Bozal Valeriano - Historia de Las Ideas Esteticas Y de Las Teorias Artisticas Contemporaneas - Vol 2

La querella del arte
contemporáneo
De Marc Jimenez en esta Editorial
Theodor Adorno. Arte, ideología y teoría del arte
Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programme d’Aide á la

Publication Victoria Ocampo, bénéficie du soutien de Cultu-
resfrance, opérateur du Ministére Frangais des Affaires
Étrangéres et Européennes, du Ministére Frangais de la Cul
ture et de la Communication et du Service de Coopération et
d’Action Culturelle del’Ambassade de France enArgentine.
Esta obra, publicada en el marco del Programa de Ayuda a

la Publicación Victoria Ocampo, cuenta con el apoyo de Cul-
turesfrance, operador del Ministerio Francés de Asuntos
Extranjeros y Europeos, del Ministerio Francés de la Cul
tura y de la Comunicación y del Servicio de Cooperación y de
Acción Cultural de la Embajada de Francia en Argentina.
La querella del
arte contemporáneo
Marc Jimenez
Amorrortu editores
Buenos Aires - Madrid
Colección Nómadas
La querelle de l’art contemporain, Marc Jimenez
© Éditions Gallimard, 2005
Traducción: Heber Cardoso
© Todos los derechos de la edición en castellano reservados por
Amorrortu editores S.A., Paraguay 1225, T piso - C1057AAS Buenos
Aires
Amorrortu editores España S.L. - C/López de Hoyos 15,3o izquierda -
28006 Madrid
www.amorrortueditores.com
Industria argentina. Made in Argentina
ISBN 978-950-518-384-5 (Argentina)

ISBN 978-84-610-9030-3 (España)
ISBN 2-07-042641-6, París, edición original
Jimenez, Marc
La querella del arte contemporáneo. - Ia ed. - Buenos Aires :
Amorrortu, 2010.
336 p. ; 20x12 cm. - (Colección Nómadas)
Traducción de: Heber Cardoso
ISBN 978-950-518-384-5 (Argentina)
ISBN 978-84-610-9030-3 (España)
1. Arte contemporáneo. I. Cardoso, Heber, trad. II. Título.
CDD 759
Impreso en los Talleres Gráficos Color Efe, Paso 192, Avellaneda,

provincia de Buenos Aires, en septiembre de 2010.
Tirada de esta edición: 2.000 ejemplares.
A la memoria de Rainer Rochlitz.
índice general
13 Prefacio
En el origen de la crisis, 13. Una querella paradóji
ca, 17. El fin de la unidad de las bellas artes: las
artes plásticas, 21. La crítica de arte en el callejón
sin salida, 26. Cambio de paradigmas, 30. Las
apuestas reales de la querella, 34. Notas, 36
39 Primera parte. Del arte moderno

al arte contemporáneo
41 I. Un arte estercolar
Las aversiones de Tilomas Bernhard, 41. Cloa
cas. . 42. Los exquisitos cadáveres de Günther
von Hagens, 46. El «apóstol de lo feo»: Gustave
Courbet, 48. Los «anartistas» de Serge Rezvani,
52. Notas, 54
57 II. Arte contemporáneo: una «expresión

incendiaria»
f La monocromía blanca del pintor Antrios, 57
62 III. Una cuestión de cronología
El fin del academicismo, 62. ¿El arte de hoy es con-
Ü^: temporáneo?, 66. ¿Modernos o contemporáneos?,
'70. Notas, 72
9
73 IV. L a d é c a d a d e l se se n ta : la e x p lo s ió n a r tís tic a
Contra el expresionismo abstracto: un nuevo rea

lismo, 73. Marcel Duchamp «asesinado», 76. «No
somos pintores»: BMPT, 78. Pintura, pintura: So
portes/Superficies, 79. Un arte militante, 80. Mini
malismo posduchampiano, 82. El arte reducido a
su concepto, 84. Un arte «pobre», 85. Esculpir la
naturaleza, 87. El «cuerpo» político, 88. Un arte
anclado en lo real, 90. Notas, 91
93 V. La década del setenta: «Cuando

las actitudes se convierten en formas»
Desmaterialización del arte, 94. ¿Desacralización
o liberación del arte?, 95. Notas, 98
99 Segunda parte. La declinación

de la modernidad
Nota, 102
103 VI. Clement Greenberg y la declinación

de la crítica modernista
Notas, 108
110 VIL Theodor W. Adorno y el fin

de la modernidad
Notas, 117
118 VIII. El relato posmoderno

Regreso a la figuración, 118. El acta de defunción
de la modernidad, 123. Posmodernismo, 124. La
crisis generalizada de los sistemas: lo posmodemo,
126. Expertos y profanos, 128. Notas, 131
10
135 Tercera parte. La crisis del arte
contemporáneo
139 IX. Las apuestas del debate
Notas, 142
143 X. El proceso del arte contemporáneo

El frente «antiarte contemporáneo», 143. El efecto
Baudrillard, 145. Quiebra de la estética tradicio
nal, 147. Notas, 149
166 XI. ¿Cómo interpretar la crisis?

Democracia y pluralismo, 166. Por nuevas relacio
nes estéticas, 168. La «paradoja permisiva» según
Nathalie Heinich, 173. Notas, 177
179 Cuarta parte. El debate filosófico

y estético
181 XII. Cambio de paradigmas
Abrir el concepto de arte: Morris Weitz, 184. De
sintegración de la noción de obra de arte, 188. Una
estética norteamericana, 191. Notas, 195
197 XIII. El mundo del arte

Lo banal transfigurado: Arthur Danto, 197. El pa
pel de la institución: George Dickie, 207. Los calle
jones sin salida de la filosofía analítica del arte,
214. Una reactualización legítima y sorprendente,
218. La «teoría especulativa del arte», 221. Subje
tivismo y pluralismo, 223. Notas, 226
11
229 XIV. Los criterios estéticos en cuestión
La universalidad del juicio basado en el gusto y el
sentido común, 229. ¿Describir o evaluar?, 231.
Necesidad de una argumentación estética: Rainer
Rochlitz, 237. El caso King Kong, 242. El papel de
la experiencia estética, 245. Notas, 247
251 Quinta parte. Arte, sociedad, política
253 XV. Arte, sociedad, política

El arte del vacío, 253. De lo inmaterial a lo gaseo
so, 260. Para una estética del arte contemporáneo,
265. El arte contemporáneo piensa el mundo, 266.
Desórdenes del arte/desorden del mundo, 274. El
distanciamiento del arte, 277. Crítica y argumen
tos estéticos, 282. Arte versus cultura, 285. Notas,
289
295 Epílogo
Notas, 301
303 Apéndices
305 Bibliografía selectiva
Obras colectivas y actas de coloquios, 309
311 índice de nombres

321 índice de nociones, movimientos y corrientes
12
Prefacio
(. ..) Al barrer el taller del artista, la pregunta que

plantea la mujer que se ocupa de la limpieza es el co
mienzo mismo de toda estética. La mujer que limpia el
taller del escultor en el paleolítico superior observa
que la esposa del artista es una hermosa mujer, alta,
de senos generosos, con abdomen musculoso y propor
cionado de cazadora, y que de la estatua que el hom
bre modela surge una enorme progenitora de senos
enormemente henchidos de leche, con el vientre enor
memente fecundo de vida, con un sexo desproporcio
nado y nalgas gigantescas. «¿De dónde saca todo
eso?», se pregunta la mujer.
C l a u d e R oy
Uart á la source, tomo II
En el origen de la crisis
«¿Existen aún criterios de apreciación estética?».

En el umbral de la última década del siglo XX, esta
pregunta desencadenó de modo espectacular e ines
perado, especialmente en Francia, lo que ahora se ha
dado en denominar «la crisis del arte contemporá
neo».1 Durante unos diez años, controversias, polé
13
M arc J im e n e z
micas y debates virulentos opusieron a defensores y

detractores de la creación artística actual.
Sin embargo, interrogarse acerca de las normas
de evaluación y apreciación estéticas que permiten
formular un juicio sobre las obras de arte no tiene en
sí nada de escandaloso. La cuestión es incluso perti
nente, pues se acerca a las reacciones del gran públi
co, a menudo perplejo y desorientado ante obras que
no comprende.
Citemos algunos ejemplos.
Pese a la notoriedad nacional e internacional de
Daniel Burén, artista reconocido por las institucio
nes públicas, etiquetado como «artista oficial», la
controversia que lo opone a sus muy numerosos es
pectadores dista de haberse resuelto.2 Por otra par
te, ¿quién sabe si no hay más «burenófobos» vengati
vos que «burenólatras» entusiastas? Para quien ig
nore su trabajo in situ y las propiedades específicas
que le atribuye a su «herramienta visual» —las fa
mosas franjas verticales de 8,7 cm—, las columnas
del patio del Palais-Royal de París no serán objeto,
por cierto, de un juicio unánime. Es posible encon
tra r entendidos que no aprecian demasiado ese tipo
de instalaciones. Algunos detractores quizá lleguen
a echar de menos la época, no muy lejana, en la que
ese espacio estaba visualmente contaminado por de
cenas de vehículos estacionados.
Las esculturas corporales de Orlan,3 y en especial
las intervenciones quirúrgicas «estéticas» que remo-
delaron su rostro a los efectos de denunciar los este
reotipos ampliamente mediatizados de la belleza fe
menina, despiertan aún hoy cierto grado de incom
prensión, incluso de repulsión.
El ready-made, ese objeto completamente «inven
tado» por Marcel Duchamp en 1913,4 inasimilable,
14
L a q u e r e l l a d e l a r t e c o n te m p o r á n e o
según la propia confesión del artista, a una obra de

arte y, sin embargo, en gran medida presente hasta
hoy en el arte contemporáneo, continúa sorpren
diendo a más de un espectador por su incongruencia.
El semirremolque que Jean-Marc Bustam ante5
pensaba instalar, en 1995, en una capilla en desuso
de la ciudad de Carpentras se vio obligado a dar me
dia vuelta —si se nos permite la expresión— por or
den del alcalde, instigado por las intensas reacciones
de sus administrados. Al respecto, se habló de un ac
to de censura. Y lo fue, sin duda alguna. No obstante,
es probable que esa instalación espectacular no fue
ra del agrado de todos los conciudadanos.
Terminemos con una lista que podría ser intermi
nable, aunque recurriremos a otros ejemplos.
Al margen del entusiasmo que suscita entre sus
promotores, este tipo de arte provoca con mucha fre
cuencia impresiones y sensaciones encontradas: cu
riosidad, asombro, incomprensión, irritación, repro
bación, escándalo, execración o, peor aún, indiferen
cia. En suma, muy a menudo alcanza su objetivo. Y
entonces resulta perfectamente legítimo interrogar
se acerca de la existencia de criterios estéticos que ri
gen la selección de los artistas y de sus obras por las
instituciones públicas y privadas —museos, insti
tutos de arte, galerías—.
>; Esta pregunta es evidentemente retórica, pues en
forma indirecta contiene la respuesta en su propia
formulación. Plantearla significa que los criterios se
han vuelto inaplicables o que lisa y llanamente han
desaparecido .(No tiene nada de sorprendente que los
|riterios artísticos de los siglos XVIII y XIX ya no
íiSean válidos: la modernidad artística del siglo XX se
Itia. encargado de descalificar las categorías estéticas
¡¡liidicionales^Por el contrario, la hipótesis de la de
15
M arc J im e n e z
saparición lisa y llana es motivo de sorpresa, y deter

mina, por otra parte, que se tome particularmente
incomprensible la atención de que es objeto el arte
contemporáneo por los profesionales del arte y la cul
tura. En efecto, pese a la frecuente perplejidad del
público ante manifestaciones cuyo sentido se le es
capa, el arte contemporáneo se beneficia sobremane
ra, desde hace más de dos décadas, con subvenciones
otorgadas por el Estado, al menos en Francia. Y bien
se puede pensar que los poderes públicos que finan
cian los proyectos, o que se los encargan a los artis
tas, disponen de normas que garantizan una selec
ción rigurosa, y no aleatoria, en cuanto a la calidad y
el valor de las obras subvencionadas.
Sea como fuere, se trate de su obsolescencia o su
desaparición, por el momento la polémica se centra
inicialmente en el tem a de la decadencia del arte
contemporáneo. ¿De quién es la culpa? Una plétora
de potenciales culpables es rápidamente sindicada:
el Estado, que por intermedio de las DRAC y de los
FRAC (Direcciones Regionales de Asuntos Cultura
les y Fondos Regionales de Arte Contemporáneo)6
subvenciona un arte «oficial» que en principio resul
ta, no obstante, rebelde ante las normas y los valores
sociales comunes; los artistas, acusados de oportu
nismo, quienes pretenden una cotización ventajosa
en el mercado del arte; los críticos de arte, compla
cientes y timoratos; la renuncia al oficio, a la técnica
y al saber hacer; los medios de comunicación de ma
sas, al acecho de lo sensacional, e, inevitablemente,
Marcel Duchamp, el iconoclasta, el gran iniciador
del «cualquier cosa» y de la decadencia en el campo
de las artes desde comienzos del siglo pasado.
16
L a querella d el a r te contem poráneo
Una querella paradójica
De hecho, por varias razones, esta crisis del arte

contemporáneo resulta paradójica. Su desencadena
miento fue inesperado y cuando menos tardío. Des
pués del cubismo, la abstracción, las vanguardias, el
pop art, el minimalismo, el arte bruto, los happen-
ings, las instalaciones, etc., bien se podía creer que el
mundo artístico estaba harto de la desenfrenada su
cesión de provocaciones. ¿Acaso no se consideraba
que los famosos ready-made, tales como la rueda de
bicicleta, el portabotellas, la pala para nieve, el ori
nal, promovidos por Marcel Duchamp «a la dignidad
de objetos artísticos», habían inmunizado la esfera
artística contra cualquier clase de fiebre intempesti
va? Tal disputa sobre los criterios estéticos declara
dos obsoletos desde hacía tantas décadas, ¿no mos
traba un aspecto anacrónico frente a las conmocio
nes ocurridas en el arte occidental a partir del impre
sionismo?
Otra paradoja radica en la propia naturaleza de
un debate acerca de una cuestión que a priori puede
interesar —ya lo hemos dicho— al público no espe
cializado. Más adelante volveremos sobre las peripe
cias y las apuestas de la crisis, pero señalemos desde
ahora algunos aspectos extraños. Las controversias
sobre el arte contemporáneo tuvieron lugar en au
sencia de los artistas, que a veces estaban directa
mente involucrados. Sus obras propiamente dichas
rara vez eran citadas y menos aún analizadas. Los
protagonistas se limitaban a algunos críticos de arte,
comisarios de exposiciones e historiadores del arte
francés que se batían a espada —verbalmente— a
'^propósito de la situación del arte contemporáneo en
J|*rancia —que no era, en verdad, nada brillante—.
17
M arc J im e n e z
Por esa época, se observaba con am argura que el

Museo Guggenheim de Bilbao abría sus puertas a
numerosos artistas de reputación internacional, en
tanto que a los creadores franceses apenas les reser
vaba algún espacio.
¿Cómo entender esas paradojas? ¿La historia del
arte occidental no está jalonada por disputas y que
rellas recurrentes, cuyas heridas mal cicatrizadas
aún influyen en nuestra percepción y nuestra com
prensión de las actuales formas de creación? ¿En qué
es diferente la actual querella de las anteriores?
Etimológicamente, una querella significa «queja
ante la justicia». Cabe muy bien imaginar los proce
sos en los cuales debían entender antaño los jueces
garantes de lo bello, de la armonía y de la semejanza,
en contra de las obras consideradas escandalosas o
heréticas. Pero, en la actualidad, ¿qué tribunal reci
biría a los querellantes, si no el de la historia, o sea,
«el de los tiempos», que elige ineluctable y casi infali
blemente entre las obras inolvidables y aquellas que
no vale la pena recordar? Y si hoy fuera preciso hacer
un balance, provisorio por cierto, probablemente se
comprobaría que siempre resultan ganadoras las
obras, cuando menos aquellas que escapan al olvido
de la historia. Se vería también que el arte siempre
ha sabido afianzar la libertad de creación contra todo
tipo de coerción, de dogmas, de convenciones, de tra
diciones, de tutelas diversas —religiosas, políticas,
ideológicas, económicas—, que permanentemente se
han opuesto a la voluntad de transformar el mundo
o, por lo menos, la visión que se tiene de él.
¿Se puede seguir manteniendo hoy en día este ra
zonamiento? Seguro que no.
Conocemos bien algunas querellas célebres: la de
la mimesis, recurrente desde la Antigüedad —en fa
18
vor o en contra de la imitación y el trompe-Voeil—; la

querella que enfrentó a la Contrarreforma con la ico-
noclastia luterana y calvinista, reedición ya «moder
na» de las querellas bizantinas. También recorda
mos la querella de los Antiguos y los Modernos, sobre
un fondo de estrategia política; la querella del color
contra el dibujo, que tenía en un segundo plano la
conmoción del racionalismo cartesiano; la querella
de los Bufones —¿es preciso, en verdad, elegir entre
Francia e Italia?, preguntaba Voltairé—, etcétera.
Sin embargo, la modernidad modificó profunda
mente el sentido de los enfrentamientos. El menos
precio de la tradición se volvió cada vez más radical,
y el rechazo de lo «antiguo» se manifestó de manera
mucho más sistemática. La experiencia de lo nuevo
se infiltró en todos los aspectos de la vida cotidiana.
Transformó la representación de la «vida moderna»
aun antes de que esta diera lugar a realizaciones
concretas. En el primer tercio del siglo XIX, el filóso
fo Hegel presintió el surgimiento del arte moderno
sin tener ante sus ojos ni en los oídos ningún ejemplo
de «modernidad» artística. Crítico acerbo y sagaz, y
sin ilusiones sobre el futuro, Baudelaire se convirtió,
sin embargo, en los comienzos de la Revolución In
dustrial, en el poeta de la modernidad. Transgresio
nes, escándalos y provocaciones se sucedieron sin ce
sar y fueron socavando poco a poco la autoridad, por
cierto declinante pero aún bien afianzada hasta fi
lies de siglo, del academicismo y el conservadurismo.
Énlos umbrales del siglo XX, el grito de Gauguin ex
presaba con toda razón el entusiasmo de una gene-
lición que algunas décadas después se aprestaba a
fptéar del neoclasicismo a la abstracción: «He aquí
|íh a lucha de quince años que nos lleva a liberamos
Ipg la Escuela, de todo ese fárrago de recetas fuera de
19
M arc J im e n e z
las cuales ya no hay salvación, ni honor, ni dinero.

Dibujo, color, composición, sinceridad ante la natu
raleza, qué sé yo: aún ayer algunos matemáticos nos
imponían (descubrimientos de Charles Henri) luces,
colores inmutables. Ha pasado el peligro. ¡Sí, somos
libres!».7
No obstante, fuera de algunos célebres «acciden
tes» de repercusión tardía y prolongada —como el
ready-made duchampiano y el Cuadrado blanco so
bre fondo blanco, de Malevitch (1918), o bien el Pája
ro en el espacio (1923), del escultor Brancusi, que
para los aduaneros neoyorquinos no era una obra de
arte sino un objeto utilitario—,8 esta libertad sólo
sobrepasó temporariamente las fronteras del arte.
Obligó en particular a las instituciones, incluso a las
que se hallaban en el apogeo de los movimientos de
vanguardia entre ambas guerras mundiales, a hacer
retroceder los límites. Esas instituciones, así como el
mundo del arte, muy a menudo terminaron, de buen
o mal grado, por aceptar e incorporar esos desbordes.
Y lo mismo sucedió con el público, que al cabo de un
tiempo fue asimilando e incluso celebrando obras ig
noradas o rechazadas en el momento de su creación.
Sabiendo que la ampliación del marco institucio
nal y la continua expansión de la esfera artística son
rasgos específicos del arte occidental, ¿se puede con
siderar que el arte contemporáneo responde a ese
proceso? No parece que eso ocurra, si se tiene en
cuenta que la querella del arte llamado «contempo
ráneo» demuestra ser de una naturaleza completa
mente diferente de las disputas y controversias del
pasado.
La crisis de las bellas artes tradicionales —que
comienza con el impresionismo—, el nacimiento de
la abstracción, las vanguardias, la irrupción de obje
20
L a q u e r e lla d e l a r t e c o n te m p o r á n e o
tos industrializados en el campo artístico —en suma,

la modernidad—, dan cuenta en forma imperfecta
del malestar actual .[Contrariamente a una idea es
tablecida, el arte moderno no explica al arte contem-
poránechjDicho de otra manera, no se puede suscri
bir la tesis, tantas veces retomada en las controver
sias recientes, que establece una relación de causa a
efecto entre las conmociones provocadas por la mo
dernidad y la pretendida delicuescencia de la crea
ción artística desde hace unos treinta años.
El fin de la unidad de las bellas artes:

las artes plásticas
Es cierto que el denominado «arte contemporáneo»

nace, efectivamente, en un terreno preparado desde
mucho tiempo atrás por la descomposición de los sis
temas de referencia, tales como la imitación, la fide
lidad a la naturaleza, la idea de belleza, la armonía,
etc., y por el relajamiento de los criterios clásicos.
Sólo subsisten vestigios del glorioso edificio de las
bellas artes, fundado a partir del siglo XVII sobre las
bases de la Academia Real de Pintura y Escultura, e
institucionalizado a comienzos del siglo XIX con el
nombre, precisamente, de Academia de Bellas Artes.
Las vanguardias y el arte moderno, hasta su apogeo
en la década del sesenta, contribuyeron en gran me
dida a esa conmoción, debida en parte al deshilacha-
miento de las artes, a las mezclas y a las hibridacio-
|>nes de prácticas y materiales. Se quebró la unidad de
|-;lás bellas artes —dibujo, pintura, escultura, arqui-
l||c tu r a —, que había legitimado durante dos siglos la
Igplaboración de eruditas clasificaciones por los histo
21
M arc J im e n e z
riadores y filósofos del arte, y se abrió así un vasto

dominio de innovaciones, experimentaciones, co
rrespondencias inéditas y polivalencias en busca de
una nueva coherencia.
Sin embargo, a diferencia del arte moderno —víc
tima del «frenesí» de lo nuevo, preocupado por rom
per con los cánones académicos y los valores artísti
cos tradicionales—, el arte contemporáneo cambió
profundamente el significado de la transgresión. Ya
no se trataba, como en los tiempos de la modernidad,
de franquear los límites del academicismo o, por
ejemplo, los de las convenciones burguesas con la es
peranza de acercar el arte a la vida.(El ready-made,
convertido en práctica corriente, y sus numerosos re-
makes a partir de Duchamp, desdibujaban la fronte
ra entre el arte y el no-arte, es decir, entre el arte y la
realidad cotidiana^ En momentos en que el artista
gozaba de una pretendida libertad total, la tra n s
gresión y la provocación, cínicas o desengañadas, se
convertían en una especie de juego obligatorio, en
modalidades destinadas a seducir m om entánea
mente al mercado, o bien en posturas deliberadas di
rigidas a una minoría de iniciados. De hecho, la cues
tión que desde hace unas tres décadas plantea el ar
te ya no es tanto la de las fronteras o los límites asig
nables a la creación, sino la de la inadecuación de los
conceptos tradicionales —arte, obra, artista, etc.— a
realidades que al parecer ya no se corresponden con
esos conceptos.
(Lainstitucionalización de las «artes plásticas» to
maba nota de esa evolución: en Francia, la creación
de un departamento específico en el Ministerio de
Cultura y de una UFR [Unité de Formation et de Re-
cherche (Unidad de Formación e Investigación)] de
Artes Plásticas en la universidad data de la década
22
,¿ei setenta. La formación del futuro «artista plásti

co» ya no se desarrollaba tan sólo en las escuelas de
Bellas Artes nacionales y regionales, tradicional-
jnente consideradas, en muchos casos de m anera
.equivocada, las guardianas conservadoras del tem
plo de lo Bello, del Arte y de la Creación. La noción de
«artes plásticas» se amplió en forma notable. Permi
tía captar con un mismo vocablo un conjunto hetero
géneo de prácticas artísticas, desde la xilografía has
ta la infografía, pasando por los ready-made, las per
formances, los happenings, las instalaciones, el body
art, etc. Esas prácticas, difíciles de circunscribir en
razón de la diversidad de sus soportes, de sus m a
teriales, de sus procedimientos técnicos y de la mul
tiplicidad de sus modos de expresión, eran las que
delimitaban, por lo menos a través de las obras reco
nocidas, el campo bastante impreciso del «arte con
temporáneo» n
La expre'Síon genérica «artes plásticas» desacrali-
zaba, además, el concepto clásico de Arte. Le quita
ba, sobre todo, sus connotaciones idealistas y román
ticas, heredadas de los siglos XVIII y X3X. Enseñar
en la escuela o en la universidad las «artes plásti
cas», y ya no el tradicional «dibujo», se inscribía en
Un proyecto más vasto, oficialmente reconocido por
los poderes públicos, de favorecer en forma democrá
tica el acceso a la cultura de la mayor cantidad posi
ble de ciudadanos. Esta democratización, concretada
mediante la apertura de clases de enseñanza con un
Proyecto Artístico y Cultural (PAC), se orientaba a
sensibilizar ante el arte actual9 a las jóvenes genera
ciones y, por lo tanto, a un público tan amplio como
fuera posible. Pero aún es largo el camino que lleva a
un reconocimiento efectivo del dominio contemporá
neo, dado que han desaparecido los códigos tradicio
23
M arc J im e n e z
nales de representación o de percepción. Las prácti

