ILUSTRACIÓN Y LIBERTADES

Revista de Pensamiento e Historia de las Ideas

Nº 2, 2011

Departamento de Geografía, Vicerrectorado de Investigación y

!"#$%&"'(')(*$+",-'"'). !"#$%&"'(')(*$+",-'"').
Historia y Filosofía Transferencia Tecnológica

Sevilla, 2011
 Dirección
Francisco Ollero Lobato y Marian Pérez Bernal
(Universidad Pablo de Olavide)

consejo eDitorial
Cinta Canterla González (Universidad Pablo de Olavide)
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Ilustración y Libertades. Revista de Pensamiento e Historia de

las ideas. Sevilla: Departamento de Geografía, Historia y Filo-
sofía. Universidad Pablo de Olavide, 2011, nº 2, 195 páginas.

© De los textos, los autores, 2011

Edita: Departamento de Geografía, Historia y Filosofía.
Universidad Pablo de Olavide.
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Impreso en España-Printed in Spain
I.S.S.N.: 1888-0533
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 I.S.S.N.: 1888-0533
Ilustración y libertades, 2 (2011), p.p. 9-25

PROYECCIONES BARROCAS EN
EL URUGUAY DEL S. XIX: LA
EXTROVERSIÓN DE LO ÍNTIMO

William rey ashfielD

Universidad de la República, Montevideo, Uruguay

Resumen
La identificación de un sedimento cultural barroco en un “país sin barroco” es la
excusa para atender y entender los cambios operados en el Uruguay de finales del siglo
XIX. Se trata de cambios que se materializaron dentro de un proceso de modernización
económica, tecnológica y material, y que involucraron a la sociedad en su conjunto y a
la ciudad como marco ambiental y simbólico. Por intermedio de algunas obras del pin-
tor académico Juan Manuel Blanes –barroco y neoclásico a la vez– , se analizan las nue-
vas maneras de apropiación de lo público y de extroversión de lo íntimo.
Palabras claves: barroco, representación icónica, desnudo, vanitas, intimidad,
espacio público, extroversión.

Abstract
The identification of a cultural baroque sediment in a country without baroque
is the excuse to attend and to understand the changes produced in the Uruguay of
the ends of the XIXth century. It is a question of changes that materialized inside a
process of economic, technological and material modernization, involving the soci-
ety in his set and to the city as environmental and symbolic frame. Through some
works of the academic painter Juan Manuel Blanes, baroque and neoclassic at the
same time, there are analyzed the new forms of appropriation of the public affair
and extraversion of privacy.
Keywords: Baroque, iconic representation, nude painting, vanitas, intimacy, public
space, openness/extraversion.
10 William rey ashfielD

El presente trabajo es el resultado de diversas reflexiones sobre la

representación del espacio y la construcción imaginaria de lo urbano,
en el Montevideo decimonónico. Centradas esas reflexiones en la con-
cepción y uso del espacio público de la ciudad, al mismo tiempo que en
la definición y habitación del coto privado de la vivienda, se ha identi-
ficado una interesante y compleja trama de intersecciones entre la tradi-
ción cultural de un pasado barroco –el que aún pervivía en la sociedad
republicana del siglo XIX1– y una emergente concepción moderna.
En la representación icónica o textual de la ciudad –como ámbito
público de intercambio social– y en el de la recámara privada –como espa-
cio restrictivo de la intimidad– es donde se hace más tangible la contraposi-
ción de los modelos de conducta y las aspiraciones emergentes de un nuevo
orden moderno, en relación con las permanencias de un tiempo epigonal.
Una detenida mirada sobre la producción pictórica nos permite, pre-
cisamente, descubrir estas complejas transacciones entre tiempos dis-
tintos, culturalmente diferentes, que la historia escrita, sin embargo,
muchas veces no registra. Por esto, apoyaremos nuestro análisis a tra-
vés del cuerpo discursivo de ciertas obras del pintor uruguayo Juan
Manuel Blanes, quien fue una figura de referencia en el contexto del
arte rioplatense, a lo largo de todo ese siglo.
Es también propósito de este artículo, sortear el encasillamiento
ortodoxo que define y determina la producción de un artista de acuerdo
a períodos extremadamente rígidos e inadecuados, planteando la nece-
sidad de lecturas culturales más complejas2, que permitan reconocer
manifestaciones formales, textuales, simbólicas y expresivas, asociadas
a su vez a tradiciones, deseos, motivaciones e imaginarios colectivos.

