248 JUAN ANTONIO TELLO. (1986): Historia de un idiota, Barcelona, Anagram, (1987): Diario de un hombre humillado, Barcelona, Anagrams, (1989): Poesia (1968-1988), Madrid, Hiperién. —(1989): El aprendizaje de la decepcién, Pamplona, Pamicla. (1991): Baudelaire y el artista de la vida moderna, Pamplona, Pamiela. —(1991): Cambio de bandera, Barcelona, Anagrama. —{1994): Demasiadas preguntas, Barcelona, Anagrama. (2000): Momentos decisivos, Barcelona, Anagrama. DANTO, Arthur C. (1999): Después del fin del arte. El arte contemporineo y la linde de la historia, Barcelona, Paidés. RICARDOU, Jean (1967): Problémes du nouveau roman, Paris, Seuil. (1971): Pour une théorie du nouveau roman, Patis, Seuil. —(1973): Le Nouveau Roman, Paris, Seuil. TELLO, Juan Antonio (en prensa): La mirada de Quirén, Zaragoza, PU.Z, ‘TEL QUEL (1968): Théorie d’ensemble, Paris, Seuil LA TEORIA DE LA NOVELA DE FRANCISCO AYALA Dario Villanueva Universidad de Santiago de Compostela ‘Sin menoscabo de su reconocida personalidad como narrador, Francisco Ayala es una de las figuras imprescindibles de nuestra teoria de la novela, que tuvo, a la som bbra perenne de Cervantes, una primera aportacién modema de relevancia con las Ideas sobre la novela de José Ortega y Gasset, cuya influencia intelectual siempre ha reconocido el escritor granadino’. Rosario Hiriart fue quien se adelanté a subrayar este sutil maridaje ayaliano entre teoria y creacién, sobre el que luego insistirian destacados estudiosos como, entre otros, Alberto Alvarez Sanagustin, Carmen Bobes Naves, Blas Matamoro o Ricardo ‘Senabre’. David Via, por su parte, publicaba en 2003 un libro sobre los fundamen- 1. Nee “Ortega y Ose, to Hera" y "Onep y Cstsuimsgen seen AYALA, Francis (1989), Lat plas del ents: Exubsdeerara expat, Maas, Anca Era pgs. 15-548. 2 Lat ations Ieraras a obra maratnde Francs Ayla, Nova Yor, Esc Tres, 1972. Véase tba de lisa tor Comersacios con Francisco Ava, Madr Exp Calpe, 1981, 23°. Alva Santa “Tors arty faulcinenFancso Ayal C, Babes Nave, “Teo sobre a novel ‘1 Francnco Ayala. Mataoro, "Fanci Aa I toa de ove R.Seabe, “Teorl pris del no ‘nea Fraciaco Ayia”. Eo SANCHEZ TRIOUEROS, Antonio, y CHICHARRO CHAMORRO, Atos compres i Pci lan ts rpc li 28 18 391-403, respecamente. Vase ambien VAZQUEZ MEDEL, Miguel Angel, TTRIGUEROS, Antonio {compres (208), emp ya. Enum con Francie Aa aba; Sevilla, Aa250 DARIO VILLANUEVA tos hermenéuticos de la teorialiteraria ayaliana en una linea, la fenomenol6gica, muy proxima a la que yo mismo vengo cultivando desde 1991*. El aspecto més conocido de esta faceta del escritor es, légicamente, el que se refiere a la teoria de la novela, asunto central de sus Reflexiones sobre la estructura narrativa publicadas en 1970", pero asimismo abordado en otros ensayos anteriores y posteriores. En efecto, Francisco Ayala, luego de sus trabajos “El arte de novelar y el oficio de novelista” (1955) y “Nueva divagacién sobre la novela” (1967), continu6 haciendo a lo largo de los ais ochenta no menos de siete aportaciones mis sobre lo que en el titulo de una de ellas denominaba “Perspectivas de la novela, 0 El cuento de nunca acabar". En cuatro ocasiones anteriores, entre 1991 y el afio del centenario del escritor gra- nadino, tuve ya la oportunidad de presentar, por tres veces en Granada y la cuarta en Jos Estados Unidos, sendas ponencias acerca de la teoria literaria de Francisco Ayala, ‘Se me proporciona ahora la magnifica oportunidad de cerrar este ciclo de investiga~ ciones ayalianas en el II Seminario sobre “Pensamiento literario espaiiol del Siglo XX" organizado por la Universidad de Zaragoza. En una de aquellas ocasiones a las que antes me referia, el simposio granadino de noviembre de 1991 sobre el Francisco Ayala tebrico y criico literario, aludia yo a una circunstancia personal que confio no sea impertinente mencionar también ahora. Cuando, allé por la primavera de 1970, nuestro escritor publicé en un modesto cua~ demo de la editorial Taurus sus Reflexiones sobre la estructura narrativa me encon~ traba yo a punto de terminar mis estudios filolégicos, y de decidir un posible tema para la tesis de licenciatura cuya preparacién me proponia empezar ya. Aquel aporte no dejé de influir decisivamente en mi eleccidn, que se inclin6 hacia el estudio de ET ‘Jarama de Rafael Sanchez Ferlosio, novela de relevante estructura que Ayala me hizo comprender mejor. Su propuesta tebrica me abrié los ojos ante las complejida~ des de la narracién en una linea de lo que por aquellos mismos afios se estaba confi- ‘gurando como una nueva disciplina en el seno de Ia