cas llam adas «contemporáneas» todavía provocan
sobre todo reticencias y rechazos, ya se trate de artes
plásticas propiamente dichas, ya de música, danza,
cine o arquitectura.(Se podría decir, de modo tajante,
que el arte contemporáneo se vuelve —aunque re
sulte paradójico— cada vez más ajeno al público que
le es, precisamente, contemporáneofj
La reciente querella ha revelado en qué medida
las clásicas —de aquí en más— teorías del arte y de
la crítica de arte, aún válidas para dar cuenta del ar
te moderno, constituyen muy a menudo pobres re
cursos para analizar, explicar o legitimar las formas
casi siempre desconcertantes de la creación actual.
Lo que valía para la esfera de las bellas artes en el
sistema kantiano —a saber: que todo objeto conside
rado arte era colocado ipso fado bajo el régimen de la
belleza— ya no convenía, dado que la unidad de las
bellas artes ahora estaba en quiebra y las normas y
los criterios tradicionales de evaluación habían sido
trastocados.
E sta situación particular, inédita en la historia
del arte occidental, corresponde a lo que el teórico y
crítico de arte norteamericano Harold Rosenberg
(1907-1978) denominaba, con toda razón, «des-de
finición del arte»,10 es decir, una pérdida de sentido
que afecta tanto la noción de arte propiamente dicha
como la de obra de arte, concepto amenazado por el
riesgo de caer en desuso. La profusión de textos so
bre el arte, en el transcurso de la última década, de
muestra una voluntad de volver a encontrar algunas
referencias confiables en una coyuntura en que se ha
perdido la brújula. De hecho, se han multiplicado los
ensayos acerca del arte, sobre todo desde hace una
década, junto a críticas especializadas, catálogos de
24
A
êxposiciones, escritos teóricos, filosóficos, sociológi

cas y estéticos. No se trata tanto de analizar obras en
particular, que en sí mismas se han vuelto problemá
ticas y a las que algunos les niegan la categoría de
obras de arte, sino de legitimar la apertura hacia
nuevas experiencias estéticas, e incluso, en el mejor
de los casos, de crear una nueva mirada acerca del
inundo. Sin embargo, no hay que sobrestimar la in
fluencia que los escritos de los especialistas ejercen
en el público. No hace falta ser un sociólogo demasia
d o sagaz para comprobar que el arte y esa clase de
reflexiones sobre el arte no avanzan al mismo paso.
El público que asiste a los museos de arte moderno,
en definitiva, mira con mala cara al conjunto de cen
tros e institutos de arte contemporáneo. Poco intere
sado en los debates de los expertos, víctima de la de
cepción [décept] j11 deserta tanto de los lugares de ex
posición como del restringido teatro de las controver
sias y las polémicas. Si bien sospecha que el arte con
temporáneo obedece, a pesar de todo, a convenciones
más precisas que lo que parece, ignora las reglas de
juego, que son propiedad exclusiva de una red de ex
pertos y de quienes deciden en las instituciones o en
los centros privados, los cuales se hallan sometidos a
los imperativos del mercado de arte, de la promoción
mediática y del consumo cultural. Esta ausencia de
referencias y de claves para la interpretación refuer
za, sin duda, la sensación de que el arte contemporá
neo bien podría ser esa «cualquier cosa» que estig
matizan sus detractores. En tal caso, resulta difícil
convencer a los visitantes de institutos y centros de
arte de que la pretendida «cualquier cosa» no se hace
en cualquier parte, ni en cualquier momento, ni de
cualquier manera.
25
M arc J im e n e z
La crítica de arte en el callejón sin salida
(■¿Es posible redefinir las condiciones de ejercicio

de! juicio estético frente a las obras contem porá
neas? Suponiendo incluso que estas últimas fuesen
«cualquier cosa», ¿se puede sostener un discurso ar
gumentado y crítico sobre ellas?
Aunque la cuestión de los criterios de juicio haya
estado en el origen del desencadenam iento de la
querella del arte contemporáneo, esta no ofreció nin
guna respuesta a esos dos interrogantes, que son, sin
embargo, esenciales. El problema resulta espinoso.
¿Cómo juzgar la calidad artística de objetos y prácti
cas si ya no existen criterios ni normas a los cuales
remitirse? Si es cierto, como hemos dicho, que el pro
blema de la apreciación de las prácticas artísticas ac
tuales interesa al público, hay que reconocer que las
condiciones de ejercicio del juicio estético han sido
profundamente modificadas en el curso de las últi
mas décadas. Incluso se puede hablar de un cambio
radical de la situación de la crítica de arte, en la medi
da en que la propia noción de arte está cuestionada.
La aparición de la crítica de arte en su forma mO'
dem a se remonta al siglo XVIII. Su génesis y su de
sarrollo participan del mismo movimiento de eman
cipación —el Huminismo— que vio nacer la historia
del arte, la estética filosófica, el espacio público, la
prensa y el mercado de arte. Al mismo tiempo género
literario —al que Diderot dio sus títulos de noble
za— y oficio, participó en la autonomía del juicio ba
sado en el gusto crítico, evaluador y con pretensiones
universalistas. Se ejerció dentro del sistem a reco
nocido de las bellas artes y con ayuda de categorías
perfectamente definidas, como la de belleza. En esa
época no se planteaba la cuestión de saber si conve
26
nía percibir una escultura de Coysevox, un cuadro de

Chardin o una sinfonía de Mozart como obras de ar
te. Eran sin duda obras de arte, se las apreciara o no,
fueran juzgadas bellas o mediocres, es decir, más
állá del juicio basado en el gusto. Algo diferente ocu
rría cuando ya no se trataba de evaluar las cuali
dades estéticas de una escultura, de un cuadro o de
una sinfonía, sino de saber si un objeto, una acción o
un gesto pertenecían al campo del arte. Tampoco allí
había motivo, al parecer, para la intervención del jui
cio basado en el gusto. Sin embargo, para saber si
una práctica cualquiera o una cosa surgían del arte
era preciso saber qué era el arte, o disponer de una
definición, aunque fuera vaga, de él. Ahora bien:(la
paradoja de la situación creada por el arte contempo
ráneo radica no sólo en la indefinición del arte, sino
también en el hecho de que la palabra «arte» implica,
pese a todo, no obstante su indeterminación, un jui
cio de valor. Por cierto, lo que interesa no es ya la be
lleza de tal o cual objeto, sino que reconocerlo como
objeto artístico significa singularizarlo y colocarlo en
una categoría que no es la de los objetos banales'jAsí
se llega a valorizar —es decir, concretamente,"a ex
poner en los museos o en las galerías— objetos o
prácticas desprovistos de cualidades artísticas espe
cíficas, sin que en principio nada justifique su pre
sencia en dichos lugares. A la inversa, la dimensión
de evaluación de la palabra «arte» se revela asimis
mo, y de m anera indirecta, en las apreciaciones
negativas que hacemos sobre objetos a los cuales les
negamos cualquier pretensión artística. Al no ser ya
pertinente la referencia a lo bello o lo feo, nos basta
con declarar, con mayor facilidad que en el pasado,
acerca de algo que hiere nuestro gusto: «Será lo que
quieran, menos arte».
27
M arc J im e n e z
Puede concebirse, pues, fácilmente el desconcier

to de una crítica de arte cuyo papel ya no es analizar
o interpretar las obras, sino que se limita a estable
cer una línea divisoria entre el arte y el no-arte. Es
evidente que la cuestión de los criterios no queda así
resuelta. Esa demarcación supondría, en efecto, la
aplicación de una regla, un canon o una norma, pero
esta clase de criterios ya no existe. Por lo demás, el
juicio estético con pretensiones objetivas, aceptable
para la mayoría, sería imposible, ya que cada cual
podría decidir libremente qué es lo que debería en
tra r o no en la categoría de «arte», en función de sus
gustos, su educación e incluso sus humores. En su
ma, la estética, dos siglos y medio después de nacer
como teoría del arte, volvería a estar en una posición
idéntica a aquella que el filósofo Emmanuel K ant
pretendía superar, es decir, dependería de la libre op
ción de cualquiera, según el muy conocido adagio
«Sobre gustos y colores no hay nada escrito».
La situación actual puede verse desde este ángu
lo. Diderot o Baudelaire, como críticos de arte, se in
teresaban más particularmente en la pintura y en la
escultura. En nuestros días, el artista contemporá
neo ya no se limita a un solo medio. Además de ser
pintor o escultor, también puede desem peñar las
funciones de creador de performances o de instala
ciones, ser cineasta, músico, etc. El final de la unidad
de las bellas artes se caracteriza, de hecho, por la dis
persión de los modos de creación a partir de formas,
materiales, objetos o acciones heterogéneos, que la
expresión «arte contemporáneo» define de m anera
imperfecta. Esta dispersión es producto de la extre
ma diversidad de las experiencias sensibles, propia
mente estéticas y en extremo individualizadas, que
ofrece ahora la multiplicidad de prácticas culturales.
28
Frente a esta sobreabundancia de experiencias es

téticas diversificadas, el público o, más bien, los pú
blicos tienden a reaccionar de manera particular: ca
da cual se considera con derecho a juzgar lo que para
él resulta bueno. Empero, más aún que a una sub-
jetivación del gusto, se asiste hoy a una fuerte indivi
dualización de las actitudes ante el arte y la cultura,
al menos en quienes tienen fácil acceso a ellos. Sin
embargo, ese comportamiento —que algunos no han
vacilado en calificar como «zapping cultural»,12 por
analogía con la postura versátil del telespectador—
resulta paradójico. En efecto, se manifiesta en un
contexto específico, marcado por la fuerte presión de
las industrias culturales, que se ejerce masivamente
sobre los individuos. ¿Se puede, en verdad, calificar
de espontánea, libre y autónoma tal actitud, cuando
se sabe que está fuertemente condicionada por el sis
tema de gestión, programación, masificación y me-
diatización encargado de promover lo cultural? Sin
duda, ese sistema asume, en parte, un papel demo-
cratizador de la cultura, pero frente a la abundancia
de sus prestaciones, y a veces ante su laxitud, la crí
tica de arte ve su tarea simplificada sobremanera.
Del análisis y la interpretación —elogiosos o no— de
las obras particulares, tiende a orientarse hacia la
promoción indiferenciada de los bienes culturales.
Esa desidia de una crítica de arte que, de hecho, re
nuncia a toda crítica fue mencionada varias veces en
el debate sobre la crisis del arte contemporáneo. Al
gunos estigmatizaron el carácter consensual de una
crítica que defeccionaba, que se limitaba a promover
los beneficios de la industria cultural en su conjunto
y, sin embargo, se mostraba incapaz de contribuir a
la formación del juicio referido a la calidad de las
obras. Otros denunciaron ese paradójico individua
29
M arc J im e n e z
lismo de masas que respondía, en definitiva, de ma

nera adecuada, a un sistema que funciona según el
modelo del hipermercado. El «cliente» llena su «cad-
dy» artístico, aunque su elección pretendidamente
personal está limitada a una gama de productos ma
sivamente preseleccionados por los «centros de com
pras» —instituciones públicas, museos, galerías, co
leccionistas, etc.— en el mercado del arte contempo
ráneo.
Cambio de paradigmas
Es cierto que la teoría estética tradicional, preo

cupada por la calidad de las obras, difícilmente pue
da dar cuenta de las nuevas relaciones entre el arte,
la institución, la obra y el público. Interesada en ha
cer valer la necesidad del juicio, y persuadida de que
el arte y las obras ejercen una función crítica —so
cial, política o ideológica—, esta teoría, heredera del
siglo XVIII, parece obsoleta. Es evidente que se halla
desfasada con relación a un contexto cultural en el
cual todo —incluido el famoso «cualquier cosa»— pa
rece permitido, a punto tal que el propio Estado sub
venciona prácticas y obras cuyos méritos son a veces
discutibles.
¿Cómo interpretar entonces lo que hemos deno
minado «indefinición» del arte? ¿Se puede explicar
ese desplazamiento de las instancias críticas y de
evaluación? ¿Cuáles son sus consecuencias? ¿Es po
sible medir los respectivos papeles que desempeñan
ahora las instituciones y el público en la promoción
artística, a veces inesperada y apabullante, de cosas
a priori sin interés?
30
Se trata de preguntas a las cuales han tratado de

dar respuesta las especulaciones filosóficas y estéti
cas surgidas en el contexto de la crisis del arte con
temporáneo. Ante una situación inédita, esas teorías
pretenden renovar los modos de interpretación tra
dicionales y proponen nuevos paradigmas. Así, en
lugar de interrogarse en vano sobre qué es el arte y
adaptar, bien o mal, su definición a cada irrupción de
algo aparentemente incongruente, la filosofía analí
tica y pragmática, en particular la anglosajona, to
ma nota de las profundas modificaciones que afectan
el estatuto de la obra de arte y del artista. Ya no se
trata de hacer referencia a una esencia universal e
intemporal del arte. En la década del setenta, la pre
gunta «¿Qué es el arte?» —que en la actualidad ya no
resulta pertinente— fue reemplazada por el filósofo
norteamericano Nelson Goodman13 por esta otra:
«¿Cuándo hay arte?». De ese modo procuraba hallar
los factores que permiten que un objeto cualquiera
sea percibido, o «funcione», como obra de arte. Para
Goodman, el pretendido valor intrínseco de la obra,
sus cualidades artísticas, su capacidad de suscitar
sentimientos —por ejemplo, emocionar—, no resul
taban adecuadas para una eventual definición de la
obra de arte. Más bien, había que tomar en conside
ración el contexto filosófico y artístico en el cual apa
recía el objeto que aspiraba al estatuto artístico. Asi
mismo, era importante considerar la intención y el
proyecto del artista, tal como se los puede percibir en
determinado medio artístico. Las obras de A rthur
Danto, traducidas y publicadas en Francia en la déca
da del noventa, insisten también en el papel decisivo
del «mundo artístico».14 Ese «mundo del arte» (Art-
world) designa a una comunidad constituida por es
pecialistas—historiadores del arte, críticos, artistas,
31
M arc J im e n e z
curadores de exposiciones, galeristas, aficionados

entendidos, buenos conocedores del clima estético
predominante, etc.— habilitados para apreciar la
autenticidad de la intención artística y elevar even
tualm ente al objeto banal a la categoría de objeto
artístico.
Es innegable que esas concepciones dan cuenta
con bastante precisión del modo de funcionamiento
del arte contemporáneo. Son muy pocos los artistas
que pueden imponerse ante el público sin haber sido
beneficiados antes con un reconocimiento institucio
nal y aceptados, autentificados como «artistas», pre
cisamente por sus pares. También es cierto que las
instituciones, privadas o públicas, desempeñan un
papel predominante en la promoción del arte con
temporáneo. Pero, ¿qué ocurre entonces con el deli
cado problema, ya mencionado, de las reacciones de
un público desprovisto de criterios de apreciación
que son ahora propiedad exclusiva de los expertos?
Ante esta pregunta, la filosofía analítica, en ra
zón de sus propios presupuestos, no ofrece ninguna
respuesta. Considera que el arte asume en esencia
una función de conocimiento, que es la expresión de
un mundo que contribuye a construir —a «hacerlo»,
según el término empleado por Nelson Goodman—,
con prescindencia de los juicios de valor, las emocio
nes o las evaluaciones críticas que pueda generar.
Esta posición, que tiende pura y simplemente a pri
var a la reflexión sobre el arte de su dimensión críti
ca y de apreciación —dicho de otra manera, a neu
tralizarla—, es compartida asimismo, bajo formas
diversas, por numerosos teóricos franceses. Algunos
de ellos insisten en el carácter obsoleto de la estética
heredada de Kant, preocupada por juzgar las obras
en función de su calidad y de comunicar la experien
32
cia estética a la mayoría.l^La estética, cuyo cercano

final se ha pronosticado, no sería más que una rama
de la antropología, con vocación en esencia descripti
va y analíticáTJOtros adoptan una posición resuelta
mente subjetivista, lo cual es una manera de volver
al famoso adagio sobre los gustos y los colores.
Ese relativismo se adecúa a la perfección al plu
ralismo cultural que caracteriza en nuestro tiempo a
la sociedad occidental, a la que se define como demo
crática y liberal.(La cultura burguesa, considerada
elitista y vilipendiada, en las décadas del sesenta y
el setenta, por la contracultura contestataria, cedió su
lugar a un sistema que a todos ofrece, en principio,
significativas posibilidades de acceso al arte, la di
versión y la cultura. Deja en libertad a todos para
que obtengan el placer donde mejor les parezca, o
bien para que se entreguen a los goces del turismo y
el consumismo culturales. El zapping cultural ori
gina un nuevo hedonismo. El placer está al alcance
de la mano, puesto que las nuevas tecnologías supri
men el stress de la opción, las imposiciones de la edu
cación, y permiten encontrar por todas partes, en to
do momento, materia para la satisfacción. En suma,
la prodigalidad cultural parece inmunizar a ese pla
cer contra cualquier cuestionamiento de su legitimi
dad. Y entonces se comprende mejor, en ese contexto,
el desplazamiento de una estética basada en el jui
cio, el valor y la calidad de las obras, así como la dis
creción de una crítica de arte a menudo refugiada en
un papel puramente promocional] Cabe señalar, sin
embargo, la flagrante discrepancia entre los propósi
tos de numerosos artistas contemporáneos, conven
cidos del carácter polémico, rebelde, escandaloso, in
cluso subversivo, de sus obras, y el discurso cultural
dominante, que se apresura a extraer beneficios de
33
M arc J im e n e z
la pretendida provocación artística, si es necesario a

fuerza de subvenciones.
Las apuestas reales de la querella
En Francia, el debate sobre el arte contemporá

neo concluyó rápidamente, a puertas cerradas y en
tre iniciados. Ello no es sino indicio de una verdade
ra distorsión entre la legitimación institucional, de
la que se beneficia ese arte, y su reconocimiento pú
blico, más bien modesto. Tal distorsión revela tam
bién (y sobre todo) la creciente brecha entre el mundo
del arte, los expertos en arte contemporáneo y los es
pectadores, librados a su suerte, frente a las verdade
ras apuestas que deben afrontar las formas actuales
de la creación artística.
Más allá de la situación francesa, la querella del
arte contemporáneo muestra las insuficiencias y li
mitaciones de un sistem a cultural basado, sobre
todo, en la gestión institucional y económica de la
creación artística. La renuncia a la argumentación
estética y al juicio crítico va acompañada de la sensa
ción de que el arte occidental ha terminado, de algu
na m anera, con su historia, y reproduce una y otra
vez las formas y los estilos del pasado, condenado a
la repetición por haber agotado en algunos siglos la
gama de las posibilidades expresivas. ¿Qué hacer,
después del ready-made de Marcel Duchamp y de las
cajas Brillo15 de Andy Warhol, si las fronteras del ar
te que los separan de la banalidad cotidiana han sido
abolidas?
E sta visión desengañada del arte contemporáneo
y de su futuro —si es comúnmente compartida— só
34
A
L a q u erella d el a r t e co ntem po ráneo
lo resulta válida, de todos modos, para el arte occi

dental. Surge de una concepción a todas luces etno-
céntrica, en la medida en que la contemporaneidad
artística sigue siendo, al parecer, un privilegio de la
«vieja cultura occidental» en detrimento de otras for
mas de expresión artística consideradas tradiciona
les, exóticas o folclóricas y, no obstante, tam bién
ellas plenamente contemporáneas. jLa «lógica cultu
ral», a la que obedece hoy el arte contemporáneo,16
surge de la combinación de nuevas técnicas, de los
medios de comunicación y del mercado masivo. Ella
logra conciliar el individualismo de masas y la parti
cipación colectiva en el sistema de gestión de los bie
nes culturales. Ante ello, el arte contemporáneo, in
cluso el más provocativo o extravagante, no parece
estar en condiciones de adoptar una posición crítica,
en verdad distanciada, frente a ese sistema] Sin em
bargo, esta idea de un arte y de una cultura que se
han vuelto consensúales, no críticos, liberados de
cualquier implicación en los asuntos del mundo, es
errónea, pues esa misma lógica perm ite entrever
nuevas perspectivas. Las fronteras del arte no termi
nan de ampliarse ante el doble efecto de la evolución
tecnológica —virtual, imágenes digitales, CD-Rom,
3 D, programas hipermedia, etc.— y el cosmopolitis
mo artístico y cultural —mestizajes e hibridaciones
de estilos, formas, prácticas y materiales—.
Es probable que el arte «que se está haciendo»
provoque en el futuro otras querellas. La cuestión de
la definición del arte y de sus límites se volverá sin
duda recurrente, como lo ha sido por cierto en el pa
sado. Pero el verdadero interés de los debates futu
ros dependerá, con seguridad, de la voluntad que
muestren los diferentes actores del mundo del arte
occidental para oponerse a que la creación artística
35
M arc J im e n e z
quede reducida a ser sólo el eco fiel de lo que la socie

dad espera de ella.
Notas
1 La pregunta fue planteada por la revista Esprit, n“ 173,
julio-agosto de 1991, «L’art aujourd’liui». El debate que comen
zó entonces fue reactivado en el n° 179, de febrero de 1992, con
el título «La crise de l’art contemporain», y en octubre del mis
mo año, en el n° 185, en un informe titulado «L’art contempo
rain contre l’art moderne». Véase asimismo la obra de Yves Mi
chaud, publicada en 1997, que lleva por título, precisamente,
La crise de l’art contemporain, París: PUF, 1997.
2 Las primeras franjas de Daniel Burén (nacido en 1938) da
tan de fines de la década del sesenta. El descubrimiento, en el
Marché Saint-Pierre, de una tela impermeable rayada se re
monta a 1965. En el 18° Salón de la Joven Pintura, Burén expu
so una tela rayada de 2,50 x 2,50 m, de 29 franjas verticales, ro
jas y blancas, de 8,7 cm de ancho. Ese tipo de obra, que se pre
senta como «el grado cero de la pintura», debe ser interpretado
in situ, ya sea en función del entorno, ya del lugar preciso donde
se halla.
3 Operada de urgencia por primera vez en 1978, la artista Or
lan decidió hacer filmar la intervención quirúrgica con una cá
m ara. Concluyó con ese tipo de performances en 1993. Cada
tanto renovaba (lo hizo hasta nueve veces) deliberadamente esa
clase de acción «artística», durante operaciones de cirugía esté
tica —implantes de siliconas, «protuberancias temporales»—,
inspirándose en representaciones tomadas de culturas no oc
cidentales, precolombinas o mexicanas en especial. Las self-hy~
bridations, más recientes, remodelan el rostro mediante com
putadora.
4 El primer ready-made fue La rueda de bicicleta, una simple
rueda cuya horquilla estaba fijada sobre un taburete. E n su ta
ller, Duchamp se complacía en verla girar. Aún no sabía que h a
bía hecho un ready-made, expresión que utilizaría por primera
vez en 1916, en una carta a su herm ana.
5 Nacido en 1952, Jean-Marc Bustamante, pintor, escultor y
fotógrafo, es conocido sobre todo por sus «cuadros fotográficos»,
imágenes de gran formato tomadas durante sus viajes.
36
6 La fundación de las Direcciones Regionales de Asuntos Cul

turales se remonta a 1977; la de los Fondos Regionales de Arte
Contemporáneo, a 1983; su misión consiste en adquirir, difun
dir y valorizar obras de arte contemporáneas.
7 De Gauguin a Fontainas (Tahití, 1899) a propósito de su
cuadro ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿Adonde vamos? (Let-
tres de Paul Gauguin á André Fontainas, París: L’Échoppe,
págs. 11-9).
8 Pueden leerse los detalles del «Añaire Brancusi» en Denys
Riout, Qu’est-ce que l’art moderne?, París: Gallimard, col. «Folio
essais», n° 371, Prefacio.
9 Convendría distinguir entre «arte contemporáneo» —arte
institucionalizado— y «arte actual», que designa al arte de hoy,
el que se está haciendo. Sin embargo, emplearemos la expresión
«arte actual» cada vez que corramos el riesgo de incurrir en una
enojosa repetición.
10 Harold Rosenberg, La dé-définition de l’art, Nimes: Jac
queline Chambón, trad. de C. Bounay, 1992, edición original de
1972.
11 Expresión empleada por Anne Cauquelin, Petit traite d ’art
contemporain, París: Ed. du Seuil, 1996, pág. 163.
12 Cf. Yves Michaud, La crise de l’art contemporain, op. cit.
13 Nelson Goodman (1906-1998), profesor de Filosofía en la
Universidad de Harvard, fue uno de los principales represen
tantes de la filosofía analítica. Fue autor, en especial, de Langa-
ges de l’art, Nimes: Jacqueline Chambón, 1990 [Los lenguajes del
arte: aproximación a la teoría de los símbolos, Barcelona: Seix
Barral, 1976], y de Manieres de faire des mondes, Nimes: Jac
queline Chambón, 1992 [Maneras de hacer mundos, Madrid: Vi
sor, 1990],
14Arthur Danto (1924), profesor emérito de la Universidad de
Columbia. Cf. La transfiguration du banal. Une philosophie de
l’art, París: Ed. du Seuil, 1989 [La transfiguración del lugar co
mún: una filosofía del arte, Barcelona, Paidós, 2002],
15 Se trata de facsímiles de embalaje de estropajos de limpie
za de la marca Brillo, realizados en 1964. Véase más adelante,
págs. 198 y sigs.
16 Cf., M. Jimenez, Qu’est-ce que Vesthétique?, París: Galli-
mard, col. «Folio essais», n° 303,1997, pág. 421 [¿Qué es la esté
tica?, Barcelona: Idea Books, D. L., 1999],
37
Primera parte. Del arte moderno
al arte contemporáneo
¡Ah! ¿Y entonces1? Mucho nos hemos burlado de

Chateaubriand y de Wagner. Pero no están muertos. Y,
para que no sienta demasiado orgullo, le diré que esos
hombres son modelos y que usted, Manet, no es más
que el primero en la decrepitud de su arte.
a Édouard Manet
C h a r l e s B a u d e l a ih e
(carta del 11 de mayo de 1865)
I. Un arte estercolar1
Las aversiones de Thomas Bernhard
En 1985, los lectores del volumen publicado por