1 Como es sabido, la colonización del territorio de la Banda Oriental se produjo en el

marco de una nueva política de ultramar, de base ilustrada, inaugurada por la casa de los Bor-
bones, hacia el siglo XVIII. Nada de la tradicional producción barroca americana le pertenece.
En este sentido resulta difícil emplear este término para referir al pasado cultural de este terri-
torio. No obstante, es posible identificar una serie de ámbitos donde la herencia barroca –tanto
americana como española- se hace tangible, en particular, en el siglo XIX. En este sentido,
algunos historiadores como J. P. Barrán han referido, específicamente, a la permanencia de lo
barroco en aspectos como la ritualidad de la muerte. El presente trabajo busca comprobar tam-
bién la presencia de ciertas constantes artísticas del barroco (iconografías, aspectos composi-
tivos y expresivos) que se manifiestan en el arte uruguayo del S XIX, en contraposición con
nuevas y emergentes modalidades discursivas de la modernidad.
2 Nos manejaremos, en este sentido, con una mirada cultural o conceptual más amplia,
que ha sido ya trabajada desde la filosofía por Carlos Cullen. Nos referimos a su trabajo:
Cullen, Carlos El ethos barroco, Montevideo, Publicaciones de ITUM, s/f.

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La ciudad finisecular

Al igual que tantas otras ciudades latinoamericanas, Montevideo

logró una gran expansión territorial hacia el último tercio del siglo
XIX, en paralelo con una verdadera recalificación de sus espacios urba-
nos, fundamentalmente plazas, parques y avenidas. El valor de la esfera
pública en nuestras ciudades decimonónicas es, a pesar de la raíz liberal
del proyecto hegemónico, de enorme importancia y centralidad en tér-
minos planimétrico-espaciales y simbólicos. Sin embargo, las grandes
operaciones sobre el espacio público no fueron ajenas a otros importan-
tes cambios procesados en el ámbito privado, así como también a nue-
vas miradas sobre lo íntimo, en el que están incluidas la iconografía
artística y publicitaria, la literatura y el periodismo.
En particular, la idea de Montevideo como ciudad-capital e icono
nacional se va construyendo en la obra de Juan Manuel Blanes a partir
de singulares imágenes del espacio público, o bien desde ciertas mira-
das panópticas y teatrales de lo urbano: las grandes revistas y paradas
militares, la acumulación de imágenes representativas como arquitectu-
ras, monumentos o accidentes geográficos reconocibles. Son ejemplos
de esto las obras La revista de 1885, La alegoría del golpe de Estado y
Resurgimiento de la Patria. También podríamos incluir aquí la alego-
ría impresa en la Revista La Ilustración Uruguaya, de 1884, que apela a
la figura icónico-retórica de la acumulación, reordenando los edificios-
símbolos de la ciudad en torno a una mujer-república recostada junto a
las artes, la ciencia y la producción nacional.
Sin embargo, el proyecto social y, sobre todo, el ejercicio de “imagi-
nar la comunidad”, necesitó también de una iconografía orientada hacia
el espacio privado y la vida íntima; representación compleja, por cierto,
no ajena a las contradicciones propias de la cultura moderna. Esta ico-
nografía se construyó simultáneamente desde miradas diferentes, o más
bien múltiples, que pueden incluso establecer desacuerdos entre las
matrices ideológicas y sus códigos espaciales, o bien entre el discurso
socio-político y las vivencias personales. Es en la representación del
espacio privado donde se podrá advertir una inversión de la tradicional
asociación ciudad–civilización en ciudad-barbarie, contraponiendo así
la lógica del binomio sarmientino. A través de una obra como Un epi-
sodio de la Fiebre Amarilla en Buenos Aires se aprecia, precisamente,
el sentido de este planteo ya que la obra ilustra, en realidad, a la propia

