nos puede convertir
en el Pato Donald o Tribilín, lo mismo que en
chapetones (gauchupines), brujas o cowboys– se añade
a los estereotipos contrapuestos (longos y monos, vagos
y trabajadores, tacaños y generosos, patanes y educados,
hipócritas y francos, sucios y limpios, etcétera) que
nos ha introyectado la ideología dominante para
manipularnos e inventarnos (haciendo que nos
inventemos) en forma tergiversada y desarticuladora.
Por eso es tan importante, en estos tiempos
globalizadores, desenmascarar el comportamiento
148
Cecilia Velasco, “La capacidad argumentativa en Ecuador: identidad o
esquizofrenia de Donoso Pareja, Kipus: Revista Andina de Letras (2001), 118.
203
de nuestras élites regionales, su ninguna conciencia

histórica de clase, su fracaso en la construcción de un
país, así como fortalecer nuestra identidad, enraizar
nuestro comportamiento, nuestro ser cultural, en lo más
profundo y propio, aunque sin negarse a los cambios
positivos y nutrientes que pueden aportar –y de hecho
aportan– otras culturas. (247)
En efecto, estas últimas palabras citadas in extenso

ilustran la medida en que Donoso Pareja concibe el
tema de la identidad nacional como una fusión compleja
de problemáticas y contextos: lo regional frente a
lo nacional, lo nacional frente a lo internacional, la
originalidad frente a la imitación y la manipulación.
Huelga reiterar que la identidad es un proceso y no
una condición definitiva o absoluta. Por eso, Donoso
Pareja ha constatado que
“Estamos [...] permanentemente inventándonos,
es decir descubriéndonos, haciéndonos a fuerza de
voluntad y de memoria” (242).
Implícita en toda esta argumentación sobre la

construcción de la identidad nacional, especialmente
en tiempos de la globalización, es la conciencia de que
la identidad tiene que comprenderse como un proyecto
dinámico y colectivo. En efecto, ser libre exige que los
ecuatorianos asuman la responsabilidad de crear sus
204
propios imaginarios y, a la vez, que los defiendan con

criterios informados por el pasado y el presente.
Según explica Donoso Pareja, la identidad “debe
surgir de nosotros mismos, no de los demás, no de
la manera como se nos pretende descubrir sino de la
manera como nos inventamos o descubrimos” (242).
De una manera parecida a lo comentado sobre el texto
de Adoum, Ecuador: identidad o esquizofrenia también
convoca a los lectores a ser agentes de su destino y no
meros espectadores. Finalmente,
“Solo así nuestra identidad –procesual y dialógica,
como toda identidad verdadera– superará sus rasgos
esquizofrénicos y saldrá favorecida con una integración
que, aceptando las diferencias, se reconocerá dinámica
y en constante enriquecimiento” (240) [...]
Es así que conviene terminar este análisis con una

reflexión sobre el epígrafe que cité del Prole del vendaval
de Juan Valdano:
“El Ecuador es como un espejo roto en múltiples
fragmentos, cada uno de ellos refleja solo una parte
de lo que somos; hasta ahora no hemos encontrado la
forma de unirlo [...]” (390).
Aunque la metáfora del espejo roto en múltiples

pedazos, que espera que se lo una, pueda parecerse en un
primer instante a “las señas particulares” de Adoum o a
205
Michael Handelsman
la “esquizofrenia” empleada por Donoso Pareja, creo que

hay una marcada diferencia de perspectivas. Si se acepta
la noción de la identidad como un proceso proteico y
mutable como Adoum y Donoso Pareja han señalado,
entonces la búsqueda de un espejo intacto no corresponde
a la actualidad o al futuro, por lo menos en el contexto
de la globalización. Es decir, la integridad del Ecuador
tendrá que definirse desde los fragmentos mismos, desde
aquellos pedazos separados que resistirán todo intento
de pegarlos dentro de un orden fijo, normativo y estático.
De ahí la naturaleza dialógica de la identidad como
producto de un flujo interminable de (re)negociaciones
cuyos responsables no han de ser principalmente los
escritores, sino todos los ciudadanos del Ecuador (es decir,
tanto los grupos tradicionalmente hegemónicos como los
que hasta ahora han sido considerados como subalternos).
En efecto, lo novedoso de los ensayos de Adoum
y Donoso Pareja radica en haber planteado la identidad
ecuatoriana como una encrucijada de señas particulares
y esquizofrénicas que encontrará su resolución desde
la lectura (que es siempre múltiple y aborda tanto los
textos escritos como los textos sociales) más que desde
una escritura autoritaria, canónica y confinada a un
espacio engañosamente privilegiado y cerrado.
206
El Entenao de Alfredo Pareja

Diezcanseco y la afirmación de la
cultura montuvia como componente
integral de lo nacional149
“Como esos viejos árboles del agro que, heridos

de hacha, rebrotan y se resisten a morir, la gente
montuvia, soportando males tremendos, se agarra a
la vida, como los matapalos se agarran al subsuelo,
con raíces profundas y tenaces” (29).
“A pesar de todo, se debe confiar en el montuvio. Es
capaz de engendrar el futuro” (61).
José De la Cuadra,
El montubio ecuatoriano (1937)150
A
149
estas alturas, no hace falta insistir en la
importancia del aporte general que caracteriza
la labor de Alfredo Pareja Diezcanseco (1908-
Este ensayo se publicó originalmente en Kipus. Revista Andina de

Letras, 24 (2° semestre 2008), 43-58.
150
Todas las citas sacadas de El montuvio ecuatoriano para este estudio
vienen de la edición crítica preparada por Humberto E. Robles en
1996 y publicada en Quito por Libresa y la Universidad Andina
Simón Bolívar.
207
1993) como novelista, historiador y diplomático a

lo largo del siglo veinte. Muchos han comentado y
analizado sus múltiples obras y nadie negará el sitio
que ocupa como ícono cultural en la historia nacional
del Ecuador.
Identificado primordialmente como uno de

los cinco miembros del Grupo de Guayaquil de
los años 30151, Pareja Diezcanseco participó con
sus compañeros de generación en un proyecto de
reivindicación lanzado desde la literatura que pretendía
defender los derechos de los que sufrían la explotación
y marginación.
En el caso concreto de la costa ecuatoriana, esa

reivindicación se expresaba, sobre todo, en nombre
de los cholos y montuvios, los mismos que fueron (re)
presentados en la colección de cuentos, ya emblemática
del Grupo de Guayaquil, y de toda aquella época,
titulada Los que se van (cuentos del cholo y del montuvio)
de 1930.152
151
Los otros cuatro eran Demetrio Aguilera Malta (1909-1981), Enrique
Gil Gilbert (1912-1973), Joaquín Gallegos Lara (1911-1947) y José de la
Cuadra (1903-1941).
152
Demetrio Aguilera Malta, Joaquín Gallegos Lara y Enrique Gil
Gilbert son los autores de esta colección.
208
El Entenao de Alfredo Pareja Diezcanseco y la afirmación de la cultura...
Aunque Pareja Diezcanseco se ha distinguido

como el novelista por excelencia de su generación, la
misma que se había preocupado principalmente por
los pobladores desposeídos de la ciudad, tan patente en
novelas como El muelle (1933) y Baldomera (1938),
por ejemplo, hay un texto que él escribió en 1935, pero
que no se publicó hasta 1988, que ha quedado fuera
del interés crítico dedicado a su obra narrativa. Me
refiero a su poema largo, El Entenao, el mismo que
él había descrito como “una novela en versos” y que
la Universidad de Guayaquil publicó con una breve
introducción de Jorge Enrique Adoum titulada, “¿Una
novela inédita de Pareja?”153
Con el impulso de Carlos Calderón Chico

que trabajaba en la editorial de la Universidad de
Guayaquil en ese entonces, dicha publicación sirvió
como homenaje a Pareja Diezcanseco ya que llevó
a la luz una obra suya mayormente desconocida y
olvidada y coincidió con la celebración de los ochenta
años de edad del autor, el último sobreviviente del
Grupo de Guayaquil.
153
El mismo Adoum escribió en su prólogo a Narradores ecuatorianos
del 30, libro preparado por él y Pedro Jorge Vera y publicado por
Biblioteca Ayacucho en 1980: “Del grupo de ‘los cinco’, e incluso de
todos los escritores ecuatorianos, Alfredo Pareja Diezcanseco es el
único que podría decir de sí mismo ‘Profesión: novelista’” (xl).
209
Así que ahora nos encontramos veinte años más

tarde de la publicación de 1988 y ante otro homenaje,
esta vez organizado por la revista Kipus al celebrar los
cien años del nacimiento de Pareja Diezcanseco. Me
parece oportuno para este nuevo homenaje retomar
El Entenao y, así, tratar de completar el esfuerzo
anterior de hacer conocer un escrito considerado, tal
vez superficial y precipitadamente, menor del aporte
artístico de Pareja Diezcanseco.
Si bien es cierto que El Entenao parecerá una

suerte de anomalía dentro de la obra del homenajeado
ya que es poesía en vez de narrativa, no hemos de perder
de vista que dicho texto nació del proyecto literario y
social reivindicativo que sigue definiendo el significado
mayor del Grupo de Guayaquil.154
Además, El Entenao llama la atención porque

se escribió en una época clave de la construcción de la
nación moderna, pero no se publicó hasta otra época,
igualmente medular, en que la nación inició un nuevo
154
Aunque los integrantes del Grupo de Guayaquil se han destacado
principalmente por su obra en prosa (i.e., novelas, cuentos y ensayos),
hay una muestra interesante de algunos de los poemas que cada uno
escribió esporádicamente recopilada por Alejandro Guerra Cáceres en
su Cinco como un puño. Poesía del “Grupo de Guayaquil” (Guayaquil:
Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1991).
210
proceso de definición que giraba (y gira) en torno a la

interculturalidad.
Es decir, mientras que el proyecto del

Grupo de Guayaquil se fundamentaba en un ideal
democrático arraigado en un elusivo mestizaje, los
debates actuales sobre el mismo ideal democrático
parten de diversos y contradictorios conceptos de
una elusiva interculturalidad que se pronuncia a
menudo en términos de las autonomías locales y de la
plurinacionalidad.155
Lo interesante de El Entenao viene del hecho

de que pertenece simultáneamente a las dos épocas
mencionadas arriba. Fue escrito y, luego, publicado
en dos momentos de formación nacional, pero desde
una sola intencionalidad: la plena incorporación de la
cultura montuvia en el escenario nacional.
Ya se sabe que el prototexto acerca de lo

montuvio que salió a la luz en la época dorada de los
155
Estos temas de interculturalidad, autonomías y plurinacionalidad
han generado mucho debate en la actual Asamblea Constituyente.
Un texto lúcido sobre dichos temas es “Interculturalidad y
plurinacionalidad. Elementos para el debate constituyente” (2008;
inédito) de Catherine Walsh de la Universidad Andina Simón
Bolívar. El ensayo de Walsh es un capítulo de un libro suyo que está
por publicarse.
211
años treinta fue El montuvio ecuatoriano (1937) de

José de la Cuadra, un ensayo en que se empleó una
investigación etnográfica y social meticulosa para
legitimar científicamente la presencia integral de los
montuvios en la nación moderna, por una parte, y,
así, establecer la trascendencia histórica de aquella
literatura que representaba la vida montuvia, por otra
parte.
Humberto E. Robles, tal vez el mayor crítico

y lector de la obra y del pensamiento de José de la
Cuadra, ha puntualizado que desde las páginas de El
montuvio ecuatoriano:
“Se pretendía . . . adjudicar un sentido de autoridad, de
legitimidad, a esa producción narrativa y a la de todo
el “grupo de Guayaquil” (ii).
Más aún, siguiendo las aseveraciones de Robles:

De la Cuadra y sus compañeros de generación . . .
indagaban en la tradición histórica y en la actualidad
del montuvio no sólo con fines de redimirlo, sino
también para alegar y menoscabar, por contigüidad,
circunstancias socioeconómicas injustas. Reclamaban,
se entiende, una reestructuración en las relaciones
de poder. Abogaban, en otras palabras, por la
construcción de una nueva identidad ecuatoriana,
acorde con los componentes étnicos y culturales que
la constituían. (xi)
212
Es indudable que Pareja Diezcanseco participó

plenamente en este mismo proyecto al escribir El
Entenao en 1935, dos años antes de la publicación del
ensayo seminal de José de la Cuadra.156
Básicamente, su “cantar montuvio” consiste de

diecisiete cantos con versos octosílabos y con una
rima variante que incorpora, también, conocidos
amorfinos tan caros entre los montuvios de la costa
ecuatoriana.157 El cantante y protagonista del texto
es Primitivo Gonzabay, y su historia personal se
156
El investigador y folklorista, Wilman Ordóñez Iturralde, señala
que ese proyecto de defensa cultural a favor de los montuvios se
caracterizó por una gran intensidad de actividades y eventos desde los
años veinte del siglo pasado. Además de Rodrigo Chávez González
que inició en 1926 la Primera Fiesta Regional del Montuvio y que
fue el mentalizador principal del Día del Montuvio Ecuatoriano que
se celebra el 12 de octubre, Ordónez destaca la dedicación a la causa
montuvia de otros intelectuales como Justino Cornejo (antropólogo
y folkorista), Manuel de Jesús Alvarez (músico) y José Antonio
Campos (escritor). Para una visión más completa de la investigación
de Ordóñez, véase su De la montaña al río. Temas y personajes de
Guayaquil, el folklore y la cultura tradicional montubia (Guayaquil:
Archivo Histórico del Guayas, 2003).
157
Según Wilman Ordóñez Iturralde, el amorfino es “Verso de
amor o doble sentido. Música para baile tradicional montubio.
Sirve para conquistar, ocultar algún hecho o demostrar antipatía
con su semejante” (7). Véase Wilman Ordóñez Iturralde, comp.
Amorfino. Canto mayor del montubio (Guayaquil: Shamán
Editores, 2004).
213
ha de entender en el contexto mayor del montuvio

menospreciado y relegado a los márgenes de la
sociedad ecuatoriana.
De ahí, la importancia de su condición de

