poéticas

contemporáneas
Itinerarios en las artes visuales
en la Argentina de los 90 al 2010
El Fondo Nacional de las Artes fue creado en 1958 con el objeto de Fondo Nacional de las Artes
instituir un sistema financiero para prestar apoyo y fomentar las actividades
artísticas, literarias y culturales de todo el país. La trascendencia de su
misión ha sido reconocida en el mundo por la UNESCO y en relevantes
reuniones internacionales sobre políticas culturales.

Presidente
Héctor Walter Valle

Directorio
Mónica Cosachov
Luis Chitarroni
Juan Falú
Fernando Farina
Liliana Heker
Francisco Javier
Andrés Labaké
Jorge Landaburu
Mona Moncalvillo
Mirtha Presas
Ricardo Wullicher

Representante de la Secretaría
de Cultura
Jorge Coscia
Secretario de Cultura de la
Presidencia de la Nación

La Fundación YPF comparte esta propuesta editorial en coincidencia

con el criterio del presente proyecto de apoyar y difundir las
producciones emergentes y contemporáneas en las artes visuales
argentinas, y reconoce la singular importancia que tienen en la
construcción de ciudadanía y de identidad cultural crítica y reflexiva.
 Apuntes y aproximaciones

Itineraries in Argentina’s Visual Arts

Idea, dirección y producción editorial
Fernando Farina y Andrés Labaké

Contemporary approaches
Curaduría
Rafael Cippolini, Fernando Farina y Andrés Labaké

Textos analíticos
Roberto Echen
Andrea Giunta
Valeria González

from the ‘90s to 2010

Claudio Iglesias
Inés Katzenstein
Andrés Labaké
Ana Longoni
Nancy Rojas
Aldo Ternavasio
Rafael Cippolini
Viviana Usubiaga

Cronología
Andrea Wain

Traducciones
Tamara Stuby

Producción y coordinación
Eva Ruderman

Corrección
Anna Souza

Diseño gráfico interior y de tapa

Andrés Sobrino

Tapa
Detalle de la obra Lanzamiento Perú 84
Juliana Iriart

Impresión
Platt-grupo impresor

©2010 Fondo Nacional de las Artes

Impreso en Argentina

Edición: ISBN 978-987-641-015-1

Hecho el depósito que previene la ley 11.723

Todos los derechos reservados

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de cubierta,

puede ser reproducida, almacenada o transmitida de manera alguna
ni por ningún medio, ya sea eléctrico, químico, mecánico, óptico, de
grabación o de fotocopia, sin permiso previo del editor. El editor no se
hace responsable por las opiniones de los participantes en el libro, ni
de las fotos aportadas por ellos.

Poéticas contemporáneas : itinerarios en las artes visuales en la Argentina

poéticas
de los 90 al 2010 . -
1a ed. - Buenos Aires : Fondo Nacional de las Artes, 2010.
352 p. ; 31x23 cm. contemporáneas
ISBN 978-987-641-015-1

1. Artes Visuales.
Itinerarios en las artes visuales
CDD 778.5
en la Argentina de los 90 al 2010
Fecha de catalogación: 23/11/2010
Índice

11 Presentación del presidente 51 Del karaoke poshistórico 95 Bercic, Fabián 142 GAC (Grupo de Arte Callejero) 189 Larrambebere, Patricio 236 Sanguinetti, Alessandra
del Fondo Nacional de las Artes Notas sobre Tucumán y la resurrección 96 Bianchi, Diego 143 Gallardo, Ana 190 Legón, Martín 237 Santoro, Daniel
Héctor Valle considerada como una de las Bellas Artes 97 Blanco, Viviana 144 Gandolfo, Miguel 191 León, Catalina 238 Saraceno, Tomás
Aldo Ternavasio 98 Bonadeo, Martín 145 Garay Pringles, Berny 192 Lestido, Adriana 239 Sardón, Mariano
13 Notas para un prólogo 99 Bony, Oscar 146 García, Ana Claudia 193 Levy, Florencia 240 Scafati, Mariela
Fernando Farina y Andrés Labaké 55 La verdad es que somos 100 Brizuela, Fernando 147 García, Daniel 194 Lindner, Lux 241 Schiavi, Cristina
cualquier cosa 101 Bruzzone, Dino 148 Girón, Mónica 195 López, Marcos 242 Schoijett, Rosana
15 Textos analíticos Apuntes para una estética argentina 102 Burgos, Fabián 149 Glusman, Laura 196 Luna, Daniela 243 Schvartz, Marcia
del siglo XXI 103 Bustos, Adriana 150 Goldenstein, Alberto 197 Luna, Leonel 244 Segura, Cristian
17 Los cruces como espacio Rafael Cippolini 104 Cabutti, Marcela 151 Gómez Canle, Max 198 Macchi, Jorge 245 Siegrist, Lila
del arte en la 105 Cachimba, Max 152 Gómez, Verónica 199 Maculan, Valeria 246 Sinclair, Marcela
contemporaneidad 63 Institución y acción en el campo 106 Calvo, Eugenia 153 Gordín, Sebastián 200 Marcaccio, Fabián 247 Siquier, Pablo
Roberto Echen artístico contemporáneo en la 107 Cambre, Juan José 154 Green, Lorraine 201 Miles, Guadalupe 248 Sobrino, Andrés
Argentina 108 Compartiendo Capital 155 Groh, Gustavo 202 Millán, Mónica 249 Strada, Elisa
21 Arte y biopolítica Viviana Usubiaga 109 Costantino, Nicola 156 Grondona, Vicente 203 Miño, Jorge 250 Stuby, Tamara
Andrea Giunta 110 Cusnir, Ariel 157 Grosman, Marcelo 204 Mirabella, Rosalba 251 Stupía, Eduardo
71 Ensayo curatorial 111 Chaskielberg, Alejandro 158 Guagnini, Nicolás 205 Miralles, José Luis 252 Suscripción
25 Arte contemporáneo Selección de obras y artistas 112 Chiachio & Giannone 159 Guerrieri, María 206 Mitlag, Miguel 253 Szalkowicz, Cecilia
e historia argentina Rafael Cippolini, Fernando Farina 113 D’Angiolillo, Julián 160 Guiot, Pablo 207 Molinari, Eduardo 254 Taller Popular de Serigrafía
Valeria González y Andrés Labaké 114 Da Rin, Flavia 161 Gumier Maier 208 Murillo, Egar 255 Tavolini, Alejandra
115 Dal Verme, Mariano 162 Gurfein, Silvia 209 Najle, Yamel 256 Tellería, Mariana
29 Hacerte contemporáneo: 116 De Caro, Marina 163 Guzmán, Mauro 210 Navarro, Eduardo 257 Tessi, Juan
historia, antagonismo y público 117 De la Fuente, Marcelo 164 Haboba, Diego Máximo 211 Neuburger, Sonia 258 Tirner, Jorge
en la era del pluralismo estético 118 De Sagastizábal, Tulio 165 Harte, Miguel 212 Noé, Luis Felipe 259 Tocce, Ángel
Claudio Iglesias 72 Abelenda, María Teresa 119 De Volder, Beto 166 Hasper, Graciela 213 Oligatega Numeric 260 Torretta, Marcelo
73 Abud, Marcelo 120 Del Río, Claudia 167 Heller, Mónica 214 Pastorino, Esteban 261 Tschopp, Leila
33 Trash: una sensibilidad 74 Aguiar, Arturo 121 Di Girolamo, Martín 168 Herrera, Carlos 215 Peisajovich, Karina 262 Tuñón, José Luis
de la pobreza y la 75 Aguiar, Guadalupe 122 Di Paola, Martín 169 Iasparra, Ignacio 216 Pellegrini, Leonardo 263 Ueno, Guillermo
sobreinformación 76 Aisenberg, Diana 123 Díaz Morales, Sebastián 170 Inchausti, Agustín 217 Peralta Rodríguez, Maximiliano 264 Valansi, Gabriel
Inés Katzenstein 77 Álvarez, Esteban 124 Doma 171 Iriart, Juliana 218 Pereira, Sandro 265 Valdivieso, Laura
78 Aráoz, Nicanor 125 Dorr, Lucio 172 Iturralde, Santiago 219 Perrotta, Diego 266 Van Asperen, Mónica
39 Algunas ciudades y otras 79 Asseff, Ananké 126 Duville, Matías 173 Iuso 220 Pérsico, Gastón 267 Vergara, Diego
historias. Fragmentos y 80 Astorga, Marcela 127 Echen, Roberto 174 Jacoby, Roberto 221 Pombo, Marcelo 268 Videla, Juan Andrés
transcripciones 81 Aveta, Hugo 128 Eguía, Fermín 175 Jitrik, Magdalena 222 Pons, Ricardo 269 Villagra, Pablo
Espacios y grupos de artistas 82 Azar, Amadeo 129 El Halli Obeid, Leticia 176 Joglar, Daniel 223 Porter, Liliana 270 Villar Rojas, Adrián
autogestionados 83 Baggio, Gabriel 130 El Que Calla Otorga 177 Juares, Juan Martín 224 Prior, Alfredo 271 Vitali, Román
Andrés Labaké 84 Bairon, Elba 131 Erlich, Leandro 178 Kacero, Fabio 225 Provisorio Permanente 272 Yannitto, Guido
85 Ballesteros, Ernesto 132 Esnoz, Manuel 179 Kaplan, Bárbara 226 Quesada Pons, Ramiro 273 Zabala, Horacio
43 Tres coyunturas del activismo 86 Bancalari, Andrés 133 Espina, Tomás 180 Koliva, Mauro 227 Reato, Emilio 274 Zinny, Dolores y Maidagan, Juan
artístico en la última década 87 Banchero, Irene 134 Estol, Leopoldo 181 Kuitca, Guillermo 228 Reinoso, Pablo
Ana Longoni 88 Barilaro, Javier 135 Etcétera 182 Kuropatwa, Alejandro 229 RES 275 Créditos
89 Basso, Daniel 136 Feltes, María Fernanda 183 La Herrmana Favorita 230 Romano, Gustavo
47 Estatutos del milenio vigente 90 Basualdo, Eduardo 137 Ferrari, León 184 La Mudadora 231 Romero, Juan Carlos 277 Cronología
El papel de Rosario en la decantación 91 Battistelli, Leo 138 Figueroa, Diego 185 Lacarra, Silvana 232 Rosa Chancho Andrea Wain
de la situación cultural de la Argentina 92 Beltrame, Carlota 139 Florido, Estanislao 186 Laguna, Fernanda 233 Rothschild, Miguel
contemporánea 93 Benedetti, Ana 140 Fontes, Claudia 187 Lamothe, Luciana 234 Sacco, Graciela 289 Traducciones / Translations
Nancy Rojas 94 Benedit, Luis Fernando 141 Freisztav, Luis “Búlgaro” 188 Laren, Benito 235 Salamanco, Hernán Tamara Stuby

8 9
Presentación del presidente
del Fondo Nacional de las Artes
Héctor Valle

Las actividades culturales –en este caso las artes visuales– son parte de los valores simbólicos
que sintetizan una época. Tanto la tarea creativa como su lectura tienen un elevado contenido de
subjetividad, pero a su vez están condicionadas por las circunstancias socioeconómicas prevale-
cientes y la superestructura ideológica que aquéllas determinan. Nuestra gestión se enmarca en
ese contexto interpretativo de hechos e ideas relacionados con el devenir de la sociedad.

Vincular la producción artística con las condiciones materiales de una determinada etapa histórica
permite entender mejor el sentido de la obra y otorgar un adecuado marco de referencia al sentido
crítico de quienes la abordan.

Estas orientaciones generales son las que rigen la gestión del Fondo Nacional de las Artes con el
doble objetivo de aportar, con una mirada propia, a la valorización de la producción artística acon-
tecida durante el período considerado en este libro y dar continuidad a otros trabajos editoriales
sobre la misma temática encarados por anteriores gestiones.

Se materializa así un proyecto surgido de la iniciativa de Andrés Labaké y Fernando Farina –inte-
grantes del directorio del FNA, responsables del área de artes visuales– para cuya elaboración han
congregado a un conjunto de calificados especialistas en la materia. Todos ellos han puesto su
talento al servicio de una obra que, sin duda, enriquece el fondo editorial de nuestra institución y
seguramente será materia de consulta imprescindible para todo aquel que quiera acercarse al arte
contemporáneo de la Argentina.

Agradecemos especialmente a la Fundación YPF por haberse sumado al emprendimiento y haber

facilitado su concreción.

11
Notas para un prólogo
Fernando Farina y Andrés Labaké

En nuestra gestión conjunta desarrollada en el Fondo Nacional de las Artes consideramos la po-
sibilidad, tal vez la necesidad, de producir un trabajo de indagación sobre las recientes poéticas,
escenas y recorridos en las artes visuales del país.

Encarar el proyecto, desarrollarlo y concretarlo fue tan atractivo y placentero como arduo y dificul-
toso. Lo planteamos y llevamos a cabo en una construcción colectiva de manera que sus abordajes
contemplaran diversos enfoques. Esta decisión enriqueció la propuesta en su multiplicidad y al
mismo tiempo la complejizó en su ejecución y despliegue.

La suma de los heterogéneos textos analíticos y del ensayo curatorial, donde se reúnen obras y ar-
tistas, es un recorte, aunque extenso, compuesto por fragmentos de lo acontecido en varios planos
de las artes visuales. No se plantea como un trabajo exhaustivo de investigación e inscripción en el
cuerpo de lo que se entiende como Historia. No habita en este proyecto la intención de congelar
los rizomáticos itinerarios en los que se desplazan las producciones artísticas actuales a través de
la construcción de un relato ordenador. Tampoco pretende dar cuenta de la totalidad de artistas,
obras o actividades que en este período se dieron en el vasto y cada vez más expandido espacio
de las artes del país.

Este trabajo es el resultado de nuestro intento por abordar la mayoría (o una buena parte) de los re-
corridos poéticos, de las estéticas, de las escenas y de las más significativas circunstancias acon-
tecidas, desde variados puntos de análisis. Desde su comienzo lo concebimos como una construc-
ción polifónica. Para ello invitamos a escribir ensayos a once especialistas y, paralelamente, junto a
Rafael Cippolini, realizamos una curaduría que reúne a doscientos tres artistas. En esta selección
también colaboraron diferentes críticos y artistas, quienes propusieron a su vez listas tentativas, las
cuales cruzamos para detectar coincidencias que fueron tenidas en cuenta en la elaboración final.

Los criterios curatoriales fueron varios, principalmente porque esta tarea fue realizada por un equi-
po de trabajo en el cual, si bien los integrantes coincidimos en líneas generales en nuestros inte-
reses sobre las producciones actuales, cada uno tiene una sensibilidad particular y un modo de
aprehender, significar y conceptualizar los diferentes itinerarios poéticos en tránsito. El resultado
de la consensuada labor conjunta es esta selección de artistas con diversas visibilidades en los
variados circuitos de reconocimiento y “convalidación”. En las elecciones realizadas prevaleció
nuestro interés por el desarrollo poético de cada uno de ellos, su incidencia en el medio y su rela-
ción con sus particulares contextos comunitarios.

Tanto en el diseño de los textos analíticos como en la elaboración del ensayo curatorial desarrolla-
mos otra de las premisas iniciales y constitutivas de este proyecto: que el relato incluyera artistas,
circunstancias y acontecimientos de todo el país. Conocemos y valoramos las diversas produccio-
nes que se realizan en muchas ciudades, y estamos convencidos de que la centralización de Buenos
Aires suele ser nociva tanto para el desarrollo de otras escenas como para percibir las ricas caracte-
rísticas y singularidades de cada una de ellas. Para esta tarea fueron útiles y valiosos los recorridos,
los acercamientos, las visitas, los estudios y las curadurías que los directores del FNA venimos
realizando desde hace cinco años por las provincias del país. Asimismo, consideramos importante
encarar trabajos específicos sobre los devenires particulares de Tucumán y de Rosario, y otro ge-
neral sobre los de diversas ciudades, en el que colaboraron, con sus enfoques, teóricos locales.

13
 Textos analíticos

Entre los artistas seleccionados, hay quienes cuentan con alto reconocimiento en sus contextos y
también otros (algunos muy jóvenes) a los que detectamos y sumamos porque encontramos signi-
ficativa su obra o su poética, con una interesante potencialidad y proyección. Somos conscientes
de que estos subrayamientos incentivan al artista a la vez que accionan diversas reconfiguraciones
o cuestionamientos en las escenas locales en las que trabajan. Sabemos que toda selección es
saludablemente subjetiva e inevitablemente parcial y fragmentaria.

“Producir arte hoy probablemente, entre otras cosas, sea producir sensibilidad y pensamiento crí-
tico, sea ampliar las esferas de conocimiento valiéndonos de abordajes transdisciplinarios, sea
intentar construir sentido y subjetividad, reproblematizando y resignificando cuestiones que nos
acontecen personal y comunitariamente en la actualidad, desarrollándolas en un plano poético
singular, a través de operaciones simbólicas y visuales. Y posiblemente sea, sobre todo, o también,
el intento de expandir la práctica, desbordando el campo específico de las artes, hacia la acción
concreta en el plano comunitario involucrándonos en éste.”1 En esta línea transitan nuestros inte- 1-
Andrés Labaké, “Algunas ciudades
reses y criterios, con los que llevamos a cabo la presente curaduría, más que en una consideración
y otras historias. Fragmentos y
estadística sobre reconocimiento mediático, institucional o de mercado. Coincidimos con Aldo transcripciones”, en esta edición.
Ternavasio cuando en su ensayo editado en este libro comenta: “En cualquier caso, apunto a dar
relieve a aquella parte que activa más intensamente las prolíficas tensiones y contradicciones de
un todo siempre precario e inestable”.

En el lapso abordado por la curaduría y los ensayos teóricos se pueden señalar al menos tres cir-
cunstancias político-sociales bien marcadas y diferenciadas en el país.2 2-
Ana Longoni, en su ensayo
“Tres coyunturas del activismo
La década de los noventa estuvo signada por una acción privatizadora de los servicios públicos, artístico en la última década”,
de la salud, de la educación, de la previsión social y de la cultura, con el consecuente desarme y en este volumen, desarrolla
la relación entre estas tres
debilitamiento del Estado y su rol en la comunidad; por la implementación de una política econó-
coyunturas y el surgimiento
mica neoliberal que profundizó el proceso de desindustrialización y produjo un alto crecimiento del de “producciones y acciones,
desempleo y de los niveles de pobreza; por una tendencia en lo social al individualismo en desmedro muchas veces colectivas, que
abrevan en recursos artísticos
de propuestas colectivas y solidarias, y por la impunidad reconquistada por los responsables del
con la voluntad de tomar
genocidio de la última dictadura gracias a las leyes del perdón y el otorgamiento de los indultos. posición e incidir de alguna
forma en el territorio de lo
político”.
Desde el estallido de la crisis hasta mediados de 2003 el país experimentó un período de suma
inestabilidad y fragilidad institucional con una enorme agitación social y la emergencia de nuevas
prácticas y nuevos actores del activismo social. Surgieron nuevamente el debate y la reflexión sobre
las acciones y las teorías económicas y políticas.

De 2003 a 2010, aun con vaivenes y situaciones de cierta conmoción, se desarrolló una etapa
caracterizada por la recuperación de la estabilidad económica y social, por una mayor presencia y
respuesta del Estado en sus deberes públicos comunitarios y por una política oficial de “derechos
humanos que incluye medidas como la anulación de las leyes del perdón y el impulso a la reapertu-
ra de instancias judiciales contra los crímenes de la dictadura, así como la entrega a los organismos
de derechos humanos del amplio predio de la ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada)”.3 3-
Ana Longoni. “Tres coyunturas
del activismo artístico en la
En estos tres contextos particulares, durante este extenso período, específicamente en las artes última década”.
visuales se produjeron significativos desplazamientos, modificaciones, reposicionamientos éticos y
estéticos; se multiplicaron las cantidades de artistas, de público, de circuitos de visibilidad y de ac-
ción; se expandió el coleccionismo; se interconectó y cruzó la escena argentina con la del resto del
mundo; se expandieron, mixturaron, desbordaron y trasvasaron entre sí los medios, las disciplinas y
las acciones; cayeron casi definitivamente los dogmas de vanguardias varias y los megadiscursos
históricos y teóricos. Después del último antagonismo artístico, al final de los noventa, convivieron,
aprendiendo a hacerlo en el propio devenir, en contaminación, toxificación y retroalimentación, una
multiplicidad de características, modos, formas, discursos, fundamentos y experiencias que tuvie-
ron y tienen diversos itinerarios.

Sobre estas circunstancias, producciones y acontecimientos trata el presente proyecto editorial.

Creemos que valdrá como espacio abierto de consulta, inacabado, como una propuesta con una
serie de apuntes de aproximación a las poéticas, prácticas e itinerarios contemporáneos en las
artes visuales argentinas en el período que va desde mediados de la década del noventa hasta
finales de 2010.

14 15

1-
Discurso que tiende a
abismarse y por eso lo
dejo allí. Y anoto alguna
aclaración: la pertenencia o
no a ese conjunto se da desde
discursos provenientes de
espacios diversos (incluso
epistemológicamente), cuya
cientificidad otorgaría el valor
de verdad necesario para que
esa inclusión sea aceptable.
Esto hace que los falsos
Van Gogh pertenezcan a ese
cuerpo autoral mientras no se
discierna su falsedad.
2-
Tomo el término de Marc Augé,
aunque no en el sentido –sobre
todo las connotaciones morales
negativas– que creo leer en
él, sino en tanto espacios no
fijados identitariamente, no
atravesados por una tradición
que los especifica como tales
lugares, donde quien está o
quien arriba sabe qué y a quién
se encuentra.
Los cruces como espacio del arte en la contemporaneidad
Roberto Echen
Es inevitable que escriba estas páginas en primera persona.
Escribo desde y en un trayecto. Ese trayecto no se puede llamar estrictamente personal, en tanto
un trayecto no podría serlo, puesto que todo recorrido implica topografías, cartografías, es decir
lenguaje.
Sin embargo, sí puedo (y tengo que hacerlo) situar lo que esa grafía intersecta, un espacio que sería
personal, en tanto propio de alguien, yo en este caso.
Yo.
Lugar problemático, desde su misma escritura, ya que lo único que designa es un enunciador.
De todos modos, al leerlo uno iría hasta la inscripción de ese yo y –por ende– del texto al que remite:
la firma.
Entonces, están escritas desde una subjetividad que, aunque excede lo puramente individual, me
compromete como tal, desde que compromete una firma (la mía).
Pero, además de ese hecho (aunque no siempre visible, sobre todo desde discursos que se legitiman
en la borradura del sujeto, por eso la aclaración anterior) existe otro: escribo desde lo que me concier-
ne desde unas prácticas que serían propias, propiamente mías porque sería el autor (y, otra vez, esto
no es una excepción, sino más bien la norma; lo anormal está en postularlo, o en aceptar la posibilidad
de invalidación de lo que se escribe, al aceptar este lugar –que sería norma–).
Otro tema con espinas del que sólo dejo una especie de constancia, pues no es éste el lugar para
su abordaje.
Igual aclaro.
No creo en pensamientos puramente individuales, creo que en la misma aparición de lo que se llama
pensamiento está esa subjetividad que excede cualquier individualidad, esa subjetividad que es des-
de el vamos –sobre todo desde el vamos, desde su conformación– intersubjetividad.
Sin embargo.
También es inevitable asumir lo que emerge desde eso que denominamos “yo” y que tiene nombre
propio. Más aún en un campo tan marcado por esa marca, la firma.
Hoy podemos –desde ayer tal vez– pensar la problematicidad de eso que llamamos la firma.
Sobre todo cuando de lo que se trata es de pensar en términos de autoría, de cuerpo de obra, de lo
que hace que un Van Gogh lo sea. Eso que se llama con ese nombre, un cúmulo de caracteres (que
los caracterizan) comunes –supuestamente– a una cantidad de objetos (algunos de los cuales no
están firmados, pero, debido a los que sí lo están, o a los testimonios –que no valdrían desde la pri-
mera persona que los singulariza, sino desde la neutralidad del discurso sin sujeto que puede devenir
prueba– que dan cuenta de que pertenecen a ese conjunto, los ubicamos allí) que tienen un mismo
autor quien llevaría ese nombre.1
Vamos –de una vez por todas– al lugar al que fui convocado.
Aquí –otra vez– se me hace difícil (ya –ahora– asumida la primera persona) colocar (y colocarme en)
ese espacio.
Pensar el lugar del arte de los últimos años sitúa la imposibilidad de pensar un único lugar que lo con-
tendría. En todo caso, sería pensar en (y desde) un después de los lugares limitados, de las esferas
de pertinencia –y pertenencia– especificadas y delimitadas disciplinarmente, cuyos límites estarían
demarcados por las otras disciplinas, sin con-fusión.
Probablemente es más apropiado pensar el arte del período que aquí se trata en espacios de (en)
tránsito, no-lugares2 del estilo, la autoría, el género, etcétera.
17
(Tengo que hacer un pequeño alto para un comentario autobiográfico que puede ayudar a com-
prender de qué estoy hablando: llegué a los ochenta desde –como no podía ser de otra manera– la
pintura. Estas dos coordenadas marcan un momento que se denominó el “retorno a (de)3 la pintura”.
Momento en que una disciplina (o un género) del arte es retomada desde un pasado irrecuperable
y un horizonte inexistente, desde un lugar casi vergonzante que no permite situarse plenamente en
ella y que –mal que les pese a quienes postulan los noventa en contra de esta década– apunta a lo
que va a tomar cuerpo plenamente en los años siguientes, no en el modo de hacer arte, pero sí en
el modo de pensar y de (e)valuar la producción artística tanto como en el estatuto epistemológico
del arte. En una especie de demostración por el absurdo, esa práctica de la pintura muestra –como
no lo había hecho ningún decreto sobre su muerte, de los tantos que habían circulado desde Hegel
en adelante– el fin de una práctica (por lo menos en el sentido o el lugar que había tenido durante
alrededor de quinientos años.4)
No es que las nomenclaturas diferenciales y diferenciantes hayan dejado de existir, sino que no son
pertinentes a la hora de hacer la topología del arte de los últimos tiempos, ni siquiera una cartogra-
fía donde cada una tuviera su propio mapeado. Porque de lo que se trataría –en todo caso– es de
configurar un espacio relacional en el que las configuraciones diferenciales se solapan, provocan
continuidades unas con otras, se constituyen en relación, en un sistema que nunca llega a ser tal,
de interacciones mutuas.
Es el tiempo de las borraduras, más que de las afirmaciones.
A la modernidad que se instaura –creo– desde la figura de lo tautológico5 y que nos había acos-
tumbrado a los discursos unívocos y totalizantes (tanto en arte como en política) se opone (pero
como diferencia, no en ese sentido de oposición que sería moderno, como su contrario) la dise-
minación, cierta deconstrucción (para decirlo con alguien que está rondando este texto desde el
comienzo, Jacques Derrida) que iría minando una trama discursiva que tendría –en el campo del
arte– a las vanguardias históricas como su más claro exponente.
Sin embargo.
No es casual que el término que encontró ese momento para autodesignarse fuera el de “posmo-
derno”, lo que –por sí mismo– permite vislumbrar desde donde emerge.
Porque eso que había aparecido en el conglomerado cultural que se había dado en llamar Occi-
dente y que tiene al arte como lugar epistemológicamente privilegiado pero no único, ya que es el
tiempo de la aparición de discursos como el psicoanálisis y de la consolidación de lo que se puede
llamar, genéricamente, antropología,6 provee claves para pensar más allá de lo hegemónico, de
posiciones totalitarias, en una alteridad radical que desestabiliza y resquebraja nociones tan arrai-
gadas como las de progreso, originalidad e –incluso– autoría, si se toma este término en sentido
de producción solitaria y no contaminada (la figura del genio, concomitante con este concepto, se
hace añicos).
Es evidente que dada y –sobre todo– (habrá que agregar una vez más este nombre a las tantas
veces ya dicho) Marcel Duchamp producen un gesto inevitable y fundacional.
Sobre todo Duchamp.
Gesto doble, o gesto que se desdobla para ser dos, para situarse en una zona de borde que articu-
la dos tiempos diferentes y sucesivos en la simultaneidad de un acto (¿acontecimiento?) artístico:
por un lado, el gesto de Duchamp es típicamente moderno: de oposición, rechazo, ruptura, acción
vanguardista, en relación con una institución resguardada y contenida en un edificio que parecía
fundado (cimentado) sólidamente.
Por otro, gesto que desborda la modernidad, para situarse ya, antes, en un más allá de una época,
en el no-lugar del ya/todavía no derridiano, en ese espacio que pone en cuestión las premisas y los
requisitos de pertenencia al campo del arte.7
Ese segundo gesto, o ese segundo momento de un único gesto (ya que no se produce en una
posterioridad ni temporal ni lógica del primero –ya que incluso desafía y pospone cierta lógica de
la construcción artística–) será leído/re-a-propiado desde la práctica varias décadas después por
un grupo, un movimiento, que se sitúa –si es una vanguardia– en el lugar paradójico de ser la van-
guardia del fin de las vanguardias, la vanguardia que postula paradójicamente como campo y objeto
del arte lo ya consumido, lo digerido social y culturalmente, el pop-art.
Aquí emerge lo que –creo– nos atraviesa y constituye un núcleo de definición del arte (si eso fuera
posible) contemporáneo: la pregunta por sí mismo, eso de lo que Danto habla como el devenir
filosofía del arte.
Desbordamiento extremo hacia su otro, borradura de un límite que no se habría pensado como tras-
pasable poco tiempo antes y que pone al arte en un borde de riesgo, en un espacio de indecisión
18
respecto de su “esencia”, caída ontológica que –de nuevo– genera un desplazamiento epistemo-
lógico que no se limitaría al campo del arte (justamente, de lo que se trata es de un desborde).
3- Los conceptos que habían definido al arte durante siglos –incluso desde la discusión moderna– ya
Creo que la partícula entre
no son pertinentes: la técnica, como certeza manufacturera de la calidad de la obra, la belleza –para
paréntesis remite a algo que es
de importancia nuclear en este postularla como único componente necesario del arte o para rechazarla radical y vanguardística-
texto y que elaboraré un poco mente–, el único como certeza de originalidad se desvanecen, no para ser sustituidos por otros tan
más adelante.
tranquilizadores como éstos, sino para dar lugar a la pregunta sin respuesta por el arte.
Lo que se agrupó bajo el nombre de “conceptualismo” no da cuenta de lo que estoy planteando (la
nomenclatura es –siempre– un intento de fijar algo y esto no es fijable). Lo que me ocupa es ese lugar
de lo conceptual que se hace –desde entonces– inseparable de cualquier producción artística (más
allá, sobre todo más allá) de los conceptualismos.
4- Desde allí, desde ese anything goes que adviene en el fin de los tiempos (de los metarrelatos según
Me parece que gestos –que proliferan en ese momento– como
Jean-François Lyotard) y que –por supuesto– no hace que todo sea (ni siquiera que todo valga) apa-
el de Kippemberger, quien contrata “pintores” de diferentes
“estilos” (abstracto, figurativo –aclaro que no coincido con estas rece, sí, una posibilidad vedada anteriormente: se puede tomar lo que se quiera para el arte, y, sobre
denominaciones–, geométrico, etc.) para que ejecuten “sus” obras todo, se puede volver sobre la historia del arte para actualizarla desde lugares de desplazamiento
que –como resulta evidente– se mueven en “estilos” muy diversos,
como son la cita, la apropiación (que creo a veces deviene verdadera propiación, como en lo que se
patentizan lo que trato de decir.
llamó era neobarroca), la deriva, etcétera.
Se puede (re)tomar lo que ya estuvo, no en el sentido moderno de la reelaboración, sino para incrus-
tarlo en o mostrarlo como obra.
Antes me comprometí a comentar el uso de la partícula “de” (que había puesto entre paréntesis) al
5- hablar de la pintura de los ochenta. Creo que éste es un buen lugar (tan bueno como muchos otros)
Sitúo la modernidad como lo que emerge hacia 1865, teniendo al
para saldar la deuda.
impresionismo como momento inaugural y que atraviesa el siglo XX
hasta, por lo menos, la década del sesenta, en la que se iniciaría El “de” aparecía al mencionar una expresión: “retorno a la pintura”. Aparecía porque me parece que
su caída. Este período y esa concepción estarían marcados –si no lo que ocurría (y que considero constitutivo de algo que llega hasta nosotros) es algo que sería el
me equivoco– por la figura de lo tautológico, como ruptura con el
retorno “de” la pintura, en el sentido en que Sigmund Freud habla del retorno de lo reprimido.
pensamiento mimético que había atravesado el arte –pero también
eso que en ese mismo movimiento se había conformado como Creo que hoy no se puede hacer pintura, lo que se puede es “volver” a la pintura en tanto la pintura
ciencia– desde el Renacimiento. vuelve, especie de resto (como los restos nucleares) que no se puede eliminar, regreso de los muer-
tos vivos, que no puede situarse en el ápice de los lenguajes artísticos contemporáneos, pero que
–justamente debido a ese movimiento operado en el arte– puede colocarse junto, en una convivencia
lejos de discursos hegemónicos.
Me pareció un buen lugar porque tiene que ver con esto de lo que intento dar –supongo que in-
8- fructuosamente– cuenta, y que acontece a pesar de algunos intentos de resucitar dicotomías para
Si estoy en lo cierto, esa
6- hablar –sobre todo– de los años noventa en la Argentina, oposición ochenta/noventa,8 arte light-arte
Foucault sitúa estos discursos oposición ha sido desvelada en
su forzamiento y desmantelada político, etcétera.
en la emergencia de una figura
impensada hasta ese momento: en un artículo de Roberto Amigo Respecto de esta última oposición tengo que mencionar algo que me involucra directamente: en
publicado por la revista ramona.
el hombre y, con él, en el febrero del año pasado curé y diseñé una muestra para el museo Castagnino+macro de Rosario,
mismo devenir, la finitud. Véase
en la planta alta del Castagnino, llamada Te saco el Pombo y te pongo el Sacco y que, a juzgar por
Foucault, Michel, Les mots et les
choses, París, Gallimard, 1966, su repercusión, mostró un punto no resuelto de esas supuestas dicotomías que marcarían algunos
pp. 396-397. momentos del arte argentino.
Menciono esta muestra ya que creo que esa especie de necesidad deconstructiva de la que partió se
alimenta de este cambio, de este desplazamiento conceptual, y en la práctica, que se ha producido
en el arte en las últimas décadas y que nos atraviesa.
Considero esas oposiciones dicotómicas resabios de una modernidad que no termina de consumir-
se, no sólo en el campo del arte, pero que ya mostró claramente sus límites, lo que dio y lo que ya no
dará, a un tiempo que intenta verla para pensarse a sí mismo.
7- Entonces.
Ese gesto se desdobla, además,
Lo que se habría configurado es una topología conformada por una enorme cantidad de zonas de
en otro convergente que es
el de llevar al límite, a un intersección, solapamiento, invasiones de unas a otras, espacios borrosos que no pueden establecer
límite histérico, la mímesis límites estrictos y precisos.
al postular el objeto como su
Subconjuntos de una totalidad (el arte) que –si todavía existe– emerge inabarcable.
propia representación, a la
vez que lo tautológico de esa Topología que puede no ser.
especie de índice que sería el Esto es –creo– el quiebre radical con lo que fue una estructura sólida, consolidada por una tradición
objeto apuntando a sí mismo
de alrededor de quinientos años que, metafísicamente, se proponía como lugar de verdad absoluta
(a = a) y que suspende ambos
conceptos al hacerlos chocar para, desde allí, dar cuenta de todo, del mundo, del arte.
uno con otro. De aquí, la figura del artista como detentador de un oficio dentro de unos recortes técnicos (una
disciplina) habría sucumbido como categoría del arte, sin que esto implique la desaparición de ese
modo de ser sino –por el contrario– la ampliación de esa figura, si bien de una manera que la sitúa
(tanto como al arte) al borde de su caída.
19
Retomando.
No se trata de lo que se escucha habitualmente: un mundo sin tensiones donde todo es posible, lo
dije anteriormente. Las tensiones se multiplican, las zonas diferenciales siguen siendo zonas y, en
tanto tales, se plantean desde lugares de conflicto.
Además, aparece otro elemento de tensión muy importante. Desaparecidos los principios que hacían
converger vanguardia artística y política, el principio del arte de las vanguardias más radicalizadas
hasta los conceptualismos de los años sesenta-setenta de trabajar en contra de la asimilación-ab-
sorción por parte del sistema (que incluía al mercado) se disipa, y en un movimiento de rebote el
“mercado” (aunque no se sepa a ciencia cierta qué significa el término) deviene –sin llegar a serlo– el
sustituto (metafísicamente, una vez más) de las categorías que sustentaban, desde la legitimación,
el campo del arte.
Sin llegar a serlo, esto es fundamental, ya que marca esta imposibilidad posibilitante, la de que nin-
guna figura, categoría, concepto o espacio de poder puede posicionarse en un plano hegemónico.
Lo que ocurre es que los lugares de legitimación también se abren en esa dispersión que caracteri-
zaría al campo del arte.
Por supuesto.
La noción de red es nuclear en este proceso. No sólo en su significado más común y restringido
(internet) sino en lo que tiene de tramado de relaciones que desitúan figuras de individualidad como
la de artista, autor, etc., que –sin dejar de existir, por supuesto– se diluyen, diseminan el sentido que
acarrearon durante tanto tiempo, en una (de)construcción que, incluso en los casos en que sigue
siendo individual, lleva la marca de lo colectivo, de la red de la que es emergencia. Entre los muchos
casos que proliferan en este sentido, voy a citar uno porque lo conozco de cerca (participé de él) y
porque toca lugares teóricos y prácticos de una enorme relevancia, que es la experiencia del “club
del dibujo”.9
Creo (en el doble sentido, tal vez contradictorio, de duda y de creencia) que es un momento de clau-
sura y/o de emergencia de lo que (no sabiendo con certeza qué es) seguimos llamando arte, lo que
tal vez, como afirma Danto, ya haya llegado a su fin y queda como residuo o mostración de lo que fue
o como promesa de lo que esos restos son capaces de generar.
En todo caso, podría resultar algo sin el halo, la opulencia y ostentosidad de un concepto sostenido
desde cerramientos metafísicamente anclados.
En mi cátedra suelo sugerir a los alumnos la premisa desde la que yo mismo trabajo: pensar el arte
como la cosa menos importante del mundo y poner toda la energía en hacerlo.
20
1-
Podemos citar, como selección de algunos textos fundamentales,
a Michel Foucault, Historia de la sexualidad. 1. La voluntad de saber,
Buenos Aires, Siglo XXI, 1987, pp. 161-194, y “La gubernamentalidad”
y “Las mallas del poder”, en Estética, ética y hermenéutica.
Obras completas III, Barcelona, Paidós, 1989, pp. 175-197 y 235-254,
respectivamente; Giorgio Agamben, “El campo de concentración
como paradigma biopolítico de lo moderno”, en Homo Sacer. El poder
soberano y la nuda vida, Valencia, Pre-Textos, 2006, pp. 151-239;
Antonio Negri, “El monstruo político. Vida desnuda y potencia”, en
Gabriel Giorgi y Fermín Rodríguez (comps.), Ensayos sobre biopolítica.
Excesos de vida, Buenos Aires, Paidós, 2005, pp. 93-139.
2-
Véase, por ejemplo, Ignacio Mendiola Gonzalo (ed.), Rastros y rostros
de la biopolítica, Barcelona, Anthropos, 2009.
3-
Cf. Boris Groys, “El arte en la era de la biopolítica: de la obra de arte
9-
a la documentación de arte”, en Obra de arte total Stalin. Topología
Claudia del Río lleva adelante este proyecto con la adhesión
del arte, La Habana, Criterios, 2008, pp. 165-183; Joaquín Barriendos,
de una enorme cantidad de artistas que participan de los
encuentros, instancia club para dibujar juntos, intercambiar sus
“(Bio)políticas de archivo: archivando y desarchivando los sesenta
desde el museo de arte / Archive (bio)politics: archiving and de-
trabajos y, dejar obra para la colección (otro concepto nuclear
archiving the 1960s from the art museum”, en Artecontexto, Nº, 24,
que no voy a poder tratar aquí) del club. Ultimamente, esa
Madrid, 2009, pp. 17-23.
colección (un recorte muy representativo de la misma, si bien
uno de los posibles) estuvo expuesta en los túneles del Centro
Cultural Parque de España de Rosario, y resultó altamente
conmocionante –para participantes, organizadores y visitantes–
ver la magnitud que había alcanzado el proyecto.
4-
Susan Sontag, “Notas
sobre lo camp”, en Contra la
interpretación, Buenos Aires,
5- Alfaguara, 1996, pp. 355-376.
Véase Jacques Rancière,
El maestro ignorante. Cinco
lecciones sobre la emancipación
intelectual, Buenos Aires, Libros
del Zorzal, 2007.
6-
Véase Nicolas Bourriaud,
Postproducción, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2007.
Arte y biopolítica
Andrea Giunta
¿Qué fue lo que produjo el desbloqueo de una noción como biopolítica haciendo de ella un campo
fértil para pensar nuevos procesos de la creatividad artística? La discusión sobre la genealogía de
la irrupción y la formulación teórica de esta noción ha sido intensa en los últimos años. Al mismo
tiempo que se construyó el debate sobre su extensión y su sentido, a medida que éste se reescribió
con los aportes de un conjunto de pensadores que fueron torciendo y complejizando su significado
inicial (desde Michel Foucault a Giorgio Agamben o Antonio Negri1) se desplegaron sucesivas zo-
nas de aplicabilidad.2 En el campo del arte, esta noción intersticial, que vuelve productivo el cruce
de disciplinas, ha activado nuevas perspectivas, formas de analizar dinámicas preexistentes (como
la de la exhibición, el archivo o la curaduría),3 y ha permitido, también, pensar lo nuevo. Me refiero,
en este caso, a un conjunto de dinámicas que marcaron las líneas emergentes y luego dominantes
de la producción artística durante los últimos quince años. Considerar lo nuevo desde la noción
de biopolítica habilita el paso de la simple descripción del cambio a una de sus posibles formas de
conceptualización.
La urgencia por pensar el propio tiempo es recurrente. Recordemos la medición del campo de
intervención que planteaba Susan Sontag en sus ¨Notas sobre lo camp”, cuando buscaba aprehen-
derlo desde la descripción, evitando una toma de posición: “Muchas cosas en el mundo carecen
de nombre –decía–; y hay muchas cosas que, aun cuando posean nombre, nunca han sido des-
criptas. Una de éstas es la sensibilidad […] que atiende por camp, un nombre de culto”.4 Podemos,
entonces, comenzar con la descripción de los hechos que dan cuenta del cambio, focalizando en
la emergencia de lo nuevo, procurando obtener todo nuestro conocimiento de ese relato, sin men-
surar, sin valorar, buscando aprender los datos que señalan un paisaje distinto.5
Se abren así los panoramas sobre un nuevo circuito de organización de las artes, tanto en lo que
hace a su distribución (bienales, encuentros in-site, ferias de arte) como a las nuevas dinámicas
de formación artística, por fuera del sistema de academias (workshops, residencias, clínicas), a las
maneras diferentes de organizar la producción (colectivos, redes), a la distribución de la informa-
ción y de la edición (on line, a través de networks), a los repertorios que diluyen la idea de artista en
la de efímeras comunidades reunidas para compartir alimentos en una inauguración, para conversar
en la “estación” o en el “kiosco” de una bienal, para ver videos, leer revistas, escuchar música. Se
habla de un arte de posproducción, un término que no puede desprenderse de su relación con las
industrias culturales.6 Se habla, también, de un arte que se ha deslocalizado y relocalizado, que se
ha desmarcado del ámbito de las naciones para reubicarse en el de las ciudades y en la itinerancia
entre los puntos más extremos del planeta; un arte que ha dejado la relación casi exclusiva con los
contextos de origen de los artistas para vincularse al contexto en el que se ubica la obra. Se habla
de un arte que valora el estado de felicidad, la posibilidad de compartir como una utopía in site,
específica de un lugar preciso, perenne, en el que se realiza, sin proyecto de otro futuro, centrada
en la dinámica de los intercambios.
¿Qué permite pensar una perspectiva biopolítica en relación con el arte? En primer lugar, y de un
modo evidente, el hecho de que las imágenes han actuado cerca del poder, como dispositivos
para la reproducción de creencias, sistemas de control, estructuras de Estado, ideas de familia,
programas de educación, dogmas religiosos. Pero más que este sentido reproductivo, me inte-
resa pensar en el residuo resistente que articulan las imágenes para reforzar sistemas de vida
alternativos. Junto a esto la propia vida de las imágenes que, ante los intentos de controlarlas,
21
persisten, incólumes o modificadas, desclasificadas de los formatos que permitían normar su
inadecuación, rediseñadas para continuar vivas. Me interesa también el proceso de vinculación
del arte con la vida política. Esa tensión que señala la noción instrumental de la vanguardia –
volver a unir el arte con la vida– y que en los últimos años ha ubicado a los artistas en la calle,
diseñando formas de producción en un tiempo y un espacio colectivo, efímero, como es el de
una manifestación.
Me interesa, finalmente, considerar hasta qué punto ciertas imágenes, móviles entre el campo de la
producción artística y el de la comunicación masiva, asumen el lugar del recuerdo. Recuerdo como
re-cordar, como volver a pasar por el corazón, por la sensibilidad, la presencia de una ausencia, los
desaparecidos. Re-cordis significa memoria, lo contrario del olvido.
Este breve ensayo quiere señalar algunos hechos y acciones que se redimensionan cuando
los inscribimos en el campo de lo biopolítico. Desde esta perspectiva, ya no son datos de una
cronología, no son acontecimientos, son imágenes que administran un concepto de vida, que se
producen en el tumulto de la vida misma, que apuntan a continuarla, no como la reproducción
pasiva de aquello que administran las instituciones, sino como instancias que mantienen vivo el
recuerdo; dinámicas que tienen por objeto la producción de formas de asociación, es decir, de
vida, que no se expresan centralmente a partir de la superficie bidimensional de la tela o tridi-
mensional del bloque escultórico –aunque no la excluyen–, sino en el momento efímero y social
de una acción conjunta.
Las ciudades latinoamericanas inauguraron, durante los últimos años, un conjunto impresionante
de museos de arte contemporáneo, centros de encuentro, exposición y residencia, programas
en red. Crearon una dinámica que se entrelaza con la del mundo del arte internacional en térmi-
nos de itinerancia –aunque no, necesariamente, de visibilidad–. Los programas de residencia,
aquellos que tuvieron un período precursor desde el proyecto de Art Trusts Triangle, fundado por
Robert Loder y Antonio Caro en 1982, en Londres, y que se adaptaron localmente con iniciativas
multiplicadas, sobre todo después de 2000 (en la Argentina, El Basilisco, Casa 13, El Levante,
RIIA, o CRAC en Valparaíso,7 entre muchos otros).8 Las residencias se presentan como una 7-
Véase CRAC Valparaíso, Centro
instancia de aprendizaje, de producción y sociabilidad. Un tiempo de convivencia común, de dis-
de Residencias para Artistas
cusión conjunta de proyectos, de búsqueda de temas, de inteligencias de la imagen, tiempo que Contemporáneos. Memoria
culmina en la celebración, la fiesta, la exposición del trabajo realizado, las cervezas y el metegol. 2006-2008, Valparaíso, 2009.
Eventualmente en la producción de una publicación, objeto probablemente más tangible de un
tiempo compartido que se materializa como experiencia más que como producción de objetos
destinados a un mercado. Esta sociabilidad, y su marcada relación con la ciudad, también está
presente en los grupos de discusión y de iniciativas en red (como Duplus o Trama en la Argenti-
na, la galería Metropolitana y Hofman’s House en Santiago de Chile, Capacete en Río de Janeiro,
La Rebeca en Colombia, Espacio Aglutinador en La Habana, etc.).9 9-
Véase Memoria de las
experiencias, encuentros y
Junto a estas iniciativas se multiplicaron colecciones de arte contemporáneo y museos para alo- actividades que se desarrollaron
jarlas en distintas ciudades. La pregunta es cómo se llevaron a cabo tales iniciativas, por ejemplo, en torno a las residencias de
artistas, CRAC Valparaíso, Chile,
en el contexto de reconstrucción de la mayor crisis económica y social que la Argentina haya vivi-
2007-2008; CRAC, Valparaíso,
do en los últimos veinte años, después del 19 y 20 de diciembre de 2001. En 2004 se inauguran 2009; Duplus, El pez, la bicicleta
los museos de Neuquén, de Rosario, de Salta, de Misiones, y en Buenos Aires se lleva adelante y la máquina de escribir. Un libro
sobre el encuentro de espacios y
una política de coleccionismo de “arte joven” que, si bien no establece un mercado sólido, logra
grupos de arte independiente de
crear una nueva valoración del arte más reciente. América Latina y el Caribe, Buenos
Aires, Proa, 2005.
Este movimiento colaboró en el proceso de gentrificación de las ciudades, en la modificación de
su trama urbana, en la valoración de sitios, en la creación de nuevos recorridos. Los museos, los
centros culturales y las residencias se vincularon fuertemente a la reestructuración de la ciudad
y tuvieron distintos grados de incidencia en el crecimiento de nuevas zonas, en la creación de
desplazamientos a áreas de la ciudad a las que antes no llegaban los jóvenes artistas (como
Avellaneda con El Basilisco o el Abasto con el nuevo Centro de Investigaciones Artísticas). El
arte participó en el rediseño de la dinámica urbana en tiempos de crisis. Movió los epicentros que
tradicionalmente estaban ligados al circuito de galerías. Ya no fue sólo el café el espacio externo
de reunión de los artistas, sino las residencias. Las fiestas y los workshops pueden analizarse
como nuevos espacios de sociabilidad que marcaron las itinerancias por la ciudad vinculadas al
mundo del arte.
22
8-
Para una lista provisional
de residencias véase http://
www.artscollaboratory.org/
organisations/triangle.
12-
Miguel Ventura, Cantos cívicos.
Un proyecto de NILC en
colaboración con Miguel Ventura,
México, DF, UNAM-MUAC, 2008.
14-
Sarah Thornton, Siete días en el
mundo del arte, Buenos Aires,
Edhasa, 2009.
15-
M. Ventura, op. cit., p. 142.
10-
Giorgio Agamben, Estado
de excepción, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2007.
11-
Sobre la obra de Leonel
Luna véase Laura Malosetti
Costa, “Tradición, familia,
desocupación”, en el seminario
Los estudios del arte desde
América Latina, en http://
servidor.esteticas.unam.
mx:16080/edartedal/bahia.html
13-
Para un análisis brillante
sobre los poderes del montaje
véase Georges Didi-Huberman,
Cuando las imágenes toman
posición, El ojo de la historia,
1, Madrid, A. Machado Libros,
2008.
Al mismo tiempo se multiplicaron las formas de producción colectiva. En ciertos contextos de crisis,
como el que señala el caso de la Argentina, permitieron reconvertir una situación de emergencia
–vinculada a lo que Agamben denomina “estado de excepción”–10 en otra de creatividad. Los
colectivos permitieron diseñar formatos que instalaran las producciones en la contemporaneidad
desde la pobreza. En algunos casos, porque la creación en espacios y dinámicas compartidos
sencillamente disminuía los costos. En otros, porque frente a la imposibilidad de costear los insu-
mos después de la devaluación, poetizaron la imposibilidad (como Oligatega Numeric, que trabajó
sobre la conversión de tecnologías –de lo analógico a lo digital– que no fueron creadas para dialo-
gar). Pero en otros porque el grupo se comunicaba con los reclamos urbanos. Se genera entonces
una peculiar relación productiva entre reclamos públicos y producción de imágenes, como la de los
trabajadores desalojados de las fábricas recuperadas en la Argentina, por ejemplo Brukman, que se
asentaron en la plaza aledaña a la fábrica, donde también instalaron sus obras artistas individuales
y colectivos, las cuales se insertaron como formas adicionales de hacer visibles las demandas, de
mantenerlas vivas. También hubo otras formas potentes de visibilidad, como los cortes de ruta con
neumáticos encendidos y sus negras humaredas elevándose como un tornado en el cielo.
Nos referimos, en un sentido, a la vida de las imágenes. Una situación destacable, también en el
caso argentino, fue la cita de iconografías del pasado. En una inédita relación entre historia, acade-
mia y producción artística, muchas de las obras capitales del arte argentino alojadas en los museos
fueron resemantizadas y reapropiadas desde discursos artísticos contemporáneos con el propósito
central de acceder a los lados ocultos de esas imágenes, a aquellos que revelaban una historia
crítica del arte que también se llevaba adelante desde la universidad y que los artistas exponían
desde las imágenes descubriendo nuevas facetas (en este sentido cabe citar a Daniel Ontiveros,
Leonel Luna o Daniel Santoro).11
O como sucede con una instalación espeluznante como la de Miguel Ventura, cuando en la aper-
tura del Museo de Arte Contemporáneo de la UNAM yuxtapuso, con todo el poder del montaje, el
discurso científico y el discurso político. Cientos de ratas domesticadas por especialistas recorrían
el corazón de una estructura laberíntica “excesiva y enloquecida”, como la calificó el propio artista,
en la que infinidad de fotografías y documentos del nazismo colgaban junto a esvásticas de foami o
fotografías de heces convertidas en formas ornamentales.12 Elementos acumulados en un espacio-
bioterio cuyo abigarramiento recuerda el Merzbau de Kurt Schwitters en Hannover, destruido du-
rante la Segunda Guerra Mundial. Una red de archivos articulados en un montaje que produce el
efecto crítico del distanciamiento intensificado desde la repugnancia que genera lo desagradable
y desde el elemento crítico que actualiza la risa, la ironía, el sarcasmo.13 Se propone pensar una
nueva geopolítica mundial, donde las guerras se multiplican al mismo tiempo que el mercado de
arte se espectaculariza –como demuestra Sarah Thornton–:14 “El lenguaje del arte contemporáneo
se parece mucho al lenguaje de las finanzas; ambos parten de estrategias homogéneas en todas
partes del mundo”, afirma Ventura.15 Y explicita esta información con el monumental montaje de
textos e imágenes que integran su bioterio. Textos que incluyen aquellos que escribió José Vascon-
celos, primer ministro de Educación de la revolución mexicana, cuando el partido pronazi le financió
una publicación. El presente mezclado con sustratos de pasados oscurecidos. Una confrontación
en la que todos los tiempos estallan. El recorrido de la instalación nos demuestra que los hechos
y nuestras creencias están en fricción, que es posible reactivar el pasado para relanzarlo en el
presente y en el futuro. Una iconografía que provocó reacciones y acciones legales y que reactivó
la vida de ciertas imágenes, las condiciones de su surgimiento y de su mutabilidad, los intentos por
controlarlas, domesticarlas, serializarlas y sistematizarlas, límites que son continuamente puestos
a prueba y subvertidos en función de la propia vida de esas imágenes que persisten incólumes o
modificadas, desclasificadas de los formatos que permitían normar su inadecuación, rediseñadas
para continuar vivas.
Pero se trata, también, de imágenes sobre la vida y sobre la muerte, o, más exactamente, sobre el
derecho a la vida; imágenes cuyo propósito es intervenir, desde su específico y extraño poder, en
las estrategias que se articulan en función de la vida humana, para reclamar por ella, para mante-
nerla, tanto en su existencia como en su dignidad, para intervenir en contra de guerras y masacres,
para requerir la aparición con vida de quienes han desaparecido, para reivindicar, junto con los
discursos políticos, el sentido de esas vidas que ya no están y que fueron entregadas y tomadas en
función de las ideas, en la confrontación revolucionaria. Imágenes que interceptan el campo de la
política y de la estética, que se producen dentro del circuito del mundo del arte, o que provienen de
23
una visualidad externa a él, distribuida cada día por la prensa, como sucede con los recordatorios
que publica el diario Página/12. Imágenes y exhibiciones que se producen en forma conjunta con
objetivos muy precisos.
Es sorprendente la relación entre las producciones artísticas, un campo expandido de imágenes de
circulación masiva, y las políticas de derechos humanos. La noción de biopolítica permite un pensa-
miento fronterizo, en este caso, sobre un corpus heterogéneo de imágenes, gestadas en diferentes
circunstancias y en función de diferentes contextos, pero cuyo punto de encuentro está marcado,
en primer lugar, por la idea de actuar en función de la vida, y luego, por la continua transformación
de sus estrategias de formulación visual con el propósito de evitar el desgaste que resulta de la
repetición. En este sentido, estas imágenes son versátiles, dialogan con sus propias genealogías
y dialogan también entre sí, con acuerdos y fricciones que hacen de ellas representaciones cam-
biantes, cuya dinámica reproduce las condiciones de su supervivencia.
Un caso específico resulta elocuente: el poder del retrato, de la imagen de la foto carnet en el
diseño de estrategias políticas de las organizaciones de derechos humanos y en las poéticas que
se vinculan a estas políticas. Pensemos en el caso de Chile, donde el retrato juega un rol prepon-
derante en un cuerpo de obra gestado en la transición. Pensemos en la obra de Eugenio Dittborn y
sus retratos tomados de periódicos que los sustraen a su vez de los archivos policiales;16 pensemos
en Gonzalo Díaz y los retratos de héroes, de artistas, de santas, sobreimpresos, en un verdadero
palimpsesto de imágenes, de tiempos históricos, sobrepuestos para actuar desde la transparencia
y la superposición. No son tiempos yuxtapuestos, comparados para inducir su confrontación, sino
tiempos superpuestos en los que el pasado nunca deja de actuar junto al presente, todos activos
al mismo tiempo. Biopolítica de la imagen que se reactiva en el tránsito de la iconografía de las
organizaciones de derechos humanos al campo erudito del arte. Como sucede con los pañuelos
que se ponen las Madres de Plaza de Mayo para cubrir su cabello y que Daniel Ontiveros agrupa
en forma de margaritas y luego inscribe entre ellas la frase pronunciada por Belgrano, “Ay, Patria
mía”; o cuando Rosana Fuertes pinta el pañuelo en pequeños recuadros, hasta llegar a treinta mil,
la cifra emblemática que guía los reclamos de las organizaciones de derechos humanos –una obra
que comenzó en 1997 y que se encuentra en proceso–. O con las imágenes y los textos que día a
día resisten toda forma de olvido, como los recordatorios que el diario Página/12 publica a pedido
de los familiares el día en el que fueron llevados, con vida, a un lugar del que no han vuelto. Textos
–como epigramas, en el sentido de inscripciones– que acompañan a las imágenes elegidas por
los familiares para dar mejor cuenta de quién era esa persona, de cuáles fueron sus momentos de
felicidad y para recordar que nada se olvida.
Ante la pregunta acerca de cuáles pueden ser las correspondencias actuales entre el arte, la políti-
ca y la sociedad, una aproximación desde la noción de biopolítica desclasifica la clásica tensión de
la vanguardia de unir el arte con la vida y los escasos momentos en los que ese vínculo se cumple.
Las imágenes, como representaciones cambiantes, vivas; la presencia de los cuerpos en expresio-
nes colectivas; el hecho de que la nueva institucionalidad del arte –más flexible y móvil– intervenga
en los procesos de transformación urbana actuando como trend setter; la relación estrecha entre
una política de la imagen y la política de la vida que llevan adelante las organizaciones de derechos
humanos: son éstos los nuevos escenarios que permiten analizar, desde una perspectiva intersti-
cial, la articulación de ese vínculo que, lejos de debilitarse ante las impugnaciones del formalismo,
da cuenta del nuevo escenario de obras y sociabilidades que mantienen vivo el mundo del arte.
Entiéndase: no se trata del mundo del espectáculo, sino de aquel de fricciones y reformulaciones
críticas que conceden el sentido más rico de toda propuesta poética (y por eso, también, política).
24
16-
Sobre los retratos de Dittborn
véase Miguel Valderrama,
La aparición paulatina de la
desaparición en el arte, Santiago
de Chile, Palinodia, 2009.
Arte contemporáneo e historia argentina
Valeria González
En 1879 tuvo lugar la campaña militar que remató la “conquista del desierto”. La primera división,
comandada por el general Roca, contó, entre sus huestes, con la presencia del fotógrafo Antonio
Pozzo. En 1996, RES volvió a recorrer el mismo itinerario, desde Carhué, provincia de Buenos
Aires, hasta Choele-Choel, en el valle medio del río Negro, y, más de un siglo después, repitió in
situ las tomas de aquel pionero de nuestra fotografía documental. En 1904, el médico catalán Juan
Bialet Massé emprendió, en nombre del gobierno nacional encabezado por Roca, una fatigosa tra-
vesía para relevar las condiciones de vida de los trabajadores en las distintas provincias. En 1998,
el historiador Javier Trímboli decidió reescribir las páginas de ese voluminoso Informe, volviendo
en persona a recorrer el intrincado viaje de aquel viejo socialista liberal.
Con estas palabras comencé el texto que acompañó a la exposición Mil Novecientos: arte contem-
poráneo e historia argentina que incluyó también, junto a la serie de RES y al libro de Javier Trímboli
(“convertido”, para la ocasión, en “obra de arte visual”), la documentación fotográfica del Ensayo
de un museo libertario realizado por Magdalena Jitrik en el año 2000 en la Federación Libertaria
Argentina. La muestra, que tuvo lugar en el Malba entre abril y mayo de 2003, provenía de una
investigación más amplia titulada “La constitución de la historia nacional como campo de investi-
gación crítica y reelaboración simbólica en las artes visuales en la Argentina a partir de mediados
de la década de los noventa”. Como ha permanecido inédita hasta hoy, juzgué provechoso, como
contribución a este volumen dedicado al arte argentino de los últimos quince años, explicitar las
hipótesis que la estructuraron y referir algunos de los casos analizados. A los tres trabajos ya men-
cionados, sumaremos aquí la obra de Patricio Larrambebere basada en los vestigios del sistema
ferroviario argentino (desde 1997), las investigaciones de Eduardo Molinari en el Archivo General
de la Nación, que darían origen en 2001 a su “Archivo Caminante”, el proyecto llevado a cabo
por Ricardo Pons en torno al modelo de aviación Pulqui desarrollado durante el primer peronismo
(desde 2001), y el rastreo arqueológico sobre el Parque Rivadavia realizado por Julián D’Angiolillo
desde 2003.
En términos generales, en los años precedentes y posteriores a los levantamientos de diciembre
de 2001, en consonancia con los fenómenos sociales del momento, en el campo del arte argentino
se produjo un debilitamiento del modelo estético que había sido hegemónico en la década de los
noventa, y asimismo resultó visible un interés creciente de los artistas por reactualizar los lazos
explícitos entre arte y política. Los proyectos que hemos mencionado, si bien comparten este con-
texto general de emergencia, plantean modos de trabajo distintivos. Aun más, podemos afirmar que
son sus cualidades de excepcionalidad las que pueden convertirlos en testimonios privilegiados del
campo cultural en el que surgieron. Relativizamos aquí las particularidades temáticas o formales de
cada uno de ellos, a favor de un procedimiento común: la utilización de fuentes históricas referidas
a los procesos de constitución de la Argentina como nación moderna en tanto punto de partida
y marco de referencia de los trabajos. Aun cuando estas fuentes son heterogéneas en cuanto a
su naturaleza, y provienen de acervos o estratos cronológicos diversos, los artistas comparten,
a través del concepto de documento, una noción común acerca del pasado histórico como una
temporalidad cuya relación con el presente es discontinua, es decir, no evidente, y que requiere un
sujeto activo y creativo para su construcción.
Este interés por la historia argentina, entendida como terreno de significaciones problemático que
exige una labor interpretativa y deseante, implica en sí mismo la intención de reconsiderar, o, más
25
bien, de intervenir en el presente de un modo particular. Tomar ciertas fuentes históricas como bordea lo irrepresentable o, más bien, nos convoca a una experiencia de suspensión de catego-
índices de conflictos y disputas no clausuradas permite a los artistas interpretar su contexto inme- rías y perspectivas conocidas.
diato (los procesos económicos y políticos palpables para el conjunto de la sociedad como crisis)
según un horizonte que escapa a la limitación y la perentoriedad de las coyunturas. Tal perspectiva Esta experiencia puede compararse al shock descripto por Walter Benjamin, quien atribuyó a la
plantea en estos trabajos modos singulares de articulación entre arte y política. Recordemos que la metáfora surrealista (el encuentro ilícito de dos significantes heterogéneos) el poder de provocar
efervescencia de 2001 propició la recuperación de prácticas estéticas que habían sido caracterís- en el sujeto el despertar de una conciencia histórica revolucionaria. Esto es: animarse a liberar de-
ticas del arte politizado de los sesenta: el trabajo colectivo, la acción callejera, los medios gráficos, terminados signos del relato oficial al que están encadenados y reinvestirlos de su poder utópico
los mensajes conceptuales o directos, etc. Los largos tiempos dedicados por estos artistas a la perdido. Que ciertos testimonios del pasado se vuelvan huellas del futuro. Gilles Deleuze afirmó
investigación en diversos archivos alimenta formas de expresión que difieren de aquéllas.1 1- 8- que no hay obra de arte verdadera que no haga un “llamado a un pueblo que no existe todavía”.8
Es importante tener en cuenta Gilles Deleuze, “¿Qué es el acto
La obra de RES muestra no la conquista sino la construcción de un desierto: el reparto de lati-
que en este relevamiento de creación?”, conferencia
No obstante, la discriminación más fundamental que debe hacerse es con relación a las modali- la unidad de análisis son dictada en la fundación FEMIS, fundios en pocas manos y la consolidación de un modelo agroexportador clasista subordinado al
dades del apropiacionismo propiciado inicialmente por las teorías del arte posmoderno. En este los proyectos, y que este París, 1987. Traducción al capitalismo internacional. En ese desierto, el artista escucha voces impertérritas y compone con las
procedimiento nos obliga a español de Bettina Prezioso,
caso, el recurso de la cita ha sido planteado desde la disponibilidad ilimitada de bienes simbólicos letras del lema de la resistencia indígena fantasmas que sobrevuelan sin descanso sobre el silencio
relativizar la unicidad supuesta 2003 (para uso interno).
producto de la globalización, es decir, desenraizados de toda particularidad histórica y geográfica. por la historia del arte con austral. Ricardo Pons utiliza los mecanismos de la simulación digital para concretar el sueño de
En el arte argentino contemporáneo existen abundantes ejemplos de este modo de trabajo: para relación a las categorías un país de desarrollo independiente plasmado en el proyecto del avión Pulqui de principios de los
tradicionales de “autor” o de
nuestro argumento resulta indistinto si el supuesto artista se nutre de una pintura del Renacimiento años cincuenta. Aclara que no se trata de la nostalgia de una utopía perdida sino de una consigna
“obra”. Mencionemos como
europeo o de una estampa de los indios patagones del siglo XIX.2 Los artistas referidos en este ejemplo el caso de Magdalena 2- 9- pendiente en la historia argentina.9
Reiteramos aquí lo afirmado Ricardo Pons, Proyecto Pulqui 2:
escrito no trabajan en los acervos documentales del mismo modo que un historiador, pero también Jitrik que, en paralelo a su
en la nota anterior, y texto de investigación, Buenos
producción artística individual,
resulta claro que las fuentes no funcionan para ellos como un simple acervo iconográfico sino como mencionamos, como ejemplo, el Aires, Leguina Hnos., 2005. Una sensación semejante empujó a Patricio Larrambebere a evocar en los trenes y estaciones,
ha trabajado como miembro
un campo de investigación. del Taller Popular de Serigrafía conjunto de obras fotográficas Afirma también el autor que, caídos en el descuido, el aura de un antiguo esplendor, las promesas de un país próspero y ge-
basadas en citas de la historia si consideramos el peso de
(TPS), cuyas producciones neroso. “Los viejos objetos nos hacen escuchar sus voces” sólo cuando “los nuevos aires soplan
del arte realizadas por RES en las “presiones externas” en el
se enmarcan en los rasgos
Pasado y presente se articulan, tanto en la serie fotográfica de RES como en el libro de Trímboli, colaboración con Constanza proceso de liquidación de un 10- sobre (ellos)”.10 No se trataba de conservar los vestigios de algo muerto sino de redimir sus fuerzas
generales recién descriptos. Patricio Larrambebere y
de un modo complejo que excede la labor historiográfica, evidente allí donde el relato da lugar a Piaggio, conocidas bajo el modelo industrialista para la potenciales.
Eduardo Molinari, Ferro-carriles
título genérico de “Conatus”. Argentina, debemos tomar con
un yo subjetivo. No obstante, la noción de documento que estas obras implican está más cerca del argentinos, Buenos Aires,
Estas obras tuvieron un cautela (es decir, hacer una
modelo de las ciencias sociales que de las citas cómodas de tanto arte contemporáneo. El impulso éxito de mercado mayor en lectura ideológica) la tantas edición de los autores, 1998. La instalación realizada por Julián D’Angiolillo provino de una pregunta: durante el lapso en que
de sus autores por retornar, como detectives apasionados, al lugar del hecho revela que, a pesar comparación con la obra veces afirmada o profetizada el Parque Rivadavia estuvo cerrado por remodelaciones municipales, ¿adónde se desplazó su
precedente del artista. muerte de los Estados
de las veleidades de transparencia ostentadas por la globalización, las huellas materiales exhalan energía? El artista supuso que se había desplazado hacia una antigua fábrica en desuso y re-
nacionales en la era de la
un sentido que no puede reducirse a pura información. globalización. Esta observación construyó allí, a partir de restos encontrados en el lugar, una evocación fantasmal de aquella
sirve de marco complementario plaza. Más allá de lo ficcional del argumento, la aplicación del principio de la entropía termodi-
para entender el interés de
Cuenta Susan Buck-Morss que, en medio del estudio de los Pasajes de Walter Benjamin, sintió la námica a la historia de un espacio público, la noción de que la energía no perece, no puede ser
todos los proyectos aquí
necesidad imperiosa de hacer una “peregrinación” a París y “sumergirse” ella misma en el circuito citados en volver sobre eliminada, sino que se traslada o se transforma y sigue “aguardando su oportunidad”, cobra un
en que él había trabajado a diario por más de una década. “Trabajar miméticamente”: tomar el las fuentes relativas a la interesante sentido político.
constitución de la Argentina
mismo metro, pasar por el mismo portal art nouveau, por el mismo pasaje Choiseul, internarse por
como nación moderna.
horas en la misma biblioteca, pedir los mismos libros, ver en ellos las partes que él había decidido 11- Julián D’Angiolillo publicó un libro acerca de esta investigación.11 De sus ciento noventa y dos
Julián D’Angiolillo, La Desplaza:
omitir, ver los códigos de color de crayón utilizados por Benjamin en los manuscritos de los Pasa- páginas, las destinadas a describir la mencionada instalación ascienden a dos. Más exactamente:
biogeografía del Parque
jes, ausentes de toda publicación.3 El viaje testimonia no sólo una pasión exploratoria sino también 3- Rivadavia, Buenos Aires, Asunto dos páginas es lo que el artista dedica a la resolución escenográfica del trabajo y ciento noventa al
Susan Buck-Morss, “Passages:
un modo de poner el cuerpo en una pesquisa que excede lo puramente intelectual. En una publica- Impreso, 2006. desarrollo del contenido que lo alienta y le da sentido. En casi todos los proyectos mencionados,
Researching Walter Benjamin’s
ción de 1979, Carlo Ginzburg propuso un perfil de historiador más cercano al cazador que husmea Passagen-Werk”, en A.A.V.V., Deep los tiempos alargados y minuciosos dispensados en los archivos encuentran en el libro y la escri-
huellas que al analista de variables cuantitativas.4 Eduardo Molinari, a propósito de un trabajo que Storage: Collecting, Storing and 4- tura un modo idóneo de expresión. No se trata de “catálogos” subordinados a una instancia de
Archiving in Art, Munich-Nueva Carlo Ginzburg, “Señales: raíces
involucraba las rutas comerciales coloniales, afirmó que “El Camino Real […] se torna real una vez exhibición: el texto juega como una pieza necesaria, de valor relativamente autónomo y comparable
York, Prestel-Verlag, 1998. de un paradigma indiciario”
que es retransitado, revisitado como espacio simbólico”, y añade: “El andar como práctica artística, (1979), en Aldo Gargani (comp.), a las producciones visuales en cuestión. En el caso del historiador Javier Trímboli, como hemos
accionando junto a mi constante indagación histórica en los archivos públicos y privados, dan ori- Crisis de la razón: nuevos visto, es en el libro mismo donde el presente de la vivencia personal se entrelaza con el pasado
modelos en la relación entre
gen en el año 2001 al Archivo Caminante”.5 5- histórico referido.
saber y actividades humanas,
Eduardo Molinari, El libro
México, Siglo XXI, 1983.
plateado y real, Buenos Aires,
En este “andar”, el contacto directo con la materialidad de los documentos y los lugares específi- Chilavert, 2004. En efecto, tanto Javier Trímboli como los cinco artistas analizados aquí evitan el consabido principio
cos en que éstos habitan trae en general “consecuencias imprevistas”. Cuando Magdalena Jitrik de objetividad científica y consideran la experiencia subjetiva como perspectiva necesaria en el
estaba trabajando en el archivo anarquista de la FLA, se topó con un voluminoso dossier acerca trabajo documental. En todas sus producciones, escritas o visuales, la mención de fuentes públicas
de la protesta por la jornada de seis horas llevada a cabo entre 1949 y 1951 por agrupaciones y la creación autoral se articulan en un mismo nivel, sin solución de continuidad.
de obreros de construcciones navales. Literalmente, se internó en ese mundo. Se enamoró de
algún pasaje y se lo guardó para sí con lo que tenía a mano: una vieja máquina de escribir y pa- 6-
Véase Valeria González, En
pelería con membretes anarquistas. En el proceso, comprendió que el acto involucraba mucho
busca del sentido perdido: diez
más que la mera transcripción. Su propio cuerpo estaba reviviendo, en la fragilidad del papel, en proyectos de arte argentino
el peso y el sonido de las teclas, la sensación de estar escribiendo en la urgencia, en el fragor 1998-2008, Buenos Aires,
Papers, 2010. En este libro,
de los acontecimientos.6
inspirado en una idea del artista
Gabriel Baggio, se incluyen tres
El archivo comienza siendo una meta prefijada por determinadas hipótesis de trabajo y acaba 7- Mario Santucho, “El cristo de los proyectos referidos aquí,
guerrillero: la aparición en los pertenecientes a Jitrik,
originando la aparición de experiencias impensadas. Mario Santucho, quien colaboró con Mo-
su sitio de encrucijada”, en Larrambebere y D’Angiolillo.
linari en el citado trabajo, escribió que una aparición es lo opuesto de un descubrimiento.7 Un Molinari, op. cit.
descubrimiento es la consolidación material de un saber y un poder preexistentes. Una aparición