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ciudad y no sólo a una mísera habitación del centro urbano, como lo

sintetiza en 1871 la pluma periodística de Andrés Lamas: “Ese cuarto
da la idea de la ciudad entera, en aquellos días de desolación”.
Aquí es posible observar la contundente invasión del ámbito pri-
vado como confrontación entre una realidad de pobreza y hacinamiento
que se intenta reformar y las aspiraciones propias del modelo social.
Los filántropos-doctores Roque Pérez y Manuel Argerich, ingresan al
recinto para descubrir la escena trágica, donde impera la muerte, en
asociación con una tímida expresión de vida, representada por el niño
(única esperanza de transformación de la realidad expuesta) en proxi-
midad a la madre muerta. La obra maneja, todavía, el fuerte sentimiento
de una cultura barroca, donde la muerte se expresa en forma desga-
rrante, buscando el mayor impacto sobre los espectadores. El corolario
urbano de este hecho trágico, acaecido en la privacidad de la vivienda
humilde, es la construcción de un nuevo imaginario moderno, de base
higienista, fundado en el disciplinamiento del cuerpo.

Tradición y trasgresión en el espacio íntimo

La intimidad como concepto moderno, involucra una ineludible

dimensión de carácter espacial. Es el espacio de la privacidad, donde lo
íntimo se reconoce como un estado, o bien, como “un modo de estar”
dentro de ese espacio. El arte, a partir del Renacimiento, inicia una sos-
tenida exploración del recinto íntimo con la representación de los obje-
tos domésticos que expresan diversas emociones y estados, tanto del
alma como del cuerpo: el pudor, el aseo, el juego, la tristeza no com-
partida, los recuerdos, etc., Esos objetos se entienden como signos casi
sagrados, por su fuerte carga connotativa.
La obra de Blanes, verdadera referencia visual de lo que podríamos
llamar el “proyecto civilizador”3 en el Uruguay del siglo XIX, permite
identificar determinados espacios públicos como ámbitos instauradores
de la nación en términos políticos, siendo el espacio privado, sobre todo,
el lugar destinado a imaginar y construir la comunidad social. Dentro
de este último marco, el artista materializó la mayoría de sus retratos

3 zea, Leopoldo La Filosofía de la Historia en América, México, Fondo de Cultura Eco-

nómica, 1990.

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de héroes y “semi-héroes” nacionales, así como también la imagen de

una consolidada burguesía local. Sin embargo, el espacio privado fue, a
fines del siglo XIX, menos blindado y más abierto a variaciones simbó-
licas de lo que se lo ha supuesto. En él se afirmaron determinados tipos
sociales, pero también se hicieron manifiestos los extrañamientos pro-
vocados por nuevas oleadas inmigratorias, con sus diferencias, “aje-
nidades” y conflictos; en él se manifestaron los miedos de una cultura
sexual, fuertemente restringida pero también desafiada y transgredida.
Una obra singular dentro de la producción artística de Blanes es
Demonio, Mundo y Carne. También conocida como Los enemigos del
Alma, es una obra extraña y enigmática que nos aporta ángulos diferen-
tes de abordaje. Extraña porque representa una escena casi cotidiana
que, sin embargo, encubre una fuerte sensación de temor y amenaza;
enigmática también, aunque no incomprensible, porque así le resultó
al público y a la critica de la época cuando la conoció a través de las
primeras exposiciones, ya entrado el siglo XX, luego de permanecer
oculta durante varios años en el taller del pintor4.
Demonio, Mundo y Carne se configura como una reflexión cons-
ciente de vivencias personales donde el artista vuelca sentimientos y
arrepentimientos, como si fuera una verdadera catarsis icónica. Esta
dimensión reflexiva no impidió, sin embargo, la proyección de fuertes
cargas inconscientes que hacen de la obra una compleja expresión de
deseos. Paralelamente, y aún dentro del plano consciente de la repre-
sentación, es posible identificar en ella ciertas cargas culturales, propias
de la experiencia trasgresora moderna que afectaba por entonces a todo
el contexto europeo.

