Deere _audiovisuales— v ene La re SofiaReynal ~ * (Compiladores) ; TELEVISION » DOCUMENTAL eee.La indeterminacion" ilio Bernini La “indeterminaci6n’, la relativa indiferencia entre lo documental como una forma de conocimiento del mundo y lo ficcional como otra forma de ese conocimiento, esto es, la indeterminacion entre dos tipos de episteme que, histéricamente, estuvieron enfrentados, puede considerarse como uno de los rasgos propios del cine contemporaneo. En este sen- tido, la indeterminaci6n, nocién a partir de la cual habria que considerar ciertas peliculas contempordneas como “posdocumentales”, 0 incluso como “posficcionales”, no es asimi- lable a la hibridacién de géneros cinematograficos que, igualmente, se cuenta entre los ras- gos del cine de nuestra contemporaneidad. La hibridacién supone la mezcla de los géneros y, sobre todo, se sustenta en el reconocimiento de los cédigos de los distintos géneros con los que trabaja. La indeterminacién, en cambio, es fundamentalmente epistémica, involu- c1alo ficcional y lo documental, y, en esto, no es genérica, aun cuando los géneros estable- cen también, sin duda, modos de conocimiento del mundo desde sus respectivas estructuras y t6picos, La hibridacién genérica, si no busca ser reconocida, es sin embargo identificable, porque ese reconocimiento de los codigos genéricos sigue respondiendo a expectativas de lectura relativas a cada uno de ellos. La indeterminacién, en cambio, no parece fundamentarse en el reconocimiento que la cita, el pastiche u otras formas de inter- textualidad hacen posible. Més bien, presenta un problema de acceso al conocimiento del mundo antes que una confianza en formas como las genéricas en las que el mundo se hace, de una u otra manera, cognoscible. Por esto mismo, la indeterminacién produce como efecto de lectura cierto desconcierto mientras que, por el contrario, la hibridacion se confirma en el reconocimiento que el espectador hace de ella. El desconcierto de la inde- terminacién procede de que la forma en que se muestra el mundo es més bien incierta, “indeterminada’, y no deja de frustrar, o de desorientar, las expectativas con que los espec- tadores se enfrentan a una ficcién o a un documental, aquello que, en efecto, algunos narratélogos Ilamaron “actitud documentalizante” y “actitud de ficci6n”." No obstante, la hibridacion genérica tiene en comtin con la indeterminacién el tipo de vinculo que establece con el cine previo, un vinculo que ya no es conflictivo, como aquel 295que mantuvo el cine moderno con los géneros y, menos atin, identificatorio, como aquel que constituy6 al cine industrial, porque el cine clasico se reconoce a s{ mismo en los géneros, ya que estos son su modo de ser. El cine industrial no puede ser sino en los géneros, mien- tras que el cine moderno necesariamente entabla con ellos una discusién, un conflicto, un debate ms 0 menos violento, mas o menos parddico 0 irénico. Precisamente, aquello que no es posible observar en la hibridacién contempordnea de los géneros son la parodia o la ironia modernas, siempre en cuanto negatividades que son caracteristicas de esa relacién con los géneros de la industria, sino, més bien, su uso deconstructivo, indiscriminado e incluso, se diria, desinteresado. En ese tipo de relacién con el cine precedente, es decir, en el desinterés, en la indiscriminacion y en lo deconstructivo, Ia indeterminacién de lo fic- cional y lo documental es tan contempordnea como la hibridacién genérica 1. La interposicién La indeterminaci6n posdocumental, es decir, aquella inscripta en filmes que atin pue- den verse como documentales pero cuyos rasgos especificos ya no pueden asignarse a las, modalidades con que sucle reconocérselos, tiende a producir, pues, un efecto de vacilacion del conocimiento, antes que un placer por el reconocimiento, como ocurre con la hibrida- cién genérica. Kurz davor ist es passiert (Esto ya pasd, 2006), de Anja Salomonowitz, empieza por desplazar el fundamento de Io documental en el testimonio y el testigo -es decir, aqui, las mujeres victimas de la trata, hacia algunas personas que profieren a c&mara los discursos de esas mujeres esclavizadas, mientras realizan sus tareas cotidianas (las que hacen un funcionario en un puesto de frontera entre Austria y Alemania, un camarero de un burdel, una vendedora de vitaminas en un barrio, una consul en una embajada, un taxista). Se trata de una forma desviada de testimonio, que se preserva, puesto que se dice a c4mara aquello que les ha ocurrido a esas mujeres, pero a la vez se altera, porque esa experiencia no pertenece a quienes hablan, pero tampoco a testigos pro- piamente presenciales, ya que quienes aqui profieren los discursos no se reconocen ni se declaran como tales. Al hablar estén, més bien, atravesando un trance de posesién por el discurso que enuncian (de alguna de las mujeres sometidas).’ ¢Como fundamentar la ver- dad del discurso proferido si el que lo enuncia es el cuerpo de quien no ha tenido la expe- riencia que en ese discurso se narra y no se declara testigo de ella? Anja Salomonowitz desarticula el fundamento de verdad documental que se asentaba (y atin se asienta) en el cuerpo y la voz del testigo y en Ia experiencia del testimoniante. Aqui aquellos que profie- ren, como si los recitaran, los testimonios de una experiencia que no es propia son perso- nas que pudieron haber estado relacionadas con las victimas. Se vuelven asi testigos virtuales ~posiblemente presenciales en el pasado de esas historias, pero potencialmente en su propio presente- de aquellas mujeres a cuyo testimonio ofrecen su voz y su cuerpo. Con esto, el filme se ubica en parte en la linea modemista de la Verfremdung brechtiana, el distanciamiento por medio del cual se busca romper la ilusién (documental) de repre- sentacion objetiva del mundo, propia del documental falso. Sin embargo, no estamos aqui 296> UA InpeTeRMINActoN frente a un fake ni frente a testigos falsarios, porque el documental fake, como el cine de la potencia de lo falso, suele poner en evidencia su procedimiento con la finalidad igual- mente ilustrada (tanto como Ja del documental objetivo contra el cual el fake se dirige) de educar al espectador en la manipulacién (ideolégica) de las formas cinematograficas. Basta con ver el modo en que F for Fake (Orson Welles, 1975) est por entero destinado a ense- fiar la credibifidad cinematogréfica de lo falso, la apariencia de verdad que el cine puede construir, Para ello, el filme procede ~por medio del montaje documental interactivo y, en parte, expositivo~ a crear (la ilusién de) objetividad para luego, de modo mediato o inme- diato, revelarla. Las historias all{ narradas (la del brillante falsario Elmyr y su bidgrafo Clifford Irving; la de Oja Kodar y Picasso, entre varias otras) buscan producir, pues, un doble resultado: el efecto de creencia en la verdad forjada y, a la vez, luego, la revelaci6n de su falsedad. Por eso mismo, el cineasta asume en el filme la figura del director de cine (del mismo modo en que representé en sus peliculas los personajes que encarnaban distintas formas del mal: Kane; Franz Kindler, el nazi de The Stranger, el corrupto jefe de policia Hank Quinlan de Touch of Evil; Macbeth, por ejemplo) que, en una sala de edicién, demuestra que alli lo veridico se forja por medio de ocultamientos, falsas pruebas, impos- taciones, trucos, es decir, por medio del montaje. Para Orson Welles, esa forja es también una forma de poder -como en los personajes andlogos al del cineasta~ vinculada al mal, aunque nunca sometida al sistema de juicio.’ F for Fake es el filme mas interpelatorio del director y, en consecuencia, el mas pedagégico, si no el tinico, de toda su filmografia. En cambio, en la pelicula de Anja Salomonowitz, aun inscripta en esa misma tradicin modernista, el procedimiento solamente genera incertidumbre, no es ilustrado, no est regido por una pedagogia sino més bien por un tipo de registro desviado, oblicuo, no solo de aquellas personas que pudieron estar en contacto con las victimas, sino incluso de los espacios mismos del mundo histérico en que ellas fueron o son esclavizadas (el burdel, el consulado, pero también las calles que pudieron haber recorrido, la frontera que pudieron haber cruzado ilegalmente). Kurz davor ist es passiert pone en escena las historias de esas mujeres por interpésitas personas (por interpésitas voces, por interpésitos cuerpos, pero también posiblemente por interpésitos espacios), pero, en verdad, no sabemos si esas per- sonas que recitan a camara mientras actiian su vida cotidiana han tenido alguna relacién con esas mujeres, si han sido convocadas por ese vinculo, del mismo modo en que no conocemos de las victimas més que sus testimonios proferidos, sin perjuicio de que estos puedan ser una invencién literaria, Asi, la incerteza propia de la indeterminacién relativa a aquello que ha tenido lugar (en la historia de esas mujeres) y aquello que ocurre frente a cémara lo impregna todo.* 2, Mundos (empiricos) paralelos Los filmes posdocumentales no buscan ya afirmarse de modo aut6nomo frente a la fic- cién o frente a aquello que el documental historicamente entendié por ficcién. En su momento fundacional, con Flaherty y con Grierson, el documental asumié el “mundo hist6rico"* como 297espacio propiamente documental exterior a la I6gica industrial- de lo social, de lo politico y lo biogréfico de las personas empiricas. El mundo hist6rico es, en este sentido, el mundo de la experiencia, que la ficcién exchuirfa por definicién puesto que la planifica, la recons- truye 0 la imita, tanto la de las “personas comunes” ‘ como la de los cineastas en el encuen- tro con ellas, Lo posdocumental asienta alli, en el mundo histérico y en las personas empiricas o comunes, su documentalidad, aquello que hace que un filme pueda verse 0 concebirse a si mismo como documental, su “garantia de existencia y de realidad”, pero no cree ya que su puesta en escena se diferencie (ni formal ni ontolégicamente) de la puesta en escena ficcional. Aun cuando la escuela inglesa incluyera escenificaciones del mundo histérico y actuaciones de las personas comunes —que formaban parte de aquello que Grierson llamaba “interpretaci6n y creacién de la realidad”-, no dejaba de afirmar su auto- nomia respecto del mundo de la ficcién, denegando asi sus propios rasgos ficcionales, del mismo modo que el neorrealismo, aunque trabajara con personas empiricas y con espa- cios del mundo historico, no negaba su estatuto de ficcién. Lo posdocumental, en cambio, se sitha en el interior mismo de la indistincién de las puestas en escena, pero al hacerlo representa por ello un mundo incierto, porque ya no responde a la posicién moderna que, si producia esa incertidumbre (0 si atin lo hace) era siempre en funcién de un objetivo ilus- trado, ya critico, ya de denuncia, ya de concientizacién, ya de oposicién. En este punto, la vacilacién de lo posdocumental no tiene que ver, tampoco, con lo monstruoso, en el sen- tido indudablemente positivo de Jean-Louis Comolli, sino con un tipo de indeterminacién epistémica contempordnea, que altera los habitos de visién documentales y ficcionales por- que a la vez responde y no responde a ellos. En la ciudad de Sylvia (la pelicula de José Luis Guerin, de 2007) es la historia, minima, de caza erética y persecucién fantasmatica del objeto amoroso en un entorno urbano que se singulariza por el tipo de captaci6n de que es objeto. La pelicula ubica alli lo documen- tal, en el registro observacional del mundo histérico. Pero no se trata aqui ya de las perso- nas comunes, como los testigos y actores de la transformacién urbana de un barrio de Barcelona, como ocurrié en su documental de observacién previo, En construccién (2001), sino del espacio histérico, no planificado, no controlado, dispuesto al azar del registro en que, no obstante, tiene lugar la historia de la persecucién erética, en un tipo de fusién indeterminada con la filmaci6n de los actores, no solo de los principales sino incluso, por ejemplo, varias de las hermosas mujeres que interesan al bello protagonista. Ese modo de registrar el mundo histérico, abierto a lo que ocurra profilmicamente, proviene sin duda de la puesta en escena observacional, en que el documentalista esti a la espera del aconte- cimiento para captarlo sin intervenir en él, en la ihusi6n objetiva de una presentacién de la realidad en su transcurso como si no hubiera mediacién cinematogréfica (algo que cons- tituye, en efecto, el verdadero pensamiento ut6pico, el idealismo del documental de obser- vacién). Puede verse un ejemplo de esa observacién documental det entorno en la secuencia en que la cémara pierde deliberadamente a sus actores que estén en el trance de la persecucién, y permanece, por un lapso de tiempo extenso respecto de la narracion de la historia, en la contemplaci6n (observacional) de un fragmento del espacio urbano, pero aqui sin acontecimiento que lo englobe (como la demolicién y la construccién edilicias en 298Us inpereaminacton a pelicula anterior). Se trata asi de lo observacional sin el acontecimiento que sirvié de fun- damento a esa puesta en escena documental moderna. La observacién se reduce aqui al registro de una botella vacia que rueda, una mendiga arrumbada en una esquina, algunos transexintes y, sobre todo, los sonidos cotidianos de la ciudad; y ya no busca, pues, el hecho que devele a los sujetos en situaciones de peligro, de violencia o de intimidad (como en los filmes de Frederick Wiseman, que son modelo de En construccién), sino més bien la dura- cién, el transcurso del tiempo mismo, vaciado de ficcién, vaciado de historia, pero aun asi en fusién indistinta con ellas. En En la ciudad de Sylvia se ha reducido el acontecimiento documental, que es el registro de la experiencia de los sujetos en el momento en que esta tiene lugar, a la contemplacién de lo insignificante. Pero aun ese insignificante es regis- trado observacionalmente como entorno, como mundo histérico de la historia ficcional de persecucién amorosa. Resulta por esto imposible delimitar aquello que est marcado deli- beradamente para la puesta documental observacional, y pues, para la construccién de objetividad, de aquello que es la construccién ficcional de la historia erdtico amorosa que se diluye, en cierto modo, en el mundo histérico. Lo aleatorio mismo, en consecuencia, puede pasar por marcacién, y la marcacién puede no diferenciarse de aquello no contro- lado que tiene lugar frente a la camara. Sin