26 27

1-
Graciela Speranza, “Estado
crítico. Notas sobre el
pluralismo, el valor y la crítica”,
Otra Parte, Nº 17, otoño de
2009, p. 12.
Hacerte contemporáneo:
historia, antagonismo y público en la era del pluralismo estético
Claudio Iglesias
Buenos Aires, 2020. El panorama artístico ha venido creciendo a lo largo de años. Galerías, ferias,
redes de mecenazgo, oficinas de producción y otras iniciativas privadas florecen en abundancia
junto a numerosos esfuerzos de gestión artística. En la ciudad no existe todavía un museo de arte
contemporáneo, pero para esa altura los museos de arte contemporáneo de muchas otras ciudades
del mundo ya están en crisis o han desaparecido por falta de financiamiento. Aun así el público se ha
expandido notablemente, en sincronía con la diversificación de los modelos de circulación del arte
contemporáneo: libros, películas, podcasts, presentaciones, megamuestras en distintos espacios.
Todos los proyectos son posibles.
Éstas son, a grandes rasgos, algunas características de nuestro propio presente que podemos pro-
yectar a futuro para identificar con mayor nitidez: protagonismo del sector privado, variedad de mo-
delos y espacios de trabajo, crecimiento del público, homeostasis tendencial en la diversidad de
formatos empleados. ¿Cómo se vinculan entre sí estos factores? ¿Qué peculiaridades tiene su emer-
gencia en la Argentina, sobre el fondo de las condiciones globales para el surgimiento de una escena
de arte contemporáneo? ¿Qué formas de pensamiento y acción se tornan obsoletas tomando como
base este escenario? ¿Cuáles son, por el contrario, las líneas de fuerza y los nuevos problemas que
podemos formular partiendo de él?
Función exponencial y estado crítico (sobre la “cuestión de lo contemporáneo”)
La relativa masificación del circuito artístico y la buena salud del mercado de arte van de la mano: así
lo confirma la disparidad de galerías, proyectos y artistas que salen a la superficie mes a mes. Como
ocurrió en muchas otras ciudades del mundo, durante los últimos años hemos sido testigos de la
función exponencial: el número de artistas argentinos de los años 2000 supera, posiblemente, el de
los artistas de las dos décadas anteriores sumados. Si en 1998 un espacio “joven” como Belleza y
Felicidad pudo generar una pequeña revolución en un paisaje cultural semiestanco, hoy una galería
comercial céntrica puede albergar no menos de cinco propuestas de gestión alternativa en sendos
locales, cada uno de ellos poblado por un colectivo de artistas o gestores. Si hacemos una estima-
ción cuantitativa a ojo de buen cubero, cualquier factor mensurable del que podamos tomar muestras
(metros cubiertos y flujo de público en arteBA, cantidad de espacios de arte contemporáneo en el
país, cantidad y extensión de los artículos dedicados al arte contemporáneo en los principales diarios,
etc.) creció de manera espectacular a lo largo de los últimos diez años.
Pero la masificación y el crecimiento no implican sólo variables numéricas. En este contexto, una de
las características más notables del arte de la década de los 2000 fue su inherente pluralismo. Como
afirma Graciela Speranza en un reciente ensayo, “no hay descripción que pueda abarcar la diversi-
dad proliferante del arte actual, ni obras que puedan hablar en nombre de sus contemporáneas, ni
medios específicos que ordenen mínimamente la variedad. Si hay alguna generalización posible es
que el arte contemporáneo escapa a la generalización”.1 Si agregáramos factores institucionales y
sistémicos al análisis, veríamos que el crecimiento de los espacios de gestión, los programas de
educación artística, la interconexión con redes internacionales (residencias, clínicas, becas) y las
formas de financiamiento para proyectos no comerciales crecieron a la par de los talleres de pintura
y las galerías comerciales estándar. No hay, así, un único punto de asidero o un elemento aglutinante
que organice a los demás ni en términos de producción ni en términos de lenguaje, ni tampoco en
términos de circulación. Es fácil anticipar las inquietudes críticas que se desprenden de este estado
29
de cosas: según Hal Foster, “la categoría de arte contemporáneo no es nueva; lo que es nuevo es
el sentido en el cual, en su misma heterogeneidad, la mayoría de la producción actual parece flotar
libremente, al margen de toda determinación histórica, definición conceptual o evaluación crítica”.2
Esta falta de sentido histórico lleva a Foster a decir que “vagamos por los espacios del museo como
después del fin de los tiempos”.3 Pero el pesimismo no es la única respuesta: podríamos decir tam-
bién que durante los años 2000 el régimen de las artes se alteró por completo y, en esa alteración, el
arte contemporáneo expandió su influencia hasta límites insospechados. Por eso las oportunidades
para generar una producción crítica consistente, en lugar de aminorarse, se ampliaron. Como obser-
van separadamente Joshua Shannon y Richard Meyer, tomando como base datos de la Art College
Association válidos para Estados Unidos, actualmente la investigación historiográfica en arte contem-
poráneo se está extendiendo al punto de marginar completamente a los dominios tradicionales de
la historia del arte, como el barroco y el Renacimiento. Es decir que el hecho de que un “historiador
del arte” escriba monografías sobre un artista que tiene su misma edad no sólo se demuestra como
un escenario viable, sino incluso como el más popular para las jóvenes camadas de scholars. Y aquí
estamos dejando de lado a las tropas de teóricos críticos, científicos de la cultura, antropólogos y
sociólogos que compiten con los historiadores en la búsqueda del nuevo El Dorado epistémico de
lo contemporáneo. Del otro lado de la mesa, vemos que artistas de media carrera ya cuentan no sólo
con exhibiciones antológicas, sino incluso con una considerable bibliografía. Es probable que Sandro
Pereira (nacido en 1974) ya tenga más páginas escritas sobre su trabajo que las que Liliana Maresca
(1951-1994) tuvo a lo largo de toda su vida. Todo se ha multiplicado a niveles en los cuales viejos
juegos críticos, como el establecimiento de tendencias y periodizaciones, resultan intratables, para
tomar un término de las ciencias de la computación.
Que los factores del pluralismo y el crecimiento puedan parecer fantasmagorías surgidas al filo del
fin de los tiempos no quita que tengan, sin embargo, una inscripción histórica concreta. En el caso
del arte argentino, alcanza con formularse una pregunta retórica para descubrirla: ¿qué hubiera
pasado si a principios de los 2000 se hubiera efectuado un pronóstico sobre la década que estaba
llegando? ¿Qué anticipos resultaban posibles en ese momento? A comienzos de 2003 hubo una
instancia en la cual se intentó dar una imagen de los debates por venir. El debate Rosa Light vs.
Rosa Luxemburgo en el auditorio del Malba fue justamente un espacio para discutir el futuro próxi-
mo del campo artístico argentino. El hecho mismo de que el contexto en el que se plantearon estos
temas haya sido un debate nos dice algo sobre un trasfondo de confrontaciones que ha quedado
obliterado. Lo relevante, a los fines de este ensayo, no es tanto el contenido de las polémicas como
su forma: lo inadecuadas que resultan las categorías de “light”, “político” o “sensible” para analizar
ciertas prácticas artísticas de los noventa tiene menos importancia que el hecho de que a partir de
esas categorías se pudo leer una década. Pero no existen términos comparables para la década del
2000: ninguno de los conceptos utilizados para reclamar producciones innovadoras a comienzos
de la última década tuvo la capacidad de provocar antagonismos. El hecho de que una década que
comenzó con una disputa salomónica y casi insoluble hoy pueda leerse como momento fundacional
del pluralismo estético es producto de que la “diversidad” característica del arte contemporáneo
tiene una inscripción contextual determinada. Si ponemos el foco en la Argentina, este pluralismo
sólo fue posible como sucedáneo del antagonismo. He aquí un lineamiento madre, sobre el cual la
progresión del resto de los factores encuentra congruencia.
Historicidad y simultaneidad: tres casos de estudio
El paso del antagonismo al pluralismo lleva a reorganizar también las categorías de tiempo e his-
toricidad. En efecto, hay una experiencia de la historia cultural determinada por el antagonismo: la
contracción del tiempo histórico en función de la diferencia estética. Si bien sus últimos suspiros en la
escena argentina pueden fecharse en la década de los noventa, los fundamentos de esta experiencia
se remontan a la modernidad: los pocos años o meses que separan un -ismo de otro constituyen una
era estética por derecho propio. Alcanza con un manifiesto, una abjuración o una discusión sobre
diagonales para que cambie el eon histórico; por eso Boris Groys compara al artista moderno con
“una suerte de apóstol secular, un mensajero del tiempo que trae al mundo la noticia de que el tiempo
está contrayéndose, volviéndose escaso, llegando a su fin”.4
En el contexto del pluralismo estético generalizado, en cambio, la función de la novedad toma una
lógica completamente diferente; la emergencia de un cuerpo de obras con cierto ángulo innovador,
la aparición de un nuevo contingente de artistas, espacios o formatos de trabajo no implica quiebres
30
3-
Hal Foster et al., “Roundtable:
The Predicament of
Contemporary Art”, en Hal
Foster, Rosalind Krauss, Yve-
Alain Bois y Benjamin Buchloh,
Art Since 1900: Modernism,
Antimodernism, Postmodernism,
Nueva York, Thames & Hudson,
2004, p. 679.
4-
Boris Groys, “The weak
universalism”, e-flux journal,
Nº 15, abril de 2010. Link
permanente: http://e-flux.com/
journal/view/130.
2-
Hal Foster et al., “Questionnaire on
‘the contemporary’”, October, Nº
130, otoño boreal de 2009, p. 3.
sobre una línea de tiempo preexistente. Pueden corroborarse diferencias con lo anterior, pero éstas
ya no suponen fracturas históricas. Ya no se contrae una única flecha de tiempo, sino que se abren
nuevas. Y todas pueden recorrerse a la vez.
Alcanza con pensar en una artista clave de los últimos quince años como Fernanda Laguna (1972)
para entender que la disparidad de su obra es transitiva a los cambios ocurridos en el medio en el que
trabaja: artista del Rojas, heredera de figuras notables de esa tradición como Feliciano Centurión y
Jorge Gumier Maier, Laguna fue también pionera en la generación de espacios de trabajo para otros
artistas con la galería Belleza y Felicidad (1998-2007), sostuvo una editorial de poesía virtualmente
reducida a una valija con textos editados en fotocopiadora y trabajó como curadora organizando
muestras en instituciones como el Malba, la Casa de la Cultura y el MAC Niteroi (Río de Janeiro).
Junto a todas estas peripecias, siguió desarrollando una obra objetual centrada en la pintura y el
collage, y actualmente trabaja en el diseño de una innovadora escuela secundaria con orientación
artística en Villa Fiorito.
Lo mismo vale para Magdalena Jitrik (1966), ineludible tanto para las historias del contacto entre arte
y política a comienzos de los 2000 (por su participación en el Taller Popular de Serigrafía) como para
una reescritura crítica del arte del Rojas. Ver en perspectiva su trabajo obliga a reconocer continui-
dades entre el activismo, el legado de la abstracción geométrica, la investigación de la cultura de iz-
quierda, la historia del rock y el cine experimental: atributos cuya sumatoria, para los ojos de cualquier
artista canónico de los noventa, hubiera resultado imposible.
Otro caso que se puede estudiar en esta dirección es el de Luciana Lamothe (1975), quien comenzó
su carrera como escultora pero alrededor de 2002 se volcó a la acción en el contexto urbano, incor-
porando estrategias situacionistas a un discurso vinculado con el concretismo y el constructivismo,
en un ciclo de trabajos que atraviesa formatos como la fotografía, la instalación, el video, la poesía y,
nuevamente, la escultura. Los cambios sociales que hacia 2001-2002 llevaron a priorizar el trabajo
en el espacio público no culminan en una negación de la objetualidad, sino que esta negación, como
la objetualidad misma, aparece como fases distintas de un mismo proyecto de obra. Por eso, los
trabajos de Lamothe, como los de Jitrik y Laguna, no pueden considerarse como funciones de un
antagonismo general entre poéticas. Lo que no equivale a decir que las obras de las tres no involu-
cren conflictos y anhelos concretos, e incluso una preocupación ética, si se quiere, una idea posible
(diferente en los tres casos) de utopía que se vincula con preocupaciones modernistas bien claras.
El punto es que esta dimensión proyectual y ética no se resuelve en confrontaciones inspiradas en
vocabularios estéticos o adscripciones partidarias y, por el contrario, se realiza en un cúmulo de tra-
bajos inherentemente plural.
Recepción y transformación (la historia a los ojos de quienes la lean)
La diversidad estética reinante es indisociable de la masificación; y ambos factores constituyen un
nuevo punto de inicio en la relación entre arte y sociedad. Factores ya mencionados como la ex-
pansión del público, la creciente acogida periodística del arte contemporáneo y hasta el cambio de
connotación que ha sufrido el hecho de abrazar una carrera artística (por ejemplo, el paso de una bo-
hemia vinculada a las culturas del rock y la noche a una ocupación que los propios padres consideran
legítima y próspera) nos hablan de una cierta democratización marcada por el ingreso de ingentes
masas al sistema de intercambio artístico. Pero estas masas no buscan una sola cosa. Y ahí hay una
clave para entender cómo, en un contexto de balcanización cultural generalizada, el arte contempo-
ráneo se arroga el privilegio de ser una industria cultural en ascenso, cuyo público no para de crecer
(a diferencia del del cine, la literatura, el teatro y la música en sus formatos convencionales). El pop
y la long tail theory parecen darse la mano: todos confluyen en los pasillos de arteBA, la Bienal de
San Pablo o el MoMA, pero lo que los hace ir hasta allí es algo bien diferente en cada caso. Como un
viejo hit de Madonna o Michael Jackson, los dispositivos de exhibición funcionan a la manera de una
pantalla en blanco en la que cada quien puede proyectar su módico cúmulo de experiencia vivida;
pero esta pantalla no tiene otro rostro que el de la pura inespecifidad, la absoluta libertad de emplear
los formatos, los medios, las referencias, los contextos y las emociones más variados. Esta posibilidad
de que todos se acerquen tiene un innegable viso democrático; pero, a diferencia del pop, la demo-
cratización del arte contemporáneo no implica la homogeneización del público, sino precisamente la
diversificación cualitativa de los contenidos de experiencia ofrecidos, ya sea en una visita al museo o
en el incansable deambular entre perfiles de artistas en un site como Boladenieve. El hecho de que
31
todos tengan derecho a participar es codependiente del hecho de que todas las imágenes tengan
derecho a ser; y esta igualdad de derechos estéticos se encarna objetivamente en el pluralismo como
su resultado práctico.5 El pluralismo estético se establece entonces no sólo como el sucedáneo del
antagonismo, sino como su mismo conjuro; como la forma estética necesaria para un sistema artístico
cuya pauta de relación con la sociedad ya no pasa por la confrontación. En palabras de Cuauhtémoc
Medina, “nunca, desde la llegada del relativismo histórico a fines del siglo XVIII, el arte del momento
tuvo una recepción social menos conflictiva”.6 Lo que no implica que no circulen enunciados conflic-
tivos, sino que la igualdad de derechos estéticos garantiza, de una forma casi kantiana, que su efecto
se restrinja al plano de la diversidad pura.
Ahora bien, ¿es posible sostener una práctica sin antagonismos, o es la misma categoría de antago-
nismo la que debe volverse contemporánea? Quizás en este punto, dejando de lado los lugares co-
munes que adjudican el pluralismo estético y la búsqueda de una “criticalidad difusa” a los vericuetos
del neoliberalismo, vale la pena profundizar en las condiciones que hoy puede asumir la emergencia
del conflicto en el plano del arte contemporáneo.
Un caso como la retrospectiva de León Ferrari en el Centro Cultural Recoleta, inaugurada a fines
de 2004, resulta paradigmático: las setenta mil personas que recorrieron la muestra, su llegada al
prime time de la televisión abierta y su permanencia en la tapa de los principales diarios, así como las
palabras de apoyo a la muestra del jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires de aquel enton-
ces, fueron algunos de los hechos notables de una exposición que fue cerrada y reinaugurada varias
veces por orden judicial. Los grupos católicos que se sintieron atacados, como es conocido, elevaron
distintos pedidos de amparo y denuncias motivados en figuras como “odio antirreligioso”. Es curioso
que de ese mismo espacio ultramontano hayan surgido los arrebatos que llevaron a la forma más
febril de iconoclasia imaginable: la destrucción de obras en plena exhibición. Hay que destacar que
la muestra era mucho menos un statement de Ferrari con respecto a la religión que una articulación
curatorial de su trabajo, completamente desprovista de provocaciones en su planteo. Tanto el artista
como la curadora, Andrea Giunta, así como la misma institución situada en el ojo de la tormenta y la
mayoría de quienes defendieron la muestra se pronunciaron, justamente, en defensa del pluralismo
y la democracia.7 La discusión pública se mezcló con otras relacionadas con políticas sociales de
educación sexual y prevención del sida, temas candentes para la agenda eclesiástica. De ahí que el
caso más sonado del arte argentino de los últimos años nos diga algo si estamos dispuestos a echar
por la borda conceptos como pluralismo, masificación o aceptación pública de la práctica artística.
Por un lado, la expansión del público no implica necesariamente conformismo; por otro, vemos que,
en este caso, la circulación del antagonismo cambia de sentido por completo, al menos si tomamos
como punto de comparación los motivos del activismo “clásico”, donde los roles de la institución y los
iconoclastas adquirían formas que hoy resultan imposibles (a no ser, por supuesto, que de las filas de
la derecha religiosa surjan las vanguardias estéticas del siglo XXI).
En términos más generales, es necesario reconocer que la producción de discurso crítico no debe
ser necesariamente conflictiva en términos institucionales; se puede ser crítico desde las institucio-
nes, toda vez que las instituciones son instrumentos cuyo uso depende de un proyecto determinado.
Otro tanto puede pensarse respecto de la masificación: dado que el público sólo se expande en la
medida en que se diversifica, toda posible innovación en el terreno deberá pensarse en conjunto
con este nuevo factor, el público. Y se trata de un factor de crecimiento transversal tanto al sector
estatal y la iniciativa privada como a la gestión de artistas, que supone a su vez desafíos nuevos. La
construcción de público es otra de las consecuencias de un marco estético plural, donde la confu-
sión crítica también puede entenderse como una sana falta de certezas, en un medio que tendrá una
participación creciente no sólo en la fracción del PBI correspondiente a las industrias culturales, sino
también en debates de mayor alcance sobre la educación y las políticas públicas relacionadas con
la cultura. Utilizar las herramientas, las estrategias y los recursos que provee el arte contemporáneo
para vincularse con la ciudadanía de un modo constructivo (en las escuelas, en los medios, en las
instituciones y en el espacio público) quizás derive en un cambio histórico de mayor relieve que la
mera capacidad de emitir juicios sobre períodos de la historia artística. Quizás el desafío es dejar que
la historia del arte la transformen los que la reciben: aquellos que podrán decir, en unos años, que
han sido contemporáneos de algo.
32
5-
En palabras de Boris Groys, “el
telos del arte contemporáneo
es la igualdad de todas
las imágenes”. Véase Boris
Groys, “The logic of equal
aesthetic rights”, en Art Power,
Cambridge-Londres, MIT Press,
2008, p. 13 y ss.
7-
Véase Andrea Giunta (ed.),
El caso Ferrari, Licopodio,
Buenos Aires, 2009.
6-
Cuauhtémoc Medina,
“Contemp(t)orary: Eleven
Theses”, e-flux journal,
Nº 12, enero de 2010. Link
permanente: http://www.e-flux.
com/journal/view/103.
1-
Fue Marcelo Pombo quien
describió a los 2000 como “la
década que no existió”. Marcelo
Pombo en conversación con la
autora, enero de 2010.
2-
Reinaldo Laddaga, Estética de
la emergencia, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2006.
Trash: una sensibilidad de la pobreza y la sobreinformación
Inés Katzenstein
1.
La estruendosa llegada del nuevo milenio se tragó a los 2000 como década; y a la vez que esto
sucedía, el arte argentino tampoco era pensado e interpretado, y en ese sentido apenas si existió.1
A comienzos de la década el arte se vio superado por la violencia de la crisis política y económica, que
sacudió la vida de la población y monopolizó el discurso cultural, las obras y las perspectivas para en-
tenderlas. Después de 2002, mientras la situación se iba normalizando, nos quedamos con la sensa-
ción de que nada trascendente podía pasar: lo importante ya había tenido lugar y había significado una
profunda transformación de la posición de la Argentina en relación con su propia identidad e historia.
En ese marco de emergencia, el cuestionamiento de la validez de la producción artística domi-
nó las discusiones, en paralelo con el surgimiento de una serie de prácticas político-estéticas
que intentaron actualizar algunos lineamientos de la militancia con nuevas herramientas visuales y
conceptuales. Notoriamente el Grupo de Arte Callejero, Etcétera y el Taller Popular de Serigrafía
utilizaron lenguajes e ideas provenientes del arte para activar una militancia que estaba ligada a las
asambleas barriales, a los reclamos de HIJOS o a distintas luchas políticas.
En ese mismo momento otros grupos trabajaron con algunas premisas similares a las enarboladas
por los colectivos militantes, pero con fines diversos: abrazaron ideas de colaboración versus au-
toría individual, de proyecto o intervención versus obra, de espacio público versus público del arte,
con una retórica también política pero enfocada ya no en la participación en marchas y escraches li-
gadas a la militancia tradicional y a la macropolítica, sino en la posibilidad de diseñar nuevos mode-
los de sociabilidad y de civilidad desde la escala de las relaciones interpersonales. Emparentados
con las ideas de la llamada estética relacional propuesta por el francés Nicolas Bourriaud, estos
proyectos –M7red, Proyecto Venus, Club del Dibujo, para citar algunos– combinaron autogestión
y colaboración, un interés por el intercambio horizontal y la cooperación, con la defensa de la diso-
lución de la obra de arte autónoma y su transformación en prácticas idealmente transdisciplinarias
destinadas a generar nuevas dinámicas sociales.
En este contexto, la producción artística objetual ocupó un espacio incómodo, presionada entre
la acusación de falta de conexión con la realidad social (enunciada por los artistas y críticos más
politizados y, notoriamente, por los extranjeros que desembarcaban en la Argentina post crisis en
búsqueda de exotismo politizado) y la acusación de profesar un formalismo obsoleto (enunciada
por aquellos que confiaban en el surgimiento de un “nuevo régimen de las artes”2 que significaría
la caída de la obra de arte y de la visualidad como objetos principales de la experiencia estética).
En este texto me ocuparé de pensar cómo, incluso para artistas que se mantuvieron fieles a la
producción objetual, el contexto generado por la crisis irrumpió en las obras, determinando una
cierta materialidad y un cierto lenguaje. Haré hincapié en la producción de Fernanda Laguna,
Mariela Scafati, Leopoldo Estol, Diego Bianchi y Eduardo Navarro, cuyas obras (entre las de
otros autores) manifestaron la inextrincable relación de los artistas con una determinada coyun-
tura económica, o reflejaron las innovaciones materiales y sociales generadas por la situación de
emergencia.
En tanto documentaron nuevas formas de vida, transformaciones urbanas y estéticas subalternas,
fueron obras que propusieron una ética específica respecto de su espacio concreto de existencia,
que es necesario analizar. En este sentido, estas obras pueden pensarse como una tercera vía en
la dicotomía arte político/arte formalista que se tensó en esos años.
33
2.
La palabra trash –que se usó durante toda la década y no solamente por artistas visuales– en el
arte refiere usualmente a toda obra hecha de partes sueltas, a acoplamientos de imágenes o co-
nexiones entre cosas que, juntas, generan una imagen sucia o tóxica, a lo barato, a lo aberrante, a
los escalones más bajos de la cultura popular, a lo deliberadamente fragmentario, a lo no termina-
do. El trash no tiene que ver con la pobreza enaltecida por el talento transformador del artista sino
con lo que exhibe descaradamente su impureza, con lo que en su periplo de vida perdió su nobleza
de origen y se muestra envilecido de alguna u otra manera. La palabra “trash” siempre remite a algo
de manera enfática: se usa para celebrar un logro contaminante o un hallazgo o, por el contrario,
para defenestrar el alineamiento de una obra a una moda a una postura de lo mal hecho que cundió
como reguero de pólvora a partir de mediados de la década.3
De manera literal, las experiencias artísticas ligadas auténticamente a lo trash ocurrieron en
paralelo con el surgimiento de los “cartoneros” en la ciudad, hacia fines de los años noventa y
principios de los 2000. Este hecho, que pasó a formar parte de una nueva condición social y
urbana, implicó la escandalosa puesta en primer plano del hecho de que existía un ciclo adicio-
nal de consumo a partir de aquello que las clases medias y altas tiraban a la basura. La confir-
mación de que lo que unos consideran sin valor para otros era un capital explotable alimentó
directamente la estética del desperdicio, que se ocupó de trabajar con restos y de transparentar
en las obras sus propias condiciones de producción. Esta cuestión de la transparencia –la idea
de que una obra puede ser una evidencia directa de un estado social simplemente a través de
su materialidad–, si bien puede resultar problemática, fue central en la ideología de estos ar-
tistas. Aunque entre ellos hay variaciones importantes en cuanto a esta ideología, en términos
generales se trata de una estética que busca una expresión directa de la historia marcando la
superficie de las cosas, sin embellecimiento. Un ejemplo paradigmático podría ser Economía
(2004), una obra de Miguel Mitlag que ganó la Bienal de Bahía Blanca de 2004 y que presenta
en el piso tres bidones (uno rojo, uno azul y uno amarillo), cada uno con una inscripción distinta
hecha a mano, con liquid paper blanco: “leche”, “vodka”, “tabasco”; un statement absurdo, al
borde del arte, sobre el color, el ready made y la pobreza, hecho en paralelo al aumento del
consumo de productos sin marca, vendidos por litro en envases sin logos, para las clases me-
dias empobrecidas.4
La crisis que explotó en 2001 hundió a la clase media en condiciones de vida pauperizadas. Y
esto incluyó a los artistas. Mariela Scafati –quien en los 2000 dividió su tiempo entre prácticas y
espacios que para muchos parecían contradictorios, como la pintura, una estrecha relación con
la galería de arte Belleza y Felicidad y su participación en las experiencias del Taller Popular de
Serigrafía– dice que en un momento de la década del noventa resultó imposible seguir pintando
en las dimensiones que antes se consideraban normales. “Si te sincerás como artista y con tu
bolsillo, ciertos formatos dejan de tener sentido”.5 En un momento, por ejemplo, para ella fue im-
posible pagar un flete para transportar los cuadros a un concurso, e incluso comprar bastidores y
materiales. Así que los cuadros se achicaron, empezó a pintar sobre obras descartadas, y a coser
telas entre sí. Esta manera de trabajar generó una serie de cuadros geométricos realizados con
telas cosidas, como si se tratara de una composición artesanal más que pictórica. Por otro lado,
Scafati señala que su amistad con la artista Fernanda Laguna y su conexión con la galería Belleza
y Felicidad,6 donde expuso desde 2000, le enseñaron a tratar las obras como objetos comunes,
sin la distancia y el cuidado que se le da a un objeto sacralizado o a un producto que va a ser
ofrecido como una mercancía, y eso llevó a una manipulación menos solemne de los trabajos,
que se refleja en pinturas que por lo general están, según la propia Scafati, “reparadas, lasti-
madas, ensuciadas, inacabadas, como si los cuadros realmente tuvieran vida y no ocultaran los
rastros de su cotidiano”.7 Esto, que para muchos artistas que surgieron posteriormente se volvió
una postura, un estilo o una rebeldía impostada, para Scafati es una filosofía, una forma ética
de relacionarse con sus propias obras, que va sacando, mientras habla, de un ropero repleto de
pequeños cuadros que toman tanto de esa idea del objeto como extensión vital del artista como
de la historia del arte moderno. Además, dice Scafati, “con Belleza y Felicidad todo se volvió más
al alcance. Empecé a darme cuenta de que si querés mostrar, mostrás. No tenés que quedarte
esperando sino hacer y después mostrar. Belleza tenía a la vez un gran poder de delirio y de
concreción. Fernanda lo generó y lo contagió”.8 Ésta fue una de las posibilidades abiertas por la
crisis de 2001 en la Argentina, una manera alternativa de relacionarse con la economía, basada
en la sustitución de la autovictimización por las ganas y la imaginación.9
34
3-
La galería Appetite fue el
proyecto que abrazó más
decididamente el trash como
estilo. Dirigida por la artista
Daniela Luna, se inauguró en
2005 en el barrio de San Telmo.
5-
Mariela Scafati en conversación
con la autora. Buenos Aires,
enero de 2010.
7-
Mariela Scafati en la
conversación con la autora ya
citada. En relación con la vida
material de las obras, B y F
organizó la Primera Bienal de
Arte Roto, colectiva abierta de
obras de arte rotas, donde se
entregaron diplomas y premios.
9-
No vale la pena reseñar aquí los detalles de la pelea que provocó
el ensayo crítico sobre Belleza y Felicidad que escribió Ernesto
Montequin. Pero en relación con la vinculación arte-vida, cuando
Roberto Jacoby salió en defensa de la galería, dijo: “Hasta ahora no
había conocido otro lugar donde la vida y el arte se transformaran
una en otro con tal gracia”. Jacoby, en ramona, 31. “Estertores de
una estética (minutas de un observador distante)”, el ensayo de
Montequin, puede encontrarse en el mismo número de la revista.
4-
No es casual que Miguel Mitlag,
tiempo después, estrenara su
película Una historia del trash
rococó (2009), un refinadísimo
documental sobre la vida de
quien fue uno de los máximos
exponentes del trash durante
los noventa y los 2000: el
artista de culto, gurú de la moda
y de la noche Sergio De Loof.
6-
La galería Belleza y Felicidad
abrió en la calle Acuña de
Figueroa al 900 en 1999.
Dirigida por Fernanda Laguna
(y en principio cofundada con
la poeta Cecilia Pavón), B y F
fue un espacio que juntó artes
plásticas, música y poesía.
Cerró sus puertas en 2007.
8-
Mariela Scafati en la
conversación con la
autora ya citada.
Durante estos años, además de fundar Belleza y Felicidad, uno de los espacios alternativos más
activos de su época, y una editorial de poesía, Fernanda Laguna hizo varias series de obras. Por
ejemplo, una larga serie de trabajos autobiográficos realizados en estilo bricolage-descerebrado,
con textos provenientes de la retórica romántica adolescente para un amor gay. Son cuadritos y
dibujos que insisten en dibujar una y otra vez una declaración de amor, en la enunciación de celos
o del miedo, todo con la imaginería y la caligrafía de una chica de secundaria. También hizo series
de pinturas seudomodernistas con agujeros recortados con tijera, y variadas monstruosidades arte-
sanales, como una obra móvil de papelitos blancos que dicen nada en marcador rojo, colgados de
una ramita seca; un collage de algodón, papel higiénico, figuritas y fotos recortadas que dice con
letras infantiles Insisto, y que se titula Insisto, soy feliz; o un corazón de tela blanca deshilachada,
con distintos símbolos románticos pintados en su interior. Entre el manifiesto gay, la ingenuidad
desbordada y el desastre artesanal, Laguna fue durante estos años casi una artista secreta, camu-
flada con su poesía y su gran obra curatorial, la galería Belleza y Felicidad.
Para Laguna, la relación entre obra y economía es fundamental; una conexión absolutamente vital.
“Mi idea es que una obra puede funcionar con lo mínimo, y que el resto es redundancia. Para mí
esto fue siempre así, pero no significa que quiera hacer algo trash. Siempre intento hacer lo mejor
posible; lo que pasa es que en ese momento lo trash estaba en la vida de todos nosotros. En este
sentido, nunca tuvimos necesidad de ‘pintar la crisis’ porque la crisis éramos nosotros. A fines de
los noventa la conexión con la calle, con los linyeras, con la gente de la cumbia, era todo. A partir
de ahí se producen los cruces: entre la gente de la poesía, de la música, Gilda, DJ Hell y Pet Shop
Boys. Por otro lado, Belleza y Felicidad siempre se mantuvo en el nivel de la necesidad. No sola-
mente hicimos una editorial con fotocopias sino que pegábamos las obras en las paredes con cinta,
10- y teníamos como eslogan Vendemos obras, no marcos.”10
Fernanda Laguna en
conversación con la autora,
enero de 2010. Es cierto que esta actitud puede verse como natural y hasta como inevitable, casi una obviedad en
un país con gran escasez de becas o subsidios a la producción artística y con un mercado del arte
frágil y con conductas gregarias, generalmente adicto a unos pocos nombres-fetiche. De hecho,
es casi un lugar común decir que los artistas argentinos trabajan en formatos pequeños porque no
tienen plata. Y efectivamente una parte fundamental de la llamada “estética del Rojas”, que floreció
a comienzos de la década del noventa, se basó en obras que cobraron importancia porque mani-
festaban una cierta modestia, una extracción social, un gusto, una pobreza constitutiva. Marcelo
Pombo, uno de los artistas más paradigmáticos de ese grupo, en sus inicios fue un maestro de la
transformación de lo precario y lo pobre en joya artística. Pero si bien sus operaciones incentiva-
ron en gran medida el surgimiento de esta nueva escena que estoy describiendo (Laguna misma,
gracias a su conexión con el Rojas, es un nexo clave entre esas dos generaciones), a la vez se di-
ferencian del arte más reciente en varios sentidos. Pombo es principalmente prolijo. Su manualidad
es obsesiva y tiende a la perfección y a la delicadeza de un adorno, cuando en la nueva escena de
los 2000 prima la gracia improvisada por sobre el esmero artesanal de los noventa. En la escena
11- más reciente, si hay delicadeza está allí a pesar de sus autores. En Scafati o Laguna, en los cuadros
De hecho, en esa época surge
seudocumbieros de Javier Barilaro o en los plásticos pintados de Agustín Inchausti, la exclusión del
Buenos Aires Photo, una feria
dedicada exclusivamente a la preciosismo lo es todo.
venta de fotografías.
12- Entonces el trash de los 2000 se regocija un poco en su bajeza, en recurrir a técnicas y materiales
El hecho de que en 2006 la galería Belleza y Felicidad haya
impuros y hasta torpes (el cosido de telas en Scafati, las telas agujereadas o los collages infantiles
empezado a ser reclamada con ansiedad por el establishment y
que haya cambiado la moneda de venta de pesos a dólares habla en Laguna, los plásticos pintados a gran velocidad en Inchausti), en la traducción hacia abajo, en
no sólo de una transformación de la galería sino de un corrimiento su rebeldía artesanal frente a la estética grande, brillante, acabada e industrial, por ejemplo, de
de la escena en su conjunto, del impresionante achicamiento de las
la fotografía, que se puso tan de moda en esos años.11 La propia valuación que hasta 2006 hizo
distancias entre establishment y márgenes que se dio a partir de
2005, del boom del arte contemporáneo, y de la virtual competencia Belleza y Felicidad de las obras que vendía –en pesos y no en dólares, en oposición al resto del
entre Belleza y Felicidad y las galerías más “profesionalizadas”. mercado del arte local– era un statement político destinado no sólo a abaratar para vender más,
Laguna comenta: “Empezamos a vender en dólares en 2006 porque
sino especialmente a valuar las obras de acuerdo con la escala de la economía real de los artistas.12
teníamos que poner a los artistas a la par de otras galerías que
tenían artistas similares, y decir las cifras en pesos me sonaba muy
caro y en dólares era más fácil para expresarlo. Fue cuando pasamos
del barrio joven de arteBA al barrio ‘de los grandes’”. E-mail a la
3.
autora, marzo de 2010.
En el prólogo que Rafael Cippolini escribió para su muestra Versiones de(l) Trash,13 señala que la
13- sensibilidad trash no se verifica sólo en materiales y soportes como aquellos a los que nos estuvi-
La muestra tuvo lugar en el
mos refiriendo, sino en lo que él llama “modos de interconexión”. Para Cippolini el trash es “el ar-
Fondo Nacional de las Artes
del 10 de noviembre al 8 de quetipo más acabado de la era web”: spam, amistades Facebook, sobreinformación, comunicación
diciembre de 2009. viral, el trash sería entonces menos la expresión de una condición económica local que un nuevo
35
modelo de sociabilidad e interconexiones globales, caracterizadas por la velocidad, las relaciones
sin cuerpo, el acceso inmediato y sin filtros a un banco cuasi ilimitado de imágenes y contactos, la
toxicidad, etc. La sensación de expansión del mundo a partir de jirones de experiencia y fantasmas
de imágenes.
Esta acepción de lo trash nos sirve para pensar otro factor importante a la hora de definir la ex-
periencia vital y artística de los 2000, dominada por el furor de internet y sus búsquedas Google
y por las nuevas retóricas, literaturas e imágenes surgidas de las prácticas de fotologs y blogs,
instrumentos que fueron fundamentales para el intercambio de información y para la conformación
de comunidades de identificación y afecto entre los artistas locales de esta década.
El boom instalacionista que se produjo a mediados de la década, y que fue protagonizado por
los artistas Diego Bianchi y Leopoldo Estol, y más tardíamente por Eduardo Navarro y Adrián
Villar Rojas, entre otros, también se conectó con este imaginario transformado por la pobreza y
la sobreinformación. Si desde Belleza y Felicidad Scafati, Laguna, Barilaro o Inchausti trabajaban
inmersos en la idea de precariedad y en un deliberado localismo, como dándole la espalda al alu-
vión de información que les brindaba internet,14 Bianchi y Estol se nutrían recorriendo la ciudad y 14-
Y en el caso de Barilaro,
documentándola, pero también investigando en la web, y contagiándose de un formato de obra –la
abrazando la cultura
instalación heterogénea y expansiva– que provenía, vía internet, del arte internacional.15 Bianchi y popular de Latinoamérica
Estol, compañeros de la cuarta edición de la Beca Kuitca, irrumpieron con fuerza a mediados de la en general. Barilaro fue a su
vez cofundador, con Laguna
década produciendo instalaciones de este tipo, pero traduciendo sabiamente el formato a la explo-
y Washington Cucurto, de la
siva visualidad que la crisis de 2001 y la política post-Cromagnon habían generado en la ciudad.16 editorial Eloísa Cartonera, otro
En el panorama local, las obras de estos artistas, que colaboraban en la investigación de campo producto perfecto del trash de
esos años (2003), una editorial
pero, salvo excepciones, hacían obras independientes, significaron una novedad, no solamente por
de poesía cuyos libros están
las operaciones implicadas en sus trabajos sino por su ambición: gestualidad autoral, expansión realizados con tapas de cartón
espacial y aspiraciones socioantropológicas. comprado a los cartoneros y
tapas pintadas por cartoneros.
A diferencia de Laguna, Estol y Bianchi no trabajaban desde una postura autobiográfica. No se tra-
taba de transparentar la propia vida en la obra sino de ir puliendo la sensibilidad hasta encontrar un 16-
República Cromañón era el
punto de observación privilegiado, capaz de representar con agudeza tanto la entropía urbana –el
nombre de una discoteca del
nuevo paisaje que surgió con la caída en picada de la mitología europeizante argentina y su trans- barrio del Once, donde la noche
formación en ciudad latinoamericana– como las nuevas conductas de los jóvenes, sus consumos y del 30 de diciembre de 2004
murieron 193 personas a causa
sus rituales. El formato elegido, la instalación, se basó en hacer confluir la mayor cantidad posible
de un incendio que se produjo
de información densa (incluyendo noticias de diarios y revistas, imágenes de internet, documen- durante un recital del grupo
tación fotográfica de situaciones urbanas, objetos, artículos de moda y todo tipo de consumo de Callejeros. A partir del incendio
se destituyó al entonces jefe
ferreterías y negocios de baratijas y productos importados) en un mismo espacio envolvente que
de Gobierno porteño, Aníbal
avanzara produciendo un estado de excitación visual y mental en los espectadores. Ibarra, y el gobierno comenzó
una campaña de supervisión de
lugares bailables de la ciudad
Diego Bianchi rememora: “En ese momento estaba motivado por utilizar los materiales que la bur-
que resultó en la clausura
guesía desprecia, y especialmente, de manera un poco prepotente, quería confrontar con lo que de decenas de ellos y en la
veía como el gusto burgués del arte de los noventa, representado por todos los artistas que en sus transformación de la cultura
nocturna de la ciudad.
obras apelaban directamente a la belleza. Así es como llegué a trabajar con lo más bajo y berreta,
te diría que incluso con lo grasa, sin querer transformarlo demasiado, sólo intentando mostrar su
lado más monstruoso. Para eso hacía caminatas por barrios como Pompeya o Constitución, que
son fronteras dentro de Buenos Aires en las que gente de otras culturas se encuentra con la ciudad
que quiere ser primermundista”.17 17-
Diego Bianchi en conversación
con la autora, enero de 2010.
A diferencia de Belleza y Felicidad –que, como él dice, en un principio se regodeaba con su
marginalidad–, Bianchi se ocupó de producir sus obras en los espacios más cercanos al centro
del establishment del arte; su intención, finalmente, era provocarlo con la presencia concreta,
molesta, de todo eso que representa el reverso de la artificiosa calma y la decorativa elegancia
de una galería de arte. La instalación Estática (2004), realizada en la galería Alberto Sendrós,
incluía entre otras diversas escenas un charco hecho con un producto blanco de limpieza sobre
el que había un set de enchufes del que se enganchaba una montaña de adaptadores, como si
el aparato de radio que allí se enchufaba necesitara una demencial arquitectura de traduccio-
nes para ponerse en funcionamiento, monumento a una obsolescencia llevada al absurdo. Este
pensamiento sobre la periferia como punto de llegada de una cadena de adaptaciones, relec-
turas, corrosiones y envilecimientos, que estaba implícito en Estática, fue el hilo argumental de
Imperialismo-Minimalismo (2006), la segunda muestra de Bianchi en la galería Sendrós, donde
36
había una réplica de una escultura de Dan Flavin hecha con tubos fluorescentes quemados, una
guerra entre un batallón de plasticolas nacionales y un ejército de plasticolas importadas, y un
degradé que iba desde el cuadrado perfecto de un trapo de limpieza nuevo a uno muy usado,
emblema de la decadencia que corroe la forma. La muestra se componía de clasificaciones, gue-
rras, contaminaciones, colecciones y aberraciones, y producía una mezcla de asco y curiosidad.
En La escultura del presente (2007) aparece el tema de la basura de manera explícita. Se trató
de una instalación realizada en colaboración con jóvenes de General Roca, donde se exhibió la
obra, construida a partir de una estructura arquitectónica de cajones de manzanas vacíos y de la
recolección de objetos de consumo que se disponían en una especie de laberinto-pista de baile.
“Pero no seleccionamos objetos queridos, entrañables, que nos representan individualmente –es-
cribió Bianchi en ese entonces–, sino aquellas cosas que nos igualan, cosas en extremo banales
que llegan a nuestras manos, circulan y pronto desaparecen. ¿Podríamos generar con todos
18- estos objetos una cantidad tal que nos permitiera vernos?”18 La observación, la clasificación y el
Texto de Bianchi para
despliegue de los materiales post-consumo funcionan como una especie de autoetnografía que
la exposición.
intenta a la vez celebrar el presente, estimular los sentidos (la instalación formaba finalmente una
discoteca) y concienciar a los espectadores sobre la propia ecología. La obra más sintética pero
15- más explícitamente trash de Leopoldo Estol fue Mi primera escultura (2007), una instalación que
Jason Rhoades y Thomas
realizó en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires que consistió en distribuir tres elementos
Hirschhorn fueron los
ejemplos más paradigmáticos en el piso de una enorme sala: botellas de agua mineral, latas de speed y cartones de Marlboro,
de ese formato, artistas todo vacío, limpio y aplastado, distribuido en el piso para que los espectadores patearan a su
que se alimentaron de la
paso y fueran produciendo un ruido particular. La elección de los materiales y su disposición
observación de la materialidad
del capitalismo avanzado estaban inspiradas en el momento de cierre de las fiestas electrónicas, cuando los asistentes se
para construir instalaciones van, al amanecer, pateando los desperdicios que generaron durante la noche: una combinación
hechas de la acumulación y
de vicios, estimulantes y agua que son emblema de una generación. Sus dos instalaciones en la
el ensamblaje de elementos
heterogéneos. galería Ruth Benzacar, Parque (2005) y Una mañana (2008), abrazaron la estética acumulativa y
heterogénea. Aquí Estol fue trash aunque su lenguaje haya sido absolutamente limpio, basado en
la acumulación de cosas recién compradas, y su mirada, más cercana a la de un científico que a
la de un ciruja. Una mañana fue la gran ópera trash de este artista. Consistió en el traslado a la
galería, con la colaboración de sus amigos, de todo el conjunto de objetos, obras, proclamas e
imágenes que estaban en su casa y constituían su universo, como si se tratara de la materializa-
ción física de un archivo de fotolog. Ofrecido a la vista del público, este conjunto de imágenes de
la intimidad se organizaba con la disposición caótica de un cuarto adolescente, todo apenas pe-
gado a la pared o tirado en el piso, disponible para que el público manipulara y se abismara entre
las proclamas seudojuveniles, las fotos familiares, los fragmentos de obras ajenas y propias, los
autorretratos, las fotos de amigos, los ídolos y los logos. Es importante señalar que la precariedad
y la informalidad de la instalación no impedían que cada papelito o cada texto funcionara como
una especie de talismán. Y en este caso, eso fue, quizás, lo trash, la construcción de una intimi-
dad, de una interioridad, para inmediatamente ofrecerlas al exterior en una gruta mística abierta al
azar del consumo y de la curiosidad del público.
4.
Bianchi y Estol fueron coautores solamente en una obra, Escuelita Thomas Hirschhorn (2005),
que realizaron en la galería Belleza y Felicidad bajo el lema trash ¡Calidad no, energía sí!, uno
de los eslóganes del artista suizo. La muestra fue realizada como respuesta a una crítica que los
había acusado de derivativos, y consistió en una instalación que usaba frontalmente algunos de
los rasgos más característicos del estilo de Hirschhorn (construcciones pegadas con cantidades
de cinta marrón de embalar, papel plateado y mucho material textual). Pero lo interesante de esta
obra fue que sirvió para demostrar que la apropiación podía ser menos falta de recursos que un
canibalismo activo y poroso frente a las características del propio contexto. La Escuelita Thomas
Hirschhorn incluía un aula, una discoteca, una sala ritual, un kiosco, un locutorio y una especie
de árbol para trepar y ver todo el resto de los espacios desde arriba; espacios que, como es-
cribió la crítica María Gainza, “en su versión local se vuelven sucuchos típicamente nacionales,
aberraciones que alojan locutorios, e-mail pubs, televisores, kioscos, construcciones a medio
hacer y atadas con alambre. La Escuelita podría ser una exploración de la cultura joven en su
19- estado post-Cromañón: hay apuntes sobre eso en varios lugares, desde el titular ‘Chabán libre’
María Gainza, “Actividades
sobre la puerta de la heladera a la disco con fueguitos sacros. Pero la Escuelita no es didáctica
prácticas”, Página/12,
suplemento “Radar”, 13 de ni baja línea sino que exhibe data cruzada, despliega información como quien despliega no los
noviembre de 2005. resultados de una investigación sino su caótico archivo”.19
37
Esa colisión de funciones en un mismo espacio-caverna, como los maxikioscos que son locutorio
y cibercafé que cundieron en la última década y que representaron una degradación de la es-
pecialidad del comercio tradicional, constituye un tema cercano a los intereses que desplegó el
artista Eduardo Navarro en sus esculturas y performances de esos años: los grupos esotéricos,
religiosos y de autoayuda, los emprendimientos comerciales destinados al fracaso; todo el voluntarismo
desesperado que infiltró a la sociedad en estos años. La obra que representó de manera más definida
la imaginación comercial degradada y la fragilidad de las estructuras comerciales al margen de la
legalidad fue Fabricantes unidos (2008), una instalación que consistió en la meticulosa creación,
diseño y construcción de una fábrica de budines en un entrepiso ubicado en el fondo de una gale-
ría comercial del barrio del Once. La perspectiva trash de Navarro profundiza siempre en escenas
particulares: documenta un viaje al cerro Uritorco con un grupo turístico-esotérico, produce una
maratón antitabaco en los parques de Palermo, o convoca a ex presidiarias para un taller de dibujo
dentro de una instalación. Etnólogo laborioso, amante de la precisión y del absurdo, Navarro estuvo
atento al contexto con la idea de generar obras polémicas respecto del idealismo de los practi-
cantes del arte político y la estética relacional. En este sentido, su política puede enmarcarse en la
tradición de honestidad brutal de los happenings de Oscar Bony y Oscar Masotta, con su estética
de la crueldad y su interés por sacudir la hipocresía del mundo del arte.
Si la tendencia más fuerte del arte argentino de los noventa (aquella representada por los artistas
de los inicios del Rojas) implicó un retraimiento hacia lo local en fricción con las tendencias artís-
ticas y las ideas propias de los inicios de la globalización, durante los 2000 el panorama estuvo
listo para la apertura. Por un lado, internet significó un acceso inédito a un mundo de imágenes
compartido globalmente, además de poner en circulación la información de un mundo del arte cada
vez más interconectado. Por otro, la ola de turismo que se produjo a inicios de la década (gracias
a los atractivos de un cambio conveniente para los extranjeros) implicó la presencia en la Argentina
de decenas de curadores internacionales interesados en conocer el circuito artístico. Los artistas
locales ejercieron el diálogo, la interacción con colegas y especialistas del arte de distintos países,
rompiendo la tendencia centrípeta de un circuito tan pequeño y periférico como el nuestro. Sin em-
bargo, en medio de la apertura de la que estamos hablando, las condiciones económico-políticas
que se inauguraron con la década sirvieron para que algunos artistas, una vez más, volvieran a
abocarse a las contradicciones de lo cercano desde la materialidad de sus trabajos, desde sus
formatos y sus temas. En este contexto, el trash fue solamente una palabra que condensó el estado
de ánimo de esos años: el resultado de la observación de lo escaso, lo degradado y lo ordinario en
medio de un panorama de creciente interconexión e información.
38
1-
Agradezco la colaboración especial para la elaboración de este
texto, en las observaciones y sus abordajes particulares de los
escenarios de sus respectivas provincias, a Laura Valdivieso de
Mendoza, Bernardo Garay Pringles de San Juan, Tomás Bondone de
Córdoba y Marcelo del Hoyo de Neuquén.
A Reynaldo Laddaga, en general, por sus análisis y proposiciones
en Estética de la emergencia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora,
2006. A todos los autores a los que uno saquea consciente o
inconscientemente.
2-
Este encuentro se produjo
con una beca para proyectos
grupales del Fondo Nacional
de las Artes. Para mayor
información de este proyecto y
de los grupos autogestionados
participantes se puede ver
Germina Campos (ed.), Artistas
etc., publicación de ediciones
UNL, 2008, Universidad Nacional
del Litoral.
Algunas ciudades y otras historias. Fragmentos y transcripciones
Espacios y grupos de artistas autogestionados1
Andrés Labaké
La profunda crisis de finales de los años noventa, que hizo erupción en 2001, puso en evidencia
que las instituciones, las prácticas, los pensamientos y los discursos imperantes en la Argentina no
tenían ya la capacidad de estructurar, organizar y diseñar las formas de la vida política, económica,
social y cultural. Después de varias décadas de implementación de un modelo individualista basado
en un capitalismo transnacional ultraliberal, comenzaba un proceso de reconfiguración y multiplica-
ción de las formas de ciudadanía.
Con la intención de generar un espacio de diálogo, de transferencias, y con el propósito de fortalecer
la red que se estaba tejiendo entre los diversos grupos de artistas autogestionados del país, en agosto
de 2007 Germina Campos realizó en su ciudad un encuentro de varios días al que llamó Artistas etc.
Tal vez dispersas en el relato y en el tiempo, pero entrelazadas en la trama de estos años, algunas
pequeñas historias, experiencias colectivas, precarias, frágiles, trabajosas y efímeras fueron alta-
mente significativas en sus contextos particulares. Tránsitos que abrieron, constituyeron o fortale-
cieron nuevos escenarios.
Hasta las madrugadas, continuaron entrelazándose los cruces, y estableciéndose nuevas cartogra-
fías. Cada grupo expuso y compartió sus trayectos y experiencias, sus objetivos, sus dificultades,
sus estrategias, sus temores, sus prácticas y sus deseos. Artistas etc. logró relacionar y que pro-
fundizaran sus vínculos Germina Campos de Santa Fe, Casa Trece de Córdoba, El Basilisco de
Buenos Aires, La Baulera de Tucumán, Estudio 13 de Roca, La Mandorla de San Juan, Espacio Vox
de Bahía Blanca, MACUNAM de Misiones y Parientes del Mar de Paraná.2
La mayoría de estos proyectos independientes autogestionados surgieron y se consolidaron en
la última década, a partir de la crisis, buscando, entre otras cosas, ensayar nuevos esbozos de
relaciones comunitarias. Como consecuencia de una situación, o al menos una sensación, de
desamparo y de desarticulación social, estos grupos se conformaron procurando construir una
red de contención y una base de proyección para nuevas formas de gestión e interacción social,
y para desarrollar nuevas prácticas artísticas. Probablemente emergieron también como conse-
cuencia de la escasa presencia, en sus ciudades, de espacios medianamente institucionalizados
donde se desarrollase una formación crítica, actualizada, que diera cabida a una producción y
circulación de obras y discurso contemporáneo.
Autodenominado espacio nómade de gestión cultural, Germina Campos es un proyecto indepen-
diente, coordinado y llevado a cabo desde 2004 por las artistas visuales santafesinas Fernanda
Aquere, Cintia Romero y Rosana Storti. Su particularidad nómada lo define como un proyecto que
elige y necesita interactuar con otras instituciones, grupos y formaciones culturales.
Una suerte de ensayos experimentales de microacciones portátiles.
Con características particulares pero compartiendo similares intenciones y problemáticas, los gru-
pos de artistas autogestionados tienen grandes coincidencias en sus constituciones, sus conteni-
dos, sus objetivos y sus prácticas.
La mayoría de ellos intentan ampliar la conformación de comunidades de artistas, relacionarlas
entre sí y con sus contextos sociales. Buscan dar valor a las producciones propias y proyectar sus
acciones hacia fuera de sus ciudades. Construyeron y construyen incipientes escenas locales,
39
procurando retroalimentarse, formando una red de interconexión con grupos de otras regiones, en
la decisión y en el intento de no depender tanto de la convalidación de los centros establecidos.
Porque la cuestión que parecen plantearse es la de inventar un espacio físico y simbólico para la
producción y circulación de la experiencia artística emergente, aún inexistente en sus circuitos
locales, y promover concretamente la transformación de sus propias escenas.
“Casa 13 es una casa. Tiene un zaguán, un patio, una cocina, un dormitorio, un living, un comedor
y hasta un jardín custodiado por un enano. Nuestro motor es el deseo.”3
También es un proyecto y un espacio que dirigen Aníbal Buede y Belkys Scolamieri, desde 1994,
fecha en que “tomaron” una casa abandonada, de propiedad municipal, donde acontecen nu-
merosas muestras, intervenciones, residencias y cruces que se presentaron desde un comienzo
como una propuesta alternativa al discurso reinante en las artes visuales de la ciudad de Córdoba,
y que contribuyó de alguna manera a la generación de una escena contemporánea. Campo hoy
incipiente, en lenta constitución, pues se han ido sumando en estos últimos años gestiones afines
de varias instituciones, como la Sala de Exposiciones de Ciudad de las Artes, el Centro Cultural
España Córdoba, el Centro de Producción e Investigación Artística, el Centro de Arte Contempo-
ráneo Chateaux Carreras, y del ámbito oficial, recientemente, el Museo Municipal Genaro Pérez y
el Museo Provincial Emilio Caraffa. Mucho tuvo que ver también en este proceso la formación de
numerosos colectivos de artistas y otros grupos de producción y gestión hacia fines de los años
noventa.4 Aunque muchos de ellos tuvieron corta duración.
No es un tema menor la proliferación de espacios de exhibición alternativos si entendemos la con-
catenación de muestras y la correspondiente elaboración de sus catálogos y textos curatoriales
como “un instrumento privilegiado para la administración de los significados del arte y potencial-
mente un factor fundamental para la escritura de la historia del arte”.5
El accionar de estos grupos e instituciones está logrando ampliar el escenario e involucrar a parte
de su comunidad en la experimentación conjunta de las prácticas artísticas actuales, proceso tam-
bién acompañado al menos por un sector de la prensa.
Como excedente, tal vez no buscado, al menos no deliberadamente o no buscado como meta final,
están generando una atracción y una mínima modificación en el coleccionismo local. Se estaría
constatando en Córdoba la hipótesis de la constitución y consolidación, aunque aún atomizada, de
una escena local propia y productiva como consecuencia de la suma e interrelación de las acciones
de varios actores e instituciones en juego, que se potencian con la participación creciente de su
comunidad convalidando el escenario.
Cabe destacar entonces que en la última década, después de la crisis, varias instituciones cul-
turales públicas, provinciales y nacionales, están reviendo sus contenidos, objetivos, prácticas y
discursos, resignificando y replanteando su rol y su compromiso en el campo específico y en sus
comunidades. Acontecimiento que rediseña y favorece todo este proceso de cambio de paradig-
mas, en las conformaciones de las escenas artísticas, como en las construcciones tentativas de
nuevos modelos de ciudadanía y comunidad.
Muchas de estas experiencias de autogestión nacieron o se vieron fortalecidas y respaldadas, en
alguna medida, por programas nacionales de capacitación e intercambios, proyectados con una
visión integral del país, con concepciones comunitarias y educativas basadas en la interrelación
horizontal, inclusiva, y con lineamientos estéticos filosóficos contemporáneos, como el programa
de becas para proyectos grupales6 y el ciclo Pertenencia con sus muestras y talleres de clínica del
Fondo Nacional de las Artes, el programa Interfaces, de Secretaría de Cultura de la Nación y el
FNA, y antes de éstos con programas similares como el proyecto Trama o el programa de clínicas
de la Fundación Antorchas, entre otros.
“Creemos absolutamente en la aventura que representa compartir un pedazo de vida con otra per-
sona, otro artista, en ver y dejarnos ser vistos en el curso de un período de tiempo que incluye los
momentos más caretas […] hasta los más íntimos. […] Es imposible contar la historia sin detalles.”7
Esteban Álvarez y Tamara Stuby, con colaboración de Cristina Schiavi y Alejandro Fangi, organiza-
ron y codirigieron, en una casa en Avellaneda, de 2004 a 2009, el proyecto de residencias El Ba-
silisco. Con apoyo financiero de varias instituciones nacionales e internacionales, reunieron artistas
argentinos y extranjeros que compartieron un tiempo y un espacio para la reflexión y la producción
de sus trabajos a la vez que se relacionaban con la escena de Buenos Aires.
Los grupos independientes proponen generalmente espacios de exhibición alternativos a los insti-
tucionales establecidos, con otros criterios curatoriales y de programaciones; adhieren a una for-
40
3-
Presentación de Casa Trece
en el encuentro Artistas etc.,
Santa Fe, 2007.
4-
Arreboles de Mequetrefe, Colectivo Elles, Familia Lovera,
Urbomaquia, Astutas Inválidas, El Arte, a la Calle, Grup00, Azul
Pthalo, El Faro, La Mojarrita o Demolición-Construcción, entre
otros, iniciativas que pueden consultarse en Mariana Roble, Pasado
reciente. Registro y documentación de fuentes para el estudio de las
nuevas tendencias del arte en Córdoba. 1998/2005. Editado en CD por
el Centro Cultura España, Córdoba.
5-
Tomás Bondone, Tradiciones en simultáneo: el arte contemporáneo
en la escena cordobesa, Córdoba, texto inédito, mayo de 2010. María
José Herrera se refiere también a este tema: “Las exposiciones
de arte, entendidas como espacios de administración de los
significados del arte, son poderosos dispositivos para la escritura
de la historia, y por esta causa los artistas reivindican y no resignan
su participación activa en la producción de las mismas. […] El
discurso artístico asumido exclusivamente desde las instituciones
planteó problemas que han sido extensamente debatidos por los
artistas en su función crítica. La posibilidad de creación de redes
pareciera más viable por la acción colectiva e independiente que
si se delega su existencia a la misión de los funcionarios políticos
de turno”; Trama (ed.). “Gestión y discurso”, en Imágenes, relatos y
utopías. Experiencias y proyectos en el arte contemporáneo argentino,
Programa de cooperación y confrontación entre artistas, vol. 2,
Buenos Aires, Fundación Espigas, 2003, pp. 100-111.
6-
Las becas para proyectos grupales del Fondo Nacional de las
Artes se implementaron en 2005 en el afán de acompañar y
apoyar la formación de agrupaciones de artistas autogestionados
y de colectivos de artistas, proceso intensificado desde 2001;
también con la intención de promover y fortalecer los programas
de capacitación y formación alternativa desarrollados por varios
de estos grupos a través de seminarios y encuentros de clínicas
y análisis de obras. Trabajaron con apoyo de estas becas los
siguientes grupos: Germina Campos de Santa Fe, Arte Callejero de
Buenos Aires, Estudio 13 de General Roca, Río Negro, Compartiendo
Capital de Rosario, RIIA de Buenos Aires, La Guarda de Salta, Belleza
y Felicidad de Buenos Aires, ED Contemporáneo de Mendoza, La
Mandorla de San Juan, Oficina Proyectista de Buenos Aires, Club del
Dibujo de Rosario, La Salamandra de Viedma, Etcétera de Buenos
Aires, Archivo Vivo de Buenos Aires, Espacio de Arte Correveidile de
Paraná, 7 Hornallas de Córdoba, Colectivo Medial de General Roca,
Río Negro, Mujeres Patagónicas de Bariloche, Estudio Brócoli de
Rosario, Tengo Colchón de Puerto Madryn, La Herrmana Favorita
de Rosario, Federación Stick Boxing de Rosario, Astro Cedrus de
Bariloche, Proyecto Casa de Tigre, Iván Rosado de Rosario, La
Araña Galponera de Mendoza, La Punta de Tucumán, Fedro de Salta
y La Mezcladora de Buenos Aires, entre varios otros. También se
otorgaron becas grupales a proyectos de investigación.
7-
Presentación de El Basilisco
en el encuentro Artistas etc.,
Santa Fe, 2007.
8-
Labor desarrollada
especialmente por Jorge
Figueroa y por algunos de estos
artistas, docentes gestores, a
los que podemos sumar a Aldo
Ternavasio, entre otros.
9-
María José Herrera, “Gestión
y discurso”, en Imágenes,
relatos y utopías. Experiencias
y proyectos en el arte
contemporáneo argentino, Trama
(ed.), Programa de cooperación
y confrontación entre artistas,
vol. 2, Buenos Aires, Fundación
Espigas, 2003, pp. 100-111.
mación actualizada sobre la práctica misma, basada en la producción de obra y de teoría aplicada,
con la intención explícita de construir nuevos sentidos, de producir sensibilidad y pensamiento crí-
tico en la cultura actual. Con talleres de análisis y residencias de artistas apuestan a modelos alter-
nativos en la circulación de saberes y experiencias productoras de conocimiento. Sus espacios se
convierten en laboratorios experimentales e instalan las prácticas contemporáneas en la sociedad.
Formado como grupo de investigación y producción teatral en 1993, hacia fines de esa década La
Baulera comienza a desplazarse, tal vez de la mano de la performance, hacia las artes visuales, pri-
mero como colectivo de producción, hasta llegar a ser un referente entre las agrupaciones de auto-
gestión. El Centro de Arte Contemporáneo que sostuvieron entre 2003 y 2007 en una casa alquilada
en el Abasto de San Miguel de Tucumán fue un punto de encuentro de artistas de todo el país. Jorge
Gutiérrez, Tuly López, Hernando Migueletes y Natalia Lipovetzky, coordinadores integrantes de La
Baulera, juntamente con Carlota Beltrame y Marcos Figueroa, desde su trabajo en la universidad, son
algunos de los tantos artistas gestores que en Tucumán trabajaron y generaron las condiciones para
que ésta fuera un centro destacado de producción y circulación de obras y pensamiento contempo-
ráneo en las artes. Es importante subrayar, además, que es una de las pocas escenas, juntamente
con Rosario y Buenos Aires, donde existe una producción de teoría, crítica y relato histórico sobre
sus propios procesos artísticos recientes y actuales.8
Los grupos autogestionados proponen nuevas articulaciones en el diseño de la relación con su co-
munidad y en los planteos y los abordajes sobre las prácticas del arte y los alcances y campos de
acción de éstas. Resulta interesante detectar que algunos de ellos desarrollan estas prácticas desde
una subjetividad individual y colectiva, con un destacado anclaje en sus problemáticas locales.
En General Roca, Río Negro, en un gran galpón que les prestaron, de doble planta, pelado, frío y
con murciélagos, Alejandra Hernández, Fernanda Hernández y Fernando Genoud, coordinadores
de Estudio 13, con mucho esfuerzo y colaboración de artistas y allegados lograron mantener en
actividad durante 2007 y 2008 el Centro de Arte Contemporáneo UNO. Muestras, intervenciones
colectivas, ciclos de videos y residencias de artistas se sumaron entonces a la actividad forma-
tiva de clínicas y seminarios que desde 2003 venían realizando en la chacra de Estudio 13 para
artistas de la región.
“Para los diferentes grupos de artistas la construcción de un pensamiento colectivo, independien-
temente de la posibilidad de ser sostenido a lo largo de los años, funciona como una utopía opera-
tiva para la gestión del discurso. Si y solo si, mientras ella se mantiene, los esfuerzos se renuevan
y las acciones se concretan.”9
Es una ardua tarea mantener estos espacios-formaciones y proyectarlos en el tiempo, así como
interesar e involucrar a sus ciudades y sus comunidades en estos proyectos.
Rara vez, históricamente, nuestras instituciones públicas apostaron, acompañaron o se involucra-
ron con los procesos artísticos en pleno desarrollo o en experimentación. Aún hoy es notorio que la
mayoría de las gestiones y los programas de las instituciones educativas y de los museos del país,
salvo contadas excepciones, responden a un posicionamiento estético filosófico y a una percep-
ción del arte identificada con los paradigmas y las producciones modernas, precontemporáneas,
cuando no románticas.
La modernidad se presenta hoy como la nueva academia en muchos museos y en casi todas las uni-
versidades y escuelas de arte del país. Inercia que pareciera difícil revertir. Por otro lado, en muy pocas
de ellas se estudian y analizan artistas y teóricos argentinos o latinoamericanos de las últimas décadas.
Hasta hace no más de un año o dos, cuando la gestión de la dirección del Museo Provincial de Bellas
Artes Franklin Rawson fue incorporando de a poco en su menú las producciones contemporáneas,
existía en la ciudad de San Juan sólo un espacio, establecido al efecto, donde poder interactuar con
las obras de artistas emergentes y propuestas alternativas en las artes visuales: La Mandorla. De
espaldas, detrás del viejo casino, ahora en refacción para transformarse en el nuevo edificio del museo
a inaugurarse en 2010; tal vez en un juego de casualidades simbólicas urbanas, unos años antes, en
2004, Guadalupe Aguiar, Berny Garay Pringles, Claudia Perez De Sanctis y Juan Valenzuela alquilaron
una mínima y destartalada vivienda que transformaron en La Mandorla, Espacio de Prueba y Acción.
Ésta funcionó hasta 2009 como lugar de producción y exhibición de proyectos emergentes, mayo-
ritariamente intervenciones in situ.
41
Tal vez la falta de espacios concretos de exhibición en San Juan haya colaborado en la aparición o
en el aumento de la cantidad de artistas que trabajan poéticamente en el espacio urbano común con
una serie de acciones, señalamientos e intervenciones transitorias, y otros que operan en la Red, en
los espacios virtuales comunes de intercambio y encuentro. Recolectan, clasifican y distribuyen lo
encontrado en internet; archivan, montan, restauran, compartiendo y coproduciendo nuevas redes.
“El arte se materializa y desmaterializa casi instantáneamente y tiene, quizás, que ver con la urgen-
cia de ensayar textos visuales que rápidamente transmutan en nuevos textos y discursos.”10
Producir arte hoy probablemente, entre otras cosas, sea producir sensibilidad y pensamiento crí-
tico, sea ampliar las esferas de conocimiento valiéndonos de abordajes transdisciplinarios, sea
intentar construir sentido y subjetividad, reproblematizando y resignificando cuestiones que nos
acontecen personal y comunitariamente en la actualidad, desarrollándolas en un plano poético
singular, a través de operaciones simbólicas y visuales. Y posiblemente sea, sobre todo, o también,
el intento de expandir la práctica, desbordando el campo específico de las artes, hacia la acción
concreta en el plano comunitario involucrándonos en éste.
Mariana Mattar, Gustavo Quiroga, Federico Calle y Sebastián González, cuatro de los artistas que
en 1999 habían integrado un grupo de diálogo promovido y coordinado por Miguel Gandolfo y
Laura Valdivieso en el taller de Bermejo, que devino en clínicas y cruces con artistas de la escena
de Buenos Aires de los 90, unos años después, en 2004, fundaron ED Contemporáneo.
Quizás lo más destacable de la intensa, extensa y diversa actividad de gestión de este grupo haya
sido, en 2008, la concreción de la edición del libro C/temp, arte contemporáneo mendocino, traba-
jo que unos años antes comenzó con una investigación, recopilación, recuperación y organización
de archivo de material y de obras de artistas mendocinos de los últimos cincuenta años. Ya en
2006 habían concretado la incorporación de un grupo importante de obras de artistas locales a la
colección del Macro de Rosario. Han colaborado también en el despliegue de nuevos abordajes,
poéticas y prácticas artísticas. Pero con la publicación de C/temp no sólo fortalecen de algún
modo la inscripción del arte contemporáneo mendocino en el campo nacional, sino que, y esto es
interesante, proponen una línea paralela a los discursos oficiales institucionalizados en la escritura
de la historia del arte de su provincia.11
Aun así, por diversos motivos, en Mendoza como en otras ciudades argentinas, a diferencia de las
escenas de Tucumán, Rosario y Buenos Aires, es acotado, cuando no exiguo, el interés de sus
comunidades por prácticas artísticas que incursionan en estéticas contemporáneas y en discursos
alternativos a los conceptos tradicionales o académicos-modernos instalados.
Hay incipientes signos de modificación de esta situación, quizás por la renovación en los criterios
de gestión de varias instituciones públicas y privadas en Salta, Córdoba, Corrientes, San Juan, y
Puerto Madryn.
Varias de las agrupaciones de artistas autogestionados plantean sus acciones y sus movimientos
en redes que se van entretejiendo y construyendo con otros grupos, por decisión y por posiciona-
miento ético, con una concepción alternativa a la lógica establecida tanto por el mercado como por
las instituciones que conforman el circuito arte supuestamente legitimador. Afortunadamente exis-
ten ciertos entrecruzamientos entre los planos en que se mueven estos grupos y en los que accio-
nan algunas instituciones que trabajan sobre una concepción de la práctica artística diferenciada o
independiente, conceptual y políticamente, de lo que necesitan y proponen las leyes del mercado.
Estos grupos no sólo plantean una producción de obra y de pensamiento desplazándose de los
paradigmas de la modernidad y de la posmodernidad, sino que además en su acción reconfi-
guran las intenciones y los planteos de la práctica artística e inventan nueva institucionalidad,
una construcción autogestionada colectivamente, una relacionalidad rizomática y horizontal, una
imprevisible trama.
Trabajan en “…la exploración de modos experimentales de coexistencia de personas y de espacios,
de imágenes y tiempos…”12
Estas nacientes formaciones o instituciones están conducidas por artistas.
Ellos invierten parte de su energía productiva y poética en la constitución de esos espacios-comu-
nidades, al extremo que su obra puede considerarse esta propuesta, este rediseño, una suerte de
construcción relacional. Me interesa entenderlos así.
Participan de algún modo en un intento de “formación de ecologías culturales”, recuperando “la
capacidad de las artes para proponerse como un sitio de exploración de las insuficiencias y poten-
cialidades de la vida común”.13
42
10-
Bernardo Garay Pringles, San Juan,
texto inédito, junio de 2010.
11-
Laura Valdivieso, texto inédito,
Mendoza, mayo de 2010.
12-
Reinaldo Laddaga, Estética de
la emergencia, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo Editora, 2006.
13-
Reinaldo Laddaga, Estética de la
emergencia.
1-
Véase GAC, Pensamientos,
prácticas, acciones, Buenos
Aires, Tinta Limón, 2009, libro
que reúne a la manera de un
archivo abierto o un cuerpo de
herramientas un relato polifónico
de la historia del grupo.
Tres coyunturas del activismo artístico en la última década
Ana Longoni
Me interesa aquí referirme a la vitalidad contemporánea de ciertas prácticas que llamaré de modo
genérico (y conscientemente problemático) “activismo artístico”, retomando la vieja autodefinición
propuesta por el dadaísmo alemán. Agrupo bajo esta definición producciones y acciones, muchas
veces colectivas, que abrevan en recursos artísticos con la voluntad de tomar posición e incidir de
alguna forma en el territorio de lo político.
Tres coyunturas son cruciales en la emergencia, la proliferación y la visibilidad de grupos de acti-
vismo artístico surgidos en toda la Argentina a lo largo de la última década.
Primera coyuntura
Esta coyuntura está signada por el surgimiento de HIJOS (Hijos por la Identidad y la Justicia contra
el Olvido y el Silencio), agrupación nacida en 1996 que reúne a hijos de detenidos-desaparecidos
durante la última dictadura. No puede pasarse por alto la hostil situación reinante cuando esta
generación ingresa a la vida adulta (y a la intervención política): la década de los noventa estuvo
marcada por el auge privatizador y el desguace neoliberal del Estado, así como por la consolidación
de la impunidad obtenida gracias a las llamadas “leyes del perdón” y el otorgamiento de indultos a
los responsables del genocidio.
A contrapelo de la tendencia dominante que encomiaba el auge del individualismo y el replie-
gue en el ámbito privado, emergieron en esos años algunos grupos de artistas que promovían
acciones callejeras e intervenciones en el espacio público. Entre ellos, En Trámite (Rosario),
Costuras Urbanas y las Chicas del Chancho y el Corpiño (Córdoba), Escombros (La Plata),
Maratón Marote, Por el Ojo, 4 para el 2000, la Mutual Argentina y Zucoa No Es (Buenos Aires).
Dos colectivos nacidos por ese entonces, el GAC (Grupo de Arte Callejero) y Etcétera (renom-
brado en los últimos años como Internacional Errorista), siguen trabajando activamente hoy, más
de una docena de años más tarde. El GAC y Etcétera se involucraron activamente y aportaron
recursos que proporcionaron una identidad (visual y performática) característica a los escraches,
la modalidad de acción directa inventada por HIJOS que contribuyó a la revitalización de la lucha
por los derechos humanos en esa adversa situación, al evidenciar públicamente la impunidad
de los represores y apuntar a generar condena social ante la inexistencia de cualquier atisbo de
condena legal.
Si bien sus orígenes son distintos (el GAC nació por iniciativa de un grupo de estudiantes de la
Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón que decidió realizar murales anónimos
con guardapolvos blancos en apoyo a un extendido paro docente,1 mientras que los integrantes
de Etcétera se reivindican surrealistas autodidactas y vinculados al teatro under), ambos colec-
tivos confluyeron pronto en acciones conjuntas, especialmente en torno a la colaboración con
HIJOS. Desde 1998 el GAC generó la gráfica de los escraches: son característicos sus carteles
que subvierten el código de señales viales, simulando un cartel de tránsito habitual (por su forma,
color, tipografía, ubicación), de manera que incluso para un espectador no advertido podrían
pasar desapercibidos. Las señales realizadas por el GAC (que nunca firma sus producciones
como manera de incitar a otros a la libre apropiación y circulación de lo que hacen) se instalan en
la trama urbana para evidenciar, por ejemplo, la proximidad de un sitio donde funcionó un centro
clandestino de detención, los lugares de los que partían los “vuelos de la muerte”, o el emplaza-
miento de una maternidad clandestina.
43
Su anónima cartografía “Aquí viven genocidas”, un plano de la ciudad de Buenos Aires en el que
se señalan los domicilios de un centenar de represores, empapeló las calles cuando se cumplieron
veinticinco años del golpe de Estado, evidenciando la actualidad de su denuncia: un cuarto de
siglo después, ellos viven entre nosotros sin que sepamos quiénes son e ignoremos su prontuario.
Por su parte, Etcétera aportó a los escraches sus grotescas performances: con grandes muñecos,
máscaras o disfraces, representaban en el medio de la movilización con la que concluía cada es-
crache (en la mismísima puerta de la vivienda o del lugar de trabajo del ex represor), escenas de
tortura, represores en el acto de apropiarse de un recién nacido hijo de una prisionera, un militar
limpiando sus culpas al confesarse con un cura, o un partido de fútbol que enfrentaba a argentinos
contra argentinos (en alusión al Mundial de Fútbol Argentina 1978). De acuerdo con el relato del
grupo, estas representaciones surgieron como estrategia para distraer la atención de las fuerzas
policiales acordonadas para impedir la aproximación de los manifestantes a la casa en cuestión
para escracharla literalmente con pintura roja; mientras todos atendían la representación callejera
era más fácil llegar por otro lado con bombitas de pintura.
Tanto los carteles del GAC como las performances teatrales de Etcétera fueron en principio com-
pletamente invisibles en el medio artístico como “acciones de arte”, y en cambio proporcionaron
una indiscutible identidad y visibilidad social a los escraches, contribuyendo a que se evidenciaran
como una nueva y contundente forma de lucha contra la impunidad.
Los escraches impulsados por HIJOS revitalizaron el movimiento de derechos humanos en la Ar-
gentina que lideran valientemente las Madres de Plaza de Mayo desde 1977. Los HIJOS aprendie-
ron mucho de las Madres, entre otras tantas cosas la voluntad puesta en juego desde el principio
de su larga gesta a la hora de idear recursos simbólicos que las identificaran y las cohesionaran
como grupo a la vez que hicieran visibles ante los demás familiares de desaparecidos, ante la so-
ciedad argentina, ante los medios extranjeros y ante la comunidad internacional su existencia y su
reclamo. A diferencia de las rondas que todos los jueves realizan las Madres en torno a la pirámide
de la Plaza de Mayo (punto nodal de la ciudad, pues en torno a ella se concentran los edificios
que condensan el poder simbólico político, religioso y económico de la Nación), los escraches
constituyen una práctica deslocalizada y dispersa. Pueden ocurrir de improviso en cualquier parte
del país (“adonde vayan los iremos a buscar”, se coreaba en las marchas). Al mismo tiempo, si las
estrategias simbólicas de las Madres de Plaza de Mayo habían apuntado a dar visibilidad a las víc-
timas de la dictadura (los desaparecidos en particular), los HIJOS desplazan el énfasis a evidenciar
la existencia de victimarios, buscando expandir la “condena social” ante la legislada impunidad (“Si
no hay justicia, hay escrache” era la consigna).
En coincidencia con la dimensión carnavalesca y creativa que asumieron los nuevos movimientos
de protesta que emergieron en esos mismos años en muchas partes del mundo, y cuyos puntos
de inicio pueden ser la rebelión zapatista en Chiapas en 1995 y un poco más tarde la movilización
que se manifestó en la anticumbre en Seattle en 1999, los escraches propiciaron la conformación
de un cuerpo colectivo y festivo que dio lugar a otras formas de la política.
Segunda coyuntura
Esta coyuntura del activismo artístico reciente tiene lugar entre diciembre de 2001 y la asunción del
presidente Néstor Kirchner, a mediados de 2003, período marcado por un clima de inédita inestabili-
dad institucional y continua agitación callejera, así como por la emergencia de lo que se dio en llamar
“nuevos protagonismos sociales”. Al calor de la revuelta desatada los días 19 y 20 de diciembre de
2001, cuando en medio del estado de sitio y de una cruenta represión que ocasionó treinta y cinco
muertes renunciaba el presidente Fernando de la Rúa, cobraron existencia nuevas formas de interven-
ción vinculadas a los acontecimientos y movimientos sociales con la expectativa de cambiar la exis-
tencia en la Argentina: asambleas populares, piquetes o cortes de ruta, fábricas recuperadas por sus
trabajadores, movimientos de desocupados, clubes de trueque, etc. Grupos como el Taller Popular
de Serigrafía (TPS), Argentina Arde (luego escindido en Arde! Arte) y muchos otros fueron parte de
la emergencia de un renovado activismo y se vieron interpelados por la aparición de nuevos sujetos
colectivos que reclamaban un cambio radical en el sistema político, al grito de “que se vayan todos”.
En esos tiempos calurosos surgen nuevos modos de activismo social y cultural, que involucraron una
cantidad notable de grupos de artistas visuales, cineastas y videastas, poetas, periodistas alternativos
y pensadores. Muchos artistas, interpelados por este clima de reevaluación y transformación de la
44
idea de lo político, se integran a las nacientes organizaciones y se proponen articular sus prácticas
con la revitalizada praxis social, imaginando formas de intervenir en los nuevos movimientos.
Las prácticas del activismo artístico adoptan desde formatos convencionales, ahora insertos en
espacios no habituales (un ejemplo podrían ser los cuadros de caballete colgados en una plaza pú-
blica en apoyo a las obreras de Brukman, fábrica textil porteña recuperada por sus antiguas traba-
jadoras en 2003) hasta propuestas experimentales, vinculadas al arte de acción o a intervenciones
gráficas urbanas (en paredes, calles, afiches, vestimentas, distintivos); desde murales que dialogan
con la vieja tradición del muralismo latinoamericano hasta exposiciones multitudinarias en espa-
cios institucionales. La mayoría de estos artistas (las más de las veces agrupados en colectivos)
instala sus intervenciones en la calle, en las movilizaciones, en los muros urbanos, en los espacios
publicitarios. Interpelan –provocando interés, humor o desconcierto– a espectadores casuales y
no advertidos de la condición “artística” de aquello con lo que se han topado. El aprovechamiento
subversivo de los circuitos masivos (la publicidad callejera, los afiches, la gráfica urbana) y la gene-
ración de dispositivos de comunicación alternativa son patrimonio común y habitual de las nuevas
modalidades de la protesta. También la apuesta por una reapropiación radical del espacio público a
partir de distintos programas a favor de la socialización del arte. Esto de plasma en la interpelación
a una multitud (de peatones casuales o de manifestantes) para que se transforme en ejecutante o
partícipe activo de las obras: en ocasiones llegan a participar cientos de personas devenidas en
productor colectivo de arte, en la apuesta por dar cabida al surgimiento de una subjetividad trans-
formada, al implicar el cuerpo en ese acto y en los usos y la circulación de las imágenes producidas.
Muchas veces se diluye e incluso se obvia el origen “artístico” de la práctica, en la medida en que el
recurso que los grupos ponen a disposición es apropiado y resignificado por la multitud.
Estas iniciativas colectivas avanzan en pensar la reformulación del estatuto de lo artístico en rela-
ción con la crisis de legitimidad de las viejas formas de la representación (tanto de la política como
del arte) y en la colocación compleja de sus prácticas artísticas dentro del circuito institucional del
arte y fuera de él, en sus cruces con la dimensión social y la política. Se proponen (auto)analizar los
modos en que sus prácticas artísticas entran en relación con los movimientos sociales y políticos
en los cuales se inscriben, qué demandas y aspiraciones surgen, y cuáles podrían ser sus aportes
específicos. También debaten acerca de formas horizontales de organización de los colectivos, de
elaboración de un nuevo pensamiento sobre arte y de espacios o formas alternativos de exposición.
Tercera coyuntura
Desde 2003 en adelante, esa situación de inédita conmoción y creatividad social ha cambiado
drásticamente, dando lugar a una nueva coyuntura aún abierta. Desde entonces, la situación argen-
tina cobró ciertos visos de estabilidad (política y económica) y a partir del gobierno de Kirchner se
reinstaló un pacto hegemónico en términos de gobernabilidad. En este nuevo escenario, los nuevos
movimientos sociales se disgregaron, y en muchos casos devinieron en formas tradicionales de la
política, al establecer relaciones clientelares o partidarias.
La consiguiente repercusión de este nuevo escenario sobre las prácticas del activismo artístico está
atravesada por dos órdenes de problemas. Por un lado, la inédita situación que plantea para ellos, en
tanto parte del nuevo activismo, la política oficial de derechos humanos; por otro, la notable visibilidad
y la legitimidad que adquirieron algunas de estas prácticas en el circuito internacional del arte.
Respecto de lo primero, es evidente la fragmentación tajante del movimiento de derechos humanos
a partir del parteaguas de ser adherente u opositor al gobierno, que provoca una profunda incisión
entre quienes hasta no hace mucho impulsaban juntos las mismas luchas, en particular contra la
impunidad de los genocidas. La contradicción estalla fundamentalmente en torno a la política oficial
de derechos humanos que incluye medidas como la anulación de las leyes del perdón y el impulso
a la reapertura de instancias judiciales contra los crímenes de la dictadura, así como la entrega a
los organismos de derechos humanos del amplio predio de la ESMA (Escuela de Mecánica de la
Armada), donde funcionó el mayor centro clandestino de detención y exterminio, en el que desapa-
recieron unas cinco mil personas. Aquella posición que se sostuvo durante treinta años en tanto
discurso de oposición al gobierno de turno se encuentra de golpe atravesada por el entusiasmo
de unos y la desconfianza de otros, la prevención ante la sospecha de estar siendo “cooptado” o
fagocitado por el aparato del Estado.
45
En cuanto al segundo problema, la potencia de la revuelta argentina llamó la atención de intelec-
tuales y activistas, entre ellos artistas y curadores de otras partes del mundo, fundamentalmente
europeos, que vislumbraron en ese agitado proceso una suerte de novedoso y vital laboratorio
social y cultural. Ese foco de interés dio alguna visibilidad en el circuito artístico internacional a una
serie de prácticas colectivas que hasta entonces habían permanecido claramente al margen de los
ámbitos convencionales de exposición y de legitimidad dentro de la institución artística. Algunos
grupos (en especial el GAC y Etcétera, y más tarde el Taller Popular de Serigrafía) tuvieron en ese
contexto una inesperada y sorprendente visibilidad gracias a una vasta circulación internacional, a
partir de la proyección que alcanzaron al ser invitados a prestigiosas bienales y muestras colectivas
en distintos puntos de Europa, América, Asia e incluso Oceanía, con el correlato de la consiguiente
atención local dirigida hacia ellos.
Esta inédita parábola (del activismo callejero al reconocimiento en el ámbito curatorial y académico
internacional, sin paradas intermedias) generó indudables tensiones en el interior de los grupos, al
impactar en las condiciones de circulación de sus prácticas, en las ideas que las sustentan, en las
redes de relaciones y afinidades que configuran, en las identidades que definen; en síntesis, en el
vasto entramado que hace a las subjetividades colectivas e individuales en juego.
En los últimos tiempos parece predominar en el activismo artístico la introspección y el repliegue.
Algunos grupos se disolvieron, a la vez que fueron surgiendo otros, como Mujeres Públicas e
Iconoclasistas (Buenos Aires), Arte Insurgente (Córdoba), Colectivo Siempre (La Plata), o las ac-
ciones de Leo Ramos (Resistencia), entre varios otros. Se generan además iniciativas de autorre-
flexión sobre la propia historia de cada grupo, ahora que el ritmo vertiginoso del continuo proponer
callejero ha dejado lugar a la elaboración de intervenciones más meditadas y elaboradas.
Posvanguardias
No parece pertinente defender la condición “artística” de estas prácticas, en términos de origi-
nalidad, autoría o actualización respecto del debate contemporáneo, en la medida en que sus
“intereses van más allá de la convención artística, sobre todo de la convención artística que surfea
cómodamente en un maistream”.2 No estamos ante elaboraciones sofisticadas ni retóricas herméti- 2-
Rodrigo Quijano, “Contra el
cas sino ante recursos fácilmente apropiables, técnicas reproducibles, incluso saberes populares.
consenso de Lima: notas
Si se quiere, sus procedimientos son reiterados, a veces previsibles y remanidos. incompletas sobre las
colectividades artísticas en
el Perú, sus nuevas, viejas
En cambio, sí podría notarse que la incidencia o las huellas del activismo artístico están presentes
condiciones”, en revista Plus, Nº
en las nuevas formas de la acción política y también de cultura popular. Es evidente hasta qué 6, Concepción (Chile), octubre
punto se ha incorporado la “dimensión creativa” en la protesta social, además de la notable profu- de 2009.
sión anónima y hasta espontánea de recursos gráficos (esténciles, carteles, intervenciones sobre
publicidad, etc.) que es habitual encontrar por todas partes.
3-
Brian Holmes, “‘Un sentido
Quizá nos ayude para pensar estas prácticas retomar la noción de posvanguardias que propone
como el de Tucumán Arde
Brian Holmes3 en tanto movimientos difusos integrados por artistas y no artistas que socializan lo encontramos hoy en el
saberes y ponen a disposición recursos para muchos, moviéndose tanto dentro como fuera del zapatismo’. Entrevista colectiva
a Brian Holmes”, en: ramona, Nº
circuito artístico; el paso de la vanguardia como grupo de choque o elite hacia la idea de movi-
55, Buenos Aires, octubre de
miento; el pasaje de la tajante oposición a la Institución Arte, al desbordamiento de sus fronteras, 2005 (pp. 7-22).
las ocupaciones momentáneas, la intersección contaminante, el desvío (de recursos, de saberes,
de experiencias).
46
1-
Beatriz Vignoli y Nancy Rojas,
Control + Alt.: El nuevo mapa del
arte en Rosario, Rosario,
La Capital, Suplemento Señales,
30 de octubre de 2005.
2-
Justo Pastor Mellado, “Historias
locales, archivos, musealidad”,
Huellas, año 3, Nº 3, Universidad
Nacional de Cuyo, Mendoza,
Ediciones del Taller, 2003, p. 51.
Estatutos del milenio vigente
El papel de Rosario en la decantación de la situación cultural de la Argentina contemporánea
Nancy Rojas
La ubicación de Rosario ha resultado estratégica para definir su estatus de polo cultural de re-
ferencia en la visualización de aquellos procesos y dinámicas de creación que caracterizan los
desarrollos del arte argentino a lo largo del siglo XX.
Esta circunstancia hoy puede ser reconsiderada partiendo de un ciclo decisivo, registrado en el
inicio de este siglo. Una instancia que puso en foco la reactivación de programas y discursos, los
cuales pasaron a cumplir un papel esencial en las articulaciones dadas por la emergencia y la pro-
pagación de los lenguajes contemporáneos.
El espíritu del nuevo milenio impulsó la radicación de una figura clave hasta el presente: el proyecto
de gestión, propiciado tanto por artistas como por instituciones. Anclados en distintas áreas de
trabajo, los agentes de este prototipo asumieron la etapa del ocaso de la globalización planteando
otros núcleos de proyección de la producción local. Inevitablemente, se inclinaron por mostrar
aquellas problemáticas derivadas de las carencias del contexto. Aparecían, entre otras, la escasez
de lugares encargados de promover las expresiones e inquietudes de los creadores de la ciudad,
y la evaporación progresiva del mercado del arte.
Al pronunciarse este panorama, la escena dejó aflorar una cualidad determinante para la redefini-
ción de su lógica: la relación de reciprocidad entre lo alternativo y lo oficial.
En 2005, junto con Beatriz Vignoli,1 señalábamos los vínculos de cooperación mutua entre los
llamados espacios alternativos, surgidos después de la crisis social, económica e institucional de
fines de 2001, y un ámbito oficial favorable al arte contemporáneo. Desde entonces, estableci-
mientos como el Museo Castagnino+macro, el Centro Cultural Parque de España, el Centro de
Expresiones Contemporáneas y el Centro Cultural Lavardén, entre otros, incluyen en sus planes
una seguidilla de proyectos surgidos en forma independiente.
Esta confluencia entre lo alternativo y lo oficial fortaleció la discusión sobre los mecanismos de
difusión y circulación del arte. Su presencia dilatada afirma una hipótesis ya registrada a mediados
de la década que nos precede: la alteridad apuntala el poder convocador de las instituciones.
Pero este modelo asociativo se halla atravesado por un factor exclusivo: el rango adquirido por lo
emergente, que ha estimulado algunas de las disputas vigentes. Si hasta los sesenta la vanguardia
combatía lo establecido, desde hace unos años lo otro se presenta como relato emergente que
sale al encuentro de la institución, donde espera ser incluido.
Ésta parece ser una fórmula estable de la coyuntura que define al arte de Rosario en los años recientes.
La gestión como normativa
Si la concreción de una escena, basándonos en los postulados de Justo Pastor Mellado, tiene
como premisa el triángulo institucional formado por la musealidad, la enseñanza y la crítica,2 las
flaquezas que declara esta ciudad en las dos últimas áreas permiten tantear otra hipótesis. La
existencia del museo y la consolidación de la musealidad no sólo fortalecen sino que constituyen
sistemáticamente la escena de Rosario.
47
En este plano, el Museo Castagnino+macro cumple un rol jerárquico. A través de sus acciones, 5- La quimérica propuesta, que cuenta con un descendiente indirecto –El Levante–,5 cuyo antecedente
El Levante es un proyecto que
Rosario se convirtió en uno de los principales centros de contención de ideas y propuestas de más cercano es el grupo Rozarte (1989-1997), pivota sobre una noción de la práctica artística basa-
entre 2003 y 2008 adquirió
posible inserción en los debates instalados en el país y en Latinoamérica. visibilidad a través de un taller da en el canje de experiencias, el trabajo en equipo y la confección de una estructura para la imple-
de análisis y confrontación de mentación de un modo de gestión artística programada en y para el territorio recortado de Rosario.
obra, un espacio de muestras
Ante la necesidad de problematizar la concepción generalizada de arte argentino, bajo la di- Hechas estas consideraciones, Cintia Link nos permite remontar todos los aspectos de lo que po-
y debates y un programa de
rección de Fernando Farina, esta entidad formuló una política de adquisiciones destinada a la residencias e intercambios dríamos llamar una cultura de la gestión. Un modelo social que trabaja con relaciones corporativas
formación de una colección de arte argentino contemporáneo (2003), planteada a partir de para artistas. Hoy en día, opera entre sujeto y utopía, manipulado en función de acciones artísticas pensadas y dirigidas.
solamente como un ámbito
donaciones de los artistas. Este hecho, que derivó en el nacimiento del macro en noviembre de
de reflexión y discusión, que
2004, terminó por concretar uno de los casos más radicales de institucionalización de las artes se afirma en el intento de El proyecto, formulado por autores que hoy siguen produciendo individualmente, caducó antes
contemporáneas en el país. producir formas de autonomía de extender su circulación. Sin embargo, su diagrama prescribe un cambio en la figura del agente
y resistencia cultural desde el
cultural que se desempeña en este entorno.
campo del arte. Sus mentores
Al día de hoy, el Castagnino+macro juega un papel notorio con relación a los niveles de visibilidad fueron Mauro Machado y
del movimiento local, aunque el mayor grado de relevancia alcanzado pasa por su colaboración en Graciela Carnevale. Actualmente A tono con la consagración del arte relacional, aquel que desde la perspectiva de Nicolas Bourriaud
lo coordinan ambos junto
el proceso de exteriorización de las escenas que componen el mapa argentino. En este sentido, 6- toma como horizonte teórico a la esfera de las interacciones humanas y su contexto social,6 esta
con Lorena Cardona y Luján
Nicolas Bourriaud, “La obra de
parece haberse autoatribuido algunos deberes de las instituciones degastadas a nivel nacional, Castellani. asociación revela las mismas inquietudes hoy expresadas por el valioso plantel de iniciativas suje-
arte como intersticio social”,
para fundar un paradigma de referencia en la tendencia hacia la descentralización. en Estética relacional, Buenos tas al prototipo de la gestión artística.
Aires, Adriana Hidalgo Editora,
2006, p. 13.
Pero esta condición expansiva del museo no hubiera prosperado sin la perspectiva crítica que ha
enrolado, desde el comienzo de 2000, a los proyectos autogestionados. Desarrollados en su gran El fin de la condición periférica
mayoría por artistas, éstos se posicionaron reflexivamente con respecto a las dificultades que este Legendariamente, en la producción rosarina subyace una tensión entre los lenguajes del arte inter-
medio pone en evidencia. La inexistencia de entidades dedicadas a la comercialización de la obra nacional y argentino y la historia local.
contemporánea y, por otro lado, la escasez de experiencias de formación, discusión y diálogo for- Esta realidad hoy se ajusta a una experiencia del arte contemporáneo asumida a partir de la gestión
man parte de las preocupaciones que irradia esta época. como normativa, y con respecto a una necesidad capital: la de la proyección hacia afuera.
Lejos de aggiornarse a la vieja situación periférica, hoy en día los autores rosarinos prosperan en
Desde este lugar, la crisis de 2001 puede ser leída como un fenómeno que la generación naciente un circuito más amplio que el de su propia ciudad.
ha tenido que procesar obligatoriamente. La manifestación de una nueva sensibilidad incitó a que, a Rosario como locación les ha propiciado una consagración demorada, pero en muchos casos he-
lo largo de estos años, una suma importante de autores se aglutinaran formando un espacio de cons- roica. A expensas de la inexistencia de un mercado y en un campo reticente a la circunstancia de la
trucción colectiva o, en su defecto, que fueran partícipes de plataformas de reestructuración existen- moda efímera, los artistas de las generaciones recientes elaboran otro tipo de estrategias para po-
tes, tanto de orden público como privado. Sujetos al síndrome de la devaluación, los creadores de sicionar sus obras, lo que resulta en discursos a veces solitarios pero marcadamente consistentes.
este milenio debieron ajustar sus prácticas inventando arquetipos de productividad cultural, intercam- Un aspecto a destacar es la creciente ambición por abarcar distintas esferas de la creación. El
bio y asociación, en muchos casos determinantes para la reformulación de sus discursos personales. diseño, el cine, la moda, la poesía y la música, entre otros, son géneros constitutivos de las alianzas
Cintia Link es uno de los colectivos que nos permite arribar a este planteo, tanto por la fecha en perceptibles en la trama actual de la portada artística. Pero no sólo los artistas, sino también el
que fue concebido como por la lista de actores implicados. Se trata de una propuesta de formación, resto de los agentes de esta escena, vivifican la coronación globalizada del arte relacional.
producción, intercambio y gestión surgida en 2001, que llegó a concretar sólo unas pocas acciones, No obstante, además de deteriorarse la unilateralidad del sentido estético, los límites entre lo pú-
pero que influenció a algunas de las tentativas grupales aparecidas a posteriori. blico y lo privado, entre lo histórico y lo emergente y entre lo instituido y lo marginado han quedado
obturados. Los creadores-gestores de este tiempo, más que dueños de sus propias prácticas,
Cintia Link partía de una metodología de trabajo proveniente de la actividad agrícola-ganadera: el 7- son consumidores inquilinos7 de la cultura contemporánea, aventurados por transitar varias de sus
Michel de Certeau, “Leer,
Proyecto CREA (Consorcio Regional de Experimentación Agrícola), una asociación civil sin fines veredas para habitarla.
conversar, habitar, cocinar…”,
de lucro fundada en 1960 que sirvió de estímulo para la organización del clan constitutivo de Cin- en La invención de lo cotidiano.
tia Link, integrado por autores de distintas generaciones y con concepciones estéticas diversas: 1. Artes de hacer , México,
Universidad Iberoamericana,
Eladia Acevedo, Leo Battistelli, Graciela Carnevale, Luján Castellani, Hugo Cava, Leandro Comba,
2007, pp. 51-53.
Claudia del Río, Celina Fuster, Marina Gryciuk, Mauro Guzmán, Fabiana Ímola, Andrea Ostera,
Norma Rojas y Román Vitali.