Permanencias barrocas

En principio, Demonio, Mundo y Carne nos remite de manera

directa a un tema de la tradición barroca: el de la Vanidad o Vanitas,

4 No es segura la fecha de realización de la misma, aunque hay acuerdo en distintos auto-

res de que pudo ser pintada entre los años 1883 y 1886, al regreso del segundo viaje a Europa
del artista, y cercana por tanto a otra obra suya: el retrato de Carlota Ferreira. Es probable que
ambos trabajos tuvieran un fuerte vínculo entre sí, como resultado de la conflictiva y conocida
relación entre la modelo, el pintor y su hijo Nicanor.

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también identificado durante los siglos XVII y XVIII bajo el nombre de

los “desengaños” 5.
La consideración de lo terreno como sustancia perecedera consti-
tuyó la base argumental de esta iconografía contrarreformista que con-
ducía, inevitablemente, a una dicotomía entre lo espiritual y lo mate-
rial, lo inmanente y lo trascendente. Se trata de una iconografía que, en
su dimensión pictórica, encuentra fuertes analogías con la Naturaleza
Muerta y el Bodegón6, dada la conjunción de objetos y variedades cro-
mático-texturales, así como la recurrente “acumulación” de tipo icónica
y plástica.
Demonio, Mundo y Carne recoge el mismo gusto por la concentra-
ción de objetos que estaba presente en la Vanitas barroca y que desapa-
recerá luego ante la ansiada austeridad que promovió la iconografía
neoclásica. Blanes concentra esa acumulación de objetos en el trián-
gulo inferior que estructura la diagonal mayor de la composición, defi-
nida por el desnudo femenino7. Vemos aquí una alusión metonímica
que, de manera directa, vincula a los objetos con la figura femenina y
a su vez a ésta con ciertos vicios y debilidades humanas: la máscara, el
collar, la pulsera y la diadema, en continuidad con la vida mundana; los
dados y los naipes con el espacio lúdico y la volubilidad de la ganan-
cia rápida y fácil; el ánfora y la copa con la embriaguez y el desorden;
las monedas tiradas con el derroche incontrolado de dinero. Consecuen-
temente con estos objetos de evidente textualidad, la figura desnuda
aparece asociada a una sexualidad que remite exclusivamente a lo car-
nal y que, de manera indirecta, alude también al oficio de la prostitu-
ción. Estas posibles lecturas parecen indicar que nos enfrentamos a la

5 El tema da la Vanitas aunque fuertemente desarrollado en el marco de la Contrarre-

forma, no es exclusivo del Barroco; el Renacimiento y también el período manierista mane-
jaron este marco iconográfico.
6 Marcel Brion, refiriéndose en particular, al origen del bodegón holandés, sostiene que,
nacido este de la filosofía de las Vanidades o Vanitas, no quiso ajustarse a la moral del buen
morir o al hedonista aliento del alegre vivir. También Gombrich ha hecho particular referen-
cia a esta fuerte relación entre ambos géneros pictóricos.
7 Son objetos muy diversos como naipes, dados, un collar de perlas, una diadema de
brillantes, una pulsera, monedas de oro, una máscara de carnaval, una pantufla femenina,
una jarra y una copa de bronce, ubicados todos estos de forma desordenada sobre una piel
de jaguar o leopardo, que oficia de alfombra. De manera menos visible, se percibe sobre la
misma un libro, así como otro conjunto de monedas y papeles accionarios, ubicados estos últi-
mos sobre el diván. Todo estos objetos conforman símbolos de la existencia terrena, que alu-
den a la vita practica y a la vita voluptuaria.

