UNIVERSIDAD CENTRAL DEL

ECUADOR

FACULTAD DE ARTES

CARRERA DE ARTES PLÁSTICAS

TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DE LA MAESTRÍA EN

ESTUDIOS DEL ARTE

“LA ESTÉTICA DE LO POPULAR EN EL ARTE PLÁSTICO

CONTEMPORÁNEO QUITEÑO: ESTUDIO DE TRES
PROPUESTAS ARTÍSTICAS”

WILMER PATRICIO ROMERO NARVÁEZ

TUTOR: MS. HERNÁN REYES AGUINAGA

QUITO, ABRIL DEL 2013

 DEDICATORIA

A todas las personas que con su ejemplo y trabajo me inspiraron a seguir buscando

nuevas metas…..gracias a mi madre y a mi abuela que con su empeño y sencillez me

demuestran que todos los días son importantes para alcanzar un objetivo, gracias a

mi abuelo que aunque ya no está, siempre estará en mi corazón, a mis amigos que se

han convertido en fuente importante de diálogo y discusión….

ii
 AGRADECIMIENTO

Agradezco a mis maestros y a las autoridades de la Facultad de Artes de la

Universidad Central por las decisiones acertadas en la consolidación de esta Maestría

en Estudios Arte, a mi tutor que ha sabido guiarme con sabiduría y profesionalismo

en la consecución de esta investigación.

iii
 AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL

Yo, Wilmer Patricio Romero Narváez en calidad de autor del trabajo de tesis
realizada sobre “La estética de lo popular en el arte plástico contemporáneo quiteño:
estudio de tres propuestas artísticas”, por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD
CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o
de parte de los que contienen esta obra, con fines estrictamente académicos o de
investigación.

Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente

autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los
artículos 5, 6, 8; 19 y demás pertinentes de la ley de Propiedad Intelectual y su
Reglamento.

Quito, 02 de abril del 2013

Atentamente

C.C 171157707-0

Telf: 022593640/0995697945 Email: wilmeromero@yahoo.com

iv
 HOJA DE APROBACIÓN DEL TUTOR DE TESIS

Quito, 19 de julio de 2012

Señor Diplomado
José Cela
DECANO FACULTAD DE ARTES
Universidad Central del Ecuador

Señor Decano:

Por medio de la presente, informo a Ud. Que, tras la revisión final correspondiente de
mi labor de tutoría de la Tesis de Maestría “La estética de lo popular en el arte
plástico contemporáneo quiteño: estudio de tres propuestas artísticas”, del
estudiante Wilmer Patricio Romero Narváez, considero que ésta se encuentra lista
para su respectiva lectura y Defensa Oral ante Tribunal puesto que cumple los
parámetros académicos exigidos para este tipo de trabajo investigativo.

Sin otro particular, extiendo a Ud. mis sentimientos de alta consideración y estima.

Atentamente

Hernán Reyes Aguinaga

Cc: Mast. Petronio Cáceres, Director del Programa de Maestría en Estudios del Arte

v
 APROBACIÓN DEL JURADO

Quito, 29 de octubre de 2012

Señor Profesor:
Petronio Cáceres

COORDINADOR DE POSTGRADO DE LA FACULTAD DE ARTES

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

Presente

De mi consideración:

Mediante Oficio No MFA-053 de 5 de octubre de 2012, se me informa que he sido

designado lector de la tesis de grado titulada: “LA ESTÉTICA DE LO POPULAR EN EL
ARTE PLÁSTICO CONTEMPORÁNEO QUITEÑO: ESTUDIO DE TRES PROPUESTAS
ARTÍSTICAS” de la Maestría en Estudios del Arte, correspondiente al estudiante
Wilmer Patricio Romero Narváez, con el fin de que proceda con la revisión y
evaluación correspondientes.

Al respecto me permito puntualizar lo siguiente:

En general la tesis es un trabajo bien realizado, tanto en la forma como en el

contenido, no tiene mayores observaciones, me parece que es un trabajo digno de
felicitación, en tanto demuestra preocupación y esfuerzo.

En el aspecto formal sin embargo, hay que hacer ciertas puntualizaciones que
entiendo se le han escapado al autor, ya que en varias partes de la tesis no aparece
el artículo que debe ir junto al sustantivo y que por lo mismo la oración no resulta
tan clara en la lectura, ciertamente son pocos casos, pero hay que advertirlo.

Por otra parte veo que si bien se hacen citas en el texto de manera adecuada, no se
utiliza bien la técnica de las notas al pie de página ya que en algunas hace constar la
información aclaratoria y/o ampliatoria como debe ser, en otras se hace información
bibliográfica referencial, lo que no está bien, puesto que al final se debe detallar la
bibliografía.

Respecto a las fotografías de los cuadros de los tres artistas que se incorporan a la
tesis, no hay la referencia necesaria, solo consta el titulo y el año de la obra, pero
¿esas fotografías, fueron sacadas de algún catálogo?, o ¿son fotografías facilitadas
por los autores de los cuadros?, o ¿son fotografías tomadas por el autor de la tesis?,
esta información es imprescindible en toda investigación, y la tesis es una
investigación.

vi
Finalmente ya en la bibliografía, el autor de la tesis ha tenido el acierto de separar
textos, ensayos y páginas electrónicas, lo cual ayuda a la constatación entre la cita
de texto y la referencia bibliográfica, de todas maneras, la forma como construye la
referencia bibliográfica no es uniforme en unas pone la ciudad, en otras ciudad y
país, en otras no aparece la ciudad. La entrada de la referencia debe empezar con el
apellido del autor, luego coma y luego el nombre, esto no se lo hace. En la
información de las páginas electrónicas, en los URL debe hacer constar la fecha en la
que bajo la información, pues ésta puede variar.

En este aspecto sería por ejemplo recomendable que la Facultad adopte como
obligatorias las reglas APA de escritura académica, para las tesis de postgrado y que
se realicen talleres de tesis, donde se les pueda instruir sobre la escritura académica
a los maestrantes. De todas maneras en ocasiones anteriores yo ya había señalado
propuestas sobre esto que vengo sosteniendo como cuando dije que: “sería
conveniente que los tesistas tengan un instructivo para la redacción académica de
sus trabajos”. Vuelvo a repetir mi sugerencia en este mismo sentido.

En lo que se relaciona a lo que es la parte más importante de la tesis, o sea a su

contenido, le tesis está muy bien realizada, se nota investigación, es palpable que el
estudiante ha leído obras indispensables, creo que el trabajo está muy bien logrado,
por lo que en esta aspecto no tengo ninguna observación; ya que hay coherencia en
los planteamientos, hay concatenación en las ideas y se hace un buen análisis de las
obras de los tres artistas que son objeto de la investigación.

Por lo dicho considero que la tesis merece una evaluación de 9.50/ 10 NUEVE CON
CINCUENTA SOBRE DIEZ.

vii
 Quito, 11 de diciembre de 2012

Informe de lectura de tesis.

Luego de haber leído detenidamente la propuesta final de tesis del estudiante

Wilmer Patricio Romero Narváez, que lleva el título de, “La estética de lo popular en
el arte plástico ecuatoriano: Estudio de tres propuestas artísticas”, he convenido que:

Siempre es importante rescatar las actividades del arte contemporáneo local y de sus
autores y confrontarlos con su contexto de producción y creación. Sin embargo en el
análisis no se toman en cuenta tensiones que han generado esta marcada diferencia,
entre lo popular y lo culto. Conflictos raciales y étnicos son parte determinante en
esta reflexión. Otro tema indispensable y que debería estar presente, es la
conformación del estado nación y su consecuente y violenta categorización social y
cultural.

También se recomienda poner más atención al formato de citas y redacción del texto.

Por estas razones el puntaje que considero para este texto es de 8 sobre 10 untos.

Atentamente,

Ms. Jaime Sánchez

Lector de tesis

viii
 ÍNDICE DE CONTENIDOS

PÁGINAS PRELIMINARES Pág.

Dedicatoria……………………………………………………………………. ii
Agradecimiento……………………………………………………………….. iii
Autorización de autoría intelectual de la tesis………………………………… iv
Aprobación del tutor de tesis………………………………………………….. v
Aprobación del jurado de tesis…………………………………………………. vi
Índice de contenidos...…………………………………………………………. ix
Índice de gráficos……………………………………………………………… xi
Resumen……………………………………………………………………….. xv
Abstract……………………………………………………………………….. xvi

INTRODUCCIÓN……………………………………………………………… 1

CAPÍTULO I

1.1.CULTURA…………………………………………………………... 6
1.2.CULTURA POPULAR………………………………………………. 11
1.3.LO POPULAR, LO MASIVO Y LO CULTO……………………….. 14
1.4.ESTÉTICA POPULAR………………………………………………. 19
1.5.ARTE POPULAR……………………………………………………. 22
1.6.CENTRO-PERIFERIA (EL BARRIO Y LA CIUDAD, ENTRE LA
DOMINACIÓN Y LA RESISTENCIA CULTURAL)……………… 24

CAPITULO II

2.1.CONTEXTO DEL ARTE PLÁSTICO CONTEMPORÁNEO

QUITEÑO……………………………………………………………. 29

ix
 2.2.ESTÉTICA POPULAR EN QUITO…………………………………. 35
2.2.1. ARTESANÍAS………………………………………………. 40
2.2.2. INTERVENCIONES ARQUITECTÓNICAS………………. 45
2.2.3. GRAFFITI…………………………………………………… 47
2.2.4. GRÁFICA URBANA……………………………………….. 50
2.2.5. INTERVENCIONES EN EL ESPACIO PÚBLICO………… 53
2.2.6. TECNOCUMBIA, ROCOLA Y MÚSICA CHICHA………. 55
2.3.LAS INDUSTRIAS CULTURALES EN QUITO…………………… 58
2.4.ARTE KITSCH Y MERCANCIA EN QUITO……………………… 63

CAPITULO III

3.1.LA ESTÉTICA POPULAR EN LA OBRA DE TRES ARTISTAS

PLÁSTICOS DE QUITO…………………………………………… 67
3.1.1. WILSON PACCHA……………………………………….. 69
3.1.2. PATRICIO PONCE………………………………………… 88
3.1.3. NATALIA ESPINOSA……………………………………. 108

CAPITULO IV

4.1.CONCLUSIONES………………………………………………….. 121

MATERIALES DE REFERENCIA

BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………… 125

x
 INDICE DE GRÁFICOS

GRÁFICO: Pág.
1. “Amor, mal social” (1994)………………………………………………. 70
2. “Panel central-El chacal” (2001)………………………………………….… 70
3. “Cara o sello” (1998)………………………………………………………. 71
4. “Sí se puede” (2002)……………………………………………………….. 72
5. “Cindy Crawford Checaiza” (2001)………………………………………... 72
6. “Ina la de la teta grande” (2002)…………………………………………… 72
7. “Claudia Schiffer Quishpe” (2001)………………………………………… 72
8. “Huicho y mamá lucha de conquista II” (1998)…………………………… 74
9. “El selenita no toma ginseng, come dulcamara” (2005)…………………… 74
10. “Quince años de la caperucita” (1997)…………………………………….. 77
11. “Garota Nacional” (2001)………………………………………………….. 77
12. “Café con leche” (2002)…………………………………………………….. 78
13. “Aprendiendo del maestro” (2002)………………………………………… 78
14. “Eyaculación Precoz” (2006)………………………………………………. 79
15. “La mujer más pequeña del mundo” (2007)……………………………….. 79
16. “Te voy a comer mi gallito” Políptico (2003)……………………………... 80
17. “Autoretratos Manual de zoología Fantástica” (2003)……………………. 81
18. “Reyerta” (2003)…………………………………………………………… 81
19. Detalle “Manual de Zoología”……………………………………………... 81
20. “La Puchina” (1994)……………………………………………………….. 82
21. “La Panguanza I” (1998)…………………………………………………... 82
22. “La Panocha” (1998)……………………………………………………….. 83
23. “Es de cuerda gil” (2007)………………………………………………….. 83
24. “La cómoda de Caperucita” (2000)………………………………………... 84
25. Detalle “Manual de Zoología Fantástica”………………………………….. 84
26. “Mi alter ego es kitsch, chicano o chino”………………………………….. 84
27. “Embarazo Alien” Tríptico (2007)………………………………………… 84

xi
28. “Cesárea Política” (2000)………………………………………………….. 86
29. “Cirugía Política” (2000)………………………………………………...… 86
30. “Moho” (2000)…………………………………………………………….. 86
31. “Mujer que come alacranes” (2007)……………………………………. 86
32. “Héroe o villano” (1996)…………………………………………………... 87
33. Detalle “El selenita no come ginseng” (2005)……………………………... 87
34. “El amor también mata” (2002)……………………………………………. 88
35. “Secuestro Express” (2005)……………………………………………….. 88
36. “El dorado” (1998)…………………………………………………………. 91
37. “Santoral” (1998)………………………………………………………….. 91
38. “Serie la visita” (1998)…………………………………………………….. 91
39. “Serie la visita” (1998)…………………………………………………….. 91
40. Detalle “El mundo al instante” (1999)…………………………………….. 93
41. Detalle “El mundo al instante” (1999)…………………………………….. 93
42. “Tres tiempos” (1999)……………………………………………………… 93
43. “Solos en América” (1999)………………………………………………… 93
44. Detalle “El mundo al instante” (1999)…………………………………….. 94
45. “No fear” (1999)…………………………………………………………… 94
46. “El coleccionista” (2000-04)……………………………………………….. 95
47. “Loa tres cerditos” (1999)………………………………………………….. 95
48. “El Dorado No 2” (1998)…………………………………………………… 97
49. “Mil ojos” (2001)………………………………………………………….. 97
50. “Ecuador mi país” (2001)………………………………………………….. 97
51. “El hombre de la calle 14” (2001)…………………………………………. 97
52. “Cabeza Sudaca” (2000)…………………………………………………… 98
53. “Los tres músicos” (1998)…………………………………………………. 98
54. “Cuadro No 6” Serie la Visita……………………………………………… 99
o
55. “Cuadro N 10” Serie la Visita…………………………………………….. 99
56. “Cuadro No 7” Serie la Visita……………………………………………… 99
57. “Cuadro No 8” Serie la Visita……………………………………………… 99
58. “El hombre de la calle 14” (2001)…………………………………………. 100

xii
59. “Plato volador No 2” (1998)………………………………………………... 101
60. “Plato volador” (1998)……………………………………………………... 101
61. “Máquina Gris” (1998)…………………………………………………….. 102
62. “Los tres músicos No 2” (1998)……………………………………………. 102
63. “Si se puede” (2001)……………………………………………………….. 103
64. “Ecuador mi país” (2001)………………………………………………….. 103
65. Instalación “Si se puede” (2001)…………………………………………... 103
66. “Dorado placer” (1998)……………………………………………………. 103
67. “Miss Ecuador” (1998)…………………………………………………….. 104
68. “Made in Ecuador” (1998)…………………………………………………. 104
69. “El niño” (2002)…………………………………………………………… 106
70. “Cierre de Campaña” (2009)………………………………………………. 107
71. “Deja vu” (2000)…………………………………………………………… 108
72. “Lobo hombre” (2000)…………………………………………………….. 108
73. “Víveres Erika y David”…………………………………………………... 111
74. Detalle “Víveres Erika y David”………………………………………….. 111
75. Vulacanizadora…………………………………………………………. 112
76. Vidriería………………………………………………………………… 112
77. Zapatería………………………………………………………………... 112
78. Pañalería………………………………………………………………... 112
79. Restaurante……………………………………………………………... 113
80. Picantería………………………………………………………………... 113
81. Comida al paso…………………………………………………………… 114
82. Proyecto “Basura Poética” (2007)………………………………………. 115
83. Proyecto “La Pila” (2001)………………………………………………. 116
84. “Coño en el techo” (2006) 42x32x23 cm……………………………….. 118
85. “Perro” (2006) 50 x 40 x 25 cm…………………………………………. 118
86. “Coño en el techo” (2006) 42x32x23 cm……………………………….. 119
87. “Perro” (2006) 50 x 40 x 25 cm…………………………………………. 119
88. “Lavabo Guanábana” (2003) 64x45x36 cm……………………………… 120
89. “Bidet de caballo” (2002) 90x70x45 cm………………………………… 120

xiii
90. “La blanca novia” (2007)………………………………………………… 120
91. “La retratadora” (2008)…………………………………………………. 120

xiv
 “LA ESTÉTICA DE LO POPULAR EN EL ARTE PLÁSTICO
CONTEMPORÁNEO QUITEÑO: ESTUDIO DE TRES PROPUESTAS
ARTÍSTICAS”

“THE ESTHETICS OF THE POPULAR CONTEMPORARY PLASTIC ART

IN QUITO: STUDIO OF THREE ARTISTIC MANISFESTATIONS”

RESUMEN

Esta investigación busca determinar la existencia de una estética popular y cómo se

manifiesta en la práctica social; es decir, cómo se inserta en espacios cotidianos, en el

arte popular y en el arte culto del círculo artístico contemporáneo quiteño. La hipótesis

plantea que en las clases populares operaría una manera propia y diferente de

relacionarse con el medio. Hablar de estética popular es hablar de cierta sensibilidad e

intencionalidad del ser humano en su relación con los demás, con la naturaleza y su

entorno, dejando fuera a concepciones clásicas racionalistas que ubican a la estética sólo

en el campo de la belleza. La estética popular conlleva estudiar patrones culturales y

manifestaciones artísticas generadas y consumidas por el pueblo que se ven reflejadas

en la propuesta artística de ciertos artistas.

PALABRAS CLAVES

ARTE CULTO, ARTE POPULAR, ARTESANÍA, ESTÉTICA POPULAR,

PATRONES CULTURALES, RESISTENCIA.

xv
 “THE ESTHETICS OF THE POPULAR CONTEMPORARY PLASTIC ART
IN QUITO: STUDIO OF THREE ARTISTIC MANISFESTATIONS”

ABSTRACT

This present job seeks for determining the existence of popular esthetics and how it

works the social environment, this means, how it is enrolled in the everyday’s way of

living in the popular art and within the highest contemporary privileged group of

artists in Quito. The hypothesis sets that the popular classes have they own particular

ways to become part of the social environment. Talking about popular esthetics

means speaking about sensibility and willingness among humans and their

relationship with the rest of people in the society, leaving out the classical rationalist

conception that sets that esthetics is just a physical beauty. The popular esthetics

involves studying cultural patterns manifestations which are generated and consumed

by the own people who are reflected in the artistic massage.

KEYWORDS

HIGH ART, FOLK ART, HANDICRAFTS, POPULAR ESTHETICS,

CULTURAL PATTERNS, RESISTANCE.

xvi
 INTRODUCCIÓN

La historia del arte ecuatoriano muestra una división muy marcada entre el arte culto y

arte popular, heredada de Occidente; a lo largo de todo el siglo XX, las representaciones

de carácter indigenista como formas del arte tradicional continuaron presentes en la obra

de muchos artistas; sin embargo, los trabajos de los creadores vinculados al saber y a la

culturas tradicionales, obras de artistas indígenas, trabajos artísticos comunitarios, etc.,

rara vez han adquirido el estatus de verdadero “arte culto”. Obras de estos creadores han

sido agrupadas bajo el denominador común de “arte popular”, término que en muchas

ocasiones adquiere tintes peyorativos. Aquí existe una veta muy importante de ser

explorada y conceptualizada; por ende es nuestro afán saber y determinar hasta qué

punto la estética popular, encarnada en el arte popular y en otras manifestaciones

culturales del escenario quiteño, como la arquitectura, la música y el graffiti se expresa

en la obra de artistas plásticos contemporáneos.

No se busca caer en esencialismos ni plantear que el arte popular sea un paradigma del

arte contemporáneo ecuatoriano, ni tampoco defender a ultranza el paradigma

multiculturalista de la sociedad latinoamericana, ya que correríamos el peligro de

determinar un nuevo canon homogenizante; es decir, un discurso poscolonial donde la

periferia sea un nuevo centro. Por el contrario, es necesario reconocer la pluralidad de

contextos de nuestra ciudad, redescubrirlos y desde esos espacios tomar en cuenta otras

formas de subjetividad, sus producciones y manifestaciones culturales que son parte de

su identidad y de su condición de existencia.

1
Abordar un campo tan complejo como es la “cultura”, implica considerar muchas aristas

de la vida social y examinar diferentes posturas y pronunciamientos de importantes

teóricos sociales, para desde ahí tomar postura y tratar que esta tesis aporte a los

estudios del arte y su proyección social. El tema escogido para esta tesis es la estética

popular proyectada en la propuesta de tres jóvenes artistas que elaboran su obra en la

ciudad de Quito.

Si bien, hay muchas investigaciones y trabajos de campo con respecto al arte popular en

Quito; sin embargo, hablar de estética popular aún resulta extraño. ¿Existe una estética

popular?, contestar a esta pregunta requiere poner la mirada en fenómenos culturales de

riqueza plástica y estética; ya que en las clases populares operaría una manera propia y

diferente de relacionarse con el entorno. Hablar de estética popular es hablar de cierta

sensibilidad e intencionalidad del ser humano al relacionarse con los demás y con el

espacio, fuera de concepciones clásicas racionalistas que ubican a la estética sólo en el

campo de la belleza; en la actualidad existen otras posturas, Oliveras (2005) quien al

respecto dice:

Gianni Vattimo plantea que el arte y la actitud estética han filtrado otros campos del
saber y de la actividad cotidiana, es decir están conectados con la realidad mediante
la praxis social y la relación del hombre con los objetos, dependiendo de las
características de las culturas, sus modos de producción y sus clases sociales (p.20).

Es necesario entender que el análisis de lo estético debe ser mirado desde una visión

crítica de las condiciones sociales en donde se genera cualquier tipo de trabajo creativo

(arte, artesanía, etc.). Hablar de estética popular significa, hablar de patrones

culturales y manifestaciones artísticas generadas y consumidas por el pueblo.

2
El objetivo principal de esta investigación es poder determinar la existencia de una

estética popular; y establecer cómo ésta se manifiesta en la práctica social, cómo se

generan espacios en el arte popular y en el arte culto del círculo artístico contemporáneo

quiteño. Para ello, escogí a tres jóvenes artistas plásticos que ejecutan sus propuestas

artísticas en la ciudad de Quito, determinar en objetos prácticos cómo se hace efectivo

el aporte de la estética popular; por un lado la realidad del barrio (Comité del Pueblo) y

todo lo que éste encierra: “los panas, los choros, la coba, etc.”1., de la propuesta de

Wilson Paccha; por otro lado la utilización de objetos decorativos y artesanales

populares en la propuesta plástica del artista Patricio Ponce y por último la propuesta

artística de Natalia Espinosa quien trabaja desde la astucia y sabiduría de la rotulación

popular como propuesta artística.

En el primer capítulo hago una aproximación a lo puede representar la “cultura

popular”. Para ello utilizo la postura de algunos teóricos que en primera instancia tratan

de dilucidar el término cultura; el objetivo no es tratarlo en toda su complejidad, sino

más bien ir creando un mapa de ruta que nos vaya dando luces en la investigación;

luego se aborda lo popular, visto desde la producción y el consumo, la cultura de masas

en contraposición con una cultura culta, es necesario poner en la palestra la

contradicción de estas dos si la hubiere, o determinar como algunos teóricos2 defienden

que estas se influencian mutuamente.

Debemos tener claro que la estética popular en sociedades contemporáneas como la

nuestra, está condicionada por aspectos sociales, culturales, políticos, comunicacionales,

1
En el argot popular se define Pana como amigo, Choro como delincuente, la Coba se conoce como
un lenguaje de barrio y undergraound.
2
Claudio Malo en su texto “Arte y Cultura Popular” CIDAP, aborda el tema de la cultura popular y la
alta cultura como temas que se influencian en la práctica social.

3
etc., que en el convivir diario son los que determinan características distintivas en

objetos y actitudes sociales, en las cuales podemos identificar y determinar la

manifestación de la estética popular. La calle y el barrio son bastiones donde se hace

efectivo este manifestar estético, son una especie de bisagra que acompasa las labores

de sus habitantes (trabajo, estudio, diversión, etc.); además, el barrio representa el

espacio dentro de la ciudad, donde se manifiesta y se vuelcan los sentimientos de

afectividad, compañerismo, amistad, compromiso, etc.