El boceto general de Cintia Link3 anuncia la realización de programas de formación y creación, pu- 3-
Proyecto “Cintia Link”,
blicaciones teóricas e intervenciones en la ciudad y en el mundo virtual. En cuanto a gestión, prevé
fotocopia de original
la ejecución de un plan de divulgación de la forma de operar ideada, para impulsar la conformación mecanografiado, ocho páginas,
de otros grupos paralelos. También contempla la fomentación de instancias de intercambio con Rosario, 2001. Archivo Mauro
Guzmán.
artistas, agrupaciones e instituciones.

Según se advierte en este mismo documento, a futuro Cintia Link iba a contar con un espacio
físico propio, de manera de lograr la expansión e interacción con la ciudad, e integrarse en el plan
urbano-cultural que, por entonces, se estaba gestando en la zona de Pichincha. Este paraje iba a
alojar a artistas en residencia e iba a ser sede para la recepción de iniciativas, sobre todo de las
de naturaleza colectiva.

En el contexto controvertido de la crisis y desde una ciudad que, en ese momento, se asumía como 4-
Proyecto “Cintia Link”, op. cit., p. 1.
periférica, Cintia Link aspiraba a establecer un puente entre creadores, instituciones, empresas y
ciudadanía.4

48 49

1-
Debido a la brevedad del texto he renunciado a cualquier intento de
hacer alusión a obras o artistas puntuales. Los catálogos de las dos
muestras realizadas en el Fondo Nacional de las Artes en octubre
y noviembre de 2005, Pertenencias. Puesta en valor de la diversidad
cultural argentina, ofrecen una idea compacta de las orientaciones
artísticas en la provincia. También se pueden consultar los trabajos
críticos y académicos de Jorge Figueroa y de Carlota Beltrame.
Respecto de las artes tecnológicas, la referencia ineludible la
constituyen las investigaciones de Ana Claudia García.
2-
En esto, el papel de la
Universidad Nacional de
Tucumán ha sido fundamental.
Por lo que generó en su interior,
pero, sobre todo, por el exterior
que terminó propiciando.
Del karaoke poshistórico
Notas sobre Tucumán y la resurrección considerada como una de las Bellas Artes
Aldo Ternavasio
Desde mediados de los noventa hasta hoy, la escena de las artes visuales tucumanas experimen-
tó cambios decisivos. Lo primero que hay que mencionar es su ampliación progresiva hacia toda
forma de arte posible. Este proceso se desarrolló paralelamente a una apreciable reestructura-
ción de las instancias de legitimación, como también de los espacios de exhibición y discusión
de las obras. Pero una mirada retrospectiva de estas mutaciones también debería dar cuenta
de un fenómeno quizá menos definido pero igual de palpable que los anteriores: el despliegue
colectivo e idiosincrásico de nuevas formas y sentidos de experimentar el arte. A continuación
ofrezco unas breves notas conceptuales acerca de esta última cuestión. Con ellas intentaré
delinear algunos de los aspectos a mi juicio más relevantes de una situación que se presenta
palmariamente concreta pero irremediablemente evanescente. El recorrido que propongo es ses-
gado, parcial y fragmentario. Pero no necesariamente arbitrario. En cualquier caso, apunto a dar
relieve a aquella parte que activa más intensamente las prolíficas tensiones y contradicciones de
un todo siempre precario e inestable.1
Cuasi local. Pensar las artes visuales tucumanas en los últimos quince años exige hacer visible una
profunda transformación de eso que, de una manera felizmente imprecisa, podríamos llamar campo
artístico local. Sí. Local. Es que si este último término se tornó sospechosamente aporético, tiene
aún, justamente por ello, la capacidad nada desdeñable de dar nombre a la problemática relación
entre producción simbólica y espacio. La incertidumbre que subyace en el concepto quizá no sea
más que la repetición de una indeterminación propia del régimen cronotópico contemporáneo. Una
indeterminación que sólo se hace tangible aquí, donde todavía necesitamos esa palabra. Pero ¿por
qué la necesitamos? No por lo que significa, sino por lo que ya no puede significar. Un extraño
privilegio. La experiencia artística de la provincia en estos últimos lustros exhibe un escenario en el
que debemos entender lo local como lo que ya no es local sin por ello ser global: la manifestación
repetible de una proximidad por más lejos que esté. Lo que no debemos perder de vista es que
todo escenario se constituye para (y es constituido por) las miradas que se le presuponen.
Cuasi campo. No es seguro que el modo de funcionamiento de las artes en la provincia se deje
describir por la noción sociológica, bastante precisa por su parte, de “campo artístico” en tanto
campo profesional. Una aproximación al terreno hace más productiva la idea de un cuasi campo.
Toda escena abre un espacio de ficción. Una característica destacable de los artistas tucumanos
es la eficacia con la que representan el papel del profesional pero dejando ver que se trata de una
puesta en escena ficcional. Se podría pensar que esta afirmación es irónica y cínica en partes igua-
les. Nada de eso. Me gustaría plantearlo del siguiente modo. La convergencia de varios factores ha
coadyuvado a que se desarrolle lo que se podría denominar como un profesionalismo amateur. Por
un lado, nos encontramos con una ciudad con una sorprendente capacidad para producir artistas
contemporáneos.2 Por otro, una no menos sorprendente incapacidad para constituir un campo
profesional. Es decir, de desplegar aquellas instituciones que el capitalismo actual reserva para
la supervivencia de los artistas. Nada de coleccionismo, ni de mercado, ni de mecenazgo, ni de
museificación. Sin embargo, sería incorrecto plantear que la producción artística local, casi absolu-
tamente autosubsidiada, no es en más de un sentido acabadamente profesional.
Cuasi-auto. Considero que en lo anterior reside una cuestión clave, con profundas y valiosas con-
secuencias, pero que irremediablemente parece caer en el campo ciego de la reflexión (y de la
autorreflexión) en torno a las artes contemporáneas. Podríamos pensar que se trata del desarrollo
51
de lo que solemos denominar “autogestión”. Pero aunque esta práctica tuvo (y tiene aún) una inje-
rencia muy relevante, es necesario llegar a cuestiones más específicas. Me gustaría proponer, de
una manera muy precaria, es cierto, que una novedad inadvertida –sintomáticamente inadvertida–,
concomitante con aquel profesionalismo amateur y con aquella cuasi localidad, es la reinvención
en curso de las relaciones entre arte y vida. Una suerte de autoapropiacionismo de la praxis artís-
tica misma se superpone a una suerte de subjetividad ready-made. El artista cuasi local gestiona
su identidad, es decir se implica como sujeto de cierto lazo social, como artista-ready-made. Sus
obras son escenas-ready-made. Si los artistas pudiesen hablar (me refiero, claro, a esas entidades
imaginarias que se generan como subproductos de la práctica social del arte y no a los agentes
empíricos con nombre y apellido) quizá podrían decir algo como esto:
Hacemos estos objetos, estas acciones, estas intervenciones, estas apropia-
ciones, estas instalaciones, etc. Al hacerlo, creamos una escena y con ella nos
creamos como artistas. Ésta es, finalmente, nuestra obra: el ready-made de la
escena en la que nos creamos como artistas contemporáneos. Un meta ready-
made. Esto es lo que queremos que se vea sin que se vea que queremos darlo
a ver. Puede parecer un juego cerradamente autorreferencial, es cierto, pero en
verdad, lo que nos empuja es la inquietud de que nunca lo será lo suficiente.
Desde otra perspectiva se podría decir que lo que comienza a hacerse visible en las artes visuales
cuasi locales son las huellas de una subjetividad practicada como una autocuradoría espontánea.
El Yo se identifica imaginariamente con la galería de arte contemporáneo, las experiencias coti-
dianas con un fluido artístico. La institución Arte, tal cual se la imagina, es al artista cuasi local
tucumano lo que la tecnología es al cyborg: una extensión transindividual de carácter apotropaico
de sus posibilidades escénicas. Un fluctuar calladamente entre el ser y las miradas. Cito de nuevo:
3-
De manera homóloga, aunque
cada una con sus matices,
podríamos poner por caso el
acto político o la exposición
teórica. No digo que tengan
las mismas implicancias
socioculturales, pero sí que
suponen lógicas de absorción y
de depuración similares.
núcleo más productivo e inquietante de la tradición poshistórica que se inicia en la provincia hace
unos quince años. Ahora bien, ¿qué vemos desaparecer al pasar de una escena a otra? La condi-
ción de posibilidad de las fantasías parricidas pero también de las ilusiones libertarias antiedípicas.
El escenario de las artes visuales cuasi locales, como un padre intangible –fuera de escena–, cría
hijos amorosos, atentos y bien educados.
Pol Pop. La erotización atemperada de los espacios institucionales y de los lugares de sociabilidad
parece ser una de las tareas por las que se siente interpelado el artista contemporáneo tucumano.
Se trata de volverlos divertidos, que estimulen y canalicen la natural predisposición del Homo sa-
piens a los juegos intersubjetivos. Cálida y amigable, la inauguración de la muestra se desarrolla
como fiesta.3 Creo que este dato no es insignificante ni externo a los sentidos de la experiencia
artística a los que se asocia. En ciertas oportunidades, las artes visuales cuasi locales asumen, de
una manera difícilmente reconocible, una de las formas canonizadas en la tradición artística de la
provincia: la referencia al rito. Una ritualidad profana, desde luego (producto de una política de –por
decirlo de algún modo– “popfanación”), en la que por un lado se consagra la forma-arte como la-
forma-de-la-vida y a la vez se depura o purifica a la vida de cualquier otra forma que aspire a captu-
rarla. Sin embargo, hay en estos nuevos registros del arte cuasi local una acabada comprensión no
reflexiva, una precisa conceptualización en estado práctico (ambas fetichísticamente denegadas)
de las formas de producción del capitalismo posfordista. Aún esperan ser analizadas. Por ahora
los artistas ya no quieren ser una máquina. Probablemente tampoco quieran nada que no quiera
cualquier hijo de vecino.

Toda escena es un juego de miradas, pero de miradas escamoteadas. Hacemos

que nuestro ready-made sea el ready-made de ese escamoteo. ¿Para qué?
Para sentir una mirada sobre nuestras espaldas. ¿Para qué? Para sentirnos
reales. ¿Y la realidad fuera del arte? Le damos la espalda. ¿Por qué? Porque la
amamos. ¿Entonces? Creemos que la realidad ha muerto. Y es que queremos
rescatarla, pero al hacerlo tememos que, como Orfeo, giremos nuestro rostro
demasiado pronto hacia ella y de esa manera la perdamos para siempre. Si juga-
mos a darle la espalda al mundo es para que el mundo pueda existir. De hecho
existe a nuestras espaldas. Es nuestra fantasía. Pero no sabemos nada de ella.
Sólo tenemos una existencia imaginaria. No podemos hablar.

Cuasi escenas. En el escenario de las artes visuales tucumanas se representan simultáneamente

múltiples escenas. Dramaturgias, géneros y estilos diferentes, sin duda, pero un mismo escenario.
Éste reveló una tendencia inédita hacia la proliferación de referentes e inscripciones históricas.
Sin embargo, es posible agruparlas en dos líneas o series de desarrollo dramático que, de todos
modos, no dejan de intersectarse. Las disciplinas tradicionales y la herencia de los maestros junto
a una profusa enciclopedia de prácticas artísticas contemporáneas. Sí que parecen escenas dife-
rentes. Pero a pesar de esto, es posible que la “verdad” del escenario en el que se representan no
esté en ninguna de ellas, sino en aquello que se pierde al pasar de una a la otra. El escenario de
la contemporaneidad es, se nos dice, un escenario sin otro mandato histórico que el de la cotem-
poralidad de las historias. No deja de ser sintomático el hecho de que la experiencia de un tiempo
sin historia no se pueda experimentar como histórica, como un mandato de la historia. Quisiera
detenerme un poco en esto. Aquellos artistas que se reinscriben en la estela de los maestros y de
las tradiciones plásticas tucumanas deben hacerlo ahora por medio de una elección. Los bienes
simbólicos hoy no se heredan, se eligen: se trata siempre de una opción entre otras. En la escena
de los artistas próximos a la tradición también se representa un drama contemporáneo: ahora de-
ben autoproducirse, “autocurarse” como artistas tradicionales sin ningún apoyo ontológico de la
historia y la geografía. Pero, por su lado, en la escena contemporánea aquel imperativo de época
cae siempre en su campo ciego. El régimen de libre elección poshistórica, al no poder ser recono-
cido como histórico, es decir, como un “llamado” de los tiempos, siempre será alienante: se debe
actuar para la época, pero no se puede hacerlo en nombre de ella. La figura del maestro se disuelve
hasta infiltrar la totalidad de lo real. El maestro nos rodea y nos impregna: es la época, y para serle
fiel necesitamos denegar la fidelidad que le debemos. Esta denegación es, según me parece, el

52 53
La verdad es que somos cualquier cosa
Apuntes para una estética argentina del siglo XXI
Rafael Cippolini

1
No se trata sólo de cómo se nombra la década de 2000 (ya de por sí incómoda de enunciar) sino de
cómo se la describe, de qué modo, con cuáles metáforas y recursos. No deja de llamarme la aten-
ción el hecho de que sean muchos los críticos y artistas que balbucean cuando intentan proyectar
las líneas de consecución y quiebre que unen los primeros diez años del nuevo siglo con los últimos
diez del siglo pasado. ¿Alcanza con referenciarla a los acontecimientos políticos que la jalonaron:
imágenes de impacto que casi sincronizan la caída de las Torres Gemelas y los sucesos políticos del
diciembre de 2001 en la Argentina? ¿Nos proporcionan buenas pistas los síntomas tecnológicos,
ya se trate de la denominada web 2.0, con sus redes sociales digitales y sus bitácoras ubicuas? En
la Argentina, por lo pronto, volvemos a encontrarnos con las narraciones-resúmenes que se agotan
en su propia síntesis: si los noventa fueron los años del reinado de las estéticas light (con el staff del
Centro Cultural Rojas a la cabeza) y todos los exámenes que este supuesto centralismo provocó (de
las impugnaciones de Pierre Restany en 1995 a las de los grupos de artistas militantes a principios
de 2000, para citar sólo dos ejemplos sobre los que volveremos luego) y los 2000 fueron instalacio-
nistas, trash, dispuestos en redes y politizados, lo cierto es que una vez más el quantum de incógnitas
y ambigüedades supera cualquier respuesta tranquilizadora, por no decir satisfactoria. Quizá esto no
esté nada mal. Por lo pronto, seamos un poco más impúdicos y voyeurs. Al fin de cuentas, para hablar
de la última década sigue siendo tan temprano como tarde.

2
En su ensayo “Trash: una sensibilidad de la pobreza y la sobreinformación” (publicado en este libro),
Inés Katzenstein cita una rotunda aseveración de Marcelo Pombo: “Los 2000 son una década que
no existió”. Katzenstein señala las posibles razones de esta inexistencia en términos artísticos: sus
estéticas y producciones (aún) no fueron pensadas e interpretadas. Esto es: todavía no tuvimos
respuestas que nos resultaran por lo menos contundentes. ¿A qué se debe esa dificultad de relato?
¿A dificultades de hipótesis? ¿A la demora de adecuados procedimientos narrativos? ¿A la evidente
crisis de la institución crítica? ¿A los conceptos tantas veces preconcebidos de la historia del arte en
tanto disciplina? ¿Realmente estamos frente a descripciones que poco nos seducen? ¿O será que
una vez más nos vencen nuestras dificultades para observar a nuestro alrededor? ¿Será demasiado
ambicioso preguntarnos “qué fue el arte argentino durante los últimos quince años”? En los noventa,
Fabián Lebenglik esbozó algunos elementos para una teoría del escotoma: la imposibilidad de ver, de
focalizar, de indagar nuestra visualidad. Claro, se refería a otro contexto y a otros protagonistas (se
trate de obras, de artistas o de instituciones). ¿Qué será lo que hoy nos impide ver? ¿Qué será lo que
no vemos? Y de ser así, ¿por qué no lo podemos ver?

3
A modo de ejercicio, pasemos revista a tres indicadores de situación (a tres indicios contundentes)
con los que creemos resulta saludable coincidir. Se trata de expectaciones contenidas en diferentes
ensayos que forman parte de este volumen. En “Hacerte contemporáneo: historia, antagonismo y
público en la era del pluralismo estético”, Claudio Iglesias focaliza en la balcanización cultural genera-
lizada, en la creciente diversidad por la cual “a diferencia del pop, la democratización del arte contem-
poráneo no implica la homogeneización del público, sino precisamente la diversificación cualitativa de
los contenidos de experiencia ofrecidos, ya sea en una visita al museo o en el incansable deambular
entre perfiles de artistas en un site como Boladenieve. El hecho de que todos tengan derecho a parti-
cipar es codependiente del hecho de que todas las imágenes tengan derecho a ser; y esta igualdad de
derechos estéticos se encarna objetivamente en el pluralismo como su resultado práctico”.