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construcción de una imagen femenina signada por los atributos de la

Nuditas Criminalis8.
La presencia de estos símbolos nos conduce, inevitablemente, a una
suerte de reconocimiento urbano del vicio y su peligro social, sugirién-
donos una cartografía particular que no solamente se define en el pro-
hibido recinto “del prostíbulo” o de la casa particular sino también en
el más selecto espacio social y ciudadano que involucra a una osten-
tosa hotelería, a la actividad teatral y de revistas9, a los café y cenácu-
los artístico-literarios, y a un recurrente circuito público dentro de las
calles y avenidas centrales. Como vemos esa dimensión urbana está
teñida por un claroscuro de fronteras difusas, que en el caso particular
del Montevideo finisecular, resulta extremadamente vinculado con las
más diversas actividades públicas, como lo sostenía ya, un cronista de
fuerte raíz conservadora10, en un artículo del año 1896, este señalaba:
“En diez cuadras a la redonda se podía encontrar la Confitería del Telé-
grafo, la librería Barreiro, la Catedral, la casa de Gobierno, el aristo-
crático Club Uruguay, el Teatro Solís y los prostíbulos de la calle Santa
Teresa”. Y más adelante agregaba:

“La convivencia resultaba en muchos casos obligada, pero si en algu-

nos sitios se podían mantener distancias (el orden en galerías en el teatro
Solís) o imponer el exclusivismo como en el Club Uruguay, había un punto
secreto donde los inferiores eran dueños y donde los superiores concurrían:
el espacio prostibular de la ciudad”.

Este aparece entonces como el lugar de intersección de los más

diversos sectores urbanos y quizá por esto también es visto como “zona
de riesgo”. Riesgo de contaminación del cuerpo y también de la mente
y el alma.
Formalmente, el desnudo femenino concebido por Blanes definió la
composición general de la obra a partir de la organización diagonal, ten-
sionada por aspectos expresivos de la figura y el manejo lumínico. Una

8 Ferguson, G. Signos y Símbolos en el Arte Cristiano. Buenos Aires, Ed. Losada, 1960.
9 Dice Baudelaire en su ensayo El pintor de la vida moderna: “Las consideraciones rela-
tivas a la cortesana pueden, hasta cierto punto, aplicarse a la actriz; porque también ella es
una criatura de aparato, un objeto de placer público”. Baudelaire, Ch. El pintor de la vida
moderna, 1863 (Buenos Aires, Nueva Edición, 2000).
10 Sienra, Rafael. La calle Santa Teresa, texto perteneciente al folleto denominado Lla-
gas sociales, Montevideo, 1896.

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organización que evocaba de manera directa el sentido más frecuente

de la composición barroca. La ubicación de sus brazos tapándose el ros-
tro ante una fuente de luz lateral, caravaggiesca, y la presencia prota-
gónica de los objetos antes mencionados, ayudaron al espectador de la
época a comprender el sentido alegórico de la obra. No se trataba, en
principio, de la representación de una “mujer caída” sino de la caída
misma como tentación o peligro.
El tratamiento general de la luz en el cuadro, tonifica alguna de los
conceptos ya planteados, subrayando nexos con algunas ideas domi-
nantes del siglo XIX. Se trata de una luz “esclarecedora” que ya había
estado presente, aunque bajo diferentes significados, en otros trabajos
como ser Un episodio de la Fiebre Amarilla en Buenos Aires11. A tra-
vés de esa luz que ingresa al espacio pictórico, el artista logra la mirada
panóptica, totalizadora, refractaria de lo oscuro y desconocido, intole-
rante ante cualquier región de sombra que impide la observación.