El segundo capítulo, contiene un acercamiento hacia manifestaciones culturales y

artísticas en Quito, en las que podemos identificar la estética popular; para ello, ha sido

necesario crear una panorámica del arte plástico en esta ciudad, para luego ir

desglosando los temas en los cuales se manifiesta lo popular; por ejemplo, en la

artesanía, la arquitectura, el graffiti, la rotulación, etc. Es fundamental entender como

muchas de las manifestaciones consideradas como “populares” influyen en mayor o

menor grado en las propuestas artísticas de los artistas objeto de este estudio.

El tercer capítulo contiene el estudio en detalle de los artistas y sus obras, evidenciando

como actúa la estética popular en sus representaciones plásticas. El análisis se realizará

desde el punto de vista de un artista plástico; pues, de ninguna manera nos compete

realizar un análisis a manera de crítico de arte, porque no es el objetivo de esta

investigación, ni tampoco es el área de la cual conozca a profundidad.

En el cuarto y último capítulo, se precisan las reflexiones y se extraen conclusiones con

respecto al tema de investigación, conforme vaya avanzando y descubriendo posturas de

teóricos, será posible determinar si en verdad existe la estética popular ó si detrás de ella

4
existe una intención inconsciente o consciente de resistencia; éste capítulo incluirá

imágenes fotográficas impresas de las obras de los artistas objeto de estudio.

5
 CAPÍTULO I

1.1CULTURA

Hablar de estética popular implica llevar la mirada hacia lo cultural. Por eso, es

necesario partir de algunas definiciones sobre éste término. El desarrollo de la

antropología y sociología de la cultura en los últimos años nos hacen ver fenómenos

muy interesantes que antes pasaban desapercibidos o que por efecto de nuevos cambios

y prácticas sociales merecen otra manera de percibirlos y entenderlos; además, es

imprescindible identificar la dimensión social de la cultura para abordar la cultura

popular, porque es aquí donde se gesta principalmente la estética popular.

Según el sentido etimológico, “cultura” es un concepto derivado de la naturaleza; su

significado original es el de “producción”; es decir, un control del desarrollo natural

(Eagleton, 2000); este autor nos hace caer en cuenta que la cultura durante mucho

tiempo significó una actividad, antes que pasara a ser una entidad, hubo que esperar a

Matthew Arnold para que la palabra cultura se desentendiera de adjetivos como “moral”

e “intelectual” y se convirtiera en una abstracción.

Por otro lado es importante la definición de cultura que nos da Margulis (2009) quien

afirma que:

6
 El hombre tal como viene al mundo es un ser incompleto y sólo se encuentra
completo cuando empieza a descifrar los códigos (símbolos y signos) del medio
cultural donde se desenvuelve, sólo en ese momento podemos integrarnos a un
determinado grupo; para ello es necesario conocer y manejar ciertos códigos de
comunicación; en primera instancia están los sistemas lingüísticos; pero también
en formas socialmente estructuradas de percibir, de sentir, de valorar, de gustar, en
valores estéticos y modos de procesar el tiempo y el espacio. Estos códigos no son
naturales y difieren entre las culturas, además que han sido construidos por los
hombres en su trayectoria histórica a través del tiempo (p.25).

La definición que nos da Margulis es muy clara. Nos hace ver que la cultura no está

encasillada sólo en lo artístico, sino que nos abre una panorámica donde la cultura se

refiere a toda manifestación material e inmaterial de las relaciones sociales del ser

humano que ha construido en su historia. El hombre a través del tiempo, ha creado

símbolos para comunicarse con otros seres humanos, tener un acercamiento con la

realidad y entender sus fenómenos; el hombre “crea” cultura, pero a la vez depende de

ella, los seres humanos estamos sujetos a patrones y otras condiciones que nos impone

el grupo social donde nos desenvolvemos.

Eagleton (2000), rastreó parte de la compleja historia de la palabra “cultura”, y dice que

fue Raymond Williams quien distinguió tres sentidos modernos ; desde sus raíces

etimológicas en el mundo del trabajo rural, la palabra adquirió un significado próximo a

“civilidad”; en el siglo XVIII se volvió un sinónimo de “civilización”, entendida ésta

como progreso intelectual, espiritual y material y a finales del siglo XIX, la idea de

cultura deja de ser un sinónimo de “civilización” y pasa a convertirse en su antónimo.

La civilización quitaba importancia a las diferencias nacionales, mientras que la cultura

las subrayó, la civilización designa algo sociable, una cuestión de cordialidad, de buen

juicio y buenas maneras; la cultura, por el contrario es un asunto extraordinario,

7
espiritual, crítico y elevado y no algo que permita estar contento y a gusto con el

mundo. En la actualidad “civilización” quiere decir industrias, vida urbana, políticas

públicas, complejas tecnologías, etc.

Pierre Bourdieu (1990) hace un acercamiento hacia la cultura y el arte, a su vez

manifiesta:

Que las obras de arte por sí solas o por sus meras propiedades formales no pueden
generar experiencias estéticas; ya que éstas responden a un compendio complejo de
convenciones relativamente arbitrarias, cuya única legitimidad está dada por las
necesidades del sistema productivo y por la reproducción de las actitudes
consagradas como estéticas por la educación (p.261).

Para Bourdieu la cultura es la dimensión principal en la constitución de las clases

sociales, resultado no sólo de la mala distribución económica; sino además, por la

pertenencia de un capital simbólico que está íntimamente ligado al gusto.

Por otro lado, Rodríguez Morató (2007), nos habla de un ensanchamiento de la esfera

cultural, por la asimilación de un creciente número de actividades diferentes a las artes

clásicas3; las mismas que se expresan en el diseño, la publicidad y en todo tipo de

actividades de producción y consumo; al respecto Morató dice:

La cultura se ha convertido en un elemento ubicuo y decisivo de la realidad social,

donde no solo las instituciones, las industrias y los profesionales de la cultura han
alcanzado una dimensión importante; sino también sus múltiples expresiones y
registros, materiales o institucionales, la cultura aparece actualmente implicada en
estrategias de promoción urbana y de desarrollo territorial, en procesos de
producción y de consumo de todo tipo, en dinámicas de resistencia política, de
reivindicación étnica o de construcción identitaria (p.13).

3
El autor habla del cine, fotografía, músicas populares, deportes, producciones artísticas ligadas a
medios masivos de comunicación, etc.

8
Rodríguez Morató (2007) plantea que la creatividad artística se ha filtrado hacia lugares

insospechados de amplias capas de la población; en la actualidad la estetización de la

cultura no se reduce a las formas clásicas culturales como las artes clásicas, ni tampoco

se reduce a la publicidad y el diseño; en la actualidad esas barreras han sido derribadas y

los parámetros artísticos son llevados a la moda, la bisutería, la cocina, el turismo, el

futbol, etc.; ya que todos estos campos están cargados de “espectacularidad estética”.

George Yúdice (2002) tiene un punto de vista muy interesante acerca de la cultura. La

entiende como un recurso que es mucho más que una mercancía, constituye el eje de un

nuevo marco epistémico donde la ideología y buena parte de lo que Foucault denominó

“sociedad disciplinaria” (educación, medicina, psiquiatría, etc.) son absorbidas dentro

de una racionalidad económica o ecológica, de modo que en la cultura ven sus

resultados, Yúdice dice al respecto:

La cultura como recurso puede compararse con la naturaleza como recurso, sobre
todo porque ambas se benefician del predominio de la diversidad; al hablar de la
cultura como un recurso, no se refiere solamente a un motor de transmisión de
comunicación de conocimientos, ideologías, etc., sino en especial a la utilización de
la cultura para generar recursos económicos por parte de ciertos grupos de poder
(p.25).

Otro aporte importante al tratar el tema de la “cultura” es el referido por Víctor Vich

(2000) quien nos hace notar que en la contemporaneidad no se debería hablar de cultura

sino de “culturas”, ya que con el desarrollo de la antropología y la sociología podemos

conocer y entender una amplia multiplicidad de culturas y que todas manejan sus

propios sistemas de codificación; por tanto la cultura será siempre un espacio de lucha

9
de prácticas significativas en universos simbólicos que se encuentran cambiando a lo

largo de la historia.

Podríamos decir que el simple hecho de reconocer que nuestro mundo está constituido

por una gran cantidad de pueblos, etnias, lenguas, símbolos, signos, etc., nos dan la

pauta para entender la multiplicidad y diversidad de culturas; para ello, el

“universalismo” de la cultura no debería existir más, y deberíamos hablar de “culturas”,

entendidas éstas como múltiples formas de percibir y constituir el mundo social, ya no

se entenderá a la cultura como prácticas superiores, sino se las puede entender como

amplios tejidos simbólicos que operan en la estructura de las relaciones materiales y

construcciones imaginarias de la vida social de los integrantes de los pueblos que

habitan el planeta.

De hecho, si preguntáramos a un grupo heterogéneo de la población ecuatoriana acerca

del significado de cultura, nos vamos a encontrar con múltiples significados de acuerdo

a su preparación y manera concebir la realidad. Malo (1996) habla que la idea más

difundida del complejo y polisémico término cultura hace referencia a aquellos

conocimientos, ideas, gustos y modos de actuar que poseen algunas minorías que han

tenido la posibilidad de educarse de acuerdo con pautas aceptadas como superiores,

diferentes a las del común de la población. En este sentido, cultura va a ser sinónimo de

sectores minoritarios especialmente cultivados, siendo su carencia, la incultura, propia

de las grandes mayorías.

Vich (2001) se refiere a que la cultura es siempre un espacio de lucha de prácticas

significativas, de ahí se deduce que las culturas, lejos de ser todas “uniformes” y

10
estructuradas de una manera cerrada, son siempre universos simbólicos que se

encuentran cambiando a lo largo del tiempo y de la historia. Las culturas siempre están

en contacto con otras culturas; además, toda cultura se encuentra internamente

diferenciada y resulta muy difícil hablar de un “sujeto cultural absoluto”, como si todos

los miembros de una cultura fuesen homogéneos y estuvieran determinados todos por

los mismos tipos de condicionamientos.

Por otro lado, Eagleton (2000) advierte que Edward Said también plantea que todas las

culturas están involucradas unas con otras y que ninguna es pura, ni única; todas las

culturas son híbridas, heterogéneas y extraordinariamente diversas, nada monolíticas.

1.2 CULTURA POPULAR

Los estudios de la antropología cultural abrieron espacio al conocimiento de otras

culturas y formas de relacionarse de las mismas con el mundo; además, los estudios de

teóricos como Mikhail Batjin, Peter Burke, Antonio Gramsci, entre otros, ponen en

escena lo “popular” y por consiguiente permite hablar de “cultura popular”.

Una frase de Burke sirve para aproximarse al análisis de la cultura popular: “Si todos

los miembros de una sociedad tuvieran la misma cultura, no sería necesario utilizar el

término cultura popular” (Zubieta, 2000, p.18), de lo cual podemos entender que en una

misma sociedad existen diferentes culturas; entonces, para hablar de cultura popular

debemos encontrar a ese otro con el cual podemos medir diferencias o similitudes, la

cultura popular existe en la medida que existe una cultura culta o elitista, la

diferenciación de clases sociales trae consigo la división cultural.

11
En el estudio que Mijail Bajtin (1998) hace de la obra de Francois Rabelais,4 aborda

características específicas de la cultura popular y cultura culta medieval; Bajtin

manifiesta que la cultura popular se construye en cierto modo como una parodia de la

vida ordinaria, la risa popular y sus múltiples formas estarían opuestas a la cultura

oficial, al tono serio, religiosos y feudal de la época.5 Destaca como partes

fundamentales de la cultura popular: formas y rituales del espectáculo (carnavales, obras

cómicas en plazas públicas, etc.), obras cómicas verbales (parodias orales y escritas), y

diversas formas de vocabulario familiar y grosero (insultos, juramentos, lemas, etc.).

Según Batjin (1998) la festividad del carnaval constituye un rito cómico de gran

relevancia en el hombre medieval; es la representación de la vida misma mediante el

juego y el arte; el carnaval expresa la cosmovisión de la cultura popular, ignora la

división entre actores y espectadores ya que está hecho para todo el pueblo, es de

carácter libre y vivencial;6 al respecto Batjin dice:

Las festividad popular siempre ha tenido un contenido esencial, expresa una

concepción del mundo, y está en estrecha relación con el tiempo natural (cósmico),
biológico e histórico, la fiesta ha estado ligada a periodos de crisis y trastorno en la
vida de la naturaleza, la sociedad y del hombre (p.14).

Por otro lado, Hall (2003) plantea que la cultura popular tiene su base en las

experiencias, los placeres, los recuerdos y las tradiciones de la gente; esta en conexión

con las esperanzas y aspiraciones locales. Tragedias y escenarios locales que son las

4
Escritor francés (1494-1553) arquetipo del humanista renacentista, sus obras “Aventuras del gigante
Gargantua y de su hijo Pantagruel” contienen gran poder satírico.
5
Bajtin se refiere sobre todo al final de la Edad Media y al Renacimiento que es en donde sitúa sus
reflexiones.
6
La muerte, la resurrección, las sucesiones y la renovación constituyeron siempre aspectos esenciales
de la fiesta y del ser humano.

12
prácticas y las experiencias del pueblo común; inclusive, en la dinámica del cuerpo

podemos encontrar una marcada diferencia. Vich (2000) habla que la cultura popular

está ligada estrechamente a las transformaciones del cuerpo y de la naturaleza y la

cultura culta se desengancha del cuerpo, esta diferenciación se encuentra simbolizada en

el privilegio que la cultura popular proporciona a las partes bajas del cuerpo (genitales

y excrementicias), mientras que las culturas cultas se concentran en la representación

de las partes altas (procesos mentales y preguntas metafísicas).

En el ámbito local, los estudios de Claudio Malo (1996) con respecto a la cultura culta y

la cultura popular se acercan a nuestro contexto, se puede hablar de una relación de

dominación, donde la primera es la dominante y la segunda la dominada, primando una

visión etnocéntrica de clase; sin embargo, estas dos tienen un continuo flujo de ida y

vuelta influyéndose mutuamente.

Malo (1996) plantea que en el pasado, el mundo académico y la concepción

eurocéntrica concibieron la cultura como un estamento único y absoluto, ignorando y

restando valor a lo que estaba fuera del canon europeo; se habló reiteradamente de

pueblos “cultos” y pueblos “incultos” siendo estos últimos aquellos a los que llegaban

los europeos (África, Asia, Oceanía y América Latina) los cuales tenían formas de

comportamiento e ideas diferentes acerca de la realidad, el autor al respecto dice:

Hasta hace poco, en nuestro país primaba la idea de cultura como algo elevado y
perteneciente solo a un grupo selecto de humanos; además sigue operando una clara
división entre “cultura culta” o elevada y cultura popular; por consiguiente el arte al
ser un producto cultural se le da también esta distinción, la distinción entre lo culto y
lo popular es marcada, reforzando la idea de que el pueblo o vulgo, están ligados a lo
grotesco y vulgar (p.23).

13
Por tanto Malo (1996) afirma que ninguna cultura es homogénea en todas sus partes, ya

que en su interior alberga una infinidad de subculturas y etnias; es decir, los grupos

(hombres, mujeres, niños, ancianos, etc.), del conglomerado de un país o población

responde a actitudes y comportamientos diferentes; si bien responden y comparten una

cultura global, pero se diferencian de otros grupos por tener sus propios rasgos de

actuar.

Es importante reiterar que la cultura popular funciona de manera vital y espontánea; su

manifestación está dada desde la praxis, ayudada por la acumulación y riqueza de las

tradiciones; en la práctica, hablar de cultura elitista y popular no debería suponer un

juicio de valor, ni la afirmación de que la primera es superior a la segunda, sino que

cada una de ellas tiene sus pautas y estructuras internas que responden a sus propias

necesidades y comportamientos.

1.3 LO POPULAR, LO MASIVO Y LO CULTO

Definir lo popular aplicando una fórmula que aglutine todos los aspectos de la vida

social resulta complejo. Los conceptos de “pueblo” y “popular” responden, también a

múltiples puntos de vista, García Canclini (1990) propone que pueden ser analizados

desde el folclor, las industrias culturales y el populismo político,

Por lo regular, lo popular ha sido tratado de manera peyorativa en contraposición a lo

culto que siempre ha destacado como ejemplo a seguir; lo popular siempre tendrá la

determinación de poca preparación, identificando la gran masa de la población la que

contenga esta característica.

14
García Canclini (1990) concluye que la aparición tardía de los estudios y las políticas

referidas a las culturas populares, recién las volvieron visibles hace pocas décadas, sus

análisis son certeros para esclarecernos los panoramas complejos que envuelven a lo

popular, al respecto dice:

Cuando la palabra popular era utilizada por los folcloristas parecía fácil entender a
qué se referían: las costumbres eran populares por su tradicionalidad, la literatura
porque era oral, las artesanías porque se hacían manualmente. Tradicional, oral y
manual: lo popular era el otro nombre de lo primitivo, el que se empleaba en las
sociedades modernas; pero con el desarrollo de la modernidad, con las
migraciones, la urbanización y la industrialización (incluso de la cultura), todo se
volvió más complejo. Una zamba bailada en televisión ¿es popular? ¿Y las
artesanías convertidas en objetos decorativos de departamentos? ¿Y una telenovela
vista por quince millones de espectadores? Hay una vasta bibliografía que habla de
cultura popular en espacios muy diversos: el indígena y el obrero, el campesino y
el urbano, las artesanías y la comunicación masiva (p.1)

Lo popular visto desde el folclor se le pretende situar dentro del estudio científico

otorgándole una especie de redención social, como bien lo dice García Canclini (1990)

refiriéndose a una frase de Rafaelle Corso: “el trabajo folclórico es un movimiento de

hombres de élite que se esfuerzan por despertar al pueblo e iluminarlo en su

ignorancia”.

Explicar lo popular desde el folclor resulta limitado, por ello García Canclini (1990)

advierte que los estudios del folclor tienen dificultades teóricas y epistemológicas, ya

que lo han reducido a lo “folk” propio de grupos indígenas y campesinos aislados y

autosuficientes. Interesándoles de ellos, los bienes culturales (objetos), descuidando los

procesos y agentes sociales que se manifiestan en las culturas populares.

Sin embargo, en la actualidad nuevas interacciones sociales obligan a construir otras

perspectivas de análisis de lo popular, tomando en cuenta aspectos de la modernidad:

15
culturas de élite, las industrias culturales, los mass media, migraciones, la urbanización,

la industrialización, etc.

A lo largo de todo el siglo XX las ciudades latinoamericanas recibieron una enorme

cantidad de migrantes internos y externos que obligan a replantear la idea de lo popular

sólo como reducto de lo campesino; esta nueva perspectiva de lo popular deberá ser

analizada desde el entramado que las tradiciones tejen con la vida urbana, propiciando

otras opciones simbólicas influenciadas por los medios electrónicos, medios de

comunicación, nuevos movimientos religiosos, etc.

Ticio Escobar y otros (1991) refiriéndose a lo popular escriben:

El concepto de popular es insorteable. Es teóricamente incierto e ideológicamente

turbio, es fuente de problemas antes que instrumento esclarecedor, lo “popular”,
expresa bien esa mescolanza propia de nuestro momento cuando distintas historias
y tiempos diversos se entremezclan y superponen en esa realidad escurridiza y
compleja tan difícilmente asible por una sola palabra (p.87).

La propuesta de Ticio Escobar y otros (1991), pretende encontrar puntos de cruce entre

el arte y otros sistemas culturales dejando de lado conceptos clásicos del arte como son:

originalidad, inutilidad, gratuidad y finalidad sin fin; por el contrario nos invita a mirar

los procesos y experiencias generados en una comunidad viva.7

Malo (1996) plantea que lo popular es un proceso que ha requerido siglos; el trabajo, la

personalidad e identidad de los grupos humanos, plasmados en ideas, vestidos,

expresiones musicales, literatura oral, técnicas, creencias acerca de lo sobrenatural, etc.

7
Ticio Escobar concibe al arte popular, como un conjunto de formas sensibles y expresiones estéticas
de las culturas, capaz de revelar verdades propias, producidas en general por grupos subalternos
como campesinos, indígenas, artesanos, etc.

16
Las mismas, que han abierto al hombre actual miradas de otros mundos cargados de

vitalidad.

De la misma forma García Canclini (1990) afirma:

Lo popular puede también significar lo excluido: los que no tienen patrimonio, los
artesanos que no llegan a ser artistas, a individualizarse, ni participar en el mercado
de bienes simbólicos “legítimos”; los espectadores de los medios masivos que
quedan fuera de las universidades y de los museos, “incapaces” de leer y mirar la alta
cultura, porque desconocen la historia de los saberes y los estilos (p.191).

La masificación de las culturas populares no han sido determinadas por los mass media;

(García Canclini (1990) mas bien, plantea que ha habido un proceso de

industrialización, urbanización, de educación generalizada, leyes masivas que han

cambiado la vida social de nuestros pueblos a partir del siglo XIX y que la noción de

cultura masiva nace ya cuando las culturas estaban masificadas, de esta manera los

medios masivos de comunicación ayudarían en la integración de las naciones porque

aprendieron a reconocerse como un todo, por fuera de diferencias étnicas y regionales:

modos de hablar, de vestirse, gustos, códigos y costumbres antes lejanos y

desconectados; mediante los medios masivos de comunicación los diferentes grupos

aprenden a reconocerse y a delinear parámetros de identidad.

Los medios masivos de comunicación comulgaron con los proyectos políticos y

culturales de los diferentes estados; por tanto, García Canclini (1990) plantea que se

propicio un consumo simbólico unificado, que favorecía el avance del mercado y los

populismos nacionales; el cine y la televisión tradujeron la idea de “nación” en

sentimiento y cotidianidad; es claro advertir que los medios masivos de comunicación

ayudaron a popularizar el consumo de bienes modernos industrializados

17
(electrodomésticos, autos, música, arte, etc.); por tanto, la vida social contemporánea

necesita de otros parámetros de análisis para ser entendida. 8

García Canclini (1990) nos hace reflexionar, en que no se debería hablar de “culturas de

masas” sino “cultura para las masas”, porque las masas sociales no son los dueños de

los medios de comunicación; la masa es un grupo receptor sumiso de todos los mensajes

unidireccionales promovidos por los mass media y los dueños de los mismos.

Sin embargo, es innegable que los nuevos procesos de producción industrial, electrónica

e informática, y otros formatos (fotografía, historieta, televisión, video, etc.), reordenan

el mapa de lo culto y lo popular; García Canclini (1990) afirma que los procesos de

circulación masiva y transnacional son aplicados a cualquier bien simbólico creándose

nuevos tipos de recepción y apropiación.9 Debemos tener claro que ni los medios, ni la

cultura masiva operan aislados, sino que son partes activas de una nueva recomposición

del sentido social que trasciende los modos previos de masificación

Asociar lo popular simplemente con las clases menos pudientes, es limitado, ya que en

la práctica, lo popular opera también en clases pudientes,10 ya que existe una nueva

forma de recomposición del sentido social, de sus relaciones y manifestaciones; estas

dos interactúan continuamente. Malo (1996) propone que el reconocimiento de lo

8
La publicidad, el gusto de los consumidores hacia determinados objetos, los mass media son vistos
como medio de difusión de artistas, artesanos, etc.
9
Pasar mucho tiempo frente al televisor, a la computadora, descargar música y películas de internet y la
utilización de las TIC apara la enseñanza y aprendizaje.
10
Grupos pudientes económicamente se identifican con la “música popular” ecuatoriana, la decoración,
el vestido, etc.; éstas ya no son privativas de grupos subalternos y periféricos, además, en la
reconfiguración simbólica de sus espacios para construir nuevas identidades o redescubrir las ya
existentes.

18
popular por parte de los sectores oficiales y la aceptación de sus manifestaciones como

rasgos de la cultura global, debe darse respetando su “autenticidad y vitalidad”.

1.4 ESTÉTICA POPULAR

La estética como disciplina autónoma es relativamente nueva, Henckmann (1998)

afirma que Alexander Baumgarten en 1750, la empieza como una disciplina filosófica

destinada al estudio de la lógica de los tipos de conocimiento de lo bello, lo sublime, lo

maravilloso y su creación por las artes libres, sin olvidar los aportes de Diderot,

Addison, Hume, Burke, etc.

Oliveras (2005) considera que fue Emmanuel Kant quien separa la nueva disciplina de

las esferas del conocimiento científico y de la moral, dominios hasta entonces

indistintos Para Baumgarten, la estética es “cognitio sensitiva” o ciencia del

conocimiento sensitivo, identificado con una facultad inferior (sensible), contrastando

con las cosas conocidas o facultad superior; al tratar de la belleza de lo sensible,

considera que ella consiste en la unidad en la variedad, en la consonancia entre las

partes de una obra.

