Sonar: la emancipación

del sonido mecanizado

E
l sonido mecanizado es un sonido emancipado. Emancipado gracias a las
máquinas. Liberado de las restricciones de su origen —emitido, sí, pero re-
gistrado en un formato estable y posteriormente duplicado, reproducido o
transmitido—. Un sonido que, en la medida en que es independiente de su
fuente, independiente y libre, puede representar todo aquello que quien le
escucha —emisor o receptor, creador o público— decida qué es.
En este capítulo presento, de manera breve, los manifiestos y elementos generales de los
futuristas italianos seducidos por el ruido, de los dadaístas que se acercaron al fenómeno
sonoro desde la música en rebeldía, de los experimentos sonoros de Dziga Vertov y Walter
Ruttmann vinculados con la imagen en movimiento, y del manifiesto total La Radia, pro-
ducto de la fascinación por la tecnología de la radiodifusión.
Es importante tener en cuenta la observación de Douglas Kahn, quien afirma que la
experimentación que acude a las tecnologías del sonido

[…] nunca creció al nivel de una práctica consistente [dado que el avance tecnológico]
no era la única situación que tenía lugar en ese momento. Existía un colapso económi-
co global, la consolidación y expansión de regímenes autoritarios, el exilio de artistas e
intelectuales, la Guerra Civil Española, el genocidio, los eventos que llevaron a la Segun-
da Guerra Mundial, y luego la guerra en sí misma (Kahn, 2001: 10).

Por lo tanto, estas expresiones surgidas en la primera década del siglo XX, ya hacia la
tercera década cerraron un ciclo: el sonido de las máquinas de la guerra termina por esta-

[ 31 ]
32 LUZ MARÍA SÁNCHEZ CARDONA

blecer el tono y la coloratura a partir de la década de 1930 en Europa y en general, en el

mundo.

EL ARTE DE LOS RUIDOS Y LOS FUTURISTAS ITALIANOS

El Futurismo es un movimiento que comienza a partir del 20 de febrero de 1909, con la

publicación en Le Figaro —París— de su primer manifiesto, escrito por Filippo Tommaso
Marinetti. Se trata de un movimiento que agrupó a artistas y poetas como Giacomo Balla,
Carlo Carrà, Umberto Boccioni, Luigi Russolo y Gino Severini, reunidos alrededor de la
figura de Marinetti.
Considerado el primer movimiento de vanguardia del siglo XX (Dixon, 2007: 47), esta
posición central en lo que toca a las historias de las prácticas artísticas y sus vínculos con
las tecnologías, muchas veces se ha visto marginalizada, debido a varios movimientos que
surgieron casi de manera paralela, cada uno con sus propias reivindicaciones, que van del
constructivismo, el expresionismo, Dadá, y el surrealismo (Dixon, 2007: 47).
Lo que es indiscutible es la importancia del Futurismo —que de 1909 a 1915 tuvo sus
años fundacionales—, especialmente su filosofía, estéticas y prácticas, que están en línea
directa con las prácticas del presente (Dixon, 2007: 47), en concreto, en esta necesidad de
sintetizar los desarrollos tecnológicos con las exploraciones creativas, en la búsqueda de un
lenguaje ad hoc.

La incorporación de estas máquinas en la vida cotidiana —se trate de una máquina para
captar y reproducir imágenes fijas, imágenes en movimiento o, como es de nuestro interés,
máquinas que capten, reproduzcan y transmitan sonidos— se puede observar en los pri-
meros manifiestos de los futuristas italianos, que constituyen las primeras reflexiones ar-
tísticas en torno al sonido mediado por la tecnología.
Este “espíritu provocativo de los vanguardistas italianos” (Iges, 1997: 46) y su fascinación
por las máquinas, queda en evidencia en la frase: “un automóvil que parece correr sobre
metralla es más hermoso que La Victoria de Samotracia” (Sarmiento, 1996: 191).
 NAVEGACIÓN
SONAR. LOCALIZACIÓN DEL SONIDO EN LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX 33

El Futurismo fue fundamental para que se construyera una percepción renovada de la

realidad. Los futuristas “introducían la máquina en el terreno del arte viéndola como un
fetiche que es preciso admirar y rodear de incienso” (Iges, 1997: 47). De hecho, estas prime-
ras expresiones de lo que se convertirá a posteriori en una reflexión en torno a las tecnolo-
gías de inscripción y transmisión sonoras, tuvieron su primera alocución en la idea del
ruido y de la música cuando en 1913, el futurista italiano Luigi Russolo celebró la gran
extensión de sonidos en el mundo con su arte de los ruidos (Kahn, 2001: 10).
El manifiesto de Russolo L´arte dei rumori es considerado el logro más importante en
la historia temprana de la vanguardia sonora (Kahn, 2001: 56), y posteriormente este con-
cepto de arte de los ruidos abarcaría no sólo el manifiesto de 1913, sino también sería refe-
rente para un libro que fue publicado en 1916 y para la música que Russolo desarrolló a
través de sus instrumentos para entonar-ruidos o intonarumori (Kahn, 2001: 56).
El arte de los ruidos surgió como “inspiración” a partir del texto-poema “Bombardment”,
de F.T. Marinetti (Crook, 1999: 34). De hecho, el texto de Marinetti fue incluido por Rus-
solo en la parte final de su manifiesto, reconociendo con ello el liderazgo de éste al frente
del movimiento Futurista (Kahn, 1999: 8). El manifiesto es un llamado a una “nueva” sensi-
bilidad acústica y aboga por una percepción “diferente” del entorno. Aquí algunos fragmen-
tos que nos permiten entender esta nueva sensibilidad establecida por la incursión de las
máquinas en los distintos ámbitos de la vida cotidiana:

Querido Balilla Pratella, gran músico futurista,

En Roma, en el Teatro Costanzi lleno de gente, mientras con mis amigos futuristas
Marinetti, Boccioni, Balla escuchaba la ejecución orquestal de tu arrolladora MÚSICA
FUTURISTA, me vino a la mente un nuevo arte: el Arte de los Ruidos, lógica consecuen-
cia de tus maravillosas innovaciones.
La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invención de las
máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibili-
dad de los hombres. Durante muchos siglos, la vida se desarrolló en silencio o, a lo
sumo, en sordina. Los ruidos más fuertes que interrumpían este silencio no eran ni
intensos, ni prolongados, ni variados. Ya que, exceptuando los movimientos telúricos,
los huracanes, las tempestades, los aludes y las cascadas, la naturaleza es silenciosa […].
El arte musical buscó y obtuvo en primer lugar la pureza y la dulzura del sonido,
luego amalgamó sonidos diferentes, preocupándose sin embargo de acariciar el oído
con suaves armonías. Hoy el arte musical, complicándose paulatinamente, persi-
34 LUZ MARÍA SÁNCHEZ CARDONA

gue amalgamar los sonidos más disonantes, más extraños y más ásperos para el oído.
Nos acercamos así cada vez más al sonido-ruido.
Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse de las máquinas,3
que colaboran por todas partes con el hombre. No sólo en las atmósferas fragorosas de
las grandes ciudades, sino también en el campo, que hasta ayer fue normalmente silen-
cioso, la máquina ha creado hoy tal variedad y concurrencia de ruidos, que el sonido
puro, en su exigüidad y monotonía, ha dejado de suscitar emoción. Para excitar y exal-
tar nuestra sensibilidad, la música fue evolucionando hacia la más compleja polifonía y
hacia una mayor variedad de timbres o coloridos instrumentales, buscando las más
complicadas sucesiones de acordes disonantes y preparando vagamente la creación del
RUIDO MUSICAL. Esta evolución hacia el “sonido ruido” no había sido posible hasta
ahora. El oído de un hombre del dieciocho no hubiera podido soportar la intensidad
inarmónica de ciertos acordes producidos por nuestras orquestas (triplicadas en el nú-
mero de intérpretes respecto a las de entonces). En cambio, nuestro oído se complace
con ellos, pues ya está educado por la vida moderna, tan pródiga en ruidos dispares. Sin
embargo, nuestro oído no se da por satisfecho, y reclama emociones acústicas cada vez
más amplias […].
Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad
infinita de los sonidos-ruidos.
Cualquiera reconocerá por lo demás que cada sonido lleva consigo una envoltura
de sensaciones ya conocidas y gastadas, que predisponen al receptor al aburrimiento, a
pesar del empeño de todos los músicos innovadores. Nosotros los futuristas hemos
amado todos profundamente las armonías de los grandes maestros y hemos gozado con
ellas. Beethoven y Wagner nos han trastornado los nervios y el corazón durante muchos
años. Ahora estamos saciados de ellas y disfrutamos mucho más combinando
idealmente los ruidos de tren, de motores de explosión, de carrozas y de mu-
chedumbres vociferantes, que volviendo a escuchar, por ejemplo, la “Heroica”
o la “Pastoral”.
No podemos contemplar el enorme aparato de fuerzas que representa una orquesta
moderna sin sentir la más profunda desilusión ante sus mezquinos resultados acústicos.
¿Conocéis acaso un espectáculo más ridículo que el de veinte hombres obstinados en
redoblar el maullido de un violín? […].
Para convencerse de la sorprendente variedad de ruidos basta con pensar en el fra-
gor del trueno, en los silbidos del viento, en el borboteo de una cascada, en el gorgoteo
de un río, en el crepitar de las hojas, en el trote de un caballo que se aleja, en los sobre-
saltos vacilantes de un carro sobre el empedrado y en la respiración amplia, solemne y

3 
Las negritas aparecen en el documento digital de referencia.
 NAVEGACIÓN
SONAR. LOCALIZACIÓN DEL SONIDO EN LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX 35

blanca de una ciudad nocturna; en todos los ruidos que emiten las fieras y los animales
domésticos y en todos los que puede producir la boca del hombre sin hablar o cantar.
Atravesemos una gran capital moderna, con las orejas más atentas que los ojos, y
disfrutaremos distinguiendo los reflujos de agua, de aire o de gas en los tubos metálicos,
el rugido de los motores que bufan y pulsan con una animalidad indiscutible, el palpitar
de las válvulas, el vaivén de los pistones, las estridencias de las sierras mecánicas, los sal­
tos del tranvía sobre los raíles, el restallar de las fustas, el tremolar de los toldos y las
banderas. Nos divertiremos orquestando idealmente juntos el estruendo de las persia-
nas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor y el pataleo de las multitudes, los
diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de las hilanderías, de las tipografías,
de las centrales eléctricas y de los ferrocarriles subterráneos.
Tampoco hay que olvidar los novísimos ruidos de la guerra moderna (Russolo,
1913: s/p).

Entre los compositores que fueron inspirados —positiva o negativamente— por esta
“nueva sensibilidad” acústica, y que Kahn resume como el ruido de Russolo, se encuentran
Maurice Ravel, Claude Debussy, Sergei Prokofiev, Igor Stravinsky, George Antheil, Erik
Satie, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Edgar Varèse y Henry Cowell (Kahn, 2001: 56).

Poco después de la publicación de su manifiesto, Russolo desarrolló unas máquinas para

hacer ruido a las que llamó intonarumori. A pesar de que al principio se había tratado de evi­
tar la imitación en su desarrollo temprano del arte de los ruidos, durante la década de 1920
Russolo diseñó una nueva clase de instrumento cuya premisa era, en parte, su capacidad
de imitación (Kahn, 2001: 129).
Se desarrollaron tres diferentes tipos de rumor-armonios que, se nos dice, basados en los
intonarumori “tenían la capacidad de imitar el viento, el agua, los animales” (Kahn, 2001:
129). Estas máquinas para entonar ruidos que fueron descritas como “cajas sólidas de dife-
rentes tamaños, y en el interior de cada una de ellas una bocina alargada de metal” (Martín
y Arillo, 2006), fueron presentadas, a manera de orquesta, en diversas ciudades europeas
(Schiff, 1999: 141), y se intentó comercializarlas como acompañamiento en las pelícu-
las mudas (Kahn, 2001: 129).
36 LUZ MARÍA SÁNCHEZ CARDONA

Si bien la influencia del ruido de Russolo se desvaneció, posteriormente tuvo un “resur-

gimiento con la aparición de la música concreta en los años cincuenta” (Kahn, 2001: 56).
Finalmente, este ruido de Russolo fue reconocido “como el precursor de un gran rango de
actividades artísticas” (Kahn, 2001: 56)4 tanto para el cierre de la segunda mitad del siglo
XX como para los años que corren del siglo XXI.

Dibujo 5 | Imagen de varios Intonarumori, 1919. Luigi Russolo.

El arte de los ruidos, de Russolo, surgió como derivación a partir de un texto-poema de

Marinetti —quien tenía un acercamiento a la zona de combate de los conflictos bélicos
de su tiempo, dado que fue corresponsal para el diario L’Intransigeant de París durante la
Guerra Italo-Turca de 1911 en Libia, y para la Guerra de los Balcanes en 1912.

Fue en uno de sus reportes desde las trincheras de Adrianópolis (hoy Edirne, Turquía), en
1912, que Marinetti presentó el primer ejemplo de lo que sería llamado parole en libertà.

4 
Los libros medulares de Douglas Kahn fueron publicados en 1999 y 2001. Sin embargo, es una afirma-
ción que sigue siendo válida para lo que va del siglo XXI.
 NAVEGACIÓN
SONAR. LOCALIZACIÓN DEL SONIDO EN LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX 37

Este texto fue editado en 1914 en la colección Zang-tumb-tuum, Adrianopoli, ottobre 1912,
con el título “Bombardment”, en el cual Marinetti resalta el papel del fonógrafo al represen-
tar un reportaje onomato-poético del ZANG-TUMB-TUUUMB de los cañones, el taratatatá de
las ametralladoras y otros sonidos mezclados con instrucciones musicales (Kahn, 1999: 7).

Dibujo 6 | Imagen de publicación de Bombardment, 1914. Marinetti.

[...] cada 5 segundos cañones de asedio destripar espacio con un acorde ZANG-TUMB-
TUUUMB amotinamiento de 500 ecos para roerlo, desmenuzarlo, desparramarlo hasta
el infinito. En el centro de esos ZANG-TUMB-TUUUMB despachurrados amplitud 50 ki-
lómetros cuadrados saltar estallidos cortes puños baterías de tiro rápido Violencia fe-
rocidad regularidad esta baja grave cadencia de los extraños artefactos agitadísimos
agudos de la batalla Furia afán orejas ojos narices ¡abiertas! ¡Cuidado! ¡Adelante! qué
alegría ver oír olfatear todo todo taratatatatá de las metralletas chillar hasta quedarse
sin aliento bajo muerdos bofetadas traak-traak latigazos pic-pac-pum-tumb extrava-
gancias saltos altura 200 metros de la fusilería Abajo abajo al fondo de la orquesta me-
tales desguazar bueyes búfalos punzones carros pluff plaff encabritarse los caballos flic
flac zing zing sciaaack ilarí relinchos iiiiiii pisoteos redobles 3 batallones búlgaros en
38 LUZ MARÍA SÁNCHEZ CARDONA

marcha croooc-craaac (lento) Sciumi Maritza o Karvavena ZANG-TUMB-TUUUMB toc-

toctoctoc (rapidísimo) croooc-craaac (lento) gritos de los oficiales romper como platos
latón pan por aquí paak por allí BUUUM cing ciak (rápido) ciaciacia-cia-ciaak arriba
abajo allá allá alrededor en lo alto cuidado sobre la cabeza ciaak ¡bonito! Llamas llamas
llamas llamas llamas llamas presentación escénica de los fuertes allá abajo detrás de
aquel humo Sciukri Pasciá comunica telefónicamente con 27 fortalezas en turco en
alemán ¡aló! ¡¡Ibrakim!! ¡Rudolf! ¡aló! aló, actores papeles ecos sugerentes escenarios de
humo selvas aplausos olor a heno fango estiércol ya no siento mis pies helados olor a
salitre olor a podrido Tímpanos flautas clarines por todos los rincones bajo alto pájaros
piar beatitud sombras cip-cip-cip brisa verde rebaños don-dan-don-din-beeeé Orques-
ta los locos apalean a los profesores de orquesta éstos apaleadísimos tocar tocar Grandes
estruendos no borrar precisar recortándolos ruidos más pequeños diminutísimos es-
combros de ecos en el teatro amplitud 300 kilómetros cuadrados Ríos Maritza Tungia
tumbados Montes Ródope firmes alturas palcos gallinero 2000 shrapnels brazos fuera
explotar pañuelos blanquísimos llenos de oro srrrrrrrrr-TUMB-TUMB 2000 granadas
lanzadas arrancar con estallidos cabelleras negrísimas ZANG-srrrrrrr-TUMB-ZANG-
TUMB-TUUMB la orquesta de los ruidos de guerra inflarse bajo una nota de silencio
sostenida en los altos cielos balón esférico dorado que supervisa los tiros (Marinetti,
1924: s/p).

MÚSICA DADÁ

La poesía sonora Dadá surge en la ciudad de Zúrich en 1916 como consecuencia de esa pa-
rola in libertà enunciada por Marinetti. En lo que toca a la experimentación sonora, el legado
de estas experimentaciones fonéticas se puede resumir en la práctica de la poesía sonora.
Douglas Kahn resume el surgimiento del movimiento Dadá de la siguiente manera:

Al inicio del S. XX en Europa, los individuos, generalmente hombres, se reunían en ca-

fés, y hacían ruido como arte, [por lo que] el sonido cobró un gran significado. Un café
en particular, Cabaret Voltaire de la [ciudad de] Zúrich dadá, [en la] que el movimiento
Dadá, dejó una revolución artística como legado (Kahn, 2001: 45).

Dadá fue un movimiento que apareció entre 1915 y 1923, inmediatamente después de
la Primera Guerra Mundial, en varias ciudades europeas consideradas como neutrales
—Zúrich, Nueva York, Barcelona, Berlín, Colonia y París— (Atkins, 1997: 83). Entre sus
 NAVEGACIÓN
SONAR. LOCALIZACIÓN DEL SONIDO EN LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX 39

representantes más importantes se puede incluir a Jean Hans Arp, Marcel Duchamp, Max
Ernst, Hanna Höch, Francis Picabia, Man Ray, Morton Schambert, Kurt Schwitters y Tris-
tan Tzara (Atkins, 1997: 82-83).

Dibujo 7 | Hugo Ball recitando un poema en Cabaret Voltaire, Zúrich, 1916.

En un principio, Dadá fue una respuesta al primer gran conflicto armado del siglo XX,
y parte de las reflexiones que se dieron dentro del movimiento estaban relacionadas con el
cuestionamiento sobre la modernidad y el alto precio que se pagaba por la misma: Los
artistas Dadá culpaban a “las fuerzas racionales del desarrollo científico y tecnológico, de la
sociedad, de estar llevando a la civilización europea a un punto de autodestrucción” (Atkins,
1997: 83). Y la respuesta Dadá consistió en una práctica artística que “era lo opuesto a lo
40 LUZ MARÍA SÁNCHEZ CARDONA

racional: simultáneamente absurda y humorística, confrontacional y nihilista, intuitiva y

emocional” (Atkins, 1997: 83).
Entre las actividades Dadá cabían desde la poesía sonora, los performances —que serían
el antecedente directo de la práctica de la performance años después—, hasta “los cuestio-
namientos quasi-filosóficos de Marcel Duchamp como el READYMADE” (Atkins, 1997: 83).
Los poetas sonoros bajo el manto Dadá acuñaron, a su vez, el término bruitismo, que daba
cabida “tanto a la música-ruido [noise music], construcción del ruido [noise making], e in-
cluso la poesía sonora [sound poetry] y la poesía simultánea [simultaneous poetry] (Kahn,
2001: 45). Richard Huelsenbeck fue, en su vínculo con Cabaret Voltaire, su emblema y fue
quien indicó, hacia 1920, que “los Futuristas italianos, que habían estado involucrados en
el tráfico del sonido desde 1913, probaron ser una inspiración para el ruido Dadá” (Kahn,
2001: 45-46).
Más que un estilo o una escuela, Dadá fue definido como una actitud o una visión del
mundo; y las prácticas artísticas que se desarrollaron durante la segunda mitad del siglo XX,
y aun las actuales, no pueden ser comprendidas sin hacer referencia a las formas artísticas,
ideas y actitudes Dadá (Atkins, 1997: 83).

Entre 1916 y 1917 fue compuesto el ballet Parade, con libreto y sonidos mecánicos de Jean
Cocteau, música de Erik Satie y escenografía y vestuario de Pablo Picasso. Fue realizado
como parte de los Ballets Russes del empresario Serge Diaghilev y la première tuvo lugar en
el Théâtre du Châtelet en la ciudad de París, el 18 de mayo de 1917 (Goldsmith, 1997: s/p).
La sección musical de Parade fue considerada la primera obra en emplear elementos
sonoros extramusicales como sirenas, bocinas de automóviles, máquinas de escribir y pis-
tolas (Goldsmith, 1997: s/p). De hecho, a partir de la experimentación sonora implícita en
Parade, se abrieron las puertas a todo tipo de la llamada música mecánica y a lo que even-
tualmente sería designado como música concreta.
La idea original de Serge Diaghilev en torno a Parade derivaba necesariamente de ese
arte hecho de ruidos de Russolo, y su antecedente inmediato era su ballet sin estrenar Li-
turgie (Schiff, 1999: 141). En Liturgie Diaghilev intentó colaborar con Stravinsky, sin em-
 NAVEGACIÓN
SONAR. LOCALIZACIÓN DEL SONIDO EN LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX 41

Dibujo 8 | Maqueta de la escenografía del ballet Parade, 1916-1917.

bargo, éste rechazó la invitación, por lo que el empresario ruso decidió continuar con la
producción de la obra sin una sección musical. Pero Diaghilev no podía presentar la obra en
completo silencio, consciente del sonido que la obra misma generaría —ya por el sonido
del movimiento de los bailarines, ya por el ruido del público o del medio ambiente—, por
lo que solicitó asesoría a Marinetti, quien le hizo escuchar la orquesta de intonarumori de
Russolo. Si bien Liturgie fue ensayada con la presencia de los intonarumori en diversas oca-
siones, nunca fue presentada públicamente (Schiff, 1999: 140).
Para la realización del ballet Parade, Diaghilev se puso en contacto con Jean Cocteau, que
buscaba amalgamar diversas disciplinas —música, danza, pintura y literatura—. Cocteau
integró a Pablo Picasso en el diseño del vestuario y la escenografía, con lo que le permitiría
tener un espacio para desarrollar sus estilos de arte cubista (Schiff, 1999: 140) en el plano
tridimensional; y consiguió que Erik Satie encontrara en este proyecto un espacio para
desarrollar sus estilos de composición clásica y de vaudeville (Schiff, 1999: 140). Para el
42 LUZ MARÍA SÁNCHEZ CARDONA

mismo Cocteau, Parade le permitiría explorar la integración del ruido y el movimiento

expresivo “como formas de literatura no-verbal” (Schiff, 1999: 140).
Parade fue un acto performático donde prácticas artísticas disímiles tuvieron lugar,
aunque sin llegar a una verdadera integración de éstas: “cada creador pensó en Parade des-
de los términos de su propia disciplina” (Schiff, 1999: 140), lo que provocó que Picasso,
Satie y Cocteau tuvieran que comprometer, por igual, su propia práctica, con el fin de que
sus distintas propuestas pudieran coexistir en la obra.
En el ámbito de lo sonoro, dentro del proyecto Parade se dio un conflicto entre la pro-
puesta musical y la propuesta sonora. Parade se componía de dos “partituras”, una para la
música de Satie y otra para los ruidos de Cocteau —sonidos que ya no eran verbales y
corporales, sino mecánicos— (Schiff, 1999: 143). Esta incompatibilidad entre los sonidos
de la noise music de Russolo —vía Cocteau— con la composición musical de Satie la expli-
ca Christopher Schiff en los siguientes términos:

El ruido podía haber sido considerado más radical que la música en un sentido tímbri-
co, pero no era un evento sónico surreal por esta razón. En el Surrealismo, el propósito
en la producción de un sonido era tan importante como el sonido mismo, y la música
bien ejecutada de Satie (aun si passé) podía ser más radical en su propósito que el inten-
to de bruitismo, pobremente ejecutado, de Cocteau (Schiff, 1999: 142).

Este conflicto tuvo su origen en la idea de Cocteau que sonidos y efectos sonoros vocales
que imitaban los sonidos de la guerra formaran parte de Parade —Cocteau venía de partici-
par en la Primera Guerra Mundial—. Entonces Diaghilev lo invitó a Roma para que entrara
en contacto con los Futuristas italianos y sus ideas en torno al sonido (Schiff, 1999: 142), y
a partir de este encuentro Cocteau terminaría por reemplazar sus propias ideas —de sonidos
verbales y corporales— con los sonidos mecánicos Futuristas, convencido de que los soni-
dos incluidos en el libreto Parade provenían directamente “de este arte hecho de ruidos”
(Kahn, 2001: 56).
Erik Satie consideró entonces que el ruido mecánico propuesto por Diaghilev —vía Coc­
teau— “insultaba [su música] al reiterar cosas que habían sido dejadas perfectamente claras
en la partitura” (Schiff, 1999: 142). Cocteau había “tomado prestada la idea de la música
ruido” [noise music] (Schiff, 1999: 142) del ruido de los Futuristas, sin embargo, no había te-
nido tiempo para asimilar esta idea “dentro de su concepto de arte antes de verse forzado a
 NAVEGACIÓN
SONAR. LOCALIZACIÓN DEL SONIDO EN LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX 43

reconciliarla con la noción musical de Satie” (Schiff, 1999: 142). De ahí que todo aquello que
fue considerado innovación en el ámbito de lo sonoro dentro de Parade, quedó únicamente
en calidad de “experimento” (Schiff, 1999: 142).
La importancia de Parade se puede resumir en que simboliza las diversas prácticas so-
noras que tenían lugar hacia la segunda mitad de 1920: la música de los ruidos de los Futu-
ristas y los experimentos sonoros de Satie —todavía dentro de Dadá—.

La musique d’ameublement o música de mobiliario fue un término que Erik Satie acuñó en
1917 y que definió como una música que “desea contribuir a la vida de la manera en que
una conversación casual lo hace, o una pintura en una galería, o una silla en la que uno no
está sentado” (Schiff, 1999: 158).

Tiene que haber una música de mobiliario, es decir, una música que tome ventaja del
ruido ambiente [ambient noise], y que haga que éste sea tomado en cuenta. Imagino que,
en caso de ser melodiosa, [esta música] suavizará el ruido de los cuchillos y de los tene-
dores sin dominarlos, sin imponérseles. Llenará los pesados silencios que algunas veces
aparecen entre los invitados. […] Al mismo tiempo neutralizará los ruidos de la calle
que entran, sin discreción, en el salón (Schiff, 1999: 182, nota 42).

La “Música de Mobiliario” es básicamente industrial. Por costumbre —usualmen-

te— se pone música en ocasiones en que la música no pinta nada. Por ejemplo, se tocan
“Valses”, “Fantasías” de Ópera y otras cosas parecidas, escritas con otro objeto. Nosotros
queremos lanzar una música compuesta para satisfacer las necesidades “útiles”. El Arte
no entra dentro de estas necesidades. La “Música de Mobiliario” crea vibración; no tiene
otra finalidad; desempeña la misma función que la luz, el calor y el confort en todas sus
formas.

La “Música de Mobiliario” reemplaza ventajosamente las Marchas, Polkas, Tangos, Ga-

votas, etcétera.

*
44 LUZ MARÍA SÁNCHEZ CARDONA

Exijan la “Música de Mobiliario”. No más reuniones, asambleas, etc., sin “Música de

Mobiliario”.

“Música de Mobiliario” para notarios, bancos, etc... La “Música de Mobiliario” no tiene

precedentes. Ninguna boda sin “Música de Mobiliario”. No entre en una casa en que no
se utilice la “Música de Mobiliario”. Quien no haya escuchado todavía la “Música de
Mobiliario” no conoce la felicidad. No se duerma sin escuchar un fragmento de “Músi-
ca de Mobiliario” o dormirá usted mal (Satie, 2005: s/p).

El objetivo de la música Dadá radicaba en “proveer de una experiencia sonora que fue-
ra funcional sólo cuando era disfuncional” (Schiff, 1999: 158), una actitud que encontraba un
paralelo en las actividades de Tristan Tzara, que abiertamente indicaba estar en contra
de la creación artística (Schiff, 1999: 152). En ese sentido la práctica musical de Erik Satie es
un claro ejemplo de las preocupaciones y la intencionalidad de esa música Dadá.

Las primeras reflexiones en las que se contraponía la “admiración” en torno a las nuevas
tecnologías y la necesidad de empezar a integrarlas activamente en la práctica artística,
empezaron a hacerse públicas en 1917.
Guillaume Apollinaire publicó el ensayo L’Esprit nouveau et les poètes en 1918, un texto
en el que además de reconocer la importancia de la tecnología fonográfica criticaba las
prácticas onomatopoéticas de Marinetti, que llevaban ese nuevo espíritu hasta el exceso
(Kahn, 1999: 8). La realidad audible, como lo indica Apollinaire, ya era susceptible —y no
antes— de ser inscrita en un cilindro de cera o en un disco de pasta, y luego reproducida a
placer. En L’Esprit nouveau et les poètes Apollinaire se preguntaba por qué razón alguien
querría imitar verbalmente, —como hacen los Futuristas—, sonidos como el “zumbido de
un avión”, cuando la realidad audible “va a ser siempre superior” (Kahn, 1999: 9).
Ya hacia 1917 Apollinaire empleaba la palabra “Surrealismo” en diversas óperas y pro-
ducciones teatrales, por lo que el término era considerado de su propiedad (Schiff, 1999:
 NAVEGACIÓN
SONAR. LOCALIZACIÓN DEL SONIDO EN LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX 45

139) —el Surrealismo como movimiento no iniciaría formalmente sino hasta 1919—. Des-
pués de la experiencia Parade, Guillaume Apollinaire produjo su ópera Les Mamelles de
Tirésias.
Esta obra fue escrita en 1903 y la producción se realizó en 1917. Para ello, Apollinaire
invitó a Erik Satie a componer la música y en principio Satie aceptó, pero al final declinó
la invitación y realizó su propia obra, Socrate, decepcionado por la calidad de Les Mamelles
de Tirésias (Schiff, 1999: 143). Al igual que Parade, Les Mamelles incluía dos composiciones
separadas —una para la música y la otra para el ruido— y Apollinaire invitó a Germaine
Albert-Birot a componer la sección musical, siendo el mismo Apollinaire el que realizó la
parte del ruido (Schiff, 1999: 140).

Dibujo 9 | Imagen del ballet Les Mamelles de Tirésias, 1917.

La importancia de Les Mamelles de Tirésias radica en que es la primera obra que se tiene
registrada en la que la música y los ruidos, así como los sonidos realizados por los bailari-
nes en el escenario, no se dominan unos a otros. En esta obra las partes musicales y de los
ruidos no fueron compuestas con el fin de abatir el sonido de los bailarines o del público
—como era el caso en Liturgie o en Parade—.
En Les Mamelles el punto en el que se genera el sonido —musical o extra musical— no
se limitaba al foso de la orquesta o a las áreas detrás del escenario. En Les Mamelles el soni-
46 LUZ MARÍA SÁNCHEZ CARDONA

do “entra súbitamente en el medio dramático de la obra” (Schiff, 1999: 144), y el hecho de

que el sonido y aquellos que lo producen aparezcan en el escenario como parte de la obra,
aunado a los distintos efectos sonoros, hicieron de Les Mamelles de Tirésias una obra expe-
rimental de avanzada. En la obra se contemplaba la integración de todos estos elementos,
optando por la linealidad y no por la simultaneidad, con lo que Apollinaire enfatizaba el
papel del ruido y destacaba el uso de los efectos sonoros a través de los cuales el sonido se
convierte en un evento visual y acústico (Schiff, 1999: 143-144), lo que fue considerado ra­
dicalmente innovador en su momento.

En 1920 tuvo lugar, en la ciudad de París, una soirée con “lecturas de poesía, una conferen-
cia sobre simbolismo impartida por André Salmon, música de Satie y Les Six, y una pre­
sentación fuera de programa de Tristan Tzara” (Schiff, 1999: 150), quien realizó una lectura
simultánea similar a las que realizaba en el Cabaret Voltaire de la ciudad de Zúrich.
Les Six era un grupo de compositores que mantenían una relación estrecha con Jean
Cocteau y que también eran conocidos de Erik Satie. Lo integraron Georges Auric —quien
posteriormente sería el único músico en formar parte del movimiento Surrealista—, Louis
Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc y Germaine Tailleferre (Schiff,
1999: 180, nota 24). Con esta soirée se inició lo que sería denominado Paris Dadá y marca-
ría la tónica de lo que podía encontrarse en estos eventos, que se puede sintetizar como un
acto breve, anclado en las artes tradicionales y “transformado en algo escandaloso por la
deformación de otro elemento” (Schiff, 1999: 151).
Vaseline symphonique, de Tristan Tzara, puede considerarse como otro ejemplo de los
experimentos Dadá, en la que 20 personas interpretaban vocalmente escalas ascendentes
con la sílaba cra, para posteriormente, en un tono más agudo, cantar nuevamente otra esca-
la con la sílaba cri, y así ad infinitum (Schiff, 1999: 151). La intención de Tzara consistía en

[...] presentar una poesía fonética repetitiva y aburrida, con el más repetitivo y aburrido
formato musical que pudo encontrar. Por cada modificación en el texto, correspondía
un cambio en un elemento musical, la tonalidad (Schiff, 1999: 152).
 NAVEGACIÓN
SONAR. LOCALIZACIÓN DEL SONIDO EN LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX 47

André Breton salió enfurecido del teatro cuando se ejecutó Vaseline symphonique en
1920, ya que le mostró de manera evidente la falacia de cualquier intento por revitalizar la
música (Schiff, 1999: 152). De hecho, Vaseline symphonique de Tzara podría considerarse
un antecedente directo de compositores como Mauricio Kagel, Luciano Berio y Karlheinz
Stockhausen.
Marinetti y Cocteau eran vistos por el resto de los dadaístas como “oportunistas que
trataban de capitalizar […] Dadá denigrándolo y plagiándolo simultáneamente” (Schiff,
1999: 152). De ahí que durante un concierto “bruitista” en 1921, Tristan Tzara y otros da-
daístas trataran de demarcarse de Cocteau y Marinetti. Así, cuando Paris Dadá comenzó a
fracturarse y las facciones de Tzara y Breton se hicieron evidentes, agrupándose en torno
a Tzara un “grupo absurdista” y en torno a Breton “un grupo de ideas serias”, Satie tomó
partido y se quedó del lado de Tristan Tzara (Schiff, 1999: 160).
Schiff sugiere que Breton se sintió traicionado por Satie, un compositor cuya opinión
valoraba y “quizá ésta es la razón por la que Breton mostró una actitud implacable hacia la
música, en un momento en que músicos [y compositores] pudieron haber jugado un papel
significante en su diseño de un nuevo movimiento —que eventualmente sería designado
[con el término] Surrealismo—” (Schiff, 1999: 160). Con Manifeste du surréalisme; Poisson
soluble, publicado en 1924, André Breton marca distancias definitivas con Dadá.

Hugo Ball y Raoul Hausmann —desde el movimiento Dadá— y Kurt Schwitters —desde
su movimiento MERZ— fueron representantes de la poesía sonora o poesía fonética. Estos
creadores no necesariamente tuvieron acceso o un interés específico por el medio radiofó-
nico, pero algunos realizaron collages con elementos pictóricos y luego trasladaron esta
técnica a las palabras, como en el caso de Schwitters.
Una de las características principales de la poesía sonora o poesía fonética radica en la
construcción de un poema por medio de elementos verbales, los cuales han sido despro-
vistos de significado —ya sea por repetición de sílabas, por inclusión de palabras en diver-
sos idiomas o por la simultaneidad en la recitación—.
48 LUZ MARÍA SÁNCHEZ CARDONA

Para la “realización” de la fonética es necesaria una performance acústica, es decir, el

acto de recitar en voz alta. Estas palabras sin contenido semántico alguno, acompañadas de
sonidos guturales, ruidos del cuerpo, y en ocasiones elementos de poliglotismo o de poesía
simultánea, fueron consideradas parte de esta poesía sonora Dadá.
Sin embargo, el legado principal es esa utilización del lenguaje verbal desprovisto de sig-
nificado, la posibilidad de desmitificar la palabra, utilizar esta palabra como un elemento
sonoro más, al mismo nivel que los ruidos del entorno o que los sonidos de la naturaleza.
La voz humana que no remite, necesariamente, a un contenido o significado específico. La
palabra liberada de sí misma.

DZIGA VERTOV Y WALTER RUTTMANN

El uso de las nuevas tecnologías sonoras en las prácticas artísticas de diversos creadores no
necesariamente fructificó satisfactoriamente. Y es que una vez que las tecnologías lograron
un nivel de perfeccionamiento suficiente como para ponerse al alcance de los artistas, éstos
empezaron a utilizarlas y, por consiguiente, a depender de su efectividad. Douglas Kahn
indica que “aquellos artistas que intentaron incorporar la tecnología directamente en sus
obras no tenían garantizado un éxito tecnológico o artístico” (Kahn, 1999: 9-10). Este des-
fase entre las posibilidades de las máquinas y el alcance real de éstas, es una situación que
entra en los parámetros de la exploración de las herramientas a las que los artistas tienen
acceso en distintos momentos de la historia del arte y la tecnología.
Lo anterior nos permite contextualizar el trabajo del cineasta de la vanguardia rusa,
Dziga Vertov, quien hacia 1916 enfocó su entusiasmo en la edición de inscripciones de
taquigrafía, haciendo uso de estenógrafos y de grabaciones sonoras utilizando gramófo-
nos (Kahn, 1999: 10). Vertov manifestó un profundo interés en la realización de grabaciones
de sonido “documental”, y deseaba desarrollar un laboratorio para la escucha (Kahn, 1999:
10). Sobre sus motivaciones principales y el porqué de la construcción de un laboratorio
para la escucha, Vertov indicó:

Tenía la idea original de [responder a] la necesidad de ampliar nuestra habilidad para

organizar el sonido, de escuchar no sólo el canto o los violines, que son parte del reper-
 NAVEGACIÓN
SONAR. LOCALIZACIÓN DEL SONIDO EN LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX 49

torio usual de los discos de gramófonos, sino de trascender los límites de la música
ordinaria. Decidí que el concepto de sonido incluía a todo el mundo audible (Kahn,
1999: 10).

Vertov intentó construir este laboratorio a partir de un gramófono de la marca Pathépho-

ne —modelo de 1900-1910—, que registraba el sonido sobre discos de cera (Kahn, 1999:
10), y el resultado de estas grabaciones era de una calidad sonora pobre. Vertov se encontró
con una ausencia total de fidelidad acústica, lo que en su opinión implicaba un distancia-
miento del sonido grabado con el sonido real—, y al verse enfrentado a la antiplasticidad del
medio (Kahn, 1999: 10), optó por utilizar la cámara cinematográfica (Kahn, 1999: 10), que
le permitiría continuar con su búsqueda de organizar y fotografiar el mundo que lo rodea-
ba, algo que la fonografía no le permitió. Es así, reflexiona Kahn, que “el famoso Kino-Eye
[cine-ojo], la obsesión de gran parte del cine experimental de la segunda posguerra, fue
resultado, irónicamente, de un oído frustrado” (Kahn, 1999: 10).
Este salto rápido de la fonografía a la cinematografía por parte de Vertov se explica por
el hecho de que, si bien desde finales del siglo XIX era posible realizar grabaciones fonográ-
ficas, lo cierto es que la técnica del cine, aunque mudo, permitía mayor flexibilidad en el
momento de la edición y la superimposición de imágenes. De hecho, el arte del montaje en
cine precedió por décadas al arte del montaje acústico (Schöning, 1991: 316).
La situación empezaría a cambiar principalmente con el perfeccionamiento de las tec-
nologías de audio —por citar un ejemplo, los avances en la construcción de micrófonos
dieron como resultado directo una mayor fidelidad al sonido grabado—, y con mayor ac-
cesibilidad. Hacia 1925 las artes vinculadas con las tecnologías del sonido se encontraron
mejor equipadas debido principalmente a una revolución audiofónica en las tecnologías
que incluían la radio, el cine sonoro, la microfonía, la amplificación y la fonografía. Mien-
tras que anteriormente la sola promesa de la tecnología ejercía presión en las prácticas ar-
tísticas establecidas —la posibilidad de la máquina generadora de resultados al nivel de lo
imaginado—, ahora, con las máquinas a su disposición, los artistas fueron confrontados
con la obligación de utilizar tecnologías (Kahn, 2001: 10) en sus procesos creativos.
La posibilidad de edición y montaje que ofrecía la tecnología cinematográfica —cortar
y pegar, prácticamente— no encontraría paralelo en la tecnología acústica sino hasta la
década de 1930, con el desarrollo del magnetófono. Esto explica por qué “los cimientos del
50 LUZ MARÍA SÁNCHEZ CARDONA

arte acústico para la radio fueron establecidos por [dos] cineastas” (Schöning, 1991: 316):
Dziga Vertov y Walter Ruttmann.

Dibujo 10 | Imagen tomada de Entusiasmo /Sinfonía Donbassa, de Dziga Vertov.

Este primer filme sonoro de Vertov, Entusiasmo/Sinfonía Donbassa (1930), pudo reali-
zarse gracias a la técnica cinematográfica y a sus adelantos sonoros, ya que se caracteriza
por superimposiciones sonoras, abruptos cortes en el audio y contrastes tonales, con un
sonido editado para lograr el efecto de una conexión-incorrecta con la imagen; acude tam-
bién al uso del collage sonoro, al uso metafórico del sonido, e incluso a la distorsión sono-
ra (Kahn, 2001: 142).

En ese mismo año de 1930, Walter Ruttmann realizó una obra que ha sido considerada la
primera obra de arte sonoro: Weekend (Chanan, 1995: 41). Weekend fue transmitida el 13
de junio de 1930 en Radio Berlín, y se conserva debido a que en la época ya era costumbre
 NAVEGACIÓN
SONAR. LOCALIZACIÓN DEL SONIDO EN LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX 51

el que los eventos transmitidos a través de la radio se grabaran en discos de cera; de hecho,
Weekend, de Walter Ruttmann y Hallo! Hier Welle Erdball, de Fritz Walter Bischoff, son los
únicos collages de 1920 que pueden ser escuchados (Schöning, 1991: 316). En Weekend se
pueden escuchar palabras, sonidos del medio ambiente, música, todos combinados como
iguales (Schöning, 1991: 316), y al igual que Entusiasmo/Sinfonía Donbassa de Vertov, esta
obra de Ruttmann logró exitosamente la expresión a través del montaje sonoro, gracias al
potencial del filme óptico y a su flexibilidad para la edición (Crook, 1999: 35).

LA RADIA

Un año después de que Bertolt Brecht hiciera públicas sus opiniones en torno a la necesi-
dad de modificar el medio radiofónico, fue publicado el manifiesto La Radia (1933). Escrito
por Filippo Tommaso Marinetti y Pino Masnata, en opinión del curador y artista José Iges,
este manifiesto posee una “capacidad anticipatoria y visionaria” (Iges, 1997: 47) de lo que la
radiodifusión traería años después.
Hacia 1932 el servicio de transmisión del electrophone o théâtrophone,5 que consistía en
la distribución de contenidos sonoros por medio de la red de telefonía alámbrica, todavía
se encontraba en boga en ambos lados del Atlántico, con su popular sistema de suscripcio-
nes y sus diversas transmisiones telefónicas desde distintos puntos del continente europeo
y americano (Crook, 1999: 16). De hecho, aquellas posibilidades que los autores de La Radia
veían en ese nuevo medio hacia 1933, tardarían en cristalizarse (Iges, 1997: 48).
El manifiesto La Radia, publicado el 22 de septiembre de 1933 en La Gazzeta del Popolo
de Turín por F.T. Marinetti y Pino Masnata, es un texto medular en esa historia que liga la
experimentación y la creatividad en un medio nuevo como el radiofónico, y ha sido consi-

5 
El primer sistema de transmisión sonora fue el téâtrophone o electrophone, patentado por Clément Ader
en 1881; permitía enlazar —por medio de las líneas telefónicas— teatros y salas de conciertos (Crook, 1999:
15). Esta forma de entretenimiento era financiada por las compañías de telefonía. En 1895 Nikola Tesla de-
sarrolla la transmisión radiofónica, que patentó en Estados Unidos, en 1897. En Europa, en 1896, Guglielmo
Marconi logró captar una onda interrumpida que contenía la señal del código Morse y consiguió la primera
transmisión radiofónica en 1901, utilizando un oscilador patentado por Tesla (Chanan, 1995: 37). Desde 1900
inició una controversia sobre la invención de esta tecnología, que no fue resuelta sino hasta 1943 con el reco-
nocimiento de Tesla como el inventor de la radio (Cheney, 2001: 221).
52 LUZ MARÍA SÁNCHEZ CARDONA

derado un eslabón que liga al Futurismo —y con él a Marinetti— con lo que se llamará arte
radiofónico (Fisher, 2002: 236, nota 52).
La Radia consta de 20 puntos, de los cuales, por su relación con el tema del arte radio-
fónico, presentamos los siguientes:

LA RADIA, nombre que nosotros futuristas damos a las grandes manifestaciones de la

radio es TODAVIA HOY a) realista b) cerrada en un escenario c) idiotizada por la música
que en lugar de desarrollarse en la originalidad y variedad ha alcanzado una repugnan-
te monotonía negra y lánguida […]

La Radia no debe ser

1) teatro porque la radio ha asesinado al teatro ya vencido por el cine sonoro.

2) cine porque el cine está agonizando […]
3) libro porque el libro tiene la culpa de haber dejado miope a la humanidad implica
algo pesado estrangulado ahogado fosilizado y congelado […] (Marinetti y Masnata,
1999: 267).

La Radia será

[1.] Libertad de todo punto de contacto con la tradición literaria y artística. Cualquier
intento de ligar la radio con la tradición es grotesco (Marinetti y Masnata, 1999: 267).

[2.] Un Arte nuevo que comienza donde cesan el teatro, el cinematógrafo y la narración.

[5.] Captación, amplificación y transfiguración de vibraciones emitidas por la materia.

Como hoy escuchamos el canto del bosque y del mar, mañana seremos seducidos por
las vibraciones de un diamante o de una flor (Iges, 1997: 47-48).

[6.] Un organismo puro de sensaciones radiofónicas (Marinetti y Masnata, 1999: 267).

[7.] Un arte sin tiempo ni espacio, sin ayer y sin mañana. La posibilidad de captar esta-
ciones transmitiendo en diversos husos horarios y la ausencia de la luz destruyen las
horas, el día [sic] y la noche. La captación y amplificación con las válvulas termoiónicas
de la luz y de las voces del pasado destruyen el tiempo.

[8.] Síntesis de infinitas acciones simultáneas.

 NAVEGACIÓN
SONAR. LOCALIZACIÓN DEL SONIDO EN LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX 53

[11.] Luchas de ruidos y de lejanías diversas, es decir, el drama espacial añadido al dra-
ma temporal.

[12.] Palabras en libertad. Utilización de las interferencias entre las estaciones y del
surgir y de la evanescencia de los sonidos.

[18.] Delimitación y construcción geométrica del silencio (Iges, 1997: 47-48).

El manifiesto La Radia fue publicado en 1933, en un momento en que el gobierno fas-

cista italiano recibiría a Goebbels para reorganizar la política cultural de acuerdo con el
modelo alemán (Fisher, 2002: 52, 238, nota 42). Y en opinión de algunos historiadores La
Radia puede ser vista como un intento de asegurar para el Futurismo un lugar en la historia
oficial, al observar lealtad hacia el fascismo (Fisher, 2002: 52).

Hacia 1937 Marinetti “sostuvo un ataque contra el antisemitismo, y denunció la censura

y la campaña contra el arte moderno, estimulada por el pacto de Mussolini con Hitler.
Asimismo, transmitió su apoyo al arte moderno en Radio Roma y dedicó, a su defensa, la
última actividad cultural Futurista en diciembre de 1938” (Fisher, 2002: 52, 238, nota 44).
En La Radia, los autores reconocieron que “la influencia de la tecnología en la percep-
ción humana está politizada a partir de la misma naturaleza de quién posee, quién tiene
acceso, y quién es afectado por esta tecnología” (Fisher, 2002: 52, 238, nota 44). Lo que es
una reflexión interesante si se considera que plantea una reflexión que va más allá del radio
drama, la poesía y otras manifestaciones de la vanguardia sonora, entrando en campos de
referencia que no necesitan ser limitados por la vanguardia.   
3
Sonar: el sonido como idea

E
l sonido-concepto, el sonido-silencio, el sonido-posibilidad: el sonido-idea.
Si se busca el término idea en el diccionario de la lengua española, se lee:
“Del lat. Idĕa ‘imagen, forma, apariencia’, y éste del gr. ἰδέα idéa” (RAE, 2017:
s/p). Y su segunda acepción indica: “2. f. Imagen o representación que del
objeto percibido queda en la mente” (RAE, 2017: s/p). Así que presento aquí,
de Marcel Duchamp, su obra vinculada con el sonido, un creador que renegó de la pintura
retiniana y, consecuente, evitó las formas tradicionales en que se elaboraba el sonido orga-
nizado. De John Cage muestro en especial ese manifiesto en el que se propone desarrollar
la escucha y dar espacio al silencio, y sí, parte de su producción vinculada con las tecno-
logías. De Carlos Chávez su fascinación por la posibilidad de nuevas prácticas artísticas
posibilitadas por las máquinas.
Las aportaciones de Duchamp, Cage y Chávez contribuyeron a transformar el panora-
ma de las prácticas artísticas a través de su particular reflexión en torno al elemento sono-
ro y las máquinas que lo potencian. Marcel Duchamp, Jonn Cage y Carlos Chávez, en
momentos distintos —pero relativamente cercanos—, nos permiten confirmar la manera
en que el sonido puede ser abordado como concepto, o como idea, y convertirse en punto
de partida para infinidad de planteamientos en torno a las posibilidades de las prácticas
artísticas mediadas por las tecnologías.

[ 57 ]
58 LUZ MARÍA SÁNCHEZ CARDONA

MARCEL DUCHAMP

Podemos acercarnos al creador francés Marcel Duchamp (1887-1968) a partir de dos afir-
maciones: que es “piedra angular de la renovación del discurso artístico del siglo” XX (Iges,
1997: 53), y que su importancia radica en que mostró “que todas las artes, sin excluir a la de
los ojos, nacen y terminan en una zona invisible” (Paz, 1995: 17).
Para Octavio Paz, la posición única de Duchamp dentro del arte del siglo XX radica
en que

[…] es, simultáneamente, el artista que lleva hasta sus últimas consecuencias las tenden-
cias de la vanguardia y el que, al consumarlas, las vuelve sobre sí mismas y así las invier-
te. La negación de la pintura “retiniana” rompe con la tradición moderna y reanuda
inesperadamente el vínculo con la corriente central de Occidente […]: la pintura de
ideas (Paz, 1995: 114).

En opinión de Ana María Guasch, Duchamp “fue el primer artista que cuestionó la
naturaleza del arte” (Guasch, 2000: 170), y con sus ready made propuso cambiar el lengua-
je sin abandonar la herencia artística. Antes de Duchamp “el arte moderno y el arte del
pasado estaban relacionados en virtud de su morfología o, dicho de otro modo, el lenguaje
del arte moderno continuaba siendo el mismo que el del arte del pasado, aunque dijese
cosas nuevas” (Guasch, 2000: 170); después de Duchamp, el arte y principalmente a aquel
que se hace llamar artista, se le juzga “en función de su modo y capacidad de cuestionar la
naturaleza del arte” (Guasch, 2000: 170).

Marcel Duchamp mostró un interés especial por la reflexión en torno al sonido y, particu-
larmente, por aquello que existe entre los sonidos. Sus composiciones auditivas, también
entendidas como música del intervalo, “le permitieron poner en evidencia el convenciona-
lismo de la música y, con ello, revelar el convencionalismo del arte en general” (Adcock,
1999: 130). De hecho, al crear una música conceptual —una música, como la de mobiliario
de Satie, que no necesariamente debía ser escuchada—, “Duchamp abrió el mundo ordina-
 NAVEGACIÓN
SONAR. LOCALIZACIÓN DEL SONIDO EN LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX 59

rio del ruido no-musical a consideraciones artísticas de intencionalidad, [una música] que
opera en los espacios entre los sonidos” (Adcock, 1999: 106).
En sus obras sonoras, al igual que las realizadas con otros materiales, Duchamp busca
la “no expresión de una obra de arte con la intención de revelar los métodos internos del
proceso artístico” (Adcock, 1999: 130). De ahí se desprende el que Duchamp acudiera al
azar como método de composición, y que sus obras sonoras hayan sido catalogadas como
“ejemplos de azar enlatado” (Adcock, 1999: 116). Durante el periodo de 1912 a 1915 Du-
champ concibió un cuerpo de obras sonoras creadas a través de operaciones de azar, así
como diversas sugerencias para realizar acciones o actos en los que el componente acústico
era fundamental.
La obra de Duchamp en la que interviene el sonido —pequeños constructos llamados
composiciones sonoras o composiciones auditivas (auditory compositions)— es breve y ha sido
ubicada lejos de la práctica musical. Duchamp manifestaba una desconfianza total hacia la
práctica musical tradicional, y eso lo dejó claro en las distintas anotaciones que realizó a
manera de experimentos auditivos. Duchamp buscaba sugerir que cualquier cosa que un
artista decidiera que era arte, lo fuera (Adcock, 1999: 105); si acudimos a la escultura pue-
den ser esos elementos con los que construía sus ready mades —portabotellas o ruedas de
bicicleta—; y en el caso del sonido, Duchamp siguió una estrategia similar al hacer mención
de los ruidos “ocultos en los intervalos entre las notas o en los lapsos vacíos entre sonidos”
(Adcock, 1999: 105).
En una entrevista con Otto Han en 1966, Duchamp afirmó:
No soy anti-música […] Pero no me identifico con el lado de la tripa de gato6 de ésta.
Mira, la música es víscera contra víscera: el intestino responde a la cuerda de tripa de
gato del violín. Se da una especie de lamento sensorial intenso [de] tristeza o alegría, que
corresponde a la pintura retiniana, que yo no puedo soportar. Para mí la música no es
una expresión superior del individuo. Prefiero la poesía. Aun la pintura, aunque eso no
es muy interesante tampoco (Adcock, 1999: 106).

6 
Catgut en el original. Las cuerdas de los violines pueden ser de acero, nylon, seda o tripas de animales.
Las cuerdas de tripa son usualmente llamadas en inglés catgut, es decir, tripa de gato, pero en realidad están
hechas de intestinos de oveja.
60 LUZ MARÍA SÁNCHEZ CARDONA

La primera obra que Duchamp realiza a partir del sonido como concepto es Erratum mu-
sical, que ha sido llamada ready-made musical (Adcock, 1999: 106). Esta obra fue escrita
originalmente para tres voces, y fue incluida en la Caja Verde, que Duchamp publicó en
1934 y que puede ser considerado un indicio de que la obra está asociada con El Gran Vi-
drio (Adcock, 1999: 113). Octavio Paz, en su ensayo Apariencia desnuda. La obra de Marcel
Duchamp, nos recuerda que: “El Gran Vidrio es el diseño de un aparato y la Caja Verde es
algo así como uno de esos folletos de instrucciones que nos enseñan el manejo y funciona-
miento de las maquinarias” (Paz, 1995: 74-75).
Así, siguiendo la idea de Paz, Erratum musical forma parte de uno de esos folletos de
instrucciones en los que Duchamp introduce esta primera aproximación a una práctica con
sonido. Si bien Erratum musical no cuenta con un fechado específico, se considera que fue
escrito en 1913, en la localidad de Rouen (Francia), “probablemente durante una visita de
Duchamp a su familia, cuando sus padres y hermanas vivían ahí” (Kotik, 1991: s/p). Cada
una de las tres partes de Erratum musical lleva el nombre de las dos hermanas de Duchamp
y de Duchamp mismo: Yvonne, Madeleine, Marcel. Las tres voces fueron escritas de manera
separada y Duchamp no indica si se han de interpretar individualmente o de manera con-
junta, como un trío (Kotik, 1991: s/p).
Para componer la obra, Duchamp preparó tres juegos de 25 cartas cada uno, un juego
para cada voz —juego de 25 cartas titulado Yvonne, juego de 25 cartas titulado Madeleine y
juego de 25 cartas titulado Marcel—, con una sola nota por carta. Cada juego de cartas era
entonces mezclado dentro de un sombrero. Para definir la estructura de la obra, Duchamp
sacó cada una de las cartas del sombrero y escribió las series de notas en función del orden
en que las cartas eran extraídas (Kotik, 1991: s/p).
Erratum musical posee un componente textual que consiste en una definición que
Duchamp tomó del diccionario (Adcock, 1999: 113):

Impresión — hacer una impresión; marcar con líneas; una figura en una superficie; im­
primir un sello en cera (Chen, 1999: s/p).

El componente textual de Erratum musical está fragmentado en cada uno de los tro-
zos de papel y, por este hecho, está concatenado con la notación musical. En consecuencia,
las palabras que conforman esta obra carecen de cualquier tipo de significado (Adcock,
1999: 113).
 NAVEGACIÓN
SONAR. LOCALIZACIÓN DEL SONIDO EN LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX 61

Erratum musical podría ser considerada un ready made por el hecho de que su compo-
nente textual fue tomado directamente de un diccionario, y porque “a través de [las opera-
ciones] de azar, el sentido del texto/ready made es reproducido y transformado en la
repetición del texto” (Chen, 1999: s/p). Y no hay que dejar de tomar en cuenta que Erratum
musical coincidió con la construcción en 1913 del primer ready-made de Duchamp: Roue
de bicyclette (Adcock, 1999: 108).
Erratum musical fue interpretado por primera vez por la artista Dadá Marguerite Buffet
en la Manifestación de Dadá el 27 de marzo de 1920, y “terminó con […] gritos y silbidos
por parte del público” (Chen, 1999: s/p).

La obra El Gran Vidrio también está compuesta por elementos sonoros. Octavio Paz indi-
ca que “en realidad la composición [El Gran Vidrio] debería tener tres partes: una plástica,
otra literaria y otra sonora” (Paz, 1995: 74-75). Paz agrega que en relación con la parte sono-
ra de El Gran Vidrio

Duchamp ha anotado algunos trozos […]: letanías del Carrito, adagio del Molino de
chocolate, tiros o disparos, ruido de un motor de automóvil al subir una cuesta, etcéte-
ra (Paz, 1995: 74-75).

Adcock, por su parte, opina que lo que Duchamp realizó con esta obra fue una “versión
más elaborada” (Adcock, 1999: 113) de Erratum musical, que está más estrechamente aso-
ciada al Gran Vidrio dado su título: La Mariée mise à nu par ses célibataires, même: Erratum
musical.
En 1912 Duchamp empezó a confeccionar una serie de notas y proyectos que eventual-
mente dieron lugar al Gran Vidrio (Kotik, 1991: s/p), y de ahí proviene La Mariée mise à nu
par ses célibataires, même: Erratum musical que, si bien no fue publicada o expuesta al pú-
blico durante la vida de Duchamp, las notas que la componen sí están plenamente identi-
ficadas.
El manuscrito de La Mariée mise à nu par ses célibataires, même: Erratum musical está
dividido en dos partes: lo que sería propiamente la obra para un instrumento mecánico y la
62 LUZ MARÍA SÁNCHEZ CARDONA

descripción del sistema composicional bajo el cual opera la obra. Duchamp compuso la
obra utilizando números —en este caso no tiene lugar una notación musical tradicional— y
explicó claramente el sentido de estos números, por lo que ha sido relativamente sencillo
llevarlos al escenario de la notación musical tradicional (Kotik, 1991: s/p).
Para la primera parte, Duchamp dejó establecido qué instrumentos debían utilizarse
para su interpretación: “piano u órgano mecánico o cualquier otro instrumento en el cual
el intermediario virtuoso es suprimido” (Kotik, 1991: s/p). Y para la segunda parte, que
consiste en el sistema composicional que Duchamp tituló “Un aparato grabando automá-
ticamente secuencias musicales fragmentadas” (Kotik, 1991: s/p), el curador René Block lo
describió en los siguientes términos:

Cuando ha sido elegido el instrumento, comienza el proceso de composición, para el

que se necesitan: un gran embudo, cinco vagonetas abiertas enganchadas cada una a la
otra, y varias bolas, cuya cantidad se determina según la tesitura del sonido del (o de
los) instrumento(s) elegido(s). Las bolas tienen números que corresponden a las notas
individuales. Se echan al embudo y caen en las vagonetas que se mueven a lo largo de la
salida del embudo. Cada vagoneta representa un “compás”. La duración de la interpre-
tación de cada nota individual en relación con las demás es determinada por la cantidad
de bolas en cada vagoneta. Se toman en el orden que se quiera de una vagoneta y ese
orden es anotado (Block, 2000: s/p).

A continuación, transcribimos las instrucciones de Duchamp para La Mariée mise à nu

par ses célibataires, même: Erratum musical:

Cada número indica una nota; un piano común y corriente contiene cerca de 89 no-
tas; cada nota es el número, el orden comenzando por la izquierda.
Inacabada; para un instrumento musical designado (piano, órganos mecánicos o
cualquier otro instrumento nuevo para el cual el intermediario virtuoso esté suprimi-
do); el orden de sucesión es (al gusto) intercambiable; el tiempo que separa cada núme-
ro romano probablemente será constante (?) pero podrá variar de una interpretación a
otra; una interpretación sin sentido en cualquier caso.
Un apparatus graba automáticamente los periodos musicales fragmentados. Un
vaso contiene las 89 notas (o más: ¼ tono). Figuras entre números en cada bola. Abrien-
do A dejando las bolas caer en una serie de pequeños vagones B, C, D, E, F, etc. Vagones
B, C, D, E, F, yendo a una velocidad variable, cada uno recibiendo varias bolas cuando el
 NAVEGACIÓN
SONAR. LOCALIZACIÓN DEL SONIDO EN LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX 63

vaso esté vacío: el periodo en 89 notas (tantas) vagones inscritos y puede ser ejecutado
por un instrumento designado en otro vaso = otro periodo = estos resultados de una
equivalencia de periodos y su comparación un nuevo alfabeto musical permitiendo
descripciones del modelo (a desarrollar) (Adcock, 1999: 114).

En esta última nota escrita por Duchamp ya no importa tanto qué instrumento es uti-
lizado, lo que enfatiza el lado conceptual de la obra (Adcock, 1999: 114). Duchamp estable-
ció que cada vez que La Mariée mise à nu par ses célibataires, même: Erratum musical fuera
interpretada, el público participante en el performance debía llevarse sus notas, realizadas
ex professo para acompañar la obra, lo que en su opinión daría lugar a “una especie de reso-
lución” (Adcock, 1999: 114).

Existe una tercera composición que también data de 1913: Escultura musical, una obra es­
crita a manera de nota, en un pequeño pedazo de papel (Kotik, 1991: s/p), también fue in­
cluida en la Caja Verde:

Escultura musical. Sonidos permaneciendo y partiendo de diferentes lugares y forman-

do una escultura sonora que perdura (Anastasi, 2000: s/p).

La realización de Escultura musical puede resultar en un evento o happening más que en

una performance, nos dice Kotik, ya que la encuentra “similar a las obras Fluxus [que apa-
recerán a] principios de la década de los años sesenta” (Kotik, 1991: s/p). Hoy, con la tecno-
logía existente y las diferentes maneras de acercarse a la obra sonora multicanal, esta obra
de Duchamp bien podría representarse sin ningún problema.

Otra de las acciones sonoras propuestas por Duchamp, que fue incluida en las notas de la
Caja de 1914, sugiere una labor que, para aquellos historiadores que trabajaron este tema,
64 LUZ MARÍA SÁNCHEZ CARDONA

les puede parecer imposible: “Hacer una pintura de frecuencia” (Adcock, 1999: 106). Algo
que con los softwares digitales de última generación puede ser un elemento de resolución
relativamente sencillo.

En 1916 Duchamp realizó su “ready made asistido” With Hidden Noise, que se traduce li-
teralmente Con sonido escondido. Esta obra está relacionada con una nota incluida en la
Caja Verde, y tiene que ver con “salvar o conservar algo” (Adcock, 1999: 119). Las instruc-
ciones indican:

Construir un ready made con una caja que contenga algo irreconocible por su sonido,
soldar la caja (Adcock, 1999: 119).

Si se siguen las instrucciones para la construcción de With Hidden Noise (dibujo 11), a
la letra tenemos un objeto que no puede ser “visto” y que produce un sonido indetermina-
do. Por el hecho de no contar con un referente visual, es imposible determinar a qué objeto
corresponde ese sonido. Duchamp dispuso de un ovillo de hilo de cáñamo entre dos placas
de metal, contenidas por medio de cuatro tornillos.

Dibujo 11 | With Hidden Noise, de Marcel Duchamp.

 NAVEGACIÓN
SONAR. LOCALIZACIÓN DEL SONIDO EN LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX 65

En las placas metálicas se realizaron unas inscripciones en inglés y en francés, y el mis-

mo Duchamp indicó que se trataba de un “ejercicio en ortografía comparada (inglés-fran-
cés)” (Adcock, 1999: 122). Y explicó:

Los puntos deben de ser reemplazados (con una excepción: débarrassé[e]) por una de
las dos letras de las otras dos líneas, pero en la misma vertical como el punto —francés
e inglés están mezclados y no tienen ningún “significado”. Las tres flechas indican la
continuidad de la línea de la placa de metal inferior a la [superior], aún sin significado

P. G - . E C I D E S - D É B A R R A S S É .
LE.-DSERT.-F.URNIS.ENT
-AS-HOW.V.R-COR.ESPONDS
.IR.-CAR.É-LONGSEA→
F.NE,-HEA.,-.O.SQUE→
TE.U-S.ARP-BAR-AIN.→

(Adcock, 1999: 122).

Si uno lee estas inscripciones y con el fin de continuar la lectura da vuelta al objeto
conformado por las placas metálicas y el ovillo, el objeto que ha sido escondido dentro
generará ruido al golpearse contra los materiales que lo aíslan del exterior.

Walter Conrad Arensberg, amigo de Duchamp, introdujo un objeto pequeño y atorni-

lló las placas de metal, y ni siquiera Duchamp pudo saber de qué objeto se trataba, de
tal suerte que la obra involucraba a un sonido que no podía ser visto, por lo menos en
el sentido de ser comprendido completamente. El sonido producido por el objeto esta-
ba escondido de la vista (Adcock, 1999: 119).

Duchamp propuso la operación de leer ese texto y, en la realización de esta actividad, el

sujeto percute o acciona la pieza, de ahí que esta obra haya sido considerada como un ready
made asistido.
66 LUZ MARÍA SÁNCHEZ CARDONA

Existen otras notas de Duchamp relacionadas con su idea de sonido. La nota número 181
toma ideas de los ready made, del concepto de intervalo, del continuum matemático y del
sonido. Todo lo anterior sirve para discutir el concepto de gap music o música del intervalo.
Esta idea de la música o el sonido que se encuentra entre los sonidos, en los espacios en
blanco o en los silencios, está relacionada con el concepto de intervalo tanto a nivel espa-
cial como a nivel temporal (Adcock, 1999: 125). Una sección de esta nota 181, escrita en
1913 indica:

181 (dorso) Música en Hueco: de un (acorde) conjunto de 32 notas por ejemplo, / al

piano / no ya emoción, sino Ioneración por el pensamiento frío de las otras 53 notas
que faltan.
Introducir algunas explicaciones (Duchamp, 1998: 159).

La nota 253, titulada “Ejercicios de gap music para los sordos”, consta de las siguientes
instrucciones:

253 Ejercicios de / música de hueco para sordos / Dado un número / convenido / con-
vencional / de notas musicales no “oír” más que / el grupo de las que no son tocadas.
Convenir en un grupo determinado / de notas musicales y no “oír” / más que las
notas del grupo / que no son tocadas (Duchamp, 1998: 197).

La nota 199 deconstituye un antiejercicio de afinación de instrumento:

199 El afinador — / Hacer afinar un piano sobre el escenario — EEEEEEEE / EEEE o Ha­
cer una película del afinador / que afina / y sincronizar los / acordes en un piano; / o más
bien sincronizar / el afinamiento de un piano / oculto —

o Hacer afinar un / piano sobre el escenario a / oscuras.

hacerlo técnicamente y evitar / toda musicalidad — (Duchamp, 1998: 173).

La obra de Duchamp reposa sobre un precepto que radica en “aceptar, como provisional,
cualquier principio dado, lo que puede explicar por qué tantas de sus notas son abiertas y
 NAVEGACIÓN
SONAR. LOCALIZACIÓN DEL SONIDO EN LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX 67

no [necesariamente] comprensibles” (Adcock, 1999: 126). En las composiciones auditivas,

en su gap music, Duchamp intentaba no expresar con el fin de revelar los mecanismos in-
ternos del proceso artístico (Adcock, 1999: 130):

[...] tanto en sus escritos poéticos, sus proyectos visuales inacabados, y sus composicio-
nes musicales generadas por mecanismos de azar, [Duchamp] nos permite escuchar y
observar un aspecto importante del arte: gran parte de éste tiene lugar en los espacios
en blanco (Adcock, 1999: 130).

Diversos conjuntos e intérpretes han realizado grabaciones de la obra sonora de Mar-

cel Duchamp. En 1976 el Ensamble S.E.M. grabó el album The Entire Musical Work of
Marcel Duchamp bajo la dirección de Petr Kotik. El percusionista Donald Knaack también
grabó algunas composiciones de Duchamp en el álbum titulado The Bride Stripped Bare by
Her Bachelors, Even. Erratum Musical (1913) en Finnadar Records, Nueva York, 1977.
La compañía Sub Rosa editó dos producciones: Erratum Musical, con la interpretación
al piano de Stephane Ginsburgh, y The Creative Act, disco este último en el que se incluyó la
obra Erratum musical para tres voces, interpretada por Marianne Pousseur, Lucy Grauman
y Jean-Luc Plouvier, y La Mariée mise à nu par ses célibataires, même: Erratum musical, in-
terpretada por Jean-Luc Fafchamps en el armonio de pedal.

JOHN CAGE

En 1937 el compositor estadounidense John Cage (1912-1992) dictó su conferencia El fu-

turo de la música: credo, en la que exigía:

[...] deben establecerse centros de música experimental. En estos centros, los nuevos
materiales, osciladores, mesas de mezclas, generadores, medios para la amplificación de
pequeños sonidos, fonógrafos, etc., estarán disponibles para ser utilizados […] El soni-