Voyeurismo y modernidad

El vínculo de esta obra con un pasado barroco –por composición,

manejo de la luz, teatralización general de la escena e iconografía-
no impide, como vemos, el aggiornamiento discursivo de Blanes, en
cuanto a la trasmisión de textos claros y suficientemente directos que
integran el imaginario decimonónico y que él comparte como “hom-
bre civilizado”. La pintura como constructora clave de la cultura visual
del siglo XIX, se asemeja muchísimo a la publicidad del siglo XX en
su lógica comunicacional, ya que utiliza una retórica de fácil compren-
sión, que apela a estereotipos icónicos verificables, con altos niveles
de denotación. Pero hasta aquí, la modernidad de su obra estaría res-
tringida a la dimensión de algunos contenidos y formas comunicativas,
sino fuera por la inclusión de ciertas modalidades de representación y el
manejo de determinadas categorías que forman parte de la mirada esté-
tica de su tiempo.
Resulta particularmente interesante, en este último sentido, la repre-
sentación de la “intimidad invadida”. Se trata, por cierto, de una mirada

11 En esta obra la luz se identifica con la visión higienista ya expuesta, pero asociada a
los conceptos de caridad y filantropía.

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plenamente moderna, que Blanes materializó de manera singular en

esta obra. Lo íntimo remite, durante el siglo XIX, a la mirada ajena
del artista-voyeur, constituyéndose en un verdadero abordaje trasgresor
del estado subjetivo. Esta mirada no solo busca la fruición del ver, sino
que aspira a transformar la subjetividad de quién percibe la escena12.
Desde una óptica moderna, la obra de arte aparecerá como una repre-
sentación conjunta donde se involucran un “objeto deseado y un sujeto
deseante”13, cumpliendo la doble función de ser espectáculo y a la vez
espejo de una fantasía que se materializa en la capacidad del “poder
ver”. Se trata de la mirada del artista voyeur, que se ubica simultánea-
mente dentro de la obra y al mismo tiempo fuera de ella, a efectos de
elaborar el discurso icónico que desea.
Esta violación de la privacidad bajo el deseo de la mirada ajena
fue muchas veces ocultada o velada, paradójicamente, por las lectu-
ras moralistas más directas como la que se desprende del análisis ante-
riormente abordado. La presencia de la luz, por ejemplo, entendida en
este caso como instrumento de desenmascaramiento del vicio14 podía
establecer un cambio radical en la manera de leer la obra. El artista fue
consciente de este hecho y esto incidió en el tratamiento general de las
formas y efectos resultantes, para lograr que la luz pudiera también
evocar ideas de signo positivo, como ser las de Verdad y Razón, para
evitar la censura social. La mirada voyeurista, en cambio, está libre de
moralismos y su intromisión en la escena de lo íntimo aparece como
una necesidad personal.
La espacialidad de lo íntimo aparece también transformada por la
acción de esa mirada externa. Si en la interpretación más directa y ale-
górica del cuadro el recinto de la nuditas criminalis se presenta como
un espacio privado y oculto que ha sido momentáneamente descubierto
por la luz de la “Verdad y la Razón”, la mirada voyeurista en cam-
bio, transforma ese recinto íntimo en un verdadero escaparate urbano,

12 Dice Puelles Romero en su ensayo sobre arte y modernidad, que “el discurso artístico
interviene en la modelación del estado de subjetividad, que es propiamente el de la intimidad”
y las obras (fundamentalmente a partir del SXIX) “se constituyen en figuraciones de esa inti-
midad, con fuerte capacidad para modelar a su vez, la subjetividad de los espectadores”. Luis
Puelles Romero, Figuras de la Apariencia. Ensayo sobre Arte y Modernidad. Málaga, Uni-
versidad de Málaga, 2001.
13 Puelles Romero, L. Op. Cit.
14 Luz secularizada que recuerda, tímidamente, la presencia de lo divino en la tradición
pictórica renacentista.