El nacimiento de la estética constituyo un evento mayor dentro del pensamiento

occidental ya que se inaugura el principio de subjetividad, la estética como disciplina

autónoma es la consecuencia teórica del avance de un arte autónomo, desligado tanto de

la utilidad como de la función educativa o religiosa (Oliveras, 2005). Durante mucho

tiempo la tradición cultural occidental ligó la experiencia estética a una relación

íntima,11 profunda y contemplativa del espectador; sin embargo, en la actualidad

11
Contemplación, quietud y éxtasis como requisito de la experiencia estética

19
muchas formas de arte y expresión, ponen en discusión otras concepciones y

sensaciones de la obra frente al espectador.

Desde un enfoque contemporáneo y postmoderno (León, 2010) sostiene que Lash y

Urry propondrán que en las economías capitalistas de la posorganización, la estética se

integra a la vida cotidiana y social. El sujeto inserto en la sociedad de la imagen y el

consumo, orienta su acción a través de una reflexividad estética. Desde este punto de

vista la estética no necesariamente estaría ligada a lo bello, sino que da apertura a

descubrir la estética en las actividades sensibles del ser humano.

Los lugares desde donde se enfrenta y se aprecia el arte y la actividad estética pasa de

un no lugar a la heteropatía o a la multiterritorialidad del arte y del fenómeno estético,

(Oliveras, 2005); por tanto, el arte ingresa a otros campos tradicionalmente no

manejados dentro de él (el espacio urbano o natural) como a su disolución en formas

tradicionalmente no artísticas, como pueden serlo la publicidad, la moda o el diseño

industrial, etc.

La estética clásica siempre ha separado lo estético de la vida ordinaria, invocando

verdades esencialistas y suprahistóricas, donde el arte y la belleza son esferas apartadas

del mundo ordinario (Mandoki, 2006); sin embargo, no olvidemos que el arte es un

producto social, y por ende emerge directamente de la sociedad: arte y realidad, estética

y lo cotidiano han estado y están totalmente conectados.

Para Kant, en la experiencia estética no hay interés práctico por el objeto, ni en

apropiarnos y poseer física o materialmente o este objeto, construye el concepto de

“desinterés” para no manchar el juicio de lo bello con preocupaciones mundanas

20
(Mandoki, 2006); por el contrario, la autora sostiene que la apreciación estética exige la

existencia de los objetos que la proporcionan, y que las actividades vinculadas a lo

estético nunca son desinteresadas, siempre tienen un interés estético del sujeto hacia su

objeto, ya sea el de obtener placer, aquietar la curiosidad, comprender, nutrirse

emocionalmente, excitarse, expresarse, entretenerse o impresionarse.

Entender lo estético solo como lo bello, es reductivo; si para Kant lo bello es lo que sin

concepto place universalmente; para Mandoki (2006) el mito de la universalidad de lo

bello se reduce a un efecto de fe en “lo absoluto occidental eurocéntrico”; por el

contrario, ella plantea la universalidad de lo estético, ya que todos los seres humanos sin

importar su cultura o situación espacio-temporal, somos básicamente criaturas sensibles

y estéticas.

Al respecto Mandoki (2006) dice:

Creer que la estética y el arte son sinónimos, o que el arte necesariamente sea
estético, o que la estética sea exclusiva del arte, han llevado a confundir los valores
y las esencias de estos dos, se ha creado el mito de que el arte es exclusivamente
estético, desvinculándolo de su interés y utilidad social (como documento histórico,
teórico, político, publicitario, psicológico, terapéutico, financiero, inversión, sustento
material, etc., (p.43).

El mito de la exclusividad artística de lo estético, ha dejado fuera a otras

manifestaciones no encasilladas en el arte,12 considerar que un objeto estético por sí

solo, puede generar experiencia estética, es una mentira, la obra artística se convierte en

un objeto estético el momento que es confrontada e interpretada por un sujeto que a

12
El despliegue estético de la tecnología, la ciencia y el diseño; de la misma forma lo asqueroso, lo
obsceno, lo grosero, lo insignificante, lo banal y lo sórdido de lo cotidiano no resultan dignos del
estudio estético.

21
través de su vida ha construido modos de percepción de su entorno que le permiten

disfrutar con mayor o menor intensidad una propuesta artística (Mandoki, 2006).

Hablar de estética popular es confrontar lo estético en lo cotidiano, significa mirar más

allá de lo bello y lo artístico propuesto por Kant para incorporar aspectos identificados

con lo desagradable, lo repugnante, lo feo, lo vulgar, lo inmoral, lo grotesco, lo cómico

y lo mundano que atañen también a la sensibilidad humana; el análisis de lo estético

necesariamente deberá ser mirado desde un acercamiento a las condiciones sociales en

donde se genera cualquier tipo de trabajo creativo.

La estética popular se manifiesta desde los imaginarios en la práctica social, en la

manera en como los humanos nos relacionamos con nuestra propia realidad, la misma

que pone énfasis en el gusto o inclinación hacia determinados parámetros de

sensaciones y precepciones sensibles ya sea en lo decorativo, la convivencia, la

comunicación, etc.

1.5 ARTE POPULAR

El arte popular es necesario abordarlo como un espacio donde se practica la estética

popular; en el arte popular prima el factor vivencial quedando en un segundo plano el

elemento conceptual, interesa dejar en claro que es un arte realizado por el pueblo y

para el pueblo; aunque en las últimas décadas el establishment oficial haya vuelto su

mirada hacia este tipo de arte, otorgándole una carga de exotismo y folclorización; el

arte popular opera de manera anónima e integrado en todas las formas del quehacer

humano, primando la expresión y vivencias de los valores comunitarios.

22
Las formas, texturas y recursos del arte popular no son consecuencia de teorías y

debates intelectuales, pues sus motivaciones están en lo vivencial; por ende, Malo

(1996) habla que la intención del arte popular no es crear objetos concebidos como

obras de arte (estético-comunicacional), sino que hay una intención desinteresada, sin

pretender sobresalir entre los otros; sino más bien crear una interacción en la comunidad

donde se desarrolla. Lo religioso, lo ceremonial, el trabajo, la autoridad, la familia, la

comunidad, la amistad, las relaciones positivas y amigables con lo sobrenatural

constituyen una unidad inseparable en el arte popular

El arte popular deriva necesariamente de actividades o rituales mágico-religiosas que

demandan una suerte de iconografía que se carga de simbolismo,13 corriendo el riesgo,

que con el paso del tiempo y la destrucción de su contexto original, el objeto de arte

popular se desacralice y se altere su forma, por una caricatural; o que se sustituyan los

materiales originales como la madera, el yeso, etc., y sean remplazados por otros como

el bronce y la resina, y que se conviertan en objetos decorativos (naif) de permanente

colección.14

Razzeto (2007) plantea que el arte popular difiere de la artesanía ya que esta pertenece a

un ámbito de producción manual e individual, preindustrial. Históricamente precede a la

producción serial propia del sistema capitalista, y todavía coexiste con ésta, en espacios

reducidos, básicamente rurales o marginales. Su naturaleza es utilitaria, satisfaciendo

13
Por ejemplo, los exvotos que aun se venden en ciertos almacenes cercanos a la iglesia de San
Francisco en Quito, estos objetos corren el riesgo que al descontextualizarlos de su función mágico-
religiosa, puedan ser observados simplemente desde una perspectiva estética.
14
Mario Razzeto en Arte popular persistencia de la memoria de la revista virtual “Gaceta Cultural del
Perú” hace un análisis de cómo muchos talleres de arte popular en su afán de multiplicar piezas
únicas, han sucumbido al mercado, bajando la calidad y originalidad de las piezas de arte popular.

23
necesidades básicas: vestuario, calzado, utensilios domésticos, instrumentos de trabajo,

etc.

Ticio Escobar15 concibe al arte popular como un conjunto de las formas sensibles y

expresiones estéticas de esa cultura, en cuanto sean capaces de revelar verdades propias,

aunque estén profundamente conectadas con otras formas y diversas funciones, usos y

valores sociales. Lo que caracteriza al arte popular es su posibilidad de expresar

estéticamente determinadas situaciones históricas desde la óptica de una comunidad que

se reconoce en sus signos y se sirve de ellos para comprender dichas situaciones y

actuar sobre ellas.

Por tanto, resulta desubicado el querer tener una aproximación coherente hacia el arte

popular sin tener en cuenta el contexto cultural donde se desarrolla, el arte popular debe

ser analizado desde su propia lógica, sin pretender hacerlo ni más ni menos que el arte

académico, simplemente al ser diferente debe ser valorado en función de sus resultados

y los procesos que lo generan.

1.6 CENTRO-PERIFERIA (EL BARRIO Y LA CIUDAD,

ENTRE LA DOMINACIÓN Y LA RESISTENCIA

CULTURAL).

Espinosa (2006) aborda el tema Centro-periferia, explica que es un modelo de

organización territorial de ciertos sistemas económicos y políticos; donde los centros

hegemónicos de poder económico son los que han determinado las reglas de juego de

15
Sebastián Riffo en su texto “Centro-Periferia del arte Latinoamericano” hace un acercamiento a los
planteamientos de Ticio escobar con respecto al arte popular.

24
las sociedades a nivel histórico. En los países latinoamericanos no ha sido la excepción,

si bien por un lado estos han sido considerados la periferia de los centros hegemónicos

europeos y americanos, en su interior se repite la misma fórmula,16 se habla lo central

y lo subalterno, definido éste último como el oprimido, el “Otro”, aquel cuya voz no es

escuchada, aquel que tiene limitado su acceso a la cultura centralizada y al espacio de la

diferencia.

En la actualidad, la dinámica del mundo globalizado determina que la lógica centro-

periferia vista desde el punto de vista cultural sea indeterminada, ayudada por una

“reconfiguración de las imágenes”; la globalización implica la relación espacio-tiempo,

relacionado con el uso de los medios masivos de comunicación; y de lo cual podemos

desprender que centro y periferia están conectados entre sí, pero la producción y

recepción de los medios masivos no es igualitaria.17

Riffo (2010) hace un acercamiento a los planteamientos de Ticio Escobar, el mismo que

define al arte popular como parte identificadora de la periferia, y nos muestra esta

posición como un mito difundido desde los grandes centros productores de arte

internacional que han pretendido invisibilizar todas las manifestaciones de la cultura

popular.

Lo interesante en la postura de Ticio Escobar es que sitúa en los bordes desvanecidos de

las culturas, para desde ahí validar lo que no ha sido tomado en cuenta, en los límites de

16
Por ejemplo: la capital frente a pueblos periféricos, culturalmente podemos identificar la cultura
elitista como centro y la cultura popular como periférica.
17
En sociedades latinoamericanas siempre el acceso será diferencial, no hay un acceso igualitario a las
tecnologías de producción, edición y difusión de la información, de la misma forma que pasa con el
fenómeno económico, político y simbólico, siempre estará en manos de unos pocos.

25
la periferia misma, donde se intercambian nuevos signos para construir otras realidades,

mucho más contaminadas,18 y con un fuerte sentido de comunidad.

En el campo del arte contemporáneo latinoamericano, existen algunos casos de

resistencia ante el movimiento avasallador del centro19 (Gaitán, 2005); de la misma

forma que los discursos generados por el centro se desfiguran en los márgenes, variando

la visión metropolitana del mundo y el significado que se le reasignado a lo largo de la

periferia.20

Refiriéndose a la ciudad Zubieta (2000) dice:

La ciudad moderna fue concebida como un espacio geométrico y geográfico lleno de

construcciones visuales panópticas, el diseño de urbanistas basados en el lenguaje del
poder; las ciudad contemporánea presenta otras dinámicas hasta cierto punto
contradictorias, porque si bien se conserva la cuadrícula de la ciudad moderna, los
espacios de la ciudad contemporánea están a merced del uso anárquico de sus
habitantes; los monumentos, casas y paredes son graffiteados, las prohibiciones son
transgredidas (rotulación), las calles y los espacios evocan historias ocultas a la mirada
oficial; de alguna manera es una forma de apropiación del espacio (p.91).

Hablar de lo “popular urbano” siempre ha sido complicado, ya que se ha tergiversado la

imagen y el concepto de lo popular, Melgar (2004) se refiere a que automáticamente lo

popular es identificado con lo rural, lo campesino, lo simple, en contraposición a lo

urbano asimilado como lo complejo y lo artificial; en el imaginario social, a las culturas

18
Ticio Escobar habla de la contaminación, desde punto de vista de los imaginarios.
19
Por ejemplo: la obra de la mexicana Graciela Iturbide, el colombiano Antonio Caro, el cubano Hélio
Oiticica, etc., en ellos se hace efectiva la antropofagia metafórica planteada por el brasileño Oswald De
Andrade en la primera mitad del siglo XX, que planteaba que ante la imposibilidad de luchar contra la
supremacía mundial, y un orden con tantos siglos de historia y de imposiciones, de deberían buscar
armas para engrandecer el desarrollo cultural y la construcción de identidades propias, alimentarse del
“otro” para contrarrestar sus energías y transformarlas en base vital de un proceso cultural propio.
20
Jean Franco en su texto La globalización y la crisis de lo popular, hace un amplio análisis de los
conflictos centro-periferia.

26
populares latinoamericanas siempre se les ha asignado una categoría escatológica para

marcar la distancia social, étnica o de género, así como de servir de vehículo de

violencia verbal y simbólica para negar, devaluar y excluir al otro.

En el imaginario social de nuestras ciudades se crean territorios del miedo, los cuales

abarcan lo peligroso, lo feo y lo sucio; lugares propios de pobres, pordioseros

desechables, borrachos, drogados y delincuentes; haciéndose efectiva una clara división

etnoclasista en donde lo popular siempre se lo asocia con lo feo y lo sucio; han sido

autores como Carlos Monsiváis21 y Néstor García Canclini;22 entre otros, los que han

devuelto a la cultura popular una cualidad de estima (Martín Barbero, 1987).

El barrio de una ciudad se ha convertido en un espacio donde se hace efectiva la astucia

de la existencia desde la práctica cultural, es muy interesante la relación que se produce

entre el espacio público, el espacio privado y el interactuar de los miembros de una

comunidad viva, que hace efectiva prácticas culturales particulares que van

determinando comportamientos, códigos y circunstancias simbólicas como la forma de

vestirse, de hablar, de saludar, etc.

El barrio no es solamente un concepto geográfico, urbanístico ni administrativo sino “un

arte de coexistir con los otros”, con los cuales se entra en contacto por proximidad y

repetición. En él, para el sujeto, tiene lugar la creación de una identidad que está entre lo

21
Da atención a los métodos que las colectividades sin poder político ni representación social
asimilan los ofrecimientos, sexualizan el melodrama, derivan de un humor infame hilos satíricos, se
divierten y se conmueven sin modificarse ideológicamente, convirtiendo las carencias en técnica
identificadora.
22
Jaeckel dice que Néstor García Canclini propone a la ciudad periférica latinoamericana no
solamente como un lugar para habitar, sino como un lugar para la imaginación, ya que está siendo
representada a través de imágenes en las novelas, las canciones, las películas, los relatos de la
prensa, la radio y televisión, los espacios urbanos son hechos para viajar por ellos.

27
íntimo y lo anónimo (Zubieta, 2000); entonces, podemos determinar que el barrio se

convierte en una puerta de vaivén que permite el contacto con lo de adentro y lo de

afuera; el barrio puede resumir en sí, lo que es la apropiación del espacio, es lugar para

el ocio y el placer, para el encuentro de los amigos y la familia, es el lugar al cual me

pertenezco.

28
 CAPITULO II

2.1 CONTEXTO DEL ARTE PLÁSTICO

CONTEMPORÁNEO QUITEÑO.

Acercarnos al arte contemporáneo quiteño implica indagar en antecedentes

sociopolíticos, económicos y culturales de la ciudad en los últimos años. La década de

los 90 resulto de gran conflictividad, determinando cambios en el comportamiento

social y cultural de la ciudad y del Ecuador entero; los cimientos de la economía

empezaron a cuartearse, lo que provocó el congelamiento del dinero de los

ecuatorianos en marzo de 1999 y la consecuente dolarización, terminando con la

caída del gobierno de Jamil Mahuad. Estos aspectos son fundamentales para entender

los cambios sociológicos y artísticos en la ciudad de Quito; si bien, resulta un cambio

para todo el país, lo fue más para Quito, porque fue aquí donde se gestaron grandes

movilizaciones populares incluidos los pueblos indígenas.

Una de las consecuencias más visible fue la migración de miles de compatriotas a

buscar oportunidades de trabajo y de vida en otros países sobre todo España y

29
Estados Unidos, resultado de esto, se dio el desarraigo de todos los que se fueron y el

abandono de miles de hijos menores que quedaron al cuidado de abuelos y familiares.

A contracorriente de lo económico, en lo artístico resulto un semillero fértil, en el

cual se sembró el coraje, la rebeldía y el compromiso de todos los artistas. Atrás

quedaron el auge petrolero y el boom económico de los 80, que había inflado el

sector artístico;23 “los bancos, coleccionistas, burguesía, clase media alta,

profesionales de buenos ingresos y funcionarios de empresas extranjeras que fueron

los inversores del arte en los 80 con la crisis económica de los 90 destinaron sus

inversiones a otros sectores” (Monteforte, 1984:331).

La desaparición de las galerías de arte, empezaron con su caída mucho antes de la crisis

de 1999; sin embargo, esta situación complicó aún más el escenario económico del

arte, por ende las vitrinas (galerías y concursos) que servían para exhibir propuestas

nuevas iban decreciendo o simplemente desaparecían. Al mismo tiempo

internacionalmente se gestaban propuestas artísticas que ponían en cuestión el aura de

las obras de arte; aunque a nuestro país ingresaron con bastante retraso propuestas

como el happening, las instalaciones, el video arte, etc.24

Quito, al ser la capital del país recibe en su seno gran cantidad de artistas que no

habiendo nacido en la ciudad, laboran y ejecutan sus propuestas; por tanto ésta ciudad

se convierte en el escenario donde se proyectan variadas expresiones y propuestas

23
La creación de múltiples galerías, un exigente y ágil comercio del arte, que infló la subida de
jóvenes artistas al círculo dorado; y consagrando a los más experimentados al mercado internacional.
24
La llegada de maestros como Juan Ormaza a la Facultad de Artes de la Universidad Central, que por
tradición era el semillero de artistas; así como también la llegada de jóvenes curadores formados fuera
del país, dieron otra dinámica y una lectura más objetiva a la esfera artística, tal es el caso de Mónica
Vorbeck y la cubana Lupe Álvarez, todos ellos ayudaron con nuevas perspectivas y propuestas artísticas
a jóvenes artistas de Quito.

30
artísticas, conviven desde artistas ya consagrados como: Oswaldo Guayasamin,

Eduardo Kingman, Estuardo Maldonado, Oswaldo Viteri, Nelson Román, Ramiro

Jácome, etc.; con nuevos artistas en constante ascenso como: Luigi Stornaiolo, Pilar

Bustos, Marcelo Aguirre, Jaime Zapata, Miguel Betancourt, Carlos Rosero, Celso

Rojas, Hernán Cueva entre otros, y artistas más recientes como: Patricio Ponce,

Wilson Paccha, Thomas Ochoa, Geovanny Verdezoto, Esturdo Álvarez, etc.

Monteforte (1984) en su análisis del arte contemporáneo quiteño dice:

La supervivencia del arte, motiva la vigencia coetánea de artes de diversas épocas,

en pleno trance de cambiar o de profundizar su obra, conviven y desde luego
litigan, a veces con ferocidad pintores ya bien establecidos hace cuarenta años,
otros consolidados hace veinte y los jóvenes promesa. El corolario es una gran
disparidad de estilos y experiencias (p.331).

Hablar del arte ecuatoriano contemporáneo, supone múltiples factores que influyen

en su desarrollo; Oña (2001) por su parte dice:

Una de las luchas más enconosa ha sido el suponer al modernismo pictórico como
una escuela perenne, cuestionando manifestaciones plásticas contemporáneas, la
mayoría de artistas ecuatorianos han tenido un apego excesivo a las tradiciones,
que desde la época colonial tienden a hacer del arte algo repetitivo, introvertido y
artesanal. Ha habido una obsesiva preocupación por el asunto de la identidad
cultural; pero ésta cuestión interesa cada vez menos a las generaciones jóvenes
(p.13).

“Nuestra identidad es estarla buscando”, dice el crítico cubano Gerardo Mosquera

quien asegura que “lo mejor que le está pasando al arte latinoamericano es estar

dejando de serlo” (Mosquera, 1996:7-10). Este dejar de ser latinoamericano está faci-

litando recrear el arte contemporáneo más a lo latinoamericano, en una práctica

menos regida por el mercado suntuario y con mayor sentido cultural y social hacia

31
el contexto; esto evidencia que el arte contemporáneo no tiene como preocupación

primordial la búsqueda de una identidad nacional o local, sino más bien el

cuestionamiento y propuesta hacia múltiples factores25 propios de la contemporaneidad.

Aunque con bastante retraso, los artistas y los centros culturales del país empiezan a

sentir el auge del arte conceptual, la multimedia, de los proyectos culturales y el

diluirse de los géneros. “El uso artístico de las computadoras, la información

instantánea de la red, la concentración del poder en un polo hegemónico y su

enfrentamiento con otras culturas nos situaban ante una realidad distinta e

impredecible” (Cuvi, 2001:8); no sólo desde el punto de vista de la producción, sino

además, desde las relaciones sociopolíticas y económicas del consumo de las obras

de arte. En la actualidad los artistas jóvenes y no tan jóvenes que laboran en Quito

son multidisciplinarios.26

“La crisis de los valores de la cultura occidental, evidenciada en la pérdida de fe en la

razón, la tecnología, el progreso, la democracia, ha repercutido en la sensibilidad

artística que ha girado del modernismo a una estética postmodernista” (Pérez, 1995:5);

en la actualidad el arte conceptual impone un nuevo valor (contenido), los artistas

trabajan en nuevas dinámicas de comunicación y experimentación, muchas veces

dejando de lado la belleza de la obra de arte; más bien, lo que se pretende es

comunicar y plantear nuevos razonamientos con respecto al ser humano y su realidad.

25
Factores sociales, políticos, económicos, culturales, etc.
26
Trabajan arte tradicional (pintura, escultura, grabado, etc.); y utilizan recursos tecnológicos
contemporáneos (video, fotografía, infografía, arte objeto, etc.).

32
El arte contemporáneo ecuatoriano supone un gran reto, dice el crítico y curador

Rodolfo Kronfle (2004) el mismo que grafica la escena del arte en el país como un

gran laberinto que encierra a los artistas, observadores e instituciones:

La contemporaneidad desecha el mito del artista genio, las reflexiones metafísicas,

no cree en las ideas de lo nuevo, ni en la evolución lineal del arte, ni en el progreso
humano como algo necesariamente positivo; se afirma en su eclecticismo y plantea
una concienciación de las relaciones entre el arte y la política, la vida social, la
identidad y el multiculturalismo. Proliferan los discursos de las minorías y de las
periferias que analizan su relación con las estructuras dominantes y los sistemas
hegemónicos; se habla de otredad en los ámbitos sociales, étnicos, sexuales y de
género que rescata los valores locales y del arte popular contrapuesto a la visión
reductora de la “elevada” cultura occidental (p.2).

Salones y Concursos de arte, resultaron ser una vitrina y laboratorios en los cuales de

gestaban múltiples expresiones; además, la representatividad de lo artístico de estos

espacios ante el público. En la actualidad en Quito, han desaparecido en su

totalidad.27 “La función de éstos espacios fue la de instaurar y legitimar expresiones

artísticas que pusieron en crisis nociones tradicionales del arte y crear tensiones al

interior de conceptos de las prácticas artísticas” (Vorbeck, 2004:44).

Actos de censura en Salones y exposiciones han hecho evidente las tensiones entre las

visiones tradicionales y propuestas contemporáneas.28 La aparición de dos actores en

la escena artística a partir de los años 90, “curadores y críticos” especializados de

27
Por ejemplo: el Salón Mariano Aguilera, el Salón de Diciembre, el Salón del Ejército, el Salón de El
Comercio, etc.
28
Por ejemplo: la obra sonora de Fabiano Kueva en el proyecto “Divas de la Tecnocumbia”, la
censura pública y muy difundida por los medios de comunicación, a la exposición “Piel de navaja” de
Wilson Paccha en los salones de la Flacso y la Casa de la Cultura de Cuenca (2007) motivadas por
sensibilidades pudorosas y conservadoras; por último los condicionamientos de el último salón de
Julio en Guayaquil donde hace énfasis en las bases de limitar las expresiones donde este explícito lo
sexual.

