Pea tetas Ee: Pe che tie itommarenre Bh ES a EO, GAs t es e| sh? mI FS ee eeBuenos Aires, 1985. Luigi Nono, uno de los compositores més importantes de este siglo, da una conferencia. El lugar ele- gido es un centro barrialy alli asisten, ademés de compositores y criticos, piiblico comin: gente del barrio, curiosos, personas que no tienen otra cosa que hacer y otras a las que, simplemen- te, les interesa ver de qué se trata. Pasan algunas preguntas técnicas, a las que Nono contesta de mala gana. Una senora levanta la mano y dice: “Yo quisie- ra saber qué es la misica contemporénea”. El moderador la interrumpe y, como puede, le explica que de lo que se trata es de darle al encuentro un cariz mas profesional. Rapidamente se dirige al auditorio y pide otra pregunta, que sea mas especifica. Nono toma entonces la palabra. “Un momento —dice— ésta es la primera pregunta que se me hace que tiene sentido y es la tinica que vale la pena contestar.” i1 La PREGUNTA DE Nono La misica es direccién. Transcurre en el tiempo y, aun cuando su apariencia sea de estatismo, siempre se manifiesta con respecto a la expectativa de movimien- to. La misica, inevitablemente, es transcurso. Podria decirse que es presente continuo o que, por el contra- rio, no tiene presente. En realidad se han Ilevado a cabo muchas mas investigaciones a partir del producto (y de Ja produccién musical) que sobre su percepcién, pero se podria asegurar que en la escucha de misica, todo es recuerdo —pasado: los sonidos ya transcurridos, ese tema que se evoca, el ritmo que atin resuena en la men- te— y expectativa —futuro: eso que, a partir de lo evoca- do, la mente se prepara a oir-. En el siglo XVI, aproximadamente, esta direc- cionalidad empezé6 a consolidarse a partir de la relacién entre combinaciones mas 0 menos tensas entre sonidos. Las escalas, organizadas como relaciones entre lugares con respecto a la nota fundamental (y no entre nom- bres),' y los acordes formados sobre esa estructura per- 1. En los modos griegos, luego usados en las codificaciones me- dievales de la misica, fuera cual fuese la nota fundamental de la bbLa musica del siglo XX mitian un sistema en el que cada combinacién posible de sonidos tenia una funcién con respecto a la nota fun- damental, ya fuera de reposo o de tensién. Una simplificacién quizas excesiva permitiria decir que cada sonido incluye a todos los demAs —sus arméni- cos-. Pero estos arménicos no aparecen todos juntos sino en un orden, teniendo mayor peso —oyéndose mas— los primeros que se escuchan. En la medida en que la simultaneidad se produce entre sonidos cuyos primeros arm6nicos son comunes 0 guardan afinidad (consonan- cia), este sincronismo, que dentro del sistema tonal se lama “acorde”, tiende al reposo. Cuando no hay armé- nicos comunes entre los que aparecen primero en los sonidos concurrentes—disonancia-— esta relacién es mas tensa y tiende al conflicto. escala, se mantenia la distancia entre nota y nota (intervalo). Do siempre est4 a un tono de rey mi siempre est separado por medio tono de fa. En el sistema tonal, en cambio, lo importante es la distan- cia entre los lugares de la escala y no entre los nombres de sus notas. Si la nota fundamental de la escala es, por ejemplo, el mi, la segunda nota, en lugar del fa natural (como era en el modo griego corres- pondiente) debera ser el fa sostenido—medio tono mas agudo- para que el intervalo entre el primero y el segundo grado de la escala sea de un tono entero. Esta distancia total entre un sonido y su reapari- cién, mas agudo (por ejemplo entre un doy otro do, en el teclado del piano) —lo que se produce fisicamente cuando la cantidad de vibra- ciones por segundo se duplica— se llama convencionalmente “octa- ya”, aun cuando en escalas que no responden al modelo de la escala mayor occidental pueda dividirse en mas 0 menos sonidos —como en el caso de las escalas pentaténicas, usuales en el folclore de gran cantidad de pueblos, entre ellos los del noroeste argentino, China y Jap6n (donde entre una nota y su repeticién se sitdan cinco soni- dos), 0 en la miisica de Ia India, en la que la escala incluye mucho més que ocho subdivisiones. 16La pregunta de Nono Este sistema, llamado “tonalidad funcional”, fue preci- sado en el] siglo XVIII, en pleno auge del Iluminismo, por el compositor y teérico francés Jean-Philippe Rameau, y establece toda una serie de jerarquias en- tre sonidos, dispuesta para que la sucesién de tensio- nes y reposos momentaneos conduzcan al reposo final y, sobre todo, para permitir la postergaci6n y la dilacién de ese reposo. Esta cadena de postergacio- nes se haria més sutil, mas compleja y elaborada a lo largo del siglo siguiente, hasta llegar a las puertas de su propia disolucién. Cuando se dice que la misica de este siglo fue la de Ja crisis de la tonalidad se comete, entonces, un error. La crisis, como la de todas las estructuras complejas, ya estaba inscrita desde el principio. Es mas, de alguna manera era la que le daba sentido al sistema. El coque- teo entre la tensi6n y el reposo, el juego alrededor de la prueba progresivamente mas osada acerca de cuanta acumulacién de tensién podia soportar el sistema, sdlo podia desembocar, mas tarde o mas temprano, en la propia desintegraci6én de ese sistema. Es importante, en este sentido, aclarar que cuando se habla de sistema no se hace referencia a ninguno de sus componentes por separado sino a su interrelacién en una estructura compleja de jerarquias. De hecho, la musica no basada en el sistema tonal/funcional genera- ria también una cierta direccionalidad, y muchos de los elementos que habian configurado la tonalidad segui- rian siendo utilizados aunque en contextos diferentes. La otra confusién habitual es considerar la ato- nalidad sinénimo de disonancia. Si bien es cierto que, en sus comienzos, la ruptura de la tonalidad tuvo que ver con el uso intensivo de disonancias —es decir de so- 17La misica del siglo XX nidos con Ppocos arménicos en comin y, por lo tanto, en relacién de mayor tensi6n entre si-, lo esencial no era que éstas fueran utilizadas sino que obedecieran o no a una funcionalidad tonal. Obras sumamente disonantes, como las éperas Elektra o Salomé, de Richard Strauss, son tonales a pe- sar de su ambigiiedad. En cambio, composiciones ab- solutamente consonantes pueden ser atonales en tanto sus elementos no estén jugando papeles tonales. Si se piensa en ejemplos posibles —como se vera- de este si- glo, una composici6én basada en los cambios de volu- men y de timbre de una sola nota o incluso una obra estructurada sobre la ausencia de sonido (y la conse- cuente expectativa del oyente) no tendrian ni una sola disonancia y, sin embargo, estarian lejos de obedecer a Jas leyes de la tonalidad. Eventualmente, lo que resulta evidente al analizar las tendencias estéticas de la misica del siglo XX es que es imposible reducirlas al eje tonali- dad/atonalidad. Si hay algo que pueda sefialarse, a los efectos de cla- rificar el panorama, con respecto a una posible unidad del inmensamente variado paisaje musical de este siglo es, justamente, la proliferacién de ejes a partir de los cuales se articula. O, en todo caso, cémo diversos para- metros, que estaban presentes desde siempre en la mi- sica, son conscientemente trabajados ~y constituidos en principio constructivo— a lo largo del siglo. Nada dife- rente, en todo caso, de lo que sucede en otras expresio- nes del arte, como la plastica o Ja literatura. E] timbre, ei ritmo, las densidades, la intensidad, las texturas, la intervalica, formaron siempre parte del dis~ curso musical. Tanto como el color o las relaciones de equilibrio fueron siempre elementos de la pintura. Lo 18La pregunta de Nono que cambia en este siglo —aunque es un cambio que venia gestandose paulatinamente desde el mismo inicio del lenguaje como tal- es que esos elementos se inde- pendizan progresivamente, empiezan a tener un valor en si mismos y comienzan a convertirse en ejes, en prin- cipios, a partir de los cuales pueden estructurarse nue- vos sistemas de conduccién de las variables sonoras. Ya en las primeras décadas del siglo se configurarian dis- cursos musicales no en funcién de las tensiones y las distensiones prefijadas por el sistema tonal sino del co- lor (Edgar Varése), del ritmo (Igor Stravinsky) o las re- laciones entre intervalos despojados de otro sentido que el de ser intervalos en si (Arnold Schoenberg, Alban Berg y, principalmente, Anton Webern). La problematica de la misica de este siglo, entonces, tiene mas que ver'con la identificacién de sus principios constructivos —principios que son nuevos como tales pero que existen en la misica, como elementos, desde siempre- que con el hecho de que, como suele decirse sin demasiado fundamento, plantee una ruptura radi- cal con todo el pasado. Lo que si existe, y esto no es culpa de Ia misica, es una falta de frecuentacién de los lenguajes musicales de este siglo. La comprensién de un lenguaje (y cuando se habla de comprensi6n no se hace referencia al dominio de las técnicas involucradas en un hecho estético sino a la posibilidad de disfrutarlo) ne- cesita del conocimiento. Y ese conocimiento, en la ma- sica mucho mas que en Ia literatura o las artes plasticas, es sumamente escaso en el nivel del sentido comin con respecto a lo sucedido en los Uiltimos cien afios. Responder a la tnica pregunta que segtun Luigi Nono vale la pena contestar no resulta sencillo, cuando la misica de este siglo, al que le queda poco por acabar, 19La misica del siglo XX incluye tanto las vanguardias como a quienes reaccio- naron contra ellas, los lenguajes electroacisticos y los retornos a instrumentos del pasado, como el clave o la flauta dulce, la nueva simplicidad y la nueva compleji- dad, los idiomas mas conscientemente abstractos y la musica de cine, las 6peras y las antiGperas, a los compo- sitores que desde las misicas populares llegaron a los lenguajes eruditos y a quienes hicieron el camino inver- so, el nuevo género de la musica popular para ser escucha- da (éste si una novedad absoluta del siglo, relacionada con la aparicién de los medios masivos de comunica- ci6n, principalmente la radio y el disco), el minima- lismo, el intento de pautaci6n de todos los parametros, la incorporacién de la improvisaci6n como recurso constructivo o la liberacién de casi todos los parametros en la misica aleatoria, el entronizamiento de la obra como estética -y del lenguaje como obra- y la destruc- cién del concepto de obra. Es posible hacer simples listados. Decir que estuvie- ron éstos y aquéllos y limitarse a una enumeraci6n de estilos. Acceder a algtin tipo de patrén comin, a indi- cios que permitan hablar de la mtsica contemporénea como un todo, a pesar de su heterogeneidad evidente, requiere, en cambio, una comprensién bastante abar- cativa del pasado. Es necesario saber de dénde se viene para poder entender rasgos comunes en las soluciones ~y en los problemas, desde ya— que esa herencia le plan- te6 alos creadores de este siglo. Yes necesario, también, tener en cuenta que el limite dado por el comienzo de la centuria es tan arbitrario como cualquier otro. Esto no es malo. Al contrario. La arbitrariedad es la que permite alguna clase de pensamiento conceptual. Sin una esquematizaci6n no es posible la teoria. Asi 20| m_ La pregunta de Nono como un mapa cobra sentido como tal en la medida en que es una simplificaci6n de la realidad (como lo de- muestra el Mandarin citado por Borges, un mapa igual a la realidad no seria slo imposible sino, sobre todo, inutil), la posibilidad de encontrarles un sentido hist6- rico a los hechos, de ligarlos con un discurso acerca de ellos, descansa en trabajar, como en un mapa, en escala. El limite temporal, una vez colocado (y no importa demasiado dénde fue colocado) da la posibilidad de establecer conexiones, lineas, comparaciones, simple- mente por el hecho de fijar un campo determinado. Un campo en el que es posible hacer trampas, por supues- to, y decir que los antecedentes se sittian antes y que sus consecuencias permanecen hasta después. De hecho, resulta bastante improbable que el primer dia de enero del afio 2000 (o del 2001, depende de a partir’ de cuan- do se cuente el siglo) caduquen todas las estéticas en uso. Es mas bien altamente posible que la mayoria de las tendencias actuales, al mismo tiempo que guardan relaci6n —por accién o por omisién—con las del pasado, estén presentes también en el futuro. En ese sentido, el siglo XX no es diferente de ningan lo. Las rupturas con el pasado son equivalentes otro sigl én su peso y en sus efectos posteriores a todas las rupturas de la misica. Las cri- anteriores registradas en la historia sis de lenguaje verificadas a partir de la mitad del siglo no difieren demasiado de las surgidas con las Ars Nova, a fines de la Edad Media, con eladvenimiento de la teoria de los afectos, en el 1600, ocon Jaenésima wueltaala simplicidad pregonada a par- tir de las ideas de Rousseau durante el clasicismo. Pero, aun asi, es posible hablar de Ja musica del siglo XX como de algo definido. No tanto por sus rasgos evi- pasado polémicas sobre el 21La misica del siglo XX dentes (las respuestas) sino, sobre todo, por la proble- mitica sobre la que se imprimen (las preguntas). El cuerpo de la musica producida en este siglo pre- senta ciertos rasgos de familia. Aun las estéticas mas marginales con respecto a las que fueron dominando a lo largo del siglo responden a la misma clase de proble- mas. Nada liga, en primera instancia, la 6pera Peter Grimes, de Benjamin Britten, a los Hymnen, de Karlheinz Stockhausen. No obstante, ninguna de las dos obras podria haber sido compuesta en otra época que en ésta. Los retornos a cierta clase de tonalidad funcional del Stravinsky de los afios ’20-’30, el trabajo con modos an- tiguos de Michael Tippett, el medievalismo de Arvo Part, trabajan con elementos del pasado pero no son iguales a los del pasado. Puede decirse que algunas de estas operaciones son, superficiales. Pero, sin entrar en juicios de valor, la pasion por visitar la historia y tomar- Ja como materia prima es algo bien caracteristico —aun- que en absoluto una novedad- de este siglo. Y, dicho con sencillez, una obra de Tippett no suena igual al canto bizantino; Pulcinella, de Stravinsky, no podria ser confundida jamas con su modelo pergolesiano y nadie podria creer que se encuentra ante un ejemplo de can- to gregoriano al escuchar el Réquiem o las Letanias, de Part. Por lo tanto, y a pesar de la falta de distancia, una distancia que siempre facilita las simplificaciones (un mapa, finalmente, no es otra cosa que un territorio vis- to desde una lejanfa suficiente) y de la que en este caso se carece, es posible determinar algunos lazos, algunas grandes lineas, en definitiva, un discurso histérico, que liga a Jas obras musicales producidas en este siglo y sus estéticas. 222 La pregunta de Nono No se cuenta, tampoco, con el sucedaneo de Javision panoramica que da el desconocimiento parcial del pa- sado. Eso que suele Ilamarse el filtro histérico y que, a pesar de su prestigio para el sentido comtn, no ofrece ningtin grado de credibilidad (baste pensar, sino, en el siglo durante el cual la musica de Bach fue olvidada o en los sucesivos periodos de loas y descalificaciones de Ja figura de Gustav Mahler). Pero, a cambio, la cercania posibilita un registro mucho mis acabado de las mane- ras en que las obras circulan y son recibidas por la socie- dad, de forma directa y, en muchos casos, a medida que esto sucede. La pregunta, finalmente, sigue siendo la misma que Luigi Nono consideraba fundamental: qué es la musica contemporanea? Y la respuesta es posible, aun con el riesgo de la re- duccién excesiva. La musica contemporanea no es ne- cesariamente tonal o atonal, no es obligatoriamente electrénica ni se desenvuelve forzosamente en la ultra- complejidad contrapuntistica. La musica de este siglo, en todo caso, es la primera para la que no hay una esté- tica fijada de antemano; es Ja que inaugura lanecesidad, antes de existir, de preguntarse -y responder con la obra, es claro- acerca de su estética. 23