“entenao,” aquella figura cuyos orígenes paternos son un
misterio y cuya condición de hijastro lo deja a la deriva.
En cierta manera, esta falta de pertenencia simboliza el
estado general del montuvio, por lo menos dentro de la
familia nacional: abandonado, menospreciado y objeto
de innumerables burlas y estereotipos.
Se recordará que José de la Cuadra también

interpretó al montuvio de la misma manera “dolorosa”
al trazar la historia de ese personaje en la literatura
nacional. Hasta 1920, “el montuvio es sólo un nombre…
cuando se le da siquiera el suyo propio” (El montuvio
ecuatoriano 39).
Es decir, antes de los años veinte y treinta, el
montuvio fue víctima de una generalizada falsificación
expresada en términos de lo bucólico, por un lado, o de
la ridiculización, por otro. Pero, al entrar en lo que de
la Cuadra clasificó como una tercera época en la historia
del montuvio y la literatura, hubo un esfuerzo por
superar las anteriores simplificaciones y distorsiones ya
que, según el mismo de la Cuadra, “el lema tácito de esta
214
época,” fue: “La realidad, pero toda la realidad” (42). Sin

duda alguna, El Entenao participa en aquella superación
representacional del montuvio.
Mientras que el montuvio no habla en el ensayo

de de la Cuadra, Pareja Diezcanseco representa al
montuvio desde un simulacro discursivo que pretende
convertir a su protagonista en la autoridad misma de su
propia historia.
En efecto, dicho simulacro, articulado en primera

persona, permite que Primitivo se responsabilice por
su propia defensa y afirmación de identidad montuvia
cuando cuenta las peripecias de su vida. Entre sus
cualidades se encuentran la inteligencia, la valentía,
la sensibilidad y la honestidad, pero siempre desde su
entorno geográfico y cultural real. Es así que Primitivo
insiste hacia el final de su canto: “Yo sé que mi vida ha
sido/una vida de verdad” (80).
¿Cuál será esa “vida de verdad”? Con no poco

orgullo, este “entenao” resalta la formación que había
recibido de su tío (por parte de madre), Palomeque
Gonzabay, demostrando que ha sido fruto de una
herencia integral que, a la vez, afirmaba su pertenencia
a una tradición digna de respeto y admiración que ya no
se encuentra fácilmente.
215
Según explica Primitivo, su tío “era de los bien

templao,/como ahora no los hay” (12). Además de
haber aprendido de él sumar, restar, firmar y leer,
también su tío le enseñó a “jachudos potros montar,/
tirar jierro con coraje,/sin miedo una res tumbar,/
reírme de los buenmozos/y, por último, a cantar./¡Es
lo que más me ha gustao:/tocar guitarra y cantar” (12).
No estará de más anotar que este autorretrato

corrobora el concepto del montuvio que José de la
Cuadra presentó en su ensayo ya citado al comentar:
“Como esos viejos árboles del agro que, heridos
de hacha, rebrotan y se resisten a morir, la gente
montuvia, soportando males tremendos, se agarra a la
vida, como los matapalos se agarran al subsuelo, con
raíces profundas y tenaces” (29).
De ahí se comprende la necesidad de Primitivo

de celebrar sus raíces y permanencia, igualmente
“profundas y tenaces” como las del matapalo:
Con lo contao ya es basta
para saber quién fue mi tío.
Yo soy de la mesma pasta,
porque en mi mesmo mi fío.
Además, don Palomeque
jue montenero de acá.
Y en contra de Veintimilla
216
peleó por ociosidad.

Cuando yo me acuerdo de eso,
de lo que era ser bandolero,
peleón como er gallo giro,
en mi mesmo me refiero,
porque también si se ofriece,
yo soy hombre todo entiero. (18)
Hemos de recordar que esta afirmación de

ser “hombre todo entiero” fue escrito (y cantado)
precisamente cuando se pretendía visibilizar al montuvio
y rescatar su manera de ser como una parte esencial de
la herencia cultural nacional. Por eso, Humberto E.
Robles ha constatado que
“...mientras la producción literaria ecuatoriana hasta
1920 excluía al montuvio –ya tergiversando o
denigrándolo–, la que viene después lo incluye,
lo hace parte indispensable del imaginario social
en gestación, del proceso de democratización que
la literatura del ‘Grupo de Guayaquil’ auspicia y
promueve” (vii).
Al insertar El Entenao en ese proceso de

democratización destacado por Robles, se comprenderá
que el texto de Pareja Diezcanseco no es solamente una
exaltación aislada de valores montuvios ya que el entorno
social e histórico en que se escribió el poema exigía una
complejización de las condiciones que determinaban
217
el lugar que los montuvios ocupaban en la sociedad

ecuatoriana.
Es así que luego del fallecimiento del tío, Primitivo

heredó algunos bienes modestos que prometían cierta
estabilidad para el futuro. Según reza el texto:
“Por él es que mesmo tengo/mi terrenito de arroz,/
mi cacao y mi café,/cinco vacas, un pilón,/tres toretes
bien fajaos,/dos mulares de ocasión,/un caballo e
tembladera,/uno arzao que monto yo,/dos potros que
dan invidia/y una posada pa vos” (18).
Lamentablemente, la verdadera historia de

Primitivo no pudo evitar ciertas injusticias que lo obligó
a confesar: “tanto me duele el recuerdo” (19).
Luego de conquistar a su primera mujer

con sus cantos y encantos montuvios, y con “los
dos juntos y arrimaos” (25), llegó don Ponce, un
teniente político, “pa escurecer mi destino” (25). De
nuevo, la coincidencia de objetivos con El montuvio
ecuatoriano viene al caso por ser “un instrumento de
denuncia y protesta y [...] un examen de la sociedad
del Ecuador” (Robles xiii), lo cual resalta una vez más
la relevancia social e histórica de El Entenao. Por lo
tanto, el lamento de Primitivo trasciende el texto
escrito de Pareja:
218
“Caballos, vacas y plata/don Ponce vino a robar/y

sólo en murtas sacó/un enorme dineral [...]” (25).
Estos abusos de la autoridad política de la región

no se limitaron al robo de “terrenos, burros y chivos,” ya
que Don Ponce hasta se llevó a la mujer de Primitivo y,
con ese acto, se trastornó todo un orden de relaciones
y comportamientos sociales. Como explica Primitivo:
“Y de la rabia que el celo/dejara dentro del alma,/me
hice bravo y pendenciero,/y jui el mejor trompeador,/
er más güeno machetero,/y no hubió quien me
igualara/en jalarse duro al jierro” (26).
Después de narrar esta primera experiencia con

la arbitrariedad de los guardianes oficiales de la ley,
Primitivo entra en un momento de reflexión y asume una
posición de autoridad cuya responsabilidad es instruir
a sus escuchas y lectores acerca del verdadero estado en
que muchos viven.
Es decir, Primitivo representa la experiencia

colectiva de la zona montuvia y, aunque muchos
ecuatorianos en aquel entonces no querían reconocer el
protagonismo del montuvio en el drama nacional que
afectaba a todo el mundo de una manera u otra, Pareja
Diezcanseco concibió El Entenao como “un homenaje
a nuestros hombres de la costa, tan abnegados, tan
219
valientes, tan explotados e inteligentes como pocos,

masa y levadura de nuestra historia presente y futura”
(10).158 En efecto, el carácter didáctico del texto se
patentiza al escuchar a Primitivo exclamar:
“Es tiempo de hacer esjuerzo/pa contar lo que yo sé,/
que hay casos que er mundo ha visto/y duda de lo que
vé./ [. . .] ¡Ay, tengo que contar yo tanto!” (31).
Otro episodio de su historia que apremia

contarse tiene que ver con un segundo enamoramiento
que, pese a su felicidad inicial, termina de nuevo en
tragedia debido a los abusos de los poderosos de la
zona. A diferencia del primer incidente con el teniente
político, esta vez Primitivo cae víctima ante el engaño
de un joven gamonal.
Según la historia, “Es que entonces llegó ar

pueblo/er niño Pepe Carrera/que venía a ver er fundo/
que le regaló la suegra” (38). Pronto, Pepe se establece
como amigo de Primitivo y le ofrece un préstamo de
doscientos sucres para que cultive mejor su campo y,
así, su prosperidad futura estará asegurada. Pero, la
158
Este comentario aparece en una carta que Pareja Diezcanseco le
había escrito en 1936 al arqueólogo guayaquileño, Carlos Zevallos
Menéndez, la misma que acompaña el texto y consta como una
dedicatoria a este amigo y mentor suyo que le había enseñado mucho
sobre la costa ecuatoriana y sus gentes.
220
inocencia de Primitivo no le permitió comprender que

la aparente generosidad del joven hacendero era un
negocio engañoso:
“Si tú quieres, yo te empriesto/doscientos sucres
de fijo./Me firmas este papel,/te doy la plata y
seguido/te pones a trabajar,/ –me lo murmuró al
oído–” (39).
Firmó el papel solamente para descubrir más

tarde que había sellado su “condenación”. Al cumplir
el año de haber firmado aquel papel, “Vinieron
los intereses/y los doscientos se hicieron/otra
vez doscientas veces” (40), lo cual implicaba que
Primitivo no pudo cancelar su deuda y, así, perdió
todo, incluyendo a su mujer.
Esta última pérdida en particular no se podía

tolerar. Como había explicado José de la Cuadra:
“Frente a su mujer adúltera, el marido montuvio se
siente, más que en su amor, ofendido en su dignidad de
macho; reaccionando su venganza preferentemente
contra el amante, en quien tratará de castigar la burla
de que este lo ha hecho víctima” (32).
Así reaccionó Primitivo que, luego de haberse

emborrachado en una fiesta, mató al niño Pepe a
machetazos:
221
“Ataqué con furia y saña.../No era el jombre pa mi

tiro:/su vida cayó enredada/de mi machete en er
filo...” (48).
A pesar de lo violento y lo sanguinario de

las acciones del entenao, hubo en seguida un
arrepentimiento: “La noche no se acababa/y nunca
llegaba er día./Yo iba llorando y mirando/cómo
murió mi alegría” (48). Según explicó Primitivo:
¡Todo er mal de un hombre honrao
por la china que quería!
Por eso lo hice no más . . .
¡Ay, Dios, la china era mía!
¡Ay, uno me la quitó!
¡Tú pusiste ar mal en cría!
¡Tú hiciste que yo naciera
sabiendo que me moría!
¡La vista se me nublaba
Y mi Dios se me escondía! (49)
A pesar de la condición de prófugo de la justicia

de su personaje, Pareja Diezcanseco quería enseñar a
los lectores que Primitivo –arquetipo del montuvio
ecuatoriano– había sido, más bien, la verdadera víctima
de unas circunstancias propias de un sistema de justicia
hipócrita que se alimentaba de la usurpación y del
abuso general.
222
De nuevo es preciso recordar que, en el fondo,

Pareja Diezcanseco empleaba su texto como un
documento de denuncia social de la misma manera que
José de la Cuadra y otros compañeros de la época iban
a recurrir a la literatura del realismo social para sus
fines reivindicativos. Es decir, sus respectivas ficciones
se ofrecían como frutos de la investigación científica.
Por eso Robles ha puntualizado:
“El pasaporte de autoridad que ofrece de la Cuadra
se apoya precisamente en su capacidad de minuciosa
observación sobre el cómo y el porqué de la vida
montuvia” (xix).
Esta misma capacidad de observación es lo que

se resalta en aquella carta ya mencionada que Pareja
Diezcanseco le había enviado al arqueólogo, Zevallos
Menéndez, al regalarle El Entenao en 1936 (véase
nota 9). Como explica Pareja Diezcanseco, por haber
acompañado a su amigo arqueólogo en algunos de sus
viajes de investigación a lo largo de la costa, él había
conocido, con cierta profundidad, la flora y fauna
costeras junto a las costumbres de algunos poblados
montuvios y cholos del litoral.
Para Pareja Diezcanseco, estas excursiones

evocaban una suerte de retorno a los orígenes de la
223
costa ecuatoriana desde los cuales se suponía que iba a

emerger un futuro prometedor para los ecuatorianos.
Es así que el descubrimiento de ciertas ruinas
arqueológicas despertaba en Pareja Diezcanseco una
sensación de “júbilo” y de “conquista” (8) y, debido a las
enseñanzas del amigo Zevallos Menéndez, comprendió
el verdadero sentido del pasado costero.
Con un tono de hondo agradecimiento para con

el amigo, Pareja Diezcanseco le escribió:
“Sólo que tú, a cada dificultad, te ponías a conversar
de proyectos y de viajes, de las cosas guardadas en la
tierra y de las cosas que era necesario encontrar para
dar frescura y solidez al nuevo espíritu de nuestro
moreno hombre ecuatoriano. Así me llevabas de
viaje en viaje y de trabajo en trabajo. Admiraba tu
tenacidad, tu casi delirante amor por la investigación
que han hecho hoy de ti el primero –si no el único–
arqueólogo nacional” (8).
Con este reconocimiento de los méritos

profesionales de Zevallos Menéndez y la importancia
nacional de su trabajo de arqueólogo en mente, Pareja
Diezcanseco creó una especie de transferencia de papeles
y funciones al traducir su trabajo de escritor de ficciones
en el de un arqueólogo de verdades culturales soterradas
que, también, “era[n] necesari[as] encontrar para dar
224
frescura y solidez al nuevo espíritu de nuestro moreno

hombre ecuatoriano”.
En efecto, El Entenao fue concebido como
parte de un proyecto de rescate cultural e histórico
fundamentado en la investigación científica en un
momento de construcción de la nación moderna
ecuatoriana. Por eso, Pareja Diezcanseco continuó su
carta con una historia apócrifa que pretendía dar a “su
novela en versos” un aire de autenticidad y relevancia
social. Según le había escrito a Zevallos Menéndez, en
uno de sus viajes con éste, él había encontrado de
“[p]ura casualidad, abriendo el monte con mi
machete... un legajo de papeles cuidadosamente
envueltos en fuertes, como de venado. Eran auténticos
versos montuvios” (8-9).
De ahí surge toda la reconstrucción de la historia

de Primitivo Gonzabay, símbolo por excelencia del
montuvio ecuatoriano, y testigo fidedigno de sus
realidades particulares. En lo que respecta a este juego
entre la realidad y la ficción, Jorge Enrique Adoum señaló
en su breve introducción al texto de Pareja Diezcanseco/
Primitivo Gonzabay:
“Y en esa carta Pareja Diezcanseco inventa una
historia, un argumento novelístico que se transforma,
instantáneamente, en la verdad de la realidad” (3).
225
Pareja Diezcanseco insistía que, como cualquier

investigador serio y riguroso, él había respetado el
material descubierto al presentarlo con solamente
algunos cambios menores de organización y puntuación.
En efecto, El Entenao se perfilaba como una huella
arqueológica en aquella reconstrucción de lo montuvio
–y de la (intra)historia de una sociedad en busca de sí
misma. Según reza la carta:
“Me sentí orgulloso –te lo confieso– de ser el
descubridor de Gonzabay, si no por la calidad de sus
versos, humildes y sin pretensiones, grande por el
aliento humano de su espíritu” (9).
Proyectado como una semilla de futuros

esfuerzos de “alguno de nuestros auténticos poetas”
por crear “la epopeya montuvia de nuestra tierra” (9),
El Entenao, una vez más, apuntaba a la visión que José
de la Cuadra logró articular en 1937: “A pesar de todo,
se debe confiar en el montuvio. Es capaz de engendrar
el futuro” (61).
Pero, este optimismo no debe leerse con

una mirada simplista. Ni de la Cuadra, ni Pareja
Diezcanseco ni ninguno de sus compañeros de
generación ignoraban los obstáculos sociales, políticos
y económicos del pasado, del presente y del futuro que
226
dificultaban que el montuvio participara plenamente

en la construcción de aquel futuro mencionado arriba,
el mismo que seguía siendo elusivo y confuso por ser
todavía un proyecto por realizarse.
De hecho, Humberto E. Robles captó la

complejidad y carácter contradictorio de aquella época
al constatar:
Los protagonistas cholos y montuvios ‘se van’ porque
viene un mundo nuevo. El montuvio ecuatoriano
es, en cierto sentido, un empuje por evitar, valga la
contradicción, esa total desaparición, insistiendo
más bien en la necesidad de transformaciones
socioeconómicas y culturales que partan de un real
conocimiento del personaje, de sus tradiciones, de la
realidad que se presume transformar. Es decir, no se
trata, sin más, de imponer un nuevo sistema político-
económico. (xxvi)
Es precisamente ese “real conocimiento” que