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Lux Lindner comentaba en un programa de televisión, hace poco más de un año y medio (cito de me-
moria): “Cuando comencé a ir a muestras, le tenía pánico a Oscar Bony. Seguramente era un hombre
buenísimo, pero como yo sabía muy poco de él –en esa época acceder a la información era realmente
dificultoso– me infundía miedo. A mí me encantaría que los artistas jóvenes experimentaran hoy por
mí una perturbación similar a la que sentía por Bony, pero, internet mediante, tienen tanta información
sobre quién soy que no le produzco miedo a ninguno”.
Demasiada información termina siendo igual o determinantemente similar, en este caso, a demasiada
diversificación. ¿Los rasgos? Especializaciones pobres, apresuradas, neuróticas, erudiciones freaks
e imposibilidad de generalizar –por dentro y por fuera de la academia y los medios especializados–.
Como nunca, el conjunto de árboles impide visualizar al bosque mientras cada pequeña tribu estética
se atrinchera en su propio feudo (en su propia neurosis). Por supuesto, nunca antes tuvimos carto-
grafías de esos feudos como ahora (¿dónde termina el feudo y dónde comienza el escotoma?). Los
discursos circulan, pero nadie sabe dónde están. En el texto de pared de su exhibición antológica
de los veinte años de la galería del Centro Cultural Rojas, Valeria González advertía que no volvería
sobre la historia de la galería porque ya había sido lo suficientemente desarrollada. Lo cierto es que a
la fecha no conozco ningún texto que analice la profundidad del fenómeno como éste lo amerita. La
historiografía todavía se debe este relato.
4 Esta dimensionalidad constituye un ítem para nada menor.
Ya cité al segundo indicador de situación. Me refiero al trash. El estudio de Katzenstein es por demás
minucioso y ejemplar en este sentido. Trash que no sólo implica materiales (¿acaso Mariela Govea,
en el primer texto publicado sobre las producciones de los artistas del Centro Cultural Rojas muy a
fines de los ochenta, no subrayaba su condición trash?) sino, y antes que nada, una sensibilidad de
la sobreinformación y de la sobreproducción baja: un mercado simbólico de objetos cuyo parámetro
seguirán siendo las joyas casuales rescatadas de los tan abundantes locales de “Todo por dos pe-
sos”. ¿Acaso Belleza y Felicidad, en tanto regalería en sus orígenes, no constituye el imprescindible
nexo entre las estéticas del Centro Rojas (recordemos las pioneras muestras de Alberto Goldenstein,
Alfredo Londaibere y Gumier Maier) y la de artistas de la última década (como Diego Bianchi y Leo
Estol)? La costura de ambas décadas (los noventa y los 2000) puede leerse con claridad en la lista
de exhibiciones de la empresa iniciada por Fernanda Laguna y Cecilia Pavón.
5 orígenes de Belleza y Felicidad (en una continuidad de propuestas) haya sido Bolivia, emprendimien-
Si convocamos como espectador a un interesado en las artes por completo ajeno a los relatos lo-
cales y sus políticas, ¿le resultarían tan distantes visualmente, tan inconciliables algunas obras de
Schiliro –sobre todo las primeras– y algunas zonas de la producción de Diego Bianchi? Elementos
de bazar, materiales de uso cotidiano resignificados, preciosismo morfológico, voluntad escultórica,
no son pocos los elementos que integran ambas visiones. De ningún modo asevero ni creo que sean
asimilables. Sólo señalo que formalmente quizás no se trate de planetas tan distantes.
6 mi ciudad, el lugar donde vivo, transito y trabajo la mayor parte del año. Puede resultar provocativo
En “Los cruces como espacios del arte en la contemporaneidad”, Roberto Echen pone énfasis en
la deliberada importancia de la subjetividad y las interrelaciones de disciplinas y saberes. El lector
atento ya lo habrá advertido: la balcanización cultural, el trash y el cruce de disciplinas (aunque mejor
deberíamos hablar de desborde, como propone Echen) no forman sino tres caras del mismo fenóme-
no. Se trata de un tríptico de zonas a seguir problematizando.
“Desbordamiento extremo hacia su otro, borradura de un límite que no se habría pensado como
traspasable poco tiempo antes y que pone al arte en un borde de riesgo, en un espacio de indecisión
respecto de su ‘esencia’, caída ontológica que –de nuevo– genera un desplazamiento epistemoló-
gico que no se limitaría al campo del arte (justamente, de lo que se trata es de un desborde). Los
conceptos que habían definido al arte durante siglos […] se desvanecen, no para ser sustituidos por
otros tan tranquilizadores como éstos, sino para dar lugar a la pregunta sin respuesta por el arte.”
7 politólogos y periodistas especializados, entre tantos otros.
No son pocas las voces que, sobreimprimiéndose a las de analistas como Hal Foster, consideran
que la furiosa pluralidad del arte contemporáneo, al arrollar decisivamente los parámetros críticos
que sostuvieron al arte moderno durante tantas décadas, no hace más que expandirse sin medida,
como un virus autoindulgente que deviene el mejor de los artilugios de la industria cultural: más y más
espectáculo, más y más territorios de proliferación del capitalismo cognitivo. Ahora bien, ¿qué nos
hace pensar que era más beneficiosa la aristocrática concentración en la centralidad totalizante de un
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canon? Un conjunto de formas y de discursos que se impusieron brutalmente en la acción simultánea
de dos inventos dieciochescos como el museo y la historia del arte.
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Hace algunos años que vengo investigando sobre las posibilidades del argentrash, esto es, un gru-
po más o menos articulado de indagaciones sobre las potenciales cualidades un trash argentino.
Planteémoslo básicamente así: ¿no se hace por demás evidente que la percepción de la baja indus-
trialidad que caracteriza al trash –y la diferencia históricamente del kitsch– se manifiesta de modo
diferencial cuando lo hace en países altamente industrializados como Japón o Alemania que cuando
lo hace en contextos como el nuestro?
Regresando una vez más a la división en dos capítulos del período de arte argentino que nos interesa
(los noventa ahí, los 2000 aquí, y viceversa), no estaría mal seguir revisando con mucha atención dos
conceptos que notoriamente fueron mutando: lo que entendemos por factura o realización de obra y
los beneficios de la información.
¿No estamos frente a dos ideas en principio disímiles de design? Específicamente, de reelaboración
objetual y redefinición espacial. Pienso en las esculturas blandas de Ariadna Pastorini, en los objetos
y cuadros de Benito Laren, en las pinturas de Fabián Burgos y en los objetos de Miguel Harte. Su
expansión rara vez fue más allá de los espacios clásicamente pictóricos o escultóricos.
¿Acaso si nos referimos al mercado del arte argentino la instalación no sigue siendo un dudoso
negocio?
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No es que no existieran antecedentes de instalaciones en la Argentina. Por el contrario, la instalación
como formato y práctica posee una larga tradición en nuestro medio. ¿Acaso en el Instituto Di Tella no
se realizaron algunas de las más significativas de nuestra historia? ¿No tenemos muchos ejemplos en
las producciones de los artistas del Grupo de los 13 y el Grupo CAYC? De hecho, no fueron pocas
las instalaciones realizadas por pintores de los ochenta (Guillermo Kuitca y Alfredo Prior entre ellos).
Por lo mismo se vuelve imprescindible revisar otra línea de conexión (otra zona intermedia) indagando
otro modo de contagio estético (otros signos diferenciales). Me refiero al voto de pobreza estética de
Sergio De Loof. A su grupo Los Genios Pobres. No soy el único en pensar que uno de los probables
to de De Loof a fines de los ochenta en el que participaron activamente artistas como Marula Di Como
y Freddy Larrosa, entre tantos. ¿Por qué no aseverar que la galería del Centro Cultural Rojas y Bolivia
emergieron de un mismo paradigma estético? Imprescindible pasar revista a Una historia del Trash
Rococó, ejercicio documental de Miguel Mitlag sobre el estilo y las políticas de De Loof.
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Advierto que mis referencias se siguen centrando en experiencias porteñas. No puedo evitarlo: es
que lo exprese así en un libro del Fondo Nacional de las Artes, pero realmente creo que si existe una
entelequia denominada “arte argentino” ésta no es otra cosa que la desigual sumatoria de un número
no muy extenso de escenas. Escenas que deben entenderse en tanto ciudades. Ni siquiera regiones.
Las prácticas artísticas en ningún caso resultan ajenas a los modos de vida. Y si existe algo que deter-
mina un estilo de vida es el lugar en el cual transcurren nuestros días. Realmente festejo cuando una
artista como Carlota Beltrame declara que sus obras son definitivamente tucumanas y que guardan
códigos que sólo alguien que habita en esa ciudad puede descifrar. Por lo expuesto no me parecería
para nada desacertado hablar de un trash de Buenos Aires. El trash tucumano sin dudas es diferente.
Lo mismo que el trash rosarino o el cordobés. O de otros sitios del país.
Siempre es necesario que el Estado se preocupe por el arte, que es un sistema de conocimiento
como cualquier otro. Del mismo modo que no considero en absoluto necesario exigirle a un artista
que, en su condición de tal, reflexione sobre los comportamientos del Estado. Para eso existen los
11
El arte posee sus mecánicas, aunque en sus términos nada sea tan inmediato. Ya en su momento,
hace quince años, eran risibles la hipótesis y la imputación de Pierre Restany sobre la producción
de los artistas cercanos al Centro Cultural Rojas que, según su visión, respondían por simple eco
a la modalidad de la “pizza con champagne” propugnada por el gobierno menemista de enton-
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ces. Los denominó “guarangos”, vocablo que en su acepción implicaba asimismo la banalidad, la
frivolidad y un decorativo mal gusto. Cierto es que en poco se asemejaban a ciertas tendencias
neoconceptuales imperantes como las que habitualmente promovió Jorge Glusberg tanto desde el
CAYC (Centro de Arte y Comunicación) como desde su dirección del Museo Nacional de Bellas
Artes. No es ocioso recordar que Restany en más de una oportunidad compartió charlas televisivas
con Glusberg. ¿Quiénes resultaban entonces más guarangos?
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Sucedió en agosto de 1999. En el marco de la Beca Kuitca (que en esos días tenía como sede las
Galerías Pacífico) conversábamos con el recientemente fallecido Sergio Avello sobre su visión glo-
bal del arte argentino. Entonces me dijo: “En el montaje de El Tao del Arte la obra se me desarmó.
Todo lo que vi me pareció muy pobre en su realización. Es un problema muy del arte argentino. El
problema es un criterio de producción. A todos los artistas argentinos les falta algo que a mí tam-
bién me falta. Vivimos en el folklore de la pobreza de producción: es un problema en la realización,
en los materiales. Lo cierto es que no me subyugan. La actitud que tomé fue hacerlo más sencillo
y gauchesco. O casi gauchesco. Eso me pasó con los óleos. Descubrí que en ellos había algo
gauchesco y a la vez abstracto. Creo que lo mío es una pintura de La Boca con algo de gauchesco.
Gauchesco y apasionado. Porque lo que busco son joyas. Una joya sobre un terciopelo. Bolitas de
gel. Ahora tengo ganas de hacer cosas chiquitas. Me encantaría ver lo micro de forma macro. Por
ahí ves una obra argentina hecha con bronce, pero enseguida le notás el bordecito mal cortado y
los problemas del marquero”.
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Como si sucediera dentro de una película, alguien ingresó repentinamente en la sala donde char-
lábamos y –casi a los gritos– nos puso al tanto de lo que estaba transmitiendo la televisión en ese
mismo instante: un avión acababa de avanzar desde el aeroparque Jorge Newbery hacia la avenida
Costanera provocando una tragedia.
Seguramente no fue para nada de buen gusto haber recordado entonces la afirmación de Brian Eno:
“En el arte, al contrario de la vida, un avión se estrella y nadie muere”. La precariedad en otras disci-
plinas puede ser muy pero muy complicada. En el arte (en nuestro arte) no es más que una condición.
Otro folklore.
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Sin dudas fue durante los noventa cuando la conciencia de precariedad comenzó a ser entendi-
da como un lujo. Ya no lo povera como crítica o resistencia, sino como una distinción de origen.
Avello sintió reflejadas en la multitud de obras que ocuparon las salas del Centro Recoleta donde
se exhibía El Tao del Arte su propia pobreza. Se trataba de una pobreza paradigmática, algo que
le costaba definir, un problema que estigmatizaba como criterio de producción. Algo faltaba, y le
parecía que esa ausencia o pérdida resultaba medular en el arte argentino. Un folklore de pobreza,
materiales que no lo subyugaban. Por libre asociación recaló en lo gauchesco, en una gauchesca.
Lo gauchesco como pobre, apasionado, sencillo. Abrazado a la abstracción, descubría que su
gauchesca era abstracta. Así fue adoptando diferentes estados.
15
La misma pobreza que Avello descubrió en sí fue compartida por otros creadores de su generación,
a los que hicimos brevemente referencia. El 28 de diciembre de 1990, bajo la denominación de
Genios pobres y con dirección general de Sergio De Loof, se presentaron en el Museo de Arte
Moderno Cristian Delgado, Pablo Simón, Cayetano Vicentini, Andrés Baño, L’equipe, de Gabriel
Grippo y Gabi Bunader. De Loof también se autodenominaba “decorador” (además de diseñador
de modas, videasta, editor y hombre de teatro) y glorificaba, ante todo, el lujo de la pobreza. Con-
fesamente, y a modo de declaración de principios, una de sus canteras de hallazgos era –y sigue
siendo– el Cottolengo Don Orione.
“El Cottolengo siempre fue mi forma más barata de llegar al lujo. A la vez, considero que el lujo del
pobre es muy interesante porque para encontrarlo uno está haciendo alquimia: encontrar el lujo de
lo pobre es ser rico”. ¿Cómo explicar a un público internacional lo que significa el lujo de los ha-
llazgos del Cottolengo Don Orione? ¿Existe algo más opuesto al concepto mismo de arte povera?
58
16
Un sistema de préstamos, proyecciones y saqueos que parecen conformar el clima de una época
y los elementos para el catecismo de una constelación de creadores. Esa voz plural, esa trama de
voces, sin embargo, reconoce en Avello uno de sus primeros practicantes. En otras experiencias
descubriremos diferentes alturas y tonos devenidos de esos mismos gestos.
El mismo año en que la galería del Rojas comenzaba su historia con una instalación de Liliana Ma-
resca en cuya inauguración Batato Barea realizó una performance, Avello exhibía sus obras en una
muestra que se llamó Arte decorativo argentino: joven exponente en la galería de Adriana Rosenberg.
Arte decorativo, así como arte light, fue uno de los términos utilizados para referirse a los estilos
emergentes del Rojas.
Decoración, abstracción y reescritura de la modernidad.
Así lo diría poco más tarde Gumier Maier: “Mi vinculación con la abstracción se da, sobre todo, por
la apropiación que hizo la decoración de interiores, en aquellas décadas, de la estética modernista”.
De hecho, Gumier Maier reconocería en más de una oportunidad que Sergio Avello se adelantó a
la ideología estética del Centro Cultural Rojas. Sin embargo, también existen, como veremos, otros
tantos comienzos.
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En varias partes del globo, durante los noventa, comenzaron a escucharse muchas voces que reivin-
dicaron la reescritura de la modernidad como una de las opciones más potentes de lo contemporá-
neo. Una vez más, esta reescritura no resulta en absoluto unívoca. En la Argentina se trató, antes que
nada, de una escritura frágil.
La misma fragilidad que me involucró en la escritura del último manifiesto argentino del siglo XX,
en el otoño de 1999 (apenas antes del episodio de Avello y el avión fuera de control). Me refiero al
Manifiesto frágil.
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De los que nos reunimos (cuatro artistas y un ensayista) tanto en el bar Serranito, en la intersección
de la calle Piedras y la avenida Belgrano, como en la Terraza del Virrey (un pequeño parque lindante
al Hotel Intercontinental), quien tenía más ideas en su cabeza sobre la relación entre fragilidad y praxis
artística era Pablo Siquier.
Entonces la palabra no era aún “fragilidad”. Siquier intentaba definir algunos rasgos de su obra y de
los otros tres artistas (Gachi Hasper, Ernesto Ballesteros y Fabio Kacero), para lo cual se remitía a
las primeras muestras de Sergio Avello, una década antes, e indagaba en ellas rastros de debilidad.
“Frente al arte contemporáneo internacional, nuestras obras son débiles”, afirmaba, “demasiado con-
templativas con la forma y tímidas”.
19
Discutimos bastante sobre el término “débil”. No lograba ponerme de acuerdo. Debole había sido
(y seguramente aún lo fuera) el pensiero de Vattimo, Dal Lago o Rovatti, y nosotros no hablábamos
sobre lo mismo. No era debilidad lo que parecían experimentar frente a las grandes ideas o relatos.
Se trataba de algo bien distinto, que incluso Siquier reconocía en síntomas y actitudes de artistas de
generaciones anteriores a los que se sentía filiado.
La impresión reinante era que la discusión desbordaba al índice de elementos con los que elaboraban
sus personales statement. Estábamos en la frontera de algo evidentemente más amplio y también
mucho más pesado, síntomas que sobrepasaban cualquier diagnóstico individual.
Siquier insistía: “Nosotros, y me refiero a la gran mayoría de los artistas argentinos, fuimos posmo-
dernos avant-la-lettre. En los años cuarenta y cincuenta, cuando debimos ser modernos, terminamos
por ser posmodernos sin darnos cuenta”. “Fueron, más bien”, le respondió más de una vez Kacero,
refiriéndose seguramente a Maldonado, Kosice, Arden Quin, Hlito o Rothfuss. Pero quien revoloteaba
en el pensamiento de Siquier no era otro que Raúl Lozza.
20
Un año después, en octubre de 2000, Siquier escribiría para el catálogo de la primera muestra indi-
vidual de Lucio Dorr (quien perfectamente podría haber formado parte de este grupo): “Hoy día, si un
señor, con plata claro, decide construir su casa, la encargará con varios techos, todos a dos aguas,
abundante vidrio repartido, bow windows y demás. Todos elementos arquitectónicos que el Movi-
miento Moderno, en su afán de representar a las nuevas democracias y de dar forma al orden social
que emergía, quiso desterrar por completo y, en su entusiasta proclama, para siempre.
59
Sin duda no lo logró.
”Su repertorio de formas ‘sanas’ fue adquiriendo progresivamente adeptos cada vez más sofisticados
y cada vez menos numerosos. Su, ahora, glamorosa estética sólo es elegida por una elite. Aristocracia.
Un cambio de signo notable (como aquel otro que encontramos en Lozza, cuyo trabajo, influenciado
en su inicio por utopías sociales objetivas nacidas en otro contexto económico y cultural, también se
transformó, al chocar con la realidad local, en una práctica subjetiva, intimista, obsesiva en extremo
(¿el perceptismo como inesperado capítulo del arte bruto?); todo esto sin que su obra sufriera, en sí,
transformación alguna, je.)”.
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La fragilidad y la precariedad constituyen una toma de conciencia. Una vez aceptadas, toda una tra-
dición se vuelve a la vez maravillosamente frágil y precaria.
Lozza no había cambiado en años (y aún no cambia) pero Siquier sí y, para nada curiosamente, reali-
zando el trayecto opuesto: de su fascinación original por el arte bruto (al que pertenecen, por ejemplo,
sus pinturas zoomórficas a las que Diana Aisenberg denominó no sin sarcasmo “fideos”) hasta una
racionalización progresiva de las formas. Mirándolo detenidamente, el texto que escribió para Dorr
es la sinopsis más acabada de su programa: convertir una práctica extrovertida y programática como
la del perceptismo, los Madí o el arte concreto en un ejercicio intimista y afectivo (entregarse a la
fatalidad, he aquí la tan cacareada fragilidad).
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Ahora bien, ¿cuál era la razón por la cual entonces la estrategia era ligar los cuarenta con los noventa,
salteándose minuciosamente las décadas inmediatamente subsiguientes, las del cincuenta y del se-
senta? Porque, como sabemos y podemos informarnos profusamente en libros como Vanguardia, in-
ternacionalismo y política de Andrea Giunta, a partir del golpe de Estado de la Revolución Libertadora
existieron en el país distintos esfuerzos por internacionalizar las tendencias locales más innovadoras.
Algo similar sucedió en los sesenta con la voluntad del CAYC por contribuir al tráfico internacional
de estéticas y aun en los ochenta, ya en tiempos democráticos, en la propulsión de propuestas en
sintonía con las corrientes centrales de entonces, como la transvanguardia, el neoexpresionismo y el
bad painting.
Aunque jamás haya llegado a comprenderlo, Pierre Restany, a su modo el involuntario gesto de los
artistas vinculados al Centro Rojas, orgullosos de su provincialismo (para citar una vez más a Marcelo
Pombo), fue un acto de resistencia. Un acto alejado de la militancia política, pero absolutamente en-
frentado a la cultura menemista de esos años.
23
Sin dudas la diferencia clave entre los artistas promocionados por Gumier Maier y los reunidos en
el manifiesto que nos ocupa sea que estos últimos insistían en la hiperconsciente fragilidad de sus
prácticas, en su paradójico síntoma de estrategia y vulnerabilidad, mientras que el “light” denunciado
por muchos críticos e historiadores como característica clave en los primeros fue asumido por éstos
con la mayor naturalidad, sin tomar distancia alguna.
Por lo demás, los artistas autodenominados “frágiles” (con excepción de Ballesteros) participaron
en las muestras antológicas más importantes vinculadas a la estética del Rojas por lo cual es muy
habitual aún hoy leer análisis de aquellos años en los que no se traza diferencia alguna entre unos y
otros. Me refiero, claro, a El Tao del Arte.
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El Manifiesto frágil también es absolutamente contemporáneo a los primeros meses de Belleza y
Felicidad. Como sabemos, este espacio experimentó un giro decisivo cuando bastante más tarde se
transformó en galería y absorbió y propulsó muchas estéticas como las que estallaron en esta década
y que aún eran demasiado incipientes en aquellos inicios. En este contexto, redactar un manifiesto (o
sea, un formato retro propio del arte moderno) y asumirse políticamente en una conciencia de fragili-
dad señalaba una notoria diferenciación. Frágiles, pero nunca espontáneos. Dueños de un saludable
humor, pero muy poco indolentes. La cualidad se asumía como estrategia.
Se sabían frágiles frente a parte de una escena internacional que el Rojas había rechazado siste-
máticamente. Historicistas ante una escena que se reclamaba dueña de un presente absoluto y
conscientes de las vicisitudes de la endogamia en un contexto que la alentaba y festejaba. Por último,
fueron borgeanos por defecto, en un ambiente en el que, como en los tiempos curatoriales de Alfredo
Londaibere en el Rojas, se abdicaba de los textos de arte a la hora de contemplar una muestra.
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25
Esta necesidad de vislumbrar una tradición (aunque mejor deberíamos precisar: una filiación dentro de
los posibles relatos de la historia del arte argentino, cuyo ejemplo más temprano y preclaro sea la exhi-
bición Rational Twist) se disuelve en la mayoría de los artistas más interesantes de la década pasada.
Si esa filiación subsiste, sin dudas es por default.
Pienso en este momento en la diversidad de producción de Adrián Villar Rojas, de Carlos Herrera,
en las instalaciones escultóricas de Nicanor Araoz, en las instalaciones científico-ficcionales y en las
pinturas de Verónica Gómez, en los dibujos y pinturas de Martín Legón, en las acciones de un grupo
como Rosa Chancho, lo mismo que en Provisorio-Permanente o en Oligatega Numeric.
Son muchos los cambios y también las afinidades con los artistas de la generación anterior. En varios
casos, la subjetividad reficcionalizada (ya no como el acto formal correspondiente a una experiencia
vital inmediata), y en otros la investigación como puesta en estética. Ya a mediados de los setenta,
Pablo Suárez insistía en la importancia de rescatar los afectos y la realidad cotidiana como forma
artística, en una suerte de verismo doméstico. Las primeras obras de Marcelo Pombo y de Miguel
Harte para la Galería del Rojas funcionaban perfectamente en este sentido. Mucho tiempo después
(en 2007, para el texto de su instalación Pedazos de las personas que amamos) Adrián Villar Rojas
escribiría: “Quiero carne emocional en mi trabajo. ¡Basta de forma fría! Quiero mostrar cada centíme-
tro cuadrado de tristeza, desarrollarla en un mundo tejido de relaciones infinitas y exasperadas”. Su
programa, sin embargo, no podía estar formalmente más alejado del de sus predecesores: su “mundo
tejido de relaciones infinitas y exasperadas” –esa salvaje proliferación de indicios materiales– dista
muchísimo de la concentración de elementos que caracteriza a las producciones de Pombo y Harte
(y también de Suárez). Lo mismo podríamos decir de la obra de Verónica Gómez: absoluta y descar-
nadamente autobiográfica, los modos ficcionales en la construcción de una voz discursiva (se trate
de los vaivenes de la Doctora Laura Baigorria o de las aventuras y desventuras de sus faunas) se
proponen en un plano narrativo que es por completo diverso a los recursos ficcionales realistas de
los artistas del Rojas.
Estos verdaderos laboratorios de la subjetividad distan mucho de las subjetividades utópicas (ar-
quetípicas) del arte moderno: una historia del arte ya no edificada como un sistema de postas entre
grandes y pequeños genios (ahí donde el fundamentalismo de la subjetividad deviene sagrado) sino
al modo de un gabinete de pruebas de singularidades espaciales cinceladas por otras ficciones
menos épicas.
Otros recursos para acercarnos a la figura del artista.
Recuperación del aura, sí. Pero en clave ficcional.
26
En algunos de sus escritos, Gerardo Mosquera predica la necesidad de construir una globalidad cul-
tural alternativa, con rutas diferenciales a las económico-políticas habituales. Una direccionabilidad
sur-sur notoriamente disímil a los trayectos sur-norte-sur. Pero lo cierto es que también existe otro
tipo de estrategia global que en nada se parece a lo propuesto por Mosquera y que desde su misma
operatividad absorbe elementos residuales de la cultura trash exhibiendo una contemporaneidad
radicalmente disímil. Pienso en esa baja globalidad o globalidad trash que Daniela Luna puso en
escena en el segundo lustro de 2000 con los múltiples proyectos derivados de su nave madre, la
galería Appetite. ¿Acaso esa impúdica proliferación que la lleva a recalar en Nueva York y a estudiar
las posibilidades del mercado chino no sintoniza con mayor precisión con las culturas freaks emer-
gentes de la web 2.0?
Hace algunos años leí un artículo donde se decía que “aún está por escribirse la historia de las gale-
rías alternativas de los años ochenta”. Lo cierto es que ni en los años ochenta ni en los noventa existió
en Buenos Aires nada parecido a una galería alternativa, como sí lo fue Belleza y Felicidad, creada en
1999 como regalería. Quiero decir: un espacio de exhibición con una agenda, un staff de artistas de
escasa o nula incidencia comercial y una estética bien definida. La historia de Appetite es ejemplar
en este sentido.
27
Los 2000 también fueron la década en la que proliferaron las experiencias colectivas no instituciona-
les de artistas, absolutamente alejadas de la idea modernista de “grupo de vanguardia con manifiesto
de novedades” y de los grupos de acción y denuncia (los señalados en este mismo libro por Ana
Longoni en “Tres coyunturas del activismo artístico en la última década”). Me refiero a proyectos
horizontales como el Club del Dibujo, impulsado por Claudia del Río y Mario Gemín, y a obras con-
ceptuales de artista como El Proyecto Venus o Proyecto V, de Roberto Jacoby, que le valió una Beca
61
Guggenheim. Tampoco debemos olvidarnos del Proyecto Trama, ideado por Claudia Fontes, las dos
ediciones de Periférica (con dirección de Ana Gallardo, Fernanda Laguna y Gustavo López) o las
diferentes ediciones del KDA (Kiosco de Artista), generado en el taller de Diana Aisenberg. Hubo
quienes, un tanto exageradamente, vieron en este tipo de formatos una nueva epistemología de las
artes, pero lo cierto es que cada una de las propuestas enumeradas se mostró más vigorosa e inspi-
radora que la mayoría de las instituciones oficiales locales, funcionando como formas de experimentar
por fuera de los formatos experimentales clásicos, por demás codificados, en estos primeros tiempos
de posautonomía precaria.
28
Incluso incursionando en el trash, los artistas argentinos de mayor circulación siguen siendo delica-
dos. La distancia epocal termina por dar cuenta del residuo esteticista: medio siglo después adver-
timos ese esteticismo en propuestas que pretendían dinamitarlo, como el arte destructivo impulsado
por Kenneth Kemble y otros artistas.
Digo delicados y quiero decir preocupadamente formalistas. Factura esmerada y pobre, como dijo
Avello, pero esmerada al fin. Casi siempre presente la desconfianza sobre la idea sin la seducción
de la forma.
“Somos unos formalistas de mierda”, dijo alguna vez Fabio Kacero.
La verdad es que somos cualquier cosa. Pero invariablemente impecables, hasta en la precariedad.
62
1-
Este ensayo se basa en la información relevada por Andrea Wain que
se transcribe en la cronología de esta publicación, en el documento
inédito que resume la evaluación surgida de un estudio de campo
realizado por Andrés Labaké en las ciudades de Tucumán, Salta,
Posadas, San Juan, Santa Fe, General Roca, Viedma, Bariloche y
Resistencia que fue presentado en ED Contemporáneo de Mendoza el
3 de septiembre de 2008, así como en innumerables conversaciones
con artistas e investigadores. Agradezco a todos ellos por haber
compartido conmigo sus experiencias, opiniones, certezas y
sospechas.
2-
Acerca de una genealogía de los artistas-gestores véase María
José Herrera, “Gestión y discurso”, en Imágenes, relatos y utopías.
Experiencias y proyectos en el arte contemporáneo argentino, Trama
(ed.), Programa de cooperación y confrontación entre artistas, vol. 2,
Buenos Aires, Fundación Espigas, 2003, pp. 100-111.
Institución y acción en el campo artístico contemporáneo en la Argentina1
Viviana Usubiaga
Epígrafe
“El hombre no tiene instintos, hace instituciones” podría ser el epígrafe de este ensayo.
Y debería estar seguido de un asterisco que aclarara que la frase está tomada de la cita que enca-
bezaba el mensaje electrónico de despedida del programa de residencias de artistas El Basilisco.
Enviado en diciembre de 2009, el e-mail portaba la llamada de rigor que conducía a la nota al pie
donde se detallaba: “La cita es de Deleuze, citado por Raúl Sánchez Cedillo, citado a su vez por Gina
Panzarowsky en un texto que nos llegó de la mano de Víctor Muñoz, artista que estuvo en residencia y
es una de la multitud de sinapsis que permanecen activas y creciendo pos-residencia”. Este encade-
namiento de referencias –al que se suma una más en esta página– podría actuar como una sugerente
metáfora sobre la dinámica del campo artístico contemporáneo en la Argentina, donde la “cita” en su
doble acepción, como encuentro y como vía de transmisión de información e intercambio de saberes,
ha sido una herramienta básica de trabajo.
En su intrincada síntesis aquellas palabras enhebran una reflexión sobre la acción de institucionali-
zar con diferentes instancias de mediación y de experiencias compartidas por artistas en un barrio
a orillas del Río de la Plata, donde han sabido confluir el acento francés, el inglés, el español y el
colombiano entre otros cordobeses, entrerrianos o tucumanos. Allí, como en otros tantos proyectos,
se han encontrado personas e instituciones, entidades locales e internacionales, interconexiones
cercanas y más lejanas.
De la tertulia a la institución
Si algo ha caracterizado la dinámica institucional de la cultura de los últimos quince años en la Argen-
tina es la creación de nuevos espacios formales dedicados al arte y la multiplicación de proyectos con
diferentes grados de independencia, llevados adelante por artistas. Estos fenómenos, que en otros
contextos parecen obedecer a naturalezas opuestas, en la Argentina contemporánea, por el contrario,
han operado como alternativas a situaciones críticas dentro y fuera del campo cultural. La apertura
de lugares físicos para la producción y la formación artística, práctica y teórica, y para la exhibición
del arte junto a la experimentación de formas de acción en redes reales y virtuales, ha transformado
nuestra geografía cultural.
Una reflexión sobre las instituciones requiere sortear varios prejuicios, siempre reduccionistas. El
primero de ellos responde a las connotaciones negativas que se ha ganado el propio término “ins-
titución”. Si se lo vincula con la política, la definición lo considera condenado a una inestabilidad
crónica o, más recientemente, a la crisis de representatividad acelerada por la debacle de 2001. Si
se lo relaciona con las artes, suele limitárselo a la concepción de un organismo anquilosado en la
tradición y en la reproducción de valores de una única cultura dominante a la cual la actividad creativa
es llamada a oponerse, una vez más, encabalgada en el espíritu de las vanguardias, es decir, de sus
restos utópicos ya canonizados. En otros términos, si bien en varios momentos de nuestra historia
cultural la oposición a los modelos institucionalizados del arte ha sido la estrategia y el motor de los
proyectos autogestionados por artistas,2 en otras tantas circunstancias la interacción entre estas
formaciones y las instituciones ha sido la modalidad operativa más frecuente. En segundo lugar,
muchas veces se liga a priori a las instituciones bajo el dominio exclusivo del Estado y a este último
como un ente independiente del cuerpo social que lo conforma. La insistencia en esta visión no ha
63
hecho más que obturar la capacidad de cada quien de asumirse como protagonista de acción y de
transformación en su propio tiempo y contexto. En efecto, la historia de las instituciones culturales de
nuestro país demuestra la acción directa de artistas junto a otros agentes sociales en sus construc-
ciones y redefiniciones desde fines del siglo XIX hasta nuestros días. Claro está que estos procesos
generan también espacios de confrontación, disputa y negociación donde cada sociedad de artistas
toma posición y diseña sus estrategias de negociación dentro del campo artístico. Basta recordar la
fundación de la Sociedad de Estímulo de Bellas Artes en 1876, promovida años antes por Eduardo
Sívori, y la formación del Ateneo que en 1892 nucleaba a escritores, músicos y artistas plásticos,
como antecedentes decisivos en el proyecto de creación del Museo Nacional de Bellas Artes de
la mano de Eduardo Schiaffino en 1896.3 Un siglo más tarde, encontramos la proliferación de otros
proyectos de autogestión con diferentes grados de institucionalidad desplegados a lo largo de los
últimos quince años, período al que esta publicación se aproxima.
De lo subterráneo al cyberespacio
En el ámbito de la cultura, la reducción de la esfera de acción del Estado que supuso la política me-
nemista de la década del noventa articuló dos situaciones. Por un lado, el proceso de desestatización
y recortes presupuestarios fue de alguna manera acompañado –algunos dirían más bien promovido–
por la puesta en funcionamiento de proyectos financiados parcial o totalmente por entidades privadas
(fundaciones, asociaciones y empresas) en nombre del bien común, a través de la filantropía y el
mecenazgo. Y por el otro, ante la falta de recursos y estímulo oficial se generaron proyectos alterna-
tivos, no necesariamente contrainstitucionales, que ensayaron nuevas formas de acción al capitalizar
ejemplos cercanos en el tiempo como las experiencias de la denominada cultura underground de los
años ochenta.
Durante el restablecimiento del sistema democrático comenzaron a funcionar lugares nuevos para las
artes visuales en bares o talleres a la vez que se recuperaba la calle junto a los movimientos por los
derechos humanos; otros espacios tan disímiles como lavaderos públicos o estaciones de subte eran
tomados por los artistas para producir y exhibir sus obras. Al mismo tiempo, el proceso de recompo-
sición de las instituciones culturales oficiales tras la dictadura dio lugar a programas que incorporaron
prácticas nacidas en espacios alternativos de circulación. Una creadora como Liliana Maresca se
inscribía como modelo de artista gestora por su incansable y efectiva pulsión a generar proyectos
grupales que trascendieron su obra individual. El Centro Cultural Recoleta (por entonces conocido
como Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires) fue paradigmático por albergar aquellas propuestas
y se convirtió en un punto neurálgico de experimentación y circulación del arte contemporáneo en
la capital porteña. Constituyó un semillero de artistas que poco más tarde expondrían en la galería
de arte del Centro Cultural Rojas, inaugurada en 1988 en un sector conformado por la antesala del
auditorio de planta baja. Como ha señalado Valeria González, este espacio institucionalmente depen-
diente de la Universidad de Buenos Aires alojaría un discurso antiacadémico sobre el arte elaborado
por su curador desde 1989, Jorge Gumier Maier, y sostenido por una polémica “hipótesis de su
autoevidencia”4 de las obras patentada en el libro Artistas argentinos de los ’90 que publicó el Fondo
Nacional de las Artes en 1999. Junto a “el Recoleta” y “el Rojas”, el Instituto de Cooperación Ibero-
americano (ICI), el Casal de Cataluña y la Fundación Banco Patricios conformaron el nuevo circuito
donde las prácticas artísticas contemporáneas emergieron a la superficie en la ciudad de Buenos
Aires durante los años noventa.
Por otro lado, desde mediados de la década se evidenciaron algunos resultados de largos procesos
de construcción de escenas culturales locales y regionales más allá de los límites de la ciudad de
Buenos Aires. Rosario es el caso más fecundo como polo de producción artística que ha generado
condiciones simbólicas y materiales para desligarse de la legitimación y convalidación de las institu-
ciones artísticas porteñas. Asimismo, en 1995 se creó en Bahía Blanca el Museo de Arte Contempo-
ráneo –el primero del país con esa denominación– a la par que se gestó el Proyecto cultural VOX, de
amplia y persistente influencia en la conjugación de las expresiones visuales y literarias.
Al abrigo de los proyectos del área cultural de la Fundación Antorchas, activa en el país desde 1985
hasta 2005, se desarrollaron programas de becas y subsidios que impulsaron iniciativas de artistas
para activar las producciones contemporáneas en ciudades como Mar del Plata, Tandil, Tucumán
y General Roca, entre muchas otras. Con sus programas de “Encuentros de análisis y producción
de obras” y de “Clínicas” en las provincias buscaba contribuir a la descentralización del sistema de
64
formación artístico. Para algunos, las “clínicas de Antorchas” desataron una suerte de proceso de
evangelización para radicar el denominado “arte contemporáneo” a lo largo del país. Lo cierto es
que han propiciado el reconocimiento de algunos artistas y gestores como agentes dinamizadores
en localidades donde comenzaron a proyectarse espacios de estímulo, contención y difusión de
la producción artística emergente. Más tarde, muchas otras instituciones adoptaron su modelo en
programas que tenían algunos ajustes y variantes pero que apostaron a capitalizar sus precedentes.
Desde entonces se ha producido un crecimiento acelerado de emprendimientos de artistas y grupos.
Interpelado por estas experiencias, el Fondo Nacional de las Artes creó en 2005 una serie de becas
grupales para proyectos de creación, investigación, gestión y capacitación con la idea de que inci-
3- dieran sobre el contexto cultural nacional y un programa propio de talleres de análisis y seguimiento
Laura Malosetti Costa, Los
de producciones teóricas y prácticas en artes visuales.
primeros modernos. Arte y
sociedad en Buenos Aires a
fines del siglo XIX, Buenos Aires, El impacto de la crisis de 2001 potenció las estrategias colaborativas e impulsó también un proceso
Fondo de Cultura Económica, 5- de colectivización de las prácticas artísticas y sociales.5 Se instaló un nuevo vocabulario y nuevas
2001. Andrea Giunta, “Crisis y
pautas de profesionalización donde términos como “plataformas”, “escenas”, “clínicas”, “confronta-
colectivización del arte”,
Poscrisis. Arte argentino ción”, “residencias” o “statement de obra”, entre varios otros, contribuyeron a definir sus prácticas,
después de 2001, Buenos modalidades y alcances. Entre la casi mítica Belleza y Felicidad creada en Buenos Aires en 1999
Aires, Siglo XXI editores,
hasta el más reciente de Elefante Multiespacio en Entre Ríos o Primorosa Preciosura en Santiago
2009, p. 54 y ss.
6- del Estero, conviven y se suceden incontables proyectos asociativos.6 En la mayoría de los casos se
Véase la cronología de Andrea
plantean objetivos generales similares dada la situación de insatisfacción respecto de los agentes
Wain en esta publicación,
donde se detallan los grupos y culturales establecidos en sus lugares de origen. Muchos otros hacen uso de las instituciones locales
espacios desarrollados desde de muy diversos modos, desde la utilización de la dirección postal hasta la ocupación de una sala
1995 hasta la actualidad.
para la realización de encuentros dentro de un museo o la negociación de recursos al amparo legal de
organizaciones sin fines de lucro. Algunos establecen metas puntuales o funciones de corta duración
pero que de todos modos logran impactar en sus contextos específicos y más allá.
Las nuevas tecnologías comunicacionales (internet, websites, blogs, foros y redes sociales digitales)
y mediáticas (interfaces interactivas, arte digital) acompañaron el proceso de gestación de estos
emprendimientos. Contribuyeron a la construcción de redes que prescindieron de la condición pre-
sencial, ampliaron la circulación de imágenes exponencialmente y superaron los obstáculos de las
distancias no sólo dentro del país sino entre otros contextos artísticos en el mundo.
Del barrio al mundo y viceversa
A pesar del anhelo de descentrar la concepción geopolítica del mundo, el problema de las relaciones
entre lo que se concibe como el centro y como la periferia cultural se replica multiplicado al interior
de la Argentina como un juego de cajas chinas. Si Buenos Aires se ha establecido históricamente
como el centro de la cultura respecto de las periferias provinciales, ciertas provincias se convierten en
centros regionales y, más concretamente, algunas ciudades se perfilan a su vez como centros locales
que guardan en su jurisdicción espacios convergentes, definiendo asimismo otros sectores perifé-
4- ricos. No obstante, existen proyectos que parecen desafiar y sortear las configuraciones simbólicas
Valeria González, “El papel del
de esta cartografía y redefinir los campos de acción e influencia. Me refiero a proyectos vinculados a
Centro Cultural Rojas en la
historia del arte argentino: la producción contemporánea que han operado a escala muy diversa: desde el intenso y específico
polarizaciones y aperturas del funcionamiento dentro de un barrio hasta los sostenidos intercambios transnacionales. En el primero
campo discursivo entre 1989
de los casos cabe mencionar la gestión de Marcelo de la Fuente como curador de La Casona de los
y 2009”, en Valeria González y
Máximo Jacoby, Como el amor. Olivera en Parque Avellaneda que logró, no sin conflictos, convocar a los artistas y al público especia-
Polarizaciones y aperturas del lizado hacia un sitio alejado del circuito artístico más frecuentado de la ciudad de Buenos Aires –casi
campo artístico en la Argentina
como en un peregrinaje que se ritualizaba en cada inauguración con fiestas al aire libre– y, a su vez,
1989-2009, Buenos Aires,
Libros del Rojas, 2009. consiguió atraer y estimular a los vecinos guiándolos en el acercamiento y cuestionamiento a aquellas
manifestaciones y objetos realizados por sus contemporáneos, tanto creadores consagrados como
emergentes. Es también el caso del centro cultural creado por Fernanda Laguna para trabajar junto
a los chicos de Villa Fiorito, que parece actuar como la contracara de los fundamentos de un arte
anestesiado por las burbujas del champagne.
En el otro extremo de los posibles alcances de estas acciones están los proyectos que han construi-
do redes de intercambio con individuos o comunidades de artistas de diversas partes del mundo. En
este sentido, la pionera Barraca Vorticista, conducida por Fernando García Delgado y nutrida por la
trayectoria de un artista como Edgardo Vigo, ha sabido desafiar los circuitos establecidos a través
de la sostenida promoción del arte correo. Por su parte, el Proyecto Trama, un complejo programa
65
de cooperación y confrontación entre artistas de diferentes latitudes, estableció un singular modelo
de gestión. Impulsado en un principio por los artistas Claudia Fontes, Leonel Luna, Pablo Ziccarello y
Marcelo Grosman, el proyecto recibió el apoyo de las fundaciones Antorchas y Espigas y del Ministe-
rio de Relaciones Exteriores holandés. Luego de su culminación, muchas otras iniciativas retomaron
sus modos de interacción entre creadores e instituciones. Un caso peculiar lo constituye El Basilisco,
mencionado al comienzo de este texto, por su capacidad de propiciar sugerentes intervenciones en
una comunidad vecinal de la provincia de Buenos Aires y de articular la dinámica global del arte en su
funcionamiento como residencia de artistas. El intenso intercambio entre artistas del interior del país y
del extranjero fue el punto de partida de múltiples encuentros entre creadores, historiadores, críticos,
gestores y público en general que confluían en las diferentes situaciones promovidas desde su sede,
aquella memorable casona de Avellaneda.
¿Más museos equivalen a más metros cuadrados de espacio público?
A la par de la actividad de estas formaciones artísticas, el nuevo milenio ha visto la emergencia de un
nuevo mapa museográfico en la Argentina. Andrea Giunta ha analizado este paradójico fenómeno de
“máxima expansión institucional en el campo de las artes visuales” como la evidencia de cierta inde-
pendencia del sistema artístico de las variables políticas y económicas. Asimismo, ha comprobado el
renovado poder simbólico del museo en tiempos de crisis y poscrisis.7 La multiplicación de creación
de museos en los últimos años involucra varios aspectos novedosos que van desde la construcción
de edificios que impactaron en la trama urbana de las ciudades donde se han emplazado, la reforma o
transformación de antiguas instalaciones, el acceso público a colecciones privadas, el desplazamien-
to o la federalización de colecciones del patrimonio nacional, la puesta en marcha de nuevos diseños
institucionales y estrategias de formación de colecciones, la conjugación de trabajo y recursos de los
ámbitos público y privado, la remodelación de exposiciones con criterios curatoriales basados en la
investigación teórica e histórica, la incorporación de espacios de experimentación o dedicados al arte
contemporáneo en instituciones no originadas con tal fin, entre otros.
Todas y cada una de estas operaciones que dieron una nueva fisonomía al circuito museístico genera-
ron debates que aún persisten. Algunos ejemplos de ello han sido el emplazamiento y las políticas de
exhibición del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires inaugurado en 2001; la apuesta por
la participación activa en las expresiones culturales del presente dentro de una institución académica
como la Universidad de Misiones con la creación de su Museo de Arte Contemporáneo en 2002; la
fundación del Museo de Arte Contemporáneo Raúl Lozza en la ciudad de Alberti en la provincia de
Buenos Aires en 2003; la apertura de la nueva sede del Museo de Arte Contemporáneo de Bahía
Blanca y la fundación del Museo de Arte Contemporáneo de Salta en 2004; la apertura, también en
2004, del denominado Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén bajo la órbita de la municipalidad
de esa ciudad; el nuevo guión curatorial y museografía de las salas del Museo Nacional de Bellas
Artes de Buenos Aires –en particular el montaje de la colección de arte argentino presentado en abril
de 2005– y que pasados cinco años se encuentra en proceso de reformulación.
En noviembre de 2004, un año particularmente fecundo en inauguraciones, se produjo la apertura
de dos museos que se distinguen por haber asumido la necesidad de redefinir en forma constante
las funciones de la institución museística en nuestro país, ensayando nuevos modelos que amplían
su concepción disciplinar. Coincidentemente, ambos se emplazaron en edificios cargados con
la historia de la producción económica argentina: la ex usina General San Martín en el puerto de
Ingeniero White y los silos Davis a orillas del río Paraná en la ciudad de Rosario. En el primero de
los casos me refiero a Ferrowhite, el museo-taller sobre la devastada actividad ferroviaria de Bahía
Blanca. Si bien no se trata de un museo de arte propiamente dicho sino de historias (en plural), su
peculiar proyecto institucional así como el diseño de lo que exhibe recurren al arte para evidenciar
la densidad de los lazos de la historia y la ficción en la construcción e interpretación del pasado y
el presente.8 El segundo caso se trata de la paradigmática creación del Museo de Arte Contempo-
ráneo de Rosario a partir de la ampliación del acervo del Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B.
Castagnino”, lograda a través de la donación de obras de artistas contemporáneos. En el desarrollo
de este proyecto multiforme convergen muchas experiencias previas vinculadas a la conservación
del patrimonio existente y a la promoción de la producción artística local sostenida por una política
editorial de difusión de sus obras. La interacción con la comunidad artística (no sin conflictos)
dentro y fuera de Rosario fue acompañada por decisiones políticas de un municipio socialista y por
estrategias de asociación y cooperación con el ámbito privado, entre otras. En todos estos aspec-
66
tos subyace la gestión de un activador cultural como Fernando Farina, por entonces director del
Museo Castagnino, y de un equipo de trabajo entusiasta que continuó desarrollando el proyecto
más allá de la salida de Farina de su conducción.
La conformación inicial de la colección del Macro fue impulsada por la donación de un lote de obras
por parte de la Fundación Antorchas. Esta última tuvo un rol clave en la conservación de bienes
patrimoniales y en el crecimiento de colecciones en muchos museos del país que fueron benefi-
ciarios, entre otras iniciativas, de sus programas de capacitación para personal de instituciones
museísticas y de financiación de proyectos concretos. La experiencia de Américo Castilla, artista y
abogado al frente del área de Cultura de aquella fundación entre 1992 y 2003, lo llevó a convertirse
en un referente de la gestión en el país por el diseño de formas inéditas de acción cultural que llevó
adelante. Más tarde, desde la Dirección Nacional de Patrimonio y Museos, que ocupó entre 2004
y 2007, Castilla promovió la declaración del Museo Nacional de Bellas Artes como un organismo
desconcentrado en el ámbito de la Secretaría de Cultura de la Nación y procuró aplicar políticas
culturales que priorizaron las áreas de gobernabilidad, accesibilidad, comunicación, curaduría e
9- investigación en los museos del territorio nacional.9
Véase Américo Castilla, “Notas
para una política cultural para
los museos en la Argentina”,
Al recorrido museístico mencionado habría que agregar la reapertura en 2007 del Museo Provincial
7- en María José Herrera (dir.), de Bellas Artes “Emilio A. Caraffa” en la ciudad de Córdoba luego de la ampliación que dotó al
Andrea Giunta, “Crisis y Exposiciones de arte argentino edificio de nuevas salas de exhibición, espacios de servicios y depósito. Ese mismo año Córdoba
patrimonio”, en Luis E. Cárcamo- 1956-2006. La confluencia
Huechante, Álvaro Fernández de historiadores, curadores e
fue testigo de la polémica refuncionalización del Palacio Ferreyra. Convertido en el Museo Superior
Bravo y Alejandra Laera instituciones en la escritura de Bellas Artes “Evita-Palacio Ferreyra” –sin colección propia– alberga actualmente obras pertene-
(comps.), El valor de la cultura. de la historia, Buenos Aires, cientes al Museo Caraffa y al Centro de Arte Contemporáneo Chateau Carreras. Su monumental (y
Arte, literatura y mercado en Asociación de Amigos del
América Latina, Rosario, Beatriz Museo Nacional de Bellas Artes,
casi bizarra) escalera forrada en cuero negro es quizá el elemento más ligado a lo contemporáneo
Viterbo Editora, 2007, pp. 2009, pp. 301-307. que guardará permanentemente en su interior y, al menos por lo intempestivo de su forma, acredita
221-238. una mención. El diseño arquitectónico de Roberto Vignoli –y sus igualmente increíbles escaleras,
10- mecánicas en este caso–10, es decir, más su continente que su contenido, es quizá lo que justifique
Américo Castilla, “¿Hay un sumar a esta enumeración la inauguración de lo que no es propiamente un museo que contenga arte
curador acá? El criterio de
autoridad en los museos.
contemporáneo sino la Colección Amalia Lacroze de Fortabat en el barrio porteño de Puerto Madero.
El caso Fortabat”, ponencia
presentada en las “Segundas Ante tanta grandilocuencia edilicia que parecen requerir hoy los museos –y que en algunos casos
Jornadas sobre exposiciones
de arte argentino y
sólo alcanza a maquillar la idea de un espacio público– cabe reparar en el patio de uno de ellos, por
latinoamericano. Curaduría, su productiva reflexión e inscripción sobre la interacción social comunitaria. No se trata de la culmi-
diseño y políticas culturales”, nación de nuevas infraestructuras edilicias para desarrollar las tareas museográficas, ni del lavado
Ciudad de las Artes, Córdoba,
3 al 5 de septiembre de 2009
de sus fachadas, ni del lustre o las texturas de sus escalinatas, sino de la inauguración del Paseo
(en prensa). de los Bidones en el patio del Museo del Puerto, cerca de Bahía Blanca. El proyecto, presentado
formalmente en 2007, se inició a partir de la investigación acerca de las estrategias, los saberes y
los diseños involucrados en los patios de los vecinos de Ingeniero White. Su armado incluye más
de cien plantas preparadas en macetas hechas con carcasas de lavarropas, cubiertas, cajones
de pescado, entre otros tantos materiales. “Eso que efectivamente sostiene el malvón alguna vez
fue un asiento de primera del Ferrocarril: se ve. Estos patios no son el refugio de una naturaleza
amenazada: son la exposición de los restos de la producción millonaria de un puerto del sur de la
11- Argentina”,11 se lee en el catálogo. Como notas de trabajo la publicación registra los fragmentos
Paseo de los Bidones, notas de de múltiples patios que dejarían perplejo a más de un frecuentador de instalaciones en la era del
trabajo-catálogo, Museo del
Puerto de Ingeniero White, 2007.
arte de la posproducción; y, más aún, lo dejarían pensando sobre las implicancias de esta última
conceptualización en nuestro contexto.
Este proceso de actualización en clave contemporánea de los museos del país, intensificado en los
últimos diez años, continúa. El Museo Municipal de Bellas Artes “Juan Sánchez”, de General Roca,
Río Negro –que si bien no está dedicado particularmente al arte contemporáneo ha dado lugar a
exposiciones que lo involucran–, acaba de abrir las puertas de su nueva sede. Asimismo, se ha
8- anunciado para este año la inauguración del edificio reciclado del casino provincial que albergará
Marcelo Díaz, “El éxodo móvil”, en al Museo Provincial de Bellas Artes “Franklin Rawson” en San Juan. Su proyecto, además de la
Otra Parte. Revista de letras y artes,
Nº 17, otoño de 2009, pp. 8-11.
exhibición de su patrimonio, prevé dedicar espacio al arte actual.
Si bien la creación o la renovación de las instituciones mencionadas responde a muy distintos
intereses y objetivos –desde los genuinamente comunitarios hasta los políticos, pasando por los
financieros privados hasta los turísticos–, lo que sin duda las atraviesa es cierta apuesta a las
manifestaciones contemporáneas como garantía del capital simbólico puesto en juego en los mu-
67
seos. Algo que constituye una especie de mutuo apuntalamiento entre el arriesgado valor del arte
reciente y la fluctuante valorización de la institución museo. Más allá de lo auspicioso que parezca
el fenómeno, cuya contracara es el cierre por (intermitentes) reformas del Museo de Arte Moderno
de Buenos Aires,12 entre los desafíos de estas instituciones se encuentran el mantenimiento de sus
estructuras administrativas en expansión y el fortalecimiento de sus colecciones. Sin duda la del
Macro ha sido una experiencia fructífera, pero lo es en términos relativos ante la carencia de polí-
ticas generales de formación de colecciones. Es decir, la implementación de algunas estrategias
exitosas no suple la falta de las siempre necesarias políticas públicas de diseño de colecciones
que impliquen la adquisición de obras, así como la investigación, conservación y puesta en valor
del patrimonio cultural.
Encuentros materiales e inmateriales
En los últimos años, una institución como el Fondo Nacional de las Artes ha redefinido sus criterios
de acción y ha renovado sus conceptos de gestión. Su directorio sostiene una política de federa-
lización de sus recursos, y en lo referente a las artes visuales apuesta a la promoción de artistas
emergentes asumiendo los riesgos de acompañar los procesos mientras se desarrollan, en lugar
de conservar lo establecido. A través de una serie de proyectos busca “apoyar la generación de
escenas locales” para contribuir a “quebrar y revertir la tendencia establecida de ser una institución
con presencia real sólo en Buenos Aires”.13
En este sentido se destacan el programa “Pertenencia. Puesta en valor de la diversidad cultural
argentina” e “Interfaces. Diálogos visuales entre regiones”, este último llevado adelante en forma
conjunta con la Dirección de Artes Visuales de la Secretaría de Cultura de la Nación. El primero de
ellos es un proyecto a largo plazo que tiene como objetivo activar y apoyar las escenas particula-
res de cada provincia del país como polos productivos de bienes simbólicos. Se realizan talleres,
clínicas y exhibiciones que promueven y dan visibilidad tanto a aquellas expresiones innovadoras
como a las tradicionales elaboradas por creadores sin distinción de edad ni género. Por su parte,
el programa Interfaces, creado en 2005 por iniciativa de Andrés Duprat y Tulio de Sagastizábal,
y con coordinación general de Marcelo de la Fuente y Andrés Labaké, propuso una instancia de
conexión e intercambio entre dos contextos de producción elegidos arbitrariamente a través de
la confluencia del trabajo y el pensamiento de una dupla de curadores provenientes de las ciu-
dades involucradas en cada edición. El primer ciclo de exposiciones se focalizó en el eje Mar del
Plata-Rosario y en lo sucesivo participaron curadores, artistas e instituciones de Tucumán-Río
de Gallegos, Posadas-Córdoba, Salta-Mendoza, Neuquén-Paraná, Bahía Blanca-San Juan, San-
ta Fe-General Roca, Bariloche-Comodoro Rivadavia, La Plata-Corrientes y Resistencia-Tandil. Su
realización propició un espacio de discusión acerca de la práctica curatorial y sus modalidades, la
dinámica entre artistas e instituciones, las propias relaciones interinstitucionales, la burocracia del
arte y el anhelado fortalecimiento de “escenas locales”.14
En su desarrollo, estos dos programas parecen complementarse, si Pertenencia intenta fortalecer
cada polo de producción particular, Interfaces busca relacionarlos entre sí y animar sus vínculos.
Ambos contaron con la producción de catálogos con textos y registros fotográficos de las obras.
En el caso de las publicaciones de Interfaces se incluyeron traducciones al inglés.
La producción de estos catálogos y otras publicaciones es fundamental para documentar las ac-
ciones y establecer la existencia de archivos activos que contribuyan a generar un sedimento sobre
el que puedan germinar nuevos proyectos. Dejar constancia de sus intervenciones permite conocer
sus experiencias, investigar sus historias, evaluar y asimilar sus aciertos y desaciertos. De lo con-
trario, ocurre que en muchas ciudades nuevos grupos comienzan sus actividades de cero, andando
por los mismos senderos que otros sepultaron, malgastando esfuerzos y recursos, condenando su
existencia a las mismas dificultades que otros antes lograron sortear. Esta actividad que involucra
la construcción paulatina de archivos y el estímulo sobre su uso efectivo no requiere grandes mo-
vimientos sino el ánimo para un trabajo perseverante, material e inmaterial. Cabe recordar la tarea
pionera de un fotógrafo como Ataulfo Pérez Aznar con la monumental recopilación de documen-
tos sobre la disciplina y la consecuente creación del Centro de Fotografía Contemporánea en La
Plata, fundamentales para el desarrollo de la misma y su posicionamiento en los circuitos del arte.
Así como las desgrabaciones del ciclo de mesas redondas sobre las artes visuales “Pensando en
voz alta” organizado por Esteban Álvarez y Tamara Stuby en la Alianza Francesa que circuló en
formato CD card y on line, o las publicaciones del Proyecto Trama que ofrecen información sobre
gestión cultural; los registros de acontecimientos inmediatos en las páginas de la revista ramona;
el proyecto Bola de Nieve; el libro sobre el encuentro de espacios y grupos de arte independientes
12- de América Latina y el Caribe editado por Duplus en 2005, entre otros, que conforman una masa
Al término de esta escritura
crítica de materiales sobre los que discutir nuevas posibilidades de encuentro.
sus puertas continúan cerradas
al público. No obstante, se
ha anunciado su pronta La mayoría de las iniciativas autogestionadas no tienen una duración extensa; no se sustentan en el
reinauguración que se espera
tiempo sino por la unión de voluntades individuales que, como en el resto de las esferas de la vida
trascienda la foto de rigor.
social, cambian, se renuevan por generaciones, mutan sus intereses y necesidades. No obstante,
los proyectos grupales más potentes han logrado interpelar a las instituciones vigentes en sus
zonas de influencia y así redefinir sus funciones en el presente continuo que requiere la experiencia
contemporánea. Los menos afortunados apenas alcanzan una existencia inocua que no deja ras-
tros en sus comunidades. En este sentido, se debería advertir la diferencia entre la construcción
de escenas artísticas locales y las puestas en escena de una entelequia llamada “arte contempo-
ráneo” como un modelo a ser imitado; o, mejor, entre la creación de espacios para pensar acerca
del bien común de una comunidad y el montaje de escenarios oportunistas para el soliloquio y la
autopromoción.
13- Epílogo
Andrés Labaké, doc. cit.
Aquel mensaje escrito por Tamara Stuby y enviado junto a Esteban Álvarez y Cristina Schiavi –los
tres artistas responsables de El Basilisco– continuaba argumentando sobre su final: “Aunque en el
plano intelectual reconocemos el valor de formar una institución fija y duradera, sabemos que no es
lo nuestro. También hay muchas otras razones por las cuales el proyecto llegó al punto y al momen-
to que llegó y no más allá de eso, en un rango que va desde la crisis personal a la crisis mundial con
algunas escalas en el medio, pero son síntomas y no causas”. De esta manera, se dejaba testimonio
de las múltiples variables en juego en el desarrollo de proyectos autogestionados por artistas, que
implican el trabajo conjunto de una serie de individualidades y un posicionamiento respecto de las
instituciones dentro de una comunidad atravesada por conflictos de diferente magnitud, como los
vividos en la Argentina reciente. El aumento exponencial de los proyectos asociativos en las últimas
décadas muestra tanto constantes aperturas como frecuentes cierres que se superponen como
una especie de oleada continua que mantiene en movimiento el mar cultural donde también las
instituciones flotan, se agitan o naufragan.
14-
Véase el artículo de Justo
Pastor Mellado que expone
estas cuestiones en un texto
que funciona como prólogo
menos de la exposición que de
la curaduría de la exposición
llevada a cabo en este caso
por Cristian Segura y Gustavo
Insaurralde: Justo Pastor
Mellado, “Una vuelta de
tuerca”, Interfaces 10. Tandil/
Resistencia, cat. exp., Buenos
Aires-Tandil-Resistencia,
2008-2009.

68 69

1-
En el prólogo se exponen
más extensamente algunos
de los criterios curatoriales
adoptados.
Ensayo curatorial
Selección de obras y artistas
Rafael Cippolini, Fernando Farina y Andrés Labaké
Esta curaduría se realizó a partir de cruzar diversos aportes de especialistas consultados. La pro-
puesta suma una nueva polifonía acorde con el planteo del libro. Aun con la intención de que
estuvieran presentes la mayoría de los diversos itinerarios o estéticas que para nosotros resultan
significativas, al realizar la selección o recorte final hubo diferentes razones esgrimidas para elegir a
uno u otro artista. Reconocemos que con otros criterios tan válidos como los utilizados, o aun con
los mismos criterios conceptuales adoptados, podrían haberse incluido otros artistas o haberse
intercambiado varios de los nombres.1
Consideramos, igualmente, que el conjunto presentado, aun fragmentario e incompleto, es una
buena referencia y fuente de consulta sobre la constelación, en constante expansión, de las pro-
ducciones, las poéticas y las escenas de las artes visuales del país.
71
Abelenda, María Teresa Corrientes, 1961. Vive y trabaja en Corrientes. Perico, provincia de Jujuy, 1975. Vive y trabaja en Perico. Abud, Marcelo

La Tiffany María Abelenda talla en jabón mujeres niñas de

2005 pequeño formato. Todas ellas son vírgenes, según
Técnica mixta en jabón nos aclara: “¿Por qué vírgenes? Porque María es
10 x 10 x 3 cm Eva. Porque soy las dos y mientras las tallo me tallo
y exploro, me exploro. ¿Por qué jabón? Porque es
barato y blando”, explica. Abelenda experimenta
formas y texturas reprocesando materiales,
resignificando objetos de uso cotidiano como
envases, papeles y cajas con las cuales elabora
piezas mínimas con las cuales busca expresar
una espiritualidad más allá de las religiosidades
convencionales.

Perico es un pueblo de frontera, en la norteña Sin título

provincia de Jujuy. Es multicultural, diverso, ecléctico. (de la serie Perico)
A pesar de ser el pueblo donde nació, trabaja y vive 2007
desde siempre, Marcelo Abud lo recorre todavía Fotografía color, toma directa
con fascinación, con perplejidad. Tiene en él la 80 x 55 cm
sensación de transitar entre decorados. Camina sus
calles como inmerso en el cosmos –¿o el caos?– de un
estudio de filmación. Se pregunta, entonces, si acaso
todo se desgajará en un instante dejándolo inerme.
La Guadalupe Si es fantasía o realidad. Y justamente en ese pueblo
2009 todo límite es difuso. Su reacción es fotografiar,
Técnica mixta en jabón retratar, tanto lo que le gusta como lo que no.
20 x 5 x 5 cm Involucrarse, poner sus sentimientos en juego, poner
un poco de humor, pero cuidando de respetar las Sin título
identidades diversas. Se sumerge en ellas mientras (de la serie Perico)
se busca. 2008
Fotografía color, toma directa
90 x 70 cm

Yo me quiero casar, y Ud.?

2010
Instalación
40 x 25 x 25 cm
Autorretrato
(de la serie Perico)
2008
Fotografía color, toma directa
80 x 55 cm

72 73
Aguiar, Arturo San Juan, 1963. Vive y trabaja en Buenos Aires. San Juan, 1977. Vive y trabaja en San Juan y en Valencia. Aguiar, Guadalupe

Lejos de una inscripción en la historia purista y

autónoma de la fotografía como medio, la obra
de Arturo Aguiar es híbrida y a la vez cercana
a las resonancias poéticas del gesto pictórico.
Fotoperformances en la oscuridad, tomas de larga
duración y la iluminación manual son algunos de sus
recursos más explorados. “En mis trabajos el uso de
la luz y el color tiene un sentido plástico, conceptual y
gnoseológico –declaró el artista–. Es un transcurrir de
la luz en el pensamiento, y del tiempo en el espacio.”