33
arte, obligaron a crear nuevas relaciones entre artista como productor, el público

como receptor y el crítico como mediador entre estos dos.

El arte público en la ciudad de Quito, se concentra en el rescate de espacios y plazas

públicas, el Municipio de esta ciudad privilegia el trabajo de la escultura histórica.29

En la década del 90 esta institución impulso el proyecto escultórico “Las Cuadras”; a

pesar de ser un proyecto interesante, el hecho de ubicar las esculturas sin un estudio

del entorno urbanístico, socioambiental y sociocultural de los lugares a ser colocadas,

resto efectividad al proyecto; se dio una carrera absurda de poner esculturas en

cualquier lugar, que lejos de crear una aproximación estética en el público,

encontraron una forma de vendetta a los políticos de ese entonces30.

En el espacio urbano, otro proyecto interesante fue la intervención de pasos

vehiculares a desnivel, con murales pictóricos, evocando el ejemplo de los murales

guayaquileños; pero el intento quedó trunco. En la actualidad, los murales públicos

son aislados, y más que a un proyecto pictórico planificado desde la municipalidad,

quedan como ejemplos solitarios que responden a clientelismos institucionales.31

En el mercado del arte, actualmente existen pocas galerías privadas e instituciones

culturales que abren sus espacios a viejas y nuevas propuestas artísticas. En la ciudad

hay un continuo movimiento de marchantes por colocar obra de artistas que

29
Refiriéndome a monumentos históricos y bustos escultóricos de personajes importantes de de la
historia de la ciudad y el país que son colocados en los sitios rescatados y regenerados.
30
Por ejemplo, la escultura apodada “la oreja del alcalde” en ese entonces el alcalde Jamil Mahuad, o
la triste suerte de la escultura de Milton Barragán ubicada por varios años en el mirador de Guápulo,
y gran parte de los mismos pasó en el piso, porque por su tamaño el viento la derribaba.
31
Me refiero al mural “Quito Luz de América” encargado por la Empresa Eléctrica Quito realizado por
el artista Washington Mosquera en el paso a desnivel del sector de la “Y”, el cual no responde a un
estudio urbanístico y espacial del sector, ni tampoco a un proyecto planificado por parte del
municipio de Quito.

34
consideran con proyección a futuro y de aquellos ya consagrados en manos de

coleccionistas de arte. Lamentablemente sigue operando en nuestras ciudades, los

juegos de poder de varios actores del mundo cultural, donde el compadrazgo, el

clientelismo, el favoritismo y la prebenda han hecho su casa en instituciones que

están llamadas a abrir sus puertas a múltiples expresiones del arte contemporáneo y

del arte popular.

Por último, es importante hablar de los medios de comunicación; los principales

medios gráficos y televisivos adolecen de espacios de investigación del acontecer

cultural y artístico de la ciudad de Quito, de comentaristas y críticos profesionales que

se inserten en estos espacios, ya que están en directa conexión con el público; se

conforman con publicar una agenda cultural muy limitada o con describir hechos y

situaciones en los que no hay una discusión especializada, lo cual evidencia un

reiterado sesgo sensacionalista de los mismos.

2.2 ESTÉTICA POPULAR EN QUITO

Hablar de la ciudad de Quito, implica hablar de “un espacio de constante invención

humana, donde se escenifican un conjunto urbano de casas, calles, plazas,

monumentos, etc., y como estructura cultural, normas y códigos de uso; así como

sistemas de representación que la imaginan y la narran” (Ortega, 2002:107), la ciudad

física es el resultado de una dinámica constructiva de múltiples generaciones; sin

embargo, la ciudad actual experimenta dinámicas que responden al desarrollo

35
contemporáneo,32 que se van tornando en contraste con la ciudad anterior, en el caso

de Quito es clara esta división.33

La ciudad es más que casas, plazas y avenidas; la forma de vivir en la ciudad

contemporánea es contradictoria, por un lado, existe una tendencia al aislamiento, a la

constitución de espacios protegidos (urbanizaciones, colegios, centros bancarios y de

compra); por otro lado, los individuos de las clases populares, se ven en la necesidad

de recorrer la ciudad ya sea por razones de trabajo, estudio, ocio, etc., (Salman &

Kingman, 1999); por tanto, debemos considerar que cada habitante va creando una

ciudad interior diseñada geográfica y urbanísticamente por lugares que frecuenta y

que recorre, identificando un imaginario de pertenencia hacia la ciudad donde habita,

que lo obliga a jugar roles diferentes e ir creando mapas mentales que definen

recorridos, trayectos y límites (parte real y parte imaginados).

Los desplazamientos virtuales generados por el internet y los teléfonos celulares,

crean nuevas formas de comportamiento cultural, de tal manera que lo que define una

identidad o pertenencia ya no está marcado únicamente por el lugar de origen, o por

el barrio en el que se habita, sino por todo un juego de elementos culturales en

movimiento, resultado en gran parte, de esta diversidad de roles, que influyen en la

forma de autodefinirse o de percibir y definir al “otro” (Salman & Kingman, 1999).

32
El transporte individual y colectivo con sus correspondientes efectos, las cadenas de
supermercados, altos edificios, avenidas y autopistas, parqueaderos, etc.
33
No debemos olvidar que Quito al ser la capital del Ecuador, recibe flujo constante de migrantes de
otras provincias, el mismo que fue acentuado en las décadas de los 70 y 80 por el auge petrolero que
determino el hacinamiento poblacional en centro de la ciudad y el posterior asentamiento de nuevos
barrios hacia el sur de la misma; a la vez, que los sectores pudientes de la sociedad abandonan el
centro y se asentaron en el norte de la ciudad.

36
Quito no es diferente a otras ciudades latinoamericanas que aparecen fragmentadas,

donde es difícil ubicar un centro, porque la dinámica social de las ciudades obliga a

que en la práctica se desborden sus bordes y se vayan configurando nuevos centros,

en el caso de Quito, podemos ubicar algunos: tanto en sur como en el norte.34 “Los

barrios ricos han configurado sus propios centros, más limpios, más ordenados, mejor

vigilados, con más luz, mayores ofertas materiales y simbólicas” (Sarlo, 1994:14); si

bien sigue operando el “Centro Histórico” como centro, lo es más en un sentido

simbólico de orgullo arquitectónico y patrimonial.

“La ciudad real no responde a la planificación institucionalizada, responde a

múltiples saberes, discursos temporalidades y culturas que en cada momento hacen de

la ciudad un inmenso tatuaje de memorias” (Ortega, 2007:108); en la ciudad al igual

que en un país existe una trama muy grande de culturas que interactúan unas con

otras y cada una es dueña de una historia y de rasgos distintivos que van tejiendo la

urdimbre interior de una ciudad; lo importante, es destacar como sus habitantes se

apropian del espacio para crear sus propios paisajes internos relacionados con sus

actividades cotidianas.

Las nuevas dinámicas sociales han cambiado nuestra cotidianidad, obligándonos a

tener otras formas de comportamiento, las identidades colectivas se han

internacionalizado, los bordes han sido derribados y los referentes culturales están en

continuo flujo desde el centro a la periferia y viceversa, desde lo popular a las clases

34
Por nombrar algunos, en el norte barrios como Cotocollao, El Comité del Pueblo, Carapungo,
Ofelia, La Carolina, etc., y en el sur Solanda, Quitumbe, El pintado, Turubamba, etc.

37
altas, de lo audiovisual a lo masivo, de lo rural a lo urbano,35 los valores culturales se

multiplican a gran velocidad sin poner límites a la accesibilidad, a la penetración de

símbolos y significaciones.36

La estratificación social en la ciudad, está dada también, en torno a la participación en

el consumo, capaz de definir identidades y estilos de vida.37 “El shopping es un

simulacro de ciudad de servicios en miniatura, es una cápsula espacial acondicionada

por el mercado” (Sarlo, 1994:15); donde podemos jugar a imaginarnos comprar desde

los zapatos Nike originales o simplemente comprar las reproducciones económicas,

es el lugar preferido de reunión de jóvenes y familias que a falta de presupuesto para

salir a pasear, prefieren ir al mall a “vitrinear”. Esto se debe al uso de estrategias de

las clases populares por apropiarse del espacio, al igual que en lugares de comida

rápida como el Ma’c Donald y el KFC, y en espacios abiertos como los parques y

piscinas.

Cuando hablamos de “estética popular en Quito” estamos hablando de una manera

propia de cómo se relacionan los habitantes de ésta ciudad con su entorno y con los

demás habitantes de la misma; es decir, hablamos de ciertos parámetros que

35
Salman & Kingman hacen un acercamiento al texto “Identidades colectivas” de Jesús Martín
Barbero, el cual hace un estudio de lo urbano, lo masivo y lo rural.
36
Por ejemplo, en la actualidad amplios sectores populares, clases medias y altas de Quito, pueden
ver y escuchar masivamente el mismo programa televisivo, la misma telenovela y la misma música
que la gente que vive en otras partes del mundo.
37
Por ejemplo, el fenómeno de los “Malls” o centros comerciales, que aunque son copias extranjeras
han pegado muy bien en Quito, los hay desde lujosos (Quicentro Shopping, el Jardín, etc.) hasta los
populares (Tía, el centro comercial Ipiales, etc.), que son lugares que combinan seguridad y
diversión.

38
condicionan cierto gusto o inclinación hacia determinadas experiencias sensibles,

dadas por la necesidad y por la praxis.38

Al hablar de estética popular corremos el riesgo de estetizar todas las manifestaciones

culturales de la población; sin embargo no podemos desconocer la producción

popular en la que están integrados aspectos creativos y simbólicos manifestados en el

ambiente callejero, modos particulares de habitar y sistemas urbanos en formación

que conjugan procesos de asimilación, apropiación, resistencia y cambio. Si hasta

hace poco tiempo el sur de Quito era donde resaltaba con mayor evidencia la estética

popular, en la actualidad ésta se inserta a lo largo y ancho de la ciudad; es decir, en

nuevos barrios que se han configurado en los límites de la metrópoli, barrios surgidos

de la necesidad, sin planificación arquitectónica y urbanística, y si la tuvieron, fueron

transformados por la necesidad de ampliarse o de constituirse en zonas de comercio.39

Abordar la estética popular implica hablar de los barrios suburbanos de Quito, ya que

parecieran ser el escenario más significativo del entrecruzamiento de resistencia,

mestizaje y astucia propia de la cultura popular (Ramos, 1991); la apropiación de la

calle y el espacio público (partidos de fútbol, festivales culturales y artísticos, etc.),

pragmatismo y partición no convencional de lotes de terreno, construcción progresiva

de las viviendas, materiales efímeros, autogestión, la gastronomía popular, los años

viejos, las artesanías, los graffitis, la rotulación, la música chicha y la tecnocumbia,

el vestido, centros comunitarios como centros culturales, etc.

38
Por ejemplo: el vestido, el lenguaje, la comunicación, la alimentación, la decoración, la
construcción, etc.
39
Por ejemplo: los barrios Comité del Pueblo, Carapungo, Solanda, etc., el caso de los dos últimos
que fueron barrios que nacieron con proyectos planificados del Banco de la Vivienda; pero que por la
necesidad fueron reconfigurados y rediseñados en la necesidad de sus habitantes.

39
La estética popular no es un fenómeno implícito sólo en los sectores marginales y

populares, sino que opera en sectores pudientes económicamente (clase media y

media alta), que han tenido un origen popular; manifestado en parámetros estéticos

basados en el gusto y la experiencia.

2.2.1 ARTESANÍAS

En el proceso cultural de hombre a través de miles de años se han configurado un

sistema de conocimientos, habilidades y destrezas que están presentes en el

imaginario del pueblo, manifestados en la artesanía; la misma que se refiere a las

obras materiales que hace el hombre con sus manos sin utilizar maquinaria moderna,

y si la utilizara es sólo técnicamente, predominando la idea y el trabajo manual del

artesano.40

Martínez (1993) describe a las artesanías como “simbólicas sociales” vinculadas a

elementos como el comportamiento, las instituciones políticas, la organización

económica del grupo y que constituyen la base de las acciones comunicativas que

emplean la imagen visual como eje, donde el hecho estético manejado a través del

color, el movimiento, la participación en la acción y la contemplación activa nos

conduce a un proceso comunicativo social y no a un proceso informativo como

objetivo.

En la artesanía se conjuga lo útil, funcional y estético; los objetos artesanales

proyectan características: modos de ser, valores y actitudes propios de la cultura

40
Elabora artefactos utilitarios y decorativos que cumplen necesidades materiales y espirituales, sus
conocimientos son tradicionales, es decir se transmiten de generación en generación.

40
material y no material de una comunidad, afianzando sus rasgos espirituales y

materiales (Malo, 1996).

Luego de la consolidación de la revolución industrial, se aseguraba que la eficiencia,

rapidez y calidad de la industria acabaría con la producción artesanal lenta y poco

eficaz, que la artesanía llevaba las de perder ante el gigantesco incremento de la

producción salida de las máquinas y fábricas (Malo, 1996); sin embargo, en la

actualidad los sistemas de producción de mercancías ofertan gran cantidad de

artefactos, el capitalismo y sus estrategias de mercado, ayudados de la industria,

ofertan mercancías que en nada substituyen al trabajo artesanal.

Lo que si podemos advertir es un desaparecimiento de ciertas artesanías tradicionales

o artesanía artística, es claro que la industria ha diezmado a ciertos artesanos del

país;41 sin embargo, hay otros aspectos que han influido en su desaparición, como los

ingresos reducidos que reciben de la venta de las mismas, lo que ha llevado a que las

nuevas generaciones ya no quieran participar de esta actividad que como herencia

familiar se ha generado por décadas, prefiriendo otros trabajos más rentables; además,

el cambio en costumbres y comportamientos de las generaciones jóvenes;42 quienes

salen a estudiar a la ciudad y casi nunca regresan, por tanto el legado de una

generación a otra se va perdiendo, sumado a la discriminación hacia ciertas

41
Por ejemplo: los juguetes plásticos han sustituido al juguete artesanal, las joyas de bambalina han
sustituido a las joyas de oro y plata, un vestido chino es más barato que una prenda elaborada por un
tejedor otavaleño, etc.
42
Por ejemplo, el cambio del vestido tradicional en los jóvenes otavaleños y el cambio de vestido de
las cholas cuencanas de polleras por vestido, van limitando el tejido del poncho y la pollera.

41
actividades como la cerámica que por su particularidad ensucia y por el esfuerzo que

implican algunas de ellas como la forja en metales, etc.

Entre otros factores, están la falta de una legislación artesanal moderna y coherente,

poca productividad, carencia tecnológica, la falta de asistencia técnica y capacitación,

difícil accesibilidad al crédito, volumen restringido de producción, falta de mercados

seguros donde vender los productos.

“Las estrategias del poder y las lógicas del mercado en la globalización, van

determinando que por los bajos costos remplacemos los objetos artesanales por los

objetos industrializados” (Malo, 1996:98). Sin embargo, otros estudios, como los de

García Canclini (1990), nos dan pauta a entender que en muchos países

latinoamericanos, el desarrollo contemporáneo no suprimió las culturas populares

tradicionales, por el contrario su artesanía como resultado del trabajo popular ha

salido victoriosa; la explicación es que muchos de los campesinos y gente urbana que

han visto sus fuentes de trabajo deshacerse como la agricultura o despidos de fábricas

han encontrado en la artesanía como una opción económica.43

Hablar históricamente de artesanos y artesanía en Quito involucra hablar de una lista

extensa de actividades; aunque todos ellos reciben la determinación común de

artesanos, cada actividad responde a condiciones socioeconómicas y sociológicas

diferentes; en un primer grupo encontramos a los artesanos de servicios como:

43
Pongo el caso del Valle del Chota, que por tradición no ha sido un pueblo artesanal, pero la
necesidad económica ha motivado en ellos a crear talleres de cerámica, bisutería, objetos
decorativos, haciendo de ellos un atractivo de turistas y por tanto mejorando su economía; pero lo
que curioso es que a partir de esto, se empieza a hablar de rescate de identidad siempre existente
pero invisivilizada, se habla de la “cerámica negra”, hecha por mujeres que antes se dedicaban a los
quehaceres domésticos y al comercio de productos agrícolas.

42
zapateros, sastres, carpinteros, cerrajeros, salas de belleza, corte y confección,

mecánicos, electrónicos, relojeros, etc., los mismos que producen bajo pedido y

especificación del cliente. Estas actividades responden a un trabajo sistemático,

práctico y manual donde lo importante es la calidad del mismo, que ayudará a recibir

más clientes; además, juega un papel importante la ubicación de sus talleres y el

buen trato al cliente.

En un segundo grupo ubicamos a una minoría de artesanos identificados con el arte

popular y es aquí donde voy a hacer énfasis, porque considero que en este tipo de

trabajo se manifiesta la estética popular; conocida como artesanía artística, por lo

general es ejercida en forma individual o colectiva, e inclusive por cooperativas, su

función es la producción de objetos de carácter estético y decorativo, su trabajo va

dedicado al turismo extranjero y a clases de nivel cultural y económico medio-alto,

por tanto sus ingresos pueden ser más elevados que la media de esta actividad.

“Para que un artículo artesanal sea considerado como arte popular se requiere que el

objeto tenga características artísticas, que sea auténtico, que refleje la identidad del

autor, que conserve las técnicas de trabajo autóctonas, sin contaminarse con la

producción en masa” (Silva, 2005:58). La producción de artículos, tanto utilitarios

como de carácter ceremonial o recreativo, siempre estuvieron vinculados a algún tipo

de motivación espiritual, teniendo en cuenta las concepciones estéticas del medio; el

arte popular está íntimamente ligado al diseño o a la forma como se presenta acabado

el objeto artesanal, pudiendo darse un contenido y una intención comunicativa en el

mismo.

43
Las formas en el diseño artesanal tienen, en unos casos, contenidos trascendentales,

arraigados a la historia, a la tradición, al entorno social y geográfico en la cual se

desarrolla; así tenemos motivos y temas de la vida cotidiana, al igual que fiestas y

ritualidades de devoción católica e indígena. En la mayoría de diseños de ésta

artesanía podemos distinguir el uso de elementos vegetales y animales del Ecuador,

ayudados de un exuberante colorido y simbología popular.

La autenticidad de formas y colores es propia del arte popular, es un valor moral del

artesano y una condición básica del objeto artístico; el artesano debe utilizar su

instinto e inventiva en la creación de nuevos diseños, pero siempre conservando lo

genuino, sus motivaciones pueden ser varias dependiendo de su sensibilidad o

intuición.44

Entre las principales actividades artesanales artísticas estudiadas y descritas por

Tejada (1957) en las que podemos identificar la estética popular están: el taraceado,

calados en madera, repujados en cuero, platería, orfebrería , textiles manuales, tejidos

de fibra vegetal, tallado, imaginería, cerámica, alfarería, hierro forjado, fundiciones

metálicas, indumentaria típica, manualidades gráficas, cerería, floristería artificial,

hojalatería, pirotecnia, figuras de mazapán, juguetería en varios materiales, etc.

44
Por ejemplo, la historia y su herencia, su entorno espacial, el paisaje, la ciudad, los pueblos, las
calles, las viviendas populares, los conventos, iglesias, mercados, motivos geométricos, etc., pueden
constituirse en fuentes permanentes de inspiración para la elaboración de nuevos productos
artesanales auténticos.

44
 2.2.2 INTERVENCIONES ARQUITECTÓNICAS

Según, Peralta (1993) la arquitectura es:

El soporte físico-espacial de la sociedad que la produce y con la cual interactúa, al

ser un producto cultural está sometida a condicionamientos del sistema social:
socioeconómico, sociocultural, filosófico e ideológico, de orden político y jurídico
que conjuntamente con las particularidades del medio físico-geográfico, le otorgan
posibilidades y restricciones que marcan rasgos generales (p.60).

“La arquitectura popular pretende dar una visión panorámica respecto a la manera

como las personas han ido resolviendo los diferentes problemas y necesidades que la

vida les ha planteado a través de la historia” (Naranjo, 2005:447); lo importante de

destacar en este estudio es el manejo de la sabiduría popular y como ésta se va

concretando en las necesidades de los habitantes de Quito.

Abordar la estética popular en la arquitectura, implica topar el tema de los materiales,

las técnicas de construcción y el diseño; además, los elementos sociológicos y los

valores simbólicos que operan en la misma. Debemos entender a la vivienda popular

como una realidad viva, como una solución habitacional encontrada por amplios

sectores de población; debido a sus condiciones económicas para acceder al mercado

formal de la construcción, esta actividad es realizada y diseñada por el mismo dueño

o en el mejor de los casos con la ayuda de maestros albañiles que se guían por su

experiencia y observación.

La estética popular en las intervenciones arquitectónicas está dada, en la imagen

exterior de las viviendas y en sus fachadas, en la forma cómo los habitantes las

conciben, las diseñan y las construyen paulatinamente a través de años, resultando en

45
munchos casos una apariencia de desorden. La fachada en un lienzo de expresión

infinita, plasmada en el gusto hacia determinados acabados y decoración, primando la

expresión particular sobre la colectiva.45

La arquitectura popular en ningún momento se asemeja a los proyectos de vivienda

de interés social, ya que éstos son planificados por arquitectos profesionales y como

resultado tenemos cuadras estáticas, homogéneas y repetitivas.46 Por el contario las

edificaciones populares no tienen reglas y son un llamado a la imaginación y a la

creatividad individual, son proyectos que se construyen de a poco, de acuerdo a la

necesidad de espacio de la familia y de la disposición económica, determinando que

en cada etapa se vayan reflejando inquietudes y necesidades manifestadas en nuevas

formas expresivas.

Entre las características arquitectónicas de los sectores populares están: combinar

conceptos de productividad, rentabilidad y de habitabilidad, surgidas de las múltiples

circunstancias en el proceso de construcción,47 encontrar comercios dentro de las

viviendas es un ejemplo de ello;48 la mayoría de las construcciones son de bloque,

lozas de hormigón y usan figuras geométricas decorativas en relieve en las

45
Destacando su casa en la cuadra o haciendo de ella un referente en el barrio, como la “casa
amarilla de filos rojos”, “la casa de las plantas”, etc., lógicamente la fachada sirve también, para
aparentar, destacar y simbolizar.
46
Responden a otras lógicas de construcción, es recién en el uso de las mismas dependiendo de las
condiciones de los condominios que pueden adquirir algo de vida, en la mayoría de casos son
edificaciones que no se las puede alterar.
47
El paso de una avenida importante por el frente de la vivienda, será motivo para acondicionar
piezas y locales comerciales, el matrimonio de uno de los hijos puede generar nuevas subdivisiones
espaciales, etc.
48
Improvisadas tiendas de víveres, papelerías, copias, costureras, zapateros, etc.

46
fachadas;49 además, el continuo adosamiento entre casas da la sensación de un

contínuum ilimitado de bloque y cemento contrastado por las edificaciones

inconclusas.50

2.2.3 GRAFFITI

En la actualidad es cada vez más común encontrar una serie de prácticas simbólicas

subalternas que conjugan la expresividad estética y la agencia política, León (2010)

dice que estas prácticas han desafiado el pensamiento tradicional y planteado nuevas

preguntas con respecto al arte y la política, sujeto y objeto, público y privado,

particular y universal, representación y acción.

Todos los barrios de Quito tienen características distintivas que los diferencian;

existen barrios en los que la actividad cultural marginal es mucho más manifiesta,

teniendo al graffiti, la gráfica urbana y las intervenciones callejeras como

contribuyentes en la construcción de su imagen.

De Diego (1997) explica que el graffiti nace como una expresión gráfica, en New

York de los años sesenta y primeros de los setenta, en el ámbito de la eclosión de

nuevas formas culturales propiciada por minorías marginadas en esta ciudad.51

49
La figura del rombo es quizás la figura más utilizada en la decoración de las fachadas de las
viviendas de los barrios populares; sin embargo, se hace uso también de otras figuras como
triángulos, círculos, cuadrados, estrellas, etc.
50
Estas características son comunes en la mayoría de barrios populares de la ciudad de Quito, por
poner ejemplos: La Libertad, La Cantera, La Biloxi, El Comité del Pueblo, La Roldos, Carapungo,
Solanda, Toctiuco, etc.
51
La cultura soul del ghetto de New York dará origen a la cultura hip hop, de naturaleza combativa y
reivindicativa de los valores del grupo y de la sociedad anglosajona.