Pareja Diezcanseco pretendía difundir entre los
lectores de su cantar montuvio. De nuevo, la confianza
en la capacidad de los montuvios de “engendrar el
futuro” por ser “masa y levadura de nuestra historia
presente y futura” no anulaba ingenuamente las
condiciones reales en que vivían los montuvios de
los años treinta. Por eso, Primitivo terminaba su
testimonio al advertir a todos:
227
Ya no es er cholo de antes,
ya er cholo no tiene tierra.
Sólo un peón es el montuvio,
Enfermo, flaco y sin guerra.
Menos jombre cada vez
más pobre y más gusanera.
He visto mucho de malo,
he visto mucho de güeno.
He visto que los patrones
se han llevado todo er suelo.
Aquí nacimos nosotros,
aquí dejamos amores,
aquí sembramos e hicimos
nacer a la tierra flores.
¡Naiden más que er cholo puede
Ser er dueño de estos dones! (78-79)159
159
¿Y el montuvio? A través de toda la obra, Pareja Diezcanseco
emplea cholo y montuvio como sinónimos. A pesar de sus
diferencias geográficas y étnicas, las mismas que Pareja Diezcanseco
conocía, parece que la fusión de nombres y significados se debía
a lo que de la Cuadra había observado al comentar la relación
entre la literatura y el montuvio. Es decir, a veces, por cuestiones
de rima y versificación en la poesía, era difícil encontrar palabras
que rimaran con montuvio (El montuvio ecuatoriano 39-40).
Puesto que los escritores del Grupo de Guayaquil comprendían
las necesidades de ambos grupos sociales como parte del mismo
proyecto reivindicativo, se puede deducir que Pareja Diezcanseco
no veía ninguna contradicción al tomar cierta licencia poética al
intercambiarlos en sus versos.
228
Está claro que estas palabras de Primitivo revelan

una denuncia social y una afirmación de identidad que
constituyen dos fuerzas complementarias en constante
tensión que ponen de relieve toda una época en
transición que miraba hacia una deseada modernidad
que, a menudo, se perdía dentro de una modernización
desarrollista incapaz de armonizar la justicia social con
el progreso económico. “¡Ay, vida si yo pudiera/jacerte
como quisiera!” (Pareja Diezcanseco 81)–palabras
últimas de un montuvio que “guarda formidables
reservas de heroicidad que sólo es menester suscitar,
moviendo las palancas a que responden” (de la Cuadra
61).160
Pero, la historia de El Entenao no termina allí, en

1935, precisamente porque el montuvio sigue buscando
su justo lugar en el escenario nacional, un hecho
doloroso que, paradójicamente, contribuye al rescate
arqueológico del texto de Pareja Diezcanseco con su
publicación en 1988.
160
La resonancia de ese lamento de Primitivo se escucha en la actual
propuesta de sumak kawsay, del “buen vivir”, que ha sido adoptado como
uno de los ejes transversales de las transformaciones sociales y económicas
en debate en el Ecuador, Bolivia y Perú. Es decir, el desarrollo se concibe
más allá de lo puramente económico; el “buen vivir” será posible
solamente en la medida en que se establezca una armonía de propósitos
entre lo ecológico, la solidaridad social y el crecimiento económico.
229
La referencia a lo arqueológico no es gratuita

puesto que aquella “novela en versos,” supuestamente
descubierta por Pareja Diezcanseco en un monte en los
años veinte y treinta del siglo pasado, evoca aquellos
“huesos y objetos de barro” que Zevallos Menéndez
recogía mientras buscaba el ya mención ado “nuevo
espíritu de nuestro moreno hombre ecuatoriano”.
Es decir, El Entenao se convirtió en un artefacto

de una época profundamente marcada por un grupo
de intelectuales comprometido a la preservación
e integración de la cultura montuvia de la costa
ecuatoriana y cuya labor colectiva, a pesar suyo, quedó
inconclusa al estancarse en “una imagen folklorizada,
congelada en el tiempo y en el espacio, sin perspectiva
relacional”.161
No es una casualidad que, a partir de 1988

cuando el actual movimiento indígena comenzó a
tomar impulso, abriendo un nuevo capítulo de historia
nacional en base a una defensa de tales conceptos y
prácticas como la plurinacionalidad, las autonomías
161
Silvia Álvarez G., “La renovación de la identidad montuvia en el
contexto relacional con lo cholo-comunero”. Ponencia presentada en el
“Simposio Montuvio, Globalización, Diversidad Costeña e Identidad
Montuvia,” Archivo Histórico del Guayas (26-28 de noviembe de
2002), 6.
230
territoriales, la interculturalidad, entre otros más,

volvió a surgir paulatinamente un nuevo esfuerzo por
reivindicar lo montuvio desde la costa ecuatoriana.
Conscientes de la creciente importancia de la

politización de las identidades y el poder de lo étnico
como una estrategia efectiva en la lucha por conseguir
recursos para las necesidades de las comunidades locales,
varios grupos costeños respondieron “a esta etapa
de etnización de la política presupuestaria” con una
agenda de “reactivación y búsqueda de componentes
que consigan ser reconocidos como ‘cultura genuina’,
‘tradición’, ‘costumbres’ o etnicidad. Los reclamos por los
derechos sociales, y la disputa por los recursos, girarán
entonces alrededor de la dinámica grupo-cultura-lugar”
(Álvarez 3).
Es dentro de ese ambiente de negociaciones

políticas que hubo, pues, un retorno a “ciertos rasgos
culturales como mecanismo para incluir lo montuvio en
el campo de la negociación política” (Álvarez 3).
Aunque no cabe en este ensayo analizar estos

procesos políticos de las identidades que dan forma al
Ecuador de los últimos veinte años, sí interesa señalar
que dicho retorno a lo cultural, especialmente en lo
que respecta a lo montuvio, se ha realizado gracias en
231
no poca medida a las fuentes literarias, folklóricas y

arqueológicas ya destacadas en este estudio, a las mismas
que pertenecen Pareja Diezcanseco y El Entenao. De
hecho, como ha comentado la antropóloga, Silvia
Álvarez:
“Con este saber patrimonial renovado y actualizado,
se reclamó el reconocimiento a la existencia y
persistencia de un amplio grupo social que reivindica
como propios, rasgos culturales atribuidos a la ‘gente
del monte’” (3).
Tal vez la publicación en 1988 de El Entenao

haya sido una mera coincidencia, pero lo que
parece indudable es que tal coincidencia sí evoca la
vigencia de toda una época de pensadores costeños
de vanguardia literaria y social cuyas propuestas
deben ser acogidas por su capacidad de alimentar y
enriquecer los múltiples matices del pensamiento
(pluri)nacional de ahora.162
162
Se comprenderá que los pensadores de los años treinta luchaban
por una sociedad integracionista y asimilacionista, mientras que el
movimiento indígena y el de los afroecuatorianos de la actualidad
insisten en mantener y promover las diferencias sociales y, así,
resignificar la nación tradicional. Sin embargo, las propuestas de las
dos épocas son más complementarias que antagónicas porque, pese a su
diversidad de perspectivas, pretenden liberar a la nación de sus raíces
coloniales y antidemocráticas en nombre de una inclusividad pluralista
y democrática.
232
En lo que se refiere concretamente a los montuvios

y el lugar que han de ocupar en la construcción del
Ecuador del siglo veintiuno, conviene escuchar a Joaquín
Gallegos Lara quien, desde 1933, profetizó:
Montuvio tú no te vas. Mintió el Poeta,
tu ocaso es igual al del Padre Inti
–escudo redondo que ilumina el camino–
y tienes tarde pero también mañana
hacia el futuro.163
Este es precisamente el mensaje de El Entenao

que afirma lo montuvio como un componente integral
del Ecuador y, en el proceso, apunta a una visión más
democrática e incluyente de la nación. De hecho, vale
recordar aquí lo que Pareja Diezcanseco le había escrito
en aquella carta dirigida a Carlos Zevallos Menéndez en
1936:
“Yo te ofrezco este Cantar Montuvio [...] porque creo
que servirá de cordial invitación a crear, por alguno de
nuestros auténticos poetas, la epopeya montuvia de
nuestra tierra” (9).
Aunque Jorge Enrique Adoum cuestionó en 1988

si todavía era posible escribir tal epopeya “en nuestra
163
Citado en Alejandro Guerra Cáceres, Cinco como un puño. Poesía
del “Grupo de Guayaquil” (Guayaquil: Casa de la Cultura Ecuatoriana,
1991), 101.
233
Michael Handelsman
sociedad y en nuestro tiempo, tan poco heroicos” (6),

no estaría de más sugerir que tal vez la epopeya que más
interesa sea la que se hace en vez de la que se escribe.
Sea lo que sea, ¡qué mejor homenaje para el maestro
Alfredo Pareja Diezcanseco –y el de sus compañeros
de generación– que este reconocimiento de la continua
resonancia de su labor como escritor, historiador y
luchador por la justicia y por la reivindicación del
montuvio ecuatoriano, en particular!
234
Joaquín Gallegos Lara y “El

síndrome de Falcón”: Literatura,
mestizaje e interculturalidad en
el Ecuador164
“[...] el problema de la nación no desaparece,

tenemos que reflexionar sobre la nación de
una forma distinta [...].”
John Beverley165
“Publicar en el Ecuador es quedarse inédito”: así

reza uno de los viejos lugares comunes del ámbito cultural
ecuatoriano. Por cierto, entre los muchos factores que
siguen siendo responsables por esta realidad perdura
un sistema ineficiente de distribución de libros, tanto
al nivel nacional como al internacional. Sin embargo,
el desconocimiento que caracteriza las letras nacionales
no ha de sugerir una falta de creadores o de producción
164
Este ensayo se publicó originalmente en Kipus. Revista Andina de
Letras, 25 (1° semestre 2009), 165-181.
165
Véase Alicia Ortega, “Una conversación con John Beverley,” Kipus.
Revista Andina de Letras, 5 (2° semestre de 1996), 63-82.
235
y, aunque parezca una contradicción, tampoco faltan

lectores.
Pero, lo que es aún más importante destacar, es

la medida en que esa literatura “desconocida” sigue
participando –ora directa, ora indirectamente– en
la construcción asimétrica y asincrónica de la nación
ecuatoriana, y en eso radica su actualidad permanente.
Se recordará que “la literatura [...] ha sido y

es un espacio alternativo para la reflexión y para la
experimentación”,166 y esta afirmación hemos de
comprender en términos de un continuo proceso
colaborativo entre creadores y receptores. De hecho, si
retomamos la idea de que en el siglo veintiuno el papel del
intelectual es re-imaginar –reinventar, dirían algunos–
los fundamentos de nuestra humanidad167, pues nos
competerá a todos asumir nuestra responsabilidad social
de lectores asiduos y creativos, ya que “es la mirada y no
el objeto mirado lo que implica genuinidad”168.
166
Víctor Barrera Enderle, “Sobre literatura, crítica y globalización en
la América Latina,” Casa de las Americas, 237 (octubre-diciembre de
2004), 89.
Ratna Kapur, “Dark Times for Liberal Intellectual Thought,” Profesión
167
2006. New York: Modern Language Association (2006), 30.

Roberto Fernández Retamar, “Calibán quinientos años más tarde”.
168
Conferencia presentada en la Universidad de Nueva York (1992), 1.
236
Joaquín Gallegos Lara y “El síndrome de Falcón”: Literatura, mestizaje e ...
Aunque la literatura ecuatoriana consiste en

múltiples contenidos y resiste cualquier intento de
encasillarla en forma simplista, sí existen importantes
vertientes que la definen y que constituyen su vitalidad
y vigencia. Es así que la identidad como preocupación
u objeto de reflexión consta como un eje transversal en
toda la historia de la literatura ecuatoriana.
Espejo, Olmedo, Mera, Carrión, Palacio, Carrera

Andrade, Adoum, Yánez Cossío, Velasco Mackenzie,
Carvajal, Pazos, Holst y muchos otros escritores –del
pasado y del presente– han creado un rico legado de
imaginarios que apuntan a una identidad nacional que
es, en el fondo, plurinacional e intercultural.
Esta última afirmación es polémica precisamente

porque pone en debate los conceptos mismos de la
nación y de la identidad, especialmente en nuestros
tiempos globalizados cuyos orígenes se encuentran en el
colonialismo, el mismo que hoy en día se comprende en
términos de la colonialidad del saber y una modernidad
racializada que se disputa entre lo que Fernández
Retamar identifica como los subdesarrollados y los
subdesarrollantes.
En lo que se refiere al tema de la identidad,

el sociólogo Manuel Castells ha puntualizado que
237
debido al acelerado ritmo de los flujos de riqueza,

poder e imágenes de la globalización, la búsqueda de
identidad se ha vuelto una fuente fundamental en la
creación de un sentido social (social meaning) ante
una aparente desterritorialización acompañada por la
apropiación de tradicionales estructuras, instituciones,
movimientos sociales e imaginarios. Por lo tanto, la
gente tiende a formular el mencionado sentido social
no en base de lo que se hace, sino de lo que se es, o de
lo que se cree ser169.
Además, el mismo Castells distingue dos tipos de

identidad: una que es de la resistencia y la otra que nace
de un proyecto o programa de transformación. Estas dos
manifestaciones de la identidad forman dos columnas
vertebrales –a veces paralelas, a veces cruzadas– que
sustentan la literatura ecuatoriana como un proceso de
interacción entre escritores y lectores.
Según mi punto de vista, son el mestizaje y la

interculturalidad como respuestas identitarias los
que nos ofrecen una clave efectiva que nos permite
contextualizar las letras nacionales y reconocer su
sentido histórico, su coherencia social y su condición
169
Manuel Castells, The Rise of the Network Society. 3 vols. 2° ed. (Oxford:
Blackwell Publishers, 2000), I, 3.
238
de enlace dentro de un proceso continuo de descolo-

nización y decolonialidad.
Para entender la estrecha relación entre mestizaje

e interculturalidad, las identidades de resistencia con
las de transformación y, por útlimo, la descolonización
y la decolonialidad, solamente hace falta reflexionar
sobre la literatura del Ecuador a partir de dos momentos
históricos –la época dorada de los años 30 del siglo
veinte junto al período que nace con el levantamiento
indígena de 1990.
Si bien es cierto que las propuestas estéticas y