Siempre es otro el Investigadora y artista, nómada entre San Juan

que muere y Valencia, donde estudia su doctorado en estos
2009 últimos años, Guadalupe Aguiar está interesada
Fotografía color. en el diseño de microecologías culturales a través
Toma directa de acción de la red virtual. Desarrolla proyectos relacionales
180 x 120 cm de construcción y colaboración artística colectiva
en diversos sitios y plataformas de comunicación y
trabajo por internet. Problematiza el desarrollo de
los vínculos afectivos y productivos en relaciones a
distancia, en tramas de inmigrantes-productores de
bienes inmateriales y simbólicos. Indaga y propone
Ágora Nómada reconfiguraciones éticas y estéticas de sistemas
2008 transaccionales, intentando reformular la economía
Proyecto online - Duración: un año que articula las relaciones humanas.
Desarrollo y gestión de plataforma para uso grupal en
internet; propulsión y seguimiento de las relaciones entre
diecisiete artistas de distintas partes del mundo.
Crédito fotográfico: Ágora Nómada

Vaciar, liquidar, marcar, Ojo táctil - Prótesis

contener, perder ocular manufacturada
2001 2005
Políptico de veinticinco Fotomontaje digital
fotografías, dimensiones Políptico de dimensiones
variables variables
Crédito fotográfico:
Federico Levato
Vanitas
2007
Fotografía color.
Toma directa de acción
120 x 100 cm

La novia muerta
2008
Fotografía color.
Toma directa de acción
120 x 150 cm

74 75
Aisenberg, Diana Buenos Aires, 1958. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1966. Vive y trabaja en Buenos Aires. Álvarez, Esteban

La reelaboración conceptual y estética de la

funcionalidad de los objetos, las disciplinas y los
procedimientos culturales implanta uno de los
ejes fundantes de la producción de Esteban
Álvarez, quien también actúa desde hace años
como curador y docente y fue uno de los creadores
y motores de El Basilisco, uno de los proyectos de
interacción e intercambio artístico más relevantes
de la década pasada. La reimpresión de la poética de
elementos como botellas vacías de agua mineral que
conforman la morfología de una nube, el parpadeo y
la incandescencia de luces de neón como obituario
prematuro para una cucaracha agonizante, así como el
análisis humorístico de planteos ecológicos en un video
que tematiza los modos de sobrevivencia de cualquier
artista –aun más el de un país periférico– constituyen
un claro ejemplo de su universo simbólico.

Ángel de la guarda
sobre tormenta de
cristales
2009
Óleo, acrílico, marcador,
lápiz, vidrio líquido
140 x 160 cm
Crédito fotográfico:
Ximena Martínez

Un año de aire
2002
La palabra, la fe y el mercado, en tanto pilares
botellas de agua mineral
conceptuales, son puestos en cuestión en la obra que
vacías, interconectadas,
Diana Aisenberg viene realizando desde los años
y máscaras de plástico
ochenta. A partir del dibujo, la pintura y la escritura,
colgando de tubos
esta artista indaga en las posibilidades entre
Dimensiones variables
educación y arte, creando y posibilitando instancias de
acción colectiva. Son ejemplos de ello Busco camino,
historias del arte, diccionario de certezas e intuiciones,
corpus en el que conviven cientos de definiciones de
palabras usuales en las conversaciones y los textos de
arte, contenidos generados por los mismos artistas,
como también La madonna protectora de los artistas,
proyecto de más de veinticinco años que circula por el Luces de la ciudad
país convocando a creadores locales para participar 2003
de la invocación. tubos de neón y
secuenciador electrónico
150 x 80 x 40 cm

Madonna protectora Proyecto económico

de las artes, obra para una ecología
devocional más justa
2009 2009
Instalación site specific, Video, DVD, 14’
obra colectiva Crédito fotográfico:
Dimensiones variables Andrés Faggionatto
Crédito fotográfico:
Ximena Martínez

Busco camino, historias

del arte, diccionario de
certezas e intuiciones
2009 (Centro Cultural Parque
de España, Rosario)
Instalación, wall paper
Dimensiones variables
Crédito fotográfico:
Daniel Abate

76 77
Aráoz, Nicanor Buenos Aires, 1981. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1971. Vive y trabaja en Buenos Aires. Asseff, Ananké

Fan confeso de los dibujos animados (de sus lógicas

internas, metáforas y recursos), Nicanor Aráoz
propone una obra donde el verosímil de sus más
preciados objetos inmediatos (sean animales
dibujados o taxidermizados –gatos, ratones y
conejos– o galletitas de merienda) se organiza en el
excesivo margen de los mundos de fantasía. Escenas
fantásticas, absurdas y extrañas (un País de las
Maravillas trash) expuestas en instalaciones en las
cuales la fábula es a la vez física, misteriosa y vecina.

Tanto en sus series de autorretratos conceptuales, Sin título (P.B.)

El diablo en sus instalaciones interactivas como en sus 2001
2007 indagaciones sobre la construcción visual de Fotografía
Mueble de madera, pote plástico, servilleta lo que fatalmente deviene en violencia (ya sea 125 x 180 cm
de algodón, galletitas, resina poliéster con simbólicamente o en el vestigio de hábitos sociales
colorante transparente. como la posesión de armamento doméstico), la
72 x 120 x 60 cm obra de Ananké Asseff alterna un registro
Crédito fotográfico: Osías Yanov clásico y despojado.

No está hecho para

sufrir
2009
Fotografía
120 x 120 cm
Sin título (detalle) Sin título
2006 2009
Conejo taxidermizado, pelotitas de tenis Fotografía digital toma
140 x 15 x 15 cm directa. C-print
Crédito fotográfico: Osías Yanov 126 x 146 cm

A. (Potencial)
2007
Fotografía
200 x 120 cm

78 79
Astorga, Marcela Mendoza, 1965. Vive y trabaja en Buenos Aires. Córdoba, 1965. Vive y trabaja en Córdoba. Aveta, Hugo

Calle 30 Nº 1134
2006
Fotografía
30 x 129 cm

Sin título Sin título XXIV

(tres versiones) (dos versiones)
2001 2002
Cuero vacuno, hierro Madera, cuero vacuno
120 x 80 x 350 cm 170 x 43 x 110 cm
Crédito fotográfico: Crédito fotográfico:
Marcelo Uzal Marcelo Uzal

El material, el concepto y la representación que

viene utilizando Marcela Astorga a lo largo de
los años ha sido la piel, que elige por ser el mayor
órgano sensor, el que nos contiene, el que comunica
el adentro y el afuera, el que nos separa y nos
vincula. La artista realiza esculturas e instalaciones
a partir de elementos como sillas, fuentes de
cerámica, parrillas de hierro y cinturones de cuero,
entremezclados con crines de caballo y jirones de
piel vacuna. Esta situación genera una resignificación Hotel Sorrento Estación 11
perturbadora, por la absurda conjunción de 2010 2008
elementos extraños así como por la construcción Fotografía Fotografía
de objetos antifuncionales, que se esparcen por el 110 x 83 cm 120 x 80 cm
espacio y lo contaminan con cierta cuota de violencia
contenida. Interesada en que la imagen sea la única
protagonista, busca que contenga la fuerza necesaria
para despertar.

11 West 53 Street En la obra fotográfica de Hugo Aveta los

(dos versiones) protagonistas son aquellos espacios (recreados
2008 en maquetas) en los que un acontecimiento
Cerdas de caballo, imborrable terminó por imprimir sus huellas.
foamboard También lo es la sensación de un tiempo
120 x 50 x 12 cm (inmortalizado, congelado) sugerido por su mirada.
Crédito fotográfico: Como asevera Adriana Carrizo, “más allá de esa
Marcelo Setton dualidad de realidad y ficción, sus imágenes
sostienen una mirada interrogante frente al
tiempo, a la realidad y a la memoria”.

80 81
Azar, Amadeo Mar del Plata, provincia de Buenos Aires, 1972. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1974 .Vive y trabaja en Buenos Aires. Baggio, Gabriel

Vandalismo sobre los

cisnes de Camet
2008
Acuarela sobre papel
90 x 120 cm
Crédito fotográfico:
Daniel Kibliski

Motivo para sábana

(variaciones cromáticas y
¿Qué tan violenta resulta la actual representación
formales)
pictórica de la violencia en tiempos en los que tanto
2009
los medios masivos como internet sobrecargan
Cerámica esmaltada
la oferta de imágenes obscenamente crueles y
160 x 200 cm
brutales? Las obras de Amadeo Azar profundizan
Crédito fotográfico:
esta paradoja a partir de la cual volvemos a
Nicolás Levín
preguntarnos sobre los imprevisibles efectos de
la estetización de la violencia. La delicadeza de las
acuarelas del artista contrasta a la vez que acentúa
el descolocamiento de la pintura en tanto mecanismo
de representación contemporánea.

Lo dado
Desde el año 2006
Performance
Hell (proyecto de Centre d’exposition de Saint-
urbanización pública) Bollitos pelones Hyacinthe, Montreal, Canadá.
2009 (proceso de aprendizaje) Una hora y media de duración
Acuarela sobre papel 2008 Crédito fotográfico:
100 x 150 cm Performance junto a Riquilda Peña Nicolás Humbert
Museo Lía Bermúdez. Maracaibo. Venezuela.
Dos horas de duración
Crédito fotográfico: Julián Higuerey Núñez

Las tradiciones domésticas, la recuperación y la

transformación de los relatos familiares, sus oficios
y su memoria conforman la base de la práctica
artística de Gabriel Baggio. Según Rodrigo Alonso,
“sus acciones se tornan espacios de confluencia
comunitaria, de reflexión sobre las prácticas
cotidianas y de interacción social, que actualizan
Fuck conocimientos consuetudinarios y situaciones de
2009 producción efímera. […] Saber, práctica y creación
Acuarela sobre papel son aquí, como en toda su obra, el resultado de la
90 x 120 cm transmisión interpersonal, la voluntad y el afecto”.

82 83
Bairon, Elba La Paz, Bolivia, 1947. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1969. Vive y trabaja en Buenos Aires. Ballesteros, Ernesto

Sin título
1996
Instalación (mesas de madera lustradas,
pasta de papel, pintura óleo sobre
madera y relieves)
Medidas variables (200 x 200 cm aprox.)
Crédito fotográfico: Gustavo Lowry

40.000 kilómetros de
hilo confinados a un
espacio de arte
Sin título 2005-2006
2008 Instalación
Instalación (estructura 200 x 200 x 600 cm
de hierro, pasta de papel,
estuco)
110 x 800 cm
Crédito fotográfico:
Gabriela Francone

Una doble constante se impone en la prolífica

producción de Ernesto Ballesteros desde
principios de la primera década del siglo XXI: su
predilección por los procesos lúdicos en los cuales el
resultado, previamente articulado por una premisa,
exhibe su perfil más inesperado, así como un
sostenido gusto por las visualidades de inspiración
científica, donde los enunciados se transforman
indefectiblemente en un recurso poético fundante,
tan minucioso como caprichoso. Pinturas, fotografías
y dibujos suelen ser las habituales elecciones de este
artista que supo ser reconocido como referente de
la historieta argentina de los años ochenta. Las tres
obras reproducidas, ya desde sus títulos, signan la
precisión en la toma de decisiones de sus recursos.

Sensualidad, síntesis y elegancia son tres adjetivos que

condensan sin sobresaltos la obra de Elba Bairon.
Suele describir sus esculturas como “un acontecimiento,
una situación momentánea, formal y emotiva, un
transcurrir en el espacio más que ocuparlo”. Cercana en 137 fuentes de luz
los noventa a las estéticas del Centro Cultural Rojas, tapadas
sus instalaciones escultóricas provocan un juego de 2005
relaciones, escalas y sensaciones donde la textura y la Copia fotográfica intervenida
modelación de las figuras juegan un rol capital. con marcador indeleble negro
140 x 120 cm

Sin título
2000-2002
Instalación (madera, resina
poliéster, pasta de papel) 63 tomas en círculo
Medidas variables formando un mosaico
(220 x 180 cm aprox.) 2007
Crédito fotográfico: Copia fotográfica
Gustavo Lowry 124 x 185 cm

84 85
Bancalari, Andrés Resistencia, provincia de Chaco, 1961. Vive y trabaja en Resistencia. Buenos Aires, 1955. Vive y trabaja en Buenos Aires. Banchero, Irene

Anomalía
2006 Nido
Tinta 2007
30 cm de diámetro PVC ruteado
135 x 85 cm

Bon vivant en una

burbuja
2008
Madera (MDF), pinturas
acrílicas, espejo
85 x 85 x 7 cm

Carmina / Faunajoven
(de la serie Ondinas)
2007-2009
Autorretrato 02-01
MDF, esmalte sintético
2001
180 x 25 x 10 cm cada una
Madera, esmalte sintético
Disgregación 18 x 16 x 6 cm
2009
Pintura
50 x 60 cm

La geometría junto con las formas orgánicas son el

soporte principal de la obra de Andrés Bancalari.
Las utiliza para construir composiciones con las que
intenta contar la relación del hombre con el mundo
que lo rodea. Las obras de Irene Banchero son objetos estéticos
La casa, muchas veces en el centro de la escena, que tienen fuertes relaciones con objetos de diseño
es un símbolo que permite comprender la lógica de y uso cotidiano. Sin embargo, su interés está ligado
su producción: representada en el plano con líneas en principio al desarrollo de una voluntad de imaginar
gruesas y desde perspectivas contradictorias, se y construir que poco tiene que ver con ninguna
convierte en una especie de isotipo troquelado, admiración por los desarrollos del diseño. Es el costado
donde lo ornamental apenas oculta las anomalías. artesanal de su manera de producir lo que despierta
Metáforas que develan un malestar. el mayor interés y placer de ese proceso de crear
paulatinamente, cuidadosamente, de manera exigente
respecto de la apariencia y la visualización de sus
obras. Prefiere usar materiales no artísticos, de uso
cotidiano, como una apuesta metafórica a un arte
accesible tanto en sus posibilidades de realización
como de aprehensión. Son como pequeños y modestos
monumentos de una intimidad y para una intimidad.

86 87
Barilaro, Javier Buenos Aires, 1974. Vive y trabaja en Buenos Aires. Mar del Plata, provincia de Buenos Aires, 1974. Vive y trabaja en Mar del Plata. Basso, Daniel

Que nunca nos falte

un verano
2007
Acrílico sobre tela, collage
300 x 200 cm
Crédito fotográfico:
Gustavo Lowry
Bijouterie para
camiones, versión
completa (detalle)
2008
Instalación
300 x 600 x 800 cm

Estampa sobre pared El non-sense del diseño pero también de los estilos
2007 (bijouterie a la vez minuciosa y exquisitamente
Intervención sobre edificio desproporcionada) delata la singularidad de las
público creaciones de Daniel Basso, en las cuales joyas
Medidas variables para el embellecimiento de camiones y camioneros,
kits fashion y muebles inútiles componen un
Mundy barilary universo donde, al decir del creador, “el gusto se
2008 impone ante el diseño por sobre todas las variables
Collage (pintura sobre posibles, aun sobre lo funcional: el diseño en
papeles y telas) función del capricho estético”. Situaciones gráficas
Medidas variables extremas que producen efectos fantásticos dentro
(100 x 300 cm aprox.) de la retórica urbana.
Crédito fotográfico:
Alejo Sarano

Navegando en el mar Publicidades de bailantas al modo de poemas visuales,

de las cosas caras las apropiaciones gráficas de Javier Barilaro
2007 proponen reexaminar los vasos comunicantes
Acrílico sobre tela entre esas prácticas populares habitualmente
250 x 120 cm relegadas y las narrativas más tradicionales del arte
Crédito fotográfico: contemporáneo. Ya no un ready-made antropológico
Gustavo Lowry sino un laboratorio de formas bajas donde el
componente ficcional jamás resulta menor.

Sin título (de la serie

Bijouterie para camiones)
2006
Montaje digital
Medidas variables

88 89
Basualdo, Eduardo Buenos Aires, 1977. Vive y trabaja en Buenos Aires Rosario, 1972. Vive y trabaja en Río de Janeiro. Battistelli, Leo

Naturaleza, belleza y vida resultan, en palabras de

Leo Battistelli, la tríada perfecta para acercarnos
a sus obras, especialmente a la serie basada en el
río Paraná. Reconocido por sus trabajos en cerámica,
Battistelli va delineando un mapa de sus merodeos
y recorridos fluviales en el Paraná inferior, donde la
presencia de las islas y las memorias del agua se
transforman en absolutas protagonistas.

Hermano mayor
2010
Instalación (aluminio,
luz, motor)
Dimensiones variables
Crédito fotográfico:
Yollotl Gómez
Liquen 1
2009
Cerámica y pigmentos
vidriados a 1100º
110 cm de diámetro x 10 cm
Crédito fotográfico:
Tanto en sus instalaciones escultóricas y objetuales,
J.C. Volotão
en sus experiencias de interacción espacial en
las cuales la performance, el diseño de luces, la
propuesta sonora y la construcción de elementos
interactúan redefiniéndose, como en sus dibujos
(otro modo de construir mundos a escala de límites
difusos) Eduardo Basualdo (quien también es
integrante del colectivo Provisorio Permanente)
La permanencia reconoce inspirarse en los beneficios de la
2010 contradicción. Describe: “Mi trabajo establece una
Birome negra sobre simetría entre las fuerzas naturales de la física y las
papel de correo aéreo fuerzas psíquicas que dominan nuestro raciocinio
20 x 30 cm y nuestra emoción. […] El ritmo de ese conflicto,
Crédito fotográfico: la vibración del diálogo entre estas dos fuerzas
Yollotl Gómez supremas es lo que exploran mis últimas obras.”

Viajando hacia ti
2010
Peluca miniatura y piedra
120 x 10 x 10 cm
Crédito fotográfico:
Yollotl Gómez

Nado
2005-2006
Porcelana esmaltada a 1360º,
madera y luz
Cuatro módulos de 200 x 200
x 20 cm (800 cm lineales)
Crédito fotográfico:
Leo Battistelli-Gustavo Lowry

Río blanco y cascadas

bajo luz de luna
1998-2000
Cerámica esmaltada a 1160º
400 x 400 x 400 cm
Crédito fotográfico:
Leo Battistelli-Enrique Llambías

90 91
Beltrame, Carlota Tucumán, 1960. Vive y trabaja en Tucumán. Salta, 1979. Vive y trabaja en Salta. Benedetti, Ana

“Una intención de intervenir el espacio, pero no

sobreponiendo la pintura al espacio real sino creando
un espacio común entre ambos, involucrando el vacío
como parte constitutiva de la imagen, replanteando
así sus estatutos”, declaró la pintora Ana Benedetti,
quien indaga en la pintura en tanto lenguaje, práctica
que investiga y actualiza el devenir que transita la
historia de la imagen y de la mirada. Interesada en
el paisaje como género, sus obras oscilan entre la
abstracción y el registro de la naturaleza.

Cielo
Plano 2006
2002 Instalación (látex y MDF)
Instalación de baldosas Medidas variables
de cemento caladas
120 x 120 cm Serie Simetrías -
Objeto 1
2008
MDF calado, esmalte
sintético
Azul de noche 80 x 37 cm
2006 Crédito fotográfico:
Acrílico sobre tela Josefina Carón
150 x 150 cm
Crédito fotográfico:
Soledad Dahbar

El Cruce
2009
Arte de conducta. Programa
de gestión con artistas
invitados en un barrio
vulnerable de la periferia de
San Miguel de Tucumán

Carlota Beltrame dijo alguna vez: “Creo en la

complicidad de las ‘lenguas minoritarias’. Por eso
siempre les guiño un ojo a los tucumanos, incorporo
elementos inequívocos de ‘tucumanidad’ que sólo
otro coterráneo podrá entender cabalmente”.
Docente y motor del célebre Taller “C” de la Facultad
de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán, de
donde es egresada, reconoce haberse apropiado
de los recursos del arte conceptual y minimal que
recorren una obra heterogénea, crítica, poética y con
un intenso humor crítico.

Memories
2007
Instalación sonoro-visual
200 x 90 cm
Instalación de un plotter
de corte blanco sobre
pared blanca

92 93
Benedit, Luis Fernando Buenos Aires, 1937. Vive y trabaja en Buenos Aires. Lanús, provincia de Buenos Aires, 1969. Vive y trabaja en Buenos Aires. Bercic, Fabián

Iglesia de San Autorretrato (como Simone Iglesia de Baradero

Antonio de Areco Martini) de Baradero a San 2008
2008 Antonio de Areco Lápiz sobre papel
Lápiz sobre papel 2008 70 x 50 cm
70 x 50 cm Lápiz y lápiz color sobre papel calco
153 x 184 cm (tríptico)

Ya sea con dibujos, pinturas, objetos o instalaciones, Admirador y cultor de las posibilidades estéticas de Jardin Zen
Luis Fernando Benedit, dueño de una obra extensa, los oficios, Fabián Bercic imprime a cada una de 2007-2008
compleja y heterogénea, viene construyendo una historia sus obras una minuciosidad y una delicadeza que Instalación site specific
crítica de la historia argentina y sus estéticas mediante contrastan pero también potencian su apariencia (resina poliéster)
un incisivo análisis poético de sus relatos de origen y sus industrial y serial design. Escenas alegóricas, 100 x 700 cm
diseminaciones visuales. Atento a los discursos de poder ornamentales, en las cuales el artista reconoce
y sus imaginarios (tanto en la ciencia como en el arte y en tanto el influjo de la pintura cuzqueña durante la
los mitos de América Latina) Benedit señala artificios, colonia española en Perú como la minuciosidad de
hallazgos y estrategias en la elaboración de nuestra las técnicas de los copistas medievales, los jardines
identidad. Reconocido arquitecto, a principios de los años japoneses, las jugueterías, los mercados chinos, las
setenta formó parte del Grupo de los 13, junto a Víctor composiciones Giotto y el Bosco, el art & craft, así
H-17
Grippo, Jacques Bedel y Alfredo Portillos, entre otros. como la influencia de animés clásicos como Astroboy,
2008 Sin título
Heidi o Meteoro y estéticas contemporáneas afines
Madera y huesos de vaca y 2010
(Murakami, Nara).
caballo lijados y pulidos Resina poliéster,
80,5 x 55 cm esmalte sintético
390 x 374 x 5 cm

Sin título
Perro de huesos 2010
2007 Resina poliéster
Fibra de vidrio, resina epoxi y 243 x 214 x 10 cm
huesos de vaca Crédito fotográfico:
52 x 28 x 86 cm Gustavo Lowry

94 95
Bianchi, Diego Buenos Aires, 1969. Vive y trabaja en Buenos Aires. Bariloche, provincia de Río Negro, 1975. Vive y trabaja en Buenos Aires. Blanco, Viviana

Daños
(vista instalación)
2004
Instalación
(Galería Belleza y Felicidad,
Buenos Aires)
Medidas variables
(800 x 800 x 500 cm aprox.)

Una investigación morfológica sobre la posibilidad

estética de los objetos y sus fisuras podría ser un
efectivo eslogan introductorio a la obra de Diego
Bianchi, artista insoslayable de la década de 2000
proveniente del diseño. Cualquier elemento puede
determinar una catarata de relaciones espaciales
y formales en su práctica, desde gorgojos, muebles
deteriorados, revistas, árboles intervenidos con
barro, cartones, exhibidores de productos de
supermercado, diseños de portales de internet, falsos
muros, útiles de oficina, cigarrillos, ropa, elementos
tecnológicos inservibles y etcéteras varios, al modo
de restos o fragmentos de escenas imprevistas, Los dibujos (tanto en muro como en papel) que Claro de luna
provocando infinitas relaciones entre los objetos Viviana Blanco viene desarrollando en los 2008
convocados. últimos años son relatos que pretenden influir Carbonilla sobre muro
directamente en la arquitectura y la atmósfera del 500 x 350 cm
sitio de exhibición. En ellos imperan la lógica del
recuerdo y la asociación espontánea, un clima que
simultáneamente resulta fantástico y testimonial.

From deep inside

(detalle objeto) Las formas que no son (vista parcial)
2007 2008
Instalación Esculturas, instalación y performance (Galería
(Luis adelantado Gallery, Alberto Sendrós, Buenos Aires)
Miami, Estados Unidos) Medidas variables (866 x 1000 cm aprox.)
Medidas variables Crédito fotográfico: Tomás Lerner Las niñas y el maíz
(300 x 2000 cm aprox.)
2007
Carbonilla y acuarela
sobre muro
Medidas variables
Crédito fotográfico:
Guido Bonfliglio

Nocturno en pleno día

2008
Carbonilla sobre papel
300 x 150 cm

96 97
Bonadeo, Martín Buenos Aires, 1975. Vive y trabaja en Buenos Aires. Posadas, provincia de Misiones, 1941-Buenos Aires, 2002. Bony, Oscar

Integrante del grupo de artistas que animó el

Instituto Di Tella durante los años sesenta, Oscar
Bony es uno de los creadores más destacados e
influyentes de las últimas décadas. Problemáticas
sociales (ejemplarmente tematizadas en La familia
obrera, canónica obra de 1968) así como las
complejas y constantes relaciones entre arte y
violencia han sido preocupaciones centrales en su
producción. Sus series sobre suicidios y ejecuciones,
consistentes en disparos sobre fotografías de gran
tamaño, dan cuenta de la potencia de sus creaciones
más recientes.

El límite del horizonte

(de la serie Paisajes
encerrados)
2001
Instalación específica El juicio final - Suicidio III
para el sitio, proyección de (de la serie Suicidios)
diapositiva. 1996
Vánitas en tiempo real Medidas variables Fotografía blanco y negro
2002 sobre papel y vidrios baleados
Instalación multisensorial (reloj El triunfo de la muerte (detalle) 123 x 98 x 4 cm
de arena, cámara y proyector) 1998 (políptico, seis piezas) serie homónima
Medidas variables Seis fotografías blanco y negro sobre papel y
vidrios baleados con pistola automática Walther
P. 88 9 mm en marcos de madera 
Moebius Display
2006
Escultura lumínica dinámica,
leds y software
180 x 180 x 120 cm Utopía (de la serie De amor y violencia)
1994
Placa de metal con inscripción grabada y
Martín Bonadeo reconoce obsesiones fundantes blindex baleados en marco de madera con
a la hora de preguntarse por el origen de sus molduras de yeso patinado
obras, y éstas son “la luz, el intento de escape a 58,5 x 90 x 5 cm
la perspectiva clásica y a las formas tradicionales
de representación, la búsqueda por generar
nuevas interfases expresivas y el cuestionamiento
a instrumentos de medición como brújulas,
termómetros, relojes, etc.”. Interesado en la
realización de trabajos específicos para cada sitio de
exhibición (y en función de los recursos disponibles),
estos proyectos presentan perfiles de producción
absolutamente heterogéneos.

98 99
Brizuela, Fernando Buenos Aires, 1971. Vive y trabaja en Buenos Aires. Paraná, provincia de Entre Ríos, 1965. Vive y trabaja en Buenos Aires. Bruzzone, Dino

Historia natural La actividad artística de Fernando Brizuela se

2010 caracteriza por su eclecticismo: de piezas en cerámica
Acuarela sobre papel a fotografías, de performances a la gestión de
50 x 70 cm espacios, de curadurías a la creación de un proyecto
Crédito fotográfico: Julia como La Recolección –consistente en la donación
Goldemberg de obras y el intercambio entre artistas–, realizado
en colaboración con Beto de Volder y Mariano Dal
Verme, con quienes trabajó durante años en el taller
de montaje del Museo de Arte Latinoamericano de
Buenos Aires. Su última producción es una serie de
acuarelas titulada Historia natural.
Sin titulo
(en colaboración con Solana Finkelstein) Gaza
2010 2010
Pintura acrílica, plantas aromáticas, medicinales Acuarela sobre papel
y alucinógenas, latas recicladas sobre pared 34 x 34 cm
300 x 200 cm Crédito fotográfico:
Crédito fotográfico: Julia Goldemberg Julia Goldemberg
Valentina
2009
Digital print
110 x 186 cm
Muchos imaginarios afectivos y nostálgicos de la
década del setenta (tan diversos como los juegos
mecánicos del Ital Park porteño –popular parque
de diversiones desaparecido hace tiempo– y las
impactantes performances de la agrupación de
rock Kiss) alimentan la poética central de las obras
de Dino Bruzzone. Fotógrafo y maquetista (sus
propuestas suelen exhibirse simultáneamente en
ambos formatos), las imágenes dan cuenta de la
memoria visual en los hábitos y las predilecciones
de toda una generación, tanto en ejemplos
internacionales como locales, que tensionan la
percepción personal con ritos colectivos urbanos.

Baba yaga
2010
Digital print
110 x 190 cm

Italpark
2001
Digital print
120 x 170 cm

100 101
Burgos, Fabián Buenos Aires, 1962. Vive y trabaja en Buenos Aires. Bahía Blanca, provincia de Buenos Aires, 1965. Vive y trabaja en Córdoba. Bustos, Adriana

La abstracción geométrica es, para Fabián

Burgos, ante todo un conjunto de materiales y
problemas –morfológicos, conceptuales, incluso
físicos, culturales e históricos– sobre los cuales el
artista monta y reelabora su pintura. Cercano en
la década del noventa a las estéticas del Centro
Cultural Rojas, la narrativa del arte le sirve como
marco de cuestionamiento: “Así como trabajé con
revistas de ciencia y de geografía, recién ahora
estoy tomando esta autoconciencia como pintor. Lo
esencial es captar esa experiencia metafísica que a
Rotación doble sobre
mí me generaron esas obras, rescatar ese vínculo que
un posible Max Bill Fátima y su ilusión. Jackie y la
yo tengo con estas obras más allá de lo conceptual La revisión, la visita y la reescritura de las tradiciones
2005 ilusión de Fátima (Antropología de
y de la historia del arte. No me interesa el proceso populares constituyen el eje fundante de las obras
Óleo sobre tela
historicista”, declaró el artista en 2005. que Adriana Bustos viene realizando desde hace la mula)
198 x 198 cm 2008
una década, ya se trate de domésticas máquinas
para volar (kit para casuales superhéroes) o de las Fotografía. Toma directa
perspectivas ópticas de un caballo. Excéntricos 126 x 126 cm
puntos de vista desde los cuales visualizar políticas
y metáforas sociales (los efectos de la crisis, de
la marginación, incluso del delito) con la necesaria
cuota de humor y delicadeza formal.

La ruta de Anabella
2009
Grafito sobre tela
140 x 190 cm
Fondo sobre Soto Crédito fotográfico: Miguel con sombra en un cerrito
2005 Viviana Toranzo (Proyecto 4 x 4)
Óleo sobre tela 2006
180 x 216 cm Fotografía. Toma directa
330 x 330 cm
Doble rotación
2005
Óleo sobre tela
198 x 188 cm

102 103
Cabutti, Marcela La Plata, provincia de Buenos Aires, 1967. Vive y trabaja en La Plata. Rosario, 1969. Vive y trabaja en Rosario. Cachimba, Max

Esculturas, instalaciones o proyectos concebidos

para espacios públicos: la heterogeneidad es una
marca en las propuestas de Marcela Cabutti,
en las cuales la tríada ciencia, arte y naturaleza
oficia como inspiración y concepto. “El mundo que
deseo contar en mis obras consiste en los vínculos
con la naturaleza, e intento reflexionar acerca de
la posibilidad estética concreta de un objeto real y
no de una simple representación”, señala la artista.
Mixturas de objetos industriales y artesanales
que refieren a la memoria de lugares, situaciones, Con ánimo jocundo Historietista y dibujante de renombre nacional desde
detalles mínimos de historias, memoria oral y visual. voy por el mundo su adolescencia, el precoz Max Cachimba es autor
2005 de una obra pictórica sostenida por un exquisito
Pasionaria Acrílico sobre lienzo humor y una incesante búsqueda estilística, en la
2009 24 x 35 cm cual imágenes con personajes estrambóticos en
Acero y esmalte de
situaciones disparatadas resultan su marca visual
poliuretano
más reiterada. Como manifestó en más de una
320 x 320 x 400 cm
oportunidad, sus fuentes suelen encontrarse en las
historias mitológicas, fábulas, literaturas satíricas,
el género fantástico, los juguetes, los carteles y
los cómicos televisivos o de teatro antes que en la
historia del arte más tradicional.

Todo bien en el jardín

2009
Acrílico sobre lienzo
24 x 33 cm

Mirá cuántos
barcos aún
navegan!
Desde el culo del pato 2008
2000 Masilla epoxi, pintura
Acción de poliuretano, madera
Resina de poliéster pintada, 450 x 600 x 150 cm
control remoto, cámara de Crédito fotográfico:
vigilancia Alejandro Tosso

Concupiscencia
2006
Acrílico sobre lienzo
40 x 23 cm

104 105
Calvo, Eugenia Rosario, 1976. Vive y trabaja en Rosario. Buenos Aires, 1948. Vive y trabaja en Buenos Aires. Cambre, Juan José

“Por un lado, el método de Juan José Cambre

es algo así como un combate contra lo expresivo;
por otro lado, no es un método de construcción
de la imagen, sino que es un ejercicio basado en
ir disolviendo la imagen o incluso hundiéndola en
la pintura”, escribió Inés Katzenstein sobre aquel
a quien definió como una mezcla inusual de pintor
zen y artista conceptual. Durante la última década
su obra estuvo centrada en diferentes series:
pinturas elaboradas a partir de fotografías de
paisajes, ramajes y reflejos que concluyen en pintura
de paisajes conformados “a través de círculos de
luz que se recortan y que sólo dan cuenta de un
espacio referencial a través de sus títulos”, como
también otra serie monocromática donde continúa
investigando las posibilidades del color. Además de
pintor, es arquitecto y escenógrafo.

Caída libre
2007
Video monocanal. 1,06’

Sin título
2008
Acrílico sobre tela
Doce piezas de 140 x 90 cm
cada una, separación de
2,5 cm (en la reproducción
El método tradicional
425 x 369,75 cm)
2004 Las fuerzas
Fotografía analógica predominantes
40 x 60 cm 2009
Instalación
Medidas variables El intérprete
Crédito fotográfico: 2009
Alejandro Tosso Acrílico sobre lona
290 x 190 cm

Postales de un universo muy parecido al nuestro pero

levemente distinto, un mundo donde las leyes físicas
y poéticas nos interpelan de otro modo, los videos de
Eugenia Calvo indagan en la potencia desconocida
de todo tipo de objetos inmediatos. Investigadora de Crataegus
innumerables gestos cotidianos vinculados a cosas y 2005
espacios, sus lógicas alternativas rescatan el espíritu Grabado
de los tradicionales trucos de magia, la narración Cuarenta y cinco piezas
leve de los descolocados instantes que renuevan y de 80 x 60 cm cada una
encantan la percepción de nuestros entornos. (400 x 540 cm en total)

106 107
Compartiendo Capital Colectivo de artistas formado en Rosario, en 2005, por Inés Martino (1973) y Fabricio Caiazza (1974). Rosario, 1964. Vive y trabaja en Buenos Aires. Costantino, Nicola

“La obra de Nicola Costantino se organiza como un Nicola y su doble.

juego de índices. En su producción la piel, esa forma de Frente al televisor
revestimiento de los organismos vivos de las especies 2010
animales más compleja, guarda sus índices de vida. Inkjet print
En el esfuerzo de presentificación de la carnalidad, la 110 x 176 cm
Compartiendo Capital obra de Costantino es un campo de confrontación
2005-2009 entre pulsiones de vida y pulsiones de muerte.
Compartiendo Capital
Desarrollo online y acción Teatralizada o real, la carnalidad aparece de múltiples
2005-2009
maneras, como moldeado de fetos de animales, partes
Desarrollo online y acción
de cortes de carnicería o peletería humana de alta
costura. En la simulación de aquello que se refiere a
la vida, se instala la muerte”, dijo Paulo Herkenhoff al
comentar la obra de esta artista fundamental de los
últimos veinte años.

Deitch projects New

York. Human Furriery
Boutique
2000
Frieze installation Instalación
2000 Medidas variables
Compartiendo Capital
2005-2009 Resina poliéster y durlock
Desarrollo online y acción 160 x 260 x 300 cm de largo
por 280 cm de alto

Dentro y fuera de los espacios tradicionales de

exhibición, las intervenciones de Compartiendo
Capital abrevan simultáneamente en las estéticas y
estrategias de la guerrilla gráfica y en las ideologías
de las ciberculturas (como el copyleft y las políticas
hacker). Activistas artísticos, con el eslogan, la
fórmula, el instructivo (modelos para armar) y el
graffiti enunciativo vienen dinamizando obras que
remiten inmediatamente a la tradición de la filosofía
práctica del hazlo tú mismo de la comunidad punk
más politizada.

108 109
Cusnir, Ariel Buenos Aires, 1981. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1977. Vive y trabaja en Buenos Aires. Chaskielberg, Alejandro

Alejandro Chaskielberg explora el uso de

distintos procedimientos técnicos para transformar
la percepción natural de la luz, los colores y el
espacio y presentar así una versión fantástica que
al mismo tiempo resulta hiperrealista, en el límite
ambiguo entre lo espontáneo y la sensación de
compuesto. Ya sea en las escenas de un balneario o
en motivos propios del delta del río Paraná en noches
de luna llena, en las cuales los isleños permanecieron
inmóviles los diez minutos que duró cada toma.

Sin tu amor
2007
Grafito sobre papel
70 x 100 cm
Crédito fotográfico:
Gustavo Barugel
Los paraguayos
2007
Fotografía nocturna sobre
placa de 4 x 5”
141 x 111 cm

El cazador
Psychologic War 2010
2008 Fotografía nocturna sobre
Acrílico sobre tela placa de 4 x 5”
200 x 300 cm 190 x 150 cm
Crédito fotográfico:
Sin título (Abraham)
Gustavo Barugel
2009
Acuarela sobre papel
70 x 100 cm
Crédito fotográfico:
Fabián Ramos

La extranjera
2007
Fotografía nocturna sobre
Los dibujos-escenas de Ariel Cusnir se sostienen placa de 4 x 5”
en tanto entornos mutantes, donde la línea clara y 141 x 111 cm
los leves planos de color acercan y entremezclan la
imaginería de las películas de acción hollywoodenses,
las ilustraciones de narraciones infantiles
contemporáneas y viñetas de historieta y gráfica
de fans. Él las reconoce como mundos privados
inspirados en un radio de acción que no pasa mucho
más allá de su casa en Villa Lugano (provincia de
Buenos Aires). “Pienso siempre que las cosas que más
preciso y que más temo en la vida entran aquí.”

110 111
Chiachio & Giannone Leo Chiachio, Banfield, provincia de Buenos Aires, 1969, Buenos Aires, 1976. Vive y trabaja en Buenos Aires. D’Angiolillo, Julián
y Daniel Giannone, Córdoba, 1964. Viven y trabajan
juntos en Buenos Aires desde 2003.

Instalaciones, videoinstalaciones, emplazamientos,

esculturas, objetos, publicaciones, películas y
acciones son algunos de los modos que Julián
D’Angiolillo eligió para dar cuerpo a sus proyectos
artísticos, que además comprenden la historieta y
la escritura dramática. “El arte es un médium para
conocernos nosotros mismos. […] Si me dan a elegir,
por su tendencia a la deriva y a la acción poética, me
quedo con la ciencia ficción aplicada a la realidad,
aunque envasada en pequeñas dosis. Algo así como el
invento arltiano de las aguafuertes”, explica.

Tablero Peregrino
Familia Guaraní 2007
2009 Objeto / Performance
Bordado a mano con hilos 120 x 170 x 220 cm
de algodón, hilos efecto
joya y rayón sobre tela
130 x 124 cm

Hacerme feriante
2010
Largometraje en HD
Pombero, pomberito Sebastianos 92’ 30”
y yaguareté 2004
2008 Bordado a mano con hilos
Bordado a mano con El Arco del Triunfo
de algodón sobre jean
hilo de algodón, lanas y Entrópico (en la Plaza
216 x 160 cm
apliques sobre tela del Pulmón de Manzana)
160 x 300 cm 2004
Instalación
800 m2 aprox.

Leo Chiachio y Daniel Giannone son los

protagonistas de la gran mayoría de sus obras, las
que firman en conjunto. Bordados a mano con hilos
de algodón, lanas y rayón sobre tela, entre otros
materiales, sus autorretratos reconstruyen escenas
con personajes devocionales populares y étnicos
propios de las leyendas folklóricas latinoamericanas
como el Pombero, el Pomberito y el yaguareté, o bien
versiones locales como Familia Guaraní. Se establecen
al modo de personajes que atraviesan imaginerías
y tiempos en técnicas a la vez tradicionales y
contemporáneas.

112 113
Da Rin, Flavia Buenos Aires, 1978. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1973. Vive y trabaja en Buenos Aires. Dal Verme, Mariano

Sin título
2003
Seis meses de acción
solar sobre papel barato
27,9 x 21 cm

Trash y delicadeza artesanal: entre estos dos polos

Sin título
2008
Fotografía
100 x 195 cm
Autorretrato múltiple y teatral, digitalidad pictórica
y narrativa se funden en las obras de Flavia Da Rin
donde las estéticas animé y manga se resignifican
en fantásticos entornos en los que conviven la
apropiación y la cita de imágenes de la historia del
arte, la inspiración de la tradición cinematográfica
y los modos constructivos del sujeto artista (las
múltiples referencias a la vida anímica, la cultura
musical, la televisión, los artistas cogeneracionales
Sin título y sus vicisitudes).
2006
Fotografía
100 x 98 cm
Mariano Dal Verme fue desarrollando su obra
en los últimos diez años. Desde construcciones
geométricas con elementos tan frágiles como
minas de grafito a versiones artesanales y a la vez
trash del extendido casting de Star Wars (esta vez
retitulada Star Worse), desde un exhibidor de irónico
merchandising porteño para turistas (expuesto en
una de las zonas de mayor circulación de extranjeros
en Buenos Aires) a un autorretrato en forma de
pequeño ángel, su aparente amplitud temática se
resignifica continuamente.
Sin título
2007
Minas de grafito y papel
30 x 10 x 10 cm
y 50 x 18 x 10 cm
Crédito fotográfico:
Oscar Balducci

Ego (autorretrato)
2001
Ángel de yeso intervenido
22 x 15 x 6 cm
Sin título
2008
Fotografía
127 x 120 cm

114 115
De Caro, Marina Mar del Plata, provincia de Buenos Aires, 1961. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1962. Vive y trabaja en Buenos Aires. De la Fuente, Marcelo

Sin título
(líneas-negras)
2008
Tinta, pastel tiza y
óleo sobre papel
150 x 220 cm

Nov17649
2005
Fotografía digital
En gran parte de las descripciones que hace 120 x 150 cm
Marina De Caro de los materiales que utiliza en
su obra podemos leer “vestibles en hilado acrílico
tejido a máquina”. Esto sucede tanto con los
objetos de diseño, objetos escultóricos o elementos
de performances. María Gainza escribió: “El interés
por las formas blandas, por la idea de juego, por
incorporar el tacto, por la energía del espectador
como parte fundamental del proceso de recepción,
no desaparecería jamás [de su obra]”.

2103
May0775 2007-2008
2007 Fotografía
Fotografía digital 73 x 80 cm
84,5 x 104 cm
Comunidad origami “La imagen erótica emerge en la relación entre
2009 La belleza es de los artistas cuando la los cuerpos y el desplazamiento de la información
Dibujos sobre papel recortados felicidad es compartida hacia un código defectuoso”, describe Marcelo
Medidas variables Proyecto realizado entre 2007 y 2009 de la Fuente al referirse a sus obras realizadas
Crédito fotográfico: Nacho Iasparra Instalación site specific (colección de prendas no con cámaras digitales de baja definición y tomas
comercializables; hilado acrílico tejido a máquina) con escasa luz, en las cuales el ruido visual deviene
Crédito fotográfico: Cecilia Szalkowicz, Celeste modo fundante de una imagen de doble registro: de
Leewerburg, María Julia Iglesias situación y de las texturas de un desorden numérico.

116 117
De Sagastizábal, Tulio Posadas, provincia de Misiones, 1948. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1962. Vive y trabaja en Buenos Aires. De Volder, Beto

Beto de Volder, artista de extensa trayectoria

que conoce más de una poética y formato, viene
realizando durante la última década una revisión
de las posibilidades latentes en propuestas del
vanguardismo vernáculo clásico. Filiadas a las
exploraciones formales geométricas de las décadas
del cuarenta y del cincuenta, las obras presentadas
por De Volder invitan a la desarticulación lúdica
de la contención gráfica de sus inspiradoras
Paraísos solitarios Nº 5 provocando una nueva gestalt cercana al estallido
2008 gráfico. Ensambles variables, el espíritu que Julio
Pintura acrílica sobre tela Le Parc exigía para los espectadores de hace medio
120 x 120 cm siglo revive en las obras de nuestro artista que es
Crédito fotográfico: reconocido por su destacada actuación en la escena
Gabriel Reig argentina a partir de los años noventa.

Sin título
2009
Pintura acrílica sobre MDF
200 x 195 cm
Crédito fotográfico:
Sin título Gustavo Lowry
Cruz del Sur Nº 6
2008 2007
Pintura acrílica sobre tela Aluminio
170 x 140 cm Medidas variables
Crédito fotográfico: Crédito fotográfico:
Gabriel Reig Gustavo Lowry

Soy una nuez Nº 2

2006
Pintura acrílica sobre tela
150 x 150 cm Sin título
Crédito fotográfico: 2005
Gabriel Reig Pintura acrílica sobre MDF
imantado sobre placa de
metal esmaltada
120 x 120 cm
Crédito fotográfico:
Oscar Balducci

Tulio de Sagastizábal: “He entendido la

abstracción no como una declaración de principios,
o una adhesión fervorosa a un cierto número de
reglas y compromisos, o negaciones, sino que ha
sido un modo, una manera de ir adentrándome
progresivamente en un particular universo y
ritmo narrativos, unidos a una fuerte voluntad de
despojamiento y concentración en los procedimientos
de realización, en los que me empeñaba con trabajos
formales o líneas continuas y espontáneas, pequeños
gestos, torsiones y giros, que nacieron de la afección
y predilección por unas estructuras y colores que
habrían de guardar una secreta e inexplicable
relación con los estados de ánimo, las emociones,
muchas confusiones, y una segura memoria, que casi
siempre son ajenos a la razón y el saber conscientes”.

118 119
Del Río, Claudia Rosario, 1956. Vive y trabaja en Rosario. Buenos Aires, 1965. Vive y trabaja en Buenos Aires. Di Girolamo, Martín

Surfer girl
2009
Masilla epoxi, resina
poliéster, óleo, esmalte
sintético
90 x 100 x 70 cm

VW rectificado 1960-2004
2004
Coche VW y aluminio pintado
Medidas variables
Realer Bilder
2007
Dibujo de tiza en barra
y líquida sobre paredes
pizarrones
Sala de dibujo, 7 x 3 m
Crédito fotográfico:
Mario Gemin
Sin título
2008
Óleo y acrílico sobre tela
35 x 28 cm
Crédito fotográfico:
Lu Carreras
La bidimensionalidad propia del porno y los Luba
desnudos de las típicas revistas especializadas 2009
(sobre todo las de la era pre-web) se expanden y Masilla epoxi, resina
avanzan hacia el virtuosismo 3D de las esculturas poliéster, óleo, esmalte
que Martín Di Girolamo viene exponiendo con sintético
regularidad desde hace poco menos de veinte 93 x 40 x 32 cm
años. Modelos, históricas actrices XXX al modo de
populares arquetipos y prototipos de la sensualidad
en la sociedad contemporánea conforman su
casting predilecto y su estilo artístico, en el cual el
erotismo se erige en tanto rúbrica de época.
Diosas
2008
Instalación
360 x 350 x 400 cm

Cofundadora del Club del Dibujo junto con el

diseñador y fotógrafo Mario Gemín, la infatigable
Claudia del Río posee una obra multifacética
y experimental desde principios de la década del
ochenta, cuando comenzó a ser reconocida en los
circuitos del mail-art y la performance así como por
sus ediciones de investigación gráfica. “Mis trabajos
son comentarios sobre autores, una época, un
fanatismo, pensamientos colectivos –nos informa–
que se vuelven materia, materiales, y relaciones
entre las personas, los procedimientos y los espacios
que averiguan su sentido.” Pintura, instalaciones,
fotografías, videos e intervenciones espaciales son
muchas las prácticas que confluyen en una continua
tarea que implica la docencia, la curaduría y la
interacción grupal a partir de redes de colaboración
e intercambio.

120 121
Di Paola, Martín Buenos Aires, 1975. Vive y trabaja en Buenos Aires. Comodoro Rivadavia, provincia de Chubut, 1975. Vive y trabaja en Amsterdam, Holanda. Díaz Morales, Sebastián

Con el proyecto Ingenuo poder, hace tres

lustros el pintor Martín Di Paola producía
una diferencia y a la vez una alternativa a la
escena que oportunamente –durante los años
noventa– el crítico Jorge López Anaya denominó
arte light. Pero al mismo tiempo utilizaba muchas
de sus prerrogativas, imprimiéndoles otro giro.
“Me reconozco en la tradición de la estética
constructivista de los monoblocks de Dock Sud”,
declaró en una oportunidad, “gemas geodésicas El camino entre dos Oracle
ante un vacío que en realidad es la contracara de puntos 2008
lo agregado y lo saturado”. 2009 Videoinstalación
Film, 81’. Dolby sourround (digital en DVD)
Dipaconstrucción Proyección en dos canales
2005 Crédito fotográfico:
Sintético sobre madera Herve Digard Erba Rouen
170 x 200 cm

Nowhere
1997-2005
Videoinstalación
Desmaterializado (digital en DVD)
2008 Proyección en tres canales
Sintético sobre madera con intervención en paredes
150 x 170 cm

Con mínimos recursos, Sebastián Díaz Morales

Planetas sangrando elabora su producción privilegiando su construcción
2009 de sentido simbólico y metafórico sobre los aspectos
Sintético sobre tela específicamente técnicos del video.
140 x 160 cm El viento y el territorio son una unidad, de categoría
mítica, constituyente de su región y de sus obras.
Están presentes en el enigma, en las imágenes y en el
sonido de éstas.
La sensación de repetición en las acciones, que
vuelven una y otra vez en un ámbito imperturbable,
remite a la fugacidad y a la vez a la infinitud de las
existencias.
Las imágenes-situaciones cargadas de precariedad,
labilidad y desolación dialogan con planteos poéticos
sobre el desamparo y la incomunicación, o la
imposibilidad intrínseca de todo lenguaje.

122 123
Doma Colectivo de artistas formado en Buenos Aires, en
1998, por Mariano Barbieri (1977),
Julián Manzelli (1974), Orilo Blandini (1976) y Matías
Vigliano (1976).
Buenos Aires, 1969. Vive y trabaja en Buenos Aires. Dorr, Lucio
La abstracción aplicada, los resultados eclécticos
en los entornos arquitectónicos de la ciudad de
Buenos Aires y la caótica absorción de los estilos
modernos europeos son los ejes constituyentes de
las estéticas híbridas de Lucio Dorr, quien supo
recorrer las noches fotografiando fachadas de
edificios en sus más excéntricos detalles. Objetos
escultóricos que remiten al diseño de muebles,
adornos y elementos funcionales, construidos con
el uso de métodos posindustriales de producción en
serie empleados de modo no habitual, redefiniendo
las formas artesanales.

Tanque elefante
estúpido
2006
Intervención urbana. Sin título (eighties)
Tela plástica 2008
1400 x 500 x 200 cm Composición de seis piezas
de vidrio calado e impreso
135 x 200 cm
Crédito fotográfico:
Gustavo Lowry

Carne
2009
Instalación. Tela y flock

Casita
2010
Instalación

La presencia del grupo Doma (sus trabajos Sin título

en videoanimación, sus campañas mediáticas, 2003
instalaciones y publicaciones, así como su expansión Dos conos truncos de
en el espacio Turbo) continúa siendo insoslayable madera laqueada sobre
a la hora de reexaminar los vínculos entre ladrillos de vidrio facetado
experimentación gráfica y lenguajes contemporáneos. e impreso
El colectivo sigue generando tendencia y puente 100 x 200 x 200 cm
entre prácticas cada vez más indiferenciadas. Crédito fotográfico:
Ignacio Iasparra

Sin título
1998
Vidrio calado e impreso
con esmalte
70 x 60 cm
Crédito fotográfico:
Rosana Schoijett

124 125
Duville, Matías Buenos Aires, 1974. Vive y trabaja en Buenos Aires. Rosario, 1957. Vive y trabaja en Rosario. Echen, Roberto

Espíritu guardián De la serie

2007 <pintura_sobre_tela>
Acrílico sobre aglomerado 2001
244 x 366 cm Técnica mixta sobre tela
Díptico, 150 x 150 cm
cada pieza
Home stripper
2006
video
10’ 9’’ (duración total, serie
de cuatro videos)

Piscina
2006
Birome sobre seda
100 x 110 cm I feel so uneasy (portrait)
2002 (work in progress)
Net-art
Éxodo
2008
Carbonilla sobre papel
150 x 230 cm

Murales y dibujos de pequeño y mediano formato en
los cuales la catástrofe reaparece como atractor
protagonista se destacan al modo de motor fundante
de la producción visual con que Matías Duville se
impuso en los espacios de exhibición argentinos a
mediados de la década pasada. En soportes de lo más
diversos (alfombras, maderas, sedas, polietilenos,
etc.), muchas veces adulterados, la degradación del
material intensifica de modo brutal la representación
del relato, generando una trama de fricciones.
Violencia y sordidez se continúan así en las técnicas
elegidas, potenciándose.
Disperso por vocación y estrategia, tanto en su
actividad artística como en sus curadurías, así como en
su labor docente y teórica, Roberto Echen apuesta
al descentramiento interno como modo de reutilización
y potencia “en un campo que seguimos llamando arte”.
Produciendo con disímiles materiales y prácticas (de
la pintura y el dibujo al video, a la videoinstalación,
la videoperformance, el net-art, etc.), Echen insiste
en los abordajes múltiples y en la relativización de
fronteras entre el arte y distintas disciplinas. Desde
hace años se desempeña como curador del Museo de
Arte Contemporáneo de Rosario (Macro).

126 127
Eguía, Fermín Comodoro Rivadavia, provincia de Chubut, 1942. Vive y trabaja en Buenos Aires. Córdoba, 1975. Vive y trabaja en Buenos Aires. El Halli Obeid, Leticia

Una temporada en
la luna
Circa 1998
Acuarela sobre papel
26 x 35,5 cm Humanos que exhiben sus desproporcionadas Maqueta
Crédito fotográfico: narices y bocas constituyen un clásico recurso y a 2002
Pedro Roth la vez símbolo de las pinturas de Fermín Eguía, Instalación; video
quien suele ambientar sus escenas pictóricas tanto 3’ 11”
en ficcionales imágenes del delta del río Paraná Una curva tan gigante
como en locaciones tradicionales de la historia que parece recta
argentina, otra de sus fuentes de inspiración. 2006
Clásico y contemporáneo, el humor y el delirio jamás video monocanal (minidv pal
desplazan ni atenúan su agudeza; por el contrario, se y Súper 8); publicación
reconvierten en operación implacablemente crítica, 8’ 45”; 25 páginas B/N
ilustrada y muchas veces cáustica. “Construye
un mundo poblado de monstruos más o menos
amigables, más o menos siniestros y reconocibles
como indicios de lo real transfigurado, que
instalan en el ámbito de lo cotidiano un chispazo
sobrenatural”, ha dicho Laura Malosetti Costa.

Él, la muerte y el diablo

2006
Acuarela sobre papel
28 x 38 cm
Colectiva y peces
bajo el agua
2005
Acuarela sobre papel
27 x 38,5 cm
Crédito fotográfico:
M. Bassi
Dictados En los videos de Leticia El Halli Obeid lo percibido
2009 parece descubrir siempre una trama de constitución:
Video monocanal minidv pal una grafía, un plan técnico, un mandato no en
25’ 30” todos los casos explicitado. Perteneciente a una
generación para la cual el uso de la imagen digital
es una posibilidad más entre otras tantas, nuestra
artista se muestra concentrada en los recursos de
un lenguaje que se interpela por sus propios límites
en cada aparición: sentido, rito, incluso dinámicas
ergonómicas. Más que adscribirse a una tradición
de videastas cuyas primeras manifestaciones
acontecieron más de veinte años antes de las
exhibiciones inaugurales de El Halli Obeid, sus
obras tensionan los límites por ellos trazados.

128 129
El Que Calla Otorga Colectivo de artistas creado en Comodoro Rivadavia, Buenos Aires, 1973. Vive y trabaja en Buenos Aires. Erlich, Leandro
provincia de Chubut, en 2005 formado, entre otros,
por Claudio Ortiz, Federico Solar, Ruth Díaz, Sol
Dach, Viviana Miranda, Nicolás Solar, Renata Cuiciufi,
Paolo París, Valeria Fernández, Roberto Vera, Viviana
Gualdoni, Sabrina Gianni, Adrián Gianni, Claudia Cuciufi,
Carolina Seguel, Leonardo Toñetti, Mauricio Sarmiento,
Damián Echezar, Verónica Riquelme, Anahí Villegas,
Doriana Villarroel, Paola Cuevas, Fabiana Nahuilquir.

“En el mundo de Leandro Erlich los hombres trepan

edificios, atraviesan muros de ladrillo y caminan
sobre el agua, los espacios cotidianos sirven de
escenario para el encuentro del artista con el público,
y el espectador es invitado a un juego perceptivo
que propone reflexionar sobre lo habitual”, declaró
Nathalie Kantt al refirirse a las instalaciones del
artista que comenzó a circular intensamente en la
década del noventa. ¿Nuevo ilusionismo? ¿Renovadas
fantasmagorías? Construyendo espacios que actúan
como receptáculos de información, Erlich reformula
los elementos constitutivos y abre a una percepción
diferencial de lo cotidiano.

Desaparecidos en
democracia
2007
Mural
Duración: 1 año
500 x 800 cm

Window and ladder -

too late for help
2008
Estructura metálica y plástico La torre
reforzado con fibra de vidrio 2007
272 x 330 x 570 cm Estructura metálica y revestimiento
Crédito fotográfico: 490 x 455 x 1100 cm
Rómulo Fialdini

El consultorio del psicoanalista

Patronos 2005
2007-2009 Instalación
Gráfica, vestuario, 400 x 900 x 260 cm
performance, video,
fotografía Advertencia a la
impunidad
2007
Acción performática
15’

El Que Calla Otorga, colectivo de conformación

amplia y móvil, actúa fuera del circuito artístico;
lo hace en el campo social, tomando posiciones e
intentando incidir de algún modo en el territorio
político. A través de variadas acciones visuales y
performáticas en los espacios públicos, instalan
y activan la lucha por los derechos humanos
en democracia, denunciando casos concretos y
poniendo en evidencia la impunidad con que operan
determinadas instituciones gubernamentales de su
región; también accionan paródicamente subrayando
diversos comportamientos característicos de sus
comunidades. Cercanos en sus prácticas a los grupos
que acompañaron y constituyeron los “escraches” de
HIJOS, como el GAC o Etcétera, desarrollan su poética
de acción para hacer visible lo intencionalmente
invisibilizado.

130 131
Esnoz, Manuel Buenos Aires, 1974. Vive y trabaja en Bolonia, Italia. Buenos Aires, 1975. Vive y trabaja en Buenos Aires. Espina, Tomás

Sin título Alcaebza ed surgenda

1997 (fragmento)
Óleo sobre tela 2009
196 x 150 cm Carbonilla sobre papel
Medidas variables La furia de Léucades
2009
Hollín sobre pared
Viaje al centro
Habitación de 400 x 350 cm
de la Tierra
2008
Óleo sobre tela
190 x 250 cm

Silencio
2000
Óleo sobre tela
190 x 190 cm
“Manuel Esnoz construye imágenes en las que
pone en evidencia la trampa: la cualidad ilusoria
de toda representación”, observó hace muchos
años María Gainza. Desde los años noventa su
experimentación pictórica ha puesto en cuestión
cada uno de los elementos de su práctica, desde la
trama, la pincelada, el color y el soporte mismo, así
como las posibilidades de visualidad en la era de la
reproducción digital.
La gran nube
2009
Pólvora sobre tela
400 x 300 cm
“Son acciones simples que tienen un carácter ingrávido
y melancólico. Trabajo con materiales agresivos
e inestables por naturaleza: pólvora, brea, hollín y
carbonilla. Todos ellos materiales que provienen y van
hacia el fuego”, analiza Tomás Espina con respecto
a su obra. Interesado en los problemas generados por
el uso de las imágenes, ya sea por las dinámicas de
los sistemas de representación, por su inscripción en
imaginarios colectivos, en la historia del arte o en los
medios masivos, Espina reutiliza imágenes pregnantes
proponiéndoles una distancia que invita a una relectura.

132 133
Estol, Leopoldo Buenos Aires, 1981. Vive y trabaja en Buenos Aires. Colectivo de artistas formado en Buenos Aires en 1997 (provenientes de la poesía, el teatro y las artes visuales) Etcétera

El Mierdazo
2002
Parque
Performance, con
2005
excremento y manifestantes
Instalación
Manifestación frente al
1000 x 900 cm
Congreso Nacional y bancos
Crédito fotográfico:
Diego Bianchi

Poesía, teatro, artes visuales y música, todo confluye

Instalaciones, curadurías, objetos, archivos, en la producción del colectivo Etcétera. Formado en
investigaciones, plataformas web, textos y acciones el segundo lustro de los años noventa, su creación fue
son algunos de los formatos que elige Leopoldo tanto una respuesta a una coyuntura política específica
Estol para desarrollar su obra. “Me parece que todo (las reglas del neoliberalismo) como un ejercicio de
mi trabajo puede ser pensado en los centímetros acción directa. “Comenzamos a experimentar el deseo
que separan a la ‘ciencia’ del ‘entretenimiento’”, de ser parte de un movimiento con el cual podríamos
declaró quien logró erigirse como uno de los artistas interactuar en diferentes escenarios sociales, llevando
argentinos más celebrados de su generación. el arte a las calles, a los espacios de conflicto social,
Del formalismo exhaustivo a la exploración de como asimismo desplazar estos conflictos hacia
su biografía afectiva, de la crónica objetual al otros espacios”, comentaron en su oportunidad. Como
experimento de concepto, su trayectoria nos informa dice Ana Longoni, tanto Etcétera como el GAC “se
sobre el perpetuo movimiento y la reelaboración de involucraron activamente y aportaron recursos que
sus prácticas. proporcionaron una identidad (visual y performática)
característica a los escraches, la modalidad de acción
directa inventada por HIJOS que contribuyó a la
revitalización de la lucha por los derechos humanos
[…], al evidenciar públicamente la impunidad de los
represores y apuntar a generar condena social ante la
inexistencia de cualquier atisbo de condena legal”.

Errorist Kabaret
(cabaret errorista)
2009
Mi primera escultura Instalación de dimensiones
2007 variables
Instalación XI Bienal de Estambul
2500 x 1500 cm aprox. Crédito fotográfico: IKSV-
Duración: tres meses en Istanbul Bienal
el ex Correo Central
Crédito fotográfico:
Familia Estol

Fundación de la
Internacional Errorista
Los amigos circulares 2005
2008 Acción realizada en Mar del
Visita guiada. Duración: Plata durante la Cumbre de
tres horas las Américas

134 135
Feltes, María Fernanda Córdoba, 1981. Vive y trabaja en Río Grande, provincia de Tierra del Fuego. Buenos Aires, 1920. Vive y trabaja en Buenos Aires. Ferrari, León

Unión libre
2004
Poema “Unión libre” de André
Breton, traducción Aldo
Pellegrini, escrito en Braille
sobre una fotografía de
Augusto César Ferrari
29,5 x 21 cm

Sin título (Mariposa) María Fernanda Feltes produce otros pequeños

2005 mundos posibles y poéticos, elaborados con pétalos
Composición efímera. y fragmentos florales, los cuales dispone a su vez en
Juicio Final
Fotografía toma directa series de varios mundos combinados. Presenta las
1994
30 x 40 cm fotografías. En esta mediación surge una distancia
Excrementos de paloma
insalvable, la imposibilidad de experimentar el tacto,
sobre lámina del Juicio final
el aroma, a los que sin embargo la seducción de las
de Miguel Ángel
imágenes logra remitirnos. Los nombra como seres y
150 x 120 x 12 cm
refugios, y es posible percibir y discernir a unos y a
otros, en sus singularidades y cargas simbólicas. Sus
características efímeras y frágiles conmueven más
que la pretendida belleza que aparentan.
Su obra conlleva un placer tanto por la manufactura
como por el uso del medio tecnológico, en un doble
proceso operativo.

Las hijas de Sión

(de la serie Maniquíes)
1994
Técnica mixta
65 x 36 x 8 cm

Anidar en pétalos
2005
Composición efímera.
Fotografía toma directa
140 x 35 cm Seres y refugios
2005
Composición efímera.
Fotografía toma directa
100 x 60 cm

Entre blasfemo y héroe, León Ferrari, con sus

noventa años, es uno de los referentes más
importantes del arte argentino, que logró su definitivo
reconocimiento internacional al obtener el León de
Oro de la Bienal de Venecia en 2007. Para el medio
artístico es ejemplo ético, paradigma, emblema y
perturbación. Desde hace más de cuarenta años,
su producción se desarrolla en dos líneas diversas
trabajadas alternativamente, una formalista y otra
crítica, que hace hincapié en la denuncia política. Entre
estas últimas obras se incluyen muchas de abierto
cuestionamiento al cristianismo, lo que ha motivado
fuertes reacciones por parte de la Iglesia Católica y
de grupos religiosos, como cuando en 2004 intentaron
primero censurar una gran retrospectiva en el Centro
Cultural Recoleta y luego irrumpieron en la muestra
para destruir algunos de sus trabajos.