semiologia literaria la narrato- Togia. Pero Ayala lo hacia al margen de cualquier escolasticismo de escuela, y en “aquellas Reflexiones suyas habia algo mas que, después de las investigaciones narra tol6gicas de los afios setenta y ochenta, iba a influir considerablemente en mi ciclo de trabajos inmediatamente posterior. “A= VINAS PIQUER, David 2003), Hermentica de fa novela el teria Meraria de Francisco Avala, Sei anda Franca Ayal/Afi, ‘Madi, Tur 1970 78 ps {Tor lon textes neacionndos cv AYALA, Francisco (1990), EU exrtor en il, Madi, Aliana io PENSAMIENTO LITERARIO ESPANOL DEL SIGLO XX,2 251 Desde las primeras piginas de su opiisculo de 1970, Francisco Ayala plantea la gran cuestién de las relaciones entre la ficcién literaria «y los elementos de realidad ‘que entran a constiturla y que jamais pueden dejar de hallarse presentes en ella, dado que, compuesta como esté de palabras y frases, éstas apuntan siempre hacia conteni dos pertenecientes a la experiencia viva del hombre en su historiay’. La referencia inexcusable para todas sus argumentaciones es el Cervantes de El Quijote, y asi, de modo totalmente cervantino, Ayala considera que en aquella dificultosa relacién entre lo ficticio y lo real es determinante la calidad artistica de Ia estructura verbal creada por el escritor. Para él, «lo que hace de un texto obra de arte literaria [...] es que la proyeccién imaginativa de su contenido haya dado lugar @ una configuracién de lenguaje donde el valor estético queda incorporadon’ Este planteamiento narratolégico avant la lettre (0 casi, pues Todorov ya habia acuitado el rubro de la disciplina pocos aos antes, en 1966) encuentra su funda- ‘mento en la consideracién de todo relato como un acto de comunicacién para el que son imprescindibles tanto quien narra como su destinatario. En tomo al primero se ‘concreta la problemitica fundamental de todo acto narrativo, la de la visién y la de Ja vor. Pero, como Ayala reitera una y otra vez, «la obra de art literaria absorbe a su Autor, lo asimila y lo incorpora como elemento esencial de su estructuray”. Esto ¢s 10 mismo que afirmar que «el autor queda ficcionalizado dentro de la estructura imagi- ‘aria que é1 mismo ha producido»”. Pero no menor importancia tiene el lector, que también pertenece a ese mismo disefio bésico. Por otra parte, cuando Ayala afirma que «la obra de arte literaria supone y reclama un lector adecuado» esta apuntado en Ia misma direcsién de la Estética de la recepcién alemana y los cultivadores anglosajones del “Reader-response criticism”. No era mal programa el que desde su ‘magisterio en los Estado Unidos Francisco Ayala ofrecia a sus jévenes lectores espa- fioles de entonces: la narratologia, la eritiea de la lectura y la problemética de la fic- clonalidad y el realismo. Esto Gltimo tendria una relevancia especial para mi, como una expresién con- temporinea de la vigencia que seguia teniendo Ia teoria de la novela de Cervantes, Wein pe 3 {20a be reece resco TOMPKINS, in Foi cop] (80), Render Reson Crom ‘Prom Formalism 1 Post Sructuralism, Daataursianie Tae eae Ronn tate ity Press. as252 DARIO VILLANUEVA o in de los lec magistralmente estudiada por Edward C. Riley’. Ayala explica la relaci tores reales con el texto de ficcién en términos sumamente esclarecedores. Se trata de aceptar una convencién propuesta por el eseritor a través de una estructura formal del texto cuidadosamente elaborada gracias ala cual ~son sus propias palabras- «fin- ‘gimos creer en su realidad miméticay" En esto, y no en otra cosa, consiste el gran logro del realismo. asados los afos, la publicacién en 1992 de mi libro Teorias del realismo litera- rio, pronto traducido al inglés, me proporcionaria una de las més grandes satisfae- ciones intelectuales que he tenido. Francisco Ayala escribia un articulo de prensa sobre “Realidad de la literatura” (EI Pais, 7 de octubre de 1992) al hilo de fo que eran ‘is propias investigaciones al respecto, manifestando un elevado nivel de coinc ‘dencia entre ambos que ¢l maestro, muy generosamente, expuso de nuevo en un demorado articulo-resefa al final del mismo aft”, Yo también habfa llegado a la con~ clusion de que el realismo, lejos de ser una escuela especifica en determinados momentos de la historia de la literatura, pertenece a la entrafa sustaneial del fend- ‘meno literario en cualquier lengua y tiempo, y estaba persuadido de que quiz no haya un lenguaje 0, incluso, una “realidad realista” pero lo que si existe universal- mente es una lectura intencionalmente realista, Comparto también otra de sus ideas al respecio, la de que nuestra sociedad contemporinea, mediante los poderosos ‘medios de comunicacién que posee y con distintas manipalaciones de esa facultad ‘bumana congénita que es la narracién, parece «fomentar una confusién mental que difiumine los limites entre lo que es fiecién y la realidad prictica de cada diay”, El tema del realismo era, efectivamente, muy suyo, incluso desde antes de que lo -vinculara al meollo de sus reflexiones sobre la estructura narrativa, pues ya en 1960 habia incluido en su primer libro de critica literaria aparecido en Espaifia un clarivi- dente estudio titulado “Sobre el realismo en literatura, con referencia a Galdés™. ‘Ami modo de ver, la narratologia de Francisco Ayala se centra en Ia problemiti ‘ca de aquel «casamiento» entre la mentira de la fibula y «el entendimiento de los que T-tree oe re mis eon 2 Ce a ser a a ieee oe eh et ann ence a ti rae eg eae me rete ae a el rn PENSAMIENTO LITERARIO ESPANOL DEL SIGLO XX,2 253 las leyeren a la que se refiere el canénigo cervantino en el capitulo XLVI dela pri ‘mera parte de £l Quijote, En definitiva, todo relato literario es una estructura formal sutilmente configurada para que la enunciacién narrativa de un mundo ficticio resul- te creible para un lector al que compete, por otra parte, una cooperacién activa con el texto para el logro de su cabal plenitud ontol6gica. El principio fenomenokigico de la experiencia en la que se basa todo conoci- riento, formulado por Huser! en el parigrafo vigésimocuarto de sus Ideas relativas ‘una fenomenologia pura y una flosofia fenomenolégica” -traducidas al espaiiol en 1943, yen el exilio mexicano, por José Gaos y al francés por Paul Ricoeur siete aiios después viene a justficar una simple evidencia: que la realidad de la literatura se fundamenta en nuestra aproximacién a ella como lectores, lo que en el caso conere- to de Francisco Ayala se complementa con las perspectivas del novelista, del narra dor, del critica literaio y del catedritico que en las aulas universitarias ha tenido que contrastar con otros sus lecturas y sus propias creaciones. Nada extraio, pues, que una de la recopilaciones de sus trabajos tebrico-crticos eve este titulo que tan bien se compadece con lo que acabamos de decir: La estruc- ‘ura narrativa y otras experiencias literarias®. Y que en su “Presentacién”, don Francisco justifiqu el libro como un intento de reunir algunos estudios dedicados a dilucidar cuestiones generales referentes a la literatura que habian ido saliéndole al ‘paso a lo largo ~nos dice lteralmente~ de «mi experiencia de hombre de letras», que Joes por partida doble: experiencia de novelista y experiencia de profesor. La actitud fenomenolégica en lo que a la teoria y a la praxis literaria se refiere se ‘manifiesta en Ayala a través de un consistente realismo. Y no me refiero tan solo al interés por é mostrado hacia problema tan sugerente y complejo como el de la mime- ssis en literatura, sino a otras manifestaciones muy significativas como la de que el titulo de la revista que Ayala funda en Buenos Aires alld por 1947 sea justamente Realidad, pues, segin el propio escritor, «ello da una indicacién acerca de lo que se proponia ser; una aproximacién directa a los hechos»”. Inmediatamente se nos viene a la memoria el Jema husserliano «Zu den sachen selbst», «a las cosas mismas»; mas, como también ocurre en la filosofia del maestro aleman, Ayala afiade que él y Lorenzo Luzurriaga, creadores de Realidad, compensaron la decidida atencién a lo 19 Msc, Fondo de Calum Boobie, 1989, lg 58 20- Barcelona, Edita Ce, 184, 212 Hii, Comercione com Pronto Aaa ot ig. 28,284 DARIO VILLANUEVA factual que su titulo prometia con un subttulo, Revista de ideas, que indicaba desde ya que éstas no quedan por completo al margen de lo real empirico. Volviendo al fundamento epistemoligico de la actividad tebrico-critica de Francisco Ayala, a la hora de exponer una refutacién de la estética literaria fenome- nologica basindose en el énfasis que ésta pone en la capacidad donadora de sentido aque se le atribuye al destinatario, es hasta cierto punto comprensible afirmar que de cllose sigue «la entelequia de un lector sin texto». Mas cabe también darle por com- pleto la vuelta al argumento, esgrimiendo la aporia de un texto ontoldgicamente rea lizado en plenitud sin ser leido, ;De qué hablamos cuando lo hacemos sobre una obra ‘que no hemos leido? ;Se puede, en definitiva, trtar de los textos literarios de otra forma que no sea desde Ia experiencia de la lectura? ‘La respuesta que a semejante pregunta viene invariablemente dando Francisco ‘Ayala es, por supuesto, negativa, y siempre desde una independencia de eriterio y desde la falta de adscripcién a ninguna escuela concreta que lo caracteriza. En este ‘orden, Ayala me parece un ejemplo notable de convergencia no mimética con gran- des lineas de pensamiento cosmopolita por parte de un intelectual hispano que tam- bién en esto prolonga la impronta orteguiana, Ya en “Nueva divagacién sobre la novela’, que es de 1967, nuestro escritor se sitia en las antipodas del «platonismo latente» con que Carmen Bobes Naves" suele identificar a los eontradictores de la estética de la recepcién, y nos recuerda que «toda obra humana ha de tener un desti- natario a quien comunicarle su sentido, y en la obra de arte, este sentido, que es tras- ‘cendental, aparece incorporado dentro de una forma constituida para preservarlo en funcién de aquel destinatario. Ningin producto humano, ni siquiera la obra de arte ceuyo sentido es, no pragmatico, sino gratuito y de remoto alcance, puede ser una ope- racién en el vaciov*. La rotundidad con que Ayala expresa estas ideas Hama poderosamente nuestra atencién, Es como si en él la experiencia del lector se sobrepusiese a la del escrito, {que asimismo le pertenece y desde la que se tiende usualmente a sobrevalorar Ia ere- acién literaria como hecho psicol6gico, como el producto de una actividad subjetiva {que se funde indeleblemente con la persona del creador. Contra el psicologismo re ‘ciond, precisamente, la fenomenologia husserliana, consistente, en cuanto método, 22. GARCIA BERRIO, Antoni (1989, era eam, Mai, ei pg 213. Fr Rnes waves. nara dt Came (199) La eget ete aetna rset de Dest, 32, 2 Fe La earuc naratv yas eperencas era hg 12 PENSAMIENTO LITERARIO ESPANOL DEL SIGLO XX,2 255 cen la actualizacién modema de 1a “epojé” de los eseépticos y de la duda cartesiana, ‘que gracias a la suspensidn de todo juicio previo permite atenerse a lo dado, deseri- biendolo tal y como se presenta. No hay, pues, contenidos de conciencia puros, sino fundamentalmente fenémenos. Y ya hemos aducido argumentos congruentes con similares concepciones al recordar, por ejemplo, el sentido del titulo y de la orienta- cin dada por Ayala a la revista bonaerense Realidad. Otro ensayo del maximo interés a estos efectos, en el que se percibe por lo demas la vocacién sociolégica de Ayala, es el titulado “Para quién escribimos nosotros” (1948), nacido de una circunstancia dramética muy especial, la didispora espafiola de 1939. Para lo que ahora nos interesa, es de destacar cbmo la experiencia histrica del escritor exiliado le sirve para formular una ley rigurosamente fenomenolégica, y por cllo anti-idealista (0 antiplatonica): «El ejercicio literario se desenvuelve dentro de tun juego de convenciones gobemnadas en gran parte por la entidad del destinatario; segiin quién éste sea, asi se configurara el mensaje, pues la relacién entre escritor y lector constituye el sentido de cualquier actividad literaria, al determinar su formay” Poco después, en “El escritor de lengua espafiola” (1952), Francisco Ayala vuelve sobre lo mismo: «Se eseribe para alguien, siempre. El escribir implica la existencia de destinatarion™. Si por aquellos mismos aftos Maurice Blanchot formulaba una asercign que con justicia fue tomada como boutade ~«Qu’est-ce qu'un livre qu’on ne lit pas. Quelque chose qui n’est pas encore écrity"— ideas no muy alejadas de las ssuyas cobraban en nuestro Ayala toda la fuerza de lo vivido. La autenticidad de Ia ‘experiencia literaria ‘Asi, cuando Rosario Hiriart™ le pregunta por las dificultades mayores que encon- ‘6 para su creacién narrativa en cuanto escritor exiliado, Ayala responde que en prin- cipio ninguna derivada de su condicién de tal, pues «yo nunca he escrito pensando en el efecto inmediato, en el sitio donde se va a publicar; he escrito pensando en el lector ideal Este marcado interés de Francisco Ayala por el destinatario como factor impres- cindible da lugar, en su ensayo sobre la estructura narrativa que ¢s -no lo olvidemos— de 1970, a formulaciones muy similares a algunas que alcanzarian posteriormente gran resonancia, Pienso, concretamente, en conceptos como el del Implizite Leser 7 BLANCHOT, Mace 1955), L'space litre, Pais, Galina, pi. 256, 2%: Comerecionr con Francs Ayala pg. 29-90256 DARIO VILLANUEVA (1972) de Wolfgang Iser, preconfigurado en cierto modo por Wayne C. Booth en la parte tercera de su libro de 1961 The Rhetoric of Fiction, y ya denominado de esa forma, “implied reader”, en Rhetoric of Irony trece afios después, No existe ninguna diferencia sustancial, desde el punto de vista tedrico, entre el Lector implicito del investigador de Constanza ~al que se le puede encontrar otro precedente en el "mock reader” de Walter Gibson (1950) y atribuirle conspicuos herederos como el “infor- ‘med reader” de Stanley E. Fish (1970), el “interdierte liser” de Erwin Wolf (1971) e, incluso, el “Lettore Modello” del propio Umberto Eco (1979)~ y lo que Francisco ‘Ayala denomina “Lector ficcionalizado”, cuya posicién dentro del texto analiza en un revelador capitulo, del que procede esta cita: «el destinatario de la creacién poé- tica es también, como su autor, y como ella misma, imaginario; es decir, que se halla incorporado en su textura, absorbido ¢ insumido en la obra, EI lector a quien una novela o poema se dirigen pertenece a su estructura basica, no menos que el autor que le habla, y esté también incluido dentro de su marcon”. Este postulado de partida, tan claramente expuesto por Francisco Ayala, repre- ‘senta con justeza el paso de la fenomenologia de la lectura ala inmanencia del texto, salto cuestionado por quienes quieren oponer la Estética de la recepcién y el formalism, ignorando que los jévenes del Circulo lingtistico de Moscii encontraron fuente inagotable de inspiracién en las Logische Untersuchungen y, en general, en el ppensamiento todo de Husserl, dado a conocer entre ellos por un diseipulo del filéso- fo, Gustav Spet, que alli profesaba. Frente a la vaguedad con que algunos de los teéricos tltimamente mencionados resuelven la conexién entre ese lector inserito 0 implicito y el empirico real, las ideas de Ayala, firmemente ancladas en su maltiple experiencia literaria, me parecen de una claridad meridiana, Nuestro escritor reconoce, asi, que todo poeta cuando cconcibe una obra de imaginacién esti desde un principio anticipando un destinatario para ella. Propone calificarlo como “lector ideal”, y explica que el texto es organiza~ do con referencia a é1 al mismo tiempo que lo incluye como una ereacién mis det acto poético mismo. Afiade Ayala: «Y nosotros, los lectores reales, cuando pasamos {a vista por las lineas del poema adoptamos el papel de Lector, aceptando con ello la ‘convencién propuesta por el poeta: fingimos creer en su realidad mimética. Mientras el acto de leer dura, somos uno con el personaje-lector, o el “lector amigo” en quien 23. La estar arava ota experincas Wears, cit pli 24. Subd i. PENSAMIENTO LITERARIO ESPANOL DEL SIGLO XX,2__ 257 <1 autor confia sus fingidos amores y dolores, 0 a quien narra los supuestos aconte- cimientos de su fartasia creadora. El papel de ese personaje imaginario que es el Lector nos oftece el acceso para ingresar en el recinto de la ficcién poética y sumer gimos en su atmésferay®, Es de notar la precisin de si frascologia: Francisco Ayala habla ya en 1970 det ‘acto de leer, cuando Der Akt des Lesens de Wolfgang Iser se publied en alemin en 1976, dos aitos antes que en inglés. Pero también quisiera reparar, desde esta misma perspectiva, en los dos siguientes pérrafos de otro de sus ensayos, “Presencia y fausencia del autor en la obra” (1978). En el primero de ellos leemos: «Toda obra literaria clama por el lector, y de él depende. En los anaqueles de la biblioteca, el libro aguarda que alguien venga a abrirlo. Con su perfecta armonia, es sin embargo un instrumento de mediacién entre ddos conciencias humanas; un artefacto, fruto del humano ingenio y destinado a que Jo manejen, a que fo pongan a funcionar, hombres vivientes»”: Y encl segundo, el escritor comienza haciendo una correccién, que luego comen- taremos, a la terminologia previamente empleada por él mismo: «La obra de arte lite- raria (aunque lo mismo cabe afirmar de un cuadro, de una sinfonia, de una escultu ra; pero ahora estamos cifiéndonos @ la literatura) es un objeto —un “artefacto”, deci antes-, un texto, en fin, cuya organizacién posee la virtud de suscitar en sus even- tuales lectores emociones y representaciones imaginativas de calidad estética que de alguna manera responden las experimentadas y concitadas por el escritor en su ‘momento creativo. ¥ quiero subrayar este punto: que es la técnica empleada por éste Jo que preserva esa virtualidad garantizando la posible respuesta del lector»”. Me he demorado en estas lineas porque en ellas encuentro una clara convergen- cia conceptual y temminolégica con las teorias literarias de una doble tradicién esla- va, la formalista y la fenomenoldgica, fundamental para el desarrollo de nuestras disciplinas en el siglo XX. Francisco Ayala, en el segundo de los parrafos de su ensayo “Presencia y ausen- cia del autor en la obra” que seguimos releyendo, utiliza la expresiOn la obra de arte literaria que es trasunto literal det titulo del primer libro tebrico del polaco Roman 30 thi. 25. Mid pp 30 32 Ii, 57258 DARIO VILLANUEVA Ingarden, Das literarische Kunstwerk (1931), ambicioso intento de aplicar la filoso- fia de su maestro en Géttinga y Friburgo a nuestro campo para resolver fenomeno- Jégicamente una cuestin fundamental; la de la ontologia de la obra de arte literaria. Recordemos, como dato puramente incidental que puede iluminar, no obstante, el perfil académico del joven Ayala, su estancia en la Universidad de Berlin en aiios inmediatamente posteriores al final del discipulaje directo de Ingarden con Husserl, que coneluye hacia 1928”. ‘Aunque en las memorias del autor, Recuerdos y olvidas, nada hay de referencia directa a contactos o influencias husserlianas en Alemania o Espaiia, de lo que si nos hha dejado testimonio Francisco Ayala es de ta huella decisiva que en él y en todos 0 ‘casi todos los intelectuales espafioles de su misma o parecida edad ejercié la cultura académica germana, pues el escritor granadino llega a comparar ante Rosario Hiriar su estancia en Berlin con fo que en el Renacimiento hubiese sido un viaje a Italia, De todo ello dejé asimismo cumplida constancia en el prologo especial escri- to por él para la traduccién alemana de su ensayo Espaia a la fecha. Volvamos a Roman Ingarden, el discipulo de Husserl que Ilevé su pensamiento a nuestro campo, Para el fenomendlogo polaco la obra de arte literaria tiene su origen ‘en actos creatives de la conciencia intencional por parte del autor. Su base éntica reside en una fundamentacién fisica ya sea el pergamino, el papel impreso 0, hoy en dia, el disco informético~ que permite su existencia prolongada a través del tiem- po, y su estructura interna es pluriestratificada, en la que operan un estrato de soni- dos y formaciones verbales, otro de unidades semydnticas, un tercero de las objetivi- dades representadas, correlatos intencionales de las frases, y, por iltimo, un estrato de los aspectos esquematizados bajo los que esas objetividades aparecen. La inten- cién artistica crea una sélida trabazén entre todos ellos, justificando asi la armonia polifonica de la obra. Pero ésta deja muchos elementos de su propia consttucién ontolégica en estado potencial, pues es la suya una entidad fundamentalmente esquematica. La actualiza- .6n activa de la misma por parte del lector subsana esas “lagunas de indetermina- 1" 0 elementos latentes, y si es realizada con una actitud estética positiva con- vierte el objeto artistico que la obra es en un objeto estético pleno. S3-AYALA, Fanci (1988), Recuerdos, Madi, Aliana ita pls. 19 siguientes 3A Comeraicioner cot Francisco dal, cit, pa. 23 PENSAMIENTO LITERARIO ESPANOL DEL SIGLO XX,2 259 Ingarden completa su aportacién fenomenoldgica con un segundo tratado, apare- ccido en polaco en 1937 y traducido con notable retraso al alemén y el inglés, que equivale @ una verdadera epistemologia de 1a obra de arte literaria, centrada en el estudio de cuales son los caminos por los que accedemos a su conocimiento y apre- hensién: Yom Erkennen des Literarischen Kunstwerks No hay, pues, ruptura ni contradiccién posibles entre la consideracién de la Literatura desde la perspectiva del mensaje en si y desde su acogida o recepcién. El texto mantiene su existencia latente a la espera de que su destinatario, mediante el acto de leerlo, lo convierta en un objeto estético en plenitud. Pero aunque esta tilti- rma perspectiva sea inexcusablemente la de todos nosotros, pues no de otro modo 0 desde otro ngulo © posicién podemos acceder a ta aprehensién de la obra de arte literaria, lo cierto es que en un principio fue el verbo, por mucho que demore su lle- ‘zada al lector. Quizis por ello podamos encontrar precisamente en la miltiple expe- riencia literaria de Francisco Ayala la mis armoniosa fuente autéctona de lo que en nuestra tradici6n teérica representa una verdadera fenomenologia de la Literatura. Mas dada la fecunda dualidad entre la reflexidn critica y la creacién literaria que caracteriza a Francisco Ayala, no quedaria completa mi exposicién sin apuntar al ‘menos algunas calas que ejemplifiquen la plasmacién narrativa que nuestro escritor hha dado a algunas de sus ideas tebricas mis certeras y vigentes, En efecto, si todo texto literario, tanto novelesco como lirico, dramtico o, inclu- so, ensayistico, es impensable sin una apelacién implicita y explicita a su receptor, pues su mero cardcter de comunicacion tingiiistica asi 10 determina como com- plemento a la existencia correlativa de un emisor, no cabe duda sin embargo de que tal estructura puede ser mucho mas patente y rica en matices cuando el escritor, como ¢s el caso de Francisco Ayala, hace de ello uno de los ejes centrales de su estética. En este sentido, no es gratuito el empleo de Ia primera persona narrativa para la modalizacién de sus dos novelas Muertes de perro y El fondo del vaso. El yo narra- dor objetiva de modo cierto e inconfundible la instancia de la enunciacién noveles- ca, y suele llevar emparejada la correlativa presencia de uno 0 varios narratarios. Siempre me parecié un gran hallazgo por parte de Ayala la eleccién, precisamen- te, de un lector, de un individuo estitico cuya relacién con la realidad se produce a través de los textos, para pergefiar la crénica del derrumbamiento de la dictadura ‘encamada por Simén Bocanegra. El primer capitulo de la novela destaca convenien- ‘temente la «tradicién doméstica de lector y escribidor» de quien piensa ya en los des-260 DARIO VILLANUEVA tinatarios futuros de su libro, itil “nos dice~ como «admonicién a las generaciones venideras y de permanente guia a este pueblo degenerado que alguna vez deberia recuperar su antigua dignidad, humillada hoy por nuestras propias culpas, pero no ” sino que «captaba también hasta el266 DARIO VILLANUEVA fondo la problematicidad de ta creacién titerariay*. Y cuando se pregunta cémo Cervantes llega a crear tan plena ilusién de realidad, se responde de este modo: «Precisamente asi; precisamente por efecto de la pluralidad de perspectivas que se consigue al agrupar en una estructura compuesta mbitos imaginativos diferentes y cn principio inconciliables»”. Aceste respecto, Bajtin argumentard que «la novela aprende a utilizar todos los lenguajes, maneras y géneros; obliga todos los universos lejanos o ajenos, desde el punto de vista social e ideologico a hablar de si mismos en su propio lenguaje y con ‘su propio estilo; pero el autor sobrepone a esos lenguajes y acentos sus intenciones, ‘que se combinan dialogisticamente con aquellos. El autor introduce su idea en la imagen del lenguaje ajeno sin violar Ia voluntad de ese lenguaje, su propia especifi- cidad. La palabra del héroe sobre si mismo y sobre el universo propio se une orgéni- cae intrinsccamente a la palabra del autor sobre el héroe y sobre su universo»”. Quiere ello decir que se debe incluir en el complejo del dialogismo novelistico no solo el lenguaje de los protagonistas en su relacién mutua y reciproca, sino también ‘el lenguaje del autor referido al mundo onganizado a través de ellos, bien entendido, ademas, que el autor empirico, real, de una novela se manifiesta intrinsecamente en su texto a través de la voz del autor o autores implicitos, asi como de la del narrador © narradores, de lo que £! Quijote ofrece un ejemplo de rara sofisticacién. Por es0 ‘Ayala denunciaba en 1965 que, a propésito de EI Quijote, «todavia esta por hacer el anilisis adecuado de sus diversos niveles y maneras de prosa, y de la intencién sig- nificativa a que respondeny”. En todo caso, frente a los que desmerecen el rango intelectual y estético del géne- ro novelistico, Francisco Ayala, con argumentos punto por punto paralelos a los de Bajtin, proclama que «la materia de la novela es omnicomprensiva y que, dentro de su marco, cabria, verbalizada, el conjunto de la experiencia humana, admitiendo ast en su seno fodos los lenguajes»". Con estas palabras, escritas en 1989, Ayala reitera ideas que ya estaban en su clevada valoracién del arte novelistico galdosiano. En su trabajo de 1958 sobre el realismo en literatura destaca que para Galdés la realidad no se reduce a lo objetivo y a lo empirico, sino que incluye también la invencién, la fan- 56- Op cit, 84. S72 Op ot pa 290. ‘SK hd, pg 223-224, Vee ambién TODOROV, Tevet (198), Mita Battie Le principe dale, Pa eons a Seat 59-Op ct pg: 290. (0. Elerion ou sige, ck. pg 139. PENSAMIENTO LITERARIO ESPANOL DEL SIGLO XX,2 267 tasia, las ideaciones més abstractas o incluso grotescas, ¢s decir, «la totalidad de la experiencia humana" ‘Una de las lineas de fuerza que conforma EI Quijote constituye también uno de los puntos centrales de toda reflexién acerca de Ia literatura desde Platén.y Arist6teles, que con su teoria de la mimesis establecié por primera vez las posibili- dades y los limites del problema. Me refiero, obviamente, alas relaciones existentes centre la realidad y la ficcién, que forman parte del complejo semiologico constituti- vo de nuestra vida social pero afectan en especial al sistema semiatico del lenguaje yi dentro de é1, muy destacadamente, a la narracién literaria. En los capitulos cuadragésimo séptimo y cuadragésimo octavo de la parte prime- rade E! Quijote se suscita un vivo debate sobre la literatura caballeresca, culpable de la westraia locura de Don Quijote» (I, 32), en el que participan el cura del poblachon manchego donde vivia Alonso Quijano y un canénigo de Toledo lector empedernido y critico de semejantes historias, una de las cuales habia, incluso, comenzado a redactar. Su ataque frontal contra los libros de caballerias va en una doble direcci6n, coincidente con las severas objeciones que tanto los preceptistas como los moral tas les venian haciendo desde comienzos del siglo XVI. Estéticamente les son repro- chables a aquellas obras su descuidada «escritura y composicién», su estilo «duro» y su carencia de «un cuerpo de fibula entero con todos sus miembros», mientras que su falta de consonancia con Ia realidad las hace ajenas a toda verosimilitud, impi- diéndoles cumplir con la ley horaciana del docere cum delectatione, ensefar con deleite El canénigo no se limita, sin embargo, a desautorizar a los libros de caballerias, sino que, erigiéndose en portavor del propio autor de El Quijote, cuyas narraciones tanto gustaban de lo insélito -1o «peregrino», en expresion muy cervantina-, adelan- ta los requisitos que Ia literatura de ficcién debe cumplir para perfeccionarse, resu- mibles en una regla de oro que se sitia en el vértice de toda la poética novelistca de Cervantes: «Hanse de casar las fabulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte que facilitando los imposibles, allanando las ‘grandezas, suspendiendo los dnimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan, , favorecida por una «escritura desataday, libre de rigideces preceptistas, se acomode lo mis posible a la verdad, volviendo la ficcién verosimil. La teoria novelistica de Cervantes, como Ayala se ocupado reiteradamente de destacar, estima como perspectivas inseparables la del texto considerado en s{ mismo ¥ la de sus receptores, Jos lectores. Por es0 ET Quijote trata, ante todo, de las dema- ‘sias caballerescas hechas narracién no siempre bien atada, y de los efectos que pro- ducian o deberian producir en su piblico, Cervantes abogaba ya por un efecto mimético o realista engendrado como viven- cia intencional del que lee*, y no por esa otra identificacién ingenua, 0 incluso pato- ‘gica, con el mundo que supuestamente esti detras del texto, fendmeno del que con- servamos numerosos testimonios histbricos” a partir de la popularizaciéon de la lite- ratura caballeresca. Cervantes se identifica con los lectores “normales”, dptimos destinatarios de Ia obra de arte literaria, entre los que el proceso de actualizacion realista intencional det texto es espontineo. El propio poder de la enunciacién escrita y, adicionalmente, de la letra impresa sugiere cierta forma de veracidad que estimula la recepeién realista de la fibula verosimil y bien articulada que se lee. En Ia obra maestra de Cervantes se produce la ficcionalizacién de un complejo sistema narrativo que pretende producir un relato peregrino, es decir, extraiio, espe- cial, raro 0 pocas veces visto, pero verosimil, fundamentado en una pragmatica de la ‘verdad poética que juega con todas las posibilidades que le oftecen a este respecto los diferentes actos de lenguaje y sus respectivos agentes. Para Cervantes, la verosi- “2. Panel concep de ralime intencioal vase D. Viner, Toray del elon iter, eee MORENO BAEZ, Emig (191), Reflexiones sob El Qujore, segunda ei coed, EdtorilPrensa apaola, Madi capita It PENSAMIENTO LITERARIO ESPANOL DEL SIGLO XX,2 269 rmilitud productora de realismo depende de dos factores: «casar las fabulas mentiro- sas con el entendimiento de los que las leyeren» por una parte, y multiplicar, por otra, la fuerza de verediccién discursiva multiplicando las fuentes de la enunciacién del relato, tanto orales como escritas. Como escribe Francisco Ayala a propésito de las dos partes de El Quijote, «la rea- lidad ha sido abordada en ellas desde una multitud de éngulos distintos [..]. Su obra esti cargada de sutilesalusiones librescas, y en la vida de sus personajes entra por ‘mucho la experiencia del contar y los varios estlos del cuento»', Esto equivale a un dialogismo literario, complementario del puramente linghistico. En Mamarnos la atencién sobre tal fenémeno coincidieron a un mismo tiempo Mijail Mijeilovich Bajtin y nuestro Francisco Ayala, cuya teoria narrativa constituye la més justa inter- pretacién contemporinea del pensamiento literario de Miguel de Cervantes. (64 Op. ot pi 28.