éticas de la Generación de los años 30 ya se habían
truncado (¿se habían desviado?) al entrar en los años 50,
es necesario rescatarlas ahora porque “El concepto de
Pachakuti (tiempo que vuelve) asociado a cataclismos y
revoluciones indica que los tiempos pasados no pasaron
de manera irremediable sino que tienen la capacidad de
volver de otra manera”170.
Es decir, la radicalidad original del pensamiento

de los intelectuales de los años 30 vuelve a emerger al
leerlo desde la interculturalidad actual, especialmente
170
Citado en Mario Yapu, Comp. Modernidad y pensamiento desco-
lonizador (Memoria del Seminario Internacional) (La Paz: UPIEB,
2006), 89.
239
cuando a esta se la piensa “desde lo indígena (y más

recientemente desde lo afro)” puesto que su “meta
no es simplemente reconocer, tolerar ni tampoco
incorporar lo diferente dentro de la matriz y estructuras
establecidas [...]”, sino que “es hacer reconceptualizar
y re-fundar estructuras sociales, epistémicas y de
existencias que ponen en escena y en relación equitativa
lógicas, prácticas y modos culturales diversos de pensar
y vivir”.171
Recordemos que en plena época de los discursos

nacionales latinoamericanos, los mismos que se habían
cimentado en un mestizaje supuestamente democrático
e incluyente –como un rechazo de las estructuras
oligárquicas del pasado– los jóvenes escritores del
Ecuador reconstruyeron la nación desde los márgenes
sociales, incorporándole a la literatura las múltiples caras
y voces olvidadas que constituían las mayorías del país.
De hecho, se ha comentado que en el siglo veinte,

la revolución cultural más profunda que se ha realizado
surgió cuando los márgenes lograron ser representados
171
Hamilton Magalhaes Neto, “Desarrollo e interculturalidad, imaginario
y diferencia. La nación en el Mundo Andino”, en Catherine Walsh, ed.
Pensamiento crítico y matriz (de)colonial (reflexiones latinoamericanas)
(Quito: Universidad Andina Simón Bolívar y Ediciones Abya-Yala,
2005), 34-35.
240
en el arte, la pintura, el cine, la música, la literatura, la

política y la vida social, en general.172
Aunque esta representación vista como una forma

de liberación mayor llegó a su máxima expresión y fuerza
cuando los márgenes mismos se responsabilizaron
por su propia representación en las últimas décadas
del siglo veinte, la actualidad y vigencia del proyecto
de la Generación de los 30 se vislumbran al leer que
“La Interculturalidad como proyecto ético-político
es justamente eso: una manera de superar, en
democracia, la violencia simbólica estructurada en el
imaginario social”.173
En efecto, al recuperar y visibilizar para la

literatura y otras artes a los cholos, montuvios, negros
e indios, la Generación de los 30 dio expresión a una
nueva modernidad que pretendía construir a un país
democrático y libre de aquella “violencia simbólica
estructurada en el imaginario social.”174
Anthony D. King, ed. Culture, Globalization and the World-System.

172
Contemporary Conditions for the Presentation of Identity (Minneapolis:

University of Minnesota Press, 1997), 34.
173
Citado en Milka Castro-Lucic, ed. Los desafíos de la interculturalidad:
Identidad, política y derecho (Santiago: Universidad de Chile, 2004), 93.
174
Con no poca razón, el escritor Leonardo Valencia ha observado:
“La innovación se presenta cuando la literatura busca deshacerse
241
Lamentablemente, este proyecto de reivindicación y

(re)construcción se perdió en un mestizaje latinoamericano
que terminó fusionando las diferencias y, en el camino,
convirtió la deseada inclusión social y cultural en un nuevo
sistema blanco-mestizo de exclusiones y antagonismos tan
acertadamente retratado por Jorge Icaza en su novela corta,
Mama Pacha (1952), y en su ya clásico El chulla Romero y
Flores (1958).
No será hasta los años 70 y, sobre todo, a partir

de 1990 cuando el Ecuador iba a reencontrarse con su
pluralidad, pero ahora concebida desde la interculturalidad
en vez de un mestizaje parcial(izado) y fallido.
Esta diferencia de conceptos y prácticas que

definen las dos épocas destacadas aquí, por lo menos
en lo que se refiere a las identidades nacionales en
el Ecuador, no deben interpretarse en términos
dualistas. Más bien el proyecto descolonizador de
los intelectuales de los años 30 se complementa y se
o sabotear lo que se le quiere atribuir y sorprende a los lectores

renovando sus formas” [El síndrome de Falcón, (Quito: Paradiso
Editores, 2008), 190.] Aunque el efecto casi inmediato de “sabotaje”
y “renovación” que produjo Los que se van en 1930 ya ha sido
comentado muchas veces, no estará de más volver a insistir que esta
expresión del realismo social nació de una propuesta netamente
literaria que pretendía vincular lo estético con lo ético, pero sin dejar
de ser literatura.
242
completa con los recientes avances sociales realizados

por los grupos marginales anteriormente defendidos y
representados por otros.
Este agenciamiento o protagonismo social

propio de aquellos objetos de diversas causas célebres
de antaño es precisamente lo que faltaba en los años 30
y, por eso, fue imposible llevar la descolonización a la
decolonialidad.
Catherine Walsh nos recuerda que la deco-

lonialidad “no es algo necesariamente distinto de la
descolonización,” pero “su meta no es la incorporación
o la superación (tampoco simplemente la resistencia),
sino la reconstrucción radical de seres, del poder y
saber, es decir la creación de condiciones radicalmente
diferentes de existencia, conocimiento y del poder
que podrían contribuir a la fabricación de sociedades
distintas”.175
Walsh también nos advierte que “la construcción de

nuevas condiciones sociales del poder, saber y ser no marcan
el final del proyecto y proceso porque la eurocentricidad y
la colonialidad no simplemente desaparecen. Es por esta
175
Pensamiento crítico y matriz (de)colonial (reflexiones latinoamerica-
nas) (Quito: Universidad Andina Simón Bolívar y Ediciones Abya-Yala,
2005), 24.
243
misma razón que la interculturalidad y la decolonialidad

tienen que ser entendidas como procesos enlazados de
una lucha continua” (31).176
Pero esa lucha continua también se remonta a los

años 30 y, por lo tanto, leer la literatura de aquella época
con una perspectiva intercultural de hoy, la misma que
convoca a Pachakuti (“tiempo que vuelve”), nos permite
resignificar un proyecto estético y ético que estaba más
cerca de los movimientos decoloniales actuales de lo que
se pensaba.
De modo que, la interculturalidad activada en los
años 90 del siglo pasado por las comunidades indígenas
y afroecuatorianas está reconfigurando las cartografías
físicas y mentales de la nación. De hecho, la Nueva
Constitución aprobada ampliamente en septiembre del
2008 lleva un sello profundamente pluricultural –por no
decir plurinacional– que abre, explícita e implícitamente,
176
Con su acostumbrada elocuencia, Martí ya señaló en su Nuestra
América de 1891: “El tigre, espantado del fogonazo, vuelve de
noche al lugar de la presa. Muere echando llamas por los ojos y
con las zarpas al aire. No se le oye venir, sino que viene con zarpas
de terciopelo. Cuando la presa despierta, tiene al tigre encima. La
colonia continuó viviendo en la república [. . .]. El tigre espera,
detrás de cada árbol, acurrucado en cada esquina” (Citado en Carlos
Ripoll, Conciencia intelectual de América. Antología del ensayo
hispanoamericano (1836-1959), 2ª ed. (New York: Las Americas
Publishing Company, 1970), 228.
244
la posibilidad a nuevas lecturas de la nación. Por supuesto,

hay todavía mucha resistencia a los saberes otros en la
reconstrucción del Ecuador y en su llamada Revolución
Ciudadana, y queda por verse hasta qué punto la
nueva literatura se deje atravesar por las voces nuevas
y sus imaginarios otros. ¿Y qué decir de nosotros, los
lectores? ¿Sabremos leer la literatura ecuatoriana desde
la interculturalidad?
La respuesta a estas preguntas determinará en
gran medida la verdadera actualidad y relevancia de la
cultura ecuatoriana.177
177
Conviene recalcar aquí que el tema de la interculturalidad como
proceso de transformación general de la sociedad ecuatoriana (y
de toda sociedad dentro de nuestro mundo globalizado) no ha de
considerarse un mero tema ocioso descontextualizado y destinado
a perderse en generalidades retóricas. Como ya se ha mencionado,
la Nueva Constitución del Ecuador contempla la interculturalidad
como uno de sus principales pilares de construcción nacional y, en lo
que respecta al sector cultural y su desarrollo, se está elaborando una
nueva ley de cultura cuya agenda ha puesto en debate la necesidad de
“Fomentar valores y fortalecer espacios e instituciones que impulsen la
interculturalidad.” Dos de las numerosas estrategias de implementación
que se están considerando en la actualidad son la “Incorporación de la
visión intercultural en la educación en todos sus niveles” y la “Inclusión
de sectores históricamente excluidos en los procesos de creación, acceso
y disfrute de bienes y servicios culturales” (34). [Esta información viene
de Adrián De la Torre Pérez, miembro fundador de la Coordinadora
Cultural País, que ha puesto en circulación un documento titulado
“Agenda constitucional mínima para el sector cultural” (40 págs).]
245
II
“Todo depende de cómo se lea la literatura hoy.
O desde dónde se la lea.”
—Josefina Ludmer178
Después de afirmar la vigencia de la producción
literaria de la Generación de los años 30 en relación a
los procesos sociales actuales de interculturalidad y
decolonialidad, conviene detenernos en lo que Leonardo
Valencia ha acuñado como “El síndrome de Falcón”,
una suerte de metonimia que pretende encapsular la
evolución de las letras ecuatorianas desde 1930.
Concretamente, Valencia pone en tela de juicio

el aspecto reivindicativo del legado de los escritores
del realismo social, el mismo que él considera
desgastado y agotado a estas alturas del siglo XXI y,
además, advierte que la literatura como tal no debe
confundirse con la sociología y las luchas políticas.
Según ha señalado:
“Ese síndrome de Falcón, lamentablemente, volverá a
aparecer cada vez que alguien homologue el mundo
de la ficción con el mundo real. O mejor dicho: que
se someta la ficción literaria a propósitos ajenos a ella.
Véase Josefina Ludmer, “Literaturas posautónomas 2.0,” Kipus. Revista

178
Andina de Letras, 22 (2° semestre de 2007), 71-78.
246
Así lo que se pierda son las posibilidades ficcionales de

la novela” (199).
Para los no iniciados, la referencia al “síndrome

de Falcón” nos remite a Joaquín Gallegos Lara y a Juan
Falcón Sandoval. Mientras que el primero fue uno
de los mayores guías intelectuales de la Generación
de los 30, que también era un discapacitado que no
tenía uso de las piernas, el otro era el compañero fiel
que cargaba a cuestas al amigo escritor. Para Valencia,
aquella pareja que recorría las calles de Guayaquil
simboliza(ba) “esa carga explícita o velada por
querer o deber representar al país, que los escritores
ecuatorianos llevan o llevaban en los hombros [...]”
(199).
Por lo tanto, la destacada “carga política” estaba

destinada a conducir la literatura del Ecuador –y de toda
América Latina– a un inevitable reduccionismo que
encerraría a los escritores en “un localismo y un folklorismo
mal entendido” (199) ya que “debíamos mantenernos
en las zonas o en los retratos nostálgicos de mundos que
tienen proyectos históricos y patrióticos” (186).
Esta preocupación por la función de la literatura

en la sociedad y el lugar que debe –o no debe– ocupar
el compromiso social en la creación literaria no es
247
nueva, ni tampoco pertenece solamente a América

Latina. Es decir, “el síndrome de Falcón” tiene que
comprenderse en un contexto mayor –así lo presenta
el mismo Valencia que, también, puntualiza que
“Ahora nos corresponde leer y escribir desde distintos
territorios” (188).
Sin duda, esta última referencia quiere

resaltar la condición globalizada (y supuestamente
desterritorializada) de todos y, además, evoca una
masiva e incontenible migración cuyos efectos se
patentizan en todas partes. Según entiendo de estas
reflexiones, Valencia reclama la liberación creativa
de los escritores puesto que “la imaginación [es su]
verdadero territorio” (201) y, por consiguiente, no
tiene sentido esperar que ellos sean “el vocero de algo
superior como una nación, que lo valida, y de la que se
siente representante” (189-90).
Aunque será evidente en el primer apartado

de este ensayo que discrepo con la idea central de
Valencia de que no le corresponde a la literatura –tanto
en el Ecuador como en el resto de América Latina–
“representar simbólicamente lo que se ha denominado
como una cuestión de identidad” (171), mi objetivo
principal por recoger su interpretación del “síndrome de
248
Falcón” no es polemizar, sino ofrecer otra lectura de la

evocación de Gallegos Lara y Falcón como un referente
metonímico que ayuda a comprender la literatura
ecuatoriana (y latinoamericana) desde el contexto de la
colonialidad y desde aquel proceso ya señalado arriba de
descolonización y decolonialidad.
Entre los muchos conceptos que informarán

mi lectura –además de los que ya he planteado al
comienzo de este análisis– destacaré aquí los de
Humberto E. Robles y Santiago Páez. De Robles,
se lee que “Los libros y los escritores, especialmente
los libros, sirven para fundar y fomentar una
cultura, para promover valores”;179 por su parte,
Páez ha puntualizado (en referencia a una ponencia
de Valencia titulada “¿Cuánta patria necesita un
novelista?”), “que si bien es cierto que la patria de
los escritores es el lenguaje, éste solo existe como
habla concreta, histórica y geográficamente definida.
Como una abstracción intemporal solo está en las
mentes –tan complicadas– de los lingüistas” (véase
el blog de Paéz).180
179
“Vigencia de José de la Cuadra, clásico ecuatoriano,” en Eskeletra, 10
(junio 2004), 5.
180
El texto de Valencia se encuentra en El síndrome de Falcón
(191-202).
249
Al pensar en el simbolismo de Gallegos Lara

sobre los hombros de Falcón, lo primero que resaltaré
es el hecho de que no es el intelectual quien lleva al
“pueblo” a cuestas, sino que es al revés. O sea, es el
pueblo quien sustenta al escritor y, en el caso concreto
de Gallegos Lara, es Falcón –el hombre del pueblo–
quien lo hace caminar. Todo eso evocará, tal vez, al
intelectual orgánico de Gramsci, y es precisamente lo
que Valencia cuestiona cuando se trata del oficio de los
escritores como tales.181
Pero, más que ser esta relación una “carga”,

yo preferiría insistir en su carácter simbiótico. Es
decir, los intelectuales y el pueblo se sustent(ab)an
mutuamente.
181
Aunque esta referencia a Joaquín Gallegos Lara ha de comprenderse
en su sentido simbólico y no como un perfil biográfico, propiamente,
es interesante recordar que el caso histórico de Gallegos Lara es
instructivo cuando se contempla la relación compleja que muchos
escritores comprometidos han tenido con el llamado pueblo al través
de los años. Nela Martínez, que era escritora, activista política y
compañera de Gallegos Lara, ha señalado que en lo que respectaba
a su capacidad de vivir de la literatura o de la política, “las penurias
económicas fueron otra causa que también le impidió dedicar
más tiempo a escribir, pues siempre debía buscarse un salario. Fue
ayudante en camiones. Después, incluso cuando ya era reconocido
como un intelectual y había publicado algunos libros, el único puesto
que le dieron en Guayaquil fue el de cuidador de la piscina municipal”
(véase entrevista con Pablo Salgado J., 15).
250
Mientras que la literatura de la época logró superar

una tradición de élites que giraba entre el colonialismo
español y un cosmopolitismo que pecaba a menudo
de ser torremarfilista para, así, resignificarse dentro
de un proceso histórico de descolonización, el pueblo
encontró en los escritores un medio capaz de visibilizarlo
y representar sus intereses. Alfonso Reyes lo entendió así
cuando escribió en su ensayo titulado “Notas sobre la
inteligencia americana” de 1936:
“[...] entre nosotros no hay, no puede haber torres de
marfil. Esta nueva disyuntiva de ventajas y desventajas
admite también una síntesis, un equilibrio que se
resuelve en una peculiar manera de entender el trabajo
intelectual como servicio público y como deber
civilizador” (en Ripoll, 417).182
De nuevo surgen la preocupación de Valencia y su

invocación al “síndrome de Falcón”. Lo que deseamos
destacar de esa imagen, sin embargo, es la posición
vertical del intelectual sentado sobre los hombros del
pueblo, signo ejemplar de esa faceta de la descolonización
de los años 20, 30 y 40 del siglo pasado.
Más que una relación entre superiores e

inferiores, se trata del intelectual que hablaba por el
182
Se recordará que ya en 1891 Martí había puntualizado que “pensar
es servir”.
251
pueblo, en nombre del pueblo, precisamente porque

tenía uso de la escritura y la educación necesaria para
la representación, sea esta propia de la política o de la
cultura.
A pesar de las buenas intenciones, con el tiempo

esa dinámica de representación en las artes muchas
veces se convirtió en una suerte de ventrilocuismo que
le restaba al pueblo un verdadero protagonismo social
ya que se lo consideraba un objeto más que un sujeto
dentro de las luchas sociales.
Por eso, Mariátegui en Siete ensayos de

interpretación de la realidad peruana (1928) había
hecho la distinción entre una literatura indigenista y
una deseada literatura indígena.183
183
La complejidad de la descolonización como proceso social y
estético para el intelectual comprometido, pero siempre sujeto
a contradicciones propias de la colonialidad, se patentiza al
leer a Guillermo Mariaca Iturri cuando se preguntaba: “¿Puede
acaso ‘salvarse’ el intelectual orgánico de la tentación prometeica
del paternalismo y del ‘don’ de la profecía; puede acaso dejar de
hablar en nombre de la revolución como recurso ‘determinante
en última instancia’ de la legitimidad de su palabra; puede acaso
pronunciar siquiera una palabra incontaminada por la modernidad
metropolitana, aunque su discurso haya recurrido a todos y solo a
los recursos de la negación, de la crítica, de la subversión?” (El poder
de la palabra: ensayos sobre la modernidad de la crítica literaria
hispanoamericana (La Habana: Casa de las Américas, 1993), 59.
252
Si bien esa verticalidad entre intelectuales

y marginados tendrá poca aceptación hoy día, la
necesidad de seguir fomentando una relación sigue
vigente, aunque transformada. Dicha verticalidad ha
pasado a una horizontalidad, y la representación ahora
va acompañada por una autorrepresentación, la misma
que potencia verdaderos diálogos interculturales. De
manera que, el llamado pueblo como entorno humano,
geográfico e histórico sigue constituyendo una cantera
fundamental de temas y experiencias digna de la (re)
creación literaria.
Por supuesto, no será la única fuente de materiales

pertinentes para la creación, ni tampoco garantizará de
por sí una literatura lograda. Pero dentro de la literatura
como un conjunto de posibilidades de expresión e
interpretación, más que una forzosa “carga”, lo nacional
puede trascenderse precisamente porque, en manos de
buenos escritores, sirve de ventana a través de la cual la
humanidad aparecerá con toda su complejidad, la misma
que espera nuestra imaginación de lectores tan necesaria
para completar la creación artística.184
184
Aunque rebasa el propósito de este ensayo, siento la necesidad
de, por lo menos, hacer referencia al tema de lo nacional y el temor
de algunos de que se convierta en un callejón sin salida de estrechos
particularismos y localismos que puedan anular la creación artística.
Como reflexión personal, y debido a mi condición de extranjero que
253
De nuevo, volvemos a la lectura como práctica

intercultural y como camino hacia la decolonialidad. Ya
que los Falcón tienen la palabra y que su contribución a
la labor de los escritores es la creación de un diálogo de
toma y daca de diversas y múltiples ideas y propuestas,
nos compete a los lectores escuchar atentamente para,
así, estar en mejores condiciones de interpretar lo que
ha estado enterrado o desfigurado en la literatura del
pasado, por una parte, y lo que espera una renovada y
transformada capacidad de leer el presente mientras se
imagina el futuro, por otra parte.
De ahí vienen al caso las nuevas interpretaciones

de la representación de la naturaleza en la literatura,
por ejemplo; en vez de una óptica arraigada en
los innumerables y archiconocidos proyectos de
modernización que han dado forma a gran parte de la
historia de América Latina, la emergencia del sumak
kawsay como filosofía y articulación de una manera
se esfuerza por pensar y expresarse en una segunda lengua, siempre

he tomado lo ecuatoriano (y lo latinoamericano en general) como
una vía capaz de conducirme más allá de la estrechez y la miopía.
Perogrulladas aparte, todo es relativo ya que lo local y lo global forman
un palimpsesto inseparable cuyo sentido se encuentra en las palabras
de Josefina Ludmer citadas en el epígrafe que da inicio a esta sección
del ensayo: “Todo depende de cómo se lea la literatura hoy. O desde
dónde se la lea.”
254
otra de contemplar al mundo natural convoca nuevas

lecturas de novelas clásicas como Don Goyo o La isla
virgen de Demetrio Aguilera Malta del Ecuador, o de
La vorágine de Rivera, Doña Bárbara de Gallegos, El
reino de este mundo de Carpentier y de tantas obras
más de América.
Leonardo Valencia tiene razón al señalar que

leemos “para ampliar nuestra percepción y desconfiar de
una sola realidad” (200-01). Pero, también, vale la pena
recordar a Hans Bertens quien ha constatado que
[...] la literatura no refleja simplemente las
relaciones de poder, sino que participa activamente
en la consolidación y/o construcción de discursos
e ideologías como, también, funciona como un
instrumento en la construcción de identidades, no
solamente en el nivel individual –el del sujeto–
sino, también, en el nivel del grupo, o hasta en el
del Estado-nación. La literatura no es simplemente
un producto de la historia, sino que también la
produce.185
No hay duda de que, en sus mejores momentos,

los escritores de la Generación de los 30 comprendieron
que su proyecto literario era, también, una propuesta
185
Literary Theory (The Basics) (London: Routledge, 2001), 177;
traducción mía).
255
política que luchaba desde la literatura por (re)escribir

la historia nacional puesto que desconfiaban de una
sola realidad oficial que se caracterizaba por silenciar e
invisibilizar múltiples y conflictivas realidades otras. Por
consiguiente, al contemplar la referencia a Gallegos Lara
sobre los hombros de Juan Falcón, por lo menos en su
sentido semiótico, se vislumbrará una relación dinámica
y fructífera –y equilibrada– entre la estética y la ética.
De hecho, esta misma relación complementaria

evocada por la imagen de Gallegos Lara y Falcón se
encontraba en un momento histórico cuando, de una
manera paralela, se complementaban las vanguardias
artísticas y sociopolíticas, una relación que a menudo se
ha tergiversado, relegándolas a un equivocado dualismo
de polos intocables en vez de aprehenderla en su sentido
profundamente dialogal.186
186
En un ensayo todavía inédito, Humberto E. Robles demuestra
claramente la medida en que José de la Cuadra y sus compañeros de
generación infundieron su realismo social con un profundo conocimiento
de las literaturas de todas partes y de todas las épocas. Concretamente,
al referirse a de la Cuadra, señala Robles: “La refundición que de la
Cuadra propuso del tema constituye un homenaje o tributo al historial
de los textos que lo inspiraron; atestigua asimismo su rigor estético y
sus preocupaciones sociales: literatura y compromiso, terrigenismo
y universalismo, lo local y lo planetario marchan mano a mano en su
relato” (“Honorarios (Adaptaciones y refundiciones en De la Cuadra y
Aguilera-Malta)”, manuscrito inédito (28 págs), 12.
256
La interculturalidad como un proceso capaz de

“ampliar nuestra percepción” pretende reconstruir este
diálogo –siempre tenso y conflictivo– que atraviesa toda
la pluralidad que es el Ecuador y, por extensión, el mundo
globalizado en que vivimos. Falcón sin Gallegos Lara, o
Gallegos Lara sin Falcón, resulta ser una figura incompleta
y estática. Está claro que su relación ha evolucionado,
como todo evoluciona a través de la historia, incluyendo
la literatura y nuestras lecturas de la misma.
Los debates implícitos en “el síndrome de Falcón”

no han de parar precisamente porque pertenecen al
proceso intercultural que promete transformar los
saberes tradicionales, llevándolos de la colonialidad a la
descolonización y, eventualmente, a la decolonialidad.
Tanto el Ecuador como su literatura están jugando un
papel fundamental en esta transformación y, en palabras
de Fernando Tinajero,
“La interculturalidad y la formación artística deben
tener allí [en una nueva ley de cultura] su tratamiento
adecuado, porque es a través de ellas como podemos
alcanzar el desarrollo humano, que es el único
verdaderamente deseable, sin dejarnos seducir por los
cantos de sirenas del mercado”.187
187
“Temas pendientes,” El Comercio (27 de marzo de 2009), www.
elcomercio.com.
257
III
“La respuesta del arte es el arte como respuesta”.
—Víctor Jara188
Para concluir estas reflexiones sobre literatura,
mestizaje e interculturalidad, volvamos a la pregunta que
planteé al final de la primera sección del ensayo: “¿Sabremos
leer la literatura ecuatoriana desde la interculturalidad?”
Soy optimista al respecto precisamente porque los Falcón
–entendido como un gran compuesto de marginalización
y exclusión, sea lo que sea su raza, género, clase o preferencia
sexual– sienten cada día menos la necesidad de depender
de otros por su (auto)representación.
En lo que se refiere a esta (auto)representación de lo

afro y la literatura escrita, existe desde hace muchas décadas
en el Ecuador una tradición notable con figuras luminarias
como Adalberto Ortiz, Nelson Estupiñán Bass, Antonio
Preciado y, más recientemente, Argentina Chiriboga y Juan
Montaño. Hay que insistir, sin embargo, que esta misma
literatura gana aún más fuerza y profundidad cuando
se la lee en diálogo con otras voces de las comunidades
afroecuatorianas no identificadas con las letras
tradicionales, pero sí dedicadas a recuperar su memoria
colectiva mediante sus proyectos de etnoeducación y la
188
Le agradezco a Adrián De la Torre Pérez por recordarme de este verso.
258
recopilación de sus tradiciones orales. En efecto, el aporte

a la cultura y al pensamiento en general de Juan García,
José Chalá y Papá Roncón, por ejemplo, ayudan a asentar
las bases para aquella lectura intercultural que promete
conducirnos a imaginarios más incluyentes.189
Por lo tanto, se espera que la emergencia de los
Falcón como una fuerza protagónica dentro de la
creación produzca nuevas formas de comprender lo
que constituye dicha creación y sus múltiples formas de
expresión. Así parece ser el caso del cine y video que se
están convirtiendo paulatinamente en medios efectivos
de autorrepresentación para miembros de pueblos y
comunidades indígenas.
En un reportaje publicado en el diario El Telégrafo
del 17 de mayo del 2009 titulado “El cine que revela
la cosmovisión indígena,” se informa de los avances
que algunas comunidades están realizando y que se
evidencian gracias al segundo Festival de Cine y Video
de los Pueblos y Comunidades Indígenas. Aunque
el Ecuador tiene una larga y venerable tradición
189
Una interesante y necesaria investigación comparativa sería estudiar el
tipo de aceptación que estos escritores afroecuatorianos han tenido a través
de los años, tomando en cuenta la problemática de lo racial y lo nacional
como contexto de las lecturas e interpretaciones de más persuasión
tradicional –pero sin conciencia de la diáspora afro– junto a las lecturas e
interpretaciones más recientes realizadas desde una perspectiva diaspórica.
259
indigenista dentro de las artes, Alberto Muenala asevera

(con palabras de Javier Samano, maestro mexicano de
cine), que “La estructura mental de un realizador indio
procede de otro ordenamiento espacial, temporal y
conceptual, lo cual se refleja en su narrativa”.190
“Visibilizarse como son” parece ser la consigna
de la labor de Muenala y sus compañeros de Rupai.
Hemos de señalar que esta propuesta no está aislada
y, de hecho, refleja un amplio movimiento popular de
rescate cultural dentro de las artes en todo el país. En no
poca medida, estos proyectos están potenciando nuevos
conceptos de un Ecuador plurinacional capaz de llevar
los logros descolonizadores del pasado hacia la deseada
decolonialidad cuya máxima expresión será, precisamente,
la interculturalidad. Así se ha de entender el sentido y el
significado de la exposición fotográfica de Juan García y
Edizon León titulada “El color de la diáspora”.
Frente a una historia oficial que distorsionó –
cuando no borró por completo– la presencia de sus
190
Según la información del artículo citado de El Telégrafo, Alberto
Muenala es director de Rupai, una corporación organizadora
del festival mencionado arriba que, también, dirige talleres de
comunicación para “indígenas interesados en el vídeo para dictarles
cursos en los que a más del tema audiovisual se estudia fotografía,
radio e internet”. El objetivo fundamental de dichos cursos es que “se
elabore un producto que, en el caso de cine, fue un cortometraje”.
Este reportaje fue escrito por Fátima Cárdenas.
260
afrodescendientes, Juan García y Edizon León decidieron

emplear la fotografía como un medio de afirmación y
reconstrucción existencial. De la misma manera que
Alberto Muenala había recurrido al cine para “reescribir una
historia que hasta entonces había estado exclusivamente
en manos de mestizos,” Edizon León constató:
Al hacer un esfuerzo colectivo e histórico por
construir(nos) nuestras propias (re)presentaciones a partir
de las fotografías, la muestra trabaja el problema de la
representación, marcando una actitud decolonial desde la
conciencia negra por dejar de mirarnos en y desde el espejo
del otro. Efectivamente las imágenes son más que imágenes;
son rostros que nunca más serán anónimos, rostros que no
estarán condenados al silencio, rostros con dignidad que ni
siquiera la esclavitud logró arrebatarnos. (11)191
De manera que, el panorama total de la cultura

ecuatoriana está cambiando gracias a la creciente
191
Esta cita viene del catálogo de la exposición cuya curaduría estuvo al
cargo de Edizon León y William J. Dewey. La exposición tomó lugar en la
Universidad Andina Simón Bolívar de Quito y en el Centro Cultural de
la Pontificia Universidad Católica del Ecuador de julio a agosto del 2006
y, de agosto a diciembre del 2006, se dio en la Galería de la Universidad
de Tennessee, el Centro Cultural Negro y el Centro Universitario de la
misma universidad en Knoxville, Tennessee. Las cuarenta fotografías
de “El color de la diáspora” pusieron de relieve importantes aspectos
de la vida cotidiana de varios lugares de la provincia de Esmeraldas en
la costa ecuatoriana y del Valle del Chota en la sierra. (Los materiales
de la exposición pertenecen al Fondo Documental Afro Andino que se
encuentra en la Universidad Andina Simón Bolívar de Quito.)
261
Michael Handelsman
participación de estas nuevas voces que, en realidad, no

son nuevas aunque su resonancia estuvo enmudecida
por un largo silenciamiento propio de la colonialidad.
Según Alberto Muenala, “el indigenismo es cosa del
pasado. Ahora cabe hablar del cine de los pueblos y las
comunidades indígenas”.
Lo mismo dirán Juan García y Edizon León

respecto a los afrodescendientes y sus múltiples formas
de expresión y autorrepresentación. No me imagino
todavía qué implicaciones tendrá la interculturalidad
para los que escriben y escribirán literatura ecuatoriana.
Pero, desde mi condición de lector y extranjero
ecuatorianizado, la relación entre Falcón y Gallegos
Lara ha cambiado, y esta transformación desde la
verticalidad a la horizontalidad ha alterado mi manera
de leer, imaginar y pensar los mundos contenidos en la
literatura. ¿En busca de qué, se preguntará? Repitamos,
pues, las palabras del cantautor, Víctor Jara: “La respuesta
del arte es el arte como respuesta”.
262
Don Goyo y el sumak kawsay192
“La tierra es de todos y para todos.”