136 137
Figueroa, Diego Buenos Aires, 1975. Vive y trabaja en Resistencia, provincia de Chaco. Buenos Aires, 1977. Vive y trabaja en Buenos Aires. Florido, Estanislao

Citas bizarras y sugerencias trash de referentes

por demás heterogéneos de la historia del arte (de
Miguel Ángel a Picasso y a Oscar Bony), estéticas
de la precariedad en instalaciones escultóricas,
ambientaciones telúricas, desenfadado humor, crítica
a las instituciones y vulgares objetos resemantizados
son marcas habituales en las creaciones de Diego
Figueroa. Distintas formas de vida de provincia y
frontera singularizan el perfil de este artista para el
cual el paisaje constituye un testimonio fundante.

Cartonero
2006 24 Cuadros Por
Animación digital Segundo
03’ 07” 2009
La Familia Frontera Animación digital
2007 04’ 59”
Papel, cartón, cintas adhesivas,
materiales plásticos, chancletas,
zapatillas, garrafas, botella con agua,
platos, tenedor, mesa y silla de madera
500 x 500 x 250 cm
Crédito fotográfico: Celeste Massin

Fuente
2010
Lona, plástico, metal y agua en movimiento
250 x 200 x 180 cm
Crédito fotográfico: Celeste Massin
Esta noche no (muestra realizada junto a
Edgardo Giménez en el Centro Cultural de España
en Buenos Aires)
2009
Nailon, plástico, madera, goma, cartón, cintas
adhesivas, papel espejado, arañas de caireles.
Crédito fotográfico: Guido Bonfiglio
Le Rêve
2008
Animación digital
03’ 20”
El mejor modo de acercarnos a la obra de
Estanislao Florido –se trate de sus animaciones,
pinturas o videos– seguramente sea cayendo en
su trampa: convirtiéndonos en espectadores-
investigadores que intentan descifrar los procesos
de citas, links y pistas de todo tipo que el artista
propone con cuidada estrategia en cada una de
sus creaciones. Procedimientos provenientes
de los nuevos medios (intervenir, copiar y pegar,
mixear), como también la posibilidad de reutilizar
las herramientas del cine, los videojuegos y el marco
conceptual de la historia del arte, imprimen a sus
propuestas un perfil de constante exploración
narrativa en los límites de una imagen clásica y
técnicas muy contemporáneas.

138 139
Fontes, Claudia Temperley, provincia de Buenos Aires, 1964. Vive y trabaja en East Sussex, Inglaterra. Buenos Aires, 1954-2008. Freizstav, Luis “Búlgaro”

“En el Mundo Búlgaro, el vidrio es a las ranas lo que

La Embajada el agua es al sapo; ellas están hechas del espeso
1999 cristal vítreo de la superficie donde se apoyan, para
Instalación de cincuenta ensayar un salto definitivo al mundo real”, señaló
pinturas de guache sobre oportunamente el pintor Eduardo Stupía acerca de la
papel instaladas en sala de obra del escultor Luis “Búlgaro” Freisztav, quien
Durlock falleciera en 2008 a los cincuenta y cuatro años.
Montaña (El proceso de caerse a pedazos
220 x 375 x 225 cm “Un mundo que vuelve a trastabillar ante ese buitre
revela puntos claves de la construcción)
con cuerpo de bolsa de residuos o de cadáveres,
Brighton, 2009
ante estos peces de noches de insomnio en el río
Construcción realizada con 1400 varillas de
de las sombras, que se convierten en un cardumen
pino de 0,2 x 0,2 cm
de bizarras palometas, o peces-perro, o pirañas con
180 x 120 x 230 cm
cresta de gallo, de tenebrosidad abismal y cuerpos
Reconstrucción del retrato de alterados por alguna deformidad subalterna.”
Pablo Míguez
Buenos Aires-Brighton, 1999-2009
Reflejos del agua del Río de la Plata
sobre fundición de acero inoxidable
pulido espejo
170 x 50 x 53 cm

Fuiste alpiste
2000
Técnica mixta
165 x 45 x 45 cm

Y mañana será un príncipe

2004
Vitrofusión
33 x 33 x 8 cm

Palometas del Río

de la Plata
2006
Cerámica esmaltada
35 x 13 x 30 cm cada una

Desde fines de los años ochenta hasta sus

propuestas actuales, la obra de Claudia Fontes
fue transformándose desde objetos de impecabilidad
formal (esculturas en las cuales, según explicó la
artista, el material, la forma, el volumen y el punto de
equilibrio de la pieza son elegidos en tanto metáforas
de una sensación física específica evocada para
representar cuestionamientos existenciales) hasta
la investigación de procesos de transformación del
material como parte constitutiva de la obra.
La necesidad de confrontar referencias culturales
y contextuales motivó la creación del programa de
cooperación entre artistas denominado Trama –en
el que Fontes participó activamente desde un
comienzo– que se desarrolló durante cinco años
(2000-2005) y tuvo un impacto notable en el medio.

140 141
GAC (Grupo de Arte Callejero) Colectivo de artistas formado en Buenos Aires, 1997, Rosario, 1958. Vive y trabaja en Buenos Aires. Gallardo, Ana
por Lorena Fabricia Bossi (1975), Mariana Cecilia Corral
(1974), Carolina “Charo” Golder (1973), Vanesa Bossi
(1978), Violeta Bernasconi (1974) y Fernanda Carrizo.

El Grupo de Arte Callejero se formó en 1997 bajo

la consigna de “crear un espacio donde lo artístico y
lo político formen parte de un mismo mecanismo de
producción”. Su tarea puede definirse y describirse
en la indiferenciación de los conceptos de militancia
y práctica artística, la apropiación del espacio
público (y su consecuente circulación por fuera de
los circuitos tradicionales de exhibición) y el carácter
anónimo de sus propuestas, desarrollado en el uso
estratégico de carteles viales, afiches, videos e
intervenciones. Como dice Ana Longoni, tanto el GAC
como el grupo Etcétera “se involucraron activamente
y aportaron recursos que proporcionaron una
identidad (visual y performática) característica a los
escraches, la modalidad de acción directa inventada
por HIJOS que contribuyó a la revitalización de la
lucha por los derechos humanos […], al evidenciar
públicamente la impunidad de los represores y
apuntar a generar condena social ante la inexistencia
Patrimonio
de cualquier atisbo de condena legal”.
2003
Instalación de muebles
A boca de jarro encintados a la pared con
2008 cinta de pintor, audio y
Videoinstalación dibujos a la pared
Medidas variables Medidas variables
Aquí viven genocidas Crédito fotográfico: Crédito fotográfico:
2001-actualidad Mario Gómez Casas Ignacio Iasparra
Varios formatos: objeto,
acción, intervención,
serigrafía, afiche, papel,
Carteles viales audiovisual
1998-actualidad
Serigrafía, esténcil, gráfica,
resina, poliéster
Medidas variables

El pedimento
Comisión anti-monumento 2009
a Julio Argentino Roca Barro y agua, realización
2003- actualidad en conjunto con gente de
Varios formatos: performance, diferentes ámbitos
pintada, esténcil, acción directa, Medidas variables
publicación, fotocopia, libro Crédito fotográfico:
Mario Gómez Casas

Para Ana Gallardo cada una de sus obras es un

retrato, una narración sutil que retumba, regresa desde
el recuerdo. Desde su participación en el Grupo de la X
a fines de los años ochenta, esta artista rosarina que
tan bien conoce las ciudades de Buenos Aires y México
viene desarrollando una extensa obra en múltiples
formatos y técnicas: objetos, instalaciones, pinturas
y videos. La vejez y la soledad ante la cercanía de la
muerte, según ha declarado, son las preocupaciones
actuales de su trabajo.

142 143
Gandolfo, Miguel Mendoza, 1965. Vive y trabaja en Mendoza. San Juan, 1978. Vive y trabaja en San Juan. Garay Pringles, Berny

Miguel Gandolfo es uno de los escultores
argentinos surgidos en los años noventa que
más ahondó, revisó y analizó en las posibilidades
inagotadas de las vanguardias geométricas de las
décadas del cuarenta y del cincuenta desde una
perspectiva contemporánea. Reconociéndose en
una tradición de carpinteros (tanto en lo que hace
al oficio como al gusto), sus obras investigan
“esa contradicción de formas orgánicas sin serlo,
que remiten a otra contradicción, que es la de
pretender hacer obra contemporánea con un
material tradicional”.
La polución de las nuevas tecnologías y sus
consecuencias culturales constituyen uno de los
temas claves en la obra de Berny Garay Pringles.
Dibujos que toman como base fotografías previamente
producidas por computadora son luego proyectados
sobre muros y redibujados con carbonilla o carbón
(en un mix de mural y práctica graffitera). La
prepotencia semántica de los objetos de baja factura
propios de las ferias populares y negocios “Todo por
dos pesos” pasa a exhibirse en su invasión arrolladora:
postales del trash cotidiano que unifican cualquier
escenario urbano del globo.

Sin título
(de la serie Nudos)
2003
Madera de peteribí
ensamblada
Crédito fotográfico: Prueba Nº 6 Santísima Trinidad
Daniel Serio (de la serie No necesito aterrizar) (serie Los otros de acá)
2008 2009
Instalación de figura de madera, dibujos Dibujo con grafito, plástico
con tizas y pollitos de juguetes intervenidos de embalaje y cinta de
250 x 200 cm embalar sobre muro
Sin título
2002 250 x 170 cm
Sin título
2010 Madera de peteribí
MDF ensamblado y pintado ensamblada
18 x 30 x 72 cm 53 x 53 cm
Crédito fotográfico: Crédito fotográfico:
Cayetano Arcidiacono Cayetano Arcidiacono

Santo
2009
Dibujo con grafito, plástico
de embalaje y cinta de
embalar sobre muro
250 x 220 cm

144 145
García, Ana Claudia
Mi adorable mariposa (el aleteo)
2003
Video monocanal, VHS transferido a
DVD, color, sonido
4’ 51”
Crédito fotográfico: Andrés Figueroa
Marca de agua
1994
videoinstalación multicanal
340 m3, tres salas, doce monitores, trece
canales de video, S VHS, color y B/N, sonido,
tres canales de audio, dos espejos
Crédito fotográfico: Andrés Figueroa
146
Tucumán, 1959. Vive y trabaja en Tucumán. Rosario, 1958. Vive y trabaja en Rosario. García, Daniel
Daniel García entiende sus pinturas como
procesos invariablemente relacionados con la
memoria, el tiempo y la supervivencia. No es casual
que todas sus obras procedan de imágenes previas
–y jamás de la naturaleza y la observación directa–,
Tres cuerpos ya sea de trabajos de otros artistas, fotografías,
2000 avisos publicitarios, íconos de la cultura popular o
Video monocanal, U Matic gráfica vintage. Artista emblemático de los años
transferido a DVD, color, noventa, la certeza de lo perecedero y la resistencia
sonido de la memoria, así como la inefable e incomprensible
5’ 41” seducción de ciertas presencias visuales, guían
Crédito fotográfico: su arte. Según sus palabras, se trata de “pintar y
Andrés Figueroa remover incesantemente la pintura.”
Camilla
1990 213
Pintura acrílica sobre lienzo 2003
y armazón de madera Pintura acrílica sobre tabla
225 x 61 cm 160 x 155 cm
I’ll never be your
beast of burden
2010
Acrílico sobre lienzo
200 x 150 cm
Desde hace dos décadas, la obra de Ana Claudia
García –docente del Taller “C” de la Universidad
Nacional de Tucumán– se centra en el video y
las videoinstalaciones. A propósito, escribió: “Me
interesa investigar el espacio real como materia
significante de la obra, pues entiendo que pensar la
instalación, en tanto categoría genérica, requiere,
pensar(la) en el espacio. Por otra parte, pero en
sentido complementario, me interesa pensar las
prácticas videográficas desde un lugar de las artes
electrónicas, y no sólo dentro del terreno de las artes
visuales y audiovisuales”.
147
Girón, Mónica Bariloche, 1959. Vive y trabaja en Buenos Aires. Rosario, 1971. Vive y trabaja en Rosario. Glusman, Laura

“Sé que me interesa la fuerza de la naturaleza y la

necedad del hombre por ignorarla. Me inquietan los
cambios en el paisaje, los del hombre en el paisaje,
los del tiempo, los de las tormentas, los de la
geografía, los del comercio y los del clima”, declara
la fotógrafa Laura Glusman, que produce su
obra tanto en fotografías (donde se reconoce
cercana a las tradiciones pictóricas), en videos
(que suelen ser performáticos), así como por medio
de instalaciones y acciones.

Cabezas reducidas
2003-2006
Tres cabezas de cera y madera con hoja de oro,
plata y bronce. Tres impresiones digitales sobre
papel enmarcadas y vitrina de madera laqueada y
acrílico cristal Nado y nada
180 x 304 x 230 cm 2004
Video digital
2’ 18”

Neocriollo
2003-2006
Cera, parafina, resina de
retama, MDF, metal, tela
220 x 125 cm

Lazos familiares (5)

2007
Lápiz de color sobre papel
78,5 x 107,5 cm

“La producción artística de Mónica Girón”, en

palabras de la curadora Pía Korhonen, “no sólo se Fósil
cimenta en su historia personal o su lugar de origen, 2007
sino que también la apariencia abstracta e inacabada Fotografía color
de su trabajo permite al espectador reconocer 100 x 130 cm
algo de ella en su obra como en un espejo. En La
decadencia de la mentira Oscar Wilde argumenta
que la vida imita al arte y que el único propósito
del arte es despertar placer en el hombre. Wilde
cree que el arte existe por sí mismo, en su propio
ámbito, divorciado de las influencias de la historia y
de la sociedad, y que ha de crear algo que está más
arriba y más allá de la vida y la naturaleza. De modo
similar, el arte de Girón desafía toda definición y se
sostiene por sí mismo”.

Isla
2004
Fotografía color
100 x 130 cm

148 149
Goldenstein, Alberto Buenos Aires, 1951. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1972. Vive y trabaja en Buenos Aires. Gómez Canle, Max

Living del coleccionista

2007
Fotografía - copia tipo C
90 x 120 cm

Árbol
2002
Óleo sobre tela sobre tabla
25 x 39 cm

Ventana
2009
Óleo sobre tela
Boulevard, Mar del Plata Cono
60 x 80 cm
2001 2006
Cine Metro
Fotografía - copia tipo C Óleo sobre tela
2004
47 x 70 cm 50 x 40 cm
Fotografía - copia tipo C
47 x 70 cm

“Como fotógrafo, mi intención es dar cuenta de un
tiempo y un lugar. Como artista me interesa el efecto
visual en la fotografía y su complejidad conceptual”,
declara Alberto Goldenstein, quien desde los años
noventa forma parte del staff del Centro Cultural Rojas,
sea como referente artístico, sea por su rol de curador
fundador de la fotogalería de la misma institución, o
como destacadísimo docente. Modos de vida, hábitats,
íconos urbanos, personajes y locaciones del mundo del
arte argentino son algunos de los temas que articulan
las series que componen su obra.
Método, virtuosismo y desenfado son las prerrogativas
esenciales con que el pintor Max Gómez Canle lleva
a cabo una revisión exhaustiva de todos los recursos
que la historia del arte fue clausurando decretándoles
una tan a menudo caprichosa caducidad. Estudioso de
los estilos, de sus posibilidades y alcances, Gómez
Canle pone en escena desde hace una década un
mundo articulado en todos los modos pretéritos,
subvirtiéndolos en favor de una narración continua
y plural. Desde citas a las estéticas vintage de los
videojuegos de los años ochenta hasta referencias
eruditas sobre los maestros renacentistas, barrocos,
románticos y modernos, nada en sus imágenes resulta
librado al azar. Suerte de ready-mades pictóricos, la
descontextualización en ningún momento resulta
provocativa, sino todo lo contrario: un territorio apto
para una experimentación de visualidad clásica.

150 151
Gómez, Verónica El Palomar, provincia de Buenos Aires, 1978. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1969. Vive y trabaja en Buenos Aires. Gordín, Sebastián

Jardín de invierno
2008 Vavonia
Mundos en miniatura, ya sean desolados espacios
Instalación 1999
arquitectónicos, sutiles catástrofes, escenas de
900 x 400 x 300 cm Madera, vidrio, bronce,
ciencia ficción vintage, estéticas inspiradas en
El conejo, estudios preliminares. Crédito fotográfico: masilla epoxi esmaltada
películas y clásicas revistas pulp de terror pueblan el
Laboratorios Baigorria SA Alejandra Urresti
imaginario de Sebastián Gordín, quien se iniciara 38 x 63 x 51 cm
2006 Crédito fotográfico:
como pintor en el grupo Mariscos en tu Calipso en
Instalación Pablo Mehanna
los años ochenta y avanzara en los noventa hacia el
350 x 500 x 230 cm
volumen de objetos escultóricos, inscribiéndose en
Crédito fotográfico: Tomás Lerner
la heterogeneidad de estéticas que conformaron la
línea madre del Centro Cultural Rojas. “Al estilo de las
fotografías de prensa de las películas de horror de los
años treinta (cfr. Los estudios Universal), estos blancos
Procyón actores fijan, con sus acciones, un momento preciso
2001 dentro de un paisaje más bien atemporal, como
Plexiglass, madera, plástico, imágenes de sueños o pesadillas”, declaró el artista.
luces, instrumental médico
230 x 180 x 230 cm
Crédito fotográfico:
Pablo Mehanna

El libro de oro de Scoop

1993
Madera, masilla epoxi
esmaltada, aluminio, cartón
25 x 45 x 36 cm
Crédito fotográfico:
Pedro Roth
A fuerza de llorar
2008
Pastel al óleo, pastel tiza y
pintura asfáltica sobre papel
70 x 50 cm
Las potencias narrativas del espacio, su
experimentación y sus posibilidades ficcionales
(la ficción entendida esta vez como instrumento
sensorial) son algunas de las claves de la obra de
Verónica Gómez. Investigaciones que resultan
minuciosas puestas en escena, ya sea sobre la
presencia alienígena en Rosario, los sucesos
de un hotel para señoritas en Buenos Aires, la
expansión vertiginosa de los castores en Tierra
del Fuego o un servicio de palomas mensajeras
en el Palacio de Correos. “Pienso mi trabajo como
un libro desplegado en el espacio. Y al espectador
como un detective, alguien que se asoma a un
lugar íntimo para descifrar una historia hilvanando
pistas”, comenta la artista que actualmente
elabora pinturas y dibujos sobre la fuerza animal no
domesticada y un Servicio de Retrato de Mascotas.

152 153
Green, Lorraine Bariloche, provincia de Río Negro, 1978. Vive y trabaja en Bariloche. Punta Alta, provincia de Buenos Aires, 1971. Vive y trabaja en Ushuaia. Groh, Gustavo

El magnetismo y la seducción que ejercen los La identidad (su continuidad, preservación y

registros –minuciosos dibujos e ilustraciones– de
los científicos viajeros del siglo XIX –de los que
Charles Darwin constituye uno de los ejemplos
más acabados– vuelven a estar presentes en
las propuestas que Lorraine Green viene
desarrollando desde hace más de una década.
Fantasías geográficas-topográficas, la naturaleza
se encuentra poetizada en estos modos gráficos
centrados en sus apuntes sobre la flora de la estepa
patagónica, lo que la llevó a recorrer la región en la
búsqueda de los ejemplares específicos.
construcción), la desolación y la mística del paisaje
fueguino (la captación y reconstrucción de un
entorno) así como las migraciones culturales (las
transformaciones de hábitos y fisonomías) se
imponen como perfil en las propuestas del fotógrafo
Gustavo Groh, como también la minuciosa
investigación formal y la experimentación con
cámaras estenopeicas.
Sitio 42
2007
Fotografía toma directa
a negativo color
10 x 13 cm

Poemas de lluvia
2001-2002
Lluvia sobre textos escritos
con marcador en papel de
acuarela.
Dimensiones variables
Papeles de 25 x 25 cm

Apuntes sobre Flora

2001-2006
Off Set
Doscientos dibujos de
2009
plantas, tinta y acuarela
Fotografía toma directa a
sobre papel, archivo
positivo color
fotográfico sobre el
6 x 17 cm El agua apagó el fuego
proceso del trabajo,
2006
cuadernos de apuntes
Fotografía toma directa
Medidas variables
a negativo - cámara
estenopeica de placa
fotográfica
10 x 13 cm

Este-Oeste-Norte-Sur
2005
Carteles de chapa de
señalización en la vía publica
Carteles de 50 x 50 cm

154 155
Grondona, Vicente Ranelagh, provincia de Buenos Aires, 1977. Vive y trabaja en París. Buenos Aires, 1958. Vive y trabaja en Buenos Aires. Grosman, Marcelo

New kiss on the block

2010
Talla directa de carbón
vegetal proveniente de la
región de Gran Chaco
50 x 40 x 30 cm

Guilty! (serie Negra y Roja)

Masculino 35-40 # 3
2009
Copia-C, acrílico y madera
Medidas variables

Guilty! (serie Negra y Roja)

Masculino 21-25 # 1
2009
Copia-C, acrílico y madera
Medidas variables

¿Clasicismo revisitado? ¿Minucioso arte de la cita? Marcelo Grosman elige explorar mediante
¿Reutilización afectiva de los materiales fundantes la imagen fotográfica (tanto en retratos como
de la historia del arte moderno? Desde la misma en situaciones populares urbanas y hasta
concepción de su firma sobre la tela o el papel, la antropológicas) un contexto histórico y político que
obra de Vicente Grondona abre a multitud de ya no admite ser narrado mediante un relato casual,
interrogantes: ¿qué tan lejos puede avanzar un neutral, descriptivo y verosímil sino que, por el
artista en la propuesta de un déjà vu que amplíe contrario, requiere que la práctica fotográfica mute
lo que entonces creíamos haber visto? Artista hasta convertirse en un medio casi performativo
fundamental de la primera década del siglo XXI, de la realidad. Así, la posibilidad de incorporar
Fantastic people dragged sus investigaciones formales (se trate de pinturas, superficies, tamaños y modos de impresión permite
by nature, Ariel dibujos o esculturas) sobre las posibilidades la amplificación del registro poético del propio medio.
2010 contemporáneas de la representación de la
Lápiz blanco s/ tela negra naturaleza sin dudas constituyen una elegante y
160 x 160 cm finísima provocación.
Crédito fotográfico: Inés Tanoira

La instancia del carbón en la letra

2008
Ensamble de maderas y talla directa en
carbón vegetal de la región de Gran Chaco Biopolítica #7
200 x 240 x 50 cm 2000-2005
Crédito fotográfico: Tomás Lerner Copia con acrílico y madera
90 x 135 cm

E.C 1070.03.96
(El combatiente)
1996
Copia con acrílico y madera
90 x 135 cm

156 157
Guagnini, Nicolás Buenos Aires, 1966. Vive y trabaja en Nueva York. Buenos Aires, 1973. Vive y trabaja en Buenos Aires. Guerrieri, María

María Guerrieri elige pensar su obra como si se

Pirámide social
2001
Instalación-performance.
Naipes, arquitecto, contrato,
diploma, aviso en el diario
Medidas variables
tratara de un cuerpo animal o vegetal conformado
de pinturas, dibujos y esculturas. “Se trata de
crear historias de mundos casi posibles pero más
fantásticos, extraños, caprichosos. Pinto cosas que
me pasaron y que se relacionan con mi felicidad;
otras veces dibujo lugares donde habitan los
animales de mis fábulas”, asevera, y agrega que a
veces cree “pertenecer a la corriente de pintores
domingueros o ingenuos, como los llama Mujica Laguna
Lainez”, dejando en claro que sus mayores referentes 2004
resultan literarios: de Silvina Ocampo a Felisberto Esmalte sintético
Hernández, de Horacio Quiroga a Stevenson, de Mogol sobre chapa
a Kafka y Leonora Carrington, entre tantos otros. 80 x 100 cm
Crédito fotográfico:
Gustavo Lowry

77 Testicular Imprints
(Detalle)
2008
Setenta y siete impresos intervenidos al óleo
con impresiones testiculares del artista
Medidas variables

Homo Ludens
2004 Elementos para
Mesa de billar modificada una fábula
Medidas variables 2007
Látex, témpera, MDF, papel
Desde sus primeras exposiciones en Buenos Aires planograf, cintas vinílicas
a comienzos de los noventa, Nicolás Guagnini Dos conejos
sobre pared
–quien desde hace quince años reside en Nueva 700 x 280 cm
2006
York– hizo públicas sus simpatías por los recursos Crédito fotográfico: Guido
Temple sobre madera
formales del arte moderno, los que utiliza como Bonfiglio
16 x 24 cm
fuente de análisis y reelaboración de hipótesis. Tanto
en pintura, material fílmico, objetos, estrategias
conceptuales y escritura ensayística, Guagnini fue
reexaminando distintos tópicos de la historia del arte
local, su expansión simbólica en el presente y los
riesgos, azares y astucias de la identidad.

158 159
Guiot, Pablo Tucumán, 1972. Vive y trabaja en Mendoza. Buenos Aires, 1953. Vive y trabaja en el delta del Paraná. Gumier Maier

Autorretrato
2001
Auto a control remoto
intervenido con chapa,
esmalte sintético, fibrón
Medidas variables

Artista central de la década del noventa, Gumier Sin título

Maier fue creador y motor en tanto curador de la 2008
galería del Centro Cultural Ricardo Rojas, de sus Collage, técnica mixta
Máquina para pintar con lluvia
estrategias y su filosofía expresadas en el texto- 15 x 15 x 8 cm
1999
manifiesto inicial (Avatares del Arte, 1989) y en su
Ensamble de recipientes plásticos,
expresión conclusiva, El Tao del Arte (1997), análisis,
acuarelas, papel, lluvia
revisión y fundamento de la exposición homónima.
Medidas variables
Docente, teórico y periodista, Gumier Maier es sin
duda el mayor propulsor del denominado arte light, Cocorito
término polémico que fue piedra de toque de debates 2008
devenidos centrales años más tarde. Según Fabián Collage, técnica mixta
Lebenglik, “en las obras de Gumier hay un recupero de 48 x 118 cm
objetos y de épocas cada vez más melancólico, como
si el presente fuera un tímido disfrute traído por la
resaca del pasado. Y ese pasado está fijado a fines
de la década del cincuenta y comienzos del sesenta.
En sus obras se ven colores y diseños que recuperan
retazos de esa época: determinados colores y formas
que se combinan con movimientos y resonancias
musicales”.

Sin título
2008
Collage, técnica mixta
80 x 15 x 40 cm

El mirador
2005
Esmalte sintético
sobre madera
180 x 80 x 80 cm
El humor crítico, la interacción activa con el
espectador y la reexaminación cotidiana de la figura
del artista se dan cita, una y otra vez, en la obra de
Pablo Guiot. “Trabajo sobre la base de la noción
de dispositivo, como elemento intermediario entre
mis acciones y las de los otros. Utilizo muchas veces
mi imagen, como un personaje que representa el
lugar del artista dentro de un sistema de producción
específico”, declaró. Formó parte de los grupos El
Pasillo y El Ingenio entre 1995 y 2003. Actualmente
codirige el proyecto La Punta.

160 161
Gurfein, Silvia Buenos Aires, 1959. Vive y trabaja en Buenos Aires. Rosario, 1977. Vive y trabaja en Rosario. Guzmán, Mauro

Rosamaría’s baby /
Trilogía del terror Vol. 3
2008
DVD color y sonido
18’ 45”
Crédito fotográfico:
Studio Brócoli

Performances guionadas y registradas en el más

Have you fed the fish today? minucioso estilo amateur son una marca permanente
Have you made your wish today? en los videos de Mauro Guzmán. Inspirado en
2006 populares películas de terror o clásicos del cine
Óleo sobre tela argentino, el artista ocupa en todos los casos un rol
150 x 150 cm protagónico desaforado mientras es acompañado por
Crédito fotográfico: Gustavo Lowry una troupe de artistas de su entorno que hacen del
exabrupto y la sobreactuación una marca estilística.
Claro exponente de las prácticas trash de la primera
década del siglo, su obra invariablemente resulta
colectiva y suele tematizar tópicos propios del mundo
del arte por vía del absurdo.

Nazareno Cruz y el
Arte / Trilogía del
amor trágico Vol. 1
2008
Fulgor de un Carrie, the power of DVD color y sonido
canto antiguo the mind / Trilogía 26’
(instalación modular) del terror Vol. 2 Crédito fotográfico:
2006-2010 2007 Studio Brócoli
Óleo sobre tela DVD color y sonido
300 x 500 cm 14’ 45”
Crédito fotográfico: Crédito fotográfico:
Gustavo Lowry Studio Brócoli

“Me comporto como una computadora que

pixela, desplaza, fragmenta y desenfoca”, explica
Silvia Gurfein con respecto a su obra, a la
que se aboca en la precisa intersección de los
postulados perceptivos y operativos de la era
Pierdo el tiempo digital y el tiempo ancestral del óleo. Al modo de
(políptico) un espectrógrafo, su procedimiento actúa en la
2007-2008 indagación exploratoria de las posibilidades y
Óleo sobre tela los efectos múltiples del color, en el buceo de
150 x 130 cm fragmentos de pinturas de grandes maestros, a
Crédito fotográfico: los cuales reformula como escrituras de bandas
Gustavo Lowry cromáticas sobre la tela.

162 163
Haboba, Diego Máximo La Plata, provincia de Buenos Aires, 1979. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1961. Vive y trabaja en Buenos Aires. Harte, Miguel

El dominador
y sus criaturas
2004
Hierro, masillas expoxi y
poliéster, resina, fibra de
vidrio, pintura bicapa, agua
180 x 105 x 180 cm
Crédito fotográfico:
Pablo Emana

Sin título (Colonias)

2000
Resina poliéster con fibra
de vidrio, hierro, masilla,
insectos y pintura bicapa
290 x 100 x 100 cm
Crédito fotográfico:
La madre patria Daniel Kiblisky
2009
Grafito sobre papel
20 x 30 cm

Figura fundante, indiscutida y por demás influyente de

la Generación del Rojas, Miguel Harte es uno de los
artistas argentinos fundamentales de la década del
noventa. Sus objetos-esculturas de formas orgánicas,
sus mundos en miniatura y sus presencias extrañas
La cautiva se materializan en revestimientos laminados, pinturas
2009 para muebles metálicos y resinas (propios de la
Acrílico sobre tela industria de producción masiva). Desde sus primeras
150 x 100 cm piezas autobiográficas (autorretratos y referencias
más o menos crípticas) hasta sus geografías
fantásticas actuales, el imaginario de Harte se nos
presenta invariablemente en una factura minuciosa
que reconocemos como marca de estilo.

La patrulla
2008
Grafito sobre papel
35 x 56 cm

Una declaración de intenciones para acercarnos a la

producción reciente de Diego Haboba bien podría
enunciarse del siguiente modo: la exploración de
otras representaciones y sentidos de la pintura y
el dibujo mediante una dramatización de la historia
argentina y latinoamericana no oficial. Como lo
señaló oportunamente Diana Wechsler, “la memoria
aparece en su trabajo como un ensayo permanente
de selección y reselección. Sabemos que el punto
de vista elegido para contar una historia modifica
el sentido que ese relato adquiera y revela a su vez
distintos propósitos”.

El regreso de San Miguel

1997
Hierro cromado, vidrio,
insectos, bronce, acrílico,
masilla epoxi y luz
150 x 50 cm
Crédito fotográfico:
Daniel Kiblisky

164 165
Hasper, Graciela Buenos Aires, 1966. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1975. Vive y trabaja en Buenos Aires. Heller, Mónica

Las continuidades y diferencias entre los espacios

laborales y el mundo del turismo suelen presentarse
de modo recurrente en la obra de Mónica Heller.
Referencias a los medios de comunicación, películas,
dibujos animados, la publicidad y la historia de la
imagen, así como material obtenido en la web, son
elementos claves en el momento de acercarnos
a su producción. Es autora de videos digitales
de animación que indagan en los efectos de la
percepción, la multiplicidad y la temporalidad en un
marco en el cual la naturaleza aparece corrompida y
transformada en un continuo artificial.

Hotel Dorian
2007
Video animado, monocanal
7’

Sin título
2010
Pintura acrílica
sobre el muro
270 x 730 cm

Noche americana
2010
Video animado, monocanal
7’

Libro Pinta Bien Sin título

2009-2010
Papeles seriagrafiados pinta bien
encuadernados-multiple
57 x 38 x 2 cm
2007
Pintura acrílica
sobre el muro
500 x 1100 cm
Graciela Hasper se propone expandir los límites
de la pintura experimentado con volúmenes y Verano rojo
soportes heterogéneos, ya sea literalmente, 2009
asumiendo ambiciosas escalas (habitaciones, Video animado, monocanal
edificios, incluso la ciudad misma como superficie a 10’
intervenir), o por otros medios (fotografías, videos,
proyecciones). Hasper parece entender la pintura
como un catálogo de desafíos, sean éstos históricos,
formales, instrumentales y conceptuales, al mismo
tiempo que en tanto campo epistemológico y de
acción. En ese sentido, su revisión de la imagen y
las estrategias abstractas funciona como chequeo,
recreación y evaluación de sistemas y recursos.
Formó parte del plantel histórico del Centro Cultural
Rojas y del grupo reunido en torno al Manifiesto frágil
(junto a Siquier, Ballesteros y Kacero). Es una de las
creadoras del Centro de Investigaciones Artísticas.

166 167
Herrera, Carlos Rosario, 1976. Vive y trabaja en Pérez, Santa Fe. Buenos Aires, 1973. Vive y trabaja en Buenos Aires. Iasparra, Ignacio

Encontrar esas imágenes en las cuales el resultado

supera por mucho a la experiencia del momento,
pescándolas, sin armarlas, es el desafío que vertebra
la obra del fotógrafo Ignacio Iasparra. “Todo pasa
por el clima o la sensación que surge de esa imagen
que me puede estar mostrando un edificio, un árbol,
un auto, una ruta, una persona, lo que sea. Intento
captar de alguna manera sensaciones vividas que
rozan el espíritu”, señala.

Sin título
2004
Fotografía toma directa
Impresión giclée
105 x 105 cm
Sin título
(de la serie Temperatura perfecta)
2008
Fotografía toma directa
28 x 20 cm

Sin título Sin título

2005 2007
Fotografía toma directa Fotografía toma directa
Impresión giclée Impresión giclée
105 x 105 cm 102 x 125 cm
Sin título
(de la serie Ópera 48)
2005
Fotografía toma directa
28 x 20 cm

Impudicia y humor constituyen una constante en

la heterogeneidad formal que desde siempre ha
sido un toque de distinción en el arte de Carlos
Herrera, aunando en partes iguales desparpajo y
cálido cinismo. Fotografías, objetos e instalaciones
constituyen habitualmente los soportes elegidos
por el artista que reconoce a la somnolencia y
la diversión como motores definitorios de su
producción. Su estética trash es propia de la era
del fotolog, donde la esmerada espontaneidad se
somete invariablemente a la elegancia del ridículo.
Sus esculturas efímeras le han valido el mote de
Arcimboldo de los transgénicos.

Sin título
(de la serie Protection)
1999
Fotografía intervenida
manualmente
9 x 6,5 cm

168 169
Inchausti, Agustín Buenos Aires, 1970. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1976. Vive y trabaja en Buenos Aires. Iriart, Juliana

Parte del staff histórico del Centro Cultural Rojas a

principios de los años noventa, Agustín Inchausti
fue desarrollando una obra a la vez oscilante,
silenciosa y diversa en los últimos veinte años. Ya sea
en objetos escultóricos o pinturas acrílicas realizadas
sobre acetato o papel, sus narraciones siempre
fragmentarias y a menudo protagonizadas por
mapas, insectos, reptiles, calaveras, plantas y aves
“parecen grabados, aunque realizados de manera
precaria; recuerdan a collages, pero su factura es La exploración de las posibilidades del paisaje en Pasaje ámbar (detalle)
deliberadamente desprolija. En todo parece haber tanto escenario de experiencias breves y precarias 2006
Sin título
un intento de sabotaje del pacto con el que mira, constituye el núcleo de la obra de Juliana Iriart, Técnica mixta
2007
haciendo ostentación del artificio, dejando caer el quien describe su trabajo como “un relato que se 75 x 500 x 700 cm
Collage
telón para que se noten las costuras del asunto”, transita”. Acciones efímeras, instalaciones, dibujos
50 x 70 cm (aprox.)
comentó Laura Isola. y objetos dan cuerpo a su práctica. “Imagino el color
como objeto. El objeto como palabra. La palabra como
línea. La línea como color. Entiendo el color como
sensación-reflejo por lo que incluyo negro, blanco
y toda la gama de grises.”
Sin título
2005
Acrílico sobre nailon
200 x 200 cm (aprox.)

Olor a bosque (detalle)

2010
Técnica mixta
300 x 350 x 600 cm
Sin título Lanzamiento Perú 84
1999 2008
Acrílico sobre acetato Técnica mixta
20 x 30 cm (aprox.) Dimensiones variables

170 171
Iturralde, Santiago Buenos Aires, 1975. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1963. Vive y trabaja en Buenos Aires. Iuso

Fuego
2009
Óleo, esmalte y
barniz sobre tela
100 x 130 cm

Mi primer mes con Laura

2002
Desde un banco de imágenes que entremezcla
Esmalte sintético, marcador
fotogramas de películas, capturas de imágenes
indeleble y papel sobre madera
televisivas, fotografías personales y célebres
62 x 53 x 5 cm
personajes de dibujos animados, Santiago
Crédito fotográfico:
Iturralde desarrolla un universo pictórico tan
Daniel Kiblisky
autorreferencial como emotivo. “Entiendo la realidad Subjetividad de una
como una vivencia intranquila y cambiante, imposible noche de insomnio
de capturar en una imagen definida carente de con fiebre
misterio”, señala. Creando un espacio ambiguo e 2005
irreal, las escenas elegidas se transforman en puro Pintura relieve, esmalte
territorio de experimentación. sintético, marcador
indeleble, goma, madera
y fotografía sobre fórmica
Sin título 127 x 61 x 6 cm
2006 Crédito fotográfico: RES
Vinilo, pintura relieve,
esmalte sintético,
marcador indeleble, papel
y plastilina sobre tela
160 x 120 x 3 cm
Crédito fotográfico:
User 0047 Daniel Kiblisky
2010
Óleo, esmalte y
barniz sobre tela Todas y cada una de las obras de Iuso –desde hace
50 x 60 cm al menos una década– han sido provocativa y hasta
obscenamente autobiográficas. Inicialmente pintor,
desde la edición de su volumen Estado de Boarding
Pass (2000) su narrativa interrelaciona escritura
manuscrita con fotografías tan personales como
privadas, articuladas en infogramas del yo en sus
expresiones más desbordadas. Enumerativa, su
infatigable descripción de egocéntricos excesos
se objetiva en lo inconfesable de la intimidad como
espectáculo, diversión y experimento.

¿Eric?
2003
Óleo sobre tela
100 x 120 cm

172 173
Jacoby, Roberto Buenos Aires, 1944. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1966. Vive y trabaja en Buenos Aires. Jitrik, Magdalena

Habla para que pueda a verte

(de la serie 1968 el culo te abrocho)
1968-2008
Pareja
Foto color de serigrafía intervenida
Cuidado 2003
60 x 80 cm
(del proyecto Darkroom) Óleo sobre tela
2005 24 x 29 cm
Foto, video, performance
200 x 120 cm

Artista y sociólogo, Roberto Jacoby fue La belleza de las tareas

protagonista de varios de los principales 2005
movimientos artísticos argentinos desde los sesenta. Óleo sobre tela
Reiki
Participó en muestras como Experiencias 68 y 50 x 60 cm
(del proyecto La castidad)
Tucumán Arde, y escribió letras para Virus, un grupo
2007
de rock emblemático de los ochenta. Considerado uno
Foto video
de los primeros artistas conceptuales, sus acciones
40 x 60 cm
suelen ser pensadas para intervenir en el circuito de
En colaboración con
la comunicación. Fue promotor del Proyecto Venus,
Syd Krochmalny
creando una nueva moneda de intercambio en plena
crisis económica de 2000, y de la revista ramona, que
Justicia
ponía el acento en las redes sociales. En Darkroom, un
2001
único espectador, en completa oscuridad, visita a un
Fotografía
grupo de seres cegados. Sólo él puede ver, mediante
20 x 30 cm
una cámara de rayos infrarrojos.
Habla para que pueda verte es uno de veintiocho
documentos personales de 1968, intervenidos Artífice de una obra centrada en la pintura como
para destilar de la confrontación con esa fecha eje organizador, Magdalena Jitrik reelabora
sobrecargada de mitos, algunos fluidos vitales que estéticamente sus intereses en la historia del
puedan activarse en el presente. socialismo, la filosofía política y la propaganda
Jacoby y Krochmalny exploran en La castidad (2007) desde prácticas que se siguen extendiendo a la
la casta relación maestro-discípulo (modelo fundante fotografía, el dibujo, la escultura, la serigrafía, el
del pensamiento filosófico y religioso occidental) en conceptualismo, el cine experimental y la música.
una época dominada por la hipersexualización. “Soy una agradecida a las vanguardias. Me interesa
principalmente el siglo XX en arte; una gran liberación
de todo el lenguaje”, señaló la artista en un reportaje.

174 175
Joglar, Daniel Mar del Plata, 1966. Vive y trabaja en Buenos Aires. Córdoba, 1976. Vive y trabaja en Córdoba. Juares, Juan Martín

Presentadas en instalaciones de dibujos, collages

y pinturas de inquietante factura realizadas
habitualmente con materiales pobres y en pequeños
formatos, las obras de Juan Martín Juares ponen
en escena fragmentos de un universo misterioso,
formas imaginarias que transforman lo cotidiano
sugiriendo perfiles de fábula. “Mi intención es, con el
gesto de la línea y la intensidad del color, transformar
la materia en algo mágico y misterioso.”

The Invisible Jump

2006
Instalación
Medidas variables

La sobriedad y la esmerada composición distinguen

a las instalaciones de Daniel Joglar, que articulan
elementos cotidianos en minuciosas y cuidadas
puestas en escena. Eximio formalista, sus piezas
se transforman en un complejo de artículos Asesinatos Nuestros hijos
prefabricados, materiales preexistentes que en 2003 y 2004 2006
su nueva configuración adquieren otra dimensión Mixta sobre papel Mixta sobre papel
asociativa a la vez que exigen del espectador un Serie de ocho obras de Serie de ocho obras de
tiempo pausado y atento. 30 x 21 cm cada una 27,5 x 18,5 cm cada una

Hormigas, arañas y abejas

2004
Instalación
160 x 120 x 80 cm Nosotros dos
Crédito fotográfico: 2010
Jimena Lascano Acuarela y tinta sobre papel
75 x 51cm

Escandinava
2009
Escultura colgante
160 x 60 x 90 cm
Crédito fotográfico:
Gustavo Lowry

176 177
Kacero, Fabio Buenos Aires, 1961. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1980. Vive y trabaja en Buenos Aires. Kaplan, Bárbara

Metacolmena
2006- 2008
Marco de apicultura
modificado entregado a una
colmena de abejas, cera,
miel y cría
33 x 55 cm cada una

Jueves, 16 de enero
2003
Madera, gomaespuma,
polifán, tela vinílica, plástico “No me gustaría dirigir la lectura, ni la interpretación
60 x 120 cm (variables) de mi obra, pero sí me gustaría comentar que
considero el hacer obra como una forma personal
(mi medio y excusa) de entender, estudiar, asimilar y
comprender todas las otras cosas: la naturaleza, la
De sus celebrados capitonés con caprichosas política, la sociedad, el arte, el tiempo. Y que además
inscripciones residuales de tópicos de la historia tiene la ventaja de ser el lugar donde la coexistencia
del arte y abstractas calcomanías de diseño, de de contradicciones es posible y hasta a veces éstas ni
sus superposiciones de transparencias y relicarios siquiera se oponen”, declaró Bárbara Kaplan sobre
geométricos a sus caligrafías y pinturas apócrifas, su modo de ver el arte.
sus libros intervenidos y videos performáticos que
lo tienen como protagonista, la obra de Fabio
Kacero fue visiblemente deslizándose desde un
esmero formal que nunca ha declinado hacia una
multiplicidad de formatos en los que el coqueteo
vintage, la sugerencia erudita y la cita popular
conviven en perfecta armonía en tanto conformación
de sistemas inestables.

Sin cuenta
2008-2010
Conteo de la cantidad
exacta de arena de un
reloj de 50 segundos. Cinco
Sin título archivos PSD un archivo XLX
1996-2000 y un reloj de arena
Películas gráficas Medidas variables
transparentes
7 x 7 x 3,5 cm
Crédito fotográfico:
Daniel Kiblisky y Fabio Kacero

Escribiendo el
Nemebiax
2000-2006
Video, color, sonido
18’ 56” Sin título
Fotograma del video 2009
Lápiz color sobre papel
50 x 70 cm
Crédito fotográfico:
Fabián Ramos

178 179
Koliva, Mauro Posadas, provincia de Misiones, 1977. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1961. Vive y trabaja en Buenos Aires. Kuitca, Guillermo

A través del dibujo monocromático, minucioso y

preciso, Mauro Koliva explora el cuerpo y el
universo de sus imágenes con las que indaga y bucea
poéticamente en el imaginario propio y colectivo de
lo extraño, lo fantástico y lo monstruoso.
Lleva a cabo la misma operación –desde la
desmesura, el desborde y el color– en sus
instalaciones de objetos de plastilina. Conjuntos que
pueden remitirnos tanto al interior de un organismo
abierto como a una constante multiplicación
voluptuosa, imprevisible y descentrada de múltiples
órganos interconectados. El material, la ausencia
de escala de referencia, cierta cuota de humor
subyacente y el color las tornan ambiguamente
lúdicas y amenazantes.
Las miniaturas, los objetos que presenta aislados,
parecieran ser piezas que pertenecen a un
extraño museo de ciencias, colección subjetiva de
ordenamiento azaroso, pequeño bestiario personal.

El nombre de Guillermo Kuitca no sólo refiere a la Teatro Azul

trayectoria de uno de los artistas latinoamericanos (New York State Theater)
más exitosos y celebrados internacionalmente, de 2005
presencia decisiva en los últimos treinta años, sino a Técnica mixta sobre papel
la de un incansable explorador estético y constructor 148,6 x 148,3 cm
de escenas: la beca reconocida por su apellido Sin título
desde los primeros años de los noventa se fue (Kindertotenlieder)
# 89
transformando progresivamente en una plataforma 2000
(de la serie El objeto mudo)
de visibilidad e investigación ineludible, una de las Óleo y crayón tiza sobre lino
2009
más prominentes y vigorosas usinas de tendencia. Su 197 x 140 cm
Birome sobre papel
trabajo se exhibió en los más importantes museos
97 x 72 cm
del mundo y forma parte de las colecciones del
Metropolitan Museum of Art, MoMA, The Art Institute
of Chicago, la Tate Gallery, Stedelijk Museum, entre
otros.

Bajo la línea Diario

2008 (11 de julio al 31 de agosto
Instalación in situ. Plastilina de 2000)
Medidas variables 2000
Técnica mixta sobre tela
# 23 diámetro 120 cm x 4 cm
(de la serie Insignificante)
2008
Plastilina recubierta con
adhesivo sobre base de MDF.
20 x 60 x 27 cm
Crédito fotográfico:
Diego Gesualdi

180 181
Kuropatwa, Alejandro Buenos Aires, 1956-2003. Colectivo de artistas formado en Rosario, en 2008, La Herrmana Favorita
por Ángeles Ascúa (1985), Florencia Caterina (1986)
y Matías Pepe (1986).

La Herrmana Favorita es un colectivo y

plataforma de acción múltiple que entiende el
arte “como una posibilidad de encuentro entre
personas”. En consecuencia, su trabajo de cruce
expandido comprende tanto la producción visual y la
investigación estética como la gestión y la curaduría
como aspectos diversos de una misma tarea que se
enriquece con la diversidad de prácticas en tanto
dinámicas complementarias que se interpotencian
entre sí.

Sin título
(de la serie Cóctel)
1996
Fotografía color
130 x 100 cm

La Flor de Ililay
2009
Acción-instalación + video,
Sin título en homenaje a Charles
(de la serie Naturalezas muertas) Crumb
2002 Duración y medidas variables
Fotografía color
118,5 x 118,5 cm Sin título
(de la serie Flores)
2002
Fotografía color
110 x 99 cm

“Hay dos operaciones simultáneas: por un lado, el

trabajo en cada obra como monumento al instante y al
silencio pleno de la percepción, el destello de la belleza,
y, por otro, la exposición del tema y del concepto
abordado a través de la serie en su totalidad, el lugar
del análisis, la reflexión y la toma de conciencia”, nos
dice Andrés Duprat al referirse a la obra de Alejandro
Kuropatwa, quien desde mediados de los años
ochenta –cuando regresó a Buenos Aires luego de más
de tres lustros de residencia en Nueva York– se impuso
como uno de los fotógrafos argentinos más influyentes
de fines del siglo XX.

Me voy a la gloria www.laherrmanafavorita.com.ar

2010 2009
Acción e instalación Realización web
700 x 400 cm

182 183
La Mudadora Colectivo de artistas formado en Buenos Aires, en Buenos Aires, 1962. Vive y trabaja en Buenos Aires. Lacarra, Silvana
2006, por Pablo Caracuel (1979), Juliana Ceci (1979),
Marianela Depetro (1980), Andrea Fasani (1953),
Alejandro Husni (1978), María Jose Lascano (1971),
Claudia Toro (1971), Alejo Rotemberg (1979), Sonia
Neuburger (1981), Cristina Coll (1956) y Verónica
Olivieri (1979).

A Silvana Lacarra le interesa aclarar que la

verdadera imagen que inspira sus obras proviene del
material: el laminado plástico, la fórmica (“un símil
económico de la madera que la clase media adoptó
no por su calidad imitativa sino por su pretensión
de solidez”). A propósito, precisó: “Todo material,
expuesto en la abstracción de la obra misma, cuenta
un triple sentido: la historia de sí mismo, develado
como materia; su historia en y a través de los
La Mudadora 8, en la ex fábrica objetos, donde el material es sí mismo y deja de serlo,
textil Cayetano Gerli al mismo tiempo, sin cambiar materialmente; por
2009 último, su propia historia, la que se conjuga a través
Intervención de su existencia como parte de una cotidianidad
Domingo 6 de diciembre de 2009, que ignora porque no le pertenece: la fragilidad de
de 14 a 18 hs nosotros todos”.
Crédito fotográfico: Sonia Neuburger

Sin título
La Mudadora 7, en la casa de 2006
Paula Garland Madera revestida en fórmica
2009 150 x 100 cm
Intervención Crédito fotográfico:
Sábado 29 de agosto, de 16 a 20 hs Juan José R. Velandia
Crédito fotográfico: Sonia Neuburger

Sin título
2004
Pieza volumétrica de madera
revestida en fórmica
La Mudadora 9, en la casa de 100 x 160 x 30 cm
Pablo Emana Vino y champagne Crédito fotográfico:
2010 2008 Juan José R. Velandia
Intervención Madera, fórmica y acrílico
Domingo 18 de julio, de 15 a 22 hs 100 cm de diámetro cada uno
Crédito fotográfico: Sonia Neuburger Crédito fotográfico:
Juan José R. Velandia

El colectivo La Mudadora es un grupo

interdisciplinario de artistas que realiza
intervenciones en lugares en transición (esto
es, en situación de mudanza), donde lleva a cabo
acciones y eventos con la gente que los habita, los
habitó o los transita. Profundizando las poéticas
de cada lugar en la suspensión de lo que queda y lo
que se avecina –en la frontera entre lo público y lo
privado– La Mudadora propone una circulación,
una reconfiguración momentánea del espacio, de las
obras y de las prácticas artísticas.

184 185
Laguna, Fernanda Hurlingham, provincia de Buenos Aires, 1972. Vive y trabaja en Buenos Aires. Mercedes, provincia de San Luis, 1975. Vive y trabaja en Buenos Aires. Lamothe, Luciana

Fuego a la cumbre
2006 Steelkill
Técnica mixta 2008
550 x 550 x 80 cm Técnica mixta
Lo que hago lo hago por no 700 x 400 x 400 cm
hacer algo peor
2006
Papel higiénico pintado y
manijita de plástico
48 x 35 cm
Abstracción parecida a algo
2010
Acrílico sobre tela, calado
73 x 53 cm

Primer encuentro
2000
Objeto. Cartón pintado, collage
12 x 26 x 7 cm

Si en los noventa, Fernanda Laguna formó parte

del staff de la Galería del Centro Cultural Rojas –en
tiempos de Gumier Maier como director–, hacia fines
de esa década su proyecto Belleza y Felicidad (creado
junto a la poeta y traductora Cecilia Pavón) se
impuso como una marca definitiva del arte argentino
de principios del siglo XXI, influenciando con su
actitud a gran cantidad de artistas de las nuevas
generaciones. Simultáneamente, su heterogénea obra
(pinturas, caligrafías, objetos) constituye una fuerte
impronta autobiográfica y exhibe un desparpajo
constante, que se complementa y potencia con su
labor curatorial y literaria, convirtiéndola en una
agitadora cultural imprescindible.
Cortar sillón
2004
Acción + foto
30 x 40 cm
Sabotajes, atentados y registros vandálicos suelen ser
una constante en las obras que Luciana Lamothe
viene realizando desde mediados de la década de 2000.
Rastros, objetos que exponen la violencia recibida, o
bien autorretratos en plena ejecución de terrorismo
artístico (la artista diseñó al respecto un dispositivo
que le permite fotografiar sus enérgicas intervenciones
en el mismo momento en que las realiza). También ha
incursionado en una crítica visceral a ciertas tendencias
y usos de la arquitectura, objeciones dispuestas en
videos, fotografías, dibujos-diagramas de connotación
emocional e instalaciones.

186 187
Laren, Benito San Nicolás, provincia de Buenos Aires, 1962. Vive y trabaja en Buenos Aires. Merlo, provincia de Buenos Aires, 1968. Vive y trabaja en Buenos Aires. Larrambebere, Patricio

“Generalmente trabajo con elementos, sucesos,

convenciones y oficios de la historia, presentándolos
ahora. Siempre hay rastros de lo físico de la
pintura en mis trabajos, incluso en los que son
tridimensionales”, señala Patricio Larrambebere
con respecto a su obra. Ejemplo de esto es la
Agrupación Boletos Tipo Edmondson, ficción
institucional que crea un espacio con el fin de exhibir
y actualizar un archivo.

El chocón cerdo
colorado sea estrellado
2003
Técnica mixta
130 x 100 cm

ABTE Agrupación
Boletos Tipo Edmondson
Sede Temporaria
Instalación
2002-2003
Crédito fotográfico:
Rolando Monsalve
Figuras de Aizenberg
Técnica mixta sobre vidrio
2006
32,5 x 43 cm
El ojo cíclico
2006
técnica mixta sobre vidrio
64 cm de diámetro

ABTE Agrupación
Boletos Tipo Edmondson
Sede Temporaria
Instalación
2002-2003
Crédito fotográfico:
Rolando Monsalve

Artista del vidrio y los papeles metalizados, de los

planos de color y un humor directo y enfáticamente
ingenuo, las figuras geometrizantes de los cuadros
de pequeño y mediano formato de Benito Laren,
así como sus videos performáticos ficcionales y sus
textos misceláneos (poemas, relatos, ocurrencias),
o sus objetos y productos (Laren distribuyó
su propio perfume, muebles y tecnología de
decoración), constituyen una constante en perpetua
transformación desde sus inicios en la galería del
Centro Cultural Rojas hasta nuestros días. Se define
como creador e impulsor del “Pop OH! Art”.

188 189
Legón, Martín Buenos Aires, 1978. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1981. Vive y trabaja en Buenos Aires. León, Catalina

Sobre las ruinas

del futuro
2008
Témpera y tinta sobre
tablero de fibra
183 x 130 cm

Perteneciente a la generación que obtuvo visibilidad

a mediados de la primera década del siglo XXI, para
Catalina León la pintura es una práctica tanto
poética como espacial: sus instalaciones expanden
sus imágenes en los más diversos soportes que, en
todos los casos, potencian y expanden sus estéticas
conformando paisajes y ambientes en los cuales la
representación se funde en los objetos elegidos.
Experimentadora formal incansable, la búsqueda de
una naturaleza diferencial desde la interacción de
materiales es otra de sus marcas de estilo.

Patio o pintura para piso Nido de hornero

y plantas (detalle) para humanos
2008 2008
Barro, paja, bosta de caballo Barro, paja, bosta de
Lo ominoso irrumpe en las escenas a las que nos Medidas variables caballo
invitan los dibujos y las pinturas de Martín Legón. Crédito fotográfico: Medidas variables
Simbólicas y amenazantes, las tintas y los dibujos Ximena Martínez Crédito fotográfico:
recurren, en sus diversas instancias y efectos, a Ximena Martínez
las reminiscencias de la decadencia y el abandono,
la exclusión y la soledad potenciadas en relatos
infantiles, iconografía pornográfica y de la gráfica
expresionista de fines del siglo XX. Retratos,
series de inspiración en la historia del arte (o sus
repercusiones), se entremezclan con imágenes
oníricas que tanto recuerdan en su composición a
las pinturas prerrenacentistas.

Patio o pintura para

piso y plantas (detalle)
2008
Látex, óleo, acrílico sobre
madera, plantas, tierra,
granadas, caracoles y
engrudo
Dreamaster Cycle Medidas variables
2009 Crédito fotográfico:
Lápiz sobre papel Tomás Lerner
17 x 21 cm

La fortaleza de la
soledad
2008
Fotografía toma directa
50 x 70 cm

190 191
Lestido, Adriana Buenos Aires, 1955. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1979. Vive y trabaja en Buenos Aires. Levy, Florencia

Fotógrafa iniciada como reportera gráfica, Adriana

Lestido trascendió a partir de emblemáticas series
sobre problemáticas sociales, como la realizada a
principios de los noventa cuando durante un año
visitó una cárcel para fotografiar a mujeres que
están presas con sus hijos. De marcado dramatismo,
se involucra y hace un seguimiento de las vivencias
de mujeres con vidas difíciles, mostrando relaciones
complejas, el dolor de amar y, fundamentalmente,
las ausencias. Se toma todo el tiempo necesario
para lograr fotos “naturales” de madres jovencísimas
La Salsera
o para retratar los vínculos entre madres e hijas.
1992
Interesada en el conflicto humano, advierte que lo
Fotografía toma directa,
que está presente en todo su trabajo es la ausencia
gelatina bromuro de plata
del hombre.
50 x 60 cm Turismo local
2004-2007
Video
10’ 16’’

Mujeres presas
1992
Fotografía toma directa,
gelatina bromuro de plata
50 x 40 cm

2 Amb.Todo luz y sol.frte-blcón.bño/

compl.Impecable.Ver Hoy!
2006
Madres e hijas Pintura. Acrílico y esmalte sintético sobre tela
1998 Sistema de caminos: 180 x 160 cm
Fotografía toma directa, Buenos Aires
gelatina bromuro de plata 2008 - work in progress
50 x 60 cm Videoinstalación - seis
pantallas, sonido
sincronizado
Medidas variables

Exploración urbana, registro, clasificación, sistemas,

narrativa, rastros y secuencia de las formas de
vida contemporánea e instalación documental son
términos y conceptos que recorren cada uno de
los proyectos de Florencia Levy. Las acciones
varían según la obra: fotografía, pintura, video,
postales y textos cortos funcionan como escenario
y descripción. “Me interesa retener aspectos
formales de esas mismas experiencias, como si en
la insistencia de ir a ver departamentos pudiera
formarse un recuerdo muy preciso de elementos para
armar luego una instalación o pintura que a su vez
servirán para volver al relato”, dice.

192 193
Lindner, Lux Buenos Aires, 1966. Vive y trabaja en Buenos Aires. Santa Fe, 1958. Vive y trabaja en Buenos Aires. López, Marcos

Asado en Mendiolaza
2001
Fotografía color
100 x 300 cm

Tri-versario
(Sub-Ensamble de
Cronocapas por un Destino
Argentino)
Descanso en la huida a Luján 2010
1999-2009 Acrílico sobre tela
Tinta sobre papel 180 x 180 cm
Medidas variables

Carnicera
2005
Fotografía color
Autopsia 156 x 105 cm
2005
Fotografía color
120 x 240 cm

Monumento a las
víctimas del psicoanálisis
1993-2009
Animación digital basada en un
antiguo dibujo a lápiz Pop Latino fue el eslogan (pero también el estilo)
que el fotógrafo santafesino Marcos López
propuso a modo de manifiesto para acercarse a sus
escenas, caracterizadas de virtuoso costumbrismo.
Revirtiendo la carga valorativa del kitsch, López
convierte el folklore en un conjunto autorreflexivo de
síntomas de las identidades locales, reformulando
los arquetipos populares y señalándolos en toda su
cotidianidad y extrañeza. Contundentes radiografías
de las costumbres y los modos argentinos,
Lux Lindner sabe mixturar con maestría –en transforma extendidos modos de vida en teatrales
sus dibujos, pinturas, instalaciones, objetos y imágenes en las que elementos pictóricos se
videos– tanto arquetipos de la historia, la política, entremezclan con el lenguaje propio de la fotografía y
la literatura y la cultura argentina como detalles y los códigos de la publicidad.
situaciones de la historia del arte, la arquitectura, el
urbanismo simbólico y el imaginario tecnológico del
siglo XX (especialmente de la aeronáutica y en sus
orígenes también de la industria bélica, la teología
y la psicodelia de cartoons). Poblada de escenas de
inspiración alegórica, de escorzos de antropología
clásica, diagramas industriales y filosofía política, en
la imaginería lindneriana conviven próceres patrios,
pensadores nativos y europeos y populares personajes
de ficción argentina. En este sentido, su libro Teoría
de la madre funciona como manual de instrucciones e
hipótesis para su catálogo de imágenes.

194 195
Luna, Daniela Buenos Aires, 1977. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1965. Vive y trabaja en Buenos Aires. Luna, Leonel

Fans El mercado del arte como espacio de experimentación

2007 privilegiado constituye el objetivo de base de La comida
Técnica - obra relacional Daniela Luna. Abanderada del trash local, reconoce 2003
Medidas variables en la galería Appetite su obra más representativa. Impresión ink jet sobre vinilo
“A veces me cuesta identificarme con la idea de ser
artista porque la mayor parte de mi trabajo tiene un
enfoque empresarial y social muy fuerte, pero al final
siempre termino volviendo a entender por qué se lee
desde el lado de obra dentro del arte, y por qué está
bueno que sea así”, confiesa. Su impronta estética,
cercana a la imaginería porno, las bandas de rock y
las tribus urbanas, resultó clave en el segundo lustro
de la década de 2000, con una nueva generación
de artistas (Legón, Aráoz, Iriart, Papas y Yamandú
Rodríguez formaron parte de su staff).

Todo puede caer

2009
Instalacion + performance

Hadas geopolíticas
2009 La conquista de un Manifestación
Performance desierto 2002
Crédito fotográfico: 2002 Impresión ink jet sobre vinilo
Yurij Xoroliov Impresión ink jet sobre vinilo 180 x 132 cm
266 x 166 cm

Amante de las posibilidades visuales del relato,

analista implacable de los modos constructivos de las
obras maestras del arte argentino, de los juegos de la
representación en la representación y de las versiones
múltiples de los imaginarios, Leonel Luna reutiliza
la pintura, la fotografía, los objetos y las instalaciones
para distender ficcionalmente las propiedades de los
relatos canónicos –sus modos y atajos– que fundan la
cultura argentina, sus artes y ciencias. “Al reinventar
tradiciones, genealogías, también construimos nuevos
imaginarios que se incorporan escapándose de lo
documental por medio del arte”, expone.

196 197
Macchi, Jorge Buenos Aires, 1963. Vive y trabaja en Buenos Aires. La Plata, 1968. Vive y trabaja en Buenos Aires. Maculan, Valeria

¿Cómo se libera la pintura en el espacio? Este

interrogante deviene central en la producción de
Valeria Maculan de los últimos años. Sus acciones
parten de fotografías de la ciudad, arquitecturas
orgánicas, construcciones espontáneas y anónimas,
las cuales relee en tanto costuras y restos de un
crecimiento urbano abrupto y desigual. “A partir de
pequeños desplazamientos de lo que observo, voy
citando, acortando y tensando los límites entre
situaciones dispares, entre lo real y lo ficcional.”