Thomas Bernhard,2Alte MeisterKomodie, traducido
con el título Maestros antiguos, se enteraban de que
el arte, salvo raras excepciones —el autor dixit—, no
era más que «mierda». Y si bien pudo parecerles, por
un momento, que la rabiosa y cínica misantropía de
Bernhard sólo se limitaba geográficamente a Austria
y temporalmente a una época pasada, muy pronto
confirmaron que en verdad se refería a toda nuestra
época, más allá de frontera alguna. También com
probaron que aludía a la creación artística en su con
junto: compositores, pintores, escultores, escritores y
poetas, condenados desde ese fin del siglo XX a pro
ducir tan sólo cosas nauseabundas. Para Bernhard,
ni siquiera el recuerdo de los grandes maestros del
pasado —Leonardo da Vinci, Miguel Angel, Tiziano
y Goya— llegaba a compensar esa impresión de de
crepitud ni a salvar de la decadencia a aquello que
en nuestros días no era más que un «arte de supervi
vencia». Los artistas de la actualidad son tan menti
rosos en su vida misma como lo son en sus pretendi
das obras, le hace decir a Reger —héroe hosco y de
sengañado— un Thomas Bernhard que de pronto,
para alcanzar credibilidad, tenía que apartarse mo
41
M arc J im e n e z
mentáneamente del oprobio que les infligía a sus co

legas escritores.
Austria, tan a menudo víctima del mal humor de
Thomas Bemhard, no era, pues, la única cuestiona
da. Lo que el autor denominaba la «comedia» expre
saba una profunda amargura; registraba las desi
lusiones de la época, la de la década del ochenta, pe
ríodo de transición entre la era moderna y la que se
anunciaba con el nombre de «posmodema». Los anti
guos maestros, por grandes que hubieran sido, no
habían cambiado demasiado la historia —parecía
decir Bem hard—, y sus obras, por ricas y fascinan
tes que resultaran, no despertaban ahora más que
nostalgia y amargura. Los artistas actuales queda
ban de ese modo condenados a la misma impotencia,
pero sin la calidad ni el valor de sus antepasados. En
otros términos, estaban obligados a la mediocridad,
por no decir la nulidad: «En cuanto al sedicente arte
antiguo, está rancio y hecho polvo y liquidado, y des
de hace mucho tiempo no merece en absoluto que le
dediquemos n uestra atención —usted lo sabe tan
bien como yo—; y en cuanto al sedicente arte contem
poráneo, no vale, como se dice, un comino».3
Cloacas...
Las connotaciones excrementicias y escatológicas

asociadas con el arte contemporáneo se han vuelto
moneda corriente desde hace algunas décadas. Cali
ficar globalmente a la creación artística actual, o
bien a una obra en particular, de pura y simple de
yección resuelve —es cierto, con una gran economía
de medios y en tiempo récord: el de la elocución de la
42
palabra de Cambronne*— el difícil problema de la

evaluación y la interpretación estéticas. No se puede
negar que numerosas prácticas y acciones de orien
tación artística constituyen verdaderas provocacio
nes, ante las cuales el público reacciona con fuertes
reprobaciones y rechazos a veces violentos. Desde
comienzos del siglo XX, el gesto de Marcel Duchamp
abrió, sí así puede decirse, una caja de Pandora que
aún continúa derramándose. Este maná inagotable
terminó, pese a todo —una vez superado el momento
de sorpresa, indignación o disgusto—, por integrarse
apaciblemente a las colecciones museísticas, cotiza
das como es debido en el mercado del arte contempo
ráneo. Entre las acciones espectaculares del mismo
orden, recordemos la suerte, bastante envidiable, re
servada cQ^s Mierdas de artista realizadas por Piero
Manzoni en 1961. Esas «mierdas de artista», cuida
dosamente acondicionadas «al natural» en latas de
conserva con un contenido de 30 g cada una, made in
Italy, se vendieron a precio de oro. .. literalm ente.
con referencia a la cotización del metal amarillo (!)"
En un género a la vez escatológico y ombliguista,
una videasta suiza, Pipilotti Rist (nacida en 1962),
colocó una cámara de rayos infrarrojos bajo un ino
doro transparente. El ocupante del lugar tenía toda
la comodidad para contemplar (!) en una pantalla de
plasma colocada ante sí el desarrollo de operaciones
generalmente reservadas a la más estricta intimi
dad (Circuito cerrado, 2000).A
Obsesionado por los orígénes de la pintura y sus
rituales, Gérard Gasiorowski (1930-1986) adoptó un
procedimiento singular. El artista inventó el perso
naje Kiga, nombre formado uniendo la últim a y la
prim era sílabas de su patronímico. Kiga mezclaba
su mierda con plantas aromáticas para obtener así
43
M arc J im e n e z
un producto que le permitiera realizar composicio

nes a la manera de Cézanne (Tortadas, 1977). Gasio-
rowski impregnaba sus dedos con el jugo de las «tor
tadas» y así pintaba su universo cotidiano (serié de
los Jugos).
El artista Wim Delvoye (1965)4 invitaba a desem
bolsar 1.500 euros para ser propietario de un trozo
de excremento elaborado minuciosamente por Cloa
ca. Esta máquina autómata, concebida de manera
ingeniosa con la colaboración de médicos y cientí
ficos, reproducía en forma artificial el sistema diges
tivo humano. La instalación, bastante voluminosa, de
apariencia muy higiénica, compuesta por tubos y fras
cos transparentes, era glotona; comía tres veces al día
un alimento especialmente preparado para ella, dige
ría durante seis horas y luego... defecaba. El «produc
to» final, en todo punto idéntico a su homólogo huma
no, se depositaba delicadamente bajo una campana
de vidrio. Cloaca fue expuesta en el Museo de Arte
Contemporáneo de Lyon en 2003. Varios grandes
chefs de la gastronomía francesa aceptaron preparar
comidas especiales para satisfacer a su cliente ciber
nético.5
Resulta imposible hacer una lista exhaustiva de
las acciones diversas, performances y exhibiciones, a
veces muy poco agradables, que se llevan a cabo en
nombre del arte y que, todavía hoy, pretenden un re
conocimiento artístico que muy a menudo obtienen.
Decir que se trata de casos límite, que hieren profun
damente el gusto y el decoro, no tiene sentido. La
propia palabra «límite» resulta inadecuada, en la
medida en que toda frontera constituye un llamado a
la transgresión. Los pocos ejemplos, happenings o
performances que citamos aquí, y que atañen a los
extremos hasta hoy conocidos, están ahora oficial
44
La q u e r e l l a d e l a r t e c o n te m p o r á n e o
mente incluidos en la historia del arte de las épocas

moderna y contemporánea.
Cuando Michel Journiac6 celebró, en 1969, una
Misa para un cuerpo, lo hizo con una hostia recor
tada de una morcilla fabricada con su propia sangre.
En aquel momento, los «comulgantes» quizás igno
raran la composición exacta del alimento crístico: 90
cm3 de sangre hum ana líquida, 90 g de grasa ani
mal, 90 g de cebollas crudas, una tripa salada y re
blandecida en agua fría y luego secada, 8 g de «las
cuatro especias», 2 g de plantas aromáticas, azúcar
impalpable, etcétera.
En 1993, en Nimes, Pierre Pinoncelli, pintor de la
escuela de Niza, «utilizó» de manera muy prosaica la
denominada Fuente de Duchamp: destrozó a m arti
llazos la famosa jofaina a los efectos de devolver ma-
nu militari el objeto a su condición de orinal. Insensi
ble a sus argumentos y al hecho de que el ready-ma
de no era más que una réplica de fabricación reciente
en razón de la desaparición del original, un tribunal
lo condenó, en 1998, a pagar en junio de 2002 cerca
de 300.000 francos de indemnización. Era el mismo
artista que en público se había seccionado con un ha
cha la falange del meñique izquierdo, para protestar
contra el secuestro de Ingrid Betancourt por las Fuer
zas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC), o
que se exhibía en traje de Adán por la rué de la Répu-
blique, de Lyon, como si fuera un Diógenes de los
tiempos modernos.7
En 1999, el pintor Nato exponía, bajo la forma de
happening, una obra en demolición, reuniendo en
una galería lo que parecía, según lo enunciado, un
verdadero inventario a la Prévert: sierra circular, as
piradora, escalera, micrófono, piano, cám ara foto
gráfica, equipo tronzador, panel de taller, banco de
45
M arc J im e n e z
carpintería, cables eléctricos, filmadora, amplifica

dor, martillo, destornillador, televisor, canicas de
madera, puntales, pero también hombres y mujeres
totalmente desnudos. El artista, quien vive y trabaja
desnudo, rodeado por mujeres en traje de Eva, dedi
ca la totalidad de su obra—happenings y performan
ces— al sexo, y declara: «Ya nada escapa al arte. He
ahí la osmosis convertida en carne, hasta lo más obs
ceno del alma».
Adepto a performances que lo llevan a «entregar
se por entero», Philippe Meste (1966) se complace en
diseminar sus fluidos corporales íntimos sobre fotos
de top models tomadas de catálogos de modas.8 En
2003, la galería parisina Jousse Entreprise vio desfi
lar, durante sus vernissages consagrados a la crea
ción contemporánea, a un público joven y «a la mo
da». Los visitantes contemplaban las obras de Mes-
te: espejos que les devolvían la imagen de sus rostros
salpicados con manchas de esperma. Esas imágenes
degradantes y envilecedoras, que tomaban despre
venido al público, pretendían trastrocar los códigos
de la sociedad del espectáculo, regida por la publici
dad y el consumo.
Los exquisitos cadáveres

de Günther von Hagens
Desde hace algunos años, Günther von Hagens,

anatomista alemán, expone en varias grandes capi
tales su colección de «plastinados». Estos son presen
tados como disecciones de cadáveres humanos que
muestran con fineza y precisión el esqueleto, las vis
ceras, los músculos, y hasta un feto en el cuerpo de
46
L a q u erella d el a r te contem poráneo
su difunta madre, embarazada de ocho meses. Los

cuerpos así exhibidos han sido trabajados con el es
calpelo. La obra maestra —el centro del espectáculo
en la exposición de Bruselas— fue un Caballo enca
britado con su caballero.
Al parecer, la cantidad de futuros candidatos a la
«plastinación», generosos donantes de sus cuerpos a
la ciencia, aumenta a diario.
La «plastinación» es una técnica de conservación
del cuerpo que consiste en inyectar en el cadáver un
material plástico que reemplaza al agua contenida
en las células. La exposición «Los mundos del cuer
po» fue vista por varios millones de visitantes entre
Japón y Mannheim en 1998, Viena en 1999 y Berlín
en 2001; los «plastinados» fueron luego expuestos en
Suiza, Bélgica, Singapur, Hamburgo, Londres, Seúl
y Pekín, por nombrar sólo algunos lugares. Günther
von Hagens, cuyo look recuerda al de Joseph Beuys,
declara abiertamente que no es artista y que no pro
cura crear belleza ni estética. Sin embargo, califica a
sus exposiciones de «arte anatómico» y reconoce que
la finalidad estética de su trabajo tiene la misma im
portancia que el objetivo puram ente pedagógico y
científico. Se trata de una orientación estética confir
mada también por las referencias a la historia del
arte que pueden sugerir los cuerpos disecados ante
la vista de los aficionados al arte.
Empero, no estamos en el taller de Rembrandt.
La lección de anatom ía del doctor Nicolae Tulp
(1632) está muy lejos. Tampoco tiene nada que ver
con las Cabezas de ajusticiados de Géricault, ni con
las fotografías de Joel Peter Witkin9 o los Autorretra
tos de David Nebreda.10 Guarda pocos puntos en co
m ún con los misteriosos y asombrosos esqueletos,
obras del príncipe y doctor alquimista Raimondo de
47
M arc J im e n e z
Sangro, que se ven en la Capilla de Sansevero de Ná-

poles.11 Empresario y avezado hombre de negocios,
G ünther von Hagens maneja ostensiblemente las
redes administrativa, financiera y mediática que ga
rantizan el colosal éxito de sus exhibiciones, y a ve
ces llega incluso a fingir asombro ante el entusiasmo
de los medios artísticos por una obra cuyo carácter
puramente científico se esfuerza en defender.
El «apóstol de lo feo»: Gustave Courbet
Sin entrar en delicados problemas de preceden

cia, recordemos que a fines del siglo XIX, en momen
tos en que aún seguía triunfando un academicismo
biempensante y moralizador, a los pintores les gus
taba pintar —como decía Gustave Courbet (1819-
1877)— cosas bien reales y existentes, antes que án
geles u otros serafines.
Courbet, precisamente. Según se dice, en 1866,
su obra El origen del mundo provocaba un escánda
lo. «Degradante», «obsceno», «pornográfico»: así fue
juzgado el cuadro por los escasos contemporáneos
que pudieron verlo. Expuesto en el Museo d’Orsay
desde 1995, todavía hoy es considerado por algunos
realmente provocador. Y, sin duda, Gustave Courbet,
el «apóstol de lo feo», el demoledor de la columna Ven
dóme en 1871, pintó con total conocimiento de causa,
sin encubrir nada, con un realismo crudo, ese primer
plano de la intimidad de una mujer que se ofrece, im
púdica. Si bien el tema era «atrevido», el pretendido
escándalo procedía sobre todo del propio cuadro en
cuanto cuadro, es decir, en cuanto pintura, arte ma
yor en la concepción tradicional de las bellas artes.
48
El crimen contra las bellas artes resultaba evidente:

el atentado estaba dirigido contra esa esfera particu
lar, la de la idealización, incluso la de lo ideal, allí
donde el erotismo, el deseo y las pulsiones más in
tensas tienen, por supuesto, el derecho a expresarse,
allí donde también pueden ser representadas, siem
pre y cuando estén sublimadas y reclamen de los es
pectadores la misma aptitud para la sublimación,
Pero la ofensa perpetrada por Courbet sólo duró al
gún tiempo. El cuadro llegó —tardíamente, es cier
to— a una prestigiosa institución museística, así co
mo los ready-made de Duchamp participaron —tam
bién con retraso— en la inauguración del Centro
Georges-Pompidou, en 1977.
¿Cuál es, entonces, la relación entre Courbet y
Duchamp? ¿Por qué ese acercamiento entre estos
dos artistas y el pintor Nato, Piero Manzoni, Michel
Joumiac, Pierre Pinoncelli y Günther von Hagens?
Al margen del exhibicionismo al que todos ellos nos
invitan y de los lugares sorprendentes y a veces poco
recomendables adonde nos llevan —a los cuales, por
otra parte, volveremos—, esa proximidad no se debe
a la casualidad. Antes de Courbet, una pintura era
apreciada y juzgada según su adecuación a las nor
mas y a las convenciones en vigencia. Los criterios
estéticos eran indisociables de las reglas sociales,
morales, incluso religiosas, y constituían una especie
de pacto intangible entre el artista y el público, el
«mundo del arte» de la época.
El origen del mundo quebraba ese pacto, puesto
que se atrevía a enfrentarse no con la representación
—en tal caso, figurativa y realista—, sino con las re
glas que hasta entonces determinaban los criterios de
evaluación. A ello ya se había arriesgado Manet, con
Olimpia y Almuerzo sobre la hierba. Courbet trans
49
M arc J im e n e z
gredía de m anera irreversible el último tabú. Más

allá de la fascinación que ejercen las caderas y los se
nos de la mujer truncada, sin cabeza, brazos ni pier
nas, eran las normas las que resultaban cuestiona
das, esas mismas que autorizaban la exhibición de
un cuadro y cuya estricta observación normalmente
habría debido prohibirla.
Desafiado pero, pese a todo, salvaguardado por
Courbet, el modo tradicional de la representación
era deliberadamente ignorado por Marcel Duchamp.
En su caso, ya no sólo se trataba de transgredir las
reglas o de violar algún tabú, sino de situarse ex pro-
fesso más allá de la propia idea de representación. Y
en Duchamp, de «hacer» o, más bien, de seleccionar
treinta o treinta y cinco objetos al azar, que sólo te
nían en común el hecho de que todos ellos eran fabri
cados. La acción del artista resultaba tanto más ra
dical en la medida en que no tenía ninguna intención
en particular, salvo la de liberarse —según su expre
sión— de sus propios pensamientos y de la aparien
cia de obra de arte. El ready-made, pura y simple
fantasía, tal como un capricho del artista que quiere
«terminar con las ganas de crear obras de arte», es
hecho en la indiferencia. Duchamp especificaba: «in
diferencia hacia el gusto: ni gusto en el sentido de la
representación fotográfica, ni gusto en el sentido del
material bien hecho».
La paradoja de Fuente,12 de ese «orinal» también
elegido en la indiferencia —por lo menos, si se le da
crédito al autor—, consiste sin duda en haber entra
do al campo del arte cuando pretendía, precisamen
te, salir de él.
Sin embargo, tam bién se puede pensar que su
asombroso destino y la suerte final, más bien envi
50
diable, que le ha deparado la historia reciente del ar

te son fruto de una justa aprehensión del alcance del
gesto de Duchamp, insignificante y banal para él, pe
ro temiblemente iconoclasta para el mundo del arte.
Y esa iconoclastia —en el sentido preciso del tér
mino en ese mundo de imágenes que son las artes
plásticas— es lo que sigue resonando hasta hoy, en
la época del arte contemporáneo.
Las acciones contemporáneas que hemos recor
dado —las de Piero Manzoni, las del pintor Nato, las
de Philippe Meste, Michel Journiac, Pierre Pinon-
celli y Günther von Hagens— no interrogan a las re
glas ni a las normas artísticas que determinan los
criterios de evaluación; tampoco vuelven a cuestio
nar el modo tradicional de la representación pictó
rica. Dicho de otra forma, ahora tienen lugar en la
indiferencia frente a las imposiciones, ya se trate de
los criterios o de las convenciones que rigen ese tipo
de representación, precisamente porque los límites
impuestos han sido franqueados. Pero también se
puede pensar que esas obras o acciones determinan
cada vez, después del cuadro de Courbet, un grado
más en la transgresión, hasta el punto en que la pro
pia transgresión ya no tiene significado.
Más que indecentes o inconvenientes, se presen
tan como etimológicamente obscenas, es decir, «de
mal augurio», para aquellos que persisten en eva
luar y juzgar ciertas formas del arte actual, y sobre
todo las más extremas, incluso las más extremistas,
basándose en principios que ya no tienen vigencia en
nuestros días.
51
M arc J im e n e z
Los «anartistas» de Serge Rezvani
En una novela titulada justam ente Vorigine du

monde ,13 el pintor y escritor Serge Rezvani percibe
una filiación funesta entre el autor del famoso cua
dro, el creador de los ready-made y el anatom ista
alemán. En un museo imaginario del siglo XXI, Ber-
gamme, el héroe del libro, sueña con apoderarse del
cuadro de Courbet. Bergamme no es ni un coleccio
nista descarriado ni un estafador, sino un individuo
exaltado y caprichoso, obsesionado y perturbado por
el espectáculo de la mujer con las piernas abiertas:
«A través de esa fragmentación provocadora, me
diante la voluntad de aislar ese sexo del conjunto del
cuerpo humano, Courbet logró permutar de m anera
radical Origen por Fin del mundo, abriendo inocen
temente el camino a toda la pintura quirúrgica que
caracteriza a nuestra época —sí, ese siglo espantoso
en cuyo transcurso el cuerpo humano, previamente
desacralizado por sus artistas, ha sido objeto de to
das las mutilaciones, de todas las experiencias—».
Los museos rebosan de obras maestras, embalsa
madas, por cierto, pero que experimentan una lenta
decrepitud. Ocultan, sobre todo, las pruebas tangi
bles de un siglo que se dedicó a desacralizar, en la
historia real y en el arte, el cuerpo humano —en es
pecial, el de la mujer—, fragmentado, desfigurado,
recortado, mutilado, desollado, expresión caricatu
resca de una época incapaz de superar el traum a
causado por los genocidios del siglo anterior. Al pin
ta r uno de los cuadros «más destructivos de toda la
historia de la pintura», Courbet habría engendrado,
pues, la línea de los Egon Schiele, Edvard Munch,
Pablo Picasso, Francis Bacon, abriendo así el camino
a los «anartistas» de ayer —los modernos— y los de
52
L a q u erella d el a r t e co ntem po ráneo n
hoy —los contemporáneos—, que se complacen en

una penosa puesta en escena de la humanidad. Un
siglo de dislocación del cuerpo humano era, pues,
según Rezvani, un «mal presagio», y hundía al arte
en esa obscenidad que recordábamos antes, como si
la humanidad se hubiera vuelto fea, «hasta el extre
mo de no poder soportar más su sueño de belleza».
Al castigar con el mismo oprobio a Courbet, Du
champ y Von Hagens, la posición radical de Rezvani
parecía condenar, de modo global, la aventura del ar
te del siglo XX, en nombre de una concepción huma
nista de la creación artística que vería en esta un re
medio contra el desencantamiento del mundo: «Que
“el orinar’ de Marcel Duchamp sirva de paradigma a
las manifestaciones «anartísticas» de hoy demues
tra, sencillamente, que los jóvenes “artistas” se han
convertido en los peones de pequeñas estrategias de
los pigmaliones en que se han convertido los curado
res “museísticos”. Es preciso que sepan que Courbet,
al pintar El origen del mundo, quebró por sí solo to
dos los tabúes. Gracias a él, los “anartistas” de hoy
pueden, como se hace en Alemania o China, exponer
obras compuestas con cadáveres humanos».
Rezvani tomó el elocuente neologismo «anartista»
de Héléne Parmelin, autora de un vehemente pan
fleto, L’art et les anartistes (1969), en el que vilipen
diaba las seudocreaciones vanguardistas, así como
la complacencia culpable de la crítica de arte respec
to de ellas.
Si bien es comprensible la nostalgia frente al arte
del pasado, tal cuestionamiento del arte actual corre
el riesgo de una extrema simplificación. Se apoya en
amalgamas injustificadas que refuerzan el descrédi
to que afecta, a menudo sin matices, a la totalidad de
la creación contemporánea. Ahora bien: a través de
53
M arc J im e n e z
esos excesos y provocaciones, el arte, hasta en sus

subproductos trash, underground o raw, no es un
«reflejo» de la realidad, aunque entregue una ima
gen a la vez condescendiente y caricaturesca de una
realidad de la que parece hacerse cómplice.
Sin embargo, el cuestionamiento de Rezvani se
refiere esencialmente a la consagración institucional
—alusión a los «curadores museísticos»— de obras
consideradas «escandalosas». La indignación expre
sada de m anera vehemente concierne al funciona
miento del medio artístico —museos, galerías, mer
cado—, dotado de una notable capacidad de absor
ción según procedimientos que escapan al profano
pero que, en los casos citados, no dejan insensible al
público. Más de un visitante del Museo de Orsay, al
contemplar El origen del mundo,14 se siente predis
puesto a descubrir en sí mismo un alma similar a la
de Bergamme. Nadie discute que Fuente es una de las
obras más emblemáticas del arte del siglo XX. En
cuanto a los famosos «plastinados», aunque no estén
oficialmente catalogados entre las obras m aestras
del arte contemporáneo, atraen a millones de visi
tantes fascinados, trastornados o, más sencillamen
te, curiosos.
Notas
1 Del latín stercorarius". que tiene relación con los excremen
tos, con el contenido del tubo digestivo. En el pequeño valle de
Antifer, no lejos de É tretat, pájaros de pico corvo, los labbes,
acosan a las gaviotas para obligarlas a vomitar el contenido de
su buche. Antiguamente se creía que se alimentaban con sus
excrementos: de ahí el nombre «estercolar», palabra que tam
bién se aplica al escarabajo que empuja la bola de excrementos
de la que parece haber surgido.
54
L a q u erella d el a r te co ntem po ráneo *
2 Escritor y dramaturgo austríaco, Thomas Bernhard (1931-