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a la vista de todos los paseantes (espectadores del cuadro) que partici-

pan ahora de un hecho antes vedado a la mirada pública. Esta extrover-
sión pone en crisis el blindaje decimonónico del espacio privado que,
según Jürgen Habermas, la burguesía moderna había erigido en verda-
dera instancia o ámbito de moralidad. Es ese mismo espacio blindado
que Manet había violado ya, en su Olympia, veinte años antes que nues-
tro artista, pero diferenciándose de este por su explícita carga trasgre-
sora y libre de alegorismos velantes.
La ciudad en el Río de la Plata, o sea las áreas centrales de Buenos
Aires y Montevideo, recogen hacia comienzos del siglo XX el impacto
de esa extroversión del espacio íntimo para proyectarla hacia diver-
sos ámbitos de lo público: el teatro, el club privado, los parques. La
presencia cotidiana de la imagen publicitaria en el periódico, o bien
en el escaparate urbano reafirman todavía esta tendencia, en particu-
lar cuando se referencia al ajuar doméstico y a las prendas íntimas del
vestir. La mirada voyeurista se generalizará en esos palcos del teatro15
como el sitio que define una suerte de cultura visual alternativa, donde
“el ver y ser visto” forma parte de una nueva cotidianeidad.
La ciudad y su arquitectura, generarán nuevos ámbitos de extrover-
sión, pero ¿cuantos de estos cambios, como por ejemplo el que se pro-
dujo en las fachadas de los comercios mayoristas, de contundente escala
urbana y que fueron resueltas mediante grandes superficies vidriadas a
la calle, podrían hoy explicarse sin esos previos procesos de invasión a
la recámara íntima? Y sobre todo, ¿cuál ha sido la valoración del papel
del artista en dicho proceso? ¿Cuál es el papel de las artes visuales, fun-
damentalmente el de la pintura y la fotografía, en la transformación de
conductas, gustos y nuevas modalidades de exposición pública adqui-
rida en el contexto de la ciudad? Estas son algunas de las preguntas que
hemos querido formular, aunque no necesariamente contestar, en el pre-
sente texto.

15 Angel Rama, en su trabajo La belle époque, -Enciclopedia Uruguaya Nº 28- refiere

al interior del teatro como el lugar donde “...las mujeres se exponían en los palcos a las mira-
das, nada más que a las miradas ardientes de estos voyeurs que fueron los uruguayos del 900
(...). De regreso a sus casas, seguramente los jóvenes tendrían lujuriosas ensoñaciones o deli-
quios amorosos evocándolas en el esplendor de sus toillettes o en su fijeza de escaparate”.
Texto extraído de Rodríguez Villamil, S. “Vivienda y vestido en la ciudad burguesa (1880-
1914)” en, José Pedro Barrán, Gerardo Caetano, Teresa Porzecanski (Coords.): Historias de
la vida privada en el Uruguay: Individuo y soledades, 1920-1990, Montevideo, Taurus, 1998.

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Imagen 1: Juan M. Blanes. La Revista de 1885. Óleo.

Imagen 2: Fotografía del Club Uruguay y de la Tienda Corralejo.

Comienzos del siglo XX.

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Imagen 4: Juan M. Blanes. Retrato de Carlota Ferreira. Óleo.

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Imagen 5: Juan M. Blanes.

Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires. Óleo.

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Imagen 6: Juan M. Blanes. La Paraguaya. Óleo.

Imagen 7: Juan M. Blanes. Resurgimiento de la Patria. Óleo.

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Imagen 8: Juan M. Blanes. Demonio, mundo y carne. Óleo.

Imagen 9: Grabado sobre dibujo de J. M. Blanes para

la revista Ilustración Uruguaya.

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