Rendez-vous Under construction

2009 2006
“Mi pretensión es que se perciba un río subterráneo
Armario de madera con Técnica mixta. Plantas
que pasa a través de todos los objetos aunque yo no
espejo y espejo mural naturales, andamios,
pueda definir el nombre de ese río”, declaró Jorge
250 x 250 x 250 cm azulejos, tubos
Macchi, artista fundamental en las dos últimas
Crédito fotográfico: fluorescentes
décadas y de una gran repercusión internacional,
Ella Bialkowskyalista 1000 x 500 x 300 cm
que representó a nuestro país en la Bienal de
Crédito fotográfico:
Venecia 2005. La multiplicidad de soportes es una
Lucio Dorr
de sus constantes, como resultado de una relación
específica entre imágenes y materiales, marca
poética de sus propuestas. “Creo que lo importante
corre por detrás de la superficie y en ese sentido
poco importa la variedad de los medios” es toda
una declaración de principios de este riguroso
formalista.

Soy una enredadera

Round midnight 2009
2008 Técnica mixta. Empapelado,
Gouache sobre papel fibrofácil y azulejos
42 x 29 cm Maleza 1000 x 800 x 300 cm
2005
Técnica mixta. Plantas
Seascape
naturales, cortinas
2006
plásticas, luz
Papel
300 x 200 x 200 cm
100 x 130 cm
Crédito fotográfico:
Edouard Fraipont

198 199
Marcaccio, Fabián Rosario, 1963. Vive y trabaja en Nueva York. Buenos Aires, 1971. Vive y trabaja en Salta. Miles, Guadalupe

Confine Paintant
2003
Tintas pigmento sobre tela,
pintura alquídica, polímeros y
silicona. Estructura de metal
100 x 300 m aprox.

Interesado tanto en la pintura como en las técnicas La conexión de la naturaleza (contemplación y

digitales, las obras de Fabián Marcaccio plantean
el interrogante acerca de la inscripción que tiene
la pintura en el cambio del siglo XX al XXI. La
respuesta la da a través de una búsqueda que en la
actualidad materializa principalmente a través de las
denominadas “pinturas ambientales”, que expanden
la pintura hacia el urbanismo y el paisaje. Son tanto
pinturas digitales como manuales y presentan nuevas
posibilidades de visión en movimiento, tanto espacial
como temporal. Combina así la parte más tradicional
de la pintura, el gesto y los materiales con las
posibilidades compositivas que brinda la computadora
y los diferentes software. Muchas de las imágenes que
utiliza están sacadas de internet, como una manera
de captar una porción del material que está fluyendo
en la red y “petrificarla” en un momento en relación
con un espacio y una arquitectura. Las referencias
suelen ser problemáticas generales del mundo pero en
ocasiones se centran en cuestiones latinoamericanas.
captación del entorno como espacio sagrado,
originario, embrionario) con el cuerpo, sus límites
y sensibilidades, conforma el núcleo más potente
del imaginario fotográfico de Guadalupe Miles.
Concibiendo la fotografía como una herramienta,
la utiliza para captar escenas del norte argentino
(Chaco, Salta, Jujuy) en las que el retrato y el paisaje
se resignifican en un camino de conocimiento. Sin título
(de la serie Chaco)
2001
Fotografía directa
Sin título
2009
Fotografía directa

Sin título
Re-Sketching (de la serie Chaco)
Democracy 2001
2002 Fotografía directa
Tintas pigmento sobre
tela, pintura alquídica,
polímeros y silicona.
Estructura de madera
3000 x 350 cm aprox.
Crédito fotográfico:
Domus Artium

Miami Paintant
2004
Tintas pigmento sobre
tela, pintura alquídica,
polímeros y silicona.
Estructura de madera
3000 x 400 cm aprox.
Crédito fotográfico:
Isaac Martínez

200 201
Millán, Mónica San Ignacio, provincia de Misiones, 1960. Vive y trabaja en Buenos Aires. Corrientes, 1973. Vive y trabaja en Buenos Aires. Miño, Jorge

Paisaje
2009
Dibujo a lápiz sobre papel
48 x 33 cm
Crédito fotográfico:
Carlos Aset

Sin título
(de la serie Toys)
2004
Fotografía, toma directa
con intervención digital
100 x 130 cm
Nacida en el antiguo pueblo misionero de San
Ignacio, Mónica Millán se consustanció con la
problemática del monte, convencida de que debajo
de la tierra había algo misterioso, religioso, secreto.
Sus primeras obras fueron pinturas de detalle sobre
la naturaleza que hacían hincapié en la flora y los
animales, pero luego cambió a bordados donde
la tela-tierra se encrespaba y crecía en árboles,
hojas, lianas, nubes, y caía de vuelta a la tierra en
Llueve. Es de siesta lluvia, gusanos con pelos, flores y raíces que se
2008 introducían en ella. El paso inevitable fue avanzar
Dibujo a lápiz sobre papel hacia la tridimensionalidad. En 2002 trabajó en
75 x 55 cm Paraguay rescatando las viejas técnicas del tejido
Crédito fotográfico: y vinculándolas con el arte y, años después, a partir
Edoartis-Hernán Giagante de navegar el río y caminar el monte, realizó la obra
Sin título
sonora Paisaje misionero y la instalación textil y
(de la serie Cada vez que
sonora Picnic a orillas del río Paraná. Actualmente
decimos adiós)
hace dibujos a lápiz sobre papel.
2009
Fotografía, toma y copia
La niebla rodea todo, Sin título digital
húmeda y blanca (de la serie Campo de juego) 130 x 160 cm
2007 2008
Dibujo a lápiz sobre papel Fotografía, toma y copia
155 x 104 cm digital, impresa en papel de
Crédito fotográfico: algodón
Gustavo Lowry 100 x 160 cm

“Me interesa cómo poder llevar a cabo alteraciones,

manipulaciones”, comenta Jorge Miño cuando se
refiere a la construcción de sus series fotográficas,
que son procedimientos de experimentación y mutua
tensión entre dos continentes de base: la idea y
la técnica. Comparación, variación, multiplicación
y repetición de detalles: en el ejercicio de las
diferencias, Miño determina un aprendizaje por la
mirada. “Voy desarrollando varias imágenes sobre un
tema para equiparar los resultados de una fotografía
con respecto a la otra”, expone.

202 203
Mirabella, Rosalba Tucumán, 1975. Vive y trabaja en Tucumán. Buenos Aires, 1959. Vive y trabaja en Ushuaia, provincia de Tierra del Fuego. Miralles, José Luis

Para José Luis Miralles el material de desecho

electrónico (scrap), que en los últimos veinte años
circuló para nada subrepticiamente en su lugar de
residencia (Tierra del Fuego), sigue actuando como
inspiración, impulso y símbolo. Un paisaje cultural
contaminado y esa misma contaminación como
instrumento. Compuesta de prácticas diversas
(pinturas, videos, animaciones, esculturas sonoras,
entre otras), la obra de Miralles señala una
posición diferencial en una lectura del paisaje ya
no condicionada con “relatos de origen” de corte
etnológico.

Partitura visual
número 2
2008
Pasta de papel sobre tela
iluminado con luz negra
200 x 150 cm

Cuenta regresiva Dibujo, fotografía y video se alternaron

(detalle, en un estudio en Gasworks, UK)
2006
Pintura sobre pared
Work in progress, enero a abril de 2006
Caperucita va a la feria
2008
Video digital, instalación de tres canales
10’
Crédito fotográfico: Tomás Lerner
sucesivamente en las propuestas de Rosalba
Mirabella. En cada oportunidad, las escenas
presentadas insinúan un clima de fábula en el cual
lo inmediato y cotidiano resulta atravesado por
un elemento de fantasía donde lo naïf sugiere la
alegoría difusa y el cómic tradicional. Obsesiva con
los soportes y sus detalles, Mirabella realizó series
potenciadas en ambientes en forma de murales-
de-interiores y puestas en escena interviniendo los
elementos y “accidentes” propios de cada sala o sitio
de exposición. Sus referentes enlazan estéticas tan
diversas como la filmografía de Herzog, el pop de
Peter Blake y las propuestas de Kara Walter. Máquina sonora
(Imperfecta belleza)
2008
Reciclado de scrap
electrónico
Módulos con
tamaños diversos

Fire bird
(captura de fotograma)
2007
Video digital monocanal
2’ 22’’ Guitarra pieza de la
máquina sonora
2009
Reciclado de scrap
electrónico
Caja de 120 x 50 cm.
Altura: 100 cm

204 205
Mitlag, Miguel Buenos Aires, 1969. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1961. Vive y trabaja en Buenos Aires. Molinari, Eduardo

Las fotografías, las instalaciones escultóricas

y los videos de Miguel Mitlag se componen
alrededor de una minuciosa mirada centrada en los
estándares estético-formales de la vida cotidiana
de diferentes grupos sociales y culturales, en
sus homogenizaciones, sus expandidos gustos y
dinámicas de circulación y exhibición. La observación
de los patrones y esquemas en los formatos
Monumento marrón publicitarios, la definitiva importancia de las Tertulia
2003 superficies como factor de deseo y el absurdo, así 2005
Fotografía como la belleza y la vulgaridad de las morfologías Intervención visual y sonora
60 x 68 cm contemporáneas, son constantes en su producción. nocturna, junto con Nicolás
Varchausky. Cementerio de
la Recoleta, Buenos Aires
Crédito fotográfico:
Daniel Trama

MiniLab
2009 # 08
Fotografía (de la serie Nuevos modelos)
100 x 100 cm 2006
Fotografía
120 x 120 cm
Casa matriz Los niños de la soja
2007 2010
Instalación junto con Azul Instalación en Principio
Blaseotto, en Vida Pública Potosí, España
Crédito fotográfico:
Pablo Garber

Desde el año 2001 Eduardo Molinari viene

realizando un work in progress que es al mismo
tiempo una experiencia de arte en contexto.
Se titula El archivo caminante y se trata de un
archivo visual de investigación cuyo objeto son las
relaciones existentes e imaginables entre arte,
historia y política. Está compuesto por fotografías,
fotomontajes, collages y dibujos articulados en la
conformación de documentos expandidos que tienen
como origen el caminar como práctica estética, la
investigación con métodos artísticos y el accionar
interdisciplinario.

206 207
Murillo, Egar Jujuy, 1957. Vive y trabaja en Mendoza. Buenos Aires, 1978. Vive y trabaja en Puerto Madryn, provincia de Chubut. Najle, Yamel

A-nido
Durante la primera década del siglo XX la producción 2004
de Egar Murillo se diversificó notablemente: Performance con textil
su búsqueda pictórica se abrió a otros formatos de cobre y lana
conceptuales, simbólicos y objetuales. “Mis temas
Vestuario de K. (Camisa) se pueden sintetizar como la opresión de las
1996 instituciones sobre los sujetos, lo ecológico, el vacío
Técnica mixta y tela existencial del individuo, o preguntas sin respuestas
poliéster acerca del lenguaje artístico. Considero que todo arte
100 x 120 cm es político, aun aquel que no busca decir nada.”

Collar de ciervos
1999
Técnica mixta sobre tela
estampada
200 x 150 cm

Fotocarnets (de la serie Obra rodante)

Sin título 2009
2009 Acción. Impresiones en papel fotográfico
Tapas de gaseosa y repartidas en mano
mixtas sobre tela 4 x 4 cm cada una
220 x 192 cm Crédito fotográfico: José María Farfaglia Bocetos de ciudad
Crédito fotográfico: 2005
Sabrina Kadiajh Emplazamiento

Las producciones de Yamel Najle articulan y

conllevan en su constitución una permanente dualidad.
Esta dicotomía es intencionalmente puesta en juego en
la elección de los materiales, en el planteo conceptual
y en el desarrollo de su poética, de intervenciones
mínimas y sutiles. Sus obras activan asociaciones
inesperadas, esbozando diálogos, estableciendo y
proponiendo nuevos vínculos. En ellas insinúan tanto lo
enunciado como lo callado, lo mostrado como lo oculto,
lo tejido como lo que falta tejer.
Continentes y contenidos, cautivos y protegidos, los
cuerpos de la serie Obra rodante, de apariencia liviana,
tienen el peso de las rocas, tiernas e inquietantes.
Su variada producción –performances, instalaciones,
objetos, fotografías y videos– evoca entornos a menudo
perecederos y efímeros, y sugiere alternativas en los
modos de experimentarlos y habitarlos.

208 209
Navarro, Eduardo Buenos Aires, 1979. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1981. Vive y trabaja en Buenos Aires. Neuburger, Sonia

De fábrica a country
2004-2009/2010
Archivo-instalación para habitar el tránsito de un lugar. La
experiencia de reiterar un recorrido preciso en torno a un
predio que alojaba desde 1931 una fábrica que fue convertida
en una urbanización privada entre 2004 y 2008
Dos mil fotogramas, entrevistas y artículos realizados con la
socióloga Carla del Cueto, objetos, dibujos y textos
Medidas variables
From your house
to my house
2009
700 x 300 cm Las instalaciones, las acciones y los dibujos de Cayetano Gerli
Eduardo Navarro se presentan, tal como lo 2009
ha manifestado el mismo artista en su momento, Archivo-instalación,
al modo de esculturas absurdas de un contexto fotografía. Recorridos de
social en el cual ficción y realidad se imposibilitan mayo a diciembre de 2009
mutuamente: su obra pretende radiografiar esos por el sitio donde desde
desajustes de presencia en estructuras sociales 1902 funcionó la fábrica de
Art Center Chapel
propias de la religión, la psicología y los grupos new hilados Cayetano Gerli en
2008
age, entre otras. Uno de los artistas ineludibles el barrio de Boedo hasta su
1200 x 400 cm
a la hora de analizar la renovación de prácticas y quiebra en 1995
Trabajo realizado en
lenguajes visuales en los primeros años del siglo en Medidas variables
colaboración con el padre
la Argentina.
Werner Losser

Estación purificadora
2009
600 x 300 cm
Crédito fotográfico: Oficina Proyectista
Guillermo Faivovich Desde 2006
Proyecto de gestión en
coautoría con Pablo Caracuel

Mediante instalaciones, fotografías, dibujos, objetos,

textos, acciones en el espacio y entrevistas, Sonia
Neuburger –también reconocida por su trabajo
en proyectos como La Oficina Proyectista
y La Mudadora– investiga las mutaciones y
transiciones del espacio privado y el espacio
público, realizando procedimientos vinculados con
el deambular y la producción de archivos, a la vez
que reflexiona sobre la transición, el habitar y los
procesos de construcción de territorio. “Considero
que la práctica artística puede producir memoria
de las transformaciones de nuestro entorno,
elaborar situaciones complejas e imaginar otras
posibilidades”, dice Neuburger.

210 211
Noé, Luis Felipe Buenos Aires, 1933. Vive y trabaja en Buenos Aires. Colectivo de artistas formado en Buenos Aires, Oligatega Numeric
en 1999, por Maximiliano Bellmann (1976), Mariano
Giraud (1977), Alfio Demestre (1976), Mateo Amaral
(1979) y Leandro Tartaglia (1977).

“La pintura es el arte de la imagen. No creo que haya

un solo procedimiento. Creo que, por ejemplo, los
vitrales góticos son pintura; los mosaicos romanos
y bizantinos son pintura. En consecuencia, lo que
llaman arte digital es pintura”, declaró hace pocos
años Luis Felipe Noé, uno de los máximos y
canónicos renovadores del lenguaje pictórico desde
hace medio siglo, cuando creó e integró el grupo
de artistas nucleados en lo que oportunamente El enorme, escena eliminada
se denominó Nueva Figuración. Docente, escritor y número 32, el freestyle del
crítico, es por demás contundente su feliz influencia membrillo
en varias generaciones de aristas. Sus reflexiones 2008
sobre estética, historia, política y cultura constituyen Instalación, performance
todo un capítulo de nuestro arte. Dimensiones variables Nosequé y su
A dónde vamos o Presente computadora
1964 2008
Mixta sobre tela y madera Instalación, performance
260 x 255 cm Dimensiones variables
Crédito fotográfico: Pedro Roth

La estática velocidad
2009
Mixta sobre tela
300 x 1100 cm
Crédito fotográfico:
Pedro Roth
El desenfado ficcional de la tecnología utópica
(atravesada por la fina frontera de las políticas de
la distopía) define buena parte de los proyectos de
Oligatega Numeric, agrupación artística que
funciona con la dinámica de la cultura de pandillas.
Sus objetos intervenidos, instalaciones, pinturas y
escenificaciones alienígenas intentan, según sus
creadores, generar un foco de atención sobre un
diálogo (técnicas específicas de trabajo colectivo
desarrolladas para cada oportunidad).

En la maraña
1986 El enorme, escena 9,
Mixta sobre tela medidores de enormes
200 x 250 cm 2007
Crédito fotográfico: Instalación, performance
Pedro Roth Dimensiones variables

212 213
Pastorino, Esteban Buenos Aires, 1972. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1966. Vive y trabaja en Buenos Aires. Peisajovich, Karina

Matadero Carhué “Veo mi trabajo en un borde donde la especificidad

2000 de lo pictórico cede en sus propios códigos y en
Fotografía, impresión su propia tradición, y se deja contaminar por otros
a la goma bicromatada lenguajes y procesos de pensamiento.” De este modo
80 x 64 cm reflexiona sobre su obra Karina Peisajovich,
quien desde sus pinturas autorreferenciales de
los años noventa avanzó hacia la experimentación
de obras lumínicas que viene realizando desde la
década pasada. El estudio de la ilusión perceptual,
la construcción física de la visualidad, la producción
de las imágenes y la invención retinal y sus
consecuencias conceptuales son ejes y propulsores
en su trayectoria.

Máquina de hacer color

2008
Proyección de luz
Combinación infinita de colores RGB.
Dimensiones variables
Crédito fotográfico: Bruno Dubner

Mind your step Sin título

2005 2005
Fotografía estereoscópica Instalación
5,5 x 160 cm Todas las imágenes del mundo Duración: 1’ 30’’ en sinfín.
2005-2006 Dimensiones variables
Instalación Crédito fotográfico: Travis Fullerton
Duración 2’ en sinfín. Dimensiones
variables
Crédito fotográfico: Alejandro Lipszyc

Aeroclub Verónica
2003
Fotografía, copia tipo C
97,5 x 117,5 cm

Esteban Pastorino concibe la técnica fotográfica

como un poderoso instrumento conceptual; también
como un desafío y una crítica a la percepción
estandarizada de la imagen (la célebre “mirada del
fotógrafo”). Asimismo, reelaborando y personalizando
las cámaras que utiliza de acuerdo con sus fines, así
como imponiendo la idea de autor en tanto generador
de procesos de visión, Pastorino interviene
directamente en los mecanismos de creación de las
imágenes.

214 215
Pellegrini, Leonardo Salta, 1969. Vive y trabaja en Salta. Haedo, provincia de Buenos Aires, 1975. Vive y trabaja en Buenos Aires. Peralta Rodríguez, Maximiliano

MB#27
2007
Acrílico sobre tela
120 x 150 cm Sin título
2007
Intervención con cinta
Las acciones de Maxi Peralta Rodríguez subrayan de embalar.
y reconfiguran los paramentos y los elementos que Residencia para
constituyen el ámbito arquitectónico intervenido. Con artistas Ciudad de las
diversos planos y gruesas cintas adhesivas de colores Artes, Córdoba
rediseña la aprehensión del espacio, acentuando la
relación de éste con los cuerpos que lo habitan, con
probables circuitos de tránsitos, de desplazamientos,
funcionales y estéticos. Operaciones que rememoran
los sesenta, en las que incorpora y mixtura tanto los
conceptos minimalistas como la estética pop y la
psicodélica.

Sin titulo
2010
Intervención con
cinta de embalar

MB#51
2009
Acrílico sobre tela
40 x 85 cm
MB#47 Sin título
2009 2006
Acrílico sobre tela Intervención con
52 x 102 cm cinta de embalar

Leonardo Pellegrini realiza recorridos desde la

pintura a la fotografía, pasando por el procesamiento
digital de la imagen, para volver a la pintura desde otro
lugar. El trayecto transitado en la reconstrucción de la
imagen y el modo de hacerlo elegido lo distancian de la
representación mimética, de la narración, y convierten
la obra en un planteo cercano a la abstracción. La
utilización de un solo color y el negro, de una manera
gráfica, produce un extrañamiento, a la vez que un
acercamiento a la estética de los afiches.
Con sutiles citas de varios artistas –en alguna medida
reescribe ciertas operatorias de Gerhard Richter–
propone aparentes paisajes en movimiento construidos
por determinados fragmentos de elementos urbanos
que no siempre llegamos a identificar. Reflexiona y
pone en cuestión los métodos de representación y
reproducción, la relación entre la fotografía, la pintura y
la imagen digital y digitalizada.

216 217
Pereira, Sandro Tucumán, 1974. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1973. Vive y trabaja en Buenos Aires. Perrotta, Diego

En la obra de Sandro Pereira el autorretrato Artista que se reconoce, persiste y disfruta en el

cumple un papel central, así se trate de esculturas medio pictórico, Diego Perrotta ha construido una
(en los más diversos materiales), fotografías, amplia gramática de signos, una propia morfología
performances, dibujos, pinturas o grabados, que iconográfica con las que despliega una singular
en todos los casos actúan como un campo de sintaxis visual. Permeable y emparentado a los
experimentación visual en el que él se representa modos de simbolización de lo real que ensayan
en los más diversos roles: boxeador, novio, sirena, determinadas culturas latinoamericanas, Perrotta
comensal y superhéroe, entre tantos otros. Fue uno desarrolla una narrativa sincrética que a su vez
En sus marcas, listos, ya de los integrantes del colectivo El Ingenio, en su oscila entre la construcción alegórica de sentido y el Cromañón
2008 Tucumán natal. lúdico ordenamiento subjetivo de afectos y saberes, 2006
Técnica collage de fotografía individuales y colectivos. Interesado en la imaginería Acrílico sobre tela
36 x 34 x 40 cm aprox. pagana, en las maneras históricas de representación 200 x 200 cm
en la pintura argentina, y en una estética ligada
al cómic y al graffiti, inventa escenarios plásticos
donde el color construye la ficción de espacio. Macro
y microrrelatos yuxtapuestos en planteos ambiguos
Espionario atraen, seducen desde lo lúdico y a la vez inquietan.
Cumbiero 2006
2009 Talla en gomaespuma
Collage de fotografias recubierta con alfileres
sobre telgopor perlados
60 x 28 x 22 cm 105 x 60 x 76 cm

Bandera El guardián y la muerte

2009 2007
Esgrafiado sobre tela Acrílico sobre tela
200 x 200 cm 235 x 200 cm

218 219
Pérsico, Gastón Buenos Aires, 1972. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1959. Vive y trabaja en Buenos Aires. Pombo, Marcelo

Maestro de los lenguajes intoxicados y mixturados

mediante estrategias de diseño (en el justo punto
donde lo disímil se vuelve familiar y viceversa,
Ornamentos en la
interpotenciándose), Gastón Pérsico fue creando
llanura
un espacio de experimentación en los más diversos
2008
soportes (pósters, instalaciones, ediciones,
Esmalte sobre panel
objetos, performances, entre otros) desde los
100 x 150 cm
cuales procesó influencias de lo más heterogéneas:
del heavy metal a la filosofía contemporánea, de
la mitología a elementos de exhibición en la vía
pública, configurando “un universo que propone
una estructura narrativa propia”, así como una
experiencia cultural y diferencial.
Artista fundamental de la escena argentina de
Heavy Mental: Foucault las últimas dos décadas, Marcelo Pombo
2005 progresivamente ha privilegiado la brillante pintura
Acrílico sobre t-shirt en esmalte sobre madera, los paisajes fantásticos
60 x 70 cm y oníricos y las alambicadas y barrocas sugerencias
Nunca te prometí un de las sensaciones de la naturaleza a los cotidianos
jardín de rosas objetos industriales –o de desecho– de intervención
2009 rococó de sus comienzos. En sus tan elogiadas e
Tormenta eléctrica en cuatro movimientos, Instalación / esculturas influyentes imágenes, de minuciosa factura, el artista
para estatuas vivientes, árbol artificial y drags Medidas variables reconoce haber buscado un efecto que conecte al
2006 objeto cuadro con algo parecido a un juguete o una
Instalación (tres estatuas vivientes, tubos fluorescentes, golosina. Destacado representante de la Generación
espejos quebrados, panel con fotocopias y fotografías). del Rojas, su reconocimiento internacional se fue
Medidas variables (1100 x 500 cm aprox.) expandiendo en los últimos años.

El ciervo de la pintura Ornamentos

2007 derramándose sobre
Esmalte sobre panel la tierra
100 x 150 cm 2008
Esmalte sobre panel
100 x 150 cm

220 221
Pons, Ricardo Ramos Mejía, 1960. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1941. Vive y trabaja en Nueva York. Porter, Liliana

La línea
1973
Fotograbado y lápiz
30 x 31 cm

Ciudad anarquista digital

2005-2009 Por favor, no se muevan!
Libro + DVD interactivo 1992
Fotografía cibachrom
91,5 x 127 cm

Formado como músico e ingeniero especializado

en informática, Ricardo Pons trabaja como
realizador de videoarte y documentales y realiza
videoinstalaciones y videoacciones. Su obra tiene
fuertes vinculaciones con la historia argentina
y la problemática social. Retoma utopías no
realizadas y las hace “funcionar” virtualmente
recontextualizándolas en el presente, por ejemplo
materializando a través de un video interactivo en
Ciudad Anarquista Digital (2005-2009) una ciudad
imaginada por el anarquista Pierre Quiroule en
1914, proponiendo a través de la videoinstalación
Estratosterra (2001) una ambientación simbólica de Ver rojo (traje blanco)
una excavación arqueológica que le sirve de marco 2008
para una proyección cenital sobre el hueco simulado Acrílico y figurín de metal
en el piso o registrando las experiencias de hombres sobre papel
vendados en alusión tanto a los que estuvieron 37,5 x 25,5 cm
en cautiverio durante la dictadura como a los que Dibujos, instalaciones, objetos, proyectos de arte
vendaron sus ojos por no querer ver lo que pasaba. público, fotografía, film y video son los medios
elegidos por Liliana Porter para desarrollar su arte.
Su extensa trayectoria –que se inicia a fines de los
años sesenta– indaga en el ambiguo espacio entre
Estratosterra Metáfora de un crimen las imágenes y sus modelos. Meditaciones sobre la
2001 perfecto representación y las ilusiones del tiempo. Un prolífico
Instalación de video- 1997 casting de objetos inanimados (figurines, adornos y
proyección cenital Video monocanal de otros elementos encontrados en mercados de pulgas)
sobre escenografía realización analógica fue poblando sus obras, en un horizonte monocromo
Medidas variables PAL 720 x 476. Duración 5’ y vacío, en un tiempo ganado por los beneficios de la
indeterminación.

222 223
Prior, Alfredo Buenos Aires, 1952. Vive y trabaja en Buenos Aires. Colectivo de artistas formado en Buenos Aires, en Provisorio Permanente
2003, por Victoriano Alonso (1976), Hernán Soriano
(1978), Pedro Wainer (1975), Eduardo Basualdo (1977).

El juicio de Salomón
1999
Acrílico y esmalte sobre
tela
190,5 x 150 cm
Crédito fotográfico:
Gustavo Sosa Pinilla

Noé en el Hudson
(díptico)
2010 Nocturnidad
Acrílico y esmalte 2006
sobre tela Técnica mixta, metal,
50 x 180 cm cada uno madera, sal, bonsai, luces
Crédito fotográfico: 200 x 200 x 150 cm
Gustavo Sosa Pinilla

Integrado por artistas provenientes de las artes

visuales, el teatro, el cine, la animación y la
manipulación de objetos, el colectivo Provisorio
Permanente viene desarrollando una obra
experimental en la que conviven elementos
fotográficos y digitales así como objetos,
performances, gráfica y video. “Trabajamos desde
Moby Dick I la concepción del arte como experiencia total. Nos
2010 interesa involucrar a los espectadores en una acción
Mixta sobre tela que comprometa todos sus sentidos. […] Nos interesa
150 x 180 cm sembrar la duda, generar un espectador perplejo que
Crédito fotográfico: desconozca los límites de la obra”, afirman.
Gustavo Sosa Pinilla

Alguien llama
2006
Instalación. Madera, metal,
plástico, vidrio, motores
Punto de antigravedad 200 x 200 x 150 cm
2009
Carro manufacturado, helio,
globos y leds
Lanzamientos diarios, desde
un carro de 250 x 300 x 400 cm

Autodefinido como “el más abstracto de los

pintores figurativos y el más figurativo de los
artistas abstractos”, Alfredo Prior ha convertido
el neomanierismo en su bandera y leitmotiv. Sus
incursiones en la performance, la escritura, la música
(forma parte del grupo de música experimental Súper
Siempre), el arte objetual y el video terminaron por
convertirlo en uno de los artistas más celebrados de
los últimos treinta años. Escenas alegóricas pobladas
de niños, osos, conejos y otros animales, referencias
constantes a la historia del arte, del cine, de la música
y la literatura, así como un desenfadado humor
crítico, conforman un sistema que no hace más que
expandirse y resignificarse.

224 225
Quesada Pons, Ramiro Mendoza, 1987. Vive y trabaja en Mendoza. San Antonio de Padua, provincia de Buenos Aires, 1962. Vive y trabaja en Ituzaingó, provincia de Buenos Aires. Reato, Emilio

Habitación de fanático
de Damien Hirst
2007
Fotografía digital. Edición de 7 Habitación de fanático Dragón quinquenal
100 x 66 cm de Matthew Barney 2008
2009 Óleo sobre tela
Fotografía digital 120 x 150 cm
100 x 66 cm

Braden
2009
Óleo sobre tela
183 x 200 cm

Prototipo Arnolfini
2009
Óleo sobre tela
175 x 160 cm

Sin título El espacio del fan (el carácter de su entorno, sus

(de la serie Negra) hábitos expandidos en objetos y fetiches) son el
2010 objeto de indagación que Ramiro Quesada Pons
Fotografía digital eligió para desarrollar en maquetas (esculturas de
110 x 70 cm pequeño formato en plastilina o arcilla) que luego
fotografía. En sus obras más recientes, los íconos
elegidos son estrellas del mundo del arte, tanto
históricas como contemporáneas. Al respecto nos
informa: “Siempre elijo íconos que están relacionados
con intereses personales, con elementos como la
televisión, la historia de la pintura, el arte actual, los
videojuegos y el cine popular”.
Emilio Reato denomina realismo improbable a
su estilo pictórico, que podría describirse como la
reelaboración de una representación naturalista a
partir de la inserción y manipulación de elementos
heterogéneos: un contexto intervenido por una
presencia inesperada (ya sea un inflable de
desmesurado tamaño en un balneario atestado de
bañistas o un monumento de inspiración histórica y
contornos oníricos).

226 227
Reinoso, Pablo Buenos Aires, 1955. Vive y trabaja en París. Córdoba, 1957. Vive y trabaja en Buenos Aires. RES

La exploración formal y simbólica de los modelos (sean

éstos de la historia del arte o de los más diversos
estamentos de la cultura y de la vida social) a través
de relatos y escenas minuciosamente compuestas
distingue la obra de RES (nacido Raúl Stolkiner),
quien declara su admiración por la pintura del barroco
español y del Renacimiento italiano; apuesta a que la
fotografía posee hoy un gran desafío si se continúa
por esos caminos mediante elementos y procesos tan
disímiles como contemporáneos.

Silla sombra
2006
Madera
240 x 155 x 92 cm
Crédito fotográfico:
La palabra Estudio Juan Cavallero
1998
Tela tecnológica y ventiladores
620 x 200 cm de diámetro Alito. Estación
Constitución, 22 a 23 hs,
7-7-85
1985
Fotografía, gelatina de plata
sobre papel
50 x 50 cm

Belgrano y Santucho en
el monumento, 24-10-09
2009
Performance, 200 personas
vestidas de negro, 2009
Jorge Trinini, Superficie de 2600 x 1500 cm
cardiocirujano
2002
Fotografía, copias tipo C
145 x 200 cm
Spaghetti Bâle
2008
Madera
320 x 253 x 168 cm

A la hora de realizar sus piezas, Pablo Reinoso

busca confrontarlas con espacios distintos, ponerlas
a prueba. Usa lo que llama una “estrategia vegetal”,
que consiste en imaginar a los materiales con vida
propia, creciendo, buscando la luz o echando raíces
por donde quieran y necesiten.
Acostumbrado a los cambios de rumbo, muestra
que la función y la forma no son cosas evidentes.
Mezcla sus actividades de escultor y diseñador,
reinterpretando el mobiliario o los objetos de uso,
como sillas, bancos y arcos de fútbol, llevándolos
hacia nuevos paradigmas, abriéndolos a otras
cadenas de significados mientras se vuelven
esculturas. Poniendo en tensión el “diseño” en su
aspecto conceptual y el “diseño” de la naturaleza.

228 229
Romano, Gustavo Buenos Aires, 1958. Vive y trabaja entre Buenos Aires y Madrid. Avellaneda, provincia de Buenos Aires, 1931. Vive y trabaja en Buenos Aires. Romero, Juan Carlos

El arte de acción, el net art, el video y la fotografía

son medios y prácticas con los cuales Gustavo
Romano desarrolla su proyecto. Se sirve de todas
las posibilidades de la tecnología actual desviando
su uso habitual, adulterándola, desordenándola,
reutilizándola de maneras diversas y forzando
reflexiones sobre nuestras rutinas.

La palabra oculta
2001
Infografía y periódicos
200 x 800 cm
Crédito fotográfico:
Gustavo Lowry

IP Poetry
Time Notes 2006
2004-2010 Sistema de generación
Obra en proceso. Serie de de poesía reutilizando
acciones, videos, fotografías automáticamente material
textual de internet
Cuatro robots (medidas
variables)
Swift en Swift
1970
Instalación con impresiones tipográficas
Cuatro tiras de 400 cm cada una
Crédito fotográfico: Gustavo Lowry
(foto 2009, foto 1970 sin crédito)

La tarde de un escritor
1998
Registro de video con
técnica de rayos X La desaparición
Video proyección de 4 x 3 m 2000
Duración: 9’ 36’’ Instalación con
impresiones tipográficas
300 x 1400 cm

De contundente presencia gráfica, experimental y

conceptual, la producción de Juan Carlos Romero
persiste en su relación con las problemáticas
sociales fundamentales del último siglo. Temas
como la violencia, la desocupación, los conflictos
ideológicos y los derechos humanos reaparecen una
y otra vez en su obra. De extensa carrera docente,
Romero formó parte de agrupaciones históricas
como Arte Gráfico-Grupo Buenos Aires, el Grupo Cayc,
el Grupo de los 13 y Escombros. Propulsor del arte
correo en nuestro país, también fue editor de revistas
de poesía visual como Vortex y La Tzara.

230 231
Rosa Chancho Colectivo de artistas formado en Buenos Aires, en 2005, Vicente López, provincia de Buenos Aires, 1963. Vive y trabaja en Berlín. Rothschild, Miguel
por Julieta García Vázquez (1978), Tomás Lerner (1979),
Mumi (1978), Javier Villa (1978) y Osías Yanov (1980).

Sin título (Mosh)

2008
Performance
Plataforma de 2 m cúbicos, grupo contratado de
setenta personas para sostener, luces de colores,
DJ, público, una hora y media de duración
Crédito fotográfico: Juan Biderman

Instalaciones, objetos, esculturas, fotografías y

collages son algunos de los materiales con los cuales
Miguel Rothschild indaga las coincidencias y
divergencias entre las poéticas de la melancolía y
el humor. Su hipótesis aclara que los concibe como
Bola de lodo dos caras de la misma moneda. “En mis trabajos
2007 desarrollo variantes que giran en torno a estereotipos
Trabajo colaborativo en proceso relacionados con la búsqueda de la felicidad.
Bola de lodo de 2 m de diámetro, 3 toneladas Siempre hay un componente trágico proveniente del
de lodo, quince artistas o no artistas, dos romanticismo alemán, que en mi caso particular está
meses de trabajo, un mes de exposición quebrado por el humor y la ironía, lo que le da liviandad
Crédito fotográfico: Axel Straschnoy a la tragedia”, señala. A fines de los ochenta formó
parte del Grupo de la X. Desde 1991 reside en Berlín.

Melancolía A.D.
2007
Sorbetes
282 x 250 x 250 cm aprox.
Crédito fotográfico: VG Bild-
Kunst, Bonn 2010

Cheque
2008
Fotografía
90 x 50 cm

Misterio en la catedral
2010
Fotografía agujereada, papel
picado
40 x 50 cm

El colectivo Rosa Chancho irrumpió en la escena

de los 2000 con un nombre-insignia que se instaló
a modo de contundente declaración de principios:
posicionándose a la vez que tomando distancia de
la supuesta rivalidad estética entre cultores del
arte rosa light y el arte Rosa de Luxemburgo, según
una publicitada polémica de época. Comenzaron sus
actividades a partir de una tarea curatorial desde una
galería no comercial que invitó a diferentes artistas a Salto al vacío
exhibir en la vía pública y en una vidriera, observando (después de Yves Klein)
un minucioso plan de consignas. Luego de un año 2008
cultivando esta modalidad, se nomadizaron, realizando Punzón, papeles de colores,
presentaciones es espacios como el Centro Cultural de fotografía
España en Buenos Aires y la galería Appetite. Medidas variables

232 233
Sacco, Graciela Rosario, 1956. Vive y trabaja en Rosario. Buenos Aires, 1974. Vive y trabaja en Buenos Aires. Salamanco, Hernán

Entre nosotros
2001
Fotoserigrafía sobre diez mil
fragmentos de PVC autoadhesivo
Medidas variables

Cuco
2009
Esmalte sobre chapa
450 x 260 cm
Crédito fotográfico: Gisela Filc / Raphael
rock instrument bureau 2008
Esmalte sobre chapa
150 x 100 cm
Fragmentos de videos, fotografías, objetos e Crédito fotográfico: Gisela
instalaciones que ponen en escena apropiaciones Filc / rock instrument bureau
de imágenes provenientes de los medios masivos
–que la artista manipula estratégicamente– son los
elementos que utiliza Graciela Sacco para situar
relatos, sensaciones e interrogantes referidos a
la historia política argentina de las últimas cuatro
décadas. Indagadora de la forma a partir de una
poética del contexto y viceversa, Sacco sostiene e
insiste en la “imposibilidad de pensar el adentro sin el Sin título
afuera, la imposibilidad de pensar lo cotidiano sin el (de la serie Bocanada)
otro lado del borde”. La brecha entre arte y sociedad, 1993-2000
ahí donde lo público y lo privado se entrecruzan, así Instalación. Heliografía
como la trama urbana y el impacto de la publicidad sobre cien cucharas
son objetos permanentes en su reflexión crítica y en colgando
sus estrategias estéticas. Medidas variables
Crédito fotográfico:
Marcos Garavelli

Autorretrato 3
¿Cuánto es un metro 2007
cuadrado de destierro? Esmalte sobre madera
(de la serie M2) 30 x 34 cm
2009 Crédito fotográfico:
Videoinstalación Gustavo Saiegh
200 x 300 x 200 cm

En el segundo lustro de los noventa, Hernán

Salamanco comenzó a exhibir sus pinturas como
miembro del colectivo Cero Barrado. Pero recién en
la década siguiente realiza sus primeras muestras
individuales en las cuales su estilo se afianza y a la
vez se diversifica. “La composición se vislumbra como
una pequeña contienda entre colores y valores, y entre
una tendencia al equilibrio y las ganas de desbaratarlo
todo”, señaló Eva Grinstein sobre sus imágenes.

234 235
Sanguinetti, Alessandra Nueva York, 1968. Vive y trabaja en San Francisco. Buenos Aires, 1954. Vive y trabaja en Buenos Aires. Santoro, Daniel

Al comentar la obra de Alessandra Sanguinetti,

Amalia Caputo expresó: “Combina en su trabajo la
dualidad del que encuentra y del que crea, y registra
el paso del tiempo en las vidas de los seres que
retrata, ejercitando así el más puro verbo del acto de
fotografiar. Tal como ocurre en las cartas del Tarot,
donde la muerte representa no solamente al acto
de morir, sino la idea de cambio y regeneración, su
obra ha hurgado en este espacio de flujo y mutación
entre opuestos, creando una intimidad compartida
por ambos”.
El collar
1999
C print
76 x 76 cm
Fue en la primera década de nuestro siglo cuando La tempestad
el pintor, escenógrafo y dibujante Daniel Santoro en Chapadmalal
hizo públicas de modo sistemático sus exhaustivas 2008
exploraciones del imaginario del peronismo histórico. Óleo
Los mitos, los símbolos, así como las estéticas y 240 x 130 cm
las estrategias visuales de la primera y segunda Crédito fotográfico:
presidencia de Juan Domingo Perón (en afiches, Otilio Moraleja
publicaciones, arquitectura, esculturas alegóricas,
proyecto de monumentos, moda y diseño) constituyen
el material de base con el cual reelabora la épica
del líder y sus posibles desarrollos ucrónicos. Sus
trabajos comprenden asimismo, y entre otros, libros
de artista, una biografía visual de Eva Duarte y el El descamisado
desarrollo y asesoramiento estilístico de la película gigante irrumpe en
Zenitram, centrada en las aventuras de un superhéroe un jardín cultivado
argentino. Es integrante del Círculo Social Artístico 2006
Deportivo y Cultural Estrella del Oriente. Óleo
170 x 140 cm
Crédito fotográfico:
Otilio Moralejo

Malón y concepto
espacial
Cabras La caza
2009
1997 1997
Óleo
C print C print
130 x 150 cm
76 x 76 cm 76 x 76 cm
Crédito fotográfico:
Luciano Santoro

236 237
Saraceno, Tomás Tucumán, 1973. Vive y trabaja en Frankfurt. Bahía Blanca, provincia de Buenos Aires, 1968. Vive y trabaja en Buenos Aires. Sardón, Mariano

Las utopías realizables, concebidas en tanto

proyectos de obras-arquitecturas inflables,
modulables y móviles, en las cuales el espectador-
habitante pueda experimentar sensaciones poco
comunes, son el eje motor de las obras de Tomás
Saraceno. Proyectos experimentales que diseñan
un mundo posible, que invitan a su realización
dentro de estructuras exógenas a las instituciones
artísticas. “No me interesa hacer una diferenciación
entre arte y arquitectura; toda clasificación es
limitada, creo mucho más en un diálogo interesante,
enriquecedor, entre arquitectura, sociología,
literatura, psicología y antropología”, afirma.
Peristáltica
2007-2008
Instalación: tuberías,
líquidos, aire, bombas,
electrónica, trafico
telefónico, usuarios, redes y
software administrador de
tráfico telefónico
Medidas variables

59 Pasos para estar sobre el aire

propulsado por el sol
2003
14,5 m diámetro, 21 m de altura
polietileno negro de 15 micrones, cinta, sol

Divergencia
diferente de cero
2001-2002
Instalación interactiva.
Libros de arena Proyección, libros,
Galaxias formándose sobre filamentos 2003-2004 electrónica, animación
como tantas gotitas sobre los hilos de Instalación interactiva, en tiempo real
una telaraña cubos de vidrio, arena, Medidas variables
2008 software, análisis de imagen
Instalación. Materiales: cuerdas elásticas en tiempo real y minería de
Dimensiones variables datos, proyección
Medidas variables

Biosfera (vista de la instalación) Articulando metodologías y sensibilidades propias

2009 (en el marco del ciclo “Repensar relaciones”)
Materiales: acrílico, módulos inflables, cuencos de agua con
plantas tillandsia, musgo, cuerdas elásticas, fibra de carbón
Sistema de goteo de agua, sistema de bomba
Dimensiones variables
de la ciencia y la tecnología en tanto proceso de
investigación artística, las obras de Mariano
Sardón suelen implicar al espectador involucrándolo
con procesos de exploración y descubrimiento
del mundo y sus saberes por medio de un juego
interpretativo tan directo como complejo. Las
posibilidades y los límites culturales y físicos de
nuestros sentidos (aquello que se nos presenta
como inaccesible y los modos de volverlo tangible)
constituyen otra de sus líneas de trabajo.

238 239
Scafati, Mariela Olivos, provincia de Buenos Aires, 1973. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1954. Vive y trabaja en Buenos Aires. Schiavi, Cristina

Scafati, un cuadro
2005. Pintura realizada a
partir de pinturas anteriores
de la artista (1996-2005)
Óleo y acrílico sobre tela

Los usos lúdicos de lo geométrico, la poética

de sencillas figuras obtenidas con software Tupungato
doméstico, la apropiación y resignificación 2005
espacial –de salas museísticas y sitios públicos– Instalación - técnica mixta
que evocan experiencias autobiográficas han sido 800 x 1100 x 300 cm
Leonard Cohen constantes a lo largo de la trayectoria Cristina Crédito fotográfico:
2008-2010 Schiavi, quien formó parte del staff histórico Jan Adriaans
Óleo sobre tela cosida de la Galería del Rojas desde los tempranos años
Medidas variables noventa. Sus proyectos en colaboración con otros
artistas (como Tupungato o Mercado) también
destacan las posibilidades estéticas de los
Mercado
paisajes precarios y los intercambios cotidianos.
2008
Instalación - técnica mixta
La toma 1200 x 2300 x 100 cm
2003
Instalación - técnica
mixta
1400 x 200 x 300 cm

“Cada vez que veo este cuadro se me cruzan

[Magdalena] Jitrik, [José] Garófalo, [Roberto] Jacoby
y África”, comenta Mariela Scafati de una de sus
pinturas. Esta aclaración, sumada a otra (“creo que
este tipo de acciones empecinadas y amorosas son
las que me impulsan a pintar”), da cuenta del espíritu
que atraviesa sus instalaciones, intervenciones y
objetos: lo afectivo, lo experimental y lo formal se
entremezclan, intercambian e interpotencian hasta lo
indiscernible.

En busca del cuadro

sin nombre
2009
Decollage final
Pegatinas de papel pintado
500 x 1200 cm

240 241
Schoijett, Rosana Buenos Aires, 1969. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1955. Vive y trabaja en Buenos Aires. Schvartz, Marcia

Sin título
(de la serie Encrucijada)
2003
Fotografía color, toma
directa
25 x 37 cm

Serie: Fondos de las artes

2008
Técnica mixta
218 x 155 cm

“Me interesa que mi obra pueda ser como un vestido

reversible, que pueda ponerse de los dos lados, y si
llega a tener más de dos lados, mejor. Esta figura
quizá se me presente como una secuela de la época
en que la fotografía producida dentro del campo
editorial se enfrentaba con la fotografía surgida
desde las artes plásticas y de mi necesidad de
que mi trabajo pudiera ser leído desde distintas
perspectivas.” Estas líneas definen a la perfección el
perfil de los estilos que Rosana Schoijett viene
presentando desde hace más de diez años.
El ánima
1994
Violeta
Óleo sobre tela
1991
115 x 95 cm
Óleo sobre tela
160 x 180 cm

Autorretrato con Luciana Salazar

(de la serie Kiosco) Vicente
2005 (de la serie Entrevista)
Fotografía color, toma directa 2007
25 x 37 cm Fotografía color, toma directa
54 x 80 cm

Artista visceral, Marcia Schvartz sufrió el exilio,

fue protagonista de la explosiva movida cultural en
los ochenta con la vuelta a la democracia y nunca
dejó de pintar. Calificada como salvaje, intensa,
sanguínea y temperamental, es un referente para
muchos artistas tanto por su obra como por su
abierta postura combativa a favor de la pintura
y contra ciertas tendencias internacionalistas y
propuestas conceptuales. Además de pigmentos, en
sus trabajos emplea lanas, cardos, púas, espinas,
caracoles, piedras y restos marinos para construir,
a través de obras bi y tridimensionales, figuraciones
expresionistas que abarcan desde personajes hasta
vegetales y fondos oceánicos. Su planteo es que un
artista vive revolviendo sus propias tripas, poniendo
todo en su pintura y, en su caso, pasando de la
ternura al miedo.

242 243
Segura, Cristian Tandil, provincia de Buenos Aires, 1976. Vive y trabaja en Tandil. Rosario, 1976. Vive y trabaja en Rosario. Siegrist, Lila

¿Qué significan los “buenos modales” en el arte? ¿Qué

la torpeza, cuando se transforma en una operación
meticulosa y sostenida, incluso virtuosa? ¿Cuál es el
papel del color en estas oscilaciones? Las fotografías
y los videos que Lila Siegrist construye en su
taller organizan un sistema en el cual lo ficticio –que
mixtura lo ficcional y lo documental– va configurando
un espacio de desastre articulado en gags y
pequeñas catástrofes. Interesada en narraciones
donde la soledad y el amor se potencian y batallan, el
paisaje y la crónica marcan el pulso de sus imágenes.

Museo Juan B. Home sweet home

Castagnino de Rosario 2007
2006 Fotografía, toma directa,
Libros de arte tallados formato 6 x 7
12 x 54 x 20 cm 127 x 100 cm

Si existe una denominación que defina la práctica

artística de Cristian Segura ésta podría
enunciarse como “crítica institucional”. Muchas de
sus obras poseen un claro sentido autobiográfico
(Segura fue director del Museo Municipal de
Bellas Artes de Tandil, provincia de Buenos Aires),
pues indagan en la influencia que las distintas
instituciones han tenido en su formación, su carrera
y su vida. Además de artista, se desempeña como
gestor, curador y teórico. Dios y la Mulatona (de la
serie Domínguez Dentrecasa)
2002
Fotografía toma directa con
intervención digital
50 x 60 cm / 100 x 120 cm

Un patrimonio Palette, error crónico,

protegido cromático, sostenido
2005 2008
Libro de arte tallado Video monocanal
31,5 x 28 x 2 cm 1’ 08’’

Valijita de ex director
de museo
2003
Cartón y metal pintado
31,5 x 44 x 8,8 cm

244 245
Sinclair, Marcela Buenos Aires, 1971. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1961. Vive y trabaja en Buenos Aires. Siquier, Pablo

Vacuum cleaner
2007
Huellas de polvo sobre
estantes de vidrio de vitrina
enchapada en madera
400 x 200 x 40 cm

0818
2008
Carbón sobre pared
0803 300 x 700 cm
2008
Acrílico sobre tela
185 x 270 cm
Maracatú atómico
2009
Instalación
Medidas variables

El gran vidrio
de Aguirre
2006
Tiza sobre vidrio
260 x 200 cm 0816
1994-2008
Acrílico sobre tela
185 x 250 cm

Reescritura pictórica de varios capítulos fundantes

A partir de su trabajo en intervenciones y obras
site specific Marcela Sinclair obtuvo una muy
amplia visibilidad en los primeros años del nuevo
siglo. Centrada en la elaboración de relaciones
entre modelos ideales –sobre todo geométricos– y
sus consecuentes aplicaciones particulares, su
búsqueda fue orientándose a la producción de formas
y sistemas por demás inestables y a la exploración
de las tensiones y contradicciones entre referencias
materiales y simbólicas.
del arte moderno, la producción artística de Pablo
Siquier durante los últimos tres lustros siguió
profundizando tanto el legado de los artistas
concretos de las décadas del cuarenta y del
cincuenta como sus ulteriores influencias gráficas
y ornamentales. Monocromos, sus lienzos y murales
ponen en escena un conjunto de proyecciones
geométricas, sombras y estructuras que abrevan
tanto en la historia de la arquitectura de los
últimos cien años como en las complejas tramas
gráficas urbanas que definen el ruido visual de las
ciudades de comienzos del milenio. Considerado
uno de los artistas argentinos más influyentes de
las dos últimas décadas, también es celebrado por
su extensa tarea docente.

246 247
Sobrino, Andrés Tucumán, 1967. Vive y trabaja en Buenos Aires. Santa Fe, 1970. Vive y trabaja en Buenos Aires. Strada, Elisa

Homenaje
(instalación de diecinueve piezas)
2008-2009
Tutifruti
Esmalte sintético sobre tela y chapa,
2008
grafito y cintas Stored
Chapas, cajas de luz, globos
Medidas variables 2005
Instalación
700 x 300 cm

Alguna vez Andrés Sobrino describió su

trabajo con el rótulo de “minimalismo pop” o
“minimalismo popular”, al modo de una contradicción
productiva: “La proclamación del color como
evidencia de la cultura del consumo, la acumulación
y sistematización, lo contemporáneo de una
materialidad plástica (PVC), conllevan banalidad y
profundidad; arte popular y arte culto”. Estos otros
usos geométricos, que reconocen en el entorno
urbano su fuente más eficaz de inspiración, se
manifiestan tanto en la economía de recursos, el uso
de materiales industriales y el color no manipulado
como en su grado de síntesis y libertad en sus
principios de ordenación constructivos. Passage
2008
Globos negros y amarillos
Sin título
sobre pared
(instalación de nueve piezas)
Medidas variables
2009
(obras entre 2006-2008)
Esmalte sintético sobre
multilaminado guatambú
400 x 350 cm aprox.
La obra de Elisa Strada podría definirse como
un sistema de captación y reformulación de
fugacidades urbanas. Más cerca del movimiento que
de las metáforas, sus imágenes rotan, chocan, se
desubican, se dispersan y se reinstalan conformando
una morfología oscilante e inestable. Ecosistema de
visualidad industrial reformulado por las geometrías
de la cotidianidad, sus propuestas señalan y actúan
sobre los límites de la omnipresencia del diseño
en las formas de vida del siglo XXI. Percepción de
esa continuidad de formas que ya no parecen tener
ni interior ni exterior, sólo una vibración que nos
Sin título mantiene alertas.
(instalación de seis piezas)
2008-2009
Cintas industriales y de
embalar autoadhesivas
700 x 200 cm aprox.

248 249
Stuby, Tamara Poughkeepsie, Nueva York, 1963. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1951. Vive y trabaja en Buenos Aires. Stupía, Eduardo

La casa soñada
2002
Ropa usada cortada y
Estoy construyendo la
organizada en bloques
casa de mis sueños...
(tamaño ladrillo)
2000
Medidas variables
Boletos de lotería
Medidas variables

Paisaje
2008
Técnica mixta sobre papel
montado sobre tela
180 x 140 cm

Sin título
2003
Tinta de impresión
sobre tela
200 x 200 cm

The Big Board

(Si el tiempo no fuera dinero...
no podrías desperdiciarlo)
2009
Bordado (sin terminar) Paisaje (díptico)
36 x 1000 cm 1993
Tinta sobre papel
30 x 45 cm

¿Dónde comienza el espacio público, dónde concluye

el espacio privado? ¿Cómo palpar, medir, aprehender
o comprender el tiempo y el espacio? ¿Qué sentido de
pertenencia reconocemos en un tiempo y un espacio
a los que denominamos nuestros? Codirectora del
espacio de residencias de artistas El Basilisco
durante la década pasada, Tamara Stuby fue
generando una obra a partir de los años noventa
centrada en la manipulación de elementos cotidianos
transformados en función de planteos estético-
conceptuales cuya carga irónica es otra lectura de la
realidad argentina.
Artista de extensa trayectoria, Eduardo Stupía
ha entremezclado y experimentado con exquisita
maestría los límites de lo figurativo, lo informal y
lo gráfico, tanto en pinturas como en dibujos, en
los últimos treinta años. Selváticas, sus líneas
y manchas –de aguada, lápices y acuarelas–
conforman paisajes que, según la distancia del
espectador, sugieren panorámicas de paisajes
o delicados paseos gestuales. Concentrado
originalmente en audaces tramas lineales,
filigranas, rizomas y expandidos escenarios
narrativos, fue avanzando hacia la mancha, la tinta
y las transparencias. Según sus propias palabras,
“una zona de lenguajes gráficos puros, por encima
de la representación”.

250 251
Suscripción Creado en 1999, funcionó hasta 2005. Formado por Buenos Aires, 1972. Vive y trabaja en Buenos Aires. Szalkowicz, Cecilia
Andi Nachon (1970), Gastón Pérsico (1972), Juan
Sebastián Bruno Schröder (1975), Eubel (1972) y
Cecilia Szalkowicz (1972).

Fotografía, gráfica, instalaciones (o Todo es posible

desinstalaciones, como prefiere llamarlas), objetos (primera parte)
domésticos y proyecciones componen el universo 2007
artístico de Cecilia Szalcowicz, quien participó Impresión inkjet sobre papel
activamente (e incluso formó) en colectivos 800 x 400 cm. Proyecto de
como Suscripción, Fotoclub y experiencias un año de duración.
editoriales como Script. Formas de vida, modos de
interrelación, la construcción de la intimidad y los
afectos son temas recurrentes en su producción
desde el segundo lustro de la década del noventa.
“Pienso en un patchwork que avanza con la misma
soltura de quien se pasea por casa. Como mirar
distraídamente por la ventanilla del colectivo.
Que se mezcle con los propios pensamientos, se
confunda”, declaró para un sitio web.

Cuando quieras (detalle)

2004
Instalación
Medidas variables

Ariel
2008-2010
Impresión inkjet sobre papel
21,6 x 28 cm

Aula Sin título

2002 2004-2007
Instalación C-Print
Medidas variables Aula (detalle) 40 x 30 cm
2002
Instalación
Medidas variables

Gráfica experimental, instalaciones, ambientaciones,

poesía y diseño articulan y dinamizan el modus
operandi del colectivo Suscripción, cuyos
integrantes, desde fines de los años noventa y con
diferentes formaciones, propusieron una plataforma
de flujo y cruce donde lo editorial, lo espacial y lo
sonoro articularon modos de exhibición y recambio
estético inéditos en nuestro medio. Adelantándose
a estéticas centrales de la década pasada, su
influencia resulta tan imprescindible como silenciosa.

252 253
Taller Popular de Serigrafía Colectivo de artistas fundado en Buenos Aires, en Rosario, 1969. Vive y trabaja en Rosario. Tavolini, Alejandra
2002, por Mariela Scafati (1973), Diego Posadas
(1973) y Magdalena Jitrik (1966), e integrado también
por Leo Rocco (1970), Karina Granieri (1972), Carolina
Katz (1973) y Verónica di Toro (1974), Pablo Rosales
(1977), Daniel Sanjurjo (1954), entre otros. Operó
hasta 2007.

Tiburón
(o Acerca del estudio
de los protagonistas…)
2006
Instalación. Peluche
Darío Santillan / Ni sumergido en formol
muerto me detendrán 107 x 63 x 29 cm
2002
Serigrafía
25 x 25 cm
Huelga Subte
2004
Serigrafía
25 x 30 cm

120 Primeros de Mayo

2006
Serigrafía
40 x 30 cm
Nacido al fragor de la rebelión popular del 19 y 20 de
diciembre de 2001, el Taller Popular de Serigrafia
fue fundado colectivamente en febrero de 2002 aliado
a una de las tantas asambleas populares que surgieron
de la revuelta. Desde aquel momento y hasta 2007, el
grupo trabajó interviniendo en el contexto de luchas
sociales y movimientos de protesta. Sacar el taller a
la calle, sociabilizar el proceso de producción, permitió
construir una relación, un arte de participación. Desde
el principio encontró su propia dinámica, por imprimir
en serigrafía una remera en medio de la estampa de
afiches durante
un acto callejero; eso causó furor entre los presentes
y desde entonces se instaló en los contextos de lucha
para realizar la misma tarea, estampando todo tipo de
vestimenta, con imágenes que testimoniaron el estado
de ánimo político de cada protesta. En este contexto
se imprimieron miles de afiches, remeras, banderas,
pecheras, buzos, pañuelos y todo tipo de objetos que
la gente llevaba puestos.  de muñecos de peluche lo acompaña otro: el de
Cordero
(o Acerca del estudio
de los protagonistas…)
2008
Instalación. Peluche
Shoot to Kill (detalle) sumergido en formol
2006 115 x 38 x 29 cm
(Blanco de pistola de aire comprimido)
Performance. Tiro al blanco, disciplina
olímpica: 10 m con Pistola Webley
Tempest cal. 4,5
15 x 15 cm
Alejandra Tavolini sumerge peluches en formol.
A su interés por el supuesto estudio científico
reflexionar en torno a su situación como artista.
Esto último se materializa a partir de la cita a
“escala peluche” de la obra de uno de los artistas
paradigmáticos del arte contemporáneo, Damien
Hirst. Es así como, cambiando de escala, hace
referencia a la diferencia entre dos realidades:
la de Damien Hirst, creador de obras de tamaño
monumental y de enorme costo de producción,
cotizadas en millones de libras esterlinas, y su
propia realidad como artista.

254 255
Tellería, Mariana Rufino, provincia de Santa Fe, 1979. Vive y trabaja en Rosario. Lima, Perú, 1972. Vive y trabaja en Buenos Aires. Tessi, Juan

Materia y narración resultan constituyentes en la obra

de Juan Tessi. “Pintar hoy, para mí, es construir de
las sombras hacia la luz, adueñándome de lo ajeno
para edificar un relato de mi propio deseo, empapando
una superficie fotográfica de esa materia oleosa para
crear un mundo donde todo es brillo”, se define. Ya sea
en series o instalaciones pictóricas (instancias que
se retroalimentan en su producción), su estética fue
descripta como voyeurismo melancólico.

Los vestigios de la sutileza y el afecto en el espacio

juegan un rol protagónico en las instalaciones
y objetos expandidos de Mariana Tellería.
En sus propuestas se dan cita una manualidad
sensible y esmerada, una disposición de inspiración
clasificatoria (un orden personal que jamás conoce lo
enfático) y un, valga el oxímoron, cuidadísimo trash.
No falta quien ha visto en sus obras una perfecta
convivencia entre una prosecución de ciertos modos
El nombre de un país de carácter artesanal propios de los artistas de
(detalle) una generación anterior a la suya (artífices de
2009 las estéticas denominadas light de la década del
Instalación noventa) y las dinámicas instalacionistas que se Pintura de Still de
Medidas variables impusieron en el nuevo siglo. Tatiana de Pierre
Woodman
2007
Óleo sobre impresión
digital sobre tela
50 x 70 cm
Crédito fotográfico:
Gustavo Saiegh
Sin título Después de todo
2009 2009 Agustín
Escultura, libros, pelotas Instalación. Árbol, 2005
300 x 50 x 35 cm almohadones Óleo sobre impresión digital
Dimensiones variables montado sobre madera
85 x 120 cm
Crédito fotográfico:
Gustavo Saiegh

Rastquoere II
2009
Óleo sobre impresión digital
sobre tela
100 x 230 cm
Crédito fotográfico:
Juan José Rodríguez Velandia

256 257
Tirner, Jorge Resistencia, provincia de Chaco, 1977. Vive y trabaja en Resistencia. General Roca, provincia de Río Negro, 1976. Vive y trabaja en General Roca. Tocce, Ángel

Trance 50 B
2006
Acrílico sobre tela
117 x 153 cm

Bicicleta
2007
Bicicleta y banditas
elásticas
69 x 54 x 46 cm Trance 50
2006
Acrílico sobre tela
Carrito
117 x 153 cm
2008
Carrito y banditas elásticas
110 x 90 x 50 cm

Fig. 1
2007
Acrílico sobre tela
Museo Legitimador de
180 x 160 cm
Artistas - Corrientes
2009
Institución en
funcionamiento
Proyecto iniciado en 2009
junto a Diego Figueroa

Formado en el diseño gráfico, Jorge Tirner
hace de la experimentación con banditas
elásticas toda una declaración de principios:
“Deforman los objetos al sumar presión
y con el tiempo van relajando su fuerza y
abandonándolos”, explica. La sobredeterminante
presencia de un recurso convertido en estilo y
fuente de experimentación es la clave de una obra
que comenzó a circular en la década pasada.
Las pinturas de Ángel Tocce asemejan y replican
fluidos, texturas, superficies de ruido visual que el
artista describe como versiones o ensayos intuitivos
sobre el tiempo, el azar, el espacio, el fragmento, la
adaptación, el pulso y lo transitorio. Distanciándose
de toda propuesta patagónica sobre la identidad, el
paisaje y sus efectos, Tocce propone una práctica
de abstracción que se quiere intimista y reflexiva
sobre sus elementos. No sólo una investigación
formal, sino también una reacción desde la forma.