47
En la actualidad, “las ciudades modernas se articulan como un mosaico de

subidentidades urbanas que responden a distintos orígenes y funciones y que se

imbrican y yuxtaponen entre sí formando un entramado orgánico definido a partir de

la mirada del espectador y su contexto” (Figueroa, 2007:111).

El uso de valores estéticos nos pone en un choque de visiones y gustos en los que se

mezclan las normas públicas, la propiedad privada, la propuesta vecinal, etc., que van

definiendo aspectos físicos y de comportamiento en los barrios de Quito. El avance

urbanístico, los flujos migratorios internos y otros aspectos sociales, han determinado

la aparición de nuevas identidades urbanas, las mismas que hacen uso de estrategias

comunicativas y expresivas.

Los grupos e individuos que se sirven del graffiti como medio de expresivo presentan

particularidades propias, al respecto Figueroa (2007) dice:

Son grupos con medios precarios para formalizar por otros medios sus mensajes,
grupos situados en la marginalidad política y social que estiman su valor activista
y radical, grupos que aprecian su carácter libre e inmediato, que rechazan la
deshumanización en las relaciones y el intercambio social (p.111).

El Graffiti es un género expresivo que se presta a la intervención de cualquier

persona; los hay en todos los estilos y propuestas: románticos, protesta, poéticos y

pictóricos, etc. El estilo, los recursos y los acabados son diversos y personales, a la

mayoría de ellos se los asume como una medida de resistencia y desafío al poder,

apropiación del espacio y la propiedad privada.

Los esquemas de representación presentes en el graffiti, son indicadores de la

percepción del hacedor hacia su entorno social; es interesante ver que el graffiti es

48
una forma de dotar personalidad, identidad y pertenencia a un grupo, un barrio, una

zona, una calle, un muro, etc.52

Entre las principales manifestaciones del graffiti en Quito, tenemos el Hip Hop

Graffiti, que es el más utilizado por grupos juveniles y pandillas; se caracteriza por el

uso plantillas, muchos colores y combinar tipografía decorada con paisajes, rostros,

manos, etc., es bastante pictórico, pudiendo contener conceptos y tener una lectura

semiótica; otra vertiente es la poética, en la que el espacio urbano es un soporte para

comunicar, filosofar y parafrasear, es mucho más sobrio, de lectura rápida, por lo

general escrito en un solo color y sin ninguna decoración, su riqueza está en la

sencillez y en el contenido de sus palabras; además, es usado como un recurso

auxiliar de activistas políticos y movimientos sociales.53

El graffiti siempre tendrá sus detractores y defensores, por un lado se lo acusa de ser

un acto vandálico y de naturaleza antisocial, producto de seres marginales y

delincuentes; su presencia es símbolo de temor y abandono.54 Por otro lado, el

público y autoridades no reflexionan en los conceptos y las motivaciones de rebeldía

expresadas en temas difíciles e incómodos para el poder; por el contrario la

persecución a sus hacedores ha significado un mecanismo de represión a la libre

52
El muro es el soporte para expresar reflexión, critica, debate y proposición; en el que interactúan
estudiantes de colegio, universitarios, poetas, escritores de graffiti, artistas urbanos, miembros de
pandillas juveniles, etc.; para los cuales el graffiti es una forma permanente de expresión y
comunicación.
53
En tiempo de campaña política y elección de gobernantes nacionales y seccionales, los partidarios
de cualquier grupo político o social, usan en gran medida este recurso para llegar con información
visual a los electores.
54
Las áreas graffiteadas se las presume como territorio de delincuentes y pandilleros, y en esto tiene
mucho que ver los medios televisivos y el cine, que siempre muestran escenas de espacios
graffiteados como terreno de miseria, peligro y lumpen.

49
expresión. Hace poco tiempo, las políticas del Municipio de Quito han permitido un

acercamiento con grupos juveniles y pandilleros, dotándoles de espacios específicos y

organizando concursos de graffiti; sin embargo, se corre el riesgo que a pretexto de

organizar estas manifestaciones, sean también controladas.

Hay que entender al graffiti no sólo como un medio de rebeldía y protesta, sino

también, como un elemento expresivo en el que se manifiesta una serie de códigos y

planteamientos propios de la estética popular;55 además, como un medio que

enriquece culturalmente el espacio público urbano.

2.2.4 GRÁFICA URBANA

La gráfica urbana Figueroa (2007) la define como:

Una serie de experiencias que proponen la intervención y apropiación de distintos

objetos que conforman el paisaje urbano: mobiliario, señalización vial, rótulos,
carteles, etc., alterando o interviniéndolos desde una perspectiva lúdica, o
planteando en el espectador la reflexión sobre su identidad como individuo o sobre
cuestiones sociales, políticas o culturales (p.121).

Ésta estrategia es poco conocida y realizada por graffiteros, artistas de formación

académica, diseñadores gráficos, personas autodidactas o por cualquier persona que

disponga de un rotulador o una lata de aerosol; se destaca su manejo lúdico y fugaz.56

Dentro de la gráfica urbana encontramos al cartelismo, el cual se refiere a carteles no

comerciales, ni publicitarios, que sirven para transmitir ideas, pensamientos y

55
Por ejemplo, el lenguaje en coba, el decorado, el color, la sabiduría popular de refranes, versos y
acrósticos, además se expresan vínculos afectivos o identificativos con los lugares que se habitan y
transitan, así como el ir definiendo sus propias reglas de juego en la convivencia social.
56
Por lo general el objeto de las intervenciones son las señales de tránsito, la rotulación, afiches
publicitarios y en época de elecciones los afiches políticos.

50
emociones; por lo general son monocromos y con un máximo de tres colores, las

técnicas empleadas son la serigrafía y las plantillas en negativo,57 su colocación es

breve y en la noche para evitar el control policial, la estrategia es poner muchos

afiches, uno a continuación de otro, para llamar la atención y hacer más efectivo el

mensaje.

El aplique de plantillas con aerosol sobre la pared, conocido como stencil, es otro

elemento de la gráfica urbana, sus motivos son sencillos,58 y su objetivo es

meramente estético e ideológico.

La rotulación tradicional aunque no ingresaría dentro de la gráfica urbana, considero

tiene muchas características de la estética popular. Encontramos miles de pequeños

negocios en los cuales sus dueños hacen gala de su ingenio y creatividad a la hora de

exhibir un rótulo en sus negocios, a pesar que la mayoría de los mismos son

elaborados por profesionales de la publicidad, podemos encontrar creatividad en los

nombres, leyendas y colores, ya que cada quien quiere ser diferente al vecino; en

otros casos son los mismos pobladores quienes diseñan sus rótulos y la publicidad,

haciéndose más efectiva una estética propia.

57
En Quito no se encuentran muchos carteles de éste tipo, lo que más hay son carteles que
publicitan eventos y que por sus características pueden entrar dentro del cartelismo; porque son
afiches realizados manualmente, distribuidos en toda la ciudad, sobre todo en lugares de mayor
concentración de estratos populares como: mercados, centros comerciales del ahorro, ferias y plazas,
los mismos que promocionan toros de pueblo, peleas de gallos, verbenas bailables, conciertos de
tecnocumbia, música chicha y rocolera.
58
Símbolos, figuras geométricas, rostros estilizados o tipografía; por ejemplo, es común ver en las
paredes quiteñas los rostros de los hermanos Restrepo, figuras de ratas y cerdos haciendo referencia
a la corrupción, etc.

51
Desde el punto de vista de las normativas municipales se podría decir que en la

mayoría de barrios existe una contaminación visual; mas considero que el colorido de

rótulos, afiches y pancartas dan características especiales a un sector.59 Por el

contrario, el centro histórico de Quito, al ser considerado una zona tangible del

Patrimonio cultural responde a reglas estrictas, la rotulación variopinta ha sido

desmantelada en su totalidad y se ha impuesto un solo tipo y tamaño de tipografía,

quitándole colorido y personalidad.

Es importante destacar la presencia del “fotógrafo de parque”, si bien en los últimos

años, las personas dedicadas a esta labor han desaparecido casi en su totalidad

diezmados por la tecnología; es justo citar a estos personajes, porque son personas

que por la particularidad de su trabajo en lugares públicos como parques y plazas, a

través de los años fueron agentes de observación y archivo de diferentes

circunstancias de la ciudad y sus gentes.

Otro aspecto interesante es el trabajo de los “años viejos”, teóricamente no estaría

enmarcado por la gráfica urbana; pero por la importancia estética presentada en sus

realizaciones es relevante citarla. Es un trabajo que se hace una vez al año, en el que

la utilización de elementos plásticos y comunicativos son evidentes, son trabajos

59
Por ejemplo, todo el sector de El Pintado y la calle Michelena son muy característicos en el sur de
Quito, ésta calle conocida también como la calle “Amazonas del Sur”, una comparación un tanto
irónica, como una respuesta al norte, al decir también tenemos una calle aniñada (con comercios,
discotecas, gastronomía variada, etc.); pero justamente aquí podemos observar una estética popular
insertada en la rotulación y el espacio público, tenemos grandes cadenas de comida rápida y en la
vereda frente a los mismos hay puestos de pinchos y tripa mishqui, frente a almacenes de
electrodomésticos puestos de sandalias y ropa interior; todo esto, sumado a las luces, el color y los
nombres de grandes y pequeños rótulos, hacen peculiar un sector donde el rótulo de la picantería
Doña Isabelita está confundido con el rótulo del KFC, y como fondo musical, música chicha a todo
volumen.

52
hechos por personas sin ninguna formación profesional y que en su ejecución ponen

toda su sabiduría e ingenio; sin embargo, no podemos desconocer el trabajo de

artistas plásticos que colaboran en su realización60 y acabados; aunque los años viejos

por ellos trabajados son muy depurados, simulando escenografías hollywoodenses,

restándole el poder expresivo y comunicativo de la estética popular.

2.2.5 INTERVENCIONES EN EL ESPACIO

PÚBLICO

Ciertos grupos o colectivos de arte han volcado su mirada hacia lo público, hacia lo

popular, no sólo en el sentido de involucrar a la gente en sus acciones; sino además,

en el rescate de la estética popular en sus proyectos artísticos, si bien la mayoría de

sus integrantes responde a una formación académica, lo importante en ellos es

desmitificar la idea del arte de los museos y llevarlo al espacio público, un arte

compartido no sólo desde la mirada, sino desde la práctica; al igual que otros grupos

de Latinoamérica surgen de la necesidad de intervenir tanto en un contexto

sociológico, como en un sistema cultural del arte, cuestionando discursos

hegemónicos que definen las representaciones identitarias y condicionan las

subjetividades.

“Se tratan de nuevas prácticas artísticas que forman parte de una conciencia

planetaria, que emerge como una subjetividad múltiple (política, sexual, étnica y de

60
Por ejemplo, en el concurso de años viejos de la avenida Amazonas, en los últimos años se ha visto
que este tipo de representaciones son realizadas en su totalidad por artistas plásticos, restándole lo
lúdico, lo irónico, la imaginable y lo sincero de lo popular.

53
clase), actuando como un contrapunto dialéctico a la uniformidad impuesta por la

globalización” (Brandao, 2010:79).

Se debe considerar la acción de organizaciones y colectivos de toda la ciudad,

reunidos en debates, foros y asambleas culturales; Tituaña (2010) habla que la meta

de estos grupos es servir como intermediarios entre la gente y la institucionalidad, al

respecto dice:

Estas prácticas buscan y promueven que los sujetos y comunidades definan por si
mismos el sentido de su experiencia, traen implícitos lineamientos para enriquecer
las relaciones colectivas trabajando desde la solidaridad, lo ético, la no
discriminación, la equidad y la integración (p.122).

En la última década, en el sur de Quito se han generando espacios organizativos

culturales y deportivos sostenidos a partir de núcleos familiares, jóvenes amigos,

vecinos y profesionales del arte y la gestión cultural que en la práctica han

construido discursos propios.

El trabajo del colectivo de arte contemporáneo “Tranvía Cero” que opera desde el año

2002 resulta muy interesante, nacido como una necesidad de confrontar, responder y

resistir a una visión oficial de la cultura (Tituaña, 2010); ellos vienen realizando el

proyecto de arte urbano al “zur-ich”, que genera, apoya y ejecuta propuestas de arte

plástico y visual, con énfasis en la esfera urbana, lo interesante es que generan

alternativas visuales ejecutando ejercicios plásticos en los que integran a los sectores

populares, no como meros espectadores, sino como actores principales mediante la

investigación, la experiencia y lo lúdico que ayudan a definir sus identidades.

54
 2.2.6 TECNOCUMBIA, ROCOLA Y MÚSICA

CHICHA

La tecnocumbia es un género musical con el que se identifica a una parte de la

producción musical de los artistas nacionales, ha sido influida por la difusión cultural

y los públicos de la música rocolera nacida en los años 70 (Ramírez & Santillán,

2003). La tecnocumbia y la “música chicha” en los últimos años han despuntado

como un elemento de gran consumo cultural en el país, sobredimensionando el

mercado local y traspasando fronteras; ofertándose como un elemento requerido por

miles de migrantes ecuatorianos alrededor del mundo, especialmente en España y

Estados Unidos.

La tecnocumbia y la “música chicha” son elementos claves en la definición de la

estética popular, pertenecen al grupo de las artes y por su importancia sociológica en

el campo de lo popular, nos pueden dar ideas claras de cómo opera la estética en

ellas; si bien en la plástica ésta opera a través del color, la grafía, lo lúdico, etc.; en la

música lo hace desde la poética y en la forma como se tratan los temas sentimentales

en las letras de sus canciones;61 sumado al uso de un lenguaje natural y

descomplicado, que hace que la gente se identifique con las diversas situaciones

representadas en las canciones.

Hernán Ibarra (1999) en sus estudios de la música rocolera plantea:

A la canción romántica como una de las tradiciones culturales más importante de

éste siglo, exaltando y dramatizando en las letras de sus canciones sentimientos y

61
Plantean situaciones y realidades que todos los seres humanos vivimos a diario: abandono, dolor,
traición, extrañamiento, migración, desarraigo, decepción, muerte, decepción, etc.

55
 emociones;62 él sitúa el nacimiento de la canción rocolera en la década del 70 y 80
en pleno auge migratorio interno, proceso donde se evidencia el conflicto cultural
del mestizaje, expresado en términos como “cholo y chagra”63, que resultan como
estigma del componente indígena y de característica insultante (p.313).

En la reconfiguración de la vida popular urbana de las ciudades, aparece en la

escena pública la “cantina”, lugares a los cuales se acudía con amigos a consumir

licor y escuchar música de las rocolas;64 picanterías y trastiendas se asentaban en

barrios nacientes y contingentes populares, sustituyendo a las antiguas chicherías.

Ramírez & Santillán (2003) afirman que la música rocolera, al igual que la

tecnocumbia, explora la vida cotidiana de los seres humanos, los conflictos de pareja,

asuntos privados y sentimentales se hacen públicos, se ponen en espectáculo a través

de los medios de comunicación y conciertos que reproducen y exageran el ambiente

de la cantina, el éxito de los mismos estaba en las letras “corta venas” de las

canciones, que hacían llorar a la gente, los motivaba al consumo de licor y

desembocaba en un espacio de catarsis colectiva en torno al dolor y al sufrimiento.

“La tecnocumbia tendría sus orígenes como una versión local de innovaciones

musicales de otros países como Perú y Colombia, y en los cambios del formato

musical de los géneros como el albazo, la bomba, el sanjuanito, etc.”65 (Ramírez &

Santillán, 2003:15).

62
Amor, corazón, traición, juramento, ternura, alma, querer, falsedad, etc., son palabras que están
insertas en las letras románticas.
63
“Cholo” para definir a trabajadores autónomos, obreros fabriles y vendedores del mercado;
“Chagra” como expresión del mundo rural y pueblerino.
64
Aparatos reproductores de discos de acetato, que ayudaron a la difusión de estos discos y la
consecuente masificación de la música rocolera.
65
Por ejemplo, la bomba tiene formas sincréticas entre la música andina y el aporte africano del Valle
del Chota.

56
Muchos artistas tecnocumbieros nacieron como rocoleros, que en sus recorridos y

conciertos se van dando cuenta de la acogida del público hacia ciertas canciones que

los hacía bailar; los artistas se ven obligados a arreglar sanjuanitos y albazos al estilo

bailable.

La solidez del fenómeno de la tecnocumbia no radica en que se mantenga el circuito

de artistas de élite, sino en la dinámica de acercar los “ídolos del pueblo” a los

espacios cotidianos del público,66 labor que está a cargo no de artistas de élite sino de

artistas intermedios que son vistos como las estrellas más populares, no porque sean

más famosas sino porque están más cerca al pueblo (Ramírez & Santillán, 2003).

En los estudios que realizan Ramírez & Santillán (2003) afirman que en la década del

90, es cuando el mercado de la música ecuatoriana en versiones alegres se había

consolidado, gracias a la difusión de los medios masivos de comunicación; además,

apareció la influencia directa de la música popular peruana especialmente la música

chicha, que es una fusión entre la tradición de música tropical limeña con la

influencia de la migración masiva de personas de la serranía peruana, donde el

huayno es uno de los géneros musicales de mayor divulgación, dando lugar a la

cumbia peruana o “música chicha”; por su asociación al consumo del alcohol, esta

música alcanzó gran popularidad como expresión de la cultura urbana en Lima,

ayudada de elementos extra musicales como el vestuario y el manejo de la

sensualidad en las cantantes, el uso de bailarinas, y el uso de pistas.

66
Mediante conciertos en espacios populares como estadios de barrio, mercados, coliseos,
discotecas, etc.

57
En la actualidad no existe una definición tajante entre géneros musicales; por el

contrario, hay un entrecruzamiento de géneros, ya que los artistas populares están

continuamente ideando estrategias y fusiones que les pueda asegurar mayor rating,

fama y mayores beneficios económicos. Es importante tener en cuenta que el

“Espectáculo” de éstos géneros, es un conjunto de elementos integrados en un todo,

que influencian al oyente-espectador y lo transportan a un carnaval donde es

permitido bailar, tomar, disfrutar y desprenderse de las reglas.67

2.3 LAS INDUSTRIAS CULTURALES EN QUITO

El término “industria cultural” fue empleado por primera vez por los teóricos de la

denominada escuela de Franckfurt: M. Horkheimer y T. Adorno en el libro

“Dialéctica de la ilustración” en 1947, para indicar el proceso de reducción de la

cultura a mercancía; más allá de esta posición crítica, Cerbino & Rodriguez (2009)

afirman que las industrias culturales se pueden definir como las producciones seriales

y comercialización de bienes y servicios para el consumo cultural (disfrute y

generación de sentido simbólico) en los ámbitos de la cinematografía, la editorial, los

medios de comunicación, la música y las nuevas tecnologías de la información y

comunicación. En los últimos años han sido incluidos la artesanía, el arte popular y la

gastronomía.

Horkheimer & Adorno (1947) nos advierten que la técnica adquiere poder en la

sociedad, los avances tecnológicos están en manos de los poderosos económicamente,

67
Creo que tiene que ver con un ritual de “disfrute, liberación y sangre” inmerso en nuestro
imaginario colectivo andino, donde esperamos ciertas ocasiones para dejar fluir nuestras
frustraciones contenidas, los conciertos y las canciones de tecnocumbia y tecnochicha llevan a ello,
ya que topan temas y problemas vividos por la mayoría de ecuatorianos, que ayudados por el licor se
convierte en un ritual festivo y carnavalesco.

58
productos tecnológicos y culturales se sirven para estandarizar al público,

respondiendo a las necesidades del consumidor; por tanto la constitución de un

público favorece a la industria cultural, mediante la cual se clasifica, organiza y

manipula a los consumidores. Ellos critican medios como la televisión ya que el

espectador no puede clasificar lo que recibe, porque ya le dieron clasificando,

atrofiando la imaginación y de la espontaneidad del consumidor cultural.

La posición crítica de estos dos filósofos, han servido para poner en discusión la

función y objetivos de las industrias culturales; sin embargo, en la actualidad las

industrias culturales son parte activa y fundamental de nuestra cultura, Sandoval

(2000) dice que la transformación económica, política, social y cultural han obligado

a replantear temas como la identidad cultural y los escenarios contemporáneos en los

que funcionan las culturas; evidentemente el desarrollo tecnológico y los medios

masivos de comunicación juegan un papel preponderante a la hora de reflexionar

sobre las industrias culturales; si como dice Martín Hopenhayn (2005) este sector se

está convirtiendo en un sector estratégico de la competitividad, el empleo, la

construcción de consensos, el modo de hacer política y la circulación de la

información y los conocimientos.

Entre las principales industrias culturales del país tenemos: la radio, la televisión,

el cine, la industria de la música, la publicidad, el libro, los periódicos, etc., que

conjugan el aspecto comercial y cultural; se incluyen otras manifestaciones culturales

como el teatro, el baile, el turismo cultural, la opera, etc., que no requieren de un

proceso industrial para su concepción y su difusión, pero que están enmarcadas por

estrategias de difusión y comercialización de funciones y entradas.

59
La industria audiovisual, concentra los principales elementos de proyección de una

estética popular teniendo en cuenta el intercambio simbólico que a través de éstas

actividades opera en la colectividad; dejando de lado aspectos no menos importantes

como la falta de leyes para incentivar y proteger la propiedad intelectual, o leyes

comerciales que amparen a las industrias culturales del país frente a tratados

comerciales con otros países vecinos.

La industria cultural está condicionada a responder pautas y condicionamientos de

sectores dominantes (económicos y políticos). La ausencia de inversión privada y la

poca inversión estatal en la industria cultural nacional son una realidad; 68 por tanto,

no podemos hablar todavía de una industria del cine ecuatoriano; si bien, en los

últimos años ha proliferado la filmación de nuevos proyectos fílmicos, estas

realizaciones siguen siendo pocas en comparación a otros países como Argentina,

México, Colombia o Brasil.

El cine nacional no puede competir con producciones como las de Hollywood;

obviamente sus condiciones no son similares, al igual que otras industrias culturales

han tenido que recurrir a estrategias artesanales de producción, Cerbibo & Rodriguez

(2009) citan algunas de estas estrategias: estructuras familiares de gestión, formas

piratas de distribución (tecnocumbia y tecnochicha); ciertas producciones mediáticas

68
Por ejemplo, en el cine recién en los últimos años por gestión del Gobierno Nacional a través del
Ministerio de Cultura se ha optado por dotar de dinero a las realizaciones de cineastas nacionales,
pero el mismo no es para todos, son pocas las cintas beneficiadas, lo cual conlleva a que proyectos
pequeños como cortometrajes tengan que ser financiadas por auspiciantes, amigos y familiares de
los realizadores.

60
alternativas como “la Kombi”, con áreas de las artes plásticas y audiovisuales como

los Sapo Inc.; festivales de cortometrajes y cine casero.69

En el cine, la estética popular está expresada en la forma como son contadas las

historias de la vida diaria de los ecuatorianos,70 está en mostrar sin maquillaje

circunstancias y vivencias de la vida rural y urbana de los personajes. El estilo

definido como “realismo sucio” tanto en literatura como en cine, contiene algunos

elementos la estética popular (violencia, registro testimonial) de barrios y ciudades

contemporáneas.71 Evidentemente en los últimos años, el trabajo cinematográfico del

país es mucho más amplio y variado.

Por otro lado la televisión nacional se encarga de reproducir patrones culturales y

roles sociales estereotipados que van degenerando formas de pensamiento y actuación

del observador frente al mundo, es verdad que la televisión es una ventana al mundo

y que ha desplazó en cierta medida a la escuela en cuanto a información y formación,

y que es un claro referente para las generaciones jóvenes; pero hay que tener cuidado

con aquella “realidad” proyectada a través de la pantalla, la misma que no

corresponde a la verdad; además, en contenidos asignados por grupos de poder que a

través de los medios tienen la posibilidad de imponer como verdaderos.

La industria musical, es quizá, la más fuerte en el país; se ha ido configurando de

acuerdo al mercado que exige consumir productos como la tecnocumbia, la

69
Se refiere a adaptar un cuarto de la casa para proyectar mediante infocus o proyectores fílmicos (8,
16, 35 mm), películas, documentales, cortos inéditos o cualquier producción que se quiera hacer
público.
70
Se muestran problemas de migración, orfandad, frustración, miseria, corrupción, dolor y muerte de
la gente común, de los olvidados, los desempleados, los delincuentes y las prostitutas, etc.
71
Así lo muestran películas ecuatorianas como “Ratas, ratones y rateros” (1999) y “Crónicas” (2004)
de Sebastián Cordero y “A tus espaldas” de Tito Jara (2011), etc.

61
tecnochicha y la música rocolera, su desarrollo se debe a una inversión privada

buscando réditos económicos. El fenómeno de la tecnocumbia, es un fenómeno

cultural de masas, que ante la falta de incentivo estatal nace como un proceso de

visibilización de la cultura popular, su origen es subterráneo, y su estrategia fue la

difusión en emisoras (am), conciertos al aire libre y la piratería para su distribución.

Hay un elemento común denominador usado como anzuelo de espectadores en los

medios audiovisuales, como la televisión y la prensa escrita, y es el recurrir a la

“crónica roja”, mediante la espectacularización de la criminalidad y la

delincuencia,72 ayudando a que el espectáculo y la sangre sean parte de nuestro

imaginario colectivo.73

Uno de los problemas ligados a las industrias culturales es la piratería, la industria

más golpeada por éste fenómeno en el país, es la fonográfica y en menor cantidad la

editorial y cinematográfica. Producir un CD o DVD implica mucho dinero y ven

retribuir el mismo en el número de copias vendidas y en los derechos de distribución,

lo que implica en los altos costos de un original, de ahí que en nuestro medio la

piratería al no pagar derechos de autor y de distribución, ofrecen un producto mucho

más barato que el original, y por tanto accesibles a la mayoría de la población.

Las industrias culturales no sólo se ven amenazadas por la reproducción de CD y

DVD, sino también por la difusión de nuevos valores musicales y de video a través

72
Algunos noticeros de la noche como TC, RTS y diarios como el Extra, incluyen espacios de “crónica
roja” con exageradas imágenes de sangre y dolor.
73
Podemos rastrear espectáculos de sangre como los rituales de “sangre” o tinkuy en Bolivia, o con
la identificación en el catolicismo y la sangre de Cristo redentor del mundo; si bien en el primer caso
se lo hace a manera de ritual en la búsqueda del equilibrio social, en el segundo puede ser asociado
con la redención y purificación.

62
del Internet,74 el mismo que ha replanteado la función de medios de comunicación

tradicionales como radio, prensa y televisión.

Si bien la piratería es un delito no podemos negar, que en sociedades como la nuestra,

ávidas por el consumo de bienes a bajo costo, ha permitido la oportunidad de acceder

a bienes culturales de todo tipo. Debemos tener claro, que la cultura popular es un

conjunto de expresiones sociales y colectivas, donde el tema de la piratería se centra

básicamente en la ética del consumo; y de ninguna manera se la debería estigmatizar,

por el contrario empresarios y personas particulares afectadas, deberían encontrar

estrategias para bajar costos de producción de sus mercancías y así ser competitivos

con los productos piratas.

2.4 ARTE KITSCH Y MERCANCIA EN QUITO

Greenberg (1903) en sus estudios del arte kitsch afirma:

Es una denominación alemana para los productos de la revolución industrial que

urbanizó las masas de Europa occidental y Norteamérica que estableció lo que se
denomina alfabetismo universal, se refiere a un arte y una literatura populares y
comerciales con sus cromotipos, cubiertas de revista, ilustraciones, anuncios,
publicaciones en papel satinado, comics, películas de Hollywood, etc., (p.21).

El término kitsch es usado despectivamente para calificar a un tipo de arte que no

alcanza los valores simbólicos y económicos de un arte culto; es un arte de lectura

74
Este fenómeno es un dolor de cabeza para empresas fonográficas, cinematográficas y de software,
porque cualquier persona que disponga de Internet puede copiar música, películas e inclusive
descargar programas de software a su elección, a pesar que se hagan campañas informativas
anunciando que es un delito, es difícil controlar esta actividad.

63
rápida y reproductividad; el kitsch no exige nada al consumidor, sólo dinero.75 Ligar

al kitsch con el arte popular es desmerecer una lógica y prácticas particulares de éste

último, engendradas en las comunidades de hacedores.

El arte y los procesos creativos han estado a expensas de cambios culturales,

políticos, económicos y sociales que han creado un escenario de conflictos, disputas y

cuestionamientos hacia los elementos constitutivos del arte y sus relaciones con el

público; en nuestro medio se ha mantenido la discusión de que el arte que se expone

en el parque “Ejido” contiene elementos del Kitsch.

Los artistas plásticos del “Ejido” se autodefinen como “una organización de Gestión

Cultural en beneficio de las artes plásticas de la ciudad de Quito, un espacio de

expresión plástica, abierto a un público diverso, permitiendo la interrelación entre

observador, obra de arte y artista”.76

Se deben resaltar los objetivos y aspectos sociológicos que llevaron a la creación de

este espacio, en 1979 cuando un grupo de jóvenes artistas egresados del Colegio de

Artes y de la Facultad de Artes de la Universidad Central, deciden apropiarse de

diversos espacios de la ciudad para exponer sus obras y confrontarlas al público,

como respuesta a la negativa de ciertas galerías de la época en mostrar sus obras y el

rechazo a los salones de pintura establecidos.

75
Por ejemplo, el kitsch en Quito opera en falsificaciones comerciales y objetos comunes revestidos
con un baño artístico, en la calle se comercializan reproducciones en posters y oleografías de obras
de arte del barroco europeo enmarcadas y listas para colgarse; inclusive, reproducciones de
reconocidos artistas como Guayasamin, Kingman y Endara Crow, que aunque son pintadas a mano,
éstas responden a un proceso de ejecución rápido y con fines meramente comerciales; tenemos
también la venta de revistas de toda índole y literatura conocida como Light por la falta de
profundidad en sus escritos.
76
Definición citada en la página web Artistas “EL EJIDO”

64
El Ejido implica un espacio sociocultural importante de la ciudad; las obras ahí

expuestas podrían ser definidas como arte público, tomando en cuenta que lo público

está constituido por las relaciones sociales y las prácticas culturales que se realizan en

áreas comunes (la calle y los parques), como sitios de encuentro y sociabilización;77

por tanto los usos y su valor están dados por los imaginarios y construcciones que los

sujetos damos a esos espacios.

Sin embargo, debemos considerar que el arte público es aquel producido y ubicado en

lugares abiertos, para ser observado e interpelado por los habitantes de la ciudad,

donde cumplen un papel estético complementario con elementos urbanísticos; por

ende, el arte del Ejido sería mas bien, un arte para el público, ya que la práctica

sociocultural manifestada en él, le confieren un significado especial al lugar y a la

ciudad, porque va creando una memoria y un sentido de existencia no solo de los

expositores, sino además de la gente que visita éste lugar.

En la actualidad, son cientos de artistas los que concurren al parque, no por el mero

deseo de exhibir sus obras y confrontarlas al público, sino que como cualquier otra

actividad económica, los expositores buscan recursos para la subsistencia de sus

familias; sin embargo, muchos de sus expositores se han dejado seducir por fórmulas

que dan buenos resultados económicos.78 La mercantilización de la obra de arte ha

sido bastante analizada por Adorno & Horkheimer (1947) en las “Industrias

culturales”, y han puesto en evidencia que el capital está inmerso en todas las

actividades del ser humano.

77
En los estudios de Adolfo Albán Revista virtual Calle 14 No. 2, en su artículo “Arte y espacio
público: ¿Un encuentro posible?, define al arte del Ejido como un arte público.
78
Por ejemplo, se crean pequeñas micro industrias de cuadros; trabajando una serie de cuadros a la
vez, bajando el costo en material y bajo precio de venta.

65
La proliferación de artistas y su afán mercantilista ha hecho que la calidad de las

obras que se exponen no responda al verdadero sentido que tiene el arte. Mucho

facilismo, falta de imaginación, burdos plagios de grandes artistas ecuatorianos79 han

hecho que el arte en el Ejido empiece a convertirse en un gran mercado, en el que se

comercializa cualquier cosa;80 y es en ese entorno donde podemos identificar un

pequeño grupo de arte Kitsch.

Hay que considerar al kitsch como un fenómeno emparentado con ciertos objetos

decorativos más que expresivos, que a pretexto de la industria cultural han sido

devaluados en su significación y sus usos.81 El gusto en el kitsch no estaría

emparentado con la estética, sino mas bien con el uso y el destino de las cosas, y

estaría actuando en muchas facetas de la vida de una persona.82

79
Sobre todo Guayasamín, Kingman y Endara Crow, cuya obra es plagiada y vendida sin respetar la
calidad técnica y estética.
80
Alfonso Murriagui en el artículo “20 años de arte en el Ejido” de la Revista virtual Opción No.9,
hace una fuerte crítica a la función de los artistas del Ejido.
81
Pretender determinar al arte de Tigua como kitsch es tener una mirada reducida y nada objetiva
sobre los valores culturales de esa comunidad y las maneras propias de manifestación por ellos
adoptadas.
82
Por ejemplo, en la moda (pelucas, uñas y pestañas postizas, etc.), en el afan decorativo de
convertir nuestras salas, comedores, dormitorios y autos (buses) en pequeños museos de todo tipo,
hay quienes coleccionan recuerdos y baratijas: latas de cerveza y refrescos, botellas de licores,
floreros de cerámica china, los muebles Luis XV, lámparas barrocas, etc.

66
 CAPITULO III

3.1 LA ESTÉTICA POPULAR EN LA OBRA DE TRES

ARTISTAS PLÁSTICOS DE QUITO.

Hablar de estética popular en la obra de tres jóvenes artistas de la ciudad de Quito,

implica hacer un ejercicio hermenéutico en la obra de los mismos para tener la

certeza de hablar y sostener, que en una parte o en la totalidad de su obra podemos

encontrar elementos de la estética popular.

Natalia Espinosa, Wilson Paccha y Patricio Ponce son los artistas objeto de este

estudio; difieren en su edad, en sus propuestas, intensiones y técnicas, pero tienen en

común que en algún momento de su trayectoria, han hecho uso de elementos de la

estética popular, pudiendo estar contenida en una serie de obras en específico o en la

totalidad de su producción.

La obra de estos artistas está encaminada a su exposición pública, y por lo interesante

de sus propuestas artísticas, han llamado la atención de críticos y curadores, los

mismos que han elaborado un discurso semiótico acerca de las mismas; sin embargo,

67
pretendo ubicar y visibilizar elementos de la estética popular en sus propuestas, que

pudieran haber quedado fuera de los discursos de críticos y curadores.

Es necesario insistir que la estética es “un modo de relación del hombre con los objetos

y con la realidad circundante, ya que todos los seres humanos sin importar nuestro

origen sociocultural, somos criaturas lúdicas, sensibles y estéticas” (Mandoki 2006:40).

Entonces puedo afirmar, la existencia de una estética popular en la obra de estos artistas,

ya que antes que artistas son seres humanos sensibles en contacto con su propia

realidad, la misma que opera a través de los imaginarios en la práctica social; en unos

casos lo popular puede estar operando de manera inadvertida como en la caso de Ponce,

o por el contrario lo popular puede ser el elemento determinante como en el caso de

Paccha, y en el caso de Espinosa lo popular manifestarse en lo lúdico y humorístico de

su propuesta artística confrontada al público.

Encontrar la estética popular en la obra artística de éstos tres artistas implica tener un

acercamiento sociológico al entorno donde ellos se desenvuelven, porque ese espacio es

fundamental en la creación del objeto artístico; además, si como dice Mandoki (2006)

un objeto se convierte en estético, en el momento que es confrontado e interpretado por

otros sujetos, quienes a través de su vida han construido modos de percepción de su

entorno y que le permiten por tanto, disfrutar con mayor o menor intensidad una

propuesta artística En las propuestas artísticas de estos artistas tenemos que dejar de

lado la estética entendida como lo bello, para adentrarnos en la riqueza estética de lo

cotidiano, contenido en lo desagradable, lo repugnante, lo feo, lo inmoral, lo grotesco,

lo cómico y mundano, porque esto también es parte de los seres humanos.

68
Estos antecedentes son los que nos van a permitir tener un acercamiento más real a las

propuestas de estos tres artistas, y poder determinar en qué medida está operando la

estética popular en las mismas.

3.1.1 WILSON PACCHA

Hablar de la obra de Wilson Paccha nos lleva a adentrarnos en el entorno en que él se

desenvuelve; el mundo del barrio, de los panas,83 el barrio marginal y suburbano, como

es el “Comité del Pueblo”, escenario donde creció y donde reside actualmente, es un

sitio significativo dentro de los barrios populares de Quito, ya sea por su alta

peligrosidad o por el contraste diferencial de sus habitantes; es un escenario de

violencia y pobreza, nacido al igual que otros sitios de la ciudad, por la necesidad

imperante de tener una vivienda propia; como en cualquier barrio suburbano, se

aglutina gente de todos los estratos, pero generalmente, clase media y pobre; es en este

escenario donde están ubicados sus modelos y personajes que aparecen a lo largo de

toda su obra.

En las primeras obras que ejecutó Wilson Paccha se nota una clara influencia de los

artistas chicanos,84 quienes exploran la identidad, el humor, la religión y la expresión

individual, su herencia más evidente es el uso del pañuelo doblado o badana en la

frente adoptada por él como una insignia vital y artística. En algunas de las primeras

obras de Wilson como “Amor, mal social” (1994) o “Tú y sin perro quien te ladre”

(1996), se nota claramente esta influencia; pero lo realmente interesante fue adoptar un

83
Nombre con el se denomina a los amigos.
84
Artistas latinos en Estados Unidos que desde la década del 60 mediante su propuesta artística buscan
hacer frente a una extrema opresión racial, social y política.

69
estilo impregnado de particularidad propia (los panas del barrio, las peladas, los

familiares, etc.).

Graf. 1 “Amor, mal social” (1994)

Cat. (Piel de Navaja, p.19)

Graf. 2 “Panel central-El chacal” (2001)

Cat. (Piel de Navaja, p.70)

Otro elemento fundamental de influencia en la obra de Paccha es la cultura de masas

(dibujos animados, cómics, cine y televisión), que más tarde se convertiría en su

material icónico; fue determinante la influencia de otros artistas que en el tiempo de

la Facultad de Artes eran todos estudiantes, entre ellos: Enrique Madrid, Patricio

Ponce y Michael Silvers quien formo un grupo denominado los “Sincréticos” (1994-

70
95); en la actualidad el término sincrético es conocido por todos, en ese entonces era

novedoso; y si bien, la mayoría de sus integrantes tenían posturas ideológicas y

formales distintas, lo interesante fue trabajar obra bajo un esquema teórico, motivado

por Michael Silvers quien manejaba conceptos como hibridación, sincretismo, cultura

de masas, etc.

Las discusiones y las exposiciones en torno al círculo de los “Sincréticos” fue

determinante en la obra de Paccha, junto a la influencia chicana dio como resultado

un estilo propio, donde los personajes y los discursos planteados eran puramente

pacchianos, se funden personajes de la cultura popular en ambientes carnavalescos y

de realismo grotesco.

Graf. 3 “Cara o sello” (1998)

Cat. (Piel de Navaja, p.27)

Es importante tener en cuenta que lo que trasciende en la obra de Paccha es haber

descubierto o creado un lenguaje propio nutrido de un amplio léxico simbólico

mediante el cual se crean nuevos escenarios, personajes y nuevas maneras de leer la

realidad, que de alguna manera contrarían y subvierten a la misma; además, en las

71
lecturas que hagamos de su obra, no debemos dejar de lado los elementos de la

estética popular que en su obra están manifiestos.

Ligar la estética popular a la obra de Paccha es darnos cuenta que su discurso está

basado en temas cotidianos: el almuerzo, un encuentro de amigos, el perro, las

amigas, etc. El barrio es su bastión de creación, y se convierte en una especie de

bisagra hacia su yo interno y hacia la gran selva de cemento como es la ciudad; del

barrio surgen algunos de sus modelos y personajes.

Graf. 4 “Sí se puede” (2002) Graf. 5 “Cindy Crawford Checaiza”

Cat. (Piel de Navaja, p.76) (2001)
Cat. (Piel de Navaja, p.66)

Graf. 6 “Ina la de la teta grande” Graf. 7 “Claudia Schiffer Quishpe”

(2002) (2001)
Cat. (Piel de Navaja, p.73) Cat. (Piel de Navaja, p.67)

72
“Héroes de fin de semana” (2001), “Cindy Crawford Checaiza” (2001), “Claudia

Schiffer Quishpe” (2001), “Ina la de la teta grande” (serie Follar o Morir, 2002), “Si

se puede (serie Follar o Morir, 2002), son algunos personajes que aparecen en esta

serie; las modelos son amigas, vecinas o novias del autor, en estos cuadros se hace

evidente la utilización del paisaje realista y expresivo con pincelada gruesa y colores

fuertes donde aparece retratado su barrio, con sinceridad y sin intención de recrearlo,

el barrio se muestra con sus rústicas e inacabadas edificaciones propias de la

arquitectura popular.

En la obra de Paccha, la estética popular está operando en la inmediatez; es decir, en

hacer uso de lo que se tiene a mano, recurrir a personajes cercanos: amigos y novias,

de series de televisión y de comics como modelos; además, recurre a interiores

arquitectónicos inmediatos como: dormitorios, salas y comedores de su hogar, los

mismos que están saturados de ornamentos y explosivos colores, son una especie de

altares barrocos donde se amontona todo tipo de accesorios y efectos personales

como: juguetes, adornos, peluches, perros, edredones, revólveres, navajas y cuchillos,

etc.

La habilidad y la intencionalidad de Paccha para conjugar todos estos elementos en

sus obras, crean un ambiente sórdido, grotesco y espectacular donde cada personaje

cumple un papel en específico a manera de un mini circo que evoca el carácter festivo

y carnavalesco, donde figuras humanas deformes cohabitan con payasos y monstruos,

como si revivieran de un cuento o salieran de ferias de pueblo, donde la mujer

73
barbuda, el hombre sin cabeza, la bala humana, los luchadores, los enanos y travestis

forman parte de una misma escena.

Graf. 8 “Huicho y mamá lucha de conquista II” (1998)

Cat. (Piel de Navaja, p.56)

El crítico Cristóbal Zapata (2007) refiriéndose a la obra de Paccha dice:

La pintura de Paccha está llena de guiños y homenajes privados, de códigos de

jorga, de mensajes en clave de tropos visuales; en un módulo de la obra “El
selenita no toma ginseng, come dulcamara” (2005), hay un panteón donde se
ilustra a los panas del barrio y del hampa caídos en combate, y sobre el cual se
erigen y cruzan postes y cables de luz, que aluden a uno de esos amigos,
electrocutado cuando escapaba de un robo, es un claro ejemplo de metonimia
visual, pues lo que hace el artista es tomar la causa por el efecto, es decir, los
postes de luz por la muerte (p.21).

Graf. 9 “El selenita no toma ginseng, come dulcamara” (2005)

Cat. (Piel de Navaja, p.22)

74
Es importante tomar en cuenta los estudios de Bajtin (1998) con respecto al contexto

y la obra de Rabelais en su libro “La cultura popular en la Edad media y el

Renacimiento”, su estudio nos muestra como la cultura de la calle y la plaza pública

manifestada en el humor popular y la risa se oponía a la cultura oficial, al tono serio,

religioso y feudal de la época. Estas manifestaciones: fiestas públicas carnavalescas,

ritos y cultos cómicos, bufones, bobos, gigantes, enanos, monstruos y payasos de

diversos estilos y categorías, literatura paródica, vasta y multiforme poseen una

unidad de estilo y constituyen partes y zonas únicas e indivisibles de la cultura

cómica popular, principalmente de la cultura carnavalesca.

Permisividad, exceso, inversión y travestismo, son los elementos que constituyen y

definen el Carnaval entendido como una fiesta de la alteridad gozosa que entraña la

alegría ante la diferencia, ante el desorden y ante el caos, vistos como el reverso del

orden y del cosmos.85 De la misma forma Bajtin (1998) entiende al carnaval como

una fiesta, que está íntimamente ligada con el tiempo natural (cósmico), biológico e

histórico, en donde los temas de la muerte, la resurrección, las sucesiones y la

renovación constituyen sus aspectos esenciales; por lo tanto ésta se convierte en la

forma que adoptaba la segunda vida del pueblo, que temporalmente penetraba en el

reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia.

En el mundo recreado por Paccha aparecen escenas carnavalescas y del realismo

grotesco, que en palabras de Bajtin (1998), son aquellas imágenes donde encontramos

85
Cristóbal Zapata cita los escritos sobre cultura popular realizados por Víctor I. Stoichita y Anna
María Coderch en “Catálogo Exposición Piel de Navaja” Cuenca 2007

75
una cosmovisión jocosa, exageración y visión del mundo al revés, lenguaje y libertad

propios del carnaval, crítica irónico-satírica de realidades socio-políticas, económicas

y religiosas, intertextualidad carnavalesca como medio de transgresión y subversión

contra esas realidades, escatología y degradación con poderes regeneradores.86

Evidentemente todos estos elementos se integran en la obra de Paccha, donde lo

sexual, la comida, el placer y lo festivo actúan creando universos hiperbólicos en los

que todo está permitido; donde caperucita roja actúa como garota y vedet, al contorno

de personajes que ríen envolviendo al espectador en ese carnaval de formas y colores;

si como dice Bajtin (1998):

Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval está
hecho para el pueblo, durante el carnaval no hay otra vida que la del carnaval, es
imposible escapar de él, porque en él no existe ninguna frontera espacial (p.7).

De la misma forma las escenas de Paccha son para vivirlas y disfrutarlas formando

parte de ellas, riéndonos junto a sus personajes, de lo oficial y lo establecido,

personajes fundados en el barrio, en la calle, en las bromas de los panas; es decir, en

el humor popular con una clara provocación a lo establecido como “correcto”.

86
Rima de Valvona analiza el realismo grotesco como recurso de transgresión y subversión en los
cuentos de Jorge kattán, análisis que me sirvió de referencia en la lectura semiótica de la obra de
Paccha.

76
 Graf. 10 “Quince años de la caperucita” (1997)
Cat. (Piel de Navaja, p.46)

Graf. 11 “Garota Nacional” (2001)

Cat. (Piel de Navaja, p.65)

Bajtin (1998) liga lo grotesco a la dinámica del cuerpo y la cultura popular está ligada

estrechamente a las transformaciones del cuerpo y de la naturaleza, privilegiando las

partes bajas del cuerpo como los genitales y fluidos corporales, las imágenes del

cuerpo se relacionan, con la fertilidad, el crecimiento y la superabundancia. El rasgo

más sobresaliente de este realismo es su valor degradante, de inversión, de

77
menospreciar todo aquello que pertenece a la esfera de lo sublime, de lo espiritual o

de lo abstracto; de tal manera el cuerpo humano y sus manifestaciones físicas y

biológicas pueden ser utilizadas como elementos grotescos.

En la obra de Paccha encontramos una clara filiación con lo sexual y lo pornográfico,

como legados de la cultura popular y el realismo grotesco. Las imágenes sexuales y

pornográficas se han convertido en una parte icónica de su trabajo, obras como “Café

con leche y aprendiendo del maestro” de la serie “Follar o morir” (2002); en otras

obras en cambio, muchos de sus personajes ostentan senos, vaginas y falos

desproporcionados como una manera de auto afirmación; obras como: “Garota

nacional” (2001), serie “Vida, pasión y muerte de la caperucita roja” (2001), serie

“Follar o morir” (2002), “Te voy a comer mi gallito” (2003), “Eyaculación precoz”

(2006), “La mujer más pequeña del mundo” (2007), “Mis rayban, mi pollito y yo en

la playa” (2002), etc.

Graf. 12 “Café con leche” (2002) Graf. 13“Aprendiendo del maestro”

Cat. (Piel de Navaja, p.31) (2002)
Cat. (Piel de Navaja, p.31)

78
Graf. 14 “Eyaculación Precoz” (2006) Graf. 15 “La mujer más pequeña del
Cat. (Piel de Navaja, p.101) mundo” (2007)
Cat. (Piel de Navaja, p.124)

79
 Graf. 16 “Te voy a comer mi gallito” Políptico (2003)
Cat. (Piel de Navaja, p.80-81)

Por otro lado, debemos prestar atención a elementos escatológicos en la obra de

Paccha; el uso de fluidos orgánicos como orina, sangre y fluido mestrual, integrados

a manera de salpicaduras o flujos chorreantes por la tela que completan la

performance del cuerpo grotesco; si bien, “al cuerpo se le concede un valor como

elemento formal y como una máquina metabólica que digiere, asimila y expulsa

substancias, entonces por extensión se le atribuye un valor a la excreción y sus

productos, aunque sea objeto de represión social” (Salabert, 2003:298); fluidos como

la sangre, suscitan extrañas reacciones dependiendo del contexto social y la

sensibilidad de los receptores, en unos casos puede ser entendido como algo espiritual

y en otros como un acto repugnante. Los actos del drama corporal en la obra de

Paccha, están manifiestos en obras como: “Reyerta” (2003), y la serie de autorretratos

“Manual de zoología fantástica” (2006), donde se muestra él mismo enfermo con

varicela, recordándonos la fragilidad matérica del ser humano.

80
 Graf. 17 “Autorretratos Manual de zoología Fantástica” (2003)
Cat. (Piel de Navaja, p.112-113)

Graf. 18 “Reyerta” (2003) Graf. 19 “Detalle Manual de Zoología”

Cat. (Piel de Navaja, p.77) Cat. (Piel de Navaja, p.103)

Otro elemento importante de la cultura popular y su estética ligados a la obra de

Paccha, es el vocabulario familiar, público y grosero (insultos, lemas populares), la

ocurrencia verbal encontrada en la esquina, en la calle, en la patanada87 de los panas y

en el argot suburbano (la coba) son algunos de los elementos manifiestos en su obra.

87
Según el diccionario de la Real Academia de la Lengua, serían palabras y expresiones producidas
por un patán, entendido éste como un hombre rústico y grosero.

81
Bajtin (1998) cita al lenguaje vulgar como un componente fundamental del carnaval,

ya que la abolición provisoria de las diferencias y barreras jerárquicas entre las

personas y la eliminación de ciertas reglas y tabúes vigentes en la vida cotidiana

creando un tipo especial de comunicación, imposible de establecer en la vida

ordinaria.88 Entonces podemos asegurar que la estética popular no solo actúa en la

manera como se representa los diferentes elementos de la obra, sino además, actúa

reiterando lo pintado con expresiones, palabras y sobrenombres del argot popular y

vulgar, reflejado en algunos títulos de sus obras: “La Puchina” (1994), “La

Panguanza I” (1998), “La Panocha” (1998), etc.

Graf. 20 “La Puchina” (1994) Graf. 21 “La Panguanza I” (1998)

Cat. (Piel de Navaja, p.38) Cat. (Piel de Navaja, p.49)

88
Por ejemplo, cuando dos personas entran en confianza se tutean, emplean diminutivos, incluso
sobrenombres, etc.

82
 Graf. 22 “La Panocha” (1998) Graf. 23 “Es de cuerda gil” (2007)
Cat. (Piel de Navaja, p.53) Cat. (Piel de Navaja, p.129)

Otro aspecto representativo de la cultura popular es el fetichismo supersticioso hacia

ciertos personajes como el Ekeko, propio de la cultura popular boliviana, deidad

identificada con la suerte y la abundancia, personaje apropiado por Paccha y utilizado

para ironizar y parodiar la realidad de miles de seres humanos que ponen sus destinos

y suerte en manos de los dioses; así fue presentado en su primera exposición

individual en “La Galería” Quito (2000), si bien en esta serie el lenguaje es menos

violento, los colores más calmados y no tan abigarrados, se maneja el elemento

característico en Paccha que es la ironía; en la actualidad se han encontrado otros

personajes de la cultura massmediática como Jean Claude van Damme, Pedro

Picapiedra, Bart Simpson, Erika Vélez, Mamá Lucha, El Huicho, Batman, los Aliens,

etc.

83
 Graf. 24 “La cómoda de Caperucita” (2000) Graf. 25 Detalle “Manual de
Cat. (Piel de Navaja, p.13) Zoología Fantástica”
Cat. (Piel de Navaja, p.102)

Graf. 26 “Mi alter ego es kitsch, chicano o Graf. 27 “Embarazo Alien” Tríptico
chino” (2007)
Cat. (Piel de Navaja, p.84) Cat. (Piel de Navaja, p.130)

Un recurso al que Paccha recurre y que aparece en las series producidas desde 1997

hasta el 2001, es la aplicación de un marco decorativo en arabescos, espinas, huevos,

84
corazones, frutas y flores alrededor de los cuadros, lo cual recuerda a la decoración de

los retablos móviles barrocos de Perú y Bolivia. Este particular podemos ligarlo a la

estética popular, ya que la decoración abigarrada en elementos y colores propios del

Barroco están muy adheridos al imaginario colectivo;89 en el caso de Paccha, el

marco decorativo pintado en sus cuadros le da un toque popular, es como si se

preocupara del último detalle para que el cuadro este bonito y terminado.

Podríamos encontrar también en la obra de Paccha una aproximación neobarroca;90

ya que la práctica del detalle, el fragmento, la opulencia y el exceso en el tratamiento

de sus personajes y formas plásticas en sus diferentes series, nos dan la pauta para

advertir inestabilidad y metamorfosis; algunas obras lo confirman: “Cara o sello

(1998), “Cirugía política” (2000), “Cesárea política” (2000”, “Moho” (2000”, serie

“Los Récords Guinness” (2007), etc.

89
Por ejemplo: la decoración de ciertos buses de transporte público, llenos de imágenes religiosas,
focos, adornos, flores y refranes, que para sus dueños se convierten en un retablo-museo al que
todos los días le rinden culto, es su espacio de trabajo y sociabilización.
90
Omar Calabrese en su obra “La era Neobarroca” describe al neobarroco como la búsqueda de
formas y su valorización, en la que asistimos a la pérdida de integridad, de globalidad, de la
sistematización ordenada a cambio de la inestabilidad, de la polidimensionalidad, de la mudabilidad,
fluctuación y turbulencia.

85
 Graf. 28 “Cesárea Política” (2000) Graf. 29 “Cirugía Política” (2000)
Cat. (Piel de Navaja, p.59) Cat. (Piel de Navaja, p.58)

Graf. 30 “Moho” (2000) Graf. 31 “Mujer que come alacranes”

Cat. (Piel de Navaja, p.64) (2007)
Cat. (Piel de Navaja, p.122)

El héroe caricaturesco o a la vez antihéroe, es otro recurso usado en su obra,

influenciado por el comic y la cultura de masas, recrea sus personajes con sátira, burla

y una risa sardónica, donde no se sabe si el héroe va a solucionar los problemas o a

complicarlos; obras como: “Héroe o villano” (1996), serie “Vida, pasión y muerte de

86
caperucita roja” (1997-99), serie “Mascotas tuning” (2007), entre otras responden a

elementos anecdóticos diarios y episodios por entregas, donde el espectador debe

estar pendiente de los sucesos de la siguiente escena, es un gran teatro donde el

espectador es otro actor, el cual puede advertir o imaginar lo que podría pasar,

muchos de estos personajes me recuerdan a la forma como se plantean los años

viejos de fin de año, no solo por su ironía, sino desde el punto formal, cabezas y

personajes grotescos y deformes, pero dotados de mucha sinceridad y poder

comunicativo.

Graf. 32 “Héroe o villano” (1996) Graf. 33 Detalle “El selenita no come

Cat. (Piel de Navaja, p.44) ginseng” (2005)
Cat. (Piel de Navaja, p.21)

87
 Graf. 34 “El amor también mata” Graf. 35 “Secuestro Express” (2005)
(2002) Cat. (Piel de Navaja, p.10)
Cat. (Piel de Navaja, p.77)

En cuanto a los colores, si bien como todo artista que debe tener una amplia

cromática en su paleta; Paccha tiene una preferencia hacia colores fuertes y vivos,

podría especular y encontrar una proximidad con el tejido popular, característico

por los colores chillones, colores cálidos, fríos y complementarios, prefiriendo los

verdes, amarillos, naranjas, rojos, azules, violetas, etc.

3.1.2 PATRICIO PONCE

Patricio Ponce es un joven artista quiteño, cuya producción artística es variada, en la

que se nota un manejo crítico a la institucionalidad y hacia ciertos esquemas

considerados como sagrados; su obra pone en entredicho los maquillajes históricos,

sociales y cívicos de la población ecuatoriana, imágenes que fracturan lo que

socialmente es inalterable, sus obras son ejercicios mordaces sobre fundamentos e

ideas que veneramos como una colección de reliquias.

88
Ponce es un “apropiador” por excelencia, sus obras siempre tendrán un sesgo irónico

y humorístico, aborda temas y fenómenos sociales como el fútbol (rey de los

deportes) que acarrea gran afición y es objeto de las más variada discusión, los

reinados de belleza, series de televisión y problemas sociales (inundaciones, la

migración, etc.); en los ojos de Ponce hay un reclamo de reinventarnos como país

(Rodríguez, 2001), de remover los estereotipos de una identidad “ecuatoriana”, de

descubrir nuevas pieles escondidas por debajo de rostros embalsamados y aferrados a

un pasado incontaminado; Ponce asume una postura subalterna, desde donde trabaja

imágenes que se convierten en su campo de batalla político para hablar y cuestionar

asuntos de clase, raza y género.

La propuesta artística de Patricio Ponce indaga sobre el desgaste de viejas formas de

asumir nuestros procesos culturales (Álvarez, 2000); y en esta tarea, nos presenta

imágenes inquietantes; usos novedosos de antiguos íconos, actualizaciones perversas

de expresiones milenarias, cruces motivados por la coexistencia de relaciones sociales

de diverso orden que emergen de nuestra sensible hibridez. Espacio de encuentros, de

apropiaciones y ansiedades por captar desde la apariencia y la imitación de rituales,

inesperadas facetas del Ecuador.

Las fuentes iconográficas en la obra de Patricio Ponce proceden tanto de la tradición

ilustrada como de la cultura popular. Importados en un doble sentido de trasladar y

traer de fuera al espacio pictórico o tridimensional de sus objetos, los modelos son

trastocados, travestidos y en último término transformados, saboteando uno de los

mitos y dogmas centrales de la modernidad artística: la idea de originalidad, y con

ella la noción de autoría (Zapata, 2006).

89
Las series de Patricio Ponce (Cartagena, 2004) conjugan diversas tradiciones,

historias y campos, donde el capital simbólico está en constante interacción con el

legado colonial, lo precolombino, el arte culto y el popular, la historia nacional, la

historia personal, la cultura de masas, los fenómenos contemporáneos y el de los

extraterrestres que se insertan para cuestionar y escudriñar los discursos del poder, a

través de las miradas transversales y fugaces de sus obras.

Desde su primera exposición en 1995 en el Instituto Brasilero de Cultura, se

evidencia en sus pinturas y dibujos una reinterpretación de escenas y personajes

extraídos de los medios de comunicación como la televisión y la prensa escrita; quizá

lo más interesante fue ligar escenas de la vida cotidiana de los ecuatorianos en

imágenes de cuadros importantes de la Historia del arte como: “La ronda nocturna”

de Rembrandt o a “Las señoritas de Avignon” de Picasso, ya desde aquí podemos

tener una lectura de las intenciones estilísticas y conceptuales de este artista, su

manera de parodiar e ironizar nuestra realidad.

En la obra de Patricio Ponce, lo popular opera de una manera no tan directa; por el

contrario se toman imágenes o temas de la cultura popular y la cultura de masas; pero

con una intención conceptual. Ponce ahonda la eterna discusión de identidad, para

ello se aproxima a la utilización de nuestros referentes arqueológicos, determinados

como símbolos de la ecuatorianidad. La máscara del sol de la cultura “Tolita” es

tomada como referencia y a la que Ponce parodia, utilizando un molde con el rostro

del artista y a la que llama “El Dorado” (1998), o en la serie de cuadros que pinta a

sus amigos “Santoral” (1998) y “seis Ñaños” (1998), en la cual se hace uso de marcos

tallados y dorados emulando obras del barroco quiteño que son adornados con este
90
tipo de marcos, notándose claramente la idea de parodiar y desmitificar un arte que no

deja de ser importante, pero que de ninguna manera es el único referente para delinear

nuestra identidad. De igual manera en la serie “La visita” (1998) se puede notar

escenas populares ya sea de nuestro paisaje o de escenas pictóricas de artistas Tiguas

en los que se introduce imágenes de retratos de Van Gogh.

Graf. 36 “El dorado” (1998) Graf. 37 “Santoral” (1998)

Cat. (Zona de contacto, p.15) Cat. (Zona de contacto, p. 12)

Graf. 38 “Serie la visita” (1998) Graf. 39 “Serie la visita” (1998)

Cat. (Zona de contacto, p.18) Cat. (Zona de contacto, p. 18)

En las series pictóricas de 1998 al 2000, Ponce recurre en gran medida a imágenes de

la cultura popular y la cultura de masas, como son las series televisivas de los “Power

91
Rangers” y los “Aliens”, “la figura del alienígena pulsa ciertas encrucijadas de

subjetividades contemporáneas, donde el otro, figurado de diferentes maneras, es

permanentemente el receptor de nuestros profundos deseos” (Cartagena, 2004:6-22).

La obra “Cabeza Sudaca” (2000) hace clara alusión al cuestionamiento y

descentramiento de los ecuatorianos migrantes a otros países sobre todo España. En

estas series se refiere también a las mil caras de la revolución multimedia,

convirtiendo al hombre de homo sapiens a homo videns, donde la palabra ha sido

destronada por la imagen y la “basura visual” corrompe y ultima los valores

esenciales del hombre (Rodríguez, 2001); de esta época surge la serie “60 segundos

de tv” de la misma se desprenden obras como “El mundo al instante” (1999), “Tres

tiempos” (1999), “No fear” (1999), “Solos en América” (1999), etc.; una

característica fundamental de esta serie es la utilización del color negro, muy

arraigado en la estética popular; además el autor hace uso en la mayoría de cuadros,

de una especie de remarco decorativo con motivos geométricos tratando de emular

una televisión, en esta decoración cuida el detalle que complementa la escena central.

92
Graf. 40 Detalle “El mundo al instante” Graf. 41 Detalle “El mundo al
(1999) instante” (1999)
Cat. (Zona de contacto, p.38) Cat. (Zona de contacto, p.38 )

Graf. 42 “Tres tiempos” (1999) Graf. 43 “Solos en América” (1999)

Cat. (Zona de contacto, p.39) Cat. (Zona de contacto, p.41)

93
 Graf. 44 Detalle “El mundo al instante” Graf. 45 “No fear” (1999)
(1999) Cat. (Zona de contacto, p.40)
Cat. (Zona de contacto, p.38)

De la misma forma utiliza imágenes de la crónica roja, pero despojadas de la sangre,

el dramatismo y la obscenidad, insertadas en escenarios sombríos, donde los muertos

y las mujeres desnudas nos dan una lectura romántica, misteriosa y poética, surgiendo

así, la serie de pinturas “Amores Incompletos”.

Otro elemento fundamental en la obra de Ponce que lo podemos ligar con la estética

popular, es su fascinación por evocar al museo o al almacén de souvenirs,

lógicamente dentro del lenguaje de Ponce se hace clara alusión y crítica a la

institucionalidad del museo, recreando el traspaso sacrílego de lo simbólico del “gran

arte” al prototipo comercial infinitamente reproducido para satisfacer las demandas

del consumo más trivial (Álvarez, 2000), con la figura del souvenir se topa temas de

“nuestra” identidad, la multiculturalidad, el racismo, la alienación, etc., se pone en

evidencia una concepción amplia y fecunda de lo popular y los oficios manuales

94
heredados frente al incontrolable mercado de baratijas y mini recuerdos mostradas

como “auténticamente ecuatorianas” a los turistas.

Graf. 46 “El coleccionista” (2000-04) Graf. 47 “Loa tres cerditos” (1999)

Cat. (Zona de contacto, p.16) Cat. (Zona de contacto, p.15)

Los ambientes recreados por Ponce con simulacros de espacio y montajes alegóricos

al museo-almacén que nos remiten a la idea de los pequeños museos personales

identificados en el arte Kitsch, la condición de ser objetos de feria destinados a

escenificar rasgos de lo propio, no quedan simplemente evocados por Ponce, sino que

poseen un discurso de mayor complejidad; además se hace evidente la estética del

reciclaje emparentada también con la estética popular; esa obsesión por ir juntando

objetos que les otorgamos una significación personal o colectiva y crear una especie

de panteón muy íntimo, esa actitud de colección y recolección de objetos convertida

en infinita; en cuanto a estos pequeños museos podemos hacer varias lecturas, pero

quizá en todas ellas coincidamos en que Ponce hace clara alusión crítica de “lo

propio” de “lo mío”, esta actitud de dotar a los objetos una simbología a veces

95
personal, a veces colectiva, tratando de encontrar en ellos lo que no podemos

encontrar en las relaciones sociales con otros seres humanos, esa identificación de

identidad y pertenencia.

La idea del coleccionismo se complementa con cuadros en marcos tallados a mano,

dorados y con espejos, el espejo y sus trucos han servido al arte a través del tiempo

como “mágico instrumento que permite cuestionar el lugar de enunciación, esa

posición que ocupa el artista e incorpora al espectador con el poder de su mirada en la

reconstrucción psíquica y estética de las imágenes” (Cartagena, 2004:6-22);

evidentemente que el uso del espejo en algunas de las obras de Ponce tiene un sentido

conceptual, pero no podemos negar que este objeto también tiene una clara relación

con la estética popular, por su brillo y reflejo es común encontrarlo en la decoración

popular y en objetos folclóricos, de culto y ritualidad91; hay que tomar en cuenta el

valor simbólico del espejo en nuestra sociedad, si bien ya desde la conquista española

fue un objeto equiparado con el oro, su valor no estaría en ser un objeto que refleje

realidades, sino en su valor cultural; es decir, en su valor decorativo, recurso que fue

muy bien utilizado por su brillo y suntuosidad en altares y retablos de las iglesias

coloniales de Quito.

91
Por ejemplo, en los cabezales y mantos de algunos pueblos indígenas: “Los danzantes de Pujilí”, “La
mamá negra”, “Mantos de algunas Vírgenes”, etc.

96
 o
Graf. 48 “El Dorado N 2” (1998) Graf. 49 “Mil ojos” (2001)
Cat. (Zona de contacto, p.28) Cat. (Zona de contacto, p.29)

Graf. 50 “Ecuador mi país” (2001) Graf. 51 “El hombre de la calle 14”

Cat. (Zona de contacto, p.25) (2001)
Cat. (Zona de contacto, p.29)

Nuestras culturas están muy identificadas con el Barroco cultural, el uso de los

marcos dorados y los espejos en la obra de Ponce, tienen que ser rastreados en este

tipo de manifestación cultural, ya que el espejo es un objeto que está muy arraigado

en el diario convivir de los ecuatorianos, como bien lo dice Merleau Ponty92 “ El

92
Autor citado por Fernanda Cartagena en “Texto Catálogo Exposición: Zona de contacto” Centro
Cultural Benjamín Carrión 2004, quien hace referencia al texto de Merleau Ponty “Eye and mind”
(1972).

97
espejo por sí mismo es un instrumento de magia universal que convierte los objetos

en espectáculos, y los espectáculos en objetos, el yo en otro y el otro en yo”, podemos

entender entonces, el afán de Ponce de querer dar a imágenes intrascendentes o

banales ese aura de misticismo, exotismo y parodia.

A finales de los noventa, Ponce empieza a ver el Ecuador con otros ojos, en estas

series el artista se refiere como un “espejo para los ecuatorianos”, porque se hace uso

constante de imágenes reflejadas en gafas negras de los personajes de las obras,

generalmente se hace uso de la figura de un alienígena como un “alter ego” a quien se

le ha confiado la mirada del artista, donde todo reflejo, provoca un juego entre

nuestras expectativas e imaginarios ideales y colectivos (Cartagena, 2004); los

espectadores son producto de la mirada provocadora y cuestionadora de los

personajes, en algunos casos modelos, y en otros sus amigos y autorretratos.

Graf. 52 “Cabeza Sudaca” (2000) Graf. 53 “Los tres músicos” (1998)

Cat. (Zona de contacto, p.6) Cat. (Zona de contacto, p. 31)

98
En la serie “La visita” (1998) (Álvarez, 2000); Ponce deconstruye el valor de la obra

única, el valor estético y el valor de autoría, parámetros defendidos por la modernidad

artística, en esta serie el autor se apropia de imágenes de paisajes comprados a artistas

populares y artesanos para luego intervenirlos con retratos de Van Gogh, uno de los

símbolos supremos del Yo poético y de la fibra sensible de lo propiamente pictórico.

o o
Graf. 54 “Cuadro N 6” Serie la Visita Graf. 55 “Cuadro N 10” Serie la Visita
Cat. (Zona de contacto, p.18) Cat. (Zona de contacto, p.18)

o o
Graf. 56 “Cuadro N 7” Serie la Visita Graf. 57 “Cuadro N 8” Serie la Visita
Cat. (Zona de contacto, p.19) Cat. (Zona de contacto, p.19)

La estética popular en la obra de Ponce no actúa de forma directa, sino que es

intervenida y apropiada con un objetivo meramente conceptual, resulta interesante el

99
respeto por la obra intervenida, ya que en ningún caso es reelaborada, por el contrario

se conserva la cromática, los formatos, los soportes y la marquetería;93 el autor se

concentra en pintar los retratos de Van Gogh, encima de las superficies ya pintadas a

manera de agregar una calcomanía.

En la serie de obras “El hombre de la calle14” el artista se apropia de la figura de la

obra “El hombre de la calle14” elaborada por Camilo Egas en principios del siglo XX

en New York, y lo que hace Ponce es tomar esta figura emblemática del arte

ecuatoriano y adjudicarle otras locaciones que él mismo elabora, son paisajes

tradicionales de la ciudad de Quito como la ronda, el churo de la Alameda, etc., ya no

compra los paisajes a artistas populares lo que hace que las obras a mas de tener una

intención ideológica, tengan un sesgo más romántico, a manera de rendir culto a este

gran artista.

Graf. 58 “El hombre de la calle 14” (2001)

Cat. (Zona de contacto, p.29)

93
La marquetería es una beta de gran expresión de la estética popular, algunos de los cuadros tienen
marcos en madera tallada y envejecida, otros son dorados, otros pintados, texturados y elaborados
en metales, etc.

100
En otras obras contenidas en la serie “0o 0’ 0´´” tenemos: “Máquina Gris” (1998),

“Plato volador” No 1 y 2 (1998), “Los tres músicos No 2” (1998), “Fe de erratas”

(1998), etc., la intervención es mucho más directa y evidente, ya que se interviene

objetos artesanales como platos decorativos de cerámica, cedazos pintados,

rondadores decorados con motivos andinos y paisajes tradicionales, encima de los

cuales se pinta imágenes de extraterrestres y retratos de sus amigos “Maquina gris” y

los PUZ” (Portilla, Unda y Zamora), estos objetos artesanales son subvertidos en sus

funciones y objetivos, pasando de ser objetos meramente decorativos a objetos de

clara postura ideológica.

o
Graf. 59 “Plato volador N 2” (1998) Graf. 60 “Plato volador” (1998)
Cat. (Zona de contacto, p.33) Cat. (Zona de contacto, p.33)

101
 o
Graf. 61 “Máquina Gris” (1998) Graf. 62 “Los tres músicos N 2” (1998)
Cat. (Zona de contacto, p.32) Cat. (Zona de contacto, p.34)

Al igual que en los cuadros anteriores, contenidos en la misma serie, hay otras obras

en las que la estética popular esta manifiesta, en primera instancia desde la temática y

luego desde el recurso plástico; así se representa la fanaticada futbolera del país, la

selección de fútbol del Ecuador es colocada en retablos y en marcos de pan de oro, se

elaboran muchas versiones de la misma, pero la intención de Ponce es ubicarlas en el

lugar que la colectividad y los medios comunicativos le han otorgado “un altar”,

reflejada en la obra “Sí se puede” (2001), “Ecuador mi país” (2001), “Dorado placer”

(1998), etc.

En esta serie, también se hace referencia a las relaciones de raza y género, ya que la

selección de futbol está compuesta en su gran mayoría por jugadores negros; a lo

largo de toda la serie, lo cotidiano y lo popular se codean y enmarcan con referentes

tanto de la religiosidad como de la alta cultura, poniendo de manifiesto el carácter

102
arbitrario y diferencial a través del cual se construyen significados, pero siempre en

las entramadas relaciones de poder (Cartagena, 2004); la intención de Ponce de

sacralizar lo popular y desacralizar lo culto contiene una clara posición política

indagando en nuestra identidad y autoestima, a veces provocadora con el poder.

Graf. 63 “Si se puede” (2001) Graf. 64 “Ecuador mi país” (2001)

Cat. (Zona de contacto, p.24) Cat. (Zona de contacto, p.25)

Graf. 65 Instalación “Si se puede” Graf. 66 “Dorado placer” (1998)

(2001) Cat. (Zona de contacto, p.25)
Cat. (Zona de contacto, p.24)

103
La presencia de mujeres de raza negra en obras como “Miss Ecuador” (1998), “Made

in Ecuador” (1998), ponen de manifiesto la eterna discusión del racismo, los

complejos de inferioridad, la conflictividad del mestizaje, etc. Ponce pone el dedo en

la llaga cuando la colectividad ecuatoriana cuestionó ser representada por una mujer

de color, al evento de belleza “más importante del mundo”, este evento reactivo los

discursos poscoloniales, haciéndose evidente los planteamientos jerárquicos y de

marginación de ciertos grupos de poder hacia el resto de ecuatorianos; como bien lo

manifiesta M. Fernanda Cartagena (2004):

Una Miss Ecuador negra fracturaba la construcción ideológica la construcción

ideológica de la otredad, basada en articulaciones de diferencia racial y sexual que
han sido fijadas y sobre las cuales descansa y depende el poder colonial; por
ejemplo, la naturalización de las mujeres negras en labores domésticas o la
exaltación desmedida de cierto erotismo o exotismo (p.13).

Graf. 67 “Miss Ecuador” (1998) Graf. 68 “Made in Ecuador”

Cat. (Zona de contacto, p.26) (1998)
Cat. (Zona de contacto, p.35)

104
Otra serie no menos interesante es la que trabaja en el 2002 luego de las inundaciones

del fenómeno del Niño, en estas pinturas se refleja de una manera franca la realidad

de miles de personas del litoral perjudicadas con la pérdida de sus seres queridos, sus

viviendas, sus animales y sus pocas pertenencias; en esta serie podemos ver el gozo

cromático del artista, la temática es popular y desde este parámetro estaría actuando

su correspondiente estética; quizá lo más interesante en el trabajo de Ponce es la

estrategia de convertir en íconos a personajes del pueblo, célebres desconocidos o a

sus allegados que conforman una especie de panteón personal, como una especie de ir

creando sus héroes, representantes de valores excluidos, marginados y subalternos

que habitan en los bordes de las normas sociales.

105
 Graf. 69 “El niño” (2002)
Cat. (Zona de contacto, p.36)

En uno de los últimos trabajos de Patricio Ponce, presentado en el 50 Salón de Julio

en Guayaquil y donde claramente trabaja con la estética del reciclaje, identificada con

la estética popular; Ponce escoge diferentes imágenes de la propaganda electoral

esparcida por toda la ciudad, especialmente los afiches plásticos callejeros, los

mismos que son intervenidos y reelaborados de una manera caricaturesca y burlona,

caracterizando a algunos de los políticos nacionales y candidatos de las últimas

elecciones como héroes, súper héroes, villanos y súper villanos; esto nos recuerda a la

intervención urbana de los grupos de graffiteros de la ciudad, que actúan dibujando

sonrisas o cuernos en las fotos de los afiches callejeros; la intención de Ponce es la

misma, pero en este caso presentada como una obra artística y en un lugar

identificado con la institucionalidad, este juego espontáneo del autor de llevar un

pedazo de pared callejera a una sala de exposición, rompe algunos esquemas, la ironía

con la que representa al presidente Rafael Correa como Hulk y Che Guevara, el Joker

de Batman en otros personajes, las candidatas femeninas presentadas como Mujer

Maravilla o como Mujeres árabes cubriendo sus rostros, se nota una clara

provocación e ironía ante aquello intocable; mediante el arte Ponce reclama, exhorta,

increpa y se burla.

106
 Graf. 70 “Cierre de Campaña” (2009)
Cat. (50 Salón de Julio, 2009)

Otra serie realizada en el 2000 e intitulada “Asuntos Internos” es bastante auto

referencial; pero de la misma forma que en series anteriores cuando pinta a Van Gogh

y el personaje del mendigo de Camilo Egas, en esta serie aparece el autor retratado,

son cuadros bastante dramáticos en los que se cuentan historias y dramas personales,

la única manera de encontrar algún resquicio de la estética popular en esta serie, es en

los diferentes elementos dispuestos en los cuadros: paisajes populares de Quito,

balcones, parques, montañas, cuartos viejos, perros, etc.; aunque en la forma como

están tratados adquieren un aire de surrealismo, tenemos obras como: “Asilo, Moon

Light”, “El Sueño de la Razón”, “Deja Vu”, “Lobo Hombre”, etc.

107
 Graf. 71 “Deja vu” (2000) Graf. 72 “Lobo hombre” (2000)
Cat. (Zona de contacto, p.43) Cat. (Zona de contacto, p.44)

3.1.3 NATALIA ESPINOSA

Natalia Espinoza es una joven artista que en la actualidad trabaja en Quito, es una

errante del arte, marcada por su experiencia en escuela “Gerrit Rietveld Academy” en

Amsterdam (Holanda-2001-2004); su obra es muy variada, abarca desde obra

tradicional como cerámica, dibujo y pintura hasta proyectos artísticos

contemporáneos (performance y happening). Lógicamente no toda su obra se acerca

hacia la estética popular ya que como todo artista tiene series que responden a

distintas inquietudes en diferentes épocas; sin embargo, hay algunas series de trabajos

en las que si podemos encontrar una aproximación a lo popular, el recurrente uso de

materiales de reciclaje, la rotulación, el humor, el juego y la sabiduría popular son

algunos de los tópicos topados en la obra de ésta artista.

108
El caso más evidente del uso de la estética popular se dio en el proyecto artístico

titulado “La Rotuladora” presentado en el Festival de arte urbano Alzur-Ich (Quinta

edición-2006), la acción de éste proyecto consistía en que la artista ofrecía los

servicios gratuitos de rotulación a mano alzada, en los negocios familiares de un

barrio periférico del sur de Quito, en este caso fue Caupicho; ésta acción duro una

semana en la que Natalia elaboró algunos rótulos artísticos y decorativos en los que

puso su ingenio lúdico, sabiduría popular y técnica, al respecto Natalia Espinosa

(2006) dice:

Ellos me contaban lo que querían o necesitaban para anunciarse y yo lo ejecutaba

con la mejor voluntad. Caupicho es un barrio obrero, gris, en el sur lejano de la
ciudad, con casas apenas terminadas. Quise ver qué sucedería al ofrecer mi
entrenado pulso. A cambio de mi trabajo, recibí frutas, panes, sopa, café caliente y
las historias de vida de cada vecino. 94

Lo interesante de este proyecto es que la rotulación es realizada sin la utilización de

moldes tipográficos, ni soplete, todo el trabajo es hecho a mano, sin un boceto previo

y sobre las paredes de los negocios; en todos los rótulos realizados se conjuga la letra

y las imágenes acordes al negocio que se vaya a publicitar, las frases son recurrentes

y contienen dichos que los mismos dueños de tiendas, zapaterías, vulcanizadoras,

pañalerías, etc., pudieran expresar, o en algunos casos son los personajes pintados los

que expresan frases que rayan en lo cómico.

“La gráfica urbana está compuesta de experiencias a partir de la intervención o la

apropiación de distintos elementos del paisaje urbano, sean éstos: mobiliario, señales

viales, rótulos, carteles, etc.”, (Figueroa, 2007:121). El proyecto “La rotuladora” de

94
Natalia Espinosa comenta las experiencias de su proyecto “La Rotuladora”, citado en el blog de la
artista.

109
Espinosa está contenido en esta manifestación estética donde lo popular estaría

integrada desde la misma forma de ser trabajada (a mano), las frases expresadas, los

personajes pintados, etc.; más que rótulos son escenas pictóricas muy lúdicas y sin la

espectacularidad de la publicidad tradicional, por el contrario estos trabajos tienen un

aire ingenuo y humorístico.

El trabajo en este proyecto fue colectivo, algunos de los dueños de los locales

colaboraron con la pintada, en otros casos son los autores intelectuales de la obra y la

Rotuladora es la hacedora, conformándose una especie de minga, donde el

intercambio de ideas y necesidades dan como resultado este interesante trabajo;

además, hay que tomar en cuenta el hecho que los beneficiarios agradecieron a la

autora del rótulo con comida y experiencias, haciéndose efectiva la reciprocidad tan

común en los estratos populares andinos.

No podemos negar una claro manejo de la estética popular en este proyecto artístico,

pues el resultado de las obras son escenas pintorescas tanto en su colorido, formas y

la construcción de la escena pictórica, evidenciando la improvisación de la artista;

que por el contrario de restarle méritos, dan al trabajo un carácter ingenuo y popular,

títulos como: “ Víveres Erika y David” dispuestos en la parte superior frontal de la

fachada y en la parte inferior una escena muy familiar con una mesa en la cocina,

encima de ella una botella de Coca-Cola, atún, huevos, un pollo, cebolla, plátanos y

un miembro fundamental de la familia popular, el “perro runa” que intenta robarse los

bocados de la mesa.

110
 Graf. 73 “ Víveres Erika y David” Graf. 74 Detalle “ Víveres Erika y
(Blog Natalia Espinosa) David”
(Blog Natalia Espinosa)

Este tipo de escenas llevan a los clientes a identificar la escena con un ambiente

familiar; es importante destacar que las escenas pictóricas realizadas por Natalia

sobresalen por sobre los títulos, éstos generalmente son pequeños, con letra

manuscrita y colores no muy llamativos, permitiendo que lo que más destaque sea la

escena pintada, este tipo de rotulación contradice las reglas de la rotulación

tradicional, donde lo importante es destacar el nombre y los servicios que presta; en

las escenas de la “Rotuladora” los servicios que prestan los negocios están expresados

con imágenes, produciéndose una especie de metonimia donde la figura del elefante

representa la fuerza de una vulcanizadora, o dos zapatos con corazón representan a un

zapato reparado.

111
 Graf. 75 Vulacanizadora Graf. 76 Vidriería
(Blog Natalia Espinosa) (Blog Natalia Espinosa)

Graf. 77 Zapatería Graf. 78 Pañalería

(Blog Natalia Espinosa) (Blog Natalia Espinosa)

Otras escenas como: la figura de un pollo asado, servido con papas y un vaso coca-

cola, expresándose ¡estoy riquísimo!, o la figura de un chancho con botas de vaquero,

con espuelas y en actitud ¡todo bacán! Y a su alrededor dos chanchitas expresando

¡qué rica fritada!, o la imagen de un niño con cara de inocente en pleno acto de

orinarse anunciando pañales, regalos y novedades, son imágenes que causan gracia,

pueden producir una sonrisa o una carcajada en los clientes que por la particularidad

112
del aviso y por el humor que producen, pueden invitarlos a ingresar a consumir en

estos negocios.

Graf. 79 Restaurante Graf. 80 Picantería

(Blog Natalia Espinosa) (Blog Natalia Espinosa)

Una escena muy particular es la de un chancho colgado de un gancho y del cual salen

sus vísceras hacia el piso, y al fondo una mesa con una botella de licor y un vaso, es

una escena que estaría bien para una carnicería; pero es por todos conocidos que en

nuestros barrios populares muchas tiendas hacen de tercena, cantina y comedores; la

particularidad de la escena se complementa cuando se ofrece tripa mishqui, tortillas

de papa, salchipapa, mote, colas, cervezas, helados y chocobananas, lo cual evidencia

un pedido expreso de los dueños del local por anunciar todo lo que se tiene, a manera

de una mini feria popular, la sinceridad con la que la “Rotuladora” hace sus trabajos

ayuda a crear un ambiente a ratos surrealista de la realidad de los barrios populares de

Quito.

113
 Graf. 81 Comida al paso
(Blog Natalia Espinosa)

Una veta muy rica en la expresión estética popular a la que Natalia siempre recurre es

a la recolección de objetos encontrados en la basura, si bien dos de sus proyectos en

los que se evidencia el reciclaje fueron elaborados en Amsterdam (Holanda),

continuamente recurre a este recurso. El proyecto titulado “Basura Poética” (2007) es

un ejemplo de cómo Natalia crea nuevas funciones de objetos desechados en los

basurales.

114
Graf. 82 Proyecto “Basura Poética” (2007)
(Blog Natalia Espinosa)

115
“La Pila” es el otro proyecto trabajado en Holanda (2001), elaborado bajo la misma

lógica del reciclaje, en este caso ropa y zapatos usados ordenados y acomodados en

cajas de madera de fruta encontradas en los mercados, lo cual complementa la escena

del ropero. Esta obra recuerda a los miles de minadores que deambulan por las calles

de nuestra ciudad buscando objetos reutilizables, para muchos de ellos es un premio

encontrase con una prenda de vestir o un par de zapatos en buen estado.

Graf. 83 Proyecto “La Pila” (2001)

(Blog Natalia Espinosa)

116
Estas dos obras de Natalia tienen una fuerte carga conceptual; pero de ninguna

manera podemos negar la injerencia de lo popular, la actitud de recolección no es

ajena a nosotros y es propio de los estratos populares, donde en el transitar diario

esperamos toparnos con algo que sirva para recogerlo, reutilizarlo o darle otra

función; en el caso de Natalia, fue buscar un sentido estético y artístico; la disposición

de las pilas de ropa y el montaje del segundo proyecto, visto fotográficamente evoca

al cuarto de un hogar de clase pobre, donde las cajas de cartón y madera son

utilizadas como guardarropas y zapateras; inclusive si a lado de esta obra

colocásemos una televisión y una cama, completáramos la escena de un dormitorio de

un hogar popular ecuatoriano.

La estética popular estaría manifestada en el hecho de la recolección, en sentirse

atraída a recoger unas cosas y otras no; además, en la manera lúdica con que han sido

tratadas y expuestas, el lenguaje del desecho y el reciclaje es universal y

tranquilamente podríamos decir que fueron recogidas y expuestas en cualquier barrio

de Quito.

Otra serie de obras en las que actúa la estética popular es “Regalos de Bodas” (2006),

trabajada en cerámica, Natalia recurre a una tradición andina antiquísima, la misma

que consiste en colocar tejas decoradas con objetos tridimensionales conocidas como

Amaru,95 realizadas en cerámica no esmaltada y colocadas en las cumbreras de las

95
Figuras tradicionales del Perú, Fedora Martínez en su ensayo “Del Amaru al Toro” del Instituto
Nacional de Cultura, Lima 200; rastrea el origen del Amaru, ubicando al Lexicón (1560) de Domingo
de Santo Tomás, quien define amaro como dragón o serpiente; por otro lado, Ludovico Bertonio en
su Vocabulario de la lengua aymara (1612) define su equivalente Aymara (catari) como víbora grande
o serpiente félida, Invención religiosa panandina que detenta los atributos del puma, el otorongo y
las grandes serpientes; divinidad de las aguas que interviene en el ciclo productivo agrícola y

117
casas. Natalia (2006) ejecuta una serie de tejas con animales como perros y gatos,

decorados con motivos florales, textura y en colores blancos y negros, ella dice:

Es un regalo ideal de bodas, para parejas que están dispuestos a construir su propio
nido de amor. Por ser una antigua tradición de colocar los animales de cerámica en
la parte superior del techo de tejas, este gato ofrece sus virtudes de la nueva pareja:
la curiosidad y la discreción.96

Las tejas decorativas con gatos y perros evocan a la pareja, si bien recurre a una

tradición popular, pero la temática es muy intimista y auto referencial, el matrimonio

y la pareja son temas continuos en su obra, tratados de forma lúdica e irónica.

Graf. 84 “Coño en el techo” (2006) Graf. 85 “Perro” (2006) 50 x 40 x 25

42x32x23 cm cm
(Blog Natalia Espinosa) (Blog Natalia Espinosa)

ganadero, de extraordinarios poderes que emerge del uku-pacha (inframundo) e influye en los seres
vivos del kay-pacha (este mundo) y se relaciona estrechamente con los fenómenos atmosféricos del
hanan-pacha (mundo superior). El toro se ha convertido en uno de los avatares del amaru, sin que
éste haya dejado de existir. En el proceso de la conquista española y la reestructuración de la
cosmovisión andina se materializaron nuevas deidades, en el nuestro país por ejemplo los motivos
son varios, pueden ser animales como: gallos, toros, palomas, etc., también objetos como maquetas
de casas, soles y lunas; estos objetos tienen el carácter de guardianes de la casa, protectores, augurar
felicidad y abundancia.
96
Comentario de Natalia Espinosa refiriéndose a su serie “Regalos de Boda” 2006, manifestado en su
blog personal.

118
 Graf. 86 “Coño en el techo” (2006) Graf. 87 “Perro” (2006) 50 x 40 x 25
42x32x23 cm cm
(Blog Natalia Espinosa) (Blog Natalia Espinosa)

La mayor parte de la obra de Natalia Espinosa es elaborada en cerámica, existen

otras obras de gran valor conceptual y de gran factura; pero que responden a

parámetros distintos de la estética popular; sin embargo por su trascendencia

simbólica y técnica voy a describirlas brevemente, entre ellas están: “La cama”

(2004), es una pieza compuesta de quince estufas pequeñas que albergan en su

interior una vela de té, cada pieza tiene ilustraciones en el interior, “Caballo Bidé”

(2002), es un bidé en forma caballo, resulta una obra muy interesante por el juego

estético y conceptual, serie “Fábulas de la vida ordinaria” (2008-09), en donde

ironiza ciertos parámetros impuestos por la sociedad actual para vivir una existencia

razonable y justificada;97 de igual forma ha trabajado otros proyectos y acciones entre

los que destacan: “La retratadora” (Premio del público, VI encuentro internacional de

97
Natalia Espinosa habla de ser exitoso y constante en el trabajo, enamorarse de la persona correcta
y quererla por siempre, ser el pilar de una próspera familia, practicar fervientemente alguna tradición
o religión; ser bueno y preferentemente también bello, entre otras, etc.

119
arte urbano Al-Zurich Quito 2008), “La blanca novia” (VIII festival de artes al aire

libre, FAAL Guayaquil 2007), “Última palabra” (Premio del público, V encuentro

internacional de arte urbano Alzur-Ich Quito 2007), etc.

Graf. 88 “Lavabo Guanábana” (2003) 64x45x36 Graf. 89 “Bidet de caballo” (2002) 90x70x45 cm
cm (Blog Natalia Espinosa)
(Blog Natalia Espinosa)

Graf. 90 “La blanca novia” (2007) Graf. 91 “La retratadora” (2008)

(Blog Natalia Espinosa) (Blog Natalia Espinosa)

120
 CAPÍTULO IV

4.1 CONCLUSIONES

En el presente trabajo he podido asumir, que abordar la estética popular implica

adentrarse en el estudio de la cultura popular, entendida ésta como un cúmulo de

experiencias, placeres, recuerdos y tradiciones que gente de amplios sectores sociales

manifiesta en su diario vivir.

Acercarnos a la cultura popular implica además, recurrir a una parte contrapuesta para

mirar las diferencias; es decir, la cultura elitista, a pesar de que resulta chocante la

denominación de lo alto y lo bajo es necesaria la comparación para tener clara la

delimitación de cada una de ellas; se debe entender que las manifestaciones culturales

de las sociedades están sujetas a muchos parámetros ajenos a la voluntad de los

individuos; por tanto, al hablar de cultura popular y su estética en ningún momento se

la debería mirar por debajo de la cultura elitista, simplemente deberíamos entenderla

como diferente, pero con iguales procesos comunicativos y expresivos.

Las culturas populares y sus manifestaciones responden a lógicas propias de los

sectores que las producen; de tal manera, el arte y la estética popular son partes

fundamentales de comunidades o grupos sociales considerados como populares. Cada

121
pueblo tiene formas sensibles y expresiones estéticas propias mediante las cuales se

delinean formas de ser, de ver y entender el mundo manifestadas en la autenticidad de

sus formas expresivas y simbólicas.

En nuestro medio, lo popular ha sido tratado y entendido de una manera despectiva,

otorgándole como característica de poca preparación del artista, en contraposición a

lo culto que ha significado un modelo a seguir; lo popular siempre ha estado

identificado con la base de la pirámide social.

Si bien, lo popular tiene parámetros y lógicas que no resultan ser un modelo a seguir,

las lógicas surgidas de la necesidad y de las circunstancias diarias contienen un

cúmulo de conocimientos que pueden ayudarnos a entender su forma de ser y como

se interrelacionan con otras manifestaciones culturales; los estudios sociológicos y

antropológicos actuales nos obligan a replantear la idea de lo popular como reducto

de lo campesino, lo rural y lo simple.

Además, en la actualidad lo popular ya no es monopolio de los sectores populares,

sino que las prácticas sociales y los procesos comunicacionales contemporáneos

imponen nuevas formas simbólicas en las relaciones de los seres humanos de todo

estrato social; por tanto, el reconocimiento y valorización de lo popular por parte de

los sectores oficiales, debe darse de una manera sincera, respetando su autenticidad y

vitalidad, que son la característica fundamental de la estética y el arte popular, y en

ningún momento pretender cambiarla, porque eso implica irse en contra de las

manifestaciones propias de los otros.

122
La multiterritorialidad del arte y del fenómeno estético han rebasado fronteras

impuestas por los pensadores estructuralistas, el arte ingresa a otros campos de la vida

diaria; hablar de estética popular implica entender un modo de relación del hombre

con los objetos, con su realidad y el entorno donde habita, ya que en la estética

popular prima lo vivencial creando vínculos interactivos con los miembros de la

comunidad, destacando las relaciones positivas y amigables con su entorno.

En la ciudad contemporánea los espacios y procesos sociales responden a

necesidades impuestas por sus habitantes; lo estético en la arquitectura popular se

presenta como un exponente físico y simbólico de distintas formas de entender el

espacio público y la vida por parte de los habitantes del espacio público y privado. El

espacio constructivo es concebido hacia arriba, las casas son adecuadas con locales

comerciales, los monumentos, casas y paredes son graffiteados, las prohibiciones son

transgredidas (rotulación), las calles y los espacios son adecuados acorde a las

necesidades de los vecinos; el barrio es el espacio donde se hace efectiva la astucia

de la existencia desde la praxis.

Los barrios populares de Quito surgen de la necesidad social por tener vivienda, y es

evidente que en ellos encontramos elementos que nos permiten identificar una

estética popular o estética de lo cotidiano; no debemos olvidar que los artistas fruto

de este estudio de una u otra manera están conectados con los barrios populares,

incluyendo además, en sus propuestas elementos de la estética de lo cotidiano; si

bien, el arte ecuatoriano actual muestra una amplia versatilidad de estilos y nuevas

propuestas con influencia directa de la tecnología informativa y la comunicación,

estos artistas tienen posturas estéticas que exploran lo popular y lo cotidiano desde

123
diferentes miradas; en el caso de Wilson Paccha manifestada de manera vivencial en

sus obras, las mismas que recurren a escenas inmediatas de su cotidianidad como su

habitación, su barrio, los amigos, las novias, etc., las mismas que son representadas

con sinceridad grotesca definiendo un estilo propio en su pintura.

Por otro lado Patricio Ponce maneja algunos elementos de la estética popular, como la

apropiación y la intervención de ciertas artesanías para hablar de la identidad del ser

ecuatoriano, así mismo recurre al reciclaje y a la ironía para ejecutar un discurso

netamente conceptual en el que increpa al poder y a lo establecido como verdadero.

En el caso de Natalia Espinosa la estética popular está contenida en el ingenio y la

improvisación a la hora de resolver sus proyectos artísticos, así lo comprobamos en el

proyecto “la rotuladora” y otros en los cuales recurre al reciclaje para encontrar

belleza en la basura.

Al final de este trabajo puedo afirmar que la estética popular es una manifestación

muy impregnada en nuestro cotidiano convivir; quizá en nuestro medio esta

invisibilizada o confundida con otras manifestaciones culturales; pero eso no quita su

importancia, nacida de la necesidad y de la práctica, tiene parámetros diferentes a los

definidos en la estética clásica, y al ser diferente no es más ni menos que ella; por

tanto es necesario reiterar en su importancia y tomar en cuenta que en el análisis de las

propuestas artísticas de éstos tres jóvenes deberán ser considerados parámetros que se

alejan de la estética clásica entendida como sinónimo de belleza.

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