1989) no dejó de denunciar con vehemencia la hipocresía del
Estado y la pasividad de la sociedad austríaca frente al re
surgimiento del nazismo. Su última pieza, Heldenplatz (Plaza
de los héroes), alusión a la gran plaza del centro de Viena donde
Hitler pronunciaba sus discursos, provocó un escándalo.
3 Thomas Bernhard, Maitres anciens, París: Gallimard, col.
«Folio», n° 2276, 1988, trad. de Gilberte Lambrichs, pág. 177
[.Maestros antiguos, Madrid: Alianza, 1990].
* En el original, «moí de Cambronne», eufemismo utilizado en
lugar de «merde». (N. del T.)
4 Wim Delvoye llevaba muy lejos la curiosidad. Preocupado
por saber más sobre la estructura interna de su cuerpo, se unta
ba el pene con sulfato de bario y lo exponía a los rayos X.
5 Alain Alexanian, Philippe Chavent, Frédéric Cote, Philippe
Gauvreau, Jean-Paul Lacombe, Nicolás Le Bec, Christian Téte-
doie, Michel Troisgros. Paul Bocuse declinó la invitación.
6 Michel Journiac (1935-1995) se había consagrado de mane
ra relativamente tardía a las artes plásticas y a la estética, tras
realizar estudios de teología y filosofía.
7 E sta automutilación tuvo lugar en el Museo de Arte Mo
derno de Cali. Acostumbrado a las acciones públicas, Pinoncelli
se había hecho notar, en 1969, por rociar con tinta roja a André
Malraux, entonces ministro de Cultura de Francia.
8 Obra titulada Acuarela (1998).
9 Las fotografías de Joel Peter W itkin (nacido en 1939, en
Nueva York) llevan h asta el exceso la representación de la de
gradación o la monstruosidad del cuerpo. Sus obras fueron ex
puestas en 2000 en París, en el Palacio de Sully. En La mujer
que se convirtió en pájaro (1990), un homenaje a Man Ray y a su
cuadro El violín de Ingres, las dos claves de fa se transforman
en dos profundas heridas, estigmas de las alas arrancadas.
10 Nacido en 1952, David Nebreda, artista afectado por esqui
zofrenia, fotografió su cuerpo desnudo, descarnado, lacerado,
cubierto de sangre y excrementos. Su editor, Leo Scheer, evoca
al respecto las obras de Antonin Artaud, Sade, Georges Bataille
y Francis Bacon. Cf. David Nebreda, París: Leo Scheer, «Beaux
Livres», 2001.
11 Luego de la m uerte del príncipe, en el sótano de la capilla
de Sansevero de Nápoles se descubrieron dos esqueletos —un
hombre y una mujer— cuyos sistemas circulatorios (venas, ar
55
M arc J im e n e z
terias, ramificaciones capilares, incluidos los corazones) habían

sido asombrosamente preservados. Según se cuenta, Raimondo
de Sangro habría inyectado a dos personas recientemente falle
cidas una sustancia desconocida, que habría petrificado todos
sus órganos. También se piensa en una reconstrucción alucinan
te por su precisión, hecha a partir de diferentes sustancias, en
tre ellas la cera de abeja. El misterio continúa, aún hoy, sin so
lución.
12 Terminemos con las elucubraciones a propósito de la famo
sa firm a «R. Mutt», que se lee en el orinal, y sigamos a Du
champ: «Mutt viene de Mott Works, el nombre de una gran em
presa de elementos de higiene. Pero Mott resultaba demasiado
cercano; entonces, escribí Mutt, pues en los periódicos había
historietas que se parecían entonces a M utt y Jeff, que todo el
mundo conocía. Había, pues, desde el comienzo una resonancia.
Mutt, un pequeño y rechoncho chusco; Jef, un flaco alto. .. Que
ría un nom bre que re su lta ra indiferente. Y le agregué Ri
chard. . . Richard está bien para un orinal [...]. Pero ni siquiera
eso, R. solamente: R, Mutt». ¡Eso no se inventa! (Entrevista con
Otto Hahn, publicada en V H 101, n° 3, 1970, pág. 59.)
13 Serge Rezvani, Vorigine. du monde, Arles: Actes Sud, 2000.
14 D urante mucho tiempo propiedad del psicoanalista Jac-
ques Lacan, El origen del mundo, de Gustave Courbet, recién
fue presentado al público en 1996, en la exposición «Femenino-
masculino. El sexo del arte», que tuvo lugar en el Centro Geor-
ges-Pompidou. El video realizado por Zoran Naskovski, inspira
do en el cuadro de Courbet y exhibido en el Centro Georges-
Pompidou en 2001, m uestra una versión más hard\ ¡una sesión
de onanismo con el fondo de un concierto de Mozart!
56
II. Arte contemporáneo:
una «expresión incendiaria»
La monocromía blanca del pintor Antrios
Los argumentos utilizados por los adversarios del

arte contemporáneo coinciden en muchos puntos con
los severos juicios expresados por Thomas Bemhard
y Serge Rezvani. Las acusaciones de nulidad, medio
cridad, charlatanería e impostura, reiteradas a vo
luntad, como leitmotiv, contribuyeron a hacer de la
propia locución arte contemporáneo una «expresión
incendiaria», como lo señala el filósofo A rthur Danto.
En 1998, Danto, observador atento y experto de
la vida artística norteamericana y europea, escribió
un comentario sobre la pieza teatral Art, de Yasmina
Reza, una comedia a la que consideraba, con toda ra
zón, una alegoría del arte contemporáneo. En ella,
tres amigos, Serge, Marc e Yvan, discuten acerca de
un monocromo blanco que uno de ellos, Serge, acaba
de comprarle a un renombrado pintor, Antrios. No
es tanto la importancia de la suma desembolsada lo
que exaspera a los amigos, sino la relación calidad/
precio. Para Marc, ese cuadro pintado por un artista
muy cotizado no es más que una cáscara que no re
presenta nada: «Mi amigo Serge h a comprado un
cuadro. Es una tela de aproximadamente un metro
sesenta por un metro veinte, pintada de blanco. El
fondo es blanco, y si se entrecierran los ojos se pue
57
M arc J im e n e z
den percibir finos ribetes blancos transversales». El

veredicto, en forma de pregunta, no se hace esperar:
«¿Has pagado doscientos mil francos por esa mier
da?». La justificación estética de Serge es pertinente,
puesto que opone, con todo derecho, el juicio basado
en el gusto, subjetivo, a la evaluación según criterios
objetivos: «¿“Mierda” en relación con qué? Cuando se
dice que cierta cosa es una mierda, es porque se tiene
un criterio de valor para estimar esa cosa. Se puede
decir “No me parece”, “No entiendo”, pero no se pue
de decir “Es una mierda”». El argumento no es con
vincente. La discusión crece hasta que Marc, en un
arrebato de figuración, pintarrajea con un rotulador
azul, sobre la propia tela, un pequeño esquiador des
lizándose por una pendiente «nevada». Desde enton
ces, la obra ha sido objeto de vandalismo. Sin embar
go, pese al atentado contra la integridad del cuadro
—desfiguración de una obra no figurativa—, la re
conciliación está cercana. Dejemos que los futuros
espectadores descubran el fmal por sí mismos.
Esta pieza teatral, de éxito mundial, fue el pre
texto para algunas reflexiones pertinentes de Danto.
El filósofo señalaba en qué medida, desde la óptica
de Estados Unidos, donde el apoyo estatal a los ar
tistas es casi nulo, el debate francés sobre la creación
artística actual parecía una verdadera aberración.
Danto reseñaba la situación particular de ese mece
nazgo de fondos públicos en el que los expertos en
cargados de enriquecer el patrimonio nacional selec
cionando obras de calidad eran, al mismo tiempo,
incapaces de justificar públicamente las razones de
su elección. Esta paradoja resulta mucho más paten
te si se repara en que estos expertos se dividen en
dos campos. El campo de los partidarios, ardientes
defensores de un arte hermético y poco atractivo pa
58
ra el gran público, está desde luego preocupado por

continuar beneficiándose con las subvenciones gu
bernamentales. El de los adversarios, también espe
cialistas, no deja de denunciar una política cultural
inútilmente dispendiosa en favor de obras a las que
se considera carentes de interés, mediocres o total
mente nulas. Semejante confrontación era inconce
bible en Estados Unidos, donde, según Danto, ya
desde 1913 —fecha de la gran exposición de arte mo
derno y de la presentación del Desnudo bajando una
escalera, de Duchamp— se comprendía muy bien,
sobre todo en Nueva York, que el artista no es, en su
ma, más que un «chiflado que hace arte alocado pero
inofensivo».
En Francia las cosas eran diferentes, pues allí «la
cuestión de saber qué es el arte, en lugar de estar re
servada a las páginas desapasionadas de las revistas
filosóficas, ha bajado a la calle, donde el reproche que
se le hace al arte contemporáneo es el de no ser arte,
sino mierda». También aquí, al recurrir a la expre
sión de Cambronne sólo nos referimos a las palabras
proferidas por Marc en Art.
Traducida a unos cuarenta idiomas, la pieza de
Yasmina Reza trabaja con acierto una situación có
mica que supera seguramente las fronteras de Fran
cia. Y porque un «blanco supremo infinito» a la ma
nera de Malevitch, casi un siglo después del Cuadra
do blanco sobre fondo blanco, no es en verdad una
obra típica del arte del siglo XXI, la querella estética
que opone a los tres protagonistas parece algo anti
cuada, «clásica» y, por ello, intemporal.
Sin embargo, Danto concluía su artículo pregun
tándose cuál podría ser la reacción de los franceses
frente a un ataque tal dirigido contra una obra de ar
te. Difícil saberlo, pero no era improbable que el jui-
59
M arc J im e n e z
c íoagriamente expresado por Marc recibiera la si

lenciosa aprobación de algunos espectadores. Inclu
so no era imposible que su gesto sacrilego, sin des
pertar una franca adhesión, se beneficiara con cierta
indulgencia.
En suma, fuera de los aspectos necesariamente
caricaturescos que permiten que un espectáculo sea
entretenido, A rt expone en parte los elementos po
tencialmente conflictivos que remitían, en la época
en que fue escrita la pieza, a la realidad del debate
sobre el arte contemporáneo: ¿Quién decide si una
obra es lograda o malograda? ¿Quién tiene los cri
terios que permiten afirmar que un cuadro es una
cáscara o una obra maestra? Si los criterios ya no
existen, ¿cómo justificar tales apreciaciones? ¿En
qué condiciones puede haber compatibilidad entre la
objetividad de criterios indudables y el gusto indivi
dual? Dado que el público, en su mayoría —los dos
tercios en la pieza—, expresa un juicio negativo so
bre la obra, es posible preguntarse a quién le debe el
artista —aquí, el famoso Antrios— su celebridad y
su cotización en el mercado del arte. ¿Al galerista, al
museo, al esnobismo del pequeño medio afortunado
del arte —el que, por ejemplo, frecuenta Serge—, a
la institución en general?
La literatura aquí citada —las novelas de Tho-
mas Bemhard y Serge Rezvani, y la pieza teatral de
Yasmina Reza— refleja así, a veces de m anera en
tretenida y a menudo de modo pertinente, el clima
artístico y cultural de la década del noventa. No obs
tante, se hace eco de los lugares comunes y de los
prejuicios más difundidos en tomo al arte contempo
ráneo; no tiene por finalidad entrar en el detalle de
las apuestas estéticas, culturales, económicas,.inclu
so sociales o políticas, que afectan a la creación artís
60
tica en la época posmodema. En resumen, es eviden

te que la producción artística contemporánea no se
limita a las obras que han sido el objetivo de Yasmi-
na Reza o de Serge Rezvani. El origen del mundo no
es la única obra de Courbet, ni Marcel Duchamp se
conformó con exponer portabotellas u orinales. Los
ejemplos mencionados aquí, de connotación escato-
lógica, pornográfica o necrósica, no son representati
vos del conjunto del arte contemporáneo. Las obras
literarias tienen por lo menos la ventaja de mostrar,
para un público más amplio que el del mundo del
arte, hasta qué punto el arte actual provoca reaccio
nes apasionadas y muy contradictorias. Si bien al
gunos lo admiran, lo celebran, lo ensalzan y encuen
tran legítimo que sea objeto de una activa especula
ción en el mercado internacional, otros lo repudian,
lo odian, lo execran o, peor aún, ignoran o aparentan
ignorar sencillamente su existencia.
En conclusión, si se esquematizan en una tipolo
gía imperfecta las diferentes actitudes frente a la
creación artística actual, se podrá hablar de adeptos,
de partidarios a menudo incondicionales, de detrac
tores, de adversarios a menudo sistemáticos y de in
diferentes, con frecuencia por desconocimiento. No
hay en ello nada demasiado original que no pudiera
decirse en cualquier época, sino que se tra ta de la
forma particular de un arte bautizado como «con
temporáneo» sin que nadie esté, al parecer, en con
diciones de justificar ese nombre de bautismo.
Tratemos de aportar algo más de claridad a esa
situación.
61
III. Una cuestión de cronología
El fin del academicismo
El público, y a veces los propios especialistas, se

interrogan respecto de las fechas de nacimiento y
muerte de los grandes períodos artísticos: ¿cuándo
termina el arte clásico, o bien el arte moderno?, ¿en
qué momento comienza exactamente el arte contem
poráneo? Sin embargo, a pesar, o a causa, de su for
mulación simplista, esas preguntas resultan, en rea
lidad, casi imposibles de responder. En efecto, son
numerosas las razones que impiden concebir la evo
lución del arte occidental como una sucesión de pe
ríodos perfectamente delimitados, a menos que se
adopte el clásico recorte por siglos, totalmente artifi
cial, que se utiliza sólo por comodidad.
Supongamos que se quiera determinar de mane
ra precisa el comienzo de la modernidad artística oc
cidental. Para algunos historiadores, los tiempos lla
mados «modernos» designan el período posrevolucio
nario, el del Iluminismo, ya vacilante en el umbral
del prerromanticismo. Y es sin duda legítimo pensar
que la abolición del Anclen Régime, el auge del poder
de la burguesía, los prim eros pasos de la indus
trialización o incluso la instauración del espacio pú
blico y el reconocimiento del espíritu crítico inaugu
ran una nueva era, una época sin igual en el pasado.
62
Pero la historia del arte se sustenta, por lo gene

ral, en referencias más tardías, como la Revolución
Industrial de mediados del siglo XIX, que marca el fi
nal de la época romántica. La figura de Charles Bau-
delaire aparece a menudo como emblemática de la
modernidad artística y cultural. ¿Acaso su obra no
traduce las tensiones y paradojas de una época divi
dida entre la tradición y lo moderno, el arcaísmo y la
novedad, la eternidad y lo efímero? Sin embargo,
Baudelaire, considerado hasta hoy el precursor de la
sensibilidad moderna, contemporáneo de cuadros
preimpresionistas de Edouard Manet, como Olimpia
y Almuerzo sobre la hierba, ignora, por razones ob
vias, el impacto que provoca en el Salón de Rechaza
dos, siete años después de su muerte, el famoso cua
dro de Monet Impresión, sol naciente. El deseo que
había manifestado, el de ver «praderas pintadas de
rojo y árboles pintados de azul», no lo cumplió Dela-
croix: lo concretó Monet.
Tres fechas, 1789, 1863 y 1874, parecen así pau
ta r la génesis del concepto «moderno» de la moderni
dad. Se tra ta de una gestación muy prolongada, ya
que más de un siglo separa a la Revolución Francesa
del impresionismo, antes de que este se impusiera e
inaugurara la desenfrenada sucesión de «ismos» y
vanguardias.
Por otra parte, bien cabría impugnar ese esque
ma histórico y reducir el papel del impresionismo al
de simple precursor de las grandes rupturas, que por
cierto presagia, aunque en verdad no llega a esbozar.
Se podría tom ar como referencia, entonces —por
ejemplo—, el año 1905, en que se realizó el Salón de
Otoño, doblemente marcado por el triunfo de Ma
tisse y el escándalo de los fauvistas, así como por la
muerte de William-Adolphe Bouguereau. Con la de
63
M arc J im e n e z
saparición del maestro del estilo académico y del ar

te pompier, las «bouguereaudas» —ninfas, sátiros,
Cupido, Venus, Psiqué, Madona de las Rosas y de
más «santidades melosas» (la expresión es de Zola)—
abandonan por mucho tiempo la pintura de caballe
te y expulsan lo «reluciente y la elegancia lustrada»
—Zola, de nuevo— que le sienta igualmente bien a
Jean-Léon Géróme (1824-1904) y a Alexandre Caba-
nel (1823-1889).
Si damos crédito a Kandinsky —uno de los inicia
dores de la abstracción—, el año 1912 marca el final
del impresionismo. La agonía del movimiento había
comenzado, sin duda, unos años antes, sobre todo en
momentos en que el fauvismo, y luego el cubismo y el
expresionismo, imponían la idea de que una tela de
Monet, Renoir o Degas estaba, en definitiva, más
cerca de un cuadro de Rafael que de las Señoritas de
Auiñón, de Picasso.
Se pueden apreciar así las dificultades inheren
tes a cualquier periodización de la vida artística ba
sada en acontecimientos calificados como notables y
en la aparición de obras emblemáticas.
A decir verdad, no es nuestro propósito insistir
aquí en la génesis y la evolución del arte moderno ni
de la modernidad en general. Nos importa analizar
el modo en que se efectúa la transición entre el arte
moderno y lo que hoy en día llamamos «arte contem
poráneo», sabiendo que el pasaje de una forma de
arte a otra se efectúa según un proceso en extremo
complejo. Trazar una frontera clara entre el arte mo
derno y el contemporáneo es, como veremos, ilusorio.
La cuestión tampoco consiste en saber en qué mo
mento preciso la expresión «arte contemporáneo»
reemplaza a la vigente «arte moderno». Por el con
trario, aplicarle al arte moderno el diagnóstico que
64
Hegel formuló, a comienzos del siglo XIX, a propósito

del arte romántico, cuando predijo la disolución del
arte en la filosofía y en la teoría del arte, no es com
pletamente absurdo. Eso significa que el arte conti
núa viviendo en formas hasta entonces inéditas. Y la
idea de un final del arte en la época contemporánea,
un final que no sería su muerte real ni su desapari
ción, sino más bien su dispersión en la forma más
etérea de experiencias estéticas múltiples, está, en
efecto, en el centro de numerosas problemáticas ac
tuales.
Esta evolución no se produjo, como se dice, «por sí
sola», sino que la aventura del arte tuvo, a fines del
siglo XX, un cariz más bien tumultuoso. Arthur Dan
to hablaba, al respecto, de la historia artística com
pleja y diversificada de las décadas del sesenta al
ochenta, y agregaba; «[. . .] quizá no habíamos visto
aún en la historia del arte tantos artistas trabajando
en programas artísticos tan diferentes entre sí».1
En el transcurso de ese período, aquello que des
de comienzos del siglo XX se llamaba «arte moderno»
dejaba poco a poco de ser representativo de la época,
y las teorías de la modernidad perdían su pertinen
cia. Ese agotamiento del discurso modernista, su
progresiva obsolescencia, quizá no totalmente irre
versible, es lo que nos interesa aquí.
No se trata, en modo alguno, de una historia abre
viada o condensada del arte contemporáneo.2 Los
parágrafos siguientes rememoran simplemente al
gunos movimientos, corrientes y tendencias de este
período. Dado que aún hoy constituyen referencias
en el discurso sobre el arte contemporáneo, es impor
tante designarlos con el nombre que ellos mismos se
han dado o que los historiadores, críticos y comenta
ristas les han atribuido. De todos modos, no están so
65
M arc J im e n e z
metidos a ninguna clasificación ni a ordenamiento

estricto alguno. En efecto, esas nuevas vanguardias
no se han sucedido del mismo modo que lo hicieron
las primeras vanguardias históricas de la década del
treinta, cuando cada una de ellas pretendía superar
a la precedente y progresar hacia el horizonte un
tanto ilusorio y utópico de una modernidad acabada.
Esta concepción lineal de la evolución del arte occi
dental es, precisamente, la que poco a poco se va de
rrumbando, incapaz de resistir el final de la unidad
de las bellas artes, la rica diversidad de los materia
les y las prácticas artísticas y, sobre todo, su extrema
heterogeneidad.
Sin embargo, resultaba difícil suprimir toda cro
nología, en la medida en que la actual querella sobre
el arte contemporáneo sólo podía tener lugar, en la
forma que adoptó, en cierto momento de la creación
artística reciente. La propia querella es una de las
consecuencias de las interferencias, los entrecruza-
mientos y las hibridaciones que han experimentado
los movimientos de este fin de siglo. El arte actual es
el producto de todas esas tendencias, la mayoría de
las cuales perduran —a veces con otros nombres—,
coexisten y también se mezclan en combinaciones
improbables, pues la m ateria liberada y la forma
franqueada ya no se encuentran necesariamente en
lo que antes se llamaba «obra de arte».
¿El arte de hoy es contemporáneo?
Cuando Catherine Millet planteaba a lbs conser

vadores de los museos la pregunta: «¿Considera que
todo el arte producido hoy es “contemporáneo”?», la
66
L a q u e r e l l a d e l a r t e c o n te m p o r á n e c f
respuesta más frecuente era «Sí y no». «Sí», si se to

ma «contemporáneo» en un sentido exclusivamente
cronológico y, sobre todo, si no se le teme al pleonas
mo ni a la tautología: el arte de hoy es, por definición,
contemporáneo... de hoy. «No», si se especifican las
condiciones de pertenencia a la contemporaneidad:
trabajo muy especializado, empleo de nuevas tecno
logías, mezcla de géneros y materiales, exploración
de nuevas formas, experimentación de nuevos cam
pos artísticos, etcétera.
Calificar a todas esas «novedades» obliga, en con
secuencia, a fijar algunas reglas de discriminación,
en primer lugar negativas.
Se llama «contemporáneo» a un tipo de arte que
no se puede asim ilar totalm ente a ninguno de los
movimientos y corrientes anteriores a la moderni
dad o a las vanguardias de fines de la década del se
senta; por ejemplo, al arte conceptual, ai pop art, al
land art o al body art, etc.3 El arte que se impone en
la década del ochenta con la denominación de «con
temporáneo» trata de definirse sin referencias explí
citas al pasado, pero lo consigue sólo a medias. Sus
«obras» recibían, en efecto, la herencia de épocas an
teriores. Perpetuaban sus enfoques, empleaban m a
teriales según procedimientos aparentemente cono
cidos desde hacía mucho tiempo, o bien integraban
temas, formas y estilos ya explotados por el arte mo
derno.
De m anera más positiva, esta forma de arte, en
razón de su propia diversidad y de su heterogenei
dad, obligaba a las instituciones a revisar las clasifi
caciones tradicionales y a redefinir la frontera entre
el arte moderno y lo que a partir de entonces debían
adm itir bajo el rótulo de «contemporáneo». Ya en
1992, la socióloga Raymonde Moulin señalaba que
67
M arc J im e n e z
no había una definición genérica del término «con

temporáneo» aplicado al campo artístico,4 y hacía
notar, asimismo, que si bien el rótulo de «contempo
ráneo» había constituido, desde la década del sesen
ta, una apuesta importante en la competencia artís
tica internacional, el final de la modernidad y de las
vanguardias volvía ambigua esa apuesta, pues «un
gran número de células de creación, de microfocos
que alardean de su especialidad, hacen coexistir es
tilos o ejercicios artísticos de diversos orígenes histó
ricos y geográficos».
Dado que era preciso elegir, entre la producción
de artistas vivos, obras suficientemente merecedo
ras del rótulo de «contemporáneo», la atribución de
esa calificación se convertía en asunto de expertos y
del mundo del arte. La tarea no era de las más fá
ciles. Demos algunos ejemplos.
Para numerosos actores especializados del mun
do del arte actual, tales como los responsables de los
departamentos de arte en instituciones públicas y
privadas, los curadores al servicio de las grandes ga
lerías, los conservadores y los historiadores del arte,
la producción artística contemporánea constituye un
elemento esencial en la elaboración de una política
cultural en todas sus dimensiones económicas y pa
trimoniales, no sólo en el plano nacional sino, cada
vez más, a escala internacional.
De este modo, en Francia, el Fondo Nacional del
Arte Contemporáneo (FNAC) dispone actualmente
de unas 80.000 obras, adquiridas gracias a los pedi
dos y las compras del Estado a artistas en actividad,
de todas las nacionalidades, en los diferentes cam
pos de la expresión artística: artes visuales, design,
artes decorativas. De la totalidad de obras adquiri
das cada año, un tercio corresponde a artistas fran
68
La q u erella d el a r t e co ntem po ráneo
ceses.5 Luego de 2001 se incorporaron trabajos del

videoasta Pierre Huyghe,6 de la artista plástica Si-
mone Decker7 y de los designers Ronan y Erw an
Bouroullec,8 obras que se codeaban con las realiza
ciones más antiguas, tales como las de Marina Abra-
movic9 o Daniel Burén.
La referencia a estos artistas, muy notorios en la
escena internacional, no es útil, empero, a los efectos
de ofrecer una definición precisa, cualitativa, del ar
te contemporáneo. La notoriedad de la que gozan ta
les artistas, todavía activos hoy, la han adquirido en
un mundo del arte constituido por expertos, conser
vadores, críticos e historiadores del arte contempo
ráneo, galeristas experimentados, coleccionistas in
teresados y periodistas especializados. En ese uni
verso, relativamente cerrado, el conocimiento y la ido
neidad son de rigor. Aun cuando los criterios de se
lección escapan al profano, nada permite, a priori,
sospechar de su confiabilidad o de su capacidad para
seleccionar obras de calidad. El reconocimiento in
ternacional y la inserción en los circuitos del merca
do del arte parecen dar testimonio suficiente de la
calidad artística de las obras, sin que sean necesa
rias, a posteriori, laboriosas discusiones estéticas
acerca de la legitimidad de ese reconocimiento. Pero
en esto —como lo veremos— radica el problema.
Antes que responder a una definición precisa, el
arte contemporáneo se caracteriza, aquí, por cierto
número de parámetros, a fin de cuentas variables, y
a veces de manera negativa, por exclusión. Así, como
se ha dicho, no abarca la totalidad de las obras pro
ducidas hoy, en el momento en que escribo estas lí
neas. No todo el arte contemporáneo es, pues, con
temporáneo. Los «cromos», los cuadros realizados
por «pintores domingueros» —figurativos o abstrac
69
M arc J im e n e z
tos—, no entran, por ejemplo, en esta categoría, más

allá de las emociones estéticas que su calidad plásti
ca pueda suscitar en los espectadores.
¿Modernos o contemporáneos?
También cabe decir que no todos los artistas hoy

en actividad son considerados necesariamente con
temporáneos, dado que sus obras mantienen una re
lación formal, estilística o técnica con el pasado, in
cluido el reciente.
Pierre Soulages (nacido en 1919), el pintor de los
cuadros monopigmentarios, en los que predomina el
negro colocado sobre la tela a pincelazos, a golpes de
rascador o de espátula, puede ser ubicado, sin duda,
en una retrospectiva de arte moderno, por ejemplo,
junto a Malevitch o a Mondrian, pero no en una ex
posición de arte contemporáneo. Se comprobará que
esas obras pictóricas se vinculan, con mucha o dema
siada evidencia, a ciertas grandes corrientes del arte
del siglo XX: tachismo, expresionismo abstracto,
arte informal, arte minimalista, monocromo, aun
que en verdad no se reduzcan a ninguna de ellas. Por
el contrario, sus vitrales realizados en 1994 en la
iglesia abacial de Sainte-Foy de Conques han de con
siderarse correspondientes al arte contemporáneo.
En el caso de otros artistas, la situación puede ser
más delicada aún.
Román Opalka (1931) desarrolla desde 1965 una
obra rigurosa y bastante exigente: sobre telas blan
cas de formato idéntico, 196 x 135 cm, alinea con el
pincel la serie aritmética de números, agregando ca
da vez un 1% de blanco suplementario al negro ini
70
La q u erella d el a r te co ntem po ráneo
cial. Terminará necesariamente —¿pero cuándo?—

pintando blanco sobre blanco. El propio artista sitúa
ese trabajo original, sin precursor inmediato identi-
ficable,10 en las huellas del arte minimalista y, por
ende, del arte moderno. Pero también son posibles
otras connotaciones modernistas. ¿Cómo no pensar,
en efecto, ante ese rechazo de toda figuración, en el
famoso Cuadrado blanco sobre fondo blanco, de Ma-
levitch (1918), horizonte monocromo hacia el que
tiende, asintóticamente, la serie de los Detalles?11
Sin embargo, ciertas particularidades subrayan
el carácter contemporáneo de esta práctica plástica
que no se limita a la pintura. La participación de lo
corporal, las fotos del rostro del artista, el empleo de
la voz que desde 1968 dicta los números a medida
que van siendo inscriptos en la tela, el registro mag
nético, son otros tantos elementos que también per
miten calificar a esta obra inacabada e inacabable de
«performance», e inscribirla en la contemporaneidad
artística.
El criterio cronológico al que es frecuente referir
se para definir el arte contemporáneo resulta, pues,
poco confiable si se lo aplica individualmente a los
creadores. Y a nadie se le ocurriría suponer que, por
una especie de prodigio fáustico, artistas como Sou-
lages y Opalka puedan «rejuvenecer» al cabo del
tiempo, pasando de la época moderna a la época con
temporánea.
Ese criterio puede parecer también falible en el
plano histórico, debido a la interferencia de las co
rrientes y los movimientos artísticos, que desafían
cualquier periodización estricta. Pero esta, a pesar
de su carácter peligroso, rápidamente se muestra in
dispensable para comprender la génesis del arte con
temporáneo.
71
M arc J im e n e z
N otas
1Arthur Danto, «Greenberg, le grand récit du modernismo et
la critique d’a rt essentialiste», Les Cahiers du Musée d ’A rt Mo-
derne, n° 45/46, 1993, pág. 19.
2 Al respecto, cf. sobre todo Catherine Millet, L’art contempo
rain en France, París: Flammarion, 1987; Denys Riout, Qu’est-
ce que Vart moderne?, París: Gallimard, col. «Folio essais», n°
371,2000; Lionel Richard, Uaventure de Vart contemporain, Pa
rís: Éd. du Chéne, 2002.
3 Véase, infra, págs. 139-40.
4 L’artiste, l’institution et le marché, París: Flammarion, 1992;
reed. col. «Champs», 1997.
5 En 2001, por ejemplo, ingresaron a la colección 726 obras de
274 artistas. De estos 274 artistas, 102 eran franceses, 25 nor
team ericanos, 24 alem anes y 18 británicos (fuente: base de
datos de las adquisiciones del FNAC 2000-2001, que se puede
consultar por Internet).
6 Véase, infra, págs. 169-70.
7 Nacida en 1968, Simone Decker siembra los lugares donde
expone, a veces la propia calle, con fotografías en trompe-Voeil,
8 Nacidos, respectivamente, en 1971 y 1976, Ronan y Erwan
Bouroullec crean formas despojadas, sobrias, minimalistas, ins
piradas en la estética nipona.
9 Véase, infra, pág. 283.
10 Debe evitarse cualquier acercamiento abusivo con las se
ries de cifras y letras cuidadosamente caligrafiadas por Hein-
rich Josef Grebing, afectado de esquizofrenia y asesinado por
los médicos nazis en 1940 (Heidelberg, colección Prinzhorn).
11 Nombre que el artista les da a sus cuadros.
72
IV. La década del sesenta:
la explosión artística
Para numerosos especialistas, el arte contempo