258 259
Torretta, Marcelo Morteros, provincia de Córdoba, 1962. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1978. Vive y trabaja en Buenos Aires. Tschopp, Leila

En ese límite en el cual lo pictórico avanza hacia el Monoblock 2

Natale Marcelo Torretta es un pintor que apuesta por
2008 un arte figurativo con fuerte acento existencialista.
Acrílico sobre tela Sus obras muestran un espacio teatral simulado
150 x 200 cm donde conviven paisajes borrosos, desoladores, y
curiosos personajes, más asimilables a muñecos que a
personas. Su interés se centra en crear universos con
mínimos elementos como un diálogo consigo mismo,
escindiéndose de la vida cotidiana. Así aparecen casas
con ventanas tapiadas, laberintos y decorados. En
esta conjugación entre lo artificial y el sentimiento,
lo absurdo es ley. La ambigüedad es parte de su obra,
con escenas imposibles y personajes estrafalarios.
espacio volumétrico, la representación se articula 2009
con lo arquitectónico y lo escenográfico: éste es el Acrílico sobre tela
territorio en el que se desarrolla la tarea artística 93 x 130 cm
de Leila Tschopp. Estimulando el diálogo y la
influencia con otras disciplinas, con referencias
a la historia del arte moderno –ya sea argentino
o internacional–, así como al urbanismo e incluso
a la política, sus obras no excluyen los recuerdos
personales ni las intuiciones.
Aun cuando yo
quisiese crear
2009
Látex sobre MDF y muro
3 x 8 x 3 cm

Aquí debería haber rosas

2001
Acrílico sobre tela
180 x 230 cm Notas para un relato
Las vacaciones 2008
2003 Látex sobre muro
Acrílico sobre tela 300 x 1500 cm
200 x 200 cm

260 261
Tuñón, José Luis Río Gallegos, provincia de Santa Cruz, 1955. Vive y trabaja en Comodoro Rivadavia, provincia de Chubut. Lomas de Zamora, provincia de Buenos Aires, 1968. Vive y trabaja en Burzaco, provincia de Buenos Aires. Ueno, Guillermo

La espera
2009 Sin título
Retratos, detalles de interiores, escenas que subrayan
Figuras de arcilla moldeadas 2005
la singularidad y bella extrañeza de la cotidianidad,
y abandonadas en el paisaje Fotografía color toma
paisajes suburbanos y experimentación gráfica se
junto a otras naturales directa
dan cita en las propuestas fotográficas y editoriales
70 X 100 cm
de Guillermo Ueno, quien desde sus inicios en 50 x 60 cm
los años noventa viene alternando las exhibiciones
individuales, las experiencias grupales (fue miembro
fundador del colectivo Suscripción y codirector de las
ediciones artesanales Hawaii, en las que fotografías,
textos, animaciones digitales y música grabada
articularon el conjunto estético) así como la docencia,
Come derecho
la producción de eventos y la conducción de espacios
La obra consiste en un conjunto de
no comerciales como Canasta.
moldes de hojalata con los que se
recortan galletas, con forma de letras, en
las que se lee: Come derecho o Derecho
a comer. Se realizó en 2002 en Punto de
Encuentro, un centro de inclusión para
adolescentes
Sin título Sin título
2008 2009
Fotografía color toma Fotografía color toma
directa directa
60 x 60 cm 60 x 60 cm

Ir
2004
Intervención en el paisaje.
Fotografía
La foto que la registra mide
70 x 100 cm. Duró hasta el
primer viento

Entre la diversa y vasta producción conceptual que

viene transitando José Luis Tuñón encontramos
inscripciones y acciones en el cuerpo, en el
cuerpo social y en el contexto urbano y natural.
Pequeñas intervenciones que enuncian diferentes
problemáticas que van desde la pregunta filosófica
de qué es el arte hasta el cuestionamiento de
las tramas sociales y políticas, con sus prácticas
violentas subyacentes. Trabaja en los intersticios,
tensando supuestas oposiciones. Presenta sus obras
de manera que el contexto de situación opere sobre
la pregunta que ésta genera o sugiere.

262 263
Valansi, Gabriel Buenos Aires, 1959. Vive y trabaja en Buenos Aires. Mendoza, 1968. Vive y trabaja en Mendoza. Valdivieso, Laura

Partiendo de una reducción lindante al minimalismo,

las obras de Laura Valdivieso abrevan en
imaginarios geométricos elaborándolos en la
acentuación de sus aspectos ornamentales y
barrocos. Se reconoce en la especial aplicación en
la manufactura y minuciosidad, en la observación
que, según la artista, persigue “una precisión
extrema que entra en tensión con los materiales
imprecisos elegidos y el procedimiento siempre
manual de realización”. Crítica, investigadora y
docente, Valdivieso se reconoce simultáneamente
en “una relación casi sanguínea con el arte barroco
americano” y la fascinación por las percepciones
Zeitgeist 319 #G4 mínimas y sutiles.
2000
Impresión chorro de tinta.
Tintas al platino sobre tela
140 x 100 cm
Sin título
2002
Tela enyesada sobre MDF
pintado
129 x 89 cm
Crédito fotográfico:
Cayetano Arcidiacono
Gabriel Valansi admitió alguna vez sentirse
atraído por las relaciones entre las estéticas
de extrema violencia que se desprenden de las
acciones bélicas y su pregnancia en el imaginario
colectivo. Para adentrarse en esta investigación la
fotografía resultó un instrumento de base, un punto
de eyección determinante en su experiencia visual.
“Me sigo sintiendo un fotógrafo contemporáneo
aun en aquellas obras donde utilizo otros soportes”,
manifestó.

Epílogo
2001
Imagen lenticular en tres
paneles De la serie Flores
320 x 224 cm 2010
Semillitas azuladas nº 12
Aula 301, Facultad de Sin título
sobre MDF pintado
Arquitectura y Urbanismo, 2009
129 x 89 cm
Buenos Aires 2005 Marmolina molida
Crédito fotográfico:
2005 sobre el piso
Cayetano Arcidiacono
Toma directa. 400 cm de diámetro
Impresión inkjet Crédito fotográfico:
140 x 200 cm Gustavo Quiroga

264 265
Van Asperen, Mónica Buenos Aires, 1962. Vive y trabaja en Buenos Aires. San Lorenzo, provincia de Santa Fe, 1980. Vive y trabaja en San Lorenzo. Vergara, Diego

Ojos en el espacio
2008
Instalación. Vidrio soplado,
gas neón y xenón En la fecunda interrelación de fotografías, objetos
280 x 400 cm espaciales y sonidos, Mónica Van Asperen
Crédito fotográfico: va desarrollando su obra atendiendo a los lábiles
Gustavo Lowry conceptos de confección y arquitectura: una
exploración de los límites corporales a través de
juegos y rituales, simultáneamente proponiendo
infinidad de interconexiones. Esculturas
como espacios habitables y sensoriales que
buscan reescribir la idea de cuerpo y ampliarlo
sensorialmente.
Aparentemente en el camino del surrealismo, Paisaje con sol amarillo
Diego Vergara es en realidad un inventor, y 2009
aunque no se limita en cuanto a cómo materializar Óleo sobre madera
sus ideas, principalmente elige la pintura, y de 20 x 20 cm
pequeño formato: una superficie que le permita
trabajar en detalle, obligando al espectador a
descubrir las imágenes que fueron realizadas con
una gran minuciosidad. Nacido en San Lorenzo,
cerca de Rosario, sus permanentes viajes entre
ambas ciudades lo llevaron a imaginar otro paisaje
posible, mezclado con las figuras que durante años
vio en las enciclopedias. Constructor de paisajes
de ensueño, es capaz de crear tanto pájaros
inexistentes como árboles cargados de frutos que
exceden la dimensión habitual. 

Anamorfismos
2007 Sin título
Performing con objetos 2010
120 x 120 cm Óleo sobre lienzo
Crédito fotográfico: Gustavo 25 x 30 cm
Lowry y Mónica Van Asperen Sin título
2010
Óleo sobre lienzo
20 x 20 cm

Irrupción de mí
hacia lo otro
2002
Performing objeto
124 x 124 cm
Crédito fotográfico:
Mónica Van Asperen y
Monteleone

266 267
Videla, Juan Andrés Temperley, provincia de Buenos Aires, 1958. Vive y trabaja en Buenos Aires. Comodoro Rivadavia, provincia de Chubut, 1971. Vive y trabaja en Comodoro Rivadavia. VIllagra, Pablo

Biblioteca Universidad
de la Patagonia
Noviembre de 2007
Refugio Toma directa Lambda Print
F. G. Roca 2008 100 x 67 cm
2008 Óleo sobre tela
Óleo sobre tela 102 x 140 cm
150 x 200 cm

Perro Las Heras 2006

2007 Noviembre de 2006 Sin título
Óleo sobre tela Diapositivo, Lambda print Febrero de 2008
102 x 140 cm 72 x 60 cm Toma directa Lambda Print
55 x 82 cm

Juan Andrés Videla se para ante el mundo
haciendo zapping de fenómeno en fenómeno,
pasando de un concepto a otro sin penetrar en
ninguno de ellos, perpetuando la ilusión de estar
siempre frente a algo conocido. Le gusta la pintura,
“esa básica posibilidad que brinda de detener
este proceso, como quien se mira un largo rato
al espejo y termina por desconocer la imagen
que éste le devuelve de sí mismo”. Esa detención
propicia un eco silencioso, mezcla de familiaridad y
desconcierto que son para él la esencia misma del
acto de pintar y de ahondar en las posibilidades de
la percepción y el conocimiento.
Pablo Villagra simula utilizar la fotografía como
simple registro de una realidad dada, como medio
reproductor que constata alguna veracidad exenta
de toda subjetividad. Desde esta posición explota y
revisa esta hipótesis poniéndola en tela de juicio, nos
conduce necesariamente a una exploración de las
condiciones de posibilidad de cualquier objetividad.
Toma y construye sus composiciones, con la
intención explícita de subrayar y ofrecer una lectura
que nos induzca a interpretaciones y reflexiones
críticas sobre determinadas tensiones existentes en
el campo social y político.

268 269
Villar Rojas, Adrián Rosario, 1980. Vive y trabaja en Rosario. Rosario, 1969. Vive y trabaja en Rosario. Vitali, Román

Mi familia muerta
2009
Escultura site specific
300 x 2700 x 400 cm
Crédito fotográfico:
Carla Barbero
Fantasma
2009
Tejido con cuentas acrílicas
facetadas encastrables.
Épica, ensoñación, romanticismo, desesperación y Medidas variables
fatalismo son algunas de las sensaciones en las que
infatigablemente bucea la obra de Adrián Villar Rojas.
Instalaciones escultóricas, objetos, dibujos, textos, el
artista, indiscutido referente de la generación que logró
visibilidad y reconocimiento en los primeros años del
siglo retoma y resignifica imaginarios del cómic, del arte
romántico, de la cultura rock y del animé para generar
climas en los cuales el sugestivo elemento narrativo –y
plural– resulta por completo fundamental (ahí donde toda
historia esconde otras tantas historias).

En esta casa hay

fantasmas
2009
Tejido con cuentas acrílicas
facetadas encastrables
Medidas variables
Los cazados
2009
Tejido con cuentas acrílicas
facetadas encastrables
Medidas variables

Lo que el fuego me
El momento más hermoso trajo
de la guerra no sabe 2008
distinguir el amor de Instalación
cualquier sentimiento 240 x 1100 x 800 cm
2009 Crédito fotográfico:
Escultura site specific Ignacio Iasparra
600 x 2500 x 500 cm

Un mundo realizado a partir de la utilización de

cuentas de acrílico facetadas, hilvanadas a través de
un sistema de tejido rescatado de las manualidades
de la década del setenta, podría ser una primera
aproximación a la obra que Román Vitali viene
realizando desde hace más de quince años y que
presentara oportunamente en la galería del Centro
Cultural Rojas, entre otros sitios de exhibición.
Objetos escultóricos que complejizan sus relaciones
obra tras obra en texturas cromáticas, pliegues,
volúmenes y movimientos diversos: silenciosos
capítulos de una novela familiar.

270 271
Yannitto, Guido Mendoza, 1981. Vive y trabaja en Buenos Aires. Buenos Aires, 1943. Vive y trabaja en Buenos Aires. Zabala, Horacio

Dibujos, tejidos, videos, objetos, instalaciones,

intervenciones: los formatos elegidos por Guido
Yannitto para desarrollar su obra son tan
heterogéneos como sus propuestas, multiplicidad de
soportes que describe como agentes semánticos. “La
forma es contenido, es el lugar de las ideas. No limito
la obra a la concreción material de un objeto, sino a
los lugares donde circula y la resonancia que puede
tener en otro.” Porque lo que más le interesa, según
declara, es la ambigüedad de todo lenguaje que se
observa mejor desde sus bordes.

Hipótesis I
2009
Acrílico sobre tela,
esmalte sobre madera
100 x 150 cm
Crédito fotográfico:
Lisa Giménez

Oro en el viento
2009
Textil y performance
100 x 500 cm
Crédito fotográfico:
Hernán Oglio

Valle La familia numerosa

2003 1995
Videoinstalación Madera, hilo chapa de
Medidas variables Diario de viaje aluminio
Crédito fotográfico: 1999 50 x 200 x 200 cm
Ana Gilardi Cajas de madera, Crédito fotográfico:
impresiones y manuscritos Daniel Chirico
Sonido ambiente sobre papel
2008 10 unidades de 30 x 15 x 5
Instalación cm cada una
Medidas variables Crédito fotográfico:
Lisa Giménez

Horacio Zabala impuso un estilo al

conceptualismo argentino de los primeros setenta,
desde la vinculación de imágenes, textos y objetos en
los cuales la información tanto política como estética
se absorbe en la ficción, la provocación paradójica y
la duda, enrareciendo los vasos comunicantes entre
original y copia, el lenguaje escrito, la artesanía,
la historia inmediata o reciente y las visiones más
disparatadas de la tecnología. Obras de pequeño
y mediano formato, proyectuales, atravesadas por
retóricas culturales a la vez universales, humorísticas
y locales, sobresalen en objetos seriados y obras
relacionales.

272 273
Zinny, Dolores y Maidagan, Juan Dolores Zinny, Rosario, 1968, y Juan Maidagan, Créditos
Rosario, 1957. Viven y trabajan en Berlín.

Escultura / escenario
2008-2009
Instalación
Dimensiones variables Dolores Zinny y Juan Maidagan, quienes
Crédito fotográfico: residieron inicialmente en Nueva York y desde 2002
Axel Schneider lo hacen en Berlín, suelen producir obras site specific,
que dialogan con el espacio expositivo, en ocasiones
a través de sutiles intervenciones que realizan a
partir de lecturas poéticas, políticas y sociales.
La historia de los lugares, sus problemáticas,
su arquitectura, la relación con el medio y las
referencias a movimientos artísticos se conjugan
explícitamente en sus producciones, que generan
ciertas dislocaciones y disparan preguntas. Como
revelación de los mecanismos, estas obras suelen
ser acompañadas por dibujos y bocetos en papel que
Artefacto / edificio muestran el momento de los inicios del proyecto y las
2009 aproximaciones al espacio.
Bronce
24 x 17 x 14 cm
Crédito fotográfico:
Axel Schneider

Das Abeteil / Compartment

2009
Escultura y pintura
Dimensiones variables Los párrafos correspondientes a cada artista
Crédito fotográfico: son en su mayoría breves textos conceptuales de
Axel Schneider aproximación a las estéticas y a los itinerarios
recorridos. Algunos de ellos se elaboraron a partir
de las propias declaraciones de los artistas o de
diversas fuentes, citadas en cada caso. Éstos
fueron escritos por Rafael Cippolini, salvo los
correspondientes a:

Marcelo Abud / Marcela Astorga / Hugo Aveta /

Andrés Bancalari / Irene Banchero / León Ferrari /
Roberto Jacoby /Adriana Lestido / Fabián Marcaccio /
Mónica Millán / Ricardo Pons / Pablo Reinoso/ Marcia
Schvartz / Marcelo Torretta / Diego Vergara / Juan
Andrés Videla / Dolores Zinny y Juan Maidagan
escritos por Fernando Farina

Y los de:
Guadalupe Aguiar / Sebastián Díaz Morales /
Grupo El Que Calla Otorga / María Fernanda Feltes
Bárbara Kaplan / Mauro Koliva / Yamel Najle /
Leonardo Pellegrini / Maxi Peralta Rodríguez /
Diego Perrotta / José Luis Tuñón / Pablo Villagra
escritos por Andrés Labaké

274 275
 Cronología

Andrea Wain

Esta cronología intenta ser un punto de partida de un panorama –más amplio y complejo– de lo
sucedido los últimos quince años en las artes visuales en la Argentina.
La década del noventa estuvo ligada a un proceso de reforma neoliberal implementada por el
entonces presidente de la Argentina, Carlos Menem. Este período se caracterizó por la llegada
de capitales extranjeros, por el cierre de las industrias nacionales, por la desocupación pero, por
sobre todo, por la marginación a raíz del acrecentamiento de la pobreza. Todas estas cuestiones
repercutieron en el ámbito de la cultura y contribuyeron a generar una dinámica específica acorde
a la situación política, económica y social del país.
Se observó una tendencia hacia un fuerte apoyo financiero del ámbito privado, tanto en concursos,
salones y premios como en la apertura de nuevos espacios o en el sustento dado a exposiciones
en instituciones públicas, como se pudo ver durante la gestión de Jorge Glusberg en el Museo Na-
cional de Bellas Artes que contaba con financiación para muestras y ediciones de catálogos. Esta
afluencia de fondos privados en muchos casos cubría el vacío generado desde el ámbito oficial en
cuanto a políticas culturales.
La disconformidad respecto del sistema y la necesidad de polemizar sobre lo político-social desde
lo artístico hicieron que se formaran grupos, como Etcétera o el Grupo de Arte Callejero, que salían
a la calle a realizar escraches o a poner de manifiesto su disgusto en relación con la justicia, la
educación y lo social en la política oficialista.
Estas manifestaciones en el espacio público se multiplicaron luego de la crisis que a fines de 2001
culminó con la retirada del entonces presidente, Fernando de la Rúa, en medio de un estallido so-
cial que no se había vivido en los años de democracia.
A partir de entonces se conformó un nuevo escenario con los distintos grupos que se fueron ar-
mando con el deseo de generar cambios a partir de la acción.
El apoyo de instituciones como la Fundación Antorchas, el Fondo Nacional de las Artes o la Sub-
secretaría de la Nación posibilitó la generación de cruces entre provincias con la realización de
seminarios, cursos, residencias y clínicas en distintas ciudades del país a la vez que afloraron los
otorgamientos de becas y la creación de talleres de perfeccionamiento de artistas.
Estas instituciones fomentaron la proyección de artistas del interior que pudieron así materializar
sus proyectos –tanto individuales como colectivos– y funcionaron como soportes, e incluso im-
pulsores, de distintos tipos de emprendimientos, lo que produjo una necesaria descentralización o
federalización dentro del mapa cultural argentino.
En un pretérito más cercano, este proceso evolucionó y derivó también en la profesionalización, a
partir del surgimiento de múltiples lugares educativos, de nuevas carreras universitarias, del dictado
de posgrados de especialización en distintas áreas, de la creación de programas específicos en
museos y también de espacios de formación reflexiva que regeneraron un circuito de legitimidad
y que posibilitaron otro ámbito de discusión más inclusivo y diversificado que el académico, al
cual le llevó años incorporar y procesar los cambios producto de este proceso y al mismo tiempo
aggionarse.
Este nuevo circuito de legitimidad tuvo un efecto inclusivo que permitió la apertura del mundo del
arte a nuevas y variadas disciplinas y fomentó actividades, ideas, grupos o individuos que antes
hubieran quedado excluidos.
No puede perderse de vista, sin embargo, que este proceso inclusivo ha contado con el invaluable
aporte de la tecnología que generó un acceso a la información en forma inmediata y una conexión
que, a nivel nacional, posibilitó que grupos independientes y autogestionados pudieran contac-
tarse con otros espacios o personas afines a sus ideas, a sus deseos y objetivos, compartiendo
experiencias comunes e intercambiando distintas problemáticas. Las nuevas herramientas comu-
nicacionales posibilitaron, además, las redes virtuales y permitieron prescindir de un espacio físico
concreto o de una estructura institucional de visibilidad.
Se han consignado tanto los links de instituciones como las personas consultadas que con su
aporte han facilitado a este trabajo, el cual, como ya dijimos, pretende ser un panorama de las
tendencias de los tres últimos lustros con el deseo de que pueda funcionar como punto de partida
para otras formas posibles de abordarlo en investigaciones futuras.

277
1995
——
Finaliza el ciclo de mesas redondas, conferencias y
entrevistas llamado Los lunes de la crítica, instituido
en 1979 por la Asociación Argentina de Críticos de
Arte en Buenos Aires.
——
Nace en la ciudad de Bahía Blanca el Proyecto
Cultural VOX, centrado en las artes visuales, la
literatura y la producción de pensamiento y crítica
sobre las estéticas actuales.
——
En la provincia de Santa Cruz surge el grupo
Desborde, integrado por artistas plásticos, que
constituye un espacio para realizar muestras e
investigación en el terreno de las artes visuales.
——
Se inaugura el Museo de Arte Contemporáneo en la
ciudad de Bahía Blanca, provincia de Buenos Aires.
——
Se funda la Escuela de Artes y Letras del Casal
de Catalunya. El Casal (1992) funcionó hasta ese
momento como un centro de arte contemporáneo.
——
Se realiza el LIII Salón Nacional de Rosario a partir
de la consigna “Arte sin disciplina”, que incluye
trabajos menos tradicionales y amplía la posibilidad
de convocatoria.
——
Se lleva a cabo el evento Tenor Grasso Collection
en el Centro Cultural La Zona de la provincia
de Tucumán, que es el primer evento del grupo
Tenor Grasso (1994). Los integrantes desarrollan
investigaciones en torno a los límites del arte y a los
nuevos modos de visibilidad.
——
Se inaugura el Centro de Expresiones
Contemporáneas (CEC) en la ciudad de Rosario
como parte de una nueva escena para propuestas
actuales.
——
Es reelecto como presidente de la Nación Argentina
Carlos Saúl Menem, quien mantiene el modelo
neoliberal y profundiza el proceso de marginación,
desocupación y empobrecimiento de la población.
278
1996
——
La educación artística dependiente de la Nación
radicada en la Ciudad de Buenos Aires se convierte
en universitaria con la creación del Instituto
Universitario Nacional de Artes (IUNA) que absorbe
a la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano
Pueyrredón”, a la Escuela Superior de Bellas
Artes de la Nación “Ernesto de la Cárcova” y al
Instituto Nacional Superior de Cerámica, entre otras
instituciones.
——
Se inaugura la Fundación Proa, un centro de arte
contemporáneo ubicado en el barrio de La Boca en
la ciudad de Buenos Aires. Presidida por Adriana
Rosenberg, y con el apoyo financiero del grupo
industrial Tenaris-Organización Techint, la Fundación
se convirtió en un lugar central en el desarrollo de
proyectos y la realización de muestras relevantes en
la escena artística local e internacional.
——
Surge el colectivo Azul de Tocar en la provincia
de Córdoba, proyecto dedicado a la producción,
experimentación y difusión en el campo de las artes
visuales.
1997
——
Se realiza la exposición colectiva El Tao del Arte en
el Centro Cultural Recoleta con curaduría de Jorge
Gumier Maier. La selección de artistas delimita una
posición significativa en relación con las discusiones
artísticas que acompañaron la década en las artes
visuales.
——
Se forma el grupo Cero Barrado, constituido por
jóvenes artistas que egresan de la Escuela de Bellas
Artes en la ciudad de Buenos Aires. Realizan sus
intervenciones en espacios no convencionales para
evadir la idea de la sacralización de la obra y evitar el
circuito típico de exhibición de los artistas.
——
El Grupo de Arte Callejero (GAC) produce su
primer proyecto: Docentes ayunando, inspirado
en la instalación de la Carpa Blanca docente en la
Plaza del Congreso en protesta por los recortes
presupuestarios y la implantación de la Ley Federal
de Educación. El GAC es un colectivo que trabajó
durante años en la creación de un espacio donde
lo artístico y lo político formen parte de un mismo
mecanismo de producción, alterando los mensajes
institucionales por medio de intervenciones gráficas
y performáticas.
——
Se inicia el Premio Telefónica a la Investigación
en Historia de las Artes Plásticas, premio anual
que otorga la Fundación Telefónica (1997) junto
a la Fundación Espigas (1993) y su Fondo para la
Investigación del Arte Argentino (FIAAR).
——
Se disuelve el espacio de arte de la ciudad de
Rosario denominado El Galpón, creado por Rozarte
(1989), grupo rosarino generado con la intención
de abrir un espacio alternativo a las instituciones
oficiales.
——
Surge el colectivo Etcétera en la ciudad de Buenos
Aires como necesidad de forjar una identidad
generacional y como reacción ante el neoliberalismo
que se acentuó en la década del noventa. Llevó a
cabo múltiples intervenciones urbanas entre las que
se encuentran los escraches junto a la Agrupación
HIJOS (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el
Olvido y el Silencio), entre otras acciones.
——
Se realiza la Primera Bienal de Arte en el Museo de
Arte Contemporáneo de Bahía Blanca.
——
El Premio Braque organizado por la Fundación
Banco Patricios y el gobierno francés para el
perfeccionamiento de un artista durante un año en
Francia se realiza por primera vez en forma abierta
para todas las disciplinas de las artes visuales,
coordinada por un grupo de curadores.
1998
——
Se inaugura en la ciudad de Río Gallegos, provincia
de Santa Cruz, el Complejo Cultural Santa Cruz, uno
de los primeros espacios generadores de proyectos
y muestras de arte contemporáneo de la región.
——
La Asociación Argentina de Críticos de Arte
lanza el programa Tercer milenio y Mercosur: la
crítica y el arte argentino en la identidad regional,
que comprende coloquios, exhibiciones y mesas
redondas en diversas provincias de la Argentina y
países del Mercosur.
——
Se abre el Centro Cultural España Córdoba
(CCEC), fruto de un acuerdo internacional entre
la Agencia Española de Cooperación Internacional
y la Municipalidad de la provincia de Córdoba. En
Buenos Aires funciona desde 1988 el ICI (Instituto
de Cooperación Iberoamericano, actual CCEBA)
y en Rosario el Complejo Cultural Parque de
España (1992). Se destacan en sus actividades las
exposiciones y publicaciones dedicadas a las artes y
la gestión cultural, dedicadas a la difusión de nuevas
tendencias estéticas.
——
El artista Fernando García Delgado inaugura
en su casa-taller la Barraca Vorticista, primera
sala de nuestro país dedicada exclusivamente a
exposiciones, proyectos y performances de artistas
vinculados al Arte Correo y Poesía Visual.
——
En el Centro Cultural Recoleta se realiza la muestra
Identidad, pautada con el propósito de localizar a
hijos de desaparecidos. Para la ocasión tuvieron
el apoyo de las Abuelas de Plaza de Mayo y se
convocó a un grupo de artistas comprometidos con
los derechos humanos para su realización.
——
El Centro Cultural Adolfo Mors de la provincia de
Corrientes pasa a formar parte de la Subsecretaría
de Cultura y Educación de la Municipalidad de la
Ciudad de Corrientes.
——
El Centro Cultural San Martín realiza a partir de
este año Flash2k, una competencia y exposición
de artes electrónicas, música y diseño digital, entre
otras actividades desarrolladas en varios días de
programación.
——
Se conforma Azul Phtalo, grupo de producción
independiente de la ciudad de Córdoba que tiene
como principal objetivo producir y exponer muestras
multimedia en espacios no convencionales.
1999
——
Se crean nuevos espacios de exhibición en la
ciudad de Buenos Aires: Espacio Duplus / Arte
Contemporáneo, Belleza y Felicidad, la galería
independiente Dabbah Torrejón, Espacio de Arte
Lelé de Troya, entre otros, lo que ofrece nuevos
ámbitos de exhibición, discusión y edición en
relación con el arte contemporáneo.
——
Comienza a funcionar la Fundación START
(Sociedad, Tecnología y Arte), dirigida por Roberto
Jacoby. Sus proyectos se basan en la colaboración
voluntaria de personas y se sostiene a través de sus
publicaciones, cursos y donaciones.
——
Se forma Oligatega Numeric, colectivo artístico
que trabaja e investiga la producción de videos,
instalaciones, textos, música y performances,
articulando distintas tecnologías en un cruce de
disciplinas.
——
Se realiza la muestra En torno a la acción en
el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires,
exposición que recorre la historia del arte de acción
en la Argentina a través de imágenes, objetos y
documentos.
——
Surge en la provincia de Misiones el Grupo
Paré, colectivo que a partir de la gráfica realiza
múltiples acciones en la vía pública generando una
comunicación alternativa y experimental.
Se realiza la exposición 34 ARC, Artistas Rosarinos
Contemporáneos con la cual se reinaugura el Museo
Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino de
Rosario.
——
Comienza a publicarse el suplemento de cultura
SED, editado por Francisco Ali Brouchoud en
el diario El Territorio de Posadas, provincia de
Misiones.
——
Nace el grupo En Trámite, en la ciudad de Rosario,
que intenta recuperar desde diversas propuestas
el espacio público como un modo de resignificarlo,
convirtiéndolo en parte de la obra y usando a la
ciudad como materia.
 Se crea el grupo El Ingenio en la provincia de
——
Asume como presidente de la Nación Argentina
Fernando de la Rúa.
2000
——
Aparece en Buenos Aires la revista de artes visuales
ramona, ideada por Roberto Jacoby, publicación
que abrió un espacio de debates, entrevistas y
reflexiones realizadas por artistas, escritores e
historiadores argentinos e internacionales.
——
Se inaugura el Centro de Exposiciones de Arte
Contemporáneo La Casona de los Olivera del
Complejo Cultural Chacra de los Remedios (Parque
Avellaneda), donde Marcelo de la Fuente como
curador propone generar un lugar de creación
colectiva, espacio de encuentro y de apropiación por
parte de los artistas y de las muestras generadas.
——
Se lanza el Premio Banco de la Nación Argentina a
las Artes Visuales por la Fundación del banco. Las
obras premiadas comienzan a formar parte de la
colección de la entidad.
——
Se inician las ediciones de Estudio Abierto –
organizado por la Secretaría de Cultura del
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires a través
de la Subsecretaría de Patrimonio Cultural–, festival
multidisciplinario realizado en diversos barrios de
la ciudad de Buenos Aires en cada una de sus
ediciones anuales.
——
Surge el Proyecto Trama, un programa internacional
de cooperación y confrontación entre artistas que
organiza debates, conferencias y proyectos de
intercambio para estimular la formación de una red
de artistas y proporcionarles información sobre
gestión cultural.
——
Comienza a funcionar en la provincia de Mendoza
el Espacio Contemporáneo de Arte (ECA), ideado
para preservar, exhibir y fomentar las diferentes
manifestaciones contemporáneas de la cultura
regional, nacional e internacional.
——
En la ciudad de Rosario surgen el espacio Planeta X
y la Galería Bis, generadores de múltiples proyectos
relacionados con el arte contemporáneo.
——
Tucumán por iniciativa de artistas que desean
generar un espacio de contención y reflexión sobre
la producción y difusión de obra.
——
Nace el grupo autogestionado Grup00 en la
provincia de Córdoba, como reacción a las
insolvencias que presenta el contexto de la plástica
local en cuanto a estímulo para la investigación,
producción y circulación de ideas en arte
contemporáneo.
279

Dentro de la Facultad de Artes de la provincia
de Misiones surge el grupo La Pandorga. Sus
integrantes se dedican a la difusión del arte
contemporáneo en el ámbito de la educación
artística.
——
Se realiza la muestra Infiernos e idolatrías del
artista León Ferrari en el Centro Cultural de España
que genera el rechazo de grupos católicos, que
produjeron disturbios y amenazas en el transcurso
de la exposición. Dirigía la institución José Tono
Martínez, que luego de tales incidentes fue removido
de su cargo.
——
Se funda Casa Brandon por iniciativa de un grupo
de personas que organizan fiestas gays nómades.
Luego se incluyen los ciclos de cine gay y algunas
muestras de artes visuales. Además se forma un
Club Cultural:
Brandon por la Igualdad / Equidad
de Derechos y Oportunidades Asociación Civil y
Cultural.
——
La Fundación Antorchas (1985) publica el libro
Tarea de diez años, registro de los trabajos
realizados por la Fundación Tarea, entidad
creada por la Academia Nacional de Bellas Artes
juntamente con la Fundación Antorchas para
contribuir a la conservación y restauración del arte
colonial argentino. Distintos profesionales del arte, la
historia y la ciencia conformaron el equipo de trabajo
y fueron los autores de la publicación.
280
2001
——
Nace el Espacio Fedro - Galería de Arte
Contemporáneo en la provincia de Salta. Su
objetivo es difundir la producción de los artistas
contemporáneos salteños y crear vínculos e
intercambios con otros artistas de la región.
——
Abre al público el Museo de Arte Latinoamericano
de Buenos Aires (Malba) –Fundación Costantini–
dedicado al arte latinoamericano del siglo XX con
una colección de gran importancia en América Latina.
——
Se lanza el Proyecto Venus, iniciativa de la
Fundación START, sociedad experimental en forma
de red que pretende estimular las conexiones entre
personas cuyas iniciativas se desarrollan en ámbitos
diferentes.
——
Comienza el Cultural Chandon, concurso de artes
visuales organizado por Bodegas Chandon que
tiene lugar una vez al año en una ciudad diferente de
la Argentina en cada ocasión. Reemplaza a partir de
esta edición a la Bienal Chandon de Pintura y amplía
la convocatoria para todas las disciplinas artísticas.
——
Las jornadas organizadas por el Centro Argentino
de Investigadores de Arte (CAIA) desde 1989 se
convierten a partir de este año en el I Congreso
Internacional de Teoría e Historia del Arte. El CAIA
nuclea a investigadores argentinos en la disciplina
de la historia del arte y promueve un espacio de
difusión, intercambio y debate a partir de estos
encuentros.
——
Por iniciativa de Esteban Álvarez y Tamara Stuby
se gesta El Basilisco, en cuya primera etapa se
organizan los encuentros y mesas redondas en la
Alianza Francesa con temas claves relacionados con
las artes visuales del circuito argentino.
——
El malestar social del país lleva a una crisis que
genera la renuncia a la presidencia de Fernando de
la Rúa el 20 de diciembre. En esos días murieron
treinta y nueve personas a manos de las fuerzas
policiales y de seguridad.
——
Se hace cargo del Poder Ejecutivo el presidente
de la Cámara de Senadores, Ramón Puerta, quien
convoca a una Asamblea Legislativa para elegir un
nuevo presidente.
——
El 23 de diciembre asume el cargo Adolfo Rodríguez
Saá, quien renunciaría alegando falta de apoyo político.
——
El presidente de la Cámara de Diputados, Eduardo
Camaño, asume el Poder Ejecutivo y también
convoca a una Asamblea Legislativa para nombrar
un nuevo presidente.
2002
——
El 2 de enero asume Eduardo Duhalde como
presidente interino de la República Argentina.
——
Surge Espacio de Arte Radio Libertad en la ciudad
de Resistencia, provincia del Chaco, cuyo principal
objetivo es apoyar a los artistas de la región
ofreciendo un lugar para la experimentación, la
producción y la exposición de sus producciones.
——
Se crea La Baulera en la provincia de Tucumán,
agrupación que busca promover el arte actual
dando visibilidad a las producciones emergentes
(La Baulera funciona desde 1993 como grupo de
investigación, producción artística, formación y
gestión cultural de artistas independientes).
——
Se inaugura el MAC UnaM, Museo de Arte
Contemporáneo de la Universidad Nacional de
Misiones, proyecto que surge a partir de la iniciativa
de un grupo de artistas y docentes para generar un
espacio cultural para la circulación, la producción y
el consumo vinculados al arte contemporáneo.
——
Abre sus puertas el espacio Eutopía en Mendoza,
un espacio cultural ubicado en Mendoza Plaza
Shopping nacido gracias a un convenio con la
Secretaría de Extensión de la Facultad de Artes
y Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo y el
mencionado shopping.
——
Nace la editorial artesanal Eloísa Cartonera a partir
de una iniciativa de artistas que generan trabajo
para personas de bajos recursos poniendo en
marcha una red a partir de la publicación de libros
manufacturados por ellos.
——
Se constituye el Taller Popular de Serigrafía (TPS)
en la ciudad de Buenos Aires, aliado a una de las
tantas asambleas populares que surgieron a partir
de lo acontecido en diciembre de 2001.
——
Sale a la luz Menos que Cero, fanzine cultural y blog
que permite tener un espacio en la provincia de
Entre Ríos para la difusión de actividades culturales,
un lugar de visibilidad y posibilidad de gestión de
proyectos y eventos.
——
Se forma el colectivo Viva Laura Perez (!) en la provincia
de Tucumán a raíz de la crisis social que sufría el país,
que genera marchas, acciones, convocatorias y variadas
consignas en espacios públicos.
——
Surge en la provincia de Mendoza el Grupo Cruce,
proveniente de distintas disciplinas, que organiza
reuniones periódicas con clínicas de análisis,
intercambio de información y producción de
muestras.
Se forman los colectivos Arde Arte! y Argentina
Arde. Colectivo de Comunicación Alternativa, ambos
con una importante participación en las protestas
sociales y los reclamos populares posteriores a
diciembre de 2001.
2003
——
Se crea El Levante en la ciudad de Rosario, que
cuenta con un espacio de muestras y un Programa
de Residencias e Intercambios para artistas del país
y del extranjero.
——
Se conforma en General Roca, provincia de Río
Negro, Estudio 13, proyecto de autogestión
destinado a promover la proyección de artistas
emergentes.
——
Surge el Grupo de Gestión Independiente con
integrantes de Entre Ríos y Santa Fe, que organiza
talleres, seminarios y clínicas de arte en convenio
con el Centro Cultural Ricardo Rojas y el apoyo del
Centro de Arte Contemporáneo de la Facultad de
Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional
de Entre Ríos.
——
Se presenta en el Museo de Arte Latinoamericano de
Buenos Aires la exposición Kuitca. Obras 1982-2002,
retrospectiva del artista argentino Guillermo Kuitca.
——
Se realiza la primera edición del Programa Argentina
Pinta Bien –diseñado por el Centro Cultural
Recoleta, su Asociación de Amigos y la Fundación
YPF–, que da comienzo a una serie de muestras
en todo el país. El Programa consta de tres etapas,
y cada una de ellas tuvo diversas modalidades de
selección de artistas y criterios curatoriales. Las
ediciones del Programa Argentina Pinta Bien se
llevaron a cabo en Santa Cruz, Chubut, Río Negro,
Mendoza, Neuquén, Salta, Jujuy, San Juan, Tierra
del Fuego, Tucumán, Chaco, Entre Ríos, Corrientes,
Misiones, La Pampa, Santiago del Estero, San Luis,
Catamarca, La Rioja y Córdoba. Aún continúa.
——
Se desarrolla el Seminario sobre Capacitación
en Gestión, Manejo de Colecciones y Diseño de
Exposiciones de Bellas Artes en el Museo Municipal
de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” de Rosario.
Organizado por la Fundación Antorchas, con la
colaboración del British Council y la Smithsonian
Institution, dio como resultado La sociedad de los
artistas. Historias y debates de Rosario, exposición
antológica del arte de Rosario desde sus inicios
hasta la actualidad.
——
Se proyecta el Centro de Arte Contemporáneo
(CAC) en la provincia de Misiones, que plantea una
apertura en el campo del arte a partir de crear un
espacio para la producción de proyectos artísticos
y difundir las nuevas propuestas a la comunidad del
ámbito de la cultura.
Se lleva a cabo el encuentro Rosa Light vs. Rosa
Luxemburgo en el Museo de Arte Latinoamericano
de Buenos Aires, que retoma una discusión
en el arte argentino que acompañó un debate
paradigmático de la década del noventa.
——
Se realiza Arte y confección: semana cultural por
Brukman, evento que se organizó para apoyar a las
trabajadoras de Brukman que fueron desalojadas por
las fuerzas policiales. En el festival se unen grupos
artísticos y personalidades de la cultura alrededor de
la lucha por la recuperación de la fábrica en la plaza
adyacente a la misma.
——
La Fundación Proa presenta Escenas de los 80,
exposición multidisciplinaria de pintura, fotografía,
documentos, medios, teatro y música.
——
El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires realiza
una retrospectiva del artista Federico Manuel Peralta
Ramos en la que rescata a uno de los artistas más
importantes del conceptualismo argentino.
——
Se inaugura el Espacio Fundación Telefónica (EFT)
con la misión de estimular el encuentro, la reflexión
y el intercambio entre los distintos sectores de la
cultura en torno a la convergencia entre el arte y las
nuevas tecnologías.
——
Se crea Arte Contemporáneo Boa en la provincia de
Mendoza, primer espacio independiente destinado
a la exhibición y el consumo de arte contemporáneo
de la provincia.
——
Se funda Casacueva, Espacio de Arte en la
provincia de Entre Ríos, que canaliza producciones
independientes y autogestionadas de la ciudad.
——
Surge en la provincia de La Pampa Manifiesto Sur
Realista, movimiento artístico que agrupa distintos
lenguajes para integrarlos y concluir en un hecho
artístico comprometido.
——
Renuncia Jorge Glusberg a la dirección del Museo
Nacional de Bellas Artes luego de diez años de una
controvertida gestión.
——
El artista Livio de Luca crea Baltar Contemporáneo
en la ciudad de Mar del Plata, espacio que funciona
dentro de un restaurante en el puerto gallego y que
exhibe muestras de artistas de todo el país.
——
A doce años de la primera edición de ArteBA, Feria de
galerías de arte, se presenta a partir de este momento
como Feria de Arte Contemporáneo cambiando su
perfil e incluyendo nuevas expresiones de arte.
281

Se realiza el Encuentro de Espacios y Grupos de
Arte Independientes de América Latina y el Caribe
organizado por Duplus.
——
Se funda el Centro Cultural Belleza y Felicidad de
Villa Fiorito, que organiza talleres, exposiciones y
otras actividades que permiten que chicos que viven
en extrema precariedad puedan tener un espacio a
través del arte.
——
Surge la Fundación TyPA (Teoría y Práctica de
las Artes) con la misión de promover la creación
artística, el debate cultural y establecer vínculos
entre la producción artística de la Argentina y la de
otras regiones del mundo, entre otras cosas.
——
Se inaugura el Centro Cultural Culturarte en la
provincia de Jujuy, espacio que convoca diferentes
manifestaciones de la cultura local, nacional e
internacional.
——
Nace el Programa de Talleres para las Artes
Visuales del Centro Cultural Ricardo Rojas-UBA
con la clínica a cargo de Guillermo Kuitca. Se trata
de un espacio de estudio, perfeccionamiento y
profesionalización que busca desarrollar un ámbito
de formación especializada para jóvenes artistas.
(Cuarta edición del Programa impulsado por el
artista plástico Guillermo Kuitca, que desde 1991 se
lanzó con el apoyo de la Fundación Antorchas, luego
contó con el auspicio de la Fundación Proa y en su
tercera edición fue patrocinado por la Secretaría de
Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, el Centro
Cultural Borges y el Centro Cultural Español ICI.)
——
Néstor Carlos Kirchner asume como presidente de
la Nación Argentina.
282
2004
Surge La Guarda - Espacio de Artes Visuales en
la provincia de Salta que genera un espacio donde
se vinculan la producción y el pensamiento de
artes visuales a partir de las problemáticas del arte
contemporáneo.
——
Se crea La Mandorla - Espacio de Prueba y Acción
en la provincia de San Juan, como respuesta a la
necesidad de un gran número de artistas locales de
contar con un espacio independiente que contemple
la producción y exhibición de proyectos artísticos
emergentes. 
 Patrimonial de la UNSAM (Universidad Nacional
——
Se traslada el Museo de Arte Contemporáneo
de Bahía Blanca a una nueva sede. El Museo se
promociona como el primero del interior dedicado
exclusivamente al arte de ese período.
——
Aparece Roberto Vanguardia en la ciudad de
Rosario, espacio de producción, investigación y
difusión del arte contemporáneo.
——
Se inaugura el Museo de Arte Contemporáneo
(MAC) en la provincia de Salta con el objetivo de
difundir, investigar y exhibir la producción artística
contemporánea local, nacional e internacional.
——
Se funda, en la provincia de Mendoza, ED
Contemporáneo, grupo autogestionado de artistas
y diseñadores, dedicado a la gestión cultural, la
difusión, promoción, exhibición y venta de arte y
diseño contemporáneos locales.
——
Se crea el Macro-Museo de Arte Contemporáneo
de Rosario, con la presentación de la colección
de arte contemporáneo más importante del país.
Anexo del Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B.
Castagnino”, parte de su patrimonio proviene de la
donación de obras hecha por la Fundación Antorchas.
——
Abre sus puertas la Galería de Arte Nómade (Gdan)
en Comodoro Rivadavia, provincia de Chubut, que
nace sin un espacio físico específico y genera, junto
a otros espacios, nuevas vías expositivas.
——
Surge Encontrarte en la provincia de Santiago del
Estero, gestado por un grupo de artistas plásticos
que proponen reunir distintas disciplinas del arte
con el objetivo de fomentar un espacio de diálogo
y encuentro para extender su accionar a otros
contextos fuera de los ámbitos tradicionales.
——
Petrobras presenta formalmente su Programa
Cultural, que contempla actividades en artes
visuales, música, patrimonio histórico, literatura y
danza. (Luego incorporarán las disciplinas de cine,
ópera y fotografía.)
Se lanza el Premio Arte BA-Petrobras de Artes
Visuales con el objetivo de apoyar los proyectos de
artistas contemporáneos de todo el país.
——
Se inaugura el Museo Nacional de Bellas Artes de
Neuquén con motivo de los festejos del centenario
de esta ciudad, desplazando parte del patrimonio del
MNBA de Buenos Aires hacia aquella provincia.
——
Se crea el Centro de Producción e Investigación en
Restauración y Conservación Artística y Bibliográfica
de San Martín), que recibe el Taller Tarea, uno de
los principales talleres de restauración artística de
América Latina.
——
Se presenta la retrospectiva del artista León Ferrari
en las salas Cronopios y C del Centro Cultural
Recoleta, histórica muestra por el debate que
generó en el campo de las artes y en la sociedad. La
exposición fue censurada y reabierta por la Justicia
y convocó a más de setenta mil espectadores en los
cuarenta días que permaneció abierta.
——
El Basilisco comienza su segunda etapa con
el Programa de Residencias de Artistas que
busca ampliar el intercambio cultural nacional e
internacional.
——
Se constituye el Colectivo Penca en la provincia
de San Juan, que crea un espacio complementario
entre las diferentes áreas del arte y el diseño.
——
Nace la Galería de Arte Contemporáneo Jardín
Oculto en la ciudad de Buenos Aires, espacio
de arte contemporáneo dedicado a difundir y
comercializar la obra de los primeros años de
producción de jóvenes.
——
Surge el Área de Sociedades Experimentales del
Centro Cultural Ricardo Rojas, espacio de conexión,
investigación, producción y exploración centrado en
las nuevas formas de articulación social aparecidas
en la última década.
——
El Centro Cultural Nordeste, dependiente de la
Universidad Nacional del Nordeste de la provincia de
Corrientes, genera un ámbito específico de muestras
y espacios de debate.
——
The Museum of Modern Art junto con el apoyo de la
Fundación Espigas y la Fundación Proa publican el
libro Listen Here Now! Argentine Art of the 1960s:
Writings of the Avant-Garde, de Inés Katzenstein,
que luego se transformó en el primer volumen de un
programa del MoMA para traducir y publicar escritos
sobre arte de países latinoamericanos.
Se realiza en el Museo de Arte Latinoamericano
de Buenos Aires la muestra Víctor Grippo. Una
retrospectiva. Obras 1971-2001, exposición que
reúne alrededor de cien obras del artista argentino.
2005
Con la asunción del nuevo directorio del FNA, en su
sala de exposiciones de la calle Alsina se comienzan
a exhibir muestras colectivas de artistas emergentes
y contemporáneos de todo el país. La institución
crea además un nuevo tipo de becas nacionales
para proyectos grupales.
——
El FNA crea el programa Pertenencia, un proyecto
a largo plazo con el objetivo de activar y apoyar
las escenas de cada provincia del país como polo
productivo de bienes simbólicos. La acción incluye
talleres, clínicas y exhibiciones que promueven y dan
visibilidad a la producción contemporánea de cada
región. Hasta la fecha se han realizado muestras de
Tucumán, Salta, Jujuy, Formosa, Santiago del Estero,
La Rioja, Misiones, Chaco, Corrientes, Entre Ríos,
San Juan, Mendoza, Río Negro, Chubut, Santa Cruz
y Tierra del Fuego.
——
Surge el sitio web Bola de Nieve, una base de
datos creada a partir de una red virtual de obra y
pensamiento de artistas visuales argentinos, que
pudo concretarse gracias al apoyo de la Fundación
Teléfónica y la Fundación START.
——
Se realiza en Mendoza la Feria Puroarte, feria de
artistas, marchands y galerías, acentuando las
propuestas contemporáneas. El evento se realizó
durante tres años consecutivos.
La Fundación Nuevo Banco de Santa Fe
inicia el otorgamiento de becas a artistas
jóvenes santafesinos para producción y para
perfeccionamiento a través de clínicas. El mismo
grupo económico amplía la acción en Santa Cruz
en 2007 a través de la Fundación Banco de Santa
Cruz, y en 2008 en Entre Ríos y San Juan, a través
de las fundaciones Banco de Entre Ríos y Banco de
San Juan, respectivamente. El programa continúa.
Se funda el Proyecto Germina Campos. Espacio
Nómade de Gestión Cultural en la ciudad de Santa
Fe, un espacio de concepción móvil y flexible para
generar un lugar de difusión y perfeccionamiento
vinculado con las prácticas artísticas
contemporáneas.
——
En la provincia de Chubut se gesta el colectivo El
Que Calla Otorga ante las situaciones sociales de la
provincia y como medio de expresión de resistencia
al autoritarismo, la censura y la represión.
——
Cierra el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
(Mamba) para realizar obras de construcción en el
edificio que lo alberga. Aún no reabrió sus puertas.
——
La Fundación Antorchas finaliza las tareas de ayuda
(realizadas desde 1985). Invirtió cerca de cien
millones de dólares en becas y subsidios de apoyo
a más de doce mil proyectos relacionados con las
artes y el patrimonio cultural en lo que constituyó un
gran aporte al campo de la cultura. Dentro de sus
proyectos apoyó las ediciones de libros, contribuyó
a la conservación de los bienes culturales, a la
consolidación de colecciones públicas, y realizó
programas como Encuentro de Análisis y Producción
de Obras (1992) o Formación y Clínicas (1994),
entre otras labores.
——
Con motivo del primer aniversario del Museo de
Arte Contemporáneo de Rosario-macro se pone en
práctica el Programa de Curadores Externos que
establece nuevas lecturas sobre el arte argentino
contemporáneo a partir de su patrimonio.
——
La Fundación Telefónica lanza el Programa
Intercampos, taller teórico-práctico sobre análisis
y profundización en el desarrollo de proyectos de
artistas e investigadores.
——
Se realiza la reinstalación y actualización del montaje
de las salas de arte argentino del Museo Nacional de
Bellas Artes de Buenos Aires donde el nuevo guión
curatorial establece una profunda investigación
respecto de lo acontecido en el arte durante los
últimos años.
——
Comienza el Programa Interfaces. Diálogos Visuales
entre Regiones - Arte Contemporáneo Argentino,
organizado por la Dirección de Artes Visuales de la
Secretaría de Cultura de la Nación con el apoyo del
Fondo Nacional de las Artes. Tiene como objetivo el
diálogo y el intercambio entre regiones en el campo
de las artes visuales del país. Los cruces que se
han realizado comprenden Mar del Plata-Rosario,
San Juan-Bahía Blanca, General Roca-Santa Fe,
Comodoro Rivadavia-Bariloche, Resistencia- Tandil,
La Plata-Corrientes, Río Gallegos-Tucumán, Córdoba-
Misiones, Salta- Mendoza y Neuquén-Paraná.
——
Se termina la restauración del edificio del Museo
Provincial de Bellas Artes “Dr. Juan Ramón Vidal” en
la provincia de Corrientes y en su programación se
incluyen, a partir de este año, muestras y clínicas de
arte contemporáneo.
——
Tiene lugar el Encuentro Nacional de Curaduría en
Artes Plásticas, organizado por la Dirección de Artes
Visuales de la Secretaría de Cultura de la Nación con
el propósito de contribuir a la formación profesional
de curadores de distintas regiones del país.
——
Se lleva a cabo Periférica en el Centro Cultural
Borges, primera feria de espacios de arte
contemporáneo organizada por artistas y grupos de
autogestión de todo el país.
283

Se inaugura el Complejo Cultural Educativo “Ciudad
de las Artes” en la provincia de Córdoba. Se
encuentran allí cinco escuelas de formación en arte:
el Conservatorio Superior Provincial de Música, la
Escuela Superior de Artes Aplicadas, la Escuela
Superior de Teatro, la Escuela Superior de Cerámica
y la Escuela Superior de Bellas Artes.
——
Se crea en la Universidad Nacional de San Martín
(UNSAM) la Maestría en Historia del Arte Argentino
y Latinoamericano.
——
Se forma el grupo Mordedura en la provincia
de Neuquén con el objetivo de acercar el arte
contemporáneo al público y promover espacios
de análisis para la producción teórica y lugares de
exhibición no convencionales.
——
Surge el grupo Pariente de Mar en la provincia de
Entre Ríos, que produce proyectos independientes
y diversas actividades de difusión de artistas
contemporáneos de la ciudad.
——
Abre en Buenos Aires la galería de arte
contemporáneo Appetite, de la artista Daniela Luna,
lugar donde predomina la experimentación de ideas
y proyectos.
——
En la edición de ArteBA se inaugura el sector del
Barrio Joven, respuesta de la feria a la creciente
demanda de un coleccionismo interesado por las
nuevas tendencias en el arte.
284
2006
——
Se realiza la primera edición de la Residencia
Internacional de Artistas en la Argentina (RIAA), un
proyecto fundado por los artistas Diana Aisenberg,
Melina Berkenwald, Graciela Hasper y Roberto
Jacoby. El proyecto promueve el intercambio
de conocimientos y experiencias entre artistas
argentinos y extranjeros.
——
Se crea el CeDIP, Centro de Documentación,
Investigación y Publicaciones del Centro Cultural
Recoleta, proyecto creado y dirigido en su primer
año por Andrea Giunta. El archivo conserva la
documentación y registra todo el conjunto de
actividades que se produce en el CCR.
Cuenta con una publicación anual llamada
Transvisual (editada desde el año 2007).
——
Se funda el Instituto Marcel Duchamp en Buenos
Aires (I M a D u B A) compuesto por un grupo
de estudiosos del artista que aportan textos,
documentos y teorías sobre la estadía del artista
Marcel Duchamp en Buenos Aires.
——
Se conforma el colectivo La Ventolera en la provincia
de Catamarca por iniciativa de artistas y docentes
que comienzan a hacer muestras, performances e
intervenciones.
——
En la ciudad de Gualeguaychú, provincia de
Entre Ríos, la Asociación de Artistas Plásticos de
Gualeguaychú organiza el Salón de Verano que
amplía la convocatoria a nuevas disciplinas que
hasta la fecha no eran aceptadas para la selección.
——
Se conforma Estudio 13, Fundación + Arte
Contemporáneo en General Roca, Río Negro,
que funciona como nexo vinculante entre artistas,
galerías y espacios de arte.
——
Se crea el colectivo Los Pasteles Rojos en la
provincia de Tucumán, con el objetivo de investigar,
producir y teorizar acerca de la performance.
——
El grupo Belleza y Felicidad Fiorito recibe una beca
del Fondo Nacional de las Artes para emprender un
nuevo proyecto, el Taller Liliana Maresca, destinado
a artistas jóvenes y a cargo de los artistas Ernesto
Ballesteros y Magdalena Jitrik.
——
Surge Rosa Chancho en la ciudad de Buenos
Aires, espacio creado por cuatro artistas y un
teórico donde desaparece la idea de la galería de
arte tradicional y los lugares de exhibición. Cuenta
con tres ámbitos que se fusionan para conjugar
multiplicidad de propuestas contemporáneas.
2007
——
Se le otorga al artista argentino León Ferrari el León
de Oro, premio máximo de la Bienal Internacional de
Arte de Venecia.
——
El Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires
expone la muestra Oscar Bony. El mago. Obras
1965-2001, primera gran retrospectiva del artista
argentino.
——
Se crea Espacio UNO - Centro de Arte
Contemporáneo en General Roca, provincia de Río
Negro, lugar de intercambio, producción, reflexión
y experimentación con las prácticas artísticas
contemporáneas.
——
El Museo Provincial de Bellas Artes “René Brusau”
de la provincia del Chaco marca un rumbo
diferente en la elección de sus exhibiciones para
dar un impulso más relacionado con la producción
contemporánea.
——
Se funda la Asociación Argentina de Historiadores
de Arte Contemporáneo conformada por ex alumnos
de la carrera de Artes de la Facultad de Filosofía y
Letras de la Universidad de Buenos Aires. Trabaja
durante un año hasta realizar una exposición
conceptual en el espacio de arte Mapa Líquido.
——
Se inicia el Espacio La Punta - Arte Contemporáneo
en la provincia de Tucumán, una sala independiente
que funciona como soporte para el desarrollo de
proyectos artísticos contemporáneos.
——
Se inaugura el Museo Superior de Bellas Artes
Palacio Ferreyra (actualmente denominado Evita-
Palacio Ferreyra) en la provincia de Córdoba con la
apertura de una exposición de carácter permanente
integrada por obras pertenecientes al Museo
Provincial de Bellas Artes “Emilio A. Caraffa” y del
Centro de Arte Contemporáneo Chateau Carreras.
——
Se da por concluida la obra de ampliación del
edificio del Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio
A. Caraffa” en la provincia de Córdoba, obra que
implicó un notable cambio pues triplicó el espacio
de exposición de la institución.
——
Nace Yaguá Rincón (rincón del perro) en la
provincia de Corrientes, espacio creado en una
habitación de hotel donde se planifica y proyecta la
difusión de trabajos de vanguardia que se destacan
por su diversidad.
——
Surge el Laboratorio de Investigación en Prácticas
Artísticas Contemporáneas (LIPAC) en el Centro
Cultural Ricardo Rojas. Se trata de un espacio de
contacto entre práctica artística y la producción
de conocimiento con intercambios entre distintos
agentes del campo de las artes y el pensamiento.
——
Se lanza el Premio Fundación Andreani a las
Artes Visuales con el fin de difundir e incentivar la
producción en el campo de las artes argentinas.
——
Se inaugura la I Bienal del Fin del Mundo en
Ushuaia, provincia de Tierra del Fuego, que
introduce a esa ciudad en el circuito internacional de
los grandes eventos de las artes visuales.
——
Se funda el Centro Cultural La Primitiva en la
provincia de Catamarca por iniciativa de los
integrantes de La Ventolera. Cuenta con espacio
para muestras, eventos y seminarios que se dictan
en el lugar.
——
Es electa Cristina Fernández como presidenta de la
Nación Argentina.
2008
——
Se edita C/temp Arte Contemporáneo Mendocino
que tiene su origen en la formación de un archivo
documental de arte de la provincia perteneciente a la
Fundación del Interior que comenzó un relevamiento
exhaustivo de artistas y diseñadores que logró que
esta edición constituyera una fuente de información
inédita hasta entonces.
——
Se reinaugura el edificio de la Fundación Proa
con una importante exhibición del artista Marcel
Duchamp, excepcional muestra que reúne obra y
documentación del artista.
——
Se abre el Espacio ARKO Galería en Comodoro
Rivadavia, provincia de Chubut, espacio de
exposición, reflexión y encuentro para los artistas de
la región.
——
Nace en la provincia de Santiago del Estero
Neofusionados, agrupación de artistas, productores,
investigadores y plásticos que crean nuevos espacios
para exposición de obras e intervenciones artísticas.
——
La Fundación START (Sociedad Tecnología y Arte)
lanza el sitio VIVO DITO con una base de datos
sobre las performances en la historia del arte
argentino.
——
Surge Correveidile: Espacio de Arte y Librería en la
provincia de Entre Ríos, lugar en red con editoriales
y artistas plásticos que incluye un espacio donde
se organizan exposiciones mensuales de arte
contemporáneo de la región.
——
Se crea Espacio Comodoro en la provincia de
Chubut, un portal de internet dedicado a la difusión
del arte y la cultura de la región.
——
Abre sus puertas en la provincia de Neuquén la Sala
de Arte Sosunc, espacio para el arte contemporáneo
y para la realización de seminarios y clínicas de arte.
——
Surge en Río Gallegos, provincia de Santa Cruz, el
Colectivo Mamemimomu, grupo que se une por el
concepto que mantienen sus integrantes sobre el
arte contemporáneo.
——
Se conforma en Santiago del Estero el espacio
Primorosa Preciosura, Casa, Arte, Diversidad, lugar
de producción y disidencia –artística, política,
social, cultural, sexual, etc.–, que organiza muestras,
performances e instalaciones, entre otros proyectos.
 ——
Se inaugura el Centro Cultural Conte Grand en
la provincia de San Juan, espacio que une lo
contemporáneo en las muestras y las actividades
que se llevan a cabo.
Se traslada la Galería Theo de la provincia de
Corrientes –donde se desarrollan clínicas de arte y
muestras de los artistas locales y regionales de la
zona– a la planta alta del clásico café El Mariscal
(1993), lugar tradicional cultural de la provincia de
Corrientes.
——
Surge la Casa de Juárez en la provincia de Tucumán,
espacio independiente y autogestionado con
muestras que procuran escapar a la concepción
tradicional del museo.
——
Se lanza el Programa de Artistas del Instituto
Di Tella, donde se vincula la tradición de
experimentación del Centro de Artes Visuales del
Instituto Di Tella de la década del sesenta con lo
académico de la universidad. Realizado con el
apoyo de la Fundación YPF, el programa tiene como
objetivo brindar un espacio de formación y reflexión
para artistas visuales en su etapa formativa.
——
Nace Bocatoma en la ciudad de Trelew, provincia de
Chubut, como un colectivo de solidaridad artística
autogestionado que respeta cualquier modalidad de
actividad artística.
——
Se constituye Elefante Multiespacio, espacio de
arte de la provincia de Entre Ríos en el cual se
realizan actividades diversas como muestras de arte
contemporáneo, talleres y ciclos de cine.
——
Se inaugura PM Poética Móvil, Feria de Arte
Contemporáneo en Puerto Madryn, un ámbito de
visibilidad y encuentro de espacios alternativos y
autogestionados por artistas. Las ediciones son
anuales y continúan.
285
2009
En la ciudad de Buenos Aires se pone en marcha la
ley de mecenazgo, un nuevo régimen de promoción
cultural para incentivar la participación privada en el
financiamiento de proyectos culturales.
Se realiza la primera residencia para artistas-
investigadores de Casa 13 en la provincia de
Córdoba. Casa 13 –espacio de arte independiente–
(1993) nace con el nombre de Centro de
Comunicación y Producción ARTE. Desde su
surgimiento se han realizado allí muestras, clínicas,
seminarios y otros eventos.
Se inician las actividades del Centro de
Investigaciones Artísticas, un espacio físico y
virtual de encuentro y debate entre artistas y
pensadores de todo el mundo cuyo objetivo es
proveer instrumentos críticos para la formación y el
desarrollo de la actividad artística.
286
2010
Finaliza la publicación de la revista ramona luego
de diez años de continuidad. La edición aportó un
espacio activo de debate referido al arte argentino
de los últimos años.
La Fundación YPF inaugura un nuevo espacio
dedicado al arte contemporáneo con el lanzamiento
del Programa Arte en la Torre, que convoca a
destacados artistas contemporáneos a través de
proyectos concebidos especialmente para el lugar.
La Beca Kuitca a partir de este año ingresa en el
marco del Departamento de Arte de la Universidad
Torcuato Di Tella.
El Museo Provincial de Bellas Artes “Franklin
Rawson” de la provincia de San Juan inaugura
su nueva sede con un proyecto contemporáneo
que alberga el patrimonio de su colección y salas
especiales para las muestras itinerantes.
Personas que colaboraron con la investigación:
Julia Acosta, Virginia Agote, Raúl Albanece, Florencia Battiti,
Martín Eduardo Barberia, Héctor Borges, Fernando Brizuela,
Violeta Bronstein, Xil Buffone, Américo Castilla, Sonia Cortez,
Marcelo de la Fuente, Andrés Duprat, Fernando Farina, Jimena
Ferreiro Pella, Jorge Figueroa, Eugenia Garay Basualdo, Mónica
Giangreco , Mariana Giordano, Alejandra Hernández, Fernanda
Hernández, Giselle Issetta, Magdalena Jitrik, Javier Juárez, Andrés
Labaké, Jorge Lobato Coronel, Lucas Merc, Yamel Najle, Griselda
Nassif, Romina Otero, Verónica Otero, Julio Pantoja, Carolina
Paradela, Maximiliano Peralta Rodríguez, Sandro Pereira, Natalia
Pineau, Gustavo Quiroga, Mariana Robles, Nancy Rojas, Christian
Román, Julia Romano, Gabriel Romero, Mariela Scafati, Natalia
Segurado, Danila Silveyra, María Cecilia Teruel, Viviana Usubiaga,
Patricia Viel, Isidoro Zang
Sitios consultados:
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