embargo, la pelicula encuentra en Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007) un para- texto cinematogréfico que —como el estatuto de ese tipo de textos que se conciben como marcos que establecen ciertas condiciones de enunciacién, explicitan ciertos sentidos 0 pautan criterios de lectura— puede haber respondido a la necesidad, generada por lo inde- terminado, de explicar, de despejar, en todo caso, la vacilaci6n. El filme, compuesto tinica- mente de fotografias, parece destinado a narrar la “historia verdadera” de la historia ficcional de En la ciudad de Sylvia, para develar asi los motivos de esa persecucién arbitra- ria (salvo por la pulsién erética misma) al fundamentarla en una historia de amor en el pasado, de un sujeto llamado José Luis, como el cineasta. No obstante, ese paratexto no hace més que acrecentar lo indeterminado. Unas fotos... narra en primera persona la his- toria de ese José Luis que conocié a Sylvia en Estrasburgo, y que vuelve a buscarla unos veinte afios después en la misma ciudad y en los mismos espacios dentro de ella. Las fotos. funcionan aqui, pues, como anclaje documental de la parte ficcional de En la ciudad..., por su cardcter de huella (de indice) del haber estado ahi no solo de la ciudad registrada en elias, sino incluso, presumiblemente, de quien las ha tomado. Pero lo indecidible vuelve a instalarse respecto de aquello que las fotografias muestran como ocurrido, cuyo posible registro son ellas mismas, en ese viaje “real” a Estrasburgo, puesto que esa historia del cineasta que narra alli en primera persona puede haber sido concebida en términos ficcio- nales, nuevamente no en el sentido del fake, sino en el de la indeterminacién, que siem- pre implica un oscurecimiento del sentido, la vacilacién epistémica del mundo: en efecto, Jo documental en este paratexto se carga con referencias literarias “altas”, ya que el cineasta viaja a esa ciudad interesado por la relacién amorosa entre Goethe y Friederike Brion, como si se tratara de un viaje vinculado a un interés por la literatura, asi como luego viaja a Italia movido por la historia de Dante y Beatriz, y después, en el mismo entorno, por el amor de Laura y Petrarca. En consecuencia, el viaje “verdadero” que documentan las fotos 299puede ser ala vez, de modo indeterminable, el relato ficticio de un cineasta que ha reves- tido su experiencia con aquellas historias que ha leido, y Sylvia puede ser una figura com- puesta con los rasgos literarios de las mujeres amadas por los poetas, y a la vez, cualquiera de aquellas que han sido fotografiadas caminando en esa ciudad. Sylvia y la ciudad regis- tradas en las imAgenes son, asi, huellas de presencias reales, garantia de existencia y, a un tiempo, indeterminadamente, cuerpos fantasmiticos, investidos por aquel que narra. Unas fotos en la ciudad de Sylvia no hace més que alimentar la vacitacién del filme del que, finalmente, constituye una suerte de mundo paralelo. 3. Lo (pos)observacional Es preciso ubicar en el cine de observacién, por su imagen documental del mundo a la vez objetiva y de puesta en escena, transparente y construida, la posibilidad contempo- ranea de la indeterminaci6n. Su fragmentariedad espacio-temporal, la presencia situada de la cémara, por un lado, y la falta de interaccién del cineasta con las personas comunes, su relativa invisibilidad, por otro, constituyen tanto la posibilidad de una imagen objetiva del mundo como la evidencia de que esa imagen es la construccién (deliberada, artificial, fra- guada, “falsa”) de un sujeto. El cinéma vérité y el Direct Cinema, como sus nombres permi- ten notarlo, tuvieron la certeza de una verdad cinematogréfica, de una verdad atin construida por medio del dispositivo, aunque nunca esa paradoja de una objetividad cons- truida por mediaciones tecnol6gicas y subjetivas afectara la posibilidad de un conocimiento (estable o relativamente estable) del mundo, El acontecimiento producido, inducido, o espe- rado —por el cineasta, con sus dispositivos en el mundo histérico-, para que tenga lugar frente a la camara, no es menos verdadero cuando en efecto ocurre, aun cuando se haya intervenido con mayor o menor evidencia en él. En esa tensién de una imagen transparente (del mundo histérico y de las personas empiticas) ya la vez opaca (mediada por la tecnologia que la hace posible) se sitita, pues, Jo indeterminado contempordneo, que ya no se concibe como superacién de la dicotomfa documental-ficcién (como lo hacfan, por el contrario, el cine verdad y el cine directo) y no responde, pues, a la teleologia modemnista de la imagen. Demi-Tarif (Isild Le Besco, 2003) sitda lo que habria que lamar su documentalidad en la puesta en escena obseryacional, esto es, en la coexistencia intima, de una cercanfa a la vez obscena y de denuncia (una visi- bilidad extrema cuyo objetivo es la denuncia de un estado social de cosas; en este caso, los tres nifios en estado de casi abandono por su madre), sin que esa convivencia del disposi- tivo y las personas comunes parezca alterar en nada el mundo cotidiano, el transcurso indi- ferente de los dias. Es esa coexistencia de lo cinematografico y del mundo histérico, la presencia de la camara (el cineasta, los técnicos, los equipos), aunque nunca plenamente evidenciada pero siempre notoria, entre los nifios, en sus espacios, aquello que en efecto produce esa intensa impresién (observacional) de realidad. En efecto, esta es a la vez la copresencia del mundo histérico y sus personas y de una c4mara que esta alli registréndo- os, involucrandose con ellos: esa doble presencia o esa doble representacion (del cine y del 300LA INDETERMINACION mundo) produce la impresién de realidad “directa” o “verdadera”, Sin embargo, cuando la pelicula sobreimprime en offla voz de una de las nifias que narra su situacion de abandono y explica, en consecuencia, sus pequefios actos ilegales, su situacién de desamparo en él mundo, no hace més que alterar, con la duda epistémica que esas explicaciones instalan, a impresién documental de realidad. Estamos en Demi-Tarif frente a una historia empt- rica de tres niifos que sobreviven en Ia intemperie econémica y afectiva, en un mundo demasiado vasto e incomprensible para ellos? ¢O se trata de una puesta en escena ficcio- nal que imita deliberadamente la puesta observacional, aunque retacea la evidencia de ese procedimiento, dejando, a Ja vez, entreverlo? Al sustraer pero permitir, sin embargo, la vision de ese trabajo de indistincién de puestas en escena (documental y ficcional) en cierto modo antitéticas (tanto en términos histéricos como de expectativas de lectura), Demi-Tarif no busca superarlas, sino instalarse en ellas indiferentemente. La misma indiferencia esta en Alamar (Pedro Gonzélez-Rubio, 2009), que no trabaja ya solo con la tradicién observacional sino, més bien, con la etnol6gica, aunque ambas son correlativas, ya que una ha dependido, histéricamente, de la otra y, por tanto, se han reali- mentado. Lo etnologico esta en la base epistemol6gica de lo observacional, puesto que ha constituido el fundamento de lo documental en cuanto mirada sobre un otro étnico. No puede hablarse propiamente de documental sino cuando esa mirada se constituye (en esto, el cine de los Lumiére no se diferencia de las Iamadas “tomas de vista” o de las “actuali- dades”; no busca, por caso, el conocimiento del otro en el registro de los obreros de su fabrica) Con la modernidad observacional, el otro étnico (el esquimal en el norte de Alaska, el pescador de tiburones en la isla de Aran, por ejemplo) se vuelve urbano; ahora el otro es aquel que, sin embargo, comparte con el cineasta la misma sociedad, aun cuando no sea el mismo grupo o la misma clase. La propia sociedad se filma ahora, en el docu- mental de observaci6n, como si se tratara de una etnia, con la mirada a la vez extrafiada y fascinada, empética y distante que el documentalista clésico destinaba a ellas. Entre uno y otro documental persiste, pues, esa mirada constituyente de la alteridad. En la tradicion etnolégica, Alamar encuentra su buen salvaje rousseauniano flahertiano en el indio Jorge Machado. Y en la estadia de este con st hijo (Natén Machado) en el mar, en su vida de pesca cotidiana, en su aislamiento en una casa construida sobre pilotes en el agua, en su vinculo prodigioso con un ave maritima, el filme sefiala la diferencia irreduc- tible, nuevamente flahertiana, con la civilizacién. Pero lo etnolégico posee aqui una inflexién contempordnea propiamente ecol6gica, ya que la puesta observacional de los habitos de los Machado en el mar est4 destinada también a registrar el espacio incontaminado (por la civilizacién, por las producciones industriales, por el consumo y los desechos) de la reserva natural de Banco Chinchorro, en la peninsula de Yucatén, México. Sin embargo, Alamar no es un documental de propaganda de preservacién de la naturaleza en el mundo posca- pitalista de economia globalizada que la destruye sistemticamente, aunque sin duda puede verse asi y aunque debe haber encontrado en ello una parte no pequefia de su éxito. Gonzélez-Rubio ha declarado que procedié a trabajar con personas comunes del mundo histérico (los Machado) para narrar “una historia de amor” y, con ella, “explorar la luz, el amor’ y el “origen” que solo un espacio como el de Banco Chinchorro podia ofrecer.” De 301302 modo que la naturaleza es aquf el entorno de esa historia de amor (de padre e hijo) y az vez una extensién de ese mismo vinculo filial luminoso en el espacio natural. Si el filme posee, en su comienzo, una serie breve de fotografias y de voces en off, y en su final, urz escena del nifio con su madre, es porque se quiere con ambas narrar la historia (de des- amor, “civilizada”) que enmarca la historia (de amor filial, “natural”) de la estadia del padre = el hijo en el mar. Pero esa historia de la separacién de los padres del nifio, aqui tambié: —como en Demi-Tarif-, basta para indeterminar el filme. E] prologo y el epilogo de Alama~ desbaratan la posibilidad de leer la pelicula como un documental etnolégico-observacione, y ecolégico, aunque no la niegan ni la impiden; hacen incierto, por el contrario, su funda- mento epistémico, tal como ocurre con el cine de Lisandro Alonso, que es modelo de Alamar.* 4, Imagen-naturaleza A primera vista, La libertad (2001), Los muertos (2004) y Liverpool (2008), las peliculas de Lisandro Alonso, podrian considerarse inscriptas en las tradiciones emolégica y observa- cional, porque cada una de ellas presenta, por un lado, al otro (un hachero, un presidiario. ‘un marino) con una exterioridad propia de lo etnolégico (las secuencias de la caza de los ani- males para alimentarse -la mulita y el cabrito-, en las dos primeras peliculas, se registran en efecto como practicas culturales alternas, con la misma mirada con que en Nanook, por ejemplo, se filma la caza de la foca, 0 en Man of Aran, la pesca de tiburones) y porque en cada una, por otro lado, hay una no intervencién deliberada, tanto en el espacio profilmico como a nivel del plano (la predominancia de los planos secuencia), siempre acompafiada, por supuesto, de la marcacién minima o inicial de las escenas. Sin embargo, las peliculas de Alonso no dependen tanto de esas tradiciones como del cine del lituano Sharunas Bartas, a quien el cineasta conocié en la seccién Contracampo del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, cuya programacién tuvo a cargo Nicolas Sarquis, durante el menemismo.” La indeterminacién del cine de Alonso procede de ese cine, antes que de la puesta en escena observacional para historias fraguadas, en mayor 0 menor medida, con la vida misma (empirica) de sus personajes. En efecto, en el cine de Bartas, la indeterminacién no es asig- nable a la sobreimposicion de historias (como el prologo y el epilogo de Alamar y como la voz en off de Demi-Tarif} en puestas observacionales, sino que mds bien es consecuencia de una combinacién singular, tinica, de lo controlado y de lo imprevisto que el control mismo sin embargo permite hacer emerger. Alamar toma de Alonso esa combinacién bartasiana de planificacién para el azar, pero su visi6n es en todo antitética, puesto que alli donde el filme de Gonzalez-Rubio celebra la luminosidad de la naturaleza y del vinculo filial, las pelt culas del cineasta argentino persiguen més bien el registro minucioso, contemplativo e incluso empitico de los hombres a quienes dedica sus filmes, en los cuales la naturaleza no concentra ninguna utopfa humana y los hombres no poseen espesor hist6rico alguno. Si Gonzilez-Rubio celebra al buen salvaje del mar cuyo esplendor se recorta contra el fondo de la civilizacién fuera de campo (la madre italiana del hijo del indio Machado, y laa UA INOETERMINACION vida italiana futura de ese nifio), es dudoso que Alonso filme a sus personajes para enco- miar su aislamiento, su soledad y su relacién con la naturaleza, o para hacer de ellos figu- ras positivas en contraste con una sociedad que no tendria, por esto mismo, derecho al plano. En este punto, los titulos que Alonso elige contienen ya la indeterminacién de los filmes mismos, puesto que es incierta, por ejemplo, la “libertad” del hachero en la Pampa, cuando nada'indica en el filme que lleva ese nombre que el modo de vida y de trabajo de Misael Saavedra suponga un estado de no sujeci6n, liberado de cualquier forma de impo- sicién cultural y laboral, y cuando nada sefiala tampoco que ese estado actual del hachero sea “libre” respecto de otro que habria dejado o al que habria renunciado. Suponerlo asi, por el contrario, es atribuir al filme un sentido progresista, modernista, deudor de la nocién de autor, que no posee necesariamente, pero que, no obstante, tampoco impide. Del mismo modo, respecto de la forma convencional de titular “determinada” (en que los nombres de los filmes construyen un sentido relativo a la historia, la describen, o la nom- bran), la palabra “Liverpool”, en el filme homénimo, opera un desplazamiento propio de lo indeterminado. El objeto que es el nombre (el Iavero cuya forma consiste en la palabra misma) es literalmente insignificante o est cargado de una significacién cuyo sentido des- conocemos. Pero el misterio del llavero no es aqui otra cosa que la literalidad de su inde- terminaci6n. Alonso parece no situarse ya en alguno de los lados de esa oposicién fundacional que dio lugar, en efecto, al documental sino, mas bien, por fuera de esa dicotomia, o en los res- tos, se diria, indiferenciados, de la naturaleza y la cultura. En esto, el cineasta sigue la poé- tica bartasiana de la devastacién, pero en Bartas ese mundo devastado (rural o urbano) no deja de estar casi siempre en relacién (negativa) con el Estado soviético y no deja de ser, muy probablemente, la causa de su registro “no humano de lo no humano”, esto es, el registro de la camara (tecnolégico) de los aspectos no especificos (no humanos) de los hombres.“ En Alonso, en cambio, el desastre no parece tener como causa las acciones devastadoras del Estado sobre los hombres (aunque La libertad pudo leerse, porque asf lo admite no obstante el filme, en relacién con el neoliberalismo menemista).* Mas bien se tratarfa, en sus filmes, tanto en aquellos que narran historias en la naturaleza como en aquellos que lo hacen en ciudades o pueblos, de un paisaje poshistorico y poshumano, en los. que el desastre ya ha acaecido, y cuya causa permanece siempre, sin embargo, indetermi- nada. Es preciso observar, por ejemplo, la indiferencia en el modo en que Argentino Vargas, en Los muertos, vive en prisién, al comienzo, y vive en libertad, luego: el espacio de la cArcel -abierto y comunitario— y el espacio de la naturaleza ~sin limites y casi sin socie- dad-, cuyas diferencias son la movilidad relativamente reducida en uno (los planos fijos, con leves desplazamientos) y el viaje en el otro (los travellings en el rio) y, en ambos espa- cios, la misma impasibilidad del protagonista.” Pero es en Fantasma donde aquello que atin podia leerse en el plano de lo hist6rico, en las primeras peliculas, presenta su variacion propiamente poshistérica, puesto que este deberia verse menos como un filme sobre el desarraigo (la desorientacién) de Misael Saavedra y Argentino Vargas en uno de los espacios por excelencia de la cultura urbana (el teatro San Martin), que como un filme que presenta el teatro (la ciudad, lo urbano, que est 303fuera de campo y es entrevisto en algunos planos de una avenida Corrientes casi vacia) como un resto petrificado de la cultura, un resto vuelto naturaleza, es decir, ubicado ya fuera de la historia, puesto que la naturaleza no posee historicidad. ;No es esa naturaleza, propiamente inhumana, no histérica, la que hay que ver en las primeras peliculas (La liber- tad, Los muertos) y en el paisaje nevado, helado de Liverpool? En ese espacio cultural vuelto resto, naturaleza, los cuerpos mismos que lo recorren tienden a no diferenciarse ya onto- logicamente de su entorno, como no se diferenciaron del entorno natural de sus respecti- vas peliculas. Uno de los empleados del teatro que come solo en un cuarto aislado no es més ni menos “libre”, no esté mas o menos abandonado o sujetado por el Estado que el hombre que recorre el rio, el hachero que duerme en su choza o el tripulante que arma su bolso en la cabina del barco, o duerme alcoholizado, arrumbado en una letrina. {No son, en este sentido, esos cuerpos los fantasmas de su humanidad y de su historicidad? La natu- raleza y la cultura, su fusién poshist6rica, en los filmes de Alonso, parecen constituirse ast como un registro “natural” (en el sentido de la “historia natural”, no historica y taxoné- mica) de lo que ha quedado, Io que queda, de la cultura y la naturaleza, de lo que persiste incluso de lo humano, en un mundo poshumano. En el punto mismo en que la imagen de los hombres no constituye una imagen de lo humano, sino de la relativa indiferencia entre el hombre y la naturaleza, el hombre y el animal, el hombre y el entorno urbano, el cine de Alonso ya no pose ningtin punto en comtin con la tradicién etnolégica ni con la observacional (aun menos con la ecolégica contempordnea) que son, como sabemos, pro- fundamente humanas y progresistas. La de Alonso es una suerte de imagen-naturaleza, es decir, no historica ni politica, en que la mostracién (el registro) reemplaza, o est4 en el lugar de, la taxonomifa de la historia natural. Politicas e hist6ricas, en cambio, son las lec- turas que hacemos de sus imagenes. 5. El misterioso objeto de lo indeterminado El misterio y lo extrafio, propios de los posdocumentales (o las posficciones), ponen en evidencia la historicidad de nuestra mirada, porque los filmes indeterminados no respon- den a ninguna de las modalidades con que solemos ver y concebir peliculas. Pero, en su propia extrafieza, también son una muestra del estado del conocimiento (cinematografico) del mundo contemporaneo. La indefinicién epistémica, que es lo indeterminado, parece demostrar que los modos de aprehender el mundo (las puestas en escena ficcional y docu- mental) no bastan para volverlo inteligible, cuando el documental, en sus modalidades objetiva y moderna, no solo concebfa (e incluso concibe) que el mundo no puede conocerse mejor, m4s objetivamente o mas verdaderamente, que por medio de la puesta en escena a Ia que procede para ello, sino que incluso suponia que su forma del conocimiento del mundo contribuia a su progreso, a su justicia, a su humanidad. Lo indeterminado, en cam- bio, si bien no deja de heredar los modos en que el cine ha procedido para representat el mundo (es decir, para conocerlo}, no busca ya en su indefinicién epistémica posicionarse respecto de él, no parece responder a una decisién radical, o definida, respecto del mundoUA INDETERMINACION (politico, historico, social). Por eso, lo indeterminado demanda una relectura genealogica -no historicista, no teleolégica~ de la historia del cine y, por esto mismo también, no puede considerarselo como un punto de ruptura en que se habria situado la decision sobe- rana, la voluntad de los auteurs, de hacer una tabula rasa del cine con la ilusién de filmar de nuevo (misteriosa, extraflamente), como si fuera la primera vez. Lo indeterminado, en todo caso, muestra, registra el mundo en su complejidad y su miseria, no menos que en su delleza, pero también en su incomprensién, es decir, en su “misterio”. Sin embargo, el misterio de lo indeterminado no espera ser develado, no oculta ni esconde el sentido, sagrado o profano, Cuando el misterio esta presente en el mundo narrado (en la diégesis) puede responder ya al género, yaa las elecciones 0 las creencias de los cineastas, cualesquiera que sean. Pero por esto mismo, no siempre que hay misterio este responde a la indetermi- nacién. La indeterminacién no es un efecto del misterio, sino de la indefinicién epistémica, mientras que esta, en cambio, es causa de una imagen misteriosa, extrafia, del mundo. ‘Mysterious Object at Noon (Apichatpong Weerasethakul, 2000) es un ejemplo, notable, de Ja confluencia de la creencia en el misterio del mundo, y de lo indeterminado en el modo de acceder (cinematograficamente) a ese mundo que, a su vez, produce lo miste- tioso 0 lo extrafio. El filme es la narracién de una fabula budista de reencarnacién, como lo son en gran medida los filmes del director tailandés, pero con la diferencia de que aqui el misterio de la fabula se duplica con la indeterminacién epistémica. Ese misterio vincu- lado a las modalidades de representacién y de conocimiento del mundo no est, por ejem- plo, en Tropical Malady (2004), aun cuando, hacia la mitad del filme, haya un corte imprevisto, extrafio, disruptivo (que no es eliptico, no implica ninguna relacién directa entre ambas historias, no se repite; se trata mas bien de un corte puro, vacio) entre la his- toria de amor de dos muchachos y la fabula de la reencarnacién de un chamén en un tigre, que tiene lugar en la selva. Del mismo modo, el bellisimo misterio de que est4 impregnada Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (2010) responde a lo maravilloso de la histo- ria -asi como hubo un maravilloso cristiano que fue fundamento de algunas poéticas roménticas decimonénicas, en Weerasethakul hay un maravilloso budista que es base indudable de su estética contempordnea-. Ese misterio tiene que ver, en efecto, con los hechos sobrenaturales que ocurren (las apariciones del fantasma de la mujer de Boonmee, la presencia reencarnada de su hijo en un mono, el didlogo entre la princesa que celaba su propia imagen y un pez, la duplicacion del monje en un mismo espacio) y que no poseen explicacin racional ni cientifica, sino divina, y no, desde luego, con la representacién de esos hechos. Lo maravilloso de Weerasethakul se fundamenta en la creencia budista del cineasta, que es la de su propia cultura. De alli que la belleza de sus planos de la selva (una naturaleza encantada que nada tiene que ver con la naturaleza poshistérica de Alonso) sea, habria que decir, la belleza con que Weerasethakul concibe lo sagrado.” En Mysterious Object at Noon se trata de un maravilloso representado con el saber del cine. E] filme incluye, indistinta y progresivamente, a medida que avanza el relato maravi- oso (un objeto misterioso que ha caido del cielo y se ha encarnado en un nifio, en rela- cién con la historia de la maestra Dogfahr y su alumno discapacitado) algunas modalidades documentales de representacion: la interaccién con personas empiricas (las 305entrevistas), el uso de material de archivo (el programa de television sobre la discapacidad del nifio), la reflexividad (las discusiones de los cineastas) ¢ incluso lo performitico. Pero no porque se trate de un documental autorreflexivo, con conciencia de sus procedimien- tos ¢ ironfa hacia ellos, sino porque de ese modo el filme puede hacer en gran medida “objetivo” lo maravilloso, y dar asi consistencia sagrada al mundo, sin negar a la vez su caracter de invencién por parte de sus narradores. En efecto, en Mysterious Object se narra, empiricamente, por medio de algunas personas (algunos “habitantes de Siam del norte y del sur”, como dicen los créditos hacia el final del filme), estimuladas por los “documen- talistas”, la historia del objeto misterioso, que crece y se despliega casi ilimitadamente, de acuerdo a cada narrador, a las inflexiones que cada uno le otorga. Pero en la medida en que es parte de la invencién de varios narradores empiricos, lo maravilloso mismo se vuelve uma suerte de ficcién testimonial: en cuanto relato ficticio proferido profilmicamente por personas convocadas para ello, lo maravilloso se vuelve testimonio, sin perder su condi- cién de invento, que avanza por asociacién libre. Con ello, Mysterious Object hace répidamente indecidibles las alternativas de lectura, volviendo indefinido lo profilmico (las entrevistas) y lo puesto en escena (Ja historia del objeto misterioso), como en la secuencia notable de la pelea de box, en la que -en el nivel de la fabula~ un vecino de la maestra Dogfahr practica para juntar dinero con el fin de que ella pueda tratarse una alergia: toda la secuencia, sin embargo, est construida -en el nivel de la representacién— en escenarios profilmicos: un estadio, una pelea, una multitud que aclama. Lo ficcional (lo maravilloso) se construye aqui, estrictamente, con material profil- mico, cuando otras secuencias de la fabula, si no todas, estén tinicamente “actuadas”. En esa secuencia, el filme demuestra (de modo indeterminado) que lo profilmico “real” puede ser parte indistinta de la puesta ficcional, y la ficcién, pues, parte indefinida de la realidad profilmica, como si buscara hacerlos homélogos, presentar entre ambos modos (docu- mental y ficcional) una equivalencia epistémica, Pero, en el filme de Weerasethakul, esa indeterminacién epistémica basada en la biisqueda de una equivalencia no deja nunca de fundamentarse en el misterio de lo maravilloso budista. Sin embargo, hay que sefialar que, en Mysterious Object, lo performativo es la modali- dad de puesta en escena documental que mejor propicia la indeterminacién. En efecto, el filme procede, al modo de los documentales performaticos, interviniendo la realidad que registra, porque inventa situaciones para ella, en la medida en que el filme no es mas que la invencién, documentada, de un gran relato maravilloso. Por ejemplo, algunos de los “tes- timonios” (que inventan la historia misteriosa), registrados en un grabador a casete, son escuchados por un grupo de personas que, luego, siguen la consigna, propuesta por el equipo que tiene a cargo la filmacin misma de la pelicula, de interpretarlos dramitica- mente, en una puesta teatral para la cdmara y para un grupo de espectadores que asiste a la representacién improvisada. Cuando los actores interpretan para Ja camara aquello mismo que el equipo les ha indicado, el filme sefala que se ha regido por lo performativo, puesto que esa situacién documental ha sido creada, con deliberacién, por parte de aque- llos que iban a registrarla como un hecho de la realidad (profilmica), para agregar a la vez la fibula actuada. Si lo performativo se define como la creacién de realidad para su registro 306UA INDETERMINACION documental, como intervencién intencional sobre el espacio y a cultura del otro para modificarlos (con mayor 0 menor radicalidad), cuando Mysterious Object utiliza esa moda- lidad lo hace, por el contrario, para reafirmar una vision del mundo, recrearla, complacerse incluso en ella, desde el propio medio de su cultura y sin la intencién progresista de modi- ficacién, reforma o cambio propia de lo performativo documental. Weerasethakul lo trans- forma porque hace del acto performativo -niicleo irreductible del poder transformador de la performatividad— un equivalente epistémico de la ficcién mas elaborada. No siempre lo performativo, pues, supone lo indeterminado. Notas * Agradezco especialmente la lectura y las observaciones licidas de Tomés Binder a este trabajo. Lo he modificado basandome en ellas. 1. Estas nociones son utilizadas por André Gaudreault y Frangois Jost. Véase El relato cinematogrd- {fico. Cine y narratologia, Barcelona, Paidés, 1995, pp. 39-42. 2. La idea de ia posesién de los testigos por el testimonio, es decir, de quienes expresan el discurso de otro sin que intervenga su voluntad 0 su decisién de hacerlo, est en el texto de Nora Sternfeld, ““Besessen von der Wirklichkeit” (“Poseidos por la realidad”), publicado en el sitio de internet de Anja Salomonowitz: http://www.anjasalomonowitz.com/kurzdavor /frames_texte.htm. 3. En aquello que denomina “potencias de lo falso”, Gilles Deleuze sigue, por un lado, la teorla de la novela de Robbe-Grillet, y por otro, la idea nietzscheana de lo “falsario”. De acuerdo a la teorfa lite- raria del Nouveau Roman, la descripcién reemplaza al objeto, se pone en su lugar, hace las veces de objeto mismo. Aquello que el filésofo llama “régimen cristalino” supone, pues, un tipo de descripcién que “no cesa de dar paso a otras descripciones que se contradicen, desplazan o modifican a las pre~ cedentes” (p. 171). En esto, la descripcién cristalina se diferencia de la descripcién propia del “régi- men organico” en la que el objeto descripto es independiente de su descripcion. En cuanto a la narracién orgénica y la narracién cristalina, la primera est posibilitada por los nexos sensoriomoto- res que unen, en efecto, la accién a la reaccién y viceversa; mientras que la segunda reemplaza la accién por la visién, quiebra “Ia complementariedad de un espacio hodolégico vivido y de un espacio euclidiano representado” (p. 174), propios de la narracién orgénica. Esta narracién cristalina es la que Deleuze llama “falsificante”, por oposicién a la narracién “veridica” del régimen orgdnico: “Una potencia de lo falso reemplaza y desentroniza la forma de lo verdadero, pues plantea la simultanei- dad de presentes incomponibles o la coexistencia de pasados no necesariamente verdaderos. La des- cripcién cristalina llegaba ya a la indiscernibilidad de lo real y lo imaginario, pero la narracién falsificante que le corresponde da un paso més y plantea en presente diferencias inexplicables y en pasado alternativas indecidibles entre lo verdadero y lo falso” (pp. 177-178). Cfr. Deleuze, Gilles, “Las potencias de lo falso”, en La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Buenos Aires, Paidés, 1987. ‘Ahora bien, la indeterminacién aqui considerada no podria ubicarse en la linea modernista de la indiscernibilidad descriptiva y de la incomponibilidad [incompossbilté] narrativa del régimen crista- lino, cuyo modelo para Deleuze es, fundamentalmente, el cine de Robbe-Grillet, sino, si se puede decir asi, en cierta “vuelta” a (0 cierta persistencia de) la descripcién orgénica, puesto que en las pell- culas indeterminadas los objetos son independientes de la descripcién, aunque en la narracién las acciones puedan estar fracturadas y no funcionen, pues, necesariamente los nexos sensoriomotores que las vinculan, Pero, sobre todo, en este cine contempordneo, no hay el montaje de falso raccord que, para Deleuze, es el “reino de la narracién cristalina” (p. 174). En el hecho de que hay “descripciones 307reales”, como las llama Deleuze, se sittia precisamente la indeterminacién entre lo documental y lo ficcional, porque la documentalidad que preserva este cine mantiene en efecto la descripci6n orgénica. Estariamos asi, entonces, ante otro estatuto de la imagen cinematografica que ya no es organico, ya no es cristalino, sino, mas bien, “indeterminado”. A su vez, este cine de lo indeterminado se diferen- cia especialmente tanto de la narracién orgdnica como de fa narracién cristalina porque la primera es siempre un sistema de juicio, mientras que la segunda “quiebra el sistema de juicio, porque la poten- cia de lo falso [..] afecta al investigador y al testigo tanto como al presunto culpable” (p. 180). En la narracién indeterminada, en cambio, no hay juicio (orgénico) nila falsificacién (cristalina), que siem- pre procede contra el juicio, responde negativamente a este y es impensable, en efecto, sin el sistema de juicio. En el cine de la indeterminacién epistémica hay, por su desinterés, en todo caso, abstencién de jui- indeterminacién, habria que decir, en el plano ético. Cfr. Deleuze, ibid. Para la lectura nietzscheana de Deleuze, ibid., pp. 185-198. 4. Jogo de cena (Eduardo Coutinho, 2007), aun cuando trabaja con testigos que testimonian con sus cuerpos (sus voces) historias que no han experimentado, esto es, disocia el testimonio del testigo, como ocurre en el filme de Salomonowitz, no da lugar a lo indeterminado. El aviso clasificado del dia- rio que pide actrices para un filme documental, que se ve al comienzo del filme, reduce toda indeter- minacién, porque ancla alli la idea de una experimentacién actoral para demostrar con ello los alcances (o los limites) de la representacién documental. En este sentido, Jogo de cena es un docu- mental sobre el modo en que proceden los documentales para construir (poner en escena) los tes monios y los testigos, y las consecuentes falsificaciones veridicas (es decir, la veracidad de la falsificacién, su credibilidad) a que pueden dar lugar. Coutinho no deja de ubicarse asi en la linea moderna cinematografica que busca develar la verdad del cine, por medio, precisamente, de |a puesta en escena de lo falso. 5. Uso “mundo histérico” aproximadamente en el modo en que lo trabaja Bill Nichols, cuyo sentido es el de la escuela documental inglesa. Para esta, el “mundo histérico” no podria confundirse nunca con el espacio de la ficci6n (dentro o fuera de los estudios), ya que este se define en la planificacién y depende de un control que es funcional a la diégesis, entendida, como se sabe, como aquello que tiene lugar en el mundo de la ficcién, como lo definié Gérard Genette. 6. “Personas comunes” en el sentido de Jean-Louis Comolli y Jean-Louis Schefer: “El valor, la marca fundamental del documental, es que permite ver y escuchar a hombres comunes, por oposicion a quienes se dedican al oficio de actuar, los actores. Esos hombres (o mujeres) corrientes son perso- najes en proceso, pero personajes en los cuales no resulta indispensable creer de inmediato, porque se sabe que existen, que son garantfa de existencia y de realidad”. Cfr. Comolli, Jean-Louis, “Los hom- bres comunes, la ficcién documental”, en Ver y poder, La inocencia perdida, Cine, televisiin, ficcién, documental, Buenos Aires, Aurelia Rivera, 2007, p. 79. 7. Para Comolli, el “cine-monstruo” es el ser mismo del cine, ya que esta compuesto a la vez de dos especies” distintas, y como tales, inclasificables (lo monstruoso estd en la resistencia a la taxonomla yen el desborde clasificatorio), cuyo origen a la vez en Méliés y en Lumigre lo define: “lo mds vivo de la energia cinematografica circula entre los dos polos opuestos de la ficcién y el documental para entrecruzarlos, entrelazar sus flujos, hacerlos rebotar uno en el otro” (p. 212). Hay asi en el cine una “duplicidad fundadora”, una doble fundacién: la documental, que Comolli llama “inscripcién verda- dera” o inscripcién “realista”, y la ficcional, que se asocia con los “vértigos del imaginario”, aunque ambas formen parte, por supuesto, de la “fantasmagoria general” del cine. El cine $e constituye en esa doble fundacién que a la vez define a un espectador ~cuyo lugar es central en la teorfa de Comolli~ de deseo doble, puesto que demanda ambos polos: “realismo e irrealismo, efectos de lo real y efec- tos de ficcién, verdadero y falso, verosimil e improbable” (p. 215). El problema de la ontologta de la imagen cinematogréfica de Comolli -que finalmente revela un profundo bazinismo~ reside, en efecto, fen que lo monstruoso, la errancia entre los polos de lo documenta y de lo ficcional o la simultaneidad ci 308LU inpeTEAMINACION de ambos en un mismo filme, es constitutivo del cine y del espectador. El cine se origina en esa dupli- cidad y organiza asi el deseo del espectador, que es perennemente el mismo desde entonces hasta ahora. Por esto mismo, las “peliculas-monstruo” como, por ejemplo, Close up, de Kiarostami, pero también Man of Aran, de Flaherty, en las dos puntas de la historia del cine, no responden, sin embargo, sino a los deseos invariables del espectador, y vuelven a reproducir cada una su duplicidad de origen, Pero, sobre todo, su ontologla supone una culidad emancipada o emancipatoria del cine (que no deja de reformular la redencién cinematografica de la realidad segiin André Bazin), ya que su propia monstruosidad es por definicién resistente y desbordante respecto de la sociedad del espec- taculo, en el sentido de Guy Debord, cuya teorfa Comolli retoma y contintia trabajando. Cfr. Comolli, Jean-Louis, “Elogio del cine monstruo”, op. cit. Véase también el prologo a la reedicién de la serie “Técnica e ideologla”, donde la emancipacién de la alienacién producida por la imagen espectacula- rizada pasa atin, como habia sido postulado en esos ensayos de los afios setenta, por “la corrosién constituyente de las formas dominantes” por medio del cine mismo; e incluso, el ensayo “Cine con- tra espectéculo”. Comolli, Jean-Louis, Cine contra espectdculo, seguido de Técnica e ideologia (197-1972), Buenos Aires, Manantial, 2010, p. 13. 8, Para la lectura nietzscheana de Deleuze, esa misma paradoja es la que permite la potencia de lo falso en el documental, en el modernismo, por ejemplo, de Jean Rouch (Les maitres fous) que con algu- nas de sus peliculas “supera” (el término, que utiliza Deleuze, no deja de sefialar la teleologia propia del cine moderno) la “alternativa realcticio”, es decir, ficcional y documental. Con esto, para el fild- sofo, el cine directo de lo falso no postula ya la identidad objeto (c4mara-cineasta)-sujeto (personaje), propia del relato orgadnico, sino una serie de metamorfosis por la cual “yo es otro”: el cineasta y el per- sonaje atraviesan “la frontera de lo real y lo ficticio”. Cfr. Deleuze, op. cit., pp. 201-206. Sin embargo, Les mattres fous no deja de definir su objeto de estudio antropolégico, no renuncia a anclar en una voz over la explicacién de los ritos de trance de la etnia afticana ni a elaborar sus tesis de la coexistencia del ritual ancestral con las conductas, actitudes y formas impuestas por la civilizacién occidental. Aun ‘cuando se franqueen (se “falseen”) con deliberacién los limites de lo documental (expositivo), el filme sigue postulando una vérité, aunque construida (falsa). El entusiasmo nietzscheano de Deleuze no deber‘a impedir notar que la falsedad del documental a lo Rouch se constituye como negatividad dia- \éctica respecto de la verdad del documental expositivo u objetivo. 9. Chr. al respecto, Bernini, Emilio, “Tres ideas de lo documental. La mirada sobre el otro” Kilémetro 11, Ensayos sobre cine, n.° 7, “Teorla contempordnea”, 2008, pp. 89-107. 10. Véase la entrevista de Alfredo Garcia disponible en http://tierraentrance.miradas.net/2010/10/ centrevistas /entrevista-2-pedro-gonzalez-rubio-director-de-alamar-mejor-pelicula-de-t2-bafici html 11. Cfr la entrevista de A. Garcla, ibid. 12. Véase Alonso, Lisandro, “El aire alrededor”, Pdgina/12, 7 de enero de 2007. Disponible en http: //www.paginai2.com.ar/diario/suplementos /radar/17-3511-2007-01-07. htm. 13. Silvia Schwarzbéck observé que en el cine de Sharunas Bartas “todo esta controlado. De este modo, el control crea las condiciones para que suceda algo imprevisto”, de manera que la indetermi- nacién epistémica (que la fildsofa llama lo “extrafio") seria una consecuencia paradéjica del control de la puesta en escena cuya planificacién estar(a dirigida al surgimiento de lo imprevisible, algo que como espectadores —con habitos de visién- no dejamos sin embargo de asociar a lo documental observacional. Véase Schwarzbick, Silvia, “Extrafto. Apuntes sobre el cine de Sharunas Bartas”, Kilémetro 111. Ensayos sobre cine, n.° 7, “Teoria contempordnea”, 2008, p. 209. 14, Ast lo sefialé S. Schwarzbick: “Conociendo la historia del siglo XX y sabiendo que Bartas nacié y vive en Lituania, uno puede suponer que lo que tiene en mente al hacer sentir en sus filmes la pre~ sencia del Estado como Estado totalitario es el Estado sovittico, que puso a su pals bajo su drbita hasta la caida del socialismo real. La inermidad en la que viven los personajes némades de Three Days (1991), Few of Us, Freedom y Seven Invisible Men (2005) es el reverso de la proteccién que encuentran en 309en el interior de la casa los personajes sedentarios de The House y The Corridor. Es més, Few of Us podria verse como la pelicula que mas y mejor saca de la invisibilidad al Estado totalitario. Fuera del enigmatico personaje femenino del que solo puede saberse que acta en nombre del Estado, los pro- tagonistas son los Tolofars, una tribu némade en extincién, a la que el estalinismo obligé a volverse sedentaria, haciéndola vivir en reservaciones en Siberia”. Cfr. Schwarzbick, ibid. p. 215 15. Véase, por ejemplo, el notable ensayo de Jens Andermann: “[En La libertad] se narra la tensién entre una economia posnacional basada en flujos globales y las practicas productivas locales que aquella relega al plano de la subsistencia”, en “La imagen limitrofe. Naturaleza, economia y politica en dos filmes de Lisandro Alonso”, Estudios. Revista de Investigaciones Literarias y Culturales, n.° 30, vol. 15, julio-diciembre de 2007, p. 285. Andermann sigue en esta lectura a Christian Gundermann: “Alonso narra [también en La libertad} la historia de la privatizacién del pals y sus efectos sobre los sujetos que viven en él; narra, aunque erréticamente, la historia de los privados de la privatizacién. La secuencia {en que el hachero compra nafta y puede verse el eslogan de ver] comenta irénicamente que hasta el mas remoto ciudadano provinciano se convierte forzosamente en consumidor de la empresa extranjera saqueadora del pats”, en “La libertad entre los escombros de la globalizacién”, Ciberletras Revista de Critica Literaria y de Cultura, n.° 13, 2005, citado por Andermann, en op. cit. 16. Andermann lee atin, alegéricamente, Los muertos como un filme politico en un estado de cosas pospolitico: “Pero si la naturaleza, en Los muertos, es el inframundo de la politica en cuanto espacio de la ausencia del derecho, no por eso el ‘naturalismo’ del filme deja de ser una forma polltica (o una politica de la forma) [..] Quiero decir, al hallar en la naturaleza la figura de leer la condicién de la vida en el orden pos-politico, Alonso vuelve también politica la observacién de esa naturaleza y de la inter- accién entre esta y el personaje”. Cfr. Andermann, op. cit., p. 298. 17. Se trata de un sagrado sensual, cotidiano, y no hermético ni inaccesible. Asi puede vérselo, en todo su esplendor, podria decirse, en la naturaleza sensualizada de Blissfully Yours (2002), espacio que la pelicula parece esperar hallar para detenerse alli y mostrar el goce de sus placeres. Basta con atender aqui a la voz en off de un exiliado birmano —que no es la del protagonista Min— que narra su huida y enamoramiento de Roong, la amante actual de Min, para entenderla como la de un fantasma, un alma, que puede haber reencarnado en este ultimo, y para comprender que ese espacio esté, siem- pre ests, poblado por almas. La misma selva sensual y sagrada es la de Worldly Desires (2005), en la que ya estd instalado el equipo de filmacién, que filma la historia de dos amantes que huyen y encuen- tran alli el érbol misterioso. 310,