(Demetrio Aguilera Malta, La isla virgen, 209)
“... la Pachamama o naturaleza es un ser vivo... y los

seres humanos son elementos de ella.”
(Catherine Walsh: 2008, 3-4)
L os dos epígrafes que dan inicio a este estudio

sobre la novela Don Goyo (1933) de Demetrio
Aguilera Malta (1909-1981) resaltan una clara
contradicción de perspectivas respecto de la relación
que existe entre la naturaleza y los seres humanos. De
hecho, mientras la cita de La isla virgen (1942) marca el
pensamiento ecológico que caracteriza muchas obras de
Aguilera Malta, esta perspectiva de triunfo y dominación
del hombre –aunque respetuosa y supuestamente
armónica– no corresponde a la perspectiva innovadora
que dio cuerpo a su primera novela, Don Goyo, donde
prevalece, más bien, una relación de convivencia tan
192
Este ensayo se publicó originalmente en Revista de Crítica Literaria
Latinoamericana, 71 (1° semestre 2010), 279-294; en 2011, salió en re/
incidencias: Revista del Centro Cultural Benjamín Carrión, 6, 2 (octubre
2011), 67-83.
263
patente en nuestro segundo epígrafe que celebra el

sumak kawsay, o el “buen vivir”.
Hemos de notar que es precisamente esta

diferencia de criterios que movió al escritor, Abdón
Ubidia, a afirmar que La isla virgen representaba un
paso atrás cuando se la comparaba con Don Goyo
puesto que esta presentaba una propuesta ideológica
de avanzada en aquellos tiempos convulsivos de los
años treinta del siglo veinte (Troya 77).193
Ya lejos de los esquemas de las novelas de la

tierra hispanoamericanas donde la conquista de la
naturaleza representaba el triunfo de la modernización,
cuando no de la modernidad, esta novela juvenil de
Aguilera Malta anunciaba otro sendero de progreso
que, curiosamente, anticipaba con más de cuarenta
193
María Soledad Troya, Don Goyo. El héroe cholo de Aguilera
Malta (Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1997), 77. La
turbulencia de la época de 1925 hasta 1945, años en que se
publicaron Don Goyo y La isla virgen, se atribuye en gran medida
a tales eventos como La Revolución Juliana (1925), La Guerra de
los Cuatro Días (1932), La Guerra con Perú (1941) y La Gloriosa
(1944). Para más información sobre esta época, véase el estudio
de Milton Luna Tamayo, “Historia y sociedad: el rol del Estado
y de las clases medias,” en Historia de las literaturas del Ecuador,
V (Quito: Universidad Andina Simón Bolívar y Corporación
Editora Nacional, 2007), 13-46.
264
Don Goyo y el sumak kawsay
años los comienzos del movimiento ambientalista

actual al rescatar el pensamiento ancestral indígena
del sumak kawsay.
Sin embargo, como ha sucedido tantas veces en

la historia latinoamericana, pocos lectores de Don
Goyo, especialmente los de la época de su publicación
y los de los años posteriores inmediatos, lograron
reconocer y valorar la vitalidad y presencia medular
de lo ancestral de esta novela. La innovación o
superación de los conceptos ya archiconocidos de
tales novelas criollistas como La vorágine (1924),
Don Segundo Sombra (1926) o Doña Bárbara (1929)
se comprendía, más bien, en términos de un supuesto
realismo mágico embrionario y, así, se convirtió la
apuesta ecológica por un modelo alternativo del
progreso en un artificio primordialmente literario e
imaginativo.
Este desconocimiento de las tradiciones ancestrales

como respuesta y propuesta efectivas ante los desafíos de
la modernización capitalista depredadora es un ejemplo
más de un colonialismo que muchos latinoamericanos
habían internalizado a través de los siglos.
Por eso, Roberto Fernández Retamar había

advertido en su ensayo, “Calibán”, de 1971, que “Asumir
265
nuestra condición de Calibán implica repensar nuestra

historia ...”194
Sin duda alguna, recurrir a los debates actuales
sobre el “buen vivir” y su papel en la transformación
de la sociedad ecuatoriana coincide con la advertencia
de Fernández Retamar y, al mismo tiempo, ayuda a los
lectores a repensar el carácter innovador y descolonizador
de Don Goyo.
Hemos de señalar que esta referencia a Calibán

no está de más para una lectura de esta novela, o de
otras de Aguilera Malta. De hecho, en su prólogo a la
edición de 1954 de La isla virgen, Angel F. Rojas declaró
que Calibán era “un símbolo claro de nuestro hombre
de campo,” y sobre todo, “de los cholos que ha tratado
[Aguilera Malta] en su literatura” (xv-xvi).195
Aunque Rojas acertó con su comentario sobre la

herencia colonial inherente a la vida de los campesinos
ecuatorianos –y tan patente en la interpretación que
hacía Aguilera Malta en sus novelas– este crítico
194
Calibán y otros ensayos (La Habana: Editorial Arte y Literatura,
1979), 37.
195
“Consideraciones sobre La isla virgen,” La isla virgen de Demetrio
Aguilera Malta (Quito: Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1954),
xv-xvi.
266
confundió las dinámicas que describían la situación de

los cholos frente a los blancos explotadores, por una
parte, y la naturaleza, por otra –por lo menos en lo que
respectaba a Don Goyo. Según explicaba Rojas:
“Don Goyo Quimí es, con su gente, dueño de una
isla también. En tanto que Calibán cae bajo la magia
del europeo Próspero, don Goyo prefiere fundirse en
el manglar, y en comunión telúrica con él, darse a la
naturaleza hostil antes que al blanco que le disputa el
campo” (xvi).
Pero, si se lee la novela desde el pensamiento

ancestral del sumak kawsay, se comprenderá que
don Goyo nunca se consideró “dueño” de la isla, ni
tampoco consideraba la naturaleza como una fuerza
de hostilidad.
Años más tarde la investigadora, Clementine

Rabassa, iba a referirse a esta aparente confusión de
Rojas. Es decir, al validar el antagonismo entre el hombre
y la naturaleza que Rojas había encontrado en La isla
virgen, y que él expresó en términos de una tragedia
y “ese inevitable pesimismo que parece demostrar la
inutilidad de todo esfuerzo” (xiii-xiv), Rabassa recordó a
sus lectores que, a diferencia de Néstor –el patrón blanco
de La isla virgen que se caracterizaba por su obsesión en
dominar la naturaleza–, don Goyo se había establecido
267
en el archipiélago cuando joven y, poco a poco, él había

acortejado a las islas que, con el tiempo, se le habían
entregado a su voluntad.196
Esta aseveración ha de sugerir que Rabassa no

había perdido de vista que el espíritu armónico y
simbiótico de Don Goyo marcaba un fuerte contraste
con el conflictivo modus vivendi de La isla virgen, un
concepto que Rojas tal vez no matizó lo suficiente en
su prólogo ya citado.
Sin embargo, una lectura más detenida revela

que en los comentarios de Rabassa todavía prevalecía
el antagonismo –aunque más atenuado– que definía la
relación entre el hombre y la naturaleza desde muchos
años atrás.
La armonía y verdadera convivencia que

alimentan Don Goyo y sitúan la novela en la tradición
indígena del “buen vivir” no comienzan a ser percibidas
realmente hasta que la investigadora, María Soledad
Troya, estudió a don Goyo como un héroe cholo en
un libro publicado en 1997. Según puntualizaba,
196
La cita original decía: “Don Goyo [...] settled in the archipiélago in
his youth and courted the isles that eventually yielded to his will [...]”:
Clementine Cristos Rabassa, Demetrio Aguilera Malta and Social Justice
(London: Associated University Presses, 1980), 31.
268
“Naturaleza y hombre se amalgaman en una sola entidad

y llegan a formar parte de un todo significativo”.197
Respecto de las comparaciones entre Don Goyo y La
isla virgen citadas arriba, Troya demuestra que sus
criterios críticos pertenecen a otra época en la cual se
nutren nuevas sensibilidades ante el medio ambiente
y la presencia protagónica de los indígenas. Es así que
ella escribe:
Don Goyo, da un vuelco conceptual en referencia
a otras novelas contemporáneas, que lleva a la
presentación de un protagonista que vive en armonía
y no en lucha con el medio ambiente. El personaje
principal ya no es el citadino fuera de lugar que teme y
antagoniza con la naturaleza, sino el cholo conocedor
y amante del bosque y el mangle. (27)
El crítico Raúl Serrano corroboró esta

interpretación en 2005 cuando escribió un estudio
introductorio a una nueva edición de Don Goyo:
“En el reino de don Goyo no hay lucha feroz ni
irracional entre hombre versus naturaleza (anuncio
de uno de los debates y preocupaciones de la
postmodernidad: la defensa del ecosistema)” (41).198
Troya, María Soledad Troya, Don Goyo. El héroe cholo de Aguilera

197
Malta (Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1997), 58.

“Estudio introductorio,” en Don Goyo de Demetrio Aguilera
198
Malta. Colección Antares (Quito: Libresa, 2005), 41. Hemos
269
Lo que hay que resaltar aquí es la importancia

del movimiento ecologista que gana fuerza desde los
años setenta del siglo veinte. Las campañas en defensa
del medio ambiente de todo el mundo claramente han
dejado su sello en estas nuevas lecturas de novelas como
Don Goyo en que la naturaleza ocupa un lugar medular
de reflexión.
De hecho, en lo que se refiere a la crítica literaria,

nace toda una nueva escuela llamada la ecocrítica que,
básicamente, estudia la relación entre la literatura y el
medio ambiente y adquiere adeptos, sobre todo, en la
última década del siglo pasado.199 Conviene constatar
que a diferencia de otros momentos en la historiografía
de la crítica literaria cuando se preocupaba por destacar
las diversas funciones de la naturaleza como un
recurso poético y de inspiración creativa, la ecocrítica
de constatar que la misma Rabassa en su estudio sobre Aguilera

Malta, y en contraposición a algunas ideas de Angel F. Rojas, había
reconocido la incidencia del movimiento ecologista en la creación
de nuevos valores para forjar otra dinámica entre la naturaleza y
los seres humanos que no fuera el producto de los antagonismos
tradicionales (83).
199
No es mi intención entrar aquí en muchos detalles sobre la ecocrítica,
pero para los que quisieran leer más sobre el tema deben consultar The
Ecocriticism Reader que fue editado por Cheryll Glotfelty y Harold
Fromm (1996).
270
se caracteriza por un compromiso profundamente

ambientalista y político.
Por consiguiente, las lecturas de esta escuela

crítica se fundamentan, en gran medida, en la noción
de que la naturaleza es una fuente de pensamiento y
de articulación de imaginarios entre sus habitantes.
De ahí la convicción de que todo acto de destrucción
del habitat implica una destrucción de los símbolos de
valores y mitos pertinentes a comunidades enteras.
El análisis que hace Troya de Don Goyo parece

apuntar a esta orientación ecocrítica, especialmente
cuando señala:
La temática que hoy llamamos ecológica, tan propia
de nuestros tiempos, está presente en esta novela y
la relación ser humano-naturaleza marca el curso
del relato. Esta temática es expresada a través de la
presencia del mangle y las relaciones económicas
derivadas de su aprovechamiento.
La novela Don Goyo trae a colación la problemática
del mangle y su utilización, la dependencia de los
recursos naturales, la estrecha relación naturaleza-ser
humano y la íntima ligazón de ambos como parte de
un ecosistema. (22)
En el contexto ecuatoriano, sin embargo, hay que

matizar bien los aciertos de la lectura de Troya (y de
Serrano Sánchez, a quien se ha citado arriba) para no
271
ofuscar el verdadero origen del pensamiento ecológico

de Aguilera Malta, por una parte, y las bases conceptuales
que posibilitan lecturas más afines a la historia nacional,
por otra.
En efecto, fue la tradición ancestral del sumak

kawsay que le permitió a Aguilera Malta interpretar el
drama padecido por don Goyo y su comunidad chola
en los albores de la modernización capitalista del siglo
veinte más que los planteamientos de una ecocrítica
acuñada posteriormente por académicos europeos y
norteamericanos.
Esta acotación también ayuda a contextualizar

histórica y culturalmente aquellas lecturas más
recientes de Don Goyo que han superado los esquemas
tradicionales de la hostilidad de la naturaleza, la misma
que el hombre tenía que conquistar para sobrevivir.
Se recordará que Aguilera Malta conocía muy bien

el mundo de los cholos costeños y fue el único escritor del
Grupo de Guayaquil que realmente dedicó su literatura
a la interpretación y defensa de esas comunidades
(Serrano Sánchez 9). Pero, la importancia de esa relación
trasciende un simple perfil biográfico ya que condicionó
la capacidad de Aguilera Malta de dejarse atravesar por
las vivencias y tradiciones cholas. Era de esperar que,
272
en el proceso de esta inmersión cultural, él asimilara

algunos de los conocimientos ancestrales indígenas que
marcaban a estas poblaciones del litoral.
De nuevo, las observaciones de Troya nos

ayudan a contextualizar el proyecto social y cultural
de Aguilera Malta, la misma que define esta primera
etapa de su producción literaria. Según lo constatado,
“Estos habitantes del litoral ecuatoriano tienen una
herencia indígena fuerte” (23).200 Más adelante en el
mismo estudio, Troya se refiere a uno de los principales
personajes de la novela y puntualiza:
“Cusumbo, el montuvio de Don Goyo es reivindicado
en la novela en la medida que asume el proyecto del
cholo. El viaje de Cusumbo hacia las islas, es un viaje
al encuentro con su esencia indígena. Ahí se aparta
del poder del blanco y bajo el cobijo del cholo, puede
sublimar la violencia que le carcome” (154).
Las referencias a un “proyecto del cholo” y un

“encuentro con su esencia indígena” son profundamente
200
La antropóloga, Silvia Álvarez, también ha destacado la herencia
indígena como uno de los factores que diferencia a los cholos de sus
vecinos montuvios. (Véase a Alvarez, Silvia G. “La renovación de la
identidad montuvia en el contexto relacional con lo cholo-comunero.”
Ponencia presentada en el “Simposio Montuvio, Globalización,
Diversidad Costeña e Identidad Montuvia,” Archivo Histórico del
Guayas, 26-28 de noviembe de 2002.
273
sugerentes porque, por una parte, ponen de relieve

la existencia de una alternativa al modelo capitalista
de extracción y explotación que ganaba fuerza en
esos años como el mejor camino hacia el progreso y la
modernización.
Al mismo tiempo, la yuxtaposición de “proyecto”

y “esencia” deja lugar a comprender que, pese a las
precarias condiciones físicas en que vivían, los sectores
campesinos se caracterizaban por sus propios saberes
“otros” como, por ejemplo, el sumak kawsay. De manera
que, la regeneración de Cusumbo no se debía a una
mera coincidencia fortuita, ni se ha de explicar como un
accidente del destino.
El mundo de los cholos en que el personaje se había
integrado lo transformó, y esta transformación fue el
resultado de un sistema ancestral de valores arraigado en
la capacidad de pensar y razonar más que en una supuesta
y peyorativa tradición de supersticiones y folklore
congelada en un pasado distante sin actualidad.
Los comentarios sobre el “buen vivir” de la
investigadora Catherine Walsh son pertinentes a nuestra
lectura de Don Goyo y, sobre todo, en lo que respecta al
sumak kawsay como el eje transversal de dicha novela.
Según señala en uno de sus estudios, “El mundo, la
274
sociedad y la comunidad son considerados como la

pluralidad de fuerzas coordinadas.
Los hombres y mujeres no son nada más que
productos de la naturaleza” (“Interculturalidad, de-
colonialidad y el buen vivir”, 8).201 En otra parte, Walsh
sigue insistiendo en la singularidad del sumak kawsay
como saber ancestral “otro” y como una apuesta por una
reconceptualización de la relación entre la naturaleza y
los seres humanos:
Desde la filosofía o cosmovisión indígena, la
Pachamama o naturaleza es un ser vivo –con
inteligencia, sentimientos, espiritualidad–, y los seres
humanos son elementos de ella.
La naturaleza, tanto en el concepto del ‘buen vivir’ como
en el ‘bien estar colectivo’ de los afrodescendientes
201
Citado en Catherine Walsh, Interculturalidad, estado, sociedad:
Luchas (de)coloniales de nuestra época, manuscrito original del capítulo
siete (24. págs.), Parece que esta interpretación de la convivencia como
columna pilar del sumak kawsay se le escapó a la crítica literaria Troya que
observó: “En la novela, la relación del mangle y el cholo no es armoniosa
desde un principio. Se requiere de un proceso de conocimiento, de
encuentro, que permite que el mangle como personaje multifacético
logre adaptarse a la presencia del ser humano” (133). Esta adaptación de
parte de la naturaleza ante la presencia del hombre contradice el pleno
sentido de convivencia destacada por Walsh porque reafirma una relación
vertical entre la naturaleza y el hombre, por una parte, y la superioridad
y eventual dominación de éste, por otra. Más adelante en este ensayo se
argumentará que la figura de don Goyo más bien encuentra su verdadero
sentido como personaje literario en el concepto elaborado por Walsh.
275
[...] forma parte de visiones ancestrales enraizadas

en la armonía integral entre humanos y naturaleza,
una armonía que la sociedad occidentalizada ha
perdido y destruido. (“El interculturalizar de la nueva
Constitución ecuatoriana”. 3-4)202
Es precisamente este concepto de la naturaleza

como un ser vivo que sitúa Don Goyo dentro de la
tradición del sumak kawsay al mismo tiempo que
ratifica su actualidad en la refundación de una sociedad
ecuatoriana que busca alternativas frente a los múltiples
y contradictorios desafíos de la globalización. No
es casual que Alberto Acosta, uno de los principales
mentalizadores de la nueva constitución ecuatoriana
y ex-presidente de la Asamblea Constituyente (2007-
08), haya puntualizado recientemente “que vivimos una
época de búsqueda de alternativas, que hemos superado
la etapa de la resistencia” (3).203
202
Estas referencias a los ensayos de Walsh vienen de los manuscritos
originales e inéditos, los que han sido publicados ya. Véanse: “El
interculturalizar de la nueva Constitución ecuatoriana. Encuentros
y desencuentros con la Carta boliviana. Revista Cuatro Intermedio,
Cochabamba (2008); “Interculturalidad, de-colonialidad y el buen vivir”
es el capítulo siete del libro Interculturalidad, estado, sociedad: Luchas
(de)coloniales de nuestra época. Quito: Universidad Andina Simón
Bolívar y Abya Yala, 2008.
203
“El <<buen vivir>> para la construcción de alternativas,” en Revista
Casa de las Américas, núm 251 (abril-junio de 2008), 3-9.La nueva
constitución del Ecuador fue aprobada el 28 de septiembre de 2008 y,
aunque Acosta había renunciado la presidencia de la Constituyente
276
En este mismo artículo, Acosta siguió elaborando

su reflexión y testimonio del proceso hacia el cambio al
advertir:
“Debemos ser conscientes de que estamos viviendo,
no el comienzo de un proceso, sino el resultado de la
acumulación de luchas históricas [...]” (6).
Sin duda alguna, esta visión comprehensiva del

presente proyecto de transformación, que no se limita
al Ecuador, inserta la novela de Aguilera Malta (y el
aporte en general del Grupo de Guayaquil, junto al de sus
contemporáneos de los años treinta) en dicho proceso
constante, evolutivo y, también, interrumpido a lo largo
de los años por diversos grupos de una oposición siempre
tenaz.
Es decir, la actual (re)construcción de la nación
ecuatoriana ha de comprenderse en relación estrecha
con aquella etapa anterior de la resistencia tan patente
en Don Goyo precisamente porque respondía a la misma
amenaza:
“[...] las condiciones actuales del capitalismo no
permiten esperar más, no se puede mantener a largo
plazo un modelo que resulta depredador, no sólo de
algunos meses ante s de la votación debido a una serie de discrepancias

con el Presidente de la República Rafael Correa, su compromiso con el
proceso constituyente nunca enflaqueció.
277
la mano de obra, sino sobre todo de la Naturaleza”

(Acosta 3).
En cuanto a Don Goyo, específicamente, se

recordará que la naturaleza le habla a don Goyo y,
aunque esta interacción se ha interpretado muchas veces
como una manifestación temprana del realismo mágico,
la (re)emergencia del “buen vivir” como “un elemento
fundamental para pensar una sociedad diferente”
(Acosta 7) nos invita a volver a leer el texto con una
nueva mirada crítica.
Por supuesto, esta nueva mirada no ha de negar los

aciertos e innovaciones técnicas empleadas por Aguilera
Malta y, en este sentido, hemos de reafirmar su creatividad
y reconocer, efectivamente, que él fue uno de los pioneros
mágicorrealistas de la narrativa latinoamericana. Sin
embargo, este reconocimiento no debe limitar dicha
creatividad a la escritura entendida como un mero artificio
desconectado de una mayor propuesta “concebida desde
la diferencia ancestral y sus principios pero pensada para
el conjunto de la sociedad” (Walsh, “El interculturalizar
de la nueva Constitución ecuatoriana”, 5).
De hecho, (ade)más que artificio, un análisis

fundamentado en el sumak kawsay revelará la medida
en que Don Goyo parte de lo ancestral indígena y “abre
278
las posibilidades de concebir y agenciar la vida de

una manera ‘otra’” (Walsh, “El interculturalizar de la
nueva Constitución ecuatoriana”, 5), lo cual constituye
su verdadera radicalidad como expresión literaria y
propuesta transformativa a la vez.
Sin duda alguna, uno de los momentos más

comentados de la novela es cuando el mangle más viejo
le habla en confianza a don Goyo. Según reza el texto:
Ah, Goyo, viejo amigo, eterno compañero de siempre
[...].
No puedo dejarte solo, a ti, que eres mi hermano, a

ti, a quien vi nacer y a quien protegí siempre. [...] Y,
además, tú eres manglero. Tú vives de nuestra muerte.
He jurado ser fiel a ti y a los tuyos. No me importa
caer bajo tu hacha o la de tu gente, para darte techo o
comida, para ayudarte en todo lo que sea necesario...
¡Pero los blancos! ... ¡Ah, Goyo! ... Los blancos dejarán
las islas solitarias. (176)
Si bien es cierto que esta lamentación y advertencia

motivaron a don Goyo a anunciar a su comunidad que
todos iban a dejar de cortar mangle y, así, se registraba una
enérgica protesta contra la destrucción de la naturaleza
y la explotación sufrida a manos de diversos grupos
foráneos y extranjeros, es también cierto que Aguilera
Malta empleó esta escena para articular un pensamiento
279
“otro” que pocos –sean estos los personajes o los

lectores– comprendían debido al olvido de lo ancestral,
por una parte, o a la urgente necesidad de protesta del
realismo social de la época, por otra.
Es decir, la protesta social, las injusticias, las

múltiples tensiones de los conflictos causados por
una modernización arrasadora y acelerada ofuscaban
una dimensión más sutil y más soterrada de la
propuesta aguilerana de fondo: El “vivir bien”, pues,
no debía confundirse con el “buen vivir” ya que este
se arraiga(ba) en “un cambio de actitud desde nosotros
mismos. Es una modificación de la estructura del
Estado, del modelo económico. Busca una armonía
entre las personas y la naturaleza.”204
De manera que, dejar de cortar el mangle apuntaba

a una forma de resistencia total que rechazaba el valor
204
Además de este comentario, Carlos M. Pilamunga, asambleísta
de Bolívar por Pachakutik y Vicepresidente de la Mesa dedicada a los
Derechos Fundamentales para la nueva constitución (2008), también
aseveró en la misma entrevista publicada en el diario El Comercio de
Quito el 29 de junio de 2008: “En el desarrollo occidental, únicamente
se toman en cuenta lo político y económico. Nosotros insertamos
lo cultural, la plurinacionalidad y el medioambiente”. Luego, siguió
comparando lo que hemos llamado el “vivir bien” con el “buen vivir”:
“Hasta ahora se ha tenido más en cuenta, por ejemplo, el crecimiento
del PIB y no el beneficio de la gente. El Buen Vivir es para el Estado, la
sociedad, la gente. Y se da más valor al ser humano”.
280
del cambio y el progreso económico a toda costa –y para

el consumo personal, sobre todo– como un sine qua
non. Don Goyo explicó a su gente que “¡Los mangles
son como nosotros mismos!” (184). Lamentablemente,
su mensaje no tuvo resonancia en aquel entonces. De
acuerdo al narrador:
Sí, aunque todos ellos lo dudaran, los pobres mangles
veían, oían, hablaban y sentían. Cada hachazo les
hacía palidecer de dolor como a cualquier hombre. Se
quejaban. Protestaban. Hubieran deseado emprender
una loca huida. Pero estaban maniatados a las islas.
Y, además, su lenguaje no era comprendido por los
hombres. (184)
Como se evidencia de los recientes comentarios

citados en este estudio de Walsh, Acosta y Pilamunga,
y tomando en cuenta la nueva Constitución del
Ecuador que el 65% de la población nacional aprobó
en septiembre del 2008, aquel lenguaje de la Naturaleza,
el mismo que los vecinos de don Goyo no lograron
comprender en su momento, por fin, setenta y cinco
años después de la publicación de la novela, penetró y
repercutió en los oídos, los corazones y la imaginación
de la mayoría de los ecuatorianos.
De hecho, los mismos principios básicos del sumak

kawsay destacados por Walsh (e.g., la relacionalidad,
281
la correspondencia, la complementariedad y la
reciprocidad), y que sirven de eje transversal en la nueva
Constitución,205 nos remiten a la advertencia del mangle
viejo citada arriba, y que otro personaje de la novela, el
viejo Leitón, también había comprendido al confesar:
“El mangle lo llevamos dentro. [...] Hoy me ha dolido
cada hachazo para tumbar mangle, como si me lo pegara
yo mismo” (182).
Esta identificación con la Naturaleza parece

sugerir una clara señal de que Aguilera Malta pretendía
sensibilizar a sus lectores de una herencia ancestral que
todos compartían y que urgía recuperar, no solamente
como un acto de defensa contra las nocivas incursiones
de un capitalismo depredador y deshumanizante,
sino como un llamado por otro modelo de progreso y
desarrollo que no hacía falta importar.
En efecto, el sistema de vida deseado tenía sus

raíces en las tradiciones propias y era cuestión de enlazar
el futuro con ese pasado tristemente olvidado, cuando
no injustamente despreciado como una manifestación
más de una supuesta barbarie latinoamericana.
205
Para una descripción detallada de estos cuatro principios, véase el
capítulo 7 del libro de Walsh titulado Interculturalidad, estado, sociedad:
luchas (de)coloniales de nuestra época que la Universidad Andina Simón
Bolívar y Abya Yala publicarán en noviembre 2008.
282
Como se sabe, el mensaje del mangle viejo –y de

Aguilera Malta– fue rechazado: los cholos mangleros
no pudieron subsistir de la pesca como una aceptable
alternativa y se dejaron convencer por los engaños
del blanco, símbolo por excelencia de la explotación,
volviendo a cortar mangle pese a las instrucciones
contrarias de don Goyo. Aunque los cholos
eventualmente reconocieron su error, ya era tarde; el
blanco– y todo lo que representaba –aparentemente
había derrotado a don Goyo, el patrón de la comunidad
chola y la encarnación del sumak kawsay:
“De repente, don Goyo tuvo la sensación de envejecer.
Le pareció que, de golpe, había perdido todo su vigor y
su fuerza de juventud” (268).
Poco después, los cholos encontraron el cadáver

de don Goyo, cuyo fallecimiento fue acompañado por
la caída del mangle viejo:
“[...] el mangle más viejo de las islas había caído
sobre el estero. Sus ramazones gigantescas estaban
hundidas en el agua. Sus raíces, desarticuladas,
rotas, sanguinolentas, salían del fango, en ímpetus de
marcha” (283).
Para los lectores de la época, y para los de épocas

posteriores, lo que más llamaba la atención fue el
aparente retorno de don Goyo a la Naturaleza:
283
Estaba sumergido en el agua, totalmente desnudo,

prendido de las ramas vigorosas del mangle caído.
Tenía los ojos abiertos y la boca iluminada por una
extraña risa, que imponía. Los músculos se habían
esponjado. El cuerpo daba una impresión rotunda de
fuerza y lozanía. Prieto, rugoso, formidable, parecía
confundirse con la carne del colosal habitante de las
islas. (284)
Esta fusión entre el patrón cholo y el mangle viejo

confirmó definitivamente el significado simbólico de
don Goyo –el que no distaba demasiado del antecedente
literario del mítico don Segundo Sombra, por lo menos
dentro de la tradición de las novelas de la tierra.206
Además, dicha fusión –o mitificación del

personaje– iba a comprenderse muchas veces como
una expresión del realismo mágico o, por lo menos,
como un acierto admirable de la creatividad literaria de
Aguilera Malta. ¿Cómo interpretarla de otra manera ya
que los esquemas prevalecientes de la lógica occidental
y cartesiana no se prestaban a más? De nuevo, la frase
ya citada del narrador viene al caso: “su lenguaje no era
comprendido por los hombres”.
206
Miguel Donoso Pareja ha señalado que “Don Goyo es una
sombra, una leyenda. Algo en lo que se incuba el misterio”: véase
Los grandes de la década del 30 (Quito: Editorial El Conejo,
1984). 83.
284
Por consiguiente, no ha de sorprendernos que el

desenredo de la novela se haya leído como una
tragedia: “el pasado no puede conservarse como
forma de vida. Y don Goyo se va, queda vencido por el
tiempo” (Donoso Pareja 84). En este mismo sentido
de derrota, también se ha puntualizado que “Aguilera
hace de don Goyo un ser mítico, es decir, ahistórico,
sin tiempo, vencido por el tiempo, sin embargo, lo que
acrecienta su dimensión trágica” (Donoso Pareja 81).
Pero, en este plano mítico, el mismo Donoso Pareja
resucita a don Goyo, constatando:
“En esta muerte doble, en la que don Goyo es también

‘el mangle’ caído [...], Aguilera Malta reestablece
el mito, y don Goyo seguirá bogando por lo esteros
porque ‘allá’, en el centro del río, estaba (...)” (85).
Quisiéramos insistir, sin embargo, que esta

continuidad de existencia trasciende lo mítico cuando
se lee la novela en el contexto del sumak kawsay, el
mismo que recupera la historicidad de don Goyo y todo
lo que representa. Por eso, Donoso Pareja tuvo razón al
observar:
“Pero todo misterio –y es así, en esa línea, como
dibuja-desdibjua (sabiamente) don Goyo– no es más
que una verdad no conocida, no develada aún” (83).
Lo latente de esta verdad “no develada aún”, es decir,

de don Goyo como una manifestación de un elusivo
“buen vivir” ancestral, se hace sentir a través de toda
285
la novela. Don Leitón, por ejemplo, le describe a

Cusumbo uno de sus contactos confusos e inquietantes
con el misterioso don Goyo:
De repente, oí una canoa que venía atrás mío. Me

volví.
[...] No vi a nadie. Pero oí la voz de don Goyo:

<<Buenas noches>>. Y después, el canaletazo, pesado,
lento. Las mares me bambolearon. Palabrita de Dios,
me dio gana de gritar. ¡Y esto que yo no le tengo miedo
a ningún cristiano! (135)
Poco después en la narración se repite el mismo

fenómeno fantasmal de don Goyo, estableciéndolo como
una suerte de leitmotiv narrativo. Según reza el texto:
De pronto, se escuchó el golpe de un canaletazo, tardo,
pero firme, la agitación de las aguas y las ñangas, un
extraño soplo de misterio.
—¡Buenas noches de Dios!
—¡Buenas, don Goyo.
Pesadamente, lentamente, casi al lado de ellos, pasó.

Las manos potentes apretaban nerviosamente el
canalete. Los ojos miraban fijos, inmóviles, a la
sombra. Los mangles de las islas devolvieron como un
eco:
—Buenas, don Goyo. (153)
286
Vista desde el contexto actual del sumak kawsay,

esta representación de don Goyo como quimera pone de
relieve su existencia palpable, pero todavía inalcanzable,
especialmente para los lectores blanco-mestizos de ayer
y de hoy condicionados a imaginar y definir el futuro
nacional (i.e., su progreso y desarrollo económico) en
términos de lo no-indígena. Por lo tanto, don Goyo
seguía esperando el lenguaje capaz de comprenderlo y
apropiarlo.
Pero, nuestra lectura de don Goyo como
encarnación del potencial del “buen vivir” como una
propuesta alternativa latente frente a los designios
coloniales no termina con esas apariciones fugaces y
esporádicas del texto.
Lo que, tal vez, los estudiosos de la novela no han
destacado lo suficiente ha sido el hecho de que nunca se
veló el cadáver de don Goyo. De hecho, “Don Goyo se
había largado, con ataúd y todo” (289). Un poco antes
de esta revelación, el narrador contó:
Allá, en el centro del río, estaba don Goyo. Parecía
abofetear la negrura de la noche. Se deslizaba sobre
el agua como sobre tierra firme. Tenía un aspecto de
fortaleza que nunca se le viera.
Iba rodeado de tiburones y catanudos, que parecían

rodearlo sumisamente, hilvanando alfombras de
287
espuma a su paso. Estaba completamente desnudo.

Reía con una extraña risa triunfal. (287)
De una manera u otra, esa risa triunfal de don Goyo

anunciaba que volvería a aparecer ya que los saberes
ancestrales, como el sumak kawsay, no se dejan sepultar
precisamente porque no mueren. De nuevo, conviene
referirnos a Walsh que ha explicado que la naturaleza
como un ser vivo, junto a la convivencia como sistema
de vida, se ha de comprender como una de las columnas
vertebrales del “buen vivir” conceptualizada “a partir de
la idea de ñaupa: el pasado capaz de renovar el futuro”
(Interculturalidad, estado, sociedad... 19).
Curiosamente, una idea parecida de renovación

se patentiza en un comentario que Angel F. Rojas
había hecho en su prólogo de 1954 cuando anticipó el
resurgimiento y trascendencia de don Goyo como una
fuerza potenciada de cambio y transformación social.
Concretamente, después de observar que “debe ser
glorioso para un autor inspirar normas de vida con su
literatura”, Rojas celebraba aquellas instancias cuando
los personajes se independizan de sus creadores.
Es en esa categoría de liberación y superación de

los límites de la ficción que él colocó a don Goyo y,
también, a Aguilera Malta, constatando:
288
[...] su éxito de creador de un mito heroico, de creador

de tipos representativos de las cualidades positivas del
indígena americano, quedaría confirmado si alguna
vez nuestros hombres de campo, encontrándose
retratados e idealizados en Don Goyo o Guayamabe,
hicieran por parecerse cada vez más a ellos en sus
hazañas cotidianas, con un sentido de afirmación de
raza, de clase y de actitud frente al explotador blanco.
[...] Si pudiéramos seguirles la pista, y de pronto los
encontráramos transformados en sujetos ubicuos por
los campos de la América del Sur. (xxii-xxiii)
La ubicuidad de esos sujetos, pues, ya es un

hecho, tanto en el Ecuador como en otros países
latinoamericanos, donde ellos están protagonizando
importantes movilizaciones populares y cambios
estructurales en la política actual. Hasta qué punto
marcará la nueva Constitución ecuatoriana el triunfo
y resurrección definitivos de don Goyo, consolidando
su condición de símbolo del sumak kawsay como
alternativa efectiva y duradera de la decolonialidad,
queda por verse.
Pero, lo que sí está claro es que se ha iniciado un

nuevo proceso de refundación nacional, la misma que
Demetrio Aguilera Malta y sus contemporáneos habían
soñado y defendido desde su literatura de los años treinta
del siglo veinte.
289
Michael Handelsman
En fin, esta coincidencia de propuestas, entre

las de ayer y las de hoy, es una nueva afirmación de la
vigencia y actualidad permanentes de Don Goyo, una
novela que estamos leyendo a los setenta y cinco años
de su publicación en 1933, y la que hemos comentado
como motivo de celebrar los cien años de nacimiento
de su autor que supo asumir su condición de Calibán y,
en el proceso, asentó las bases para que los ecuatorianos
repensaran su historia.
290
Anexo bibliográfico
Además de los ensayos incluidos en este volumen,

he aquí una lista adicional de libros, capítulos y artículos
en que he analizado temas sobre o relacionados con
Guayaquil y sus escritores.
Libros
1978 *Amazonas y artistas: un estudio de la prosa de
la mujer ecuatoriana. 2 tomos. Guayaquil: Casa
de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Guayas,
1978.
1981 El modernismo en las revistas literarias del

Ecuador: 1895-1930. Ensayo preliminar y
bibliografía... Cuenca: Casa de la Cultura
Ecuatoriana, Núcleo de Azuay, 1981.
1982 Diez escritoras ecuatorianas y sus cuentos.

Guayaquil: Casa de la Cultura Ecuatoriana,
Núcleo del Guayas, 1982.
1987 Incursiones en el mundo literario del Ecuador.

Guayaquil: Universidad de Guayaquil, 1987.
291
2001 Lo afro y la plurinacionalidad: el caso ecuatoriano

visto desde su literatura. Oxford, Mississippi:
Romance Monographs, 1999. [2nd edición of Lo
afro y la plurinacionalidad: el caso ecuatoriano
visto desde su literatura. Quito: Abya-Yala
Editores, 2001.]
2000 Culture and Customs of Ecuador. Westport, CT:

Greenwood Publishing Group, 2000.
2006 Leyendo la globalización desde la mitad del

mundo: identidad y resistencias en el Ecuador.
Quito: Editorial El Conejo, 2005. [Premio
“Isabel Tobar Guarderas” del Distrito
Metropolitano de Quito]; [Premio Alfred B.
Thomas Best Book Award del Southeastern
Council on Latin American Studies, 2006.]
2011 Género, raza y nación en la literatura ecuatoriana.

Hacia una lectura decolonial. Barcelona:
Guaraguao Revista de Cultura Latinoamericana/
CECAL, 2011.
292
Anexo bibliográfico
Artículos
1980 “El secuestro del general, El pueblo soy yo y la
desmitificación del caudillo,” Revista/Review
Interamericana, X, 2 (verano 1980), 135-142.
1994 “La entrevista como creación y fuente

bibliográfica: El caso particular de Carlos
Calderón Chico,” Semana (31 October 1993),
11. [Volvió a publicarse en El Guacamayo y la
Serpiente, 33 (agosto de 1994), 92-101.
1994 “Alfredo Pareja Diezcanseco (1908-1993),”

Dictionary of Literary Biography, 145 (Modern
Latin American Fiction Writers, 2nd Series).
Detroit: Gale Research Inc., 1994. (pp. 221-
229)
1995 “Baldomera y la tra(d)ición del orden patriarcal,”

INTI, 40-41 (Fall 1994-Spring 1995), 195-205.
2004 “Trapped Between Civilization and Barbarity:

An Analysis of José de la Cuadra’s ‘The Tigress,’”
Latin American Perspectives , XXIV, 4 ( July
1997), 69-80. [Véase la versión en español:
“Atrapada entre la civilización y la barbarie:
un análisis de “La Tigra” de José de la Cuadra,”
293
en Historia, sociedad y literatura en José de la
Cuadra. Guayaquil: El Archivo Histórico del
Guayas, 2004 (133-50).]
1997 “Mujeres del Ecuador dentro y fuera del

burdel: Dos novelas y sus contextos de lucha
y reivindicación,” Letras Femeninas, xxiii, 1-2
(primavera-otoño, 1997), 79-107.
2005 “Las mujeres también cuentan en el Ecuador:

Reflexiones sobre tres antologías recientes de
narradoras ecuatorianas y el lugar que éstas
ocupan en el imaginario nacional,” Revista
Iberoamericana, LXXI, 210 (enero-marzo
2005), 165-74.
2008 “Las mujeres divinas también tienen secretos:

Una lectura en contexto de Mujeres divinas
de Aminta Buenaño, cuentista ecuatoriana,”
Abstract of conference paper published in Post-
Conference Forum, Hispania, 91 (March 2008),
257-58.
2009 “En nombre de un amor imaginario y los

orígenes de la República del Ecuador,” Kipus.
Revista Andina de Letras, 26 (segundo semestre
2009), pp. 133-51.
294
COLECCIÓN DEL
BICENTENARIO DE
LA INDEPENDENCIA
DE GUAYAQUIL
295
Esta obra se terminó de imprimir
en Guayaquil el 29 de septiembre
del año 2017, en los Talleres
Gráficos de EDICTAL S.A.
296

Guayaquil y Sus Autores. Un Homenaje A A

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GUAYAQUIL Y SUS ESCRITORES.

UN HOMENAJE A ALGUNOS CLÁSICOS QUE NO SE VAN

Guayaquil, diciembre de 2017

Derecho de autor No GYE-00_____

Primera edición: Diciembre de 2017

Impreso en EDICTAL S.A.

Introducción: Guayaquil, entre la pertinencia y la

Los orígenes del Ecuador moderno vistos desde la ficción

Acercándonos a los doscientos años de nuestra

El doctor Michael Handelsman, destacado escritor

L a edición de la “Colección del

José Antonio Gómez Iturralde

Introducción: Guayaquil, entre la

“[...] quien la busca la encuentra, quien la escucha

P ara el lector casual, esta recopilación de ensayos

De ahí la referencia a la pertinencia y la pertenencia del

representando una suerte de desafío o enigma que no

de esa fluida y a veces elusiva ubicación que comparto

De manera que, esta recopilación de ensayos

En su conjunto, los trece ensayos presentados a

Según mi condición de académico de Estados

mismo que comentó: “Todo arte es un testimonio y todo

Así he tratado de leer y contextualizar la obra y

Es de notar que por lo menos intuitivamente,

En cuanto a Medardo Ángel Silva, su proyecto

de guayaquileño, pero sin dejar de pensar lo suyo

En efecto, esta misma capacidad o afán por

Carlos Calderón Chico, Jorge Velasco Mackenzie,

Sin embargo, a pesar de sus diferencias, se

Aciertos y desaciertos aparte, hemos de entender

Sencillamente, ellos no se van y, por eso, los llamo

En efecto, la construcción de pertinencias y

Retomando aquella observación de Jorge Enrique

Ojalá que los lectores de este volumen

La prosa feminista de las revistas

A unque había mujeres intelectuales y escritoras

1901 y 1906-1911, y los liberales políticos instituyeron

Mientras que a casi todas las ecuatorianas del

Además, la enseñanza femenina representaba una

Por supuesto, a pesar de los esfuerzos de Alfaro para

Puesto que el apoyo político para el progreso femenino

Estaba bien abrirles a las mujeres las universidades;

De hecho, para muchos ecuatorianos, los intentos

A pesar de esta resistencia y oposición ante las

génesis literaria entre las ecuatorianas. En efecto, con

De modo que, a partir de la época alfarista [...] el

Además, fuera de servir como un foro para

En resumen, las revistas feministas fueron

de las mayores preocupaciones de las mujeres durante

Nuevos Horizontes de Guayaquil (1933-1937)

Tanto la organización como la revista Nuevos

Rosa Borja de Icaza fue una de las más destacadas

Debido a los numerosos honores y cargos

No es de extrañar entonces que Nuevos Horizontes

Cada número de Nuevos Horizontes ofrecía

Quizás lo más notable de Borja de Icaza durante

“Interesada como vivo en las conquistas del feminismo

Parecidas referencias a otras mujeres, y numerosas

En efecto, la solidaridad que existía entre

económicas. Las mujeres estaban comprobando a la

La mujer cerebro, la mujer corazón, la mujer pensante

Negros nubarrones en medio de la incertidumbre,

Puesto que las activistas en el Ecuador estaban