ráneo dio comienzo después de la Segunda Guerra
Mundial, en 1946. No sin legitimidad, se puede ha
cer valer el desarrollo económico y tecnológico que
desembocó, tres décadas más tarde, en la sociedad
de consumo y ejerció una innegable influencia en el
arte y la cultura. ¿Acaso el economista Jean Fouras-
tié no calificó de «gloriosos» a los treinta años de cre
cimiento que le permitieron a Francia, y también a
la Europa de las naciones industrializadas, pasar de
la «vida vegetativa tradicional» a los «tipos de vida
contemporáneos»?1
Sin embargo, es necesario un punto de referencia
más preciso en la historia de las artes, y el año 1960,
seguido de una década pautada por la incesante y rá
pida aparición de nuevas corrientes, fue el que m ar
có, sin duda alguna, el comienzo de una etapa decisi
va en la génesis del arte contemporáneo.
Contra el expresionismo abstracto:

un nuevo realismo
Fue 1960, precisamente, el año de las Antropome

trías de Yves Klein (1928-1962). El 9 de marzo, en la
73
M arc J jm e n e z
Galería Internacional de Arte Contemporáneo de la

rué Saint-Honoré, en París, el artista celebraba una
especie de ritual en cuyo transcurso tres jóvenes des
nudas —mujeres-pinceles— adherían o arrastraban
sus cuerpos untados en pintura azul sobre grandes
hojas blancas. El 17 de marzo, el Museo de Arte Mo
derno (MoMA) le proponía a Jean Tinguely (1925-
1991) realizar su máquina autodestructiva, Home
naje a Nueva York, En el jardín del museo, quinien
tas personas asistían a la destrucción de una escul
tura compuesta por objetos heteróclitos, aparatos de
radio, carritos, ruedas de bicicleta, trozos de chata
rra y un piano, todos los cuales debían ser cortados
por la mitad por dos «métamatics», El 16 de abril, en
Milán, el escritor y crítico de arte Pierre Restany pu
blicaba el Primer manifiesto del Nuevo Realismo.
Escribía: «Asistimos hoy al agotamiento y a la escle
rosis de todos los vocabularios establecidos, de todos
los lenguajes, de todos los estilos. A esta carencia
[.. .1 de medios tradicionales se enfrentan aventuras
individuales aún dispersas por Europa y América,
pero que tienden, todas ellas [.,.] a definir las bases
normativas de una nueva expresividad».
Y Restany aclaraba: «La pintura de caballete (así
como cualquier otro medio de expresión clásico en el
campo de la pintura o de la escultura) ya tuvo su épo
ca. Sin embargo, en este momento vive los últimos
instantes, todavía sublimes a veces, de un prolonga
do monopolio».2
La misma argumentación es retomada en mayo
de 1961, de modo más radical y virulento, en el Se
gundo manifiesto'. «Asistimos en la actualidad a un
generalizado fenómeno de agotamiento y esclerosis
en todos los vocabularios establecidos: con algunas
excepciones, cada vez más escasas, únicamente se
74
La q u erella d el a r te contem poráneo
ven inútiles repeticiones estilísticas y academicis

mos viciados».
A la creencia en la «eterna inmanencia de los gé
neros supuestamente nobles y de la pintura», Resta-
ny oponía la apropiación de la realidad cotidiana por
los artistas, y hacía explícita referencia a las obras
de los colegas que lo seguían en esa empresa, Yves
Klein, Jean Tinguely, Raymond Hains (1926), Arman
(1928),3 Franôis Dufréne (1930) y Jacques Villeglé
(1926): «La sociología acude en ayuda de la concien
cia y del azar, ya sea en el nivel de la chatarra com
pactada, de la selección o de la laceración del afiche,
del aspecto de un objeto, de los desperdicios domés
ticos o de salón, del desencadenamiento de la acti
vidad mecánica, de la difusión de la sensibilidad.. .».4
La acción colectiva del grupo de los nuevos realis
tas resultó breve —tres años, según lo reconoció su
fundador—, pero su influencia en el clima artístico
de la década del setenta, especialmente en Francia,
fue considerable. En efecto, si bien el Nuevo Realis
mo expresaba una reacción de rechazo frente a la
abstracción y al expresionismo norteamericano se
mejante al del pop art y la escuela de Nueva York, se
despegaba decididamente del movimiento que se
desarrollaba al otro lado del Atlántico. A partir de
1962, Restany ya insistía en las diferencias —las
«discrepancias»— entre Nueva York y París. Mien
tras que los neodadaístas norteamericanos predica
ban una especie de «fetichismo moderno del objeto» y
totemizaban «el Buick, la Coca-Cola o la lata de con
serva», los nuevos realistas asumían más directa
mente la apropiación en bruto de la realidad cotidia
na. Los primeros se hundían en el exhibicionismo y
en la estetización de lo real —Restany apuntaba en
particular contra Andy Warhol y Robert Rauschen-
75
M arc J im e n e z
berg—, y los segundos no cedían a la magia del obje

to, no celebraban un nuevo culto. Reivindicaban la
necesidad de aire, expresaban la «frescura de la re
novación» con la ironía, el humor o la burla, tal como
Daniel Spoerri con sus «cuadros-trampas» —petrifi
cación de restos de comida, platos, cubiertos, inclui
do el pan—, o Arman y sus Canastos de basura, o Vi-
lleglé y sus afiches desgarrados, los Dessous.
Marcel Duchamp «asesinado»
El asesinato simbólico de Marcel Duchamp, per

petrado en septiembre de 1965 por Gilíes Aillaud
(1928), Eduardo Arroyo (1937) y Antonio Recalcati
(1938), tres pintores pertenecientes a la Nueva Figu
ración, se muestra como un paréntesis en el cuestio-
namiento del medio pictórico tradicional. Ocho telas
expuestas en París, tituladas Vivir y dejar morir, o el
fin trágico de Marcel Duchamp, provocaban un es
cándalo. Tal como en el argumento de una historieta,
la primera tela representaba el famoso Desnudo ba
jando la escalera; luego, Duchamp subía los escalo
nes de una «verdadera escalera»; después se lo veía
maltrecho; el cuarto cuadro mostraba el orinal; en el
sexto, Duchamp era arrojado escaleras abajo; último
cuadro: exequias oficiales.
Era, sin duda, una fuerte embestida contra quien
—todavía vivo— era considerado por los pintores
uno de los hipócritas defensores de la cultura bur
guesa y capitalista. Bautizado como «figuración na
rrativa» por el crítico de arte Gérald Gassiot-Talabot
en 1964, el grupo reunía, asimismo, a artistas como
Valerio Adami (1935), Erró (1932), Gérard Froman-
76
La q u erella d el ar te co ntem poráneo *
ger (1939), P eter Klasen (1935), Jacques Monory

(1934), B em ard Rancillac (1931) y Hervé Téléma-
que (1937). Esos artistas no vacilaban en utilizar el
cuadro «clásico» —tela y bastidor— y dibujaban se
gún la más pura tradición iconográfica. Se trataba
de denunciar lo que era percibido como una desas
trosa huida hacia adelante —sí así puede decirse—
de las vanguardias, y de condenar las proclamas y
los eslóganes en favor de un antiarte o de un no-arte,
uno y otro demasiado bien acogidos en los sitios ins
titucionales. En 1962, Duchamp había procurado,
por cierto, rehabilitarse, al declarar ante Hans Rich-
ter: «Ese neo-Dadá que ahora se llama Nuevo Realis
mo, pop art, m ontaje.. es una distracción barata
que vive de lo que hizo Dada, Cuando descubrí los
ready-made, esperaba desalentar ese carnaval de es
teticismo. Pero los neodadaístas encuentran un va
lor estético en los ready-made. Les arrojé el portabo
tellas y el orinal por la cabeza como una provocación,
y de pronto ocurre que ahora admiran la belleza en
esos objetos».
De todos modos, podía tratarse de una última pi
cardía propia de un hábil estratega, convertido en
maestro, como lo fue en el ajedrez, en el arte de per
turbar el juego del adversario. Dijera lo que dijese
Duchamp, ¿su equivocación no había consistido en
poner su firma en objetos ya fabricados, mas no para
burlarse ni para condenar al capitalismo burgués,
sino para celebrar la sociedad de consumo agregan
do al sistema de los objetos cosas banales bautizadas
como «obras de arte»?
Reivindicar un cambio de estatuto del arte en la
sociedad mercantil, salir de las galerías, fortalecer el
contacto con el público, denunciar el mercado del ar
te: tales eran, en esa época, las intenciones del Gru
77
M arc J im e n e z
po de Investigación en Arte Visual (GRAV), que reu

nía a Horacio García Rossi (1929), Julio Le Pare
(1928), Frangois Morellet (1926), Francisco Sobrino
(1932), Joél Stein (1926) y Jean-Pierre Yvaral (1934-
2002). En abril de 1966, el GRAV salía a la calle, in
terrogaba a los transeúntes, les pedía que manipu
laran, desarmaran y volvieran a armar diversos ob
jetos, con la finalidad de «interesar al espectador»,
sacarlo de sus inhibiciones, invitarlo a participar y
desmitificar la institución museística.
«No somos pintores»: BMPT
Tres años después del simulacro del fin trágico de

Marcel Duchamp, cuatro artistas presentaban sus
obras en el XVII Salón de la Joven Pintura: Daniel
Burén (1938), Olivier Mosset (1944), Michel Par-
mentier (1938-2000) y Niele Toroni (1937). El grupo
BMPT (sigla formada con la inicial de cada uno de
los apellidos) organizó cuatro Manifestaciones en
1967 y desde el comienzo declaró: «No somos pinto
res», si por «pintores» se entendía a los que pintaban
flores, mujeres, temas sobre el erotismo, sobre el psi
coanálisis y —contexto obliga— sobre la guerra de
Vietnam. Los artistas reivindicaban el anonimato de
la obra, el rechazo al tema y a la figura, y la renuncia
a cualquier función de distracción o emocional de la
pintura. Predicaban la repetición de los motivos; por
ejemplo, franjas verticales, rojas y blancas, en el caso
de Burén, u horizontales, alternadamente grises y
blancas, en Parmentier; un círculo sobre fondo blan
co en Mosset, y huellas de pinceladas azules sobre
fondo blanco en Toroni. También declaraban que la
78
pintura se reducía a su propia materialidad. No se

trataba de seducir al público, ni de practicar el ilusio-
nismo o jugar con la sensibilidad, sino de incitar al
espectador a que reflexionara sobre las relaciones
anteriores y actuales del arte con la realidad.
Pintura> pintura: Soportes ¡Superficies
Lo que en el grupo BMPT pertenecía al orden de

la negación —a saber: «pintar sin ser pintores»—, en
él grupo Soporte(s)/Superficie(s) adoptaba la forma
afirmativa con un matiz. No, la pintura no estaba
muerta, pero el objeto de la pintura era la propia pin
tura. La primera exposición se remonta a 1970, y en
ella se presentaron obras de Vincent Bioulés (1938)
—quien creó el nombre «soporte/superficie»—, Marc
Devade (1943-1983), Daniel Dezeuze (1942), Patrick
Saytour (1935), André Valensi (1947) y Claude Via-
llat (1936).
Mientras que Jackson Pollock (1912-1956) deste
rraba el pincel y el caballete y prefería pintar directa
mente sobre el piso, y Simón Hantai (1922) adoptaba
el plegado y el desplegado de la tela como método,
Soportes/Superficies conservaba el cuadro, pero po
nía el acento en la materialidad de los componentes
que lo constituían, antes que en la figura o en el te
ma representado. La tela podía ser separada del cua
dro y convertirse en un material maleable, por ejem
plo en Claude Viallat. Daniel Dezeuze, por su parte,
privilegiaba los bastidores que modulaba como casi
llas o cuadrículas que se desplegaban en el espacio.
El contexto intelectual y político de la época influ
yó en la trayectoria de estos artistas. Muchos se mos
79
M arc J im e n e z
traban sensibles a la crítica del capitalismo formu

lada por Louis Althusser, así como a sus posiciones
sobre la práctica teórica y el materialismo dialéctico.
El filósofo Jacques Derrida, que comenzaba a «de-
construir» el logocentrismo occidental y a denunciar
la primacía de la palabra sobre lo escrito, participó,
junto con Julia Kristeva, Roland Barthes, Philippe
Sollers y Michel Foucault, en la revista Tel Quel. Es
ta publicación, codirigida por Marcelin Pleynet, se
mostraba decididamente comprometida en el cami
no de la subversión poética y artística. Se trataba na
da menos que de rehabilitar la función revoluciona
ria de la escritura.
Innumerables obras plásticas producidas en esa
época nacían de una reflexión teórica intensa, con el
marxismo, el psicoanálisis y la filosofía como telón
de fondo, y tenían como objetivo term inar con una
tradición artística y literaria considerada conserva
dora, si no reaccionaria.
Un arte militante
Preocupaciones y temas varios, similares si no co

munes, permiten vincular entre sí a estas últimas
vanguardias de la modernidad: Nuevo Realismo, Fi
guración Narrativa, GRAV, BMPT y Soportes/Super
ficies.
El retorno a la figuración, antes que la apropia
ción de lo real, a la que eran tan afectos los nuevos
realistas, pretendía desenmascarar las diversas for
mas de manipulación y de represión ideológica gene
radas por la sociedad de consumo. Se trataba de re
presentar la realidad social para sentar las bases de
80
La querella d el ar te contem poráneo
ana interpretación crítica de su funcionamiento. En

ese plano, y fuera de las diferencias en los procedi
mientos utilizados, el espíritu rebelde y contestata
rio de la Figuración Narrativa, también él ávido de
libertad, no se hallaba totalmente en las antípodas
del que animaba al Nuevo Realismo.
El GRAV quería eliminar la distancia entre el ar
te y el público, produciendo obras a menudo seducto
ras, a veces lúdicas, capaces de hacer reaccionar al
espectador tanto física como psicológica e intelec
tualmente.
El BMPT procuraba romper con las trivialidades
de la estética idealista y romántica acerca del mito
del artista creador e inspirado, y prefería practicar
una pintura austera, hasta un cierto «grado cero de
la pintura», un grado cero de la forma y del color, lo
cual era una manera de hacer tabula rasa con todas
las convenciones pictóricas.
Soportes/Superficies exigía una ascesis por cierto
más rigurosa aún, pues se trataba de desnudar la
pintura, de modo de disecar su forma de funciona
miento en el propio seno de la cultura occidental.
En distintos grados, todas estas tendencias ha
cían alarde de una militancia política y social en sin
tonía con el clima ideológico europeo, y como reac
ción, a veces intensa, ante la preponderancia nor
teamericana, el pop art, el arte conceptual, y —como
se ha visto— contra Marcel Duchamp.
De todos modos, es preciso rendirse ante la evi
dencia: el programado «asesinato» del autor de los
ready-made fracasó por completo. Dadá y Duchamp
resistieron los intentos de eliminación y reaparecie
ron cuando menos se los esperaba.
81
M arc J im e n e z
Minimalismo posduchampiano
En la década del sesenta, Frank Stella (1936) co

menzaba a exponer en Estados Unidos una serie de
Pinturas negras con formas geométricas- Se trataba,
por cierto, de cuadros, si bien tenían formas no con
vencionales: en T, en trapecio o en zigzag. E ra tam
bién una reacción contra el expresionismo abstracto,
pero ya entonces Stella abría el camino al arte mini
m alista, junto a Robert Morris (1931), Cari Andre
(1935), Sol LeWitt (1928) y Richard Serra (1939).
Para indignación del medio artístico francés en
particular y del europeo en general, irritados por la
reciente supremacía de Estados Unidos, en 1964 el
premio de la Bienal de Venecia fue otorgado a Robert
Rauschenberg (1925). A través de ese artista, colabo
rador de Merce Cunningham y John Cage, disidente
del expresionismo abstracto en favor del pop art, la
Bienal consagraba al más reciente movimiento de
vanguardia norteamericano. Al utilizar objetos in
dustriales de formas geométricas simples y depura
das, expuestos sin artificios —en la indiferencia—, el
minimalismo expresaba asimismo su rechazo de la
pintura «retiniana». Piezas como las esculturas de
Ibny Smith (1912-1980) —por ejemplo, un volumi
noso cubo de metal herrumbrado—, o bien las gran
des figuras metálicas de Richard Serra tituladas
Obras, no expresaban emoción alguna, ningún ras
tro de la subjetividad de su autor. Esos objetos, sin
interés de por sí, valían en esencia por su entorno,
por el lugar de exposición. Las realizaciones de Cari
Andre eran también representativas de este enfo
que. En 1967 yuxtapuso sobre el piso diez placas de
acero (10 Steel row: 300 x 60 x 1 mm), que según él re
producían en forma horizontal la Columna sin fin ,
82
de Brancusi.5 El material estaba preparado de ma

nera industrial; no había sido trabajado en modo al
guno por el artista, ni tampoco el espacio en el cual
había instalado la obra.
Jean-Jacques Lebel, autor en 1965 de la primera
antología poética de la Beat Generation, importa el
happening a Europa a principios de los años sesenta.
En el espíritu de Duchamp, y pronto en el de Fluxus,
organizó «laboratorios del arte futuro», montajes de
distintos modos de expresión: artes plásticas, teatro,
poesía, action painting, música, danza y cine. El hap
pening se definía como un acontecimiento efímero y
una manifestación reactiva, política e ideológica
mente comprometida contra la guerra o el racismo.
A pesar de sus enfoques diferentes por completo,
incluso opuestos, el minimalismo y el happening
confirmaban cierto número de tendencias artísticas
dominantes hacia fines de la década del sesenta. El
artista se despersonalizaba y de alguna manera se
retiraba tras el material en bruto, negándose así a la
autocelebración del creador. Elementos tradicional
mente considerados ajenos a la obra se convertían en
componentes indispensables del acto artístico, ya se
tratase del medio que lo rodeaba o del propio público,
que era invitado a participar física o intelectualmen
te en el espectáculo y en la acción que se le proponía.
El minimalismo descalificaba, si se permite la ex
presión, al objeto artístico en cuanto tal. Lo despoja
ba de la mayoría de sus cualidades tradicionales,
que lo definían clásicamente como obra de arte. A lo
sumo conservaba, en una forma rudim entaria, la
función expresiva y representativa del arte. Aveces
se limitaba a instalar, exponer o simplemente colo
car en un lugar cualquiera una placa o un cubo me
tálico. Bastaba con dar un paso más en esa des-este-
83
M arc J im e n e z
tización, que afectaba tanto al concepto de obra como

a la noción de arte, para desembocar en la supresión
lisa y llana de la propia obra de arte. De ese arte y de
esa obra sólo subsistía entonces la idea del arte o,
más precisamente, según la muy conocida fórmula
de Joseph Kosuth (1945), «el arte como idea como
idea» {«art as idea as idea»).
El arte reducido a su concepto
En su ensayo Uart aprés la philosophie,6 que él

mismo presentaba como una reflexión sobre la he
rencia de Marcel Duchamp, Kosuth explicitaba esa
formulación tautológica. Según él, la evolución del
arte occidental obligaba a este a interrogarse acerca
de su propia naturaleza. El arte no podía seguir exis
tiendo si no se diferenciaba radicalmente de las de
más actividades humanas. No se reducía a la diver
sión, ni a la decoración, ni a ninguna otra actividad
humana útil. No era asimilable a la religión ni a la fi
losofía. No existía más que por sí mismo: «El arte no
reivindica sino al arte. El arte es una definición del
arte». Esto no significaba que el arte se redujera úni
camente a un concepto, sino tan sólo que era un pre
texto para una reflexión, para una conceptualiza-
ción, para una actividad especulativa que prevalecía
sobre los objetos materiales presentados al público.
En 1965, en una instalación a menudo citada como
ejemplo, Una y tres sillas, Kosuth exponía una silla,
la fotografía del objeto y la definición de la palabra
«silla» tomada de un diccionario. Poco importaban el
aspecto y el material de la silla, la calidad estética de
la toma fotográfica o el lugar. Tampoco se trataba de
84
transm itir un mensaje ni de generar una emoción.

Lo que prevalecía allí, fuera de toda referencia a un
código artístico preestablecido o a la historia del ar
te, era la interrogación que el dispositivo, en parte
lingüístico, sugería a propósito de la propia defini
ción del arte. En ese mismo año, Joseph Kosuth ad
quirió Ubicación, una de las primeras obras concep
tuales del pintor de origen japonés On Kawara.
Desde hacía cerca de cuarenta años, el artista On
Kawara (1932) pintaba en blanco sobre fondo mono
cromo, según un procedimiento siempre idéntico, la
fecha de cada día que transcurría. El enfoque recor
daba al de Román Opalka, pero el concepto era dife
rente. El formato y el color del soporte podían cam
biar de un cuadro a otro. Un cuadro no terminado
antes de la medianoche era destruido (.Pinturas de
fechas, «Serie de hoy»). On Kawara transcribía tam
bién tablas de coordenadas geográficas; por ejemplo,
31° de latitud norte y 8o de longitud este. Cada cua
dro era conservado en una caja de cartón. En la parte
interior de la tapa, un recorte de diario mostraba la
fecha y el lugar de la realización.7
Un arte «pobre»
En ese contexto de desmaterialización del arte

aparece el Arfe povera, nombre dado por el crítico de
arte Germano Celant a un movimiento que suele
emparentarse, a menudo en forma algo apresurada,
con el arte conceptual. La primera manifestación de
ese movimiento tuvo lugar en 1967, en Génova.8 De
liberadamente provocador, el Arte povera rechazaba
la noción tradicional de cultura. En la línea de Du-
85
M arc J im e n e z
champ y de los nuevos realistas, se proponía elevar

la banalidad y el lugar común a la categoría de obra
de arte. Celant calcó la expresión «arte pobre» de la
de «teatro pobre», empleada por el director polaco
Jerzy Grotowsky (1933-1999).9
Para Grotowski, la idea consistía en promover un
teatro alternativo, políticamente comprometido, que
involucraba a los espectadores mediante una trans
formación radical de la puesta en escena. «Pobre» no
significaba indigencia de medios, sino reducción de
la experiencia estética entre el actor y el público a lo
esencial; por ejemplo, suprimiendo el vestuario, el
maquillaje, la iluminación, y utilizando de m anera
intensiva la expresión corporal de los actores.
AI partir de la idea de que era la época de la «des
cultura», el Arte povera insistía asimismo en la pre
sencia física del sujeto —del artista— y del objeto,
pero «degradando las cosas al máximo, empobrecien
do los signos para reducirlos a su propia dimensión
arquetípica», según las palabras de Celant. La «des-
culturación» del arte, en reacción contra las corrien
tes más sofisticadas, vinculadas a las tecnologías,
como el op art, suponía un contacto más inmediato
con la naturaleza bruta, ya se tratara de animales,
de vegetales o de la piedra, el carbón y la tierra. Así,
en 1968, durante la guerra de Vietnam, Mario Merz
(1925-2003) realizaba el Iglú de Giap. Construido en
vidrio, tierra y plomo, el pequeño edificio presentaba
una inscripción de neón que reproducía la frase de
un célebre general norvietnamita: «Si el enemigo se
concentra, pierde terreno. Si se dispersa, pierde la
fuerza». El iglú sería utilizado de nuevo en 1969, en
Roma, en una instalación compuesta por un Simca
1000, atravesado por un tubo de neón, ramaje y pa
quetes de vidrios apilados.
86
La instalación (¡la escultura!) realizada por Gio-

vanni Anselmo (1934) en 1968 consistía en un ines
perado montaje. La Estructura que come estaba com
puesta, en efecto, por dos bloques de granito y una le
chuga, lo que era pretexto para una reflexión acerca
de las relaciones entré la naturaleza y la cultura, en
tre un material sólido y permanente y un producto
eminentemente perecedero.
Giuseppe Penone (1947), escultor, dibujante y fo
tógrafo, exploraba en grandes instalaciones las rela
ciones entre el hombre y la naturaleza. En la prose
cución de un proyecto elaborado en la década del se
senta —«Repetir el bosque»—, despojaba a los árbo
les de su corteza hasta llegar al corazón, como una
manera de regresar a las formas embrionarias de la
naturaleza.10
Esculpir la naturaleza
Desde aquella época, la preeminencia del concep

to, de la idea o del proyecto dio lugar, asimismo, a ac
ciones espectaculares que revelaban, de modo más
directo que el minimalismo o el arte pobre en su mo
mento, un creciente interés por la naturaleza. A par
tir de 1968, las realizaciones del LandA rt ponían de
manifiesto claramente una toma de conciencia eco
lógica. Ya no se trataba de producir objetos destina
dos a ser expuestos en las galerías o en los museos,
sino de intervenir, de manera directa y muy a menu
do efímera, en el paisaje natural. Sin embargo, tam
poco era cuestión de desfigurar la naturaleza, ni de
modelarla definitivamente, ni menos aún de explo
tarla.
87
M arc J im e n e z
Walter De Maria (1935), artista norteamericano

a quien se debe la expresión «land art» —también
llamado «earth art» («arte de la tierra» o «arte de la
naturaleza»)—, llegó a proponer obras desprovistas
de todo significado y a veces invisibles.11 Esto no le
impidió excavar dos trincheras de más de 1.600 m de
longitud y cerca de 2,50 m de ancho en el desierto de
Nevada. Otras «esculturas» monumentales, denomi
nadas «Earth Works», se inscribían de manera espec
tacular en el paisaje. Lawrence Weiner (1942) exca
vó cráteres por medio de explosiones con TNT en Ca
lifornia. Robert Smithson (1938-1966) «dibujó» su gi
gantesca y famosa Espiral Jetty (1970), en el Gran
Lago Salado, utilizando bloques de rocas negras y
cristales de sal.12
El «cuerpo» político
Otra naturaleza, la del cuerpo humano, fue la que

exploraron y trabajaron como si fuera un material
los artistas del body art y del arte corporal, a partir
de la década del sesenta. En esa época, Yves Klein
utilizaba «mujeres-pinceles» y Joseph Beuys inten
taba anclar el arte en la vida cotidiana. Tanto uno
como el otro terminaron instalando sus obras en los
museos.
Los «accionistas» vieneses, por su parte, rechaza
ban esa forma de recuperación. Intervenían directa
mente, de manera espectacular, en la vida de todos
los días, y participaban en rituales sangrientos, es-
catológicos o sexuales en público. Uno de los artistas
«accionistas» más virulentos y controvertidos, junto
con Günther Brus (1938), Hermann Nitsch (1938) y
88
Rudolf Schwartzkogler (1940-1969), fue sin ninguna

duda Otto Muehl (1925).13
Pintor influido en sus orígenes por el cubismo, el
expresionismo abstracto y el action painting, Otto
Muehl elaboró durante la década del sesenta una
«estética destructiva» que puso en práctica por cuen
ta propia. Destruía los cuadros, desgarrándolos has
ta reducirlos a pedazos. Ese proceso de aniquila
miento simbólico apuntaba más allá del arte. Tenía
por objetivo la destrucción o, al menos, la transgre
sión de los tabúes sociales, éticos y espirituales que
levantaba hipócritamente una sociedad pretendida-
mente civilizada, capaz y culpable de todas las atro
cidades. Entre 1965 y 1966, las «acciones m ateria
les» brutales y a veces sangrientas se multiplicaron.
Escandalizaban a Austria. Inglaterra las descubría
con entusiasmo. Las puestas en escena eran particu
larmente provocativas. Bien podían consistir en un
cuerpo femenino desnudo, cubierto de inmundicias,
o en una joven que tocaba serenamente el violoncelo
mientras los actores degollaban una gallina. Sensi
bilidad, coreografía presentada en 1994 en París du
rante una retrospectiva que mostraba fotografías,
filmes y dibujos sobre el «accionismo» vienés, ponía
en escena un juego erótico entre una mujer, dos acto
res y una gansa, palmípedo que era víctima de un ri
tual sangriento.
Lectores y a veces adeptos de Marx, Freud y Wil-
helm Reich, los «accionistas» vieneses llevaban has
ta el paroxismo las formas diversas de impugnación
de su época en favor de la liberación de las mujeres,
la sexualidad y las minorías. En Austria, patria del
Führer, esas reivindicaciones violentas apuntaban
tam bién contra los resabios fascistas que, según
ellos, pudrían a la sociedad. ¿Terminar con el traum a
89
M arc J im e n e z
posnazi? Thomas Bemhard, decepcionado y amargo,

ya no creía en el poder de la literatura ni del teatro
para borrarlo. Por su parte, los «accionistas» aún es
peraban provocar, mediante acciones ultrajantes y
blasfemas —orinar y defecar sobre la bandera aus
tríaca—, el shock salvador del «desaburguesamien
to» y la desnazificación.
Un arte anclado en lo real
¿Qué imagen se tiene hoy de esta década de los

sesenta, agitada y efervescente, y —es preciso confe
sarlo con la perspectiva del tiempo— un poco desor
denada?
Duchamp murió en 1968. Desde hace dos años,
sus ready-made se reconstruyen y las copias circu
lan, algunas de ellas firmadas. Son escasos los movi
mientos, las corrientes, incluso las simples tenden
cias, que pudieron escapar a la influencia de aquel a
quien André Bretón llamaba, no sin admiración, «el
gran perturbador».
La herencia parece inagotable, y la «resonancia
del ready-made», según la expresión pertinente de
Thierry de Duve,14 se deja oír de manera perdura
ble, hasta el extremo de que el arte llamado «contem
poráneo» no siempre ha terminado de explorar la ga
laxia duchampiana.; Duchamp pensaba que uno de
los mayores peligros del artista residía en agradar al
público. Desconfiaba de la consagración, del éxito
vinculado a la propia persona del artista; se negaba,
en su caso personal, a cualquier compromiso, y nun
ca extraía ningún beneficio financiero de sus em
presas. Esta modestia hace aún más apabullante el
90
La q u erella d el ar te co ntem po ráneo
lugar que ocupa en el mundo del arte y en un merca

do del arte en el cual, según su propia convicción, no
tenía un lugar. Duchamp afirmaba que la pintura no
podía ser sólo visual, y rechazaba el «estremecimien
to retiniano». Es conocida su célebre afirmación de
que el observador hace —al menos en parte— el cua
dro. Se suele olvidar que también estigmatizaba la
influencia del museo y la manera en que la institu
ción terminaba por arrogarse, cada vez más, el poder
de elegir y el derecho de juzgar, hasta el extremo de
someter a un público cada vez menos reactivo.
Tras su fallecimiento, fueron muchos los que com
partieron la sensación de que todos los caminos del
arte habían sido explorados y experimentados. Los
artistas se habían apropiado de todos los materiales
posibles e imaginables; habían empleado procedi
mientos y medios de expresión que no estaban, con
trariam ente a la expresión corriente, «a su disposi
ción», en el sentido de que iban a buscarlos allí donde
el arte no los esperaba. Antes que captar lo real, ele
gían investir la realidad de manera provocativa, in
congruente y, para algunos, chocante. Y esos enfo
ques que apuntaban, con mayor o menor éxito, a ocu
par un espacio en lo real, a irrumpir en el espacio pú
blico y en la sociedad, constituyen uno de los virajes
decisivos de la creación artística durante su pasaje
del arte moderno al arte contemporáneo.
Notas
1 Jean Fourastié, Les Trente Glorieuses ou la révolution invi
sible de 1946 á 1975, París: Hachette, col. «Pluriel», 1998 (Ia ed.
en 1979).
2 Pierre Restany, «Premier manifeste des Nouveaux Réalis-
tes», incluido en Le Nouveau Réalisme, París: UGE, col. «10/18»,
1978, pág. 282.
91
M arc J im e n e z
3 Seudónimo de Armand Fernandez.

4 P. Restany, op. cit., pág. 283.
5 Columna de 30 m de altura, en metal fundido, erigida en
Rumania entre 1937 y 1938.
6A rt after Philosophy, I y II (1969), trad. enArt-press, n° 1, di
ciembre de 1972-enero de 1973.
7 Más recientemente, en 1995, On Kawara publicó un portfo
lio que contenía treinta dibujos realizados en la década del cin
cuenta, con el título Thanatophanies, Se trataba, en efecto, de
imágenes de muertos, parecidas a máscaras mortuorias, que
mostraban cabezas de individuos deformes, víctimas de malfor
maciones producidas por radiaciones atómicas. Ese realismo
casi fotográfico no guarda ninguna relación, por cierto, con el
arte conceptual.
8 La exposición inaugural «Arte povera - in spazio» tuvo lugar
en la galería La Bertesca.
9 Jean-Louis Pradel proponía otro origen de la denominación
«arte pobre»: la expresión provendría del Living Theatre, de Ju
lián Beck y Ju dith Malina. (Cf. Jean-Louis Pradel, L’art con
temporain, París: Larousse, 2004.)
10 Véase la retrospectiva consagrada a Giuseppe Penone, en
el Centro Georges-Pompidou, entre el 21 de abril y el 23 de
agosto de 2004. La exposición mostraba las obras más recientes
del artista; en especial, esculturas de vidrio, de mármol y de
bronce, o cuadros realizados con espinas de acacia.
11 Una escultura invisible e invertida sería concebida en 1977
para la Documenta de Kassel: un pozo excavado h asta unos
1,000 m de profundidad, que atravesaba (¡sólo en parte!) la
corteza terrestre.
12 En 1976, Christo levantó una espectacular muralla de 40
km de largo, en tela de nailon, en el norte de California (Runn-
ingFence).
13 Las primeras puestas en escena de Otto Muehl se remon
tan a 1962.
14 Thierry de Duve, Résonances du ready-made, Nimes: Jac-
queline Chambón, 1989.
92
V. La década del setenta: «Cuando las
actitudes se convierten en formas»
Con toda razón, Catherine Millet insiste en la im

portancia que revistió, en 1969, la exposición «Cuan
do las actitudes se convierten en formas: obras, pro
cesos, situaciones, informaciones», organizada en
Berna por H arald Szeemann.1 En el contexto par
ticular de los movimientos contestatarios que con
movían a la esfera artística y cultural tradicional,
Harald Szeemann se esforzaba por desarrollar un
nuevo concepto de exposición, que tuviera en cuenta
al pasado reciente, por cierto, pero que sobre todo se
abriera hacia el futuro. Fue así como en un mismo
espacio convivieron artistas europeos y norteameri
canos, en especial Joseph Beuys (1921-1986), Mario
Merz (1925-2003), Bruce Nauman (1941), Richard
Serra, Lawrence Weiner. Animado por la voluntad
de romper con el sistema oficial de las artes, Szee
mann no vaciló en exponer, desde esa época, prácti
cas artísticas que aún perduran: land art, happen-
ings, instalaciones, performances.
La exposición se presentaba como un balance de
las vanguardias que habían actuado entre los años
1960 y 1969, las cuales compartían con los «ismos»
de las décadas del veinte y del treinta el mismo deseo
de liberarse del sistema de las bellas artes y de las
convenciones. Pero el espíritu que la animaba era di
ferente. El título de la manifestación era elocuente.
93
M arc J im e n e z
Las «actitudes» definen tanto la postura del artista

como la del curador de la exposición frente a las obras.
Ahora bien: esas actitudes son múltiples, heterogé
neas, fuertemente individualizadas y difíciles de ca
talogar en movimientos de contornos definidos.
Desmaterialización del arte
Esa época, la década del sesenta y comienzos de

la siguiente, es percibida a veces como la de una des
materialización del objeto artístico.2 Y, de hecho, lo
que a partir de entonces se llama «obra de arte» no
guarda demasiada semejanza material formal con lo
que antes era denominado de esa misma manera. Es
cierto también que la herencia de Duchamp y la in
fluencia de los diversos neodadaísmos o del arte con
ceptual dieron lugar a una plétora de discursos, aná
lisis, interpretaciones, ideas, proyectos, definiciones
—en suma, palabras—, en detrimento del objeto, co
mo si la simple presentación de la obra no bastara.
Las prácticas y los procedimientos se multiplicaron e
hicieron uso de los materiales más diversos e inespe
rados: objetos banales, desechos de la sociedad in
dustrial, elementos naturales, cuerpos humanos y
herramientas tecnológicas.
Cuando las imágenes televisadas comenzaban a
invadir masivamente las pantallas, los artistas se
apropiaron del registro videográfico. En un principio
herram ienta de comunicación, utilizada para con
servar y transm itir las acciones efímeras, perfor
mances o happenings, hacia fines de la década del se
senta el video se convirtió en una herram ienta de
creación de pleno derecho, destinado a provocar un
94
viraje en el medio televisual, e incluso a subvertirlo.

Numerosos artistas, directa o indirectamente vincu
lados al movimiento Fluxus y el arte conceptual, se
lanzaban a la aventura del videoarte.
Wolf Vostell (1932-1998) se felicitaba por haber
sido el primer artista en integrar, en 1958, un televi
sor en una obra de arte. En 1963, Nam June Paik
(1932) realizaba una pintura electrónica abstracta
jugando con las distorsiones de la imagen de video.
Ponía a punto un aparato —el Abe-Paik— capaz de
sintetizar el color a partir del negro y el blanco, y de
modificar instantáneamente la forma y el color de la
imagen. Dan Graham (1942) creaba una obra protei-
forme, que respondía a preocupaciones teóricas y fi
losóficas, entrecruzando múltiples prácticas inspira
das en performances, cine, fotografía y arquitectura.
Michael Snow (1929), pianista de jazz, pintor, escul
tor y cineasta, exploraba a partir de 1961 las relacio
n es espacio/tiempo, sonido/imagen, mediante filmes
que modificaban los hábitos de percepción ante la
imagen animada.
¿Desacralización o liberación del arte?
Hacia fines de la década del setenta, y pese a que

el compromiso político e ideológico se expresaba a ve
ces con intensidad, el clima general tendía progresi
vamente a una atenuación del vanguardismo y a un
sofocamiento de las reivindicaciones frente a las
transformaciones de la sociedad. Era sabido que las
fronteras entre las artes habían desaparecido. Se en
tendía que todo, al margen de su carácter grandioso
o insignificante, podía convertirse en arte si un mu
95
M arc J im e n e z
seo, una galería, el mercado, los medios de comuni

cación, la publicidad, la moda, un crítico influyente,
a veces incluso la casualidad, decidían que así fuera.
Paradójicamente, se comprendía también que el
público, bastante más numeroso en relación con épo
cas anteriores, tenía poco peso en estas decisiones.
Las consignas de la modernidad militante basadas
en la utopía, el compromiso político, la revolución, la
subversión —«cambiar el arte, cambiar la vida»—,
resonaban en el vacío de la era posmodema que ya
se anunciaba.
En 1972, Jean Clair, al final de su obra dedicada a
la nueva generación de artistas franceses, en la que
rendía especial homenaje a Soportes/Superficies,
efectuaba el balance de la década anterior. Tras to
mar nota de la irreversible desacralización del arte y
del objeto artístico, destinado de allí en más a disol
verse en la vida cotidiana, señalaba: «[...] de hecho,
la obra de arte [.. J escapa hoy a cualquier posición
definida. No es más ese objeto consagrado, dedicado
y denominado por y en el lugar donde se lo muestra:
“objeto artístico”, el cual, aunque se liberara de su
marco o de su pedestal, sólo obtendría un estatuto
privilegiado de parte del entorno particular en el que
se encuentra: colección privada, galería comercial,
museo público; pero es ese objeto que [...] también
tiende a reabsorberse, a disolverse, a incorporarse
en la pura cotidianidad».3
Sin embargo, en 1979, en el prefacio a la segunda
edición, el tono cambió. El arte tendía a disolverse en
lo cotidiano, pero no en el sentido en que lo suponía
Jean Clair. El objeto artístico ya no debía su estatuto
privilegiado sólo a la galería o al museo. Se lo debía,
sobre todo, a instancias, conservadores, expertos o
marchands dispuestos a conceptuar como «arte» tan
96
La querella del a r te contem poráneo
to obras de valor como las cosas más insignificantes,

todas ellas víctimas del «desconcierto de los crite
rios» y de la «nivelación de la producción artística
contemporánea».4
Ese mismo año, Pierre Restany publicaba Uautre
face de Vart,5 obra en la cual el iniciador del Nuevo
Realismo desarrollaba la sorprendente noción de
«función desviante». De esa manera designaba a las
«desviaciones funcionales, las ficciones semánticas,
la revolución de la mirada» que habían pautado la
evolución del arte a lo largo del siglo XX, en especial
a través de las obras de Duchamp y de Beuys, un Jo-
seph Beuys al que le rendía un homenaje no exento
de ambigüedad: «dibujante y montajista talentoso,
gran señor del arte pobre y maestro yoga del happen-
ing, campeón del mundo en arte de todas las catego
rías». Según Restany, esa desviación prosigue; de
bería llevar al arte, «liberado y liberador», a anclarse
cada vez más en la realidad, y el autor se complace
en soñar con un «panteísmo de la sensibilidad» y en
anticipar el surgimiento de un «naturalismo inte
gral, un gigantesco catalizador y acelerador de nues
tras facultades de sentir, de pensar y de actuar».
Escepticismo y amargura en Jean Clair ante la
nivelación de la creación artística contemporánea,
anunciadora de una degradación de los valores tra
dicionales y de una ya previsible decadencia del arte.
Visión optimista, y sin duda algo utópica, en Pierre
Restany, referida a la expansión de la esfera artística
a todas las dimensiones de la experiencia vivida.
Esas dos posturas, diametralmente opuestas, ali
mentan en parte, y con modalidades diferentes, el
debate de la década del noventa sobre el arte con
temporáneo.
97
M arc J im e n e z
N otas
1 Catherine Millet, V art contemporain, París: Flammarion,
1997.
2 Cf. la obra de Lucy R. Lippard, The Dematerialization ofthe
Art Object frorn 1966 to 1972, Berkeley, Los Ángeles y Londres:
University of California Press, 1973.
3 Jean Clair, A rt en France. Une nouuelle génération, París:
Éd. du Chene, 1972, págs. 132-63.
4 Ibid., págs. 5-6.
5 Pierre Restany, L’autre face de l’art, París: Galilée, 1979.
98
Segunda parte. La declinación
de la modernidad
La heterogeneidad de la creación artística, la uti
lización de m ateriales, formas, objetos y soportes
inéditos, las acciones que ponen enjuego la natura
leza, el cuerpo y la tecnología, llevan necesariamente
a un radical cuestionamiento de las teorías de la mo
dernidad y del modernismo,1tanto en el campo de la
crítica de arte como en el de la estética.
En el mismo momento en que se elaboraban de
manera coherente y sistemática dos concepciones ca
pitales de la modernidad —la de Clement Greenberg
(1909-1994), para la crítica de arte, y la de Theodor W.
Adorno (1903-1969), para la teoría estética—, ambas
eran refutadas por la propia evolución del arte que
intentaban formalizar y sistematizar. Sorprendente
mente —sobre todo, si se tiene en cuenta la influen
cia posterior de esas teorías—, ni una ni la otra pare
cen estar ya en condiciones de dar cuenta de la diver
sidad de tendencias artísticas de las décadas del se
senta y del setenta. Ese paradójico desfasaje merece
una explicación.
101
M arc J jm e n e z
Nota
1 La expresión «modernismo», empleada aquí a propósito de
la concepción del arte moderno en Clement Greenberg, denota
una radicalización, incluso una exacerbación, de la moderni
dad, relativa en especial a la pureza del material y a la abstrac
ción formal.
102
VI. Clement Greenberg y la
declinación de la crítica modernista
En 1936, el Museo de Arte Moderno de Nueva

York dedicaba una exposición al cubismo y al arte
abstracto. Al año siguiente se fundaba la asociación
American Abstract Artists. En 1939, en su artículo
«Vanguardia y kitsch», Greenberg exponía los prime
ros elementos de su futura visión modernista de la
historia del arte. Contraponía en particular el kitsch
—cultura de la diversión, popular y comercial, pro
ducida por la industria del capitalismo— y la van
guardia, cultura elitista por cierto, pero cultura revo
lucionaria que aseguraba el salvataje del arte contra
la corrupción del kitsch. Para el artista de vanguar
dia, las artes —por ejemplo, la pintura y la música—
no tenían otra apuesta que ellas mismas, dentro de
su propio medio y con sus elementos formales especí
ficos. Los pintores europeos constituían, al respecto,
modelos de vanguardia artística: «Picasso, Braque,
Mondrian, Kandinsky, Brancusi, incluso Klee, Ma
tisse y Cézanne, extraen su inspiración principal
mente del medio que utilizan. Lo que anima sus res
pectivas artes parece radicar, en primera instancia,
en esta pura concentración en la invención y en la
planificación de espacios, superficies, formas, colo
res, etc., excluyendo todo lo que no esté necesaria
mente vinculado a esos factores».1
Seguramente, en aquella época había similitudes
entre la posición de Greenberg y la actitud de pensa
103
M arc J im e n e z
dores marxistas como Walter Benjamin y Theodor

Adorno. En 1939, Benjamin ya no compartía el opti
mismo que había expresado tres años antes en su fa
moso ensayo sobre la obra de arte, cuando pensaba
que las técnicas de reproducción audiovisual favore
cerían la democratización y volverían progresistas a
las masas desde el punto de vista político. Ahora se
ñalaba el riesgo de una «atrofia de la experiencia», y
ya se preocupaba por el destino de un arte en lo suce
sivo escindido de la tradición.2
Desde hacía ya varios años, Adorno defendía con
obstinación el arte de vanguardia, sobre todo en mú
sica y en literatura. Sus referencias eran las mismas
que las de Greenberg: James Joyce yArnold Schón-
berg. Sin concesiones para los compositores que, co
mo Stravinsky, renunciaban a seguir la vía schón-
berguiana —la de una racionalización progresiva del
material musical—, Adorno se entregaba a una viru
lenta crítica de los bienes culturales producidos por
la sociedad mercantil, tales como el jazz,3 la música
popular o el cine de Hollywood.
La noción central de pureza derivaba precisa
mente, según Greenberg, del ejemplo de la música
nueva. En «Vanguardia y kitsch», se limitaba a men
cionar, sin definirla en verdad, la pureza del arte de
vanguardia, un arte en el cual «el contenido se debe
disolver tan completamente en la forma, que la obra
plástica o literaria no puede reducirse, ni en su tota
lidad ni en parte, a nada que no sea ella misma».4 Al
gunos meses después, su ensayo Toward a Newer
Laocoon definía de manera precisa las primeras ba
ses para una teoría de la pureza dentro de los géne
ros artísticos: «[. ..] en el curso de los últimos cin
cuenta años, las artes de vanguardia han llegado a
una pureza y una delimitación radical de su campo
104
de acción sin parangón en la historia de la cultura.

En arte, la pureza consiste en la aceptación —acep
tación consentida— de los límites del medio propio
de cada una de las artes».
Greenberg reformulaba por su propia cuenta la
tesis expuesta en 1766 por G. E. Lessing en su obra
Laocoon. Sur les frontiéres de la peinture et de la poé-
sie? A la doctrina del utpicturapoesis, que sostenía
la homología pintura/poesía, poesía/pintura, Less
ing le oponía el carácter específico de cada modo de
expresión para cada arte en particular, garantizando
así la autonomía de la pintura y de la literatura.
Para Greenberg, la apuesta era algo diferente. La
pureza pictórica se manifestaba por un riguroso pla
no sobre el espacio de dos dimensiones, circunscripto
por la tela, que impedía cualquier efecto de profundi
dad o de volumen, propio de la escultura. Señalaba,
incidentalmente y de manera divertida, que una es
cultura, aun aplastada, nunca podría aparecer como
una pintura. El plano, el rechazo del trompe-Voeil y
de la ilusión escultórica —que se expresaban, asi
mismo, mediante la abstracción y lo no figurativo—
eran, entonces, las características de una pintura de
vanguardia que obedecía a un proceso histórico que
se había puesto en marcha, según Greenberg, a par
tir de Édouard Manet.
En 1940, el programa que llevaría a la teoría del
color field painting quedaba establecido. Faltaba co
nocer a los actores. El encuentro decisivo con Jack-
son Pollock tuvo lugar en 1944. Greenberg confesa
ría que había quedado entusiasmado por «la calidad
y la frescura» reveladas por la técnica del dripping,
por esa pintura gestual que desprendía una fuerza
capaz de desbordar la tela. Pollock fue calificado el
«primer pintor norteamericano moderno», seguido
105
M arc J im e n e z
por Robert Motherwell (1915-1991), Mark Rothko

(1903-1970) y Bam ett Newman (1905-1970),
En 1960, en la época en que numerosos artistas
norteamericanos tomaban distancia con respecto a
un expresionismo abstracto y declinante, y rechaza
ban la estricta delimitación que separaba los modos
de expresión, Greenberg endurecía su teoría de la
autopurificación de la pintura. En «Modemist Paint
ing» —artículo considerado a partir de entonces un
texto clásico—, intentaba aislar la propia esencia del
modernismo y fortalecía sus posiciones anteriores: el
plano, la bidimensionalidad, los únicos parámetros
que la pintura no compartía con ningún otro arte, le
habían permitido al arte pictórico occidental conver
tirse en lo que era. Greenberg elevó así sus concep
ciones a la categoría de teoría general del modernis
mo. El proceso de purificación podía finalmente lle
gar a su término si se extirpaba de la abstracción to
do rastro de emoción, de expresión, de subjetividad y
de corporeidad. Así, en 1964 organizó una exposición
denominada «Post-Painterly Abstraction», dedicada
a pintores que rechazaban el dripping, negaban la
expresividad gestual a la manera de Pollock y se in
teresaban sobre todo en los colores, en las formas
geométricas y en los efectos visuales. Se presentaron
obras de Sam Francis (1923-1994), Morris Louis
(1912-1962), Frank Stella (1936) y Helen Franken-
thaler (1928). Greenberg encontraba su registro en
esa estética sobria, casi austera, impersonal, intelec
tual, que se abstenía de cualquier representación del
mundo exterior y se mantenía al margen de la reali
dad social.
Y allí residía, precisamente, el problema de quien
consideraba a Emmanuel Kant el «primer verdadero
modernista», el que erigía al formalismo en dogma
106
La q u e r e l l a 'd e l a r t e c o n t e m p o r á n e o
inflexible, confesaba aburrirse con las instalaciones

y negaba cualquier talento a la generación emergen
te, representada por Richard Serra, Walter De Ma
ñ a y Robert Smithson.
Frente a la versión final del Guernica de Picasso,
Greenberg brindaba un ejemplo de crítica formalis
ta. En la tela de 8 x 3,5 m sólo veía un «revoltijo de
negros, grises y blancos planos», que recordaba una
«escena de batalla en un frontón que hubiera recibi
do la acción de un rodillo compresor defectuoso».6 La
imagen podría haber resultado grata si el rodillo
compresor no hubiera sido el de la Luftwaffe nazi
convocada por Franco, y si el revoltijo de negros, gri
ses y blancos no fuera el de 1.600 cadáveres. Ni una
palabra, pues, sobre las circunstancias trágicas en
que fue ejecutado el cuadro, nada sobre las motiva
ciones particulares del pintor español, ninguna alu
sión al contexto histórico y social.
A fines de la década del sesenta, la teoría moder
nista de Greenberg, su formalismo casi dogmático, la
tesis de la autopurificación de la pintura replegada
sobre su único medio de expresión específico, ya no
correspondía a la realidad artística ni a la social. La
nueva generación, en especial la de John Cage, los
happeningSy los m inim alistas, el pop art y el arte
conceptual, ya no aceptaba el diktat de Greenberg
sobre los límites de la pintura y exigía la abolición de
las fronteras entre el arte y la vida.
Sin embargo, volver a colocar las tesis de Clement
Greenberg en su contexto histórico y reconocer que
han perdido pertinencia con respecto a la posterior
evolución del arte no basta para descalificarlas. En
una época llamada «posmodema», dominada por la
estandarización y la mercantilización de la esfera
cultural, donde reina un pretendido consenso en tor
107
M arc J im e n e z
no a los modelos del capitalismo liberal, bien podría

ser que las concepciones de Greenberg aparecieran
como saludables lecciones de espíritu crítico y de li
bertad de pensar por sí mismo. Volveremos más ade
lante sobre ellas.
Cuando se hizo autónoma —en parte, gracias a
Greenberg—, liberada de los modelos europeos, reco
nocida en el plano internacional, la pintura nortea
mericana de la década del setenta pudo finalmente
abrirse al mundo, a la ciudad, a la naturaleza, a la
sociedad y a la política. Es verdad que el estado de la
sociedad occidental, conmocionada por la guerra de
Vietnam, los diversos movimientos de liberación
—negros, mujeres, minorías—, el movimiento estu
diantil, el endurecimiento de las relaciones entre el
Este y el Oeste, y la crítica cada vez más virulenta al
modelo de desarrollo posindustrial, sólo podía gene
rar por entonces esa clase de toma de conciencia.
N otas
1 Clement Greenberg, «Avant-garde et kitsch», publicado en
A rt et culture. Essais critiques, París: Macula, 1988, trad. de
Ann Hindry, pág. 13 [Artey cultura: ensayos críticos, Barcelona:
Paidós, 2002]. Traducción ligeramente modificada para subra
yar el término «puro», concepto esencial en la formulación de
Greenberg.
2 Ese cambio de perspectiva en Benjamin se produjo, de he
cho, unos meses después de la primera versión del ensayo sobre
la obra de arte. En 1936, en un texto titulado «Le Narrateur»,
Benjamin señalaba el riesgo de empobrecimiento de la expe
riencia que implicaban las nuevas técnicas de comunicación.
(Cf. Walter Benjamin, «Le Narrateur», enÉcritsfrangais, París:
Gallimard, col. «Folio essais», n° 418, 2003, págs. 249-98.)
3 Sobre la actitud de Adorno con respecto al jazz, más comple
ja y ambigua de lo que dan a entender sus juicios a veces categó
108
La q u erella d el ar te contem poráneo
ricos, remitimos a la obra de Christian Bethune, Adorno et le

jazz. Analyse d ’un déni esthétique, París: Klincksieck, 2003.
4 Clement Greenberg, op. cit., pág. 12.
6 Gotthold Ephra'im Lessing, Laocoon, París: Hermann, 1990,
trad. de J.-F. Groulier [Laocoonte o sobre los límites de la pintu
ra y de la poesía, Madrid: Librería Bergua, 1934].
6 Clement Greenberg, «Picasso a soixante-quince ans» (1957),
en Art et culture, op. cit., pág. 76.
109
VIL Theodor W. Adorno y el fin
de la modernidad
«Sentía una gran estima por él [...]. Teníamos las

mismas concepciones en muchos aspectos. Él traba
jaba para el Comité Judío Estadounidense y yo esta
ba en Commentary}■que compartían las mismas ofi
cinas y las mismas causas». Tales eran algunas de
las palabras con las que Greenberg resumía su en
cuentro con Adorno a mediados de la década del cua
renta.2
Desde fines de los años treinta, el crítico de arte
norteamericano y el filósofo alemán emigrado a Es
tados Unidos, ambos influidos por el marxismo, ha
bían tomado partido en favor del arte vanguardista.
Denunciaban con virulencia la industrialización ca
pitalista de la cultura y la difusión de subproductos
culturales estandarizados, destinados a las clases
medias y adquiridos con las ventajas del capital. Sin
embargo, sus respectivas posiciones no tardaron en
divergir, para llegar finalmente, a fines de la década
del sesenta, a un resultado idéntico, a saber: la ina
decuación de su teoría de la modernidad frente a las
nuevas orientaciones de la creación artística. Con
viene que nos detengamos en ello.
Si bien Adorno, al igual que Greenberg, pretendía
prevenir a la cultura contra la «liquidación» de que
era objeto, denunciaba los ersatz inauténticos de
poca calidad y luchaba contra el kitsch, del cual se
110
La q u erella d el ar te co ntem poráneo
consideraba que satisfacía a las masas, su motiva

ción era algo diferente.
Hemos recordado que la teoría modernista y pu
rista tendía a excluir cualquier referencia, explícita
o implícita, a lo político y lo social. Según Greenberg,
tomar partido por la vanguardia no significaba pre
tender instaurar una resistencia ideológica a las dic
taduras de la época. Tampoco pretendía denunciar la
represión de que eran víctimas, por ejemplo, los ar
tistas modernos bajo el nazismo. Según él, la fuerza
de la vanguardia era fruto de su autonomía, de su
apoliticismo, y no de su sumisión a una obediencia
doctrinaria o partidaria.
También Adorno consideraba que el arte no podía
transm itir directamente ninguna clase de mensaje
político. Sin embargo, su defensa del arte moderno y
su toma de posición en favor de obras a veces hermé
ticas se inscribían en el marco de una batalla más
general contra los intentos de liquidación cultural
efectuados por los regímenes totalitarios, el nazi y el
estalinista. Y si en la década del veinte y en la del
treinta las revoluciones formales llevadas a cabo por
las vanguardias irritaban hasta ese extremo al or
den establecido, burgués y tradicionalista, ello se de
bía a que, justamente, no eran sólo formales. Según
Adorno, la forma equivalía al contenido; mejor aún,
ella misma era ese contenido, de significado eminen
temente histórico y social. Lo que él veía en el Guer-
nica no era el «revoltijo» de negros y grises que perci
bía Greenberg, sino los cuerpos dislocados y despe
dazados por la barbarie.
Este sencillo ejemplo revela lo que separaba al
crítico de arte del filósofo: a una concepción kantia
na, formal y formalista, basada en una especie de in
falibilidad del juicio subjetivo basado en el gusto, se
111
M arc J im e n e z
oponía ima concepción hegeliana, que privilegiaba la

Idea, es decir, el significado, el contenido de un arte
siempre en rebelión contra la sociedad. Greenberg
celebraba el expresionismo abstracto a los efectos de
promover una forma de arte inédito, innovador, exi
gente, porque estaba persuadido de que la pintura
modernista terminaría algún día por responder a las
aspiraciones más altas de la sociedad norteamerica
na. La idea de una reconciliación entre el arte y la so
ciedad no tenía, por el contrario, ningún lugar en la
teoría del filósofo.
Adorno subrayaba a menudo la necesidad de que
cada arte se mantuviera dentro de los límites de sus
propios medios de expresión. Hubo que esperar a la
década del sesenta para que concibiera posibles in
terferencias o «deshilachamientos» entre las artes.
Pensaba sobre todo en las relaciones entre la música
contemporánea, postschonberguiana, y la pintura.
Excepto un discreto homenaje a John Cage,3 conde
naba sin reservas y de manera global todos los movi
mientos de la época —arte bruto, antiarte, action
painting, happenings, etc.— que cuestionaban en
particular el concepto de arte y la noción de obra.
Su mayor preocupación giraba en tomo al estatu
to del arte en las sociedades posindustriales. Sabía
que las transformaciones profundas del sistema cul
tural eran irreversibles y amenazaban la supervi
vencia de la creación artística, como si la raciona
lidad estética no pudiera sino abdicar ante la ra
cionalidad instrumental. Según Adorno, el arte futu
ro tenía, a partir de allí, pocas oportunidades de con
servar y expresar lo que él llamaba «el recuerdo del
sufrimiento acumulado» a lo largo de la historia.
Las escépticas consideraciones del filósofo hacia
el final de su vida y las muy discretas intervenciones
112
de Greenberg después de 1970 revelan, de modo di

ferente, un idéntico malestar frente a las nuevas for
mas de expresión artística, que ya no respondían a
las normas y a los criterios aún en vigencia para el
arte moderno. Y es cierto, por ejemplo, que las obras
presentadas durante la exposición organizada por
Harald Szeemann en 1969, «Cuando las actitudes se
convierten en formas», escapaban a cualquier inter
pretación de índole greenberguiana o adomiana. Es
ta manifestación denotaba el carácter a partir de en
tonces perimido de una construcción lineal, continua
y progresista de la modernidad, en la cual la historia
del arte era concebida sobre el modelo de una «serie
de piezas en hilera»4, que se puede recorrer sin sal
tos, desde Manet a Pollock, pasando por Cézanne y
Picasso.
En Estados Unidos, el desfasaje ya latente entre
el modernismo de Greenberg, considerado elitista y
doctrinario, y la realidad de la escena artística y cul
tural se volvía patente en la década del setenta. Al
arte minimalista, el pop art, el land art, el arte con
ceptual y el hiperrealismo sólo les quedaba por hacer
un nuevo Laocoonte. Las fronteras tradicionales en
tre las artes eran alegremente transgredidas, mucho
más allá de los preceptos del ut pictura poesis, y los
medios tecnológicos —fotografía, cine, video— apa
recían cada vez más a menudo asociados con los me
dios de expresión clásicos.
En Europa, ya no era el momento de la rivalidad
sistemática con Estados Unidos. Las vanguardias se
internacionalizaban. París dejaba de deplorar la pér
dida de su hegemonía artística, y el «robo» del arte
moderno era ya una ratería sin gran importancia.5
Las tesis de Theodor W. Adorno, expuestas en la
obra Teoría estética (aparecida en 1970 en Alemania
113
M arc J im e n e z
y en 1974 en Francia), sorprendieron ante todo por

su coherencia y su pertinencia. La crítica del capita
lismo tardío llevaba a una interpretación pesimista,
incluso alarmista, en cuanto a la supervivencia del
arte en el universo mercantil de una sociedad cada
vez más administrada y sometida a los imperativos
económicos. Pero la carga lanzada contra la indus
tria cultural parecía intempestiva en momentos en
que la mayor parte de las sociedades occidentales se
embarcaban en la realización de un vasto proyecto
de democratización cultural. Contrariamente a las
esperanzas, ya antiguas, formuladas por dos gran
des teóricos de la modernidad, el arte moderno y la
vanguardia no llegaron a triunfar ante el kitsch, exe
crado por Greenberg, ni ante las «baratijas» cultura
les, detestadas por Adorno. En suma, la modernidad
de la que el filósofo había sido encarnizado defensor
durante décadas ya no estaba a la orden del día.
Su reflexión sobre el arte parecía, además, mina
da por contradicciones insolubles. En efecto, si bien
Adorno concebía el arte como uno de los últimos re
fugios del individuo, como un polo de resistencia de
lo «particular», no por ello hacía de él un privilegiado
lugar de expresión de la subjetividad que se hundía
en la irracionalidad, ni tampoco consideraba la crea
ción artística desde el punto de vista de alguna me
tafísica o una mística. El arte ponía en juego «otra»
razón, pero no era lo «otro» de la razón ni de la racio
nalidad. Mejor aún: se le pedía a ese arte —por ser
de su tiempo, es decir, moderno, «radicalmente mo
derno», según la expresión de A rthur Rimbaud—
que tuviera lazos con la racionalidad científica, téc
nica e industrial. Tenía que adaptarse, decía Adorno,
al estándar técnico de su época, so pena de regresión.
Pero, si el arte se basaba en una rigurosa racionali
114
La q u erella d el ar te contem poráneo
dad, ¿cómo podía ser un obstáculo para la racionali

dad dominante?
Volvamos brevemente sobre ese verdadero escollo
de la teoría de Adorno. La referencia fundamental de
Adorno era el arte moderno tal como se había desa
rrollado desde comienzos de la Revolución Industrial
hasta la década del sesenta. Era un arte sometido a
la racionalización progresiva de sus materiales, sus
procedimientos y su forma, poco a poco liberado de
las convenciones y los cánones tradicionales. En Oc
cidente, esta racionalización habría comenzado du
rante el Renacimiento y habría involucrado a todas
las artes. La Revolución Industrial aceleró ese proce
so de emancipación frente a las convenciones pasa
das: mimesis, reproducción fiel de la naturaleza, có
digos «naturalizados», tales como la perspectiva o la
tonalidad musical. En la época moderna, la creación
artística también tenía que ser moderna y, en opi
nión de Adorno —retomando por su cuenta un voca
bulario marxista—, las fuerzas productivas artísti
cas iban de la mano de las fuerzas productivas extra-
artísticas.
Pero entonces nos hallamos frente al problema
señalado antes: si el arte integra las formas domi
nantes de la racionalidad, especialmente científica y
técnica, ¿cómo puede conservar su carácter opositor,
polémico y crítico respecto de la sociedad existente?
¿Qué es lo que lo distingue de las producciones de la
industria cultural, siempre más sofisticadas, suma
mente elaboradas desde el punto de vista tecnológi
co, compenetradas con los progresos técnicos de pun
ta? Ese arte, ¿no es víctima, incluso cómplice, de la
reificación que pretende denunciar, en la medida en
que es recuperado, instrumentalizado, comercializa
do y consumido como cualquier otro bien cultural?
115
M arc J im e n e z
La respuesta radicaba, según Adorno, en el carác

ter ambiguo del arte, al mismo tiempo autonomía y
hecho social. Al ser autónomas, la creación artística
y las obras de arte no obedecían a las mismas deter
minaciones científicas, técnicas y comerciales de una
sociedad por entero orientada hacia la racionaliza
ción, el control y la rentabilidad de las actividades
humanas. De este modo, aún era posible hablar de
arte, aunque su existencia y su evidencia parecieran
amenazadas.
Sin embargo, la creación artística y las obras de
arte son hechos sociales: la forma y el material artís
tico están impregnados por la historia y la sociedad.
El arte está permanentemente expuesto a la inte
gración en las formas de expresión cultural que pre
dominan en ciertos momentos en determinada so
ciedad.
¿Qué se puede concluir de todo esto?
Las contradicciones y las paradojas del pensa
miento adorniano encuentran fácil resolución si se
tienen en cuenta las condiciones históricas en las
cuales fue formulado. Empero, esta teoría del arte
moderno, teoría de una fase de la modernidad, era
en realidad una teoría del fin del arte moderno que
anunciaba un nuevo estadio de la modernidad, a la
cual se le daría el nombre de «posmodemidad». De
hecho, marcaba la conclusión de los grandes relatos
estéticos y se abría sobre esa posmodernidad que,
según el filósofo Jean-Frangois Lyotard, signaba la
caducidad de los grandes discursos de legitimación
sociopolíticos, humanistas e ideológicos.
Al igual que la tesis de la autopurificación de la
pintura, que Greenberg elevó a la categoría de teoría
general del modernismo, la teoría estética de Adorno
revelaba su carácter «histórico» en la medida en que
116
La q u erella ú el a r te co ntem poráneo *
le resultaba evidentemente imposible, en virtud de

sus presupuestos, admitir que la modernidad pudie
ra volver contra ella misma las fuerzas que impul
saban su propia dinámica.
Notas
1 Se tra ta de Commentaiy Magazine, revista de opinión fun
dada en 1945 por el Comité Judío Estadounidense.
2 Cf. A rt press, fuera de serie, n° 16, 1995, «Clement Green
berg, l’indéfinissable qualité», entrevista de Saúl Ostrow, pág.
30.
3 T. W. Adorno, Théorie esthétique, París: Klincksieck, 1995,
pág. 217 [Teoría estética, Madrid: Taurus, 1980]: «Es posible que
ciertas obras musicales, como el Concerto pour piano de John
Cage, que se imponen como ley una contingencia impiadosa y,
por lo tanto, algo que se asemeja a un sentido, el de la expresión
del horror, se cuenten entre los fenómenos claves de la época».
4 Rosalind Krauss, crítica e historiadora del arte, durante
mucho tiempo cercana a Greenberg, se valió de esa imagen en
The Originality ofthe Avant-Garde and Other Modernist Myths
(1985); trad. francesa, L ’originalité de l’avant-garde et autres
mythes modernistes, París: Macula, 1993 [La originalidad de la
vanguardia y otros mitos modernos, Madrid: Alianza, 1996].
5 Alusión al título de la obra de Serge Guilbaut, Comment
New York vola Vidée d ’art moderne, Nimes: Jacqueline Cham
bón, 1989 [De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno,
Milán-Madrid: Mondadori, 1990].
117
VIII. El relato posmodemo
Un nuevo relato, el de la posmodemidad, ya esbo

zado con ese nombre en el inicio mismo de la década
del sesenta, comenzaba a escribirse. En un principió,
su definición sólo tenía que ver con la arquitectura.
Hubo que aguardar hasta fines de la década del se
tenta para que ese cuestionamiento del paradigma
moderno abarcara a todas las artes y fuera objeto de
una teorización coherente.
Establezcamos algunas referencias.
Regreso a la figuración
En 1964, el grupo de artistas reunidos bajo la de

nominación «Figuración Narrativa» se proponía ter
minar —y ya hemos visto de qué manera— con Du
champ, acusado de duplicidad y finalmente de com
plicidad con lo institucional. Utilizar de nuevo la tela
y el bastidor significaba tomar posición contra las di
versas formas de no-arte o de arte bruto. Pero tam
bién se trataba de proponer un tipo de pintura que se
ocupaba directamente de la realidad social, más cer
cana al público, en una perspectiva asumida de com
promiso político, militancia y crítica subversiva diri
gida contra la sociedad de consumo.
118
A comienzos de la década del setenta, aún resul

taba manifiesta, en Francia, la voluntad de inscribir
se en la historia social y política. La Cooperativa de
los Malassis,1 cofundada por el pintor Henri Cueco
(1929) y vinculada a la Figuración Narrativa, utili
zaba la imaginería surgida durante la rebelión estu
diantil de 1968 —en especial, la de grandes forma
tos— para involucrarse tanto en los graves conflictos
del momento (Sala roja para Vietnam) como en los
hechos sociales (Caso Gabrielle Russier2). Los Ma
lassis privilegiaban la práctica colectiva y cada inte
grante del grupo tenía libertad para intervenir en el
trabajo en curso.
En 1972, durante la exposición del Grand Palais
que celebraba los setenta y dos años del arte contem
poráneo en Francia, los Malassis descolgaron, ante
la severa mirada de los CRS,* un gigantesco fresco
de 65 m de longitud, El gran Méchoui, crítica viru
lenta al poder de la época. Una postura política aná
loga definía la práctica del grupo DDP (fundado ofi
cialmente en 1973 por Frangois Dérivery, Michel Du-
pré y Raymond Perrot), propulsor de un «realismo
crítico» que se expresaba con una abundante produc
ción pictórica y literaria.
Sin embargo, a mediados de la década, el regreso
al oficio, a la técnica y al conocimiento pictórico po
nía de manifiesto una tendencia más global.
En 1970, durante la exposición «22 Realists», el
público norteamericano descubría con entusiasmo
un tipo de arte efectivamente realista —photo real-
ism o radical realism—, más conocido con el nombre
de «hiperrealismo», por medio de las esculturas de
Duane Hanson3 o del fotógrafo John Kacere.4 Pintor,
pero también grabador y dibujante, David Hockney
(1937), de origen británico, instalado en Los Ánge
119
M arc J im e n e z
les, exponía en 1974, en el Museo de Artes Decorati

vas de París, telas trabajadas con gran detalle, que
representaban un mundo extraño, falsamente naíff
tales como sus Piscinas de Beverly Hills.
En 1976, año en el cual Christo (1935) desplegaba
a lo largo de 40 km su muralla de nailon (Running
Fence)5, Jean Clair, autor de Art en France. Une nou-
velle génération (1972), organizaba en el Museo dé
Arte Moderno de París una exposición dedicada a la
«Nueva Subjetividad», como alusión y respuesta a la
corriente de la Neue Sachlichkeit (la «Nueva Objeti
vidad»), surgida en Alemania entre 1919 y 1933. En
esa época, los pintores alemanes, sobre todo Max
Beckmann, Christian Schad, Georg Grosz y Otto Dix,
echaban una m irada distanciada, aparentem ente
objetiva y neutra aunque en verdad muy crítica y a
menudo amarga, a la República de Weimar en los
años previos a la llegada de los nazis al poder.
La exposición de la Nueva Subjetividad se desa
rrolló en un contexto por cierto diferente, aunque se
trataba de demostrar que la pintura, practicada al
modo tradicional —en especial, a través de las obras
de David Hockney, precisamente, o de Samuel Buri
(1935)—, distaba de haber desaparecido. En reali
dad, Hockney no se limitaba al medio pictórico clási
co. En sus retratos o en sus paisajes no vacilaba en
recurrir a la fotografía Polaroid, al collage o a la foto
copia. Considerado, exageradamente, una de las fi
guras emblemáticas del pop art,6 Hockney practica
ba de hecho una pintura que escapaba a cualquier
clasificación, rica en referencias tanto a los maestros
antiguos como a sus contemporáneos, a Canaletto
como a Picasso.
Samuel Buri, pintor de la naturaleza y del hom
bre en su medio, también se inspiraba en fotografías
120
La q u e r e l l a d e l .a r t e c o n t e m p o r á n e o
y no vacilaba en jugar con distintos códigos o estilos

propios del modo de representación occidental, como
la factura impresionista que dio a su cuadro Monet
hiedra, y crepuscular (1975-1977).
En esa exposición se registraba una de las princi
pales tendencias de los años venideros: mezcla de es
tilos, hibridación de las formas, referencia al pasado,
uso de la cita, eclecticismo y reafirmación de la sub
jetividad del artista, que se manifestaba en una indi
vidualización de su práctica, sin preocupación por la
pertenencia a alguna comente en particular.
A comienzos del año siguiente, el vocabulario ar
tístico, filosófico y estético se enriquecía con dos ex
presiones que pretendían definir esta nueva orienta
ción del arte occidental: «transvanguardia» y «pos-
modernidad».
La expresión «transvanguardia» apareció por pri
mera vez en 1979, en un texto del crítico e historia
dor del arte Achille Bonito Oliva, en la revista Flash
Art. El autor pretendía caracterizar así la pluralidad
de corrientes neoexpresionistas surgidas desde h a
cía algunos años en Italia, cuyos representantes se
llamaban Francesco Clemente (1952), Enzo Cucchi
(1950) y Sandro Chia (1946).7 Esa comente era, de
hecho, internacional.
En Alemania, durante la década del setenta, los
«Nuevos Fauvistas», en particular Georg Baselitz
(1938) y Markus Lüpertz (1941), practicaban una pin
tura figurativa que asumía y prolongaba la herencia
del expresionismo alemán de la década del veinte, en
ruptura con el minimalismo y el arte conceptual de
las décadas del sesenta y del setenta.
En Estados Unidos, pintores como David Salle
(1952) o Julián Schnabel (1951) se inscribían violen
tamente a contracorriente de la herencia modemis-
121
M arc J im e n e z
ta. No vacilaban en incluir temas de inspiración clá

sica en una pintura de mal gusto, del tipo bad paint-
ingycon colores vivos, relaciones cromáticas disonan
tes y una total heterogeneidad de formas, materiales
y estilos. Amigo de Andy Warhol y de Julián Schna-
bel, Jean-Michel Basquiat (1960-1988) expresaba su
rebelión contra la suerte de las minorías sociales y
raciales. Cubría los muros de Nueva York con graffiti
y tags, insertaba su firma —marca registrada— «Sa
mo» (same oíd shit; literalm ente, «la misma vieja
mierda») y extraía su inspiración tanto del jazz y el
reggae como de la imaginería urbana popular.
En 1981, Francia descubría esta forma de «figu
ración libre». Con esa denominación, Ben (Benjamin
Vautir, 1935) reunió en una exposición, «Terminar
en belleza», a Robert Combas (1957) y Hervé Di Rosa
(1959). Los artistas de la figuración libre —Richard
Di Rosa (1963), Framjois Boisrond (1959) y Rémi
Blanchard (1958-1993) se asociaron asimismo a esta
corriente— practicaban una pintura inspirada en el
punk, el rock, la publicidad, la televisión y las histo
rietas, que Hervé Di Rosa integraba a veces explíci
tamente en su propia pintura.
En esa misma época se imponía otra forma de fi
guración. Denominada «figuración docta», se situaba
en las antípodas de la anterior por sus medios de ex
presión, su estilo y los temas tratados. Jean-Michel
Alberola (1953) se inspiraba en la iconografía mitoló
gica o religiosa. Pintó Susana y los viejos y El baño
de Diana, cuadro que firmó con el nombre de Acteón,
el famoso cazador transformado en ciervo y luego de
vorado por los perros, tras sorprender la desnudez de
Diana. Este artista extraía sus referencias de la his
toria del arte y citaba a Veronese o a Velásquez. Gé
rard Garouste (1946) reinterpretaba la pintura his
122
La q u erella d el a r te co ntem poráneo
tórica y trabajaba basándose én la gran literatura

clásica (Dante), la iconografía cristiana (Santa Tere
sa de Ávila) o la mitología grecolatina.
El acta de defunción de la modernidad
Al consagrar la transvanguardia en 1980, la Bie

nal de Venecia reconocía las tendencias que se afian
zaban desde ese momento: referencias al pasado, ci
tas, préstamos, mezcla de estilos, eclecticismo, indi
vidualismo y subjetividad. La expresión «transvan
guardia» se caracterizaba por haber sido bien elegida
y por elocuente. No se trataba de ignorar el pasado o
apartarse de él, sino, al contrario, de recorrerlo de
liberadamente utilizando, como dice Bonito Oliva,
«todas las tradiciones, toda la historia de la cultura».
En 1982, a propósito de un artículo de Jean-Fran-
gois Lyotard sobre su obra La condition postmoder-
m , el teórico de la transvanguardia italiana aclara
ba: «La transvanguardia es hoy la única vanguardia
posible, porque le permite al artista conservar en
mano su patrimonio histórico dentro del abanico de
sus opciones a priori, junto con otras tradiciones cul
turales que pueden reanimar su tejido».8
La caducidad de una concepción lineal de la histo
ria y de su progresivo desarrollo hacia un futuro me
jor signaba, de alguna manera, el acta de defunción
de las vanguardias históricas. Marcaba el fin de la
creencia en una transformación social y política a la
cual la modernidad artística creía poder contribuir.
Persuadidos de una posible reconciliación entre la
«gran cultura» y la «cultura común», los artistas de
la transvanguardia negaban las antiguas correla
123
M arc J im e n e z
ciones: la abstracción equivalía a la modernidad pro

gresista y lo figurativo era asimilado al conservadu
rismo. A partir de entonces podían, pues, sin nostal
gia, recuperar libremente, como si fueran objetos en
contrados, los diferentes estilos del pasado.
Pese a que Achille Bonito Oliva conseguía, mer
ced a un concepto pertinente, caracterizar la tenden
cia dominante de la época, representada por las nu
merosas corrientes neoexpresionistas y neofigurati-
vas, la transvanguardia seguía siendo un asunto ita
liano. La expresión que ya se imponía en los campos
artístico, cultural y político era «posmodernidad». No
es necesario entrar aquí en detalles acerca del deba
te, ya superado, que ese movimiento generó en su
momento. Nos limitaremos a mencionar breves re
cuerdos referidos a la génesis de esa noción, aunque
más no sea para disipar ciertos malentendidos.
Posmodernismo
El término «posmodemismo» se originó en el con

texto de las discusiones y las polémicas que tuvieron
lugar, durante la década del sesenta, en el ámbito de la
arquitectura. Emigrado a Estados Unidos en 1937,
Walter Gropius (1883-1969), fundador y director de
la Bauhaus entre 1919 y 1927, se convirtió en profe
sor de Arquitectura en la Universidad de Harvard en
1937. Su intención era continuar la experiencia lle
vada a cabo en Alemania durante unos quince años,
mientras trataba de imponer en arquitectura, así co
mo también en los campos del design y el urbanismo,
los principios de la Bauhaus. Gropius predicaba
la alianza del arte y la industria, el funcionalismo, es
124
V
decir, la adaptación de la forma y el material al uso, y

rechazaba lo ornamental y lo decorativo. A semejan
za de Le Corbusier, que buscaba «sacar a luz formas
puras», Walter Gropius, Mies van der Rohe, Oscar
Niemeyer y el director de la Nueva B auhaus de
Chicago, László Moholy-Nagy, militaban en favor de
un modernismo de purismo radical. En Estados Uni
dos y en Europa, numerosos arquitectos se manifes
taban, durante la década del sesenta, en contra de
ese dogma racionalista y modernista. Negaban, en
particular, el nuevo estilo internacional, de preten
sión universalista, más o menos nostálgico de las
utopías vanguardistas, sociales y políticas, del perío
do de entreguerras, al que entonces consideraban in
adecuado a las nuevas exigencias urbanísticas de la
sociedad posindustrial. Esta nueva generación em
prendía la revisión de la modernidad. Opuesta a la
abstracción de las formas puras, rehabilitaba el or
namento, la decoración y la fachada; tomaba los esti
los del pasado (columnatas, capiteles, etc.), y reanu
daba la relación con la función simbólica y comunica
tiva de los edificios. Así pues, arquitectos norteame
ricanos, como Charles Moore y Robert Venturi, o eu
ropeos, como Aldo Rossi y Oswald Mathias Ungers,
restablecían con vigor lo que el modernismo había
barrido, y con el vocablo «posmodemismo» renova
ban el vocabulario y la gramática de la arquitectura.
Si se le da crédito a Charles Jencks, crítico de ar
quitectura y autor, en 1978, de L’architecture post-
moderne, el término «posmodemo» habría aparecido
en 1954, en un texto del historiador y economista Ar-
nold Toynbee (1889-1975), para calificar la época
pluralista en la que ingresaba, según él, la sociedad
industrial, de la que este autor fue uno de los teóricos
más eminentes. La palabra recién adquirió su verda
125
M arc J im e n e z
dera definición a partir de 1975, cuando Jencks y al

gunos arquitectos, en especial Paolo Portoghesi,9 en
cararon la organización de una exposición consagra
da al posmodernismo, «Presencia del pasado», en el
marco de la Bienal de Venecia de 1980, en forma pa
ralela a las manifestaciones artísticas dedicadas a la
transvanguardia. A partir de entonces, varias temá
ticas se asociaron con el posmodemismo y le confirie
ron una apariencia coherente: pluralidad de estilos;
multiplicidad de lenguajes y códigos; retorno al pa
sado, en especial a la ornamentación; apelación al
eclecticismo, a la cita y a la posibilidad de elegir cual
quier otro camino diferente al del modernismo. Ese
posmodemismo reconocía la importancia de la tecno
logía posindustrial y tomaba en cuenta la influencia
de los nuevos medios de comunicación en la sensibi
lidad de los individuos. El vínculo entre el posmoder
nismo y la sociedad posindustrial se vio fortalecido a
p artir de allí, y la crítica de la modernidad fue ha
ciéndose más precisa. La frecuente recurrencia del
prefijo «neo», asociado con las diversas corrientes y
movimientos de la época, ponía de manifiesto esta
tendencia: lo «nuevo» era moderno —dicho de otro mo
do, estaba perimido—, mientras que lo «neo», reac
tivación del pasado, de lo antiguo, era posmodemo.
La crisis generalizada de los sistemas:

lo posmoderno
En 1979, Jean-Franôis Lyotard proponía una
definición del concepto de posmodemo: «Se conside
ra “posmodemo” la incredulidad frente a los meta-
rrelatos».10 En términos claros, eso significaba que
126
los grandes discursos religiosos, metafísicos, polí

ticos, morales o científicos, basados en la lógica mo
dernista del progreso de la humanidad, habían per
dido toda legitimidad. Ya nadie creía en la paz uni
versal, el bienestar planetario, la abundancia para
todos. De tal forma, lo que durante mucho tiempo
había sido el credo de una filosofía y una ideología
inspiradas en el Iluminismo se había vuelto obsole
to. Uno de los fenómenos más característicos de la
época posmoderna radicaba, según Lyotard, en la
mercantil ización del saber referido a todos los secto
res de actividad: «El saber es y será producido para
ser vendido, y es y será consumido para ser valoriza
do en una nueva producción: en ambos casos, para
ser intercambiado».11 La posmodemidad se presen
taba, pues, como un fenómeno global, al que ni el ar
te ni la cultura escapaban, del mismo modo en que
tampoco podían escabullirse del mundo de las mer
caderías. «Estado espiritual», para Lyotard,12 o sín
toma de una crisis que afectaba a un tipo de sociedad
poderosamente industrializado, en plena mutación,
la posmodemidad no era asimilable a un movimien
to preciso ni a una corriente definida. En 1988, Lyo
tard aún creía que podría resistirse a la ideología de
la posmodemidad. Según él, bastaría con «reescribir
la modernidad», denunciando su proyecto utópico de
emancipación de la humanidad gracias a la ciencia y
la técnica. Paradójicamente, sostenía que una obra
sólo podía ser moderna después de haber sido pos-
moderna, es decir, creadora de sus propios criterios,
sin referencia a normas ni modelos preestablecidos.
Pero el abandono de toda referencia a la moderni
dad era irreversible. Afectaba también al mundo del
arte, y sobre este punto Lyotard no se equivocaba:
«El artista, el galerista, el crítico y el público se com
127
M arc J im e n e z
placen juntos en “cualquier cosa” y es la hora del re

lajamiento. Pero ese realismo del “cualquier cosa” es
el realismo del dinero».13
En la actualidad, el término «posmodemismo» se
ha banalizado. Se da por descontado que vivimos en
una época posmodema aunque el calificativo «moder
no» surja siempre del lenguaje corriente para desig
nar, simplemente, «lo que pertenece a nuestro tiem
po», sin referencia particular a una modernidad con
cebida como proceso dinámico hacia un futuro mejor.
Esto no impide que el enfrentamiento teórico en
tre la modernidad y la posmodemidad deje huellas;
El tema recurrente de una crisis generalizada de to
dos los sistemas se hallaba latente en el momento
del desencadenamiento de la querella sobre el arte
contemporáneo, en la década del noventa.
Expertos y profanos
Esa querella fue, por cierto, la consecuencia más

o menos directa de causas inmediatas: caída del mer
cado de arte internacional, desconfianza del público
francés ante un arte contemporáneo subvencionado
y oficializado por los poderes públicos. Sin embargo,
como se ha visto, las causas profundas se remonta
ban lejos en la historia de la modernidad. No se refe
rían sólo a lo que a veces recibía, en forma pomposa,
la denominación de «la aventura del arte en el siglo
XX», sino también a la evolución del arte en el con
texto particular de las transformaciones económicas,
políticas y tecnológicas que modificaron en forma ra
dical la representación que nos hacíamos de la crea
ción artística y, más en general, de la cultura.
128
La q u erella d el a r te co ntem po ráneó
De allí en más integradas al sistema económico y

sometidas a los imperativos de rentabilidad y benefi
cio, las prácticas artísticas y culturales están hoy es
trechamente ligadas al desarrollo tecnológico, al de
los medios de comunicación y al de la información.
Algunos ven en esta evolución un progreso hacia la
democratización cultural. La propia cultura, final
mente bajada de su pedestal elitista y burgués, se
convertiría en lúdica y en motivo de distracción. Per
mitiría, en principio, una multiplicidad de experien
cias estéticas, divertidas y hedonistas, liberadas de
toda referencia a normas o a una jerarquía de valo
res preestablecidos, cuya única regla es la de respon
der a la satisfacción de los deseos de cada vino.
Empero, esta visión de las cosas oculta, en reali
dad, dos paradojas. La primera reside en la apari
ción de un individualismo de masas, fenómeno típi
camente posmodemo, ya descripto por Gilíes Lipo-
vetsky.14 La idea de que cada uno goza de una plena
y total libertad para elaborar sus propios criterios,
para juzgar como mejor le parezca según su propio
gusto, se halla en contradicción con los poderosos re
querimientos consumistas de un sistema cultural
que asegura masivamente la promoción de sus pro
ductos. Dicho de otra manera, igual que esas modas
que a veces atraviesan el cuerpo social, la libertad
del individuo consistiría, en el mejor de los casos, en
actuar como todo el mundo, ya se trate de arte, de
cultura, de ocio o de turismo.
La segunda paradoja resulta de ese abismo que
se abre, en los regímenes democráticos, entre la cul
tura de los expertos y la cultura profana; por ejem
plo, entre el famoso mundo del arte —el «pequeño
medio»— y los públicos reunidos bajo la cómoda eti
queta de «gran público». Esta situación bien podría
129
M arc J im e n e z
significar el abandono de un proyecto auténticamen

te democrático y la renuncia a una cultura para to
dos, accesible a la mayor cantidad posible de perso
nas. En lugar de elevar el nivel de las exigencias cul
turales, se prefiere colocar la barra un poco más aba
jo, con el pretexto bastante demagógico de respetar
una libertad individual que contradice el condiciona
miento masivo del sistema cultural.
Esa discrepancia en el seno de la esfera pública
había sido percibida, ya en la década del sesenta, por
el filósofo alemán Jürgen Habermas, mucho antes de
que la estigmatizara, en los años ochenta, el neocon-
servadurismo latente en el pensamiento posmodemo.
Habermas comprobó, sobre todo, la «distancia cre
ciente entre, por una parte, las minorías productivas
y críticas, constituidas por los especialistas y los afi
cionados competentes, familiarizados con enfoques
de un alto nivel de abstracción aplicados al arte, la li
teratura y la filosofía [...] y, por otra parte, el gran
público de los medios masivos [.. .1». Ni la política
cultural ni las modernas técnicas de comunicación e
información pudieron o supieron resolver la cuestión
de la desigualdad ante la cultura y su modo de apro
piación: «La superficie de resonancia que debía cons
tituir esta capa social cultivada y educada para ha
cer de su razón un uso público estalló en pedazos; el
público se escindió, por una parte, en minorías de es
pecialistas que hacen un uso no público de su razón
y, por otra parte, en esa gran masa de consumidores
de una cultura que reciben a través de los medios pú
blicos. Y por eso mismo el público debió renunciar a
la forma de comunicación que le era específica».15
A pesar del desarrollo sin precedentes de las nue
vas tecnologías —multimedia, informática, interac
tiva, Internet, etc.—, la situación que se verificaba
130
treinta años después era casi idéntica. Si se coincide

con Anne Cauquelin en que la actividad de la crea
ción artística se prestaría perfectamente, en lo suce
sivo, «para la circulación de informaciones sin conte
nidos específicos», y justificaría que un «Estado cul
tural» se vinculara con la puesta en marcha de una
política de democratización del arte, ello no era óbice
para que esta misma política presentara el inconve
niente de ser mal comprendida por el público: «El
contrapunto de esta política [.. .1 implica, en lo que
concierne al público, una impresión confusa, una in
comprensión —¿dónde está el artista, dónde está el
arte?—, y al mismo tiempo [...] significa su aleja-
1 fi
miento».10
En la época en que Anne Cauquelin escribía estas
líneas, la crisis del arte ya se había desatado. Las pa
radojas que acabamos de recordar subyacían en las
controversias y las polémicas que provocó.
Notas
1 Grupo fundado en 1970 (asociación, según la ley de 1901) en
Bagnolet, en la meseta de Malassis, que reunía a Gérard Tisse-
rand, Lucien Fleury, Jean-Claude Latil y Michel Parré.
2 Nombre de una joven profesora de Letras que se suicidó des
pués de ser acusada de corrupción de menores a causa de su re
lación amorosa con uno de sus alumnos.
* Compagnie Républicaine de Securité, cuerpo de policía del
Ministerio del Interior especializado en garantizar el orden du
rante manifestaciones y disturbios. (N. del T.)
3 Las esculturas de Duane Hanson (1925-1996), realizadas en
poliéster a partir de vaciados y luego pintadas con minuciosi
dad, resultan sumamente realistas por cuanto representan a
personajes y acciones de la vida cotidiana vistos desde un ángu
lo crítico: vagabundos, accidentados, boxeadores, amas de casa
con sus enseres, policías, etcétera.
131
M arc J im e n e z
4 John Kacere (1920-1999) debió el éxito público, sobre todo, a

sus fieles reproducciones de ropa interior femenina en cuerpos
de los cuales sólo se veía la parte cubierta por aquella.
6 Véase supra, pág. 88.
6 Los primeros cuadros de David Hockney —por ejemplo, las
«pinturas de té» (1960-1961)— fueron realizados, según confe
sión del propio artista, bajo la influencia del pop art, de la cual
se fue liberando poco a poco a fines de la década del sesenta.
7 Achille Bonito Oliva establecía una curiosa relación de cau
sa lejana a efecto tardío entre la guerra del Kippur, de 1973, el
embargo del petróleo, la momentánea crisis económica del capi
talismo occidental y el progresivo derrumbe del marxismo y del
comunismo. De esos acontecimientos resultaba, según él, una
«situación de catástrofe generalizada» —desaparición de la ideo
logía modernista, fin del desarrollo lineal de la historia—, un
contexto favorable para volver a fundar el estatuto y el rol social
del arte.
8 Achille Bonito Oliva, «A proposito di Transvanguardia», re
vista m ensual Alfabeta, n° 35, 1982; trad. francesa, «Trans-
avant-garde», Babylone, UEG, col. «10/18», 1983, pág. 55.
9 Paolo Portoghesi publicó en 1980 su obra titulada Au-dela
de l’architecture moderne, París: L’Equerre, trad. de Geneviéve
Cattan.
10 Jean-Franfois Lyotard, La condition postmoderne, París:
Éd. de Minuit, 1979, pág. 7 [La condición postmoderna: infor
me sobre el saber, Madrid: Altaya, 1999; Cátedra, 2004].
11 Ibid., pág. 14.
12 «“Post-moderne” denota simplemente un estado anímico o,
mejor, un estado espiritual», declaraba el filósofo en «Regles et
paradoxes», Babylone, op. cit,, pág. 69.
13 Jean-Frangois Lyotard, Le postmoderne expliqué aux en-
fants. Correspondance 1982-1985, París: Galilée, col. «Débats»,
1988, pág. 23 [La posmodernidad explicada a los niños, Barce
lona: Gedisa, 1987]. Apbsar de sus divergencias, Jean-Franôis
Lyotard y Jürgen Habei;mas denunciaron el neoconservaduris-
mo de la posmodernidad. Ciertamente, la posición radical de
Lyotard, «guerra a todo, demos testimonio de lo impresentable,
activemos los diferendos», resultaba difícilmente compatible
con el horizonte consensual de una racionalidad intersubjetiva.
En realidad, la validez de las tesis de Habermas, referidas a la
instauración de una comunicación ideal, era de orden teórico,
132
cercana incluso a la utopía. La crítica de la ideología permane

cía muy subyacente en su concepción, aunque la intersubjetivi-
dad del lenguaje presupusiera, efectivamente, un entendimien
to posible más allá de los conflictos políticos, sociales, lingüísti
cos y psíquicos.
De la tipología «posmodernista» elaborada por Habermas, y
sobre todo de la diferenciación en tres formas de conservaduris
mo, sólo la última categoría, la de los posmodernos neoconser-
v a d o r e s, parece bien anclada en el paisaje ideológico contempo
ráneo.
En su conferencia de 1980, consagrada al «proyecto inacaba
do de la modernidad», Habermas denunciaba con vehemencia
las posiciones del sociólogo Daniel Bell, en particular la idea se
gún la cual las vanguardias y la modernidad, ya agotadas, ha
brían provocado la desagregación del sistema administrativo y
económico de la sociedad burguesa capitalista. Esta crítica de la
modernidad, que la consideraba responsable de la «pérdida de
coherencia de la cultura» y propagadora de una «actitud antinó
mica frente a las normas morales», sonaba en Bell como un re
cordatorio o, más bien, como un regreso al orden. Ese tradicio
nalismo abogaba vigorosamente en favor de la restauración de
los valores burgueses; vilipendiaba el mercantilismo del capital
y al mismo tiempo se acomodaba a él, denunciaba el hedonismo
de las clases medias pero lo toleraba en las élites. Esta postura,
en apariencia contradictoria, se reactualiza hoy en las concep
ciones artísticas de los nostálgicos del pasado o de los conserva
dores «modernistas», como Jean Clair o Marc Fumaroli.
14 Gilíes Lipovetsky, L’ére du vide. Essai sur l’individualisme
contemporain, París: Gallimard, 1983; reed. col. «Folio essais»,
n° 121 [La era del vacío: ensayos sobre el individualismo con
temporáneo, Barcelona: Anagrama, 1995].
15 Jürgen Habermas, L’espace public, Payot, 1978, trad. de M.
B. de Launay. Esta obra fue escrita por Habermas en 1962.
16 Anne Cauquelin, L’art contemporain, París, PUF, col. «Que
sais-je?», 1992, pág. 125.
133
Tfercera parte. La crisis del arte
contemporáneo
Los artistas dependen durante toda la vida de que

quiera verlos o no lo que se llama la gente cultivada, y
cuando un artista se niega al arte clásico, lo que se lla
ma la gente cultivada lo abandona. .. Es un hombre
muerto, hijo mío.
T homas B ernhard
Heldenplatz, 1988.
En el Prefacio hicimos referencia ya al cariz sor
prendente que presentaba la crisis del arte contem
poráneo a comienzos de la década del noventa. Vol
vamos por un momento a algunas aparentes parado
jas. Esta crisis, con características de crispación «fin
de siglo» —y fin de milenio—, apareció tardíamente,
después de una prolongada serie de conmociones a lo
largo del período que va de fines del siglo XIX a fines
del siglo XX: ochenta años después del Cuadrado
blanco sobre fondo blanco, de Malevitch; setenta y
tres años después de Fuente, de Marcel Duchamp, y
veintisiete años después de las cajas Brillo, de Andy
Warhol.
La crisis se desencadenó y desarrolló principal
mente en Francia; desconcertó a los observadores ex
tranjeros, pero en verdad no perturbó al mundo del
arte internacional, europeo o norteamericano.
Los defensores y los detractores del arte contem
poráneo se enfrentaban duramente respecto de las
formas entonces actuales de creación, pero los prota
gonistas sólo se apoyaban en algunos casos —sobre
todo en artistas, muy rara vez en obras— cuyo carác
ter ejemplar resultaba dudoso.
Los interrogantes se relacionaban con temas con
siderados de interés para el gran público —¿Se podía
evaluar y juzgar el arte contemporáneo? Si así fuera,
137
M arc J im e n e z
¿con qué criterios? ¿El Estado tenía como vocación

subvencionar la creación artística actual?, etc.—, pe
ro, una vez extinguida la pequeña llama mediática,
el debate prosiguió en un ambiente de puertas cerra
das, limitado a los especialistas, los críticos, los his
toriadores del arte o algunos filósofos. Pocos artistas,
aun cuando directamente involucrados, a veces ele
gidos como blanco, se implicaron en la controversia.
138
IX. Las apuestas del debate
En su origen, esta controversia estaba destinada

a precisar y clarificar apuestas estéticas y artísticas,
tarea tanto más necesaria en la medida en que el
agotamiento de las doctrinas «clásicas» de la moder
nidad creaba un vacío teórico que el discurso posmo-
demo, también él perimido, ya no llenaba.
Pese a que el Estado se había esforzado, entre
1981 y 1995, en promover la creación artística, mul
tiplicando las subvenciones y las compras públicas, y
favoreciendo la apertura de centros y escuelas de ar
te, el público se mostró desconfiado, incluso hostil,
frente a audacias «vanguardistas» que le resultaban
aventuradas. ¿Cómo podía ser de otro modo, si la ex
presión «arte contemporáneo» parece ya en sí misma
escapar a cualquier especificación?
De un debate entre especialistas puede esperarse
que aporte algunos esclarecimientos para el profano,
o que posibilite incluso, a falta de una definición
exhaustiva, simple y clara del arte contemporáneo,
encontrarla en los numerosos parámetros a los que
este responde. Esos parámetros no son tan numero
sos ni tan complejos como para que escapen al enten
dimiento del público.
Como ya lo hemos señalado,1 se puede calificar de
contemporánea una tendencia o una obra que no co
rresponde a ningún movimiento o corriente debida
139
M arc J im e n e z
mente catalogados en la historia del arte moderno, !

Las obras anteriores a la década del sesenta rara vez •'
hallan lugar en los espacios consagrados al arte con- i
temporáneo. La renovación, la apropiación, la hibri- ;
dación, el mestizaje de materiales, formas, estilos y
procedimientos —libremente utilizados, sin preocu- ■;
pación alguna por la jerarquización—, desempeñan
un papel esencial en esta «contemporaneidad». Se
podría mencionar, asimismo, la búsqueda de la no
vedad, de lo imprevisto, de lo inédito, de lo incon
gruente. La intención de provocar, chocar, transgre
dir, heredada de los movimientos vanguardistas,
perdura, y a veces se exacerba, seguramente a riesgo
de cansar al público con acciones sistemáticas y re
petitivas. El reconocimiento a nivel internacional re
sulta primordial. Un artista local o provincial, por
más talentoso que sea, raramente será calificado de
«artista contemporáneo». Ese reconocimiento es con
dición para una notoriedad mínima en el mundo del
arte y de los circuitos oficiales, institucionalizados, y
como corolario le garantiza al artista una posición
privilegiada en el mercado del arte, beneficiándolo
con una cotización —preferentemente en alza— que
aviva el interés de instituciones, museos y galerías
en adquirir sus obras. El arte contemporáneo se in
troduce en la vida cotidiana, se inserta en su medio,
contribuye a la transformación del espacio público.
Supone la adopción de actitudes y de «posturas» ar
tísticas en que los conceptos, las palabras y los dis
cursos ocupan un lugar importante, sobre todo cuan
do hay poco o nada para ver, sentir o tocar. El artista
es polivalente, capaz de poner en ejecución, simultá
nea o sucesivamente, diferentes procedimientos me
diante soportes y materiales diversos. Se advierte
una fuerte individualización de las prácticas, el re
140
L a q u e r e l l a b e l a r t e c o n te m p o r á n e o *
chazo a adscribirse a movimientos, tendencias, co

rrientes o grupos, y una flexibilidad en cuanto a los
inodos de presentación en lugares diferenciados, ya
sea institucionales o no: museos, galerías, exposicio
nes temporarias, la vía pública, squats; en suma, en
cualquier lugar..., incluso en lugares invisibles (Jo
chen Gerz y Christian Boltanski, por ejemplo).2 En
fin, íel arte contemporáneo no suele conformarse con
representar. Apela a la capacidad que tiene el públi
co para juzgar, apreciar, contemplar, m ed itar... o
aburrirse. Sus enunciados y proposiciones son en sí
mismos actos, y estos operan de manera performati-
va.3 Este «art-action» hace algo más que mostrar.
Actúa y solicita la participación activa de los espec
tadores-actores, quienes contribuyen a la elaboración
de la obra.
Esta lista no pretende ser exhaustiva. Tbmado en
forma aislada, ninguno de tales parám etros es de
por sí necesario ni suficiente. Sólo su combinación
origina una constelación correspondiente a ciertos
aspectos del arte contemporáneo, capaz de esclare
cer a un público que suele estar librado a su suerte.
Acerca de esto, por desgracia, no se habló durante la
querella.
Desde fines de la década del ochenta y comienzos
de la siguiente, tal como lo testimonian las diversas
formas de creación que surgieron en esa época, los te
mas que podían interesar al mismo tiempo a los es
pecialistas y al público fueron numerosos. Había en
ello materia como para renovar una problemática del
arte que no guardaba ya ninguna relación con la de
las décadas anteriores. En verdad, sorprende que nin
guna de esas cuestiones, salvo raras excepciones, fue
ra tomada en consideración durante el enfrentamien
to entre partidarios y adversarios del arte actual.
141
M arc J jm e n e z
¿Falta de perspectiva, apresuramiento por evitar

cuestiones espinosas? Ya veremos cómo el debate de
fondo fue pura y simplemente escamoteado. La con
troversia viró hacia la polémica y luego degeneró en
diatribas e insultos de carácter político e ideológico,
en detrimento de una mínima caracterización del ar
te contemporáneo e incluso de un esbozo elemental
de reflexión teórica. Como si el postulado que enun
ciaba que ese arte era cualquier cosa hubiera dado
pie, a veces, para que los adversarios del arte actual
pudieran decir, también ellos, cualquier cosa, hasta
el extremo de provocar un cortocircuito en toda dis
cusión sobre las apuestas reales de ese arte.
Notas
2 Véase infra, págs. 261-2.
3 El filósofo inglés John Langshaw Austin (1911-1960) esta
bleció una distinