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FUNDACIN NUEVO PERIODISMO IBEROAMERICANO FNPI OPEN SOCIETY FOUNDATION CON EL APOYO DE UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN MARTN Y LECTURA

A MUNDI Relatora Taller de crnica: Narrativas de la narcocultura en Amrica Latina Con Cristian Alarcn

El vuelo del cronista y el sentido de los tiros


Buenos aires, Argentina, 1 a 5 de agosto de 2011. Relatora: Mara Mansilla Introduccin Cristian Alarcn comparte su mtodo como si lo hiciera por primera vez. Y ante su mejor amigo. O un vecino chismoso. El autor de Si me quers, quereme transa y Cuando me muera quiero que me toquen cumbia confiesa hasta su diagnstico: Soy un optimista patolgico. Habla con la cejas y piensa donde los pies pisan. En realidad, pone en la lnea de fuego su histrionismo como excusa. Para que cubrir la violencia no asuste, para que hablar de muertes no duela, para que escribir sobre vctimas no parezca un culebrn, para que entrevistar a una persona que delinque sea una puerta, para que narrar el narcotrfico provoque a mirar mucho ms ac. Est sentado en la cabecera de una mesa blanca ondulante de la Universidad de San Martn, en Buenos Aires, Argentina. El lugar fue un viejo taller ferroviario, hoy puesto genialmente en valor. A su derecha: Gabriela Polit Dueas, lista para surfear entre periodismo y literatura. Vivimos en pases que se desangran, dice el maestro. Los talleristas, que lo comprueban todos los das, aceptan ser sus cmplices y sintonizar la misma voz para contarlo. Esta relatora intenta recrear la voz del maestro Cristian Alarcn, quien generosamente comparti su experiencia pero sobre todo las preguntas que el mismo se hace al momento de crear relatos en los que la verdad de la historia no es lo ms importante sino cmo est contada. Palabras claves: Libros, compromiso, punto de vista, libros, mtodo, empata, informacin, carcter, poltica, libros, libros, libros. Frases gua: Altas esperanzas, bajas expectativas. Y una ms: Resiste e insiste.

EL VUELO DEL CRONISTA Y EL SENTIDO DE LOS TIROS Buscadores de primicias culturales Nos criaron para identificar la primicia. Pero el periodista que asume la narrativa no est tras esa noticia de alto impacto para la tapa del diario. Est detrs de primicias culturales. Busca llegar a determinados niveles de profundidad; cultiva vnculos con quienes vienen del mundo de lo ilegal no para desarmar una red de trfico sino para enterarse, por ejemplo, que hay una disputa entre los santos populares que representan a dos clanes. Poder agarrarse de un hecho perifrico es constitutivo de la crnica como gnero, para que luego ese detalle revele otra complejidad. En nuestro caso, la condicin criminal es algo que ya est dado. No tenemos la misin de demostrar cun criminales son nuestros personajes. Estamos para ver cmo mejorar nuestra capacidad para comprender su mundo. Vieron la serie The Wire (HBO)? Los policas se juntan en un stano para analizar la informacin de los narcos. El que no la haya visto no puede considerar que pas por este taller! Los indios de la crnica Ms que un Declogo de Consejos Tcnicos y Estilsticos, lo importante para poder hacerlo bien es el cambio de posicin. Tiene que ver con varias cosas: 1) readministracin del tiempo, 2) compromiso con la lectura, 3) autocrtica de la posicin poltica que tenemos con los temas que trabajamos. Y aqu tambin hay una clave: si asumimos el trabajo desde el punto de vista de la investigacin estamos a salvo de la banalidad. Despegamos cuando investigamos. Ese es el vuelo del cronista. Si planteamos el oficio como investigadores cambia radicalmente la potencialidad literaria y poltica de lo que hacemos. Los nuevos cronistas de indias o, como yo les digo, los nuevos indios de la crnica, estamos en pases que se desangran. Ms all de la figura ideal del cronista que se pretende sper nico, lo importante es que la literatura habilita nuestra capacidad de descubrir universos de sentido. Permite ver en esos otros -y sobre todo en el crimen- algo que nadie vio antes. La incidencia de la literatura est en cmo construimos nuestro punto de vista. Cmo nos transformamos en sujetos crticos pero no pesados. No creemos todo pero tampoco desconfiamos de todo. No nos conformamos con la primera lectura. Estamos haciendo siempre una pregunta nueva, incluso cuando ya publicamos. De la teora de la mmesis a la teora de la diferencia Al empezar Cuando me muera pens que tena que mimetizarme con los pibes chorros de los que yo era tan diferente. Fui a su barrio sbados y domingos durante tres aos. Era una poca de mucha fiesta en mi vida. Un domingo fui directo despus de una salida. Llevaba pantalones a cuadros de colores con patas de elefante y una polera ajustada. Durante un mes y medio haba intentado que me hablaran y nadie me habl. Me despreciaban. Claro: yo tena el uniforme de periodista de investigacin. Despus de rerse lo suficiente de m y conmigo, empez todo. Pas de la teora de la mmesis a la teora de la

diferencia. Somos lo que somos. Lo voy a explicar desde un lugar muy psi: el cronista tiene una misin ulterior que es conocerse. La crnica es el fruto de su mirada personal, por eso debe tener conciencia permanente de quin es. Cuando nos sentimos legtimos, con derecho a preguntarle al otro desde la propia dignidad, es difcil que seamos rechazados. En algn momento alguien va a abrir la puerta. Potenciar la diferencia le da originalidad a la mirada. Ser distinto no es un pero, es un plus. *** MOMENTO DE LA ENTREVISTA Pistas para aprovechar el encuentro Siempre intento generar tres reuniones en situaciones y lugares distintos. A la hora de preparar la entrevista tengo en cuenta que voy a relatar ese encuentro como si fuese el cuento de la vida de esa persona. La construccin narrativa abarca protagonista, detalles, descripciones, dilogos, accin. Al preguntar dejamos hablar, no somos inquisitivos, buscamos escenas. Somos evocadores de la memoria del otro, alguien que lo vincula con sus cosas ms ntimas, que abre un camino que no pueda controlar: el de las emociones. No solo el entrevistado es un personaje, de alguna forma yo tambin lo soy y voy a construir su discurso; nunca ser inocente. Una pregunta que no falla es cmo fue la primera vez que tal cosa. Una pregunta para olvidar es aquella cuya respuesta supongo. Una pregunta tramposa es la pregunta con contenido. Ejemplo: Eres violento? Tienen que ser cauces abiertos. As sale la personalidad. De lo contario, no ests escuchando sino predeterminando. Una buena repregunta empieza con cmo y no con por qu. El por qu tiene que ver con el periodismo clsico, marcado por el s/no, objetividad/subjetividad. Es un vicio. No somos los hroes de la verdad. Soportar el silencio puede habilitar a lo que no est siendo dicho. Dos buenos temas sobre los cuales sirve indagar: 1) Consumo: tiempo libre, ropa, joyas, bienes, manifestaciones de lujo, inversiones. 2) Formas de bienestar. Ambos, ms all de la crnica narco, representan en este momento poltico y cultural una enorme oportunidad para conectarnos con lo contemporneo. Levantar la cabeza, mirar el contexto. Narrar el crimen es narrar a toda una sociedad. Toms Eloy Martnez deca que el nico gnero periodstico literario es la crnica porque tiene afn de trascendencia. Lo que lo vuelve un texto perenne es que pueda cruzar, darse la mano, rozarse con los temas universarles: el padre canalla, los hijos, la muerte, la vida, las grandes ceremonias, la familia, la envidia, el odio, los sentimientos irreprimibles; lo que tenga que ver con lo existencial ms que con la condicin criminal. Desconfiar Hay gente deslumbrante en lo clandestino, genera cierta fascinacin. Creer todo afecta la nocin de verosimilitud. Robar la estrategia de la novela de suspenso Llegar al carcter del personaje permite que, despus, mi lector entienda, pueda jugar a anticiparse sobre una situacin conflictiva, ambigua, difcil. Como

cuando ves televisin y decs ay, ahora lo mata! Por eso es importante saber si despierta de buen humor, qu lo pone nervioso, de qu manera festeja, cmo se premia. Desarmar la pose Cuando trabajamos con jvenes y pandillas algo interesante -ms all de lo sanguinarios que pueden ser, no voy a discutir eso-, es el proceso en el que construyen su condicin de malos. En general, hay una ficcionalizacin de la maldad, necesitan inventar ese personaje de maldito, del ms temido. Es una operacin de marketing interno. Cuando uno logra compartir con ellos se cae completamente esa pose tanto que te cuesta imaginarlos matando. ***

LA INVESTIGACIN Y LA PUNTA DEL OVILLO Estrategia para ordenar la maraa Tres rayas y cuatro palabras: personajes, territorios, tema, conflicto. Con esta frmula encolumno la catarata de nombres, datos y mil frentes que surgen durante una investigacin. Organizan, ayudan a encontrar la estrategia narrativa. Ayudan a pensar la crnica con una idea fija: qu (otro) tipo de informacin es fundamental. LA LISTA DE LOS PERSONAJES incluye fuentes, testimonios, informantes, lenguaraz, objetos, territorios. Quin es el lenguaraz? Un personaje que surge de una novela argentina del siglo XIX, Una excursin a los indios ranqueles. Un coronel va con sus tropas a un campamento aborigen, y quien hace las veces de traductor se llama Lenguaraz. Viene a ser como un chismoso, un lengualarga. Pero no es cualquier traductor. Esta figura existe en cada uno de los territorios, y en el mundo narco es todo. Te dice a quin mataron, qu fue tal cosa, que te veo en tal lugar. Es una relacin ms valiosa que un matrimonio! Cuando encontramos uno hay que cuidar ese vnculo que est, incluso, sobre nuestra relacin con el medio. Un objeto puede ser un personaje? S. Hay objetos que aparecen en la historia y van a ser fundamentales: el arma homicida, una prenda de la vctima, el ltimo libro que ley, el mueco del nio. Dice cmo una persona es. Pertenece a la trama, su aparicin da pistas. Un territorio por ejemplo, una comunidad narco- y una institucin la defensora- tambin pueden ser un personaje. EL LUGAR DEL HECHO La columna Territorios ayuda a verificar si tengo a cada personaje en su escenario y en otros espacios, pblicos y privados. Todos los ambientes significan algo. Vamos a pensar como cineastas, y estaremos siempre construyendo escenas. Cada escena es un punto de vista, guarda una intencin y una intensidad. Para que las imgenes sean efectivas deben aparecer en el momento de la accin: eso las vuelven memorables. Si tengo la situacin del narco en su casa, por ejemplo, luego tengo otra escena en la calle, con el vecino. Ah cambio el punto de vista. Siempre que aparece el otro no violento hago jugar lo social.

TEMAS Hablar de delito y de mafia no es hablar slo de eso. Entre muchas otras cosas puedo mostrar el barrio tranquilo, sin sangre. Una forma de vivir que incluye a muchos de los que no participan y se visitan de vez en cuando porque fueron compaeros de la escuela, por ejemplo. Tenemos que recurrir a la metfora de la cancha de ftbol, ah estn todos los pibes, hay mixtura. No me quedo absolutamente en el crimen. En el barrio el 80% de la gente no es criminal. En estas vidas tambin hay goce, compromiso. El goce no es solo fiesta y parranda, es otra cosa: pasiones, abrazos totales hacia algo, hasta al propio oficio narco. CONFLICTO Tengo la trama, los generales, los abogados, los punteros, tengo todo. Pero en algn lugar va a aparecer un punto de tensin y fuga donde encuentre a los protagonistas. Para llegar al conflicto trascendental que va a atravesar la historia tengo que buscar qu personajes ofrecen esta oportunidad. Uno de esos conflictos puede ser la traicin. Desde Macbeth en adelante, la literatura habla de traicin y de ambicin. Esto es el motor en el mundo ilegal. Moviliza lavado de dinero, logstica de transporte, profesionales de clase media, inmobiliarias, esps, prostitutas La cadena brinda la posibilidad del progreso inmediato. No se mide el riesgo segn el capital inicial, como en cualquier otra actividad. Despus de mucho analizarlo, mi hiptesis es que la traicin es un dinamizador de las cadenas ilegales. Donde se produce una traicin se produce un vaco e inmediatamente lo que est bajo sube. Esto produce poder, y el ejercicio de poder desata energa, reacomodamiento. Todos aprovechan la traicin de la que otro fue vctima, nadie se queda compadeciendo al que fue traicionado. *** ESCRITURA La cabeza que le dicta a la mueca Cmo contar la escena de la violencia Cmo hablar de cuerpos mutilados sin ser sensacionalistas? Jugando con todas las herramientas. La escena de la violencia tiene que ser tratada con sacralidad. El hecho en el que muere alguien amerita que la escritura sea doblemente sentida y doblemente experimentada. No lo voy a hacer en cualquier momento: antes, voy a darle unos besos al lector, voy a hacerle unos mimos, unas caricias que no duelan. Cmo lograr una imagen que no sea amarillista ni demasiado higinica? Siendo conciente de la tensin que hay entre solazarse con la sangre y la plvora y ser tan cool como para perder la fucking realidad del cuerpo cado. Transpiro moralina? Cuidado con los textos que en vez de contar la historia de los sujetos dicen que son unos criminales. Hay que revisar qu posicin moral tenemos ante el tema de las drogas, y saber que no todas las sustancias son iguales. El cronista se desembiste de la figura de autoridad. Recomiendo leer a los autores clsicos rusos, all estn los maestros. Ayudan a despegar de este complejo del que somos rehenes: sin darnos cuenta expresamos prejuicios sociales. Se trata de entender el impacto cotidiano de vivir asediado por el fantasma del robo y el

asesinato. La violencia no empieza ni termina en el delincuente. Es algo ms complejo que se gesta como el aire que respiramos. De ah tengo que salir. Caer en la trampa de las vctimas Basar nuestra construccin en la voz de las vctimas genera una crisis. Ocurre de manera ms peligrosa con las vctimas del delito, del narcotrfico: compramos todo lo que nos venden. Quin se anima a cuestionarlas, a pensar ser cierto, estar inventando? Entre ellas, las madres son ms problemticas que el criminal! Representan una figura tan universal que se vuelve tramposa. Por supuesto siempre van a ser personas abnegadas y dolidas. Pero tambin es cierto que pasaron por todo el tamiz institucional y poltico, y estn consagradas como figuras intocables. Reconocer la voz del interior Est bien atreverse a dar el salto hacia lo narrativo. Pero cuidado con la tentacin literaria. Cuando nos vamos a la lrica tenemos que estar seguros de dar impactos certeros. Yo he tenido que matar a la sociloga que llevo adentro. La primera versin de Si me quers estaba plagada de comentarios que trataban de hacer anlisis, y en un nivel muy berreta. Cuidado con el lenguaje burocrtico! Inventar detalles (si Villoro lo hace) La verdad de la historia no es lo ms importante sino cmo est contada. La verosimilitud est ligada al estilo, al mtodo de investigacin, a la dimensin de lo real, a la intencin de lo real. Si la mueca se suelta puede ser peligroso. En uno de los Hay Festival, hace un par de aos en Cartagena, alguien del pblico les pregunt a Villoro y Caparrs si ellos llegado el momento eran capaces de inventar algn detalle. Los dos hicieron una especie de coming out y reconocieron que s, que a veces inventaban detalles. Eso suscit una polmica en el micro mundo de la crnica. Muchos se rasgaron las vestiduras convencidos de que es impropio. Para m es como una mancha estigmatizante sobre el gnero, reforzada con la biografa de Kapu donde se lo acusa de haber apelado a la ficcin. Por lo tanto, cada vez soy ms cuidadoso, hasta paranoico. No slo porque busco la verosimilitud sino porque hay que defender el gnero. Podra llegar a ser plausible esta especie de decoracin del texto. Alguna vez Gabo dijo en el taller que dio hace ms de diez aos Kapuscinsky en DF durante una discusin sobre el mismo tpico: Una lagrimita no le viene mal a nadie, y tambin provoc una decepcin generalizada. Si uno vuelve a leer con nimo de encontrar un dato que no se corroborara de ninguna manera en A sangre fra se preguntar demasiadas veces si Capote realmente entrevistaba a los testigos hasta sacarles l ltimo y pequeo detalle o si sabiendo que nadie ira a Holcomb para verificarlo adorn con ficcin. Lo cierto es que el lector de esa novela de no ficcin jams desconfa del escritor: simplemente se deja arrastrar por la historia que es ms poderosa que cualquier juicio. Ahora: nosotros no estamos para inventar. No es el momento. Adems, la investigacin a la que nos obliga la tica de manejarnos con informacin compleja sobre sucesos violentos y tramas violentas nos da detalles de sobra. Por lo general cuando la investigacin ha llegado lo suficientemente profundo usamos solo un porcentaje de la informacin que tenemos. Si llegamos a necesitar ese detalle que aparece necesario en el

relato para crear un clima, para pintar un personaje o darle sentido a una metfora, lo buscamos; casi siempre se resuelve con un llamado a una fuente. Dar vuelta el tiempo Una de las chances de la narrativa es historizar. Hablamos de nuestras sociedades y sus cambios polticos y culturales en nuestras crnicas. El lector se casa con aquello que reconoce. Uso el dato duro de forma estratgica, lo inserto en esa lnea temporal, es mi recurso. Si quiero, como lo hicieron primero los modernistas rompo con la lgica de la cronologa y empiezo por el final. Otra estrategia para clasificar los datos es trazar una lnea de tiempo como reservorio de informacin en el que voy a volcarlo todo para despus modificarlo. Historizo tambin para bajar el prejuicio. Para mirar lo contemporneo y vislumbrar el futuro. Muchas veces los protagonistas de nuestras crnicas son jvenes, y ah est lo que va a ocurrir maana. El lector me guia un ojo El seguidor de policiales es particular: se cree suspicaz porque tiene entrenamiento, es lector y espectador del gnero. El resultado de nuestra investigacin est en el xito de nuestro texto. Que no tiene por qu devolver una respuesta cerrada sino la idea de que nos hicimos las preguntas correctas y que l tambin se las puede hacer. No me importa tanto la verdad jurdica, estoy interesado en otra verdad. No tiene por qu se construyente, podemos darnos el lujo de dar un paso ms all. *** ltimo acto: EDICIN Autoexamen para despertar tu cisne negro Estoy aburrido de mi texto? No termino de explotar la informacin? Negocio conmigo mismo y no me arriesgo un poco ms? Consegu el tono con el que fantaseaba? Tengo la escena? La trabaj lo suficiente? Hace falta agregar un dilogo para oxigenar el texto? Genero emociones? Profundizo en el conflicto? Hay una frase gua que podra ser el puente hacia un tono? La bsqueda de estilo corrompe mi objetivo? La oracin no est demasiado larga? Termino de recrear cada escena? Abuso de palabras vaciadas de sentido como amor, sacrificio, milagro, tristeza? Vuelvo a pasar por el mismo lugar que le propuse al lector en el comienzo? El texto tiene movimiento? Los personajes tambin? Los veo en accin? Est muy polticamente correcto? Abuso de los recursos? Me enamoro de adjetivos sicarios que, como dira Huidobro, cuando no dan vida, matan? Para saber cmo estoy plasmando el matertial que tengo, yo sealo mis hojas con letras, signos, colores. Rojo cuando hay melodrama. Pinto de azul las escenas donde mi personaje se cree Superman. Y de verde los pasajes ms oscuros. As desarmo la historia para volver a contarla. Como si estuvieras bordando una manta enorme y hacs las ramas y, de pronto, una flor. Y de vuelta, ramas. Y de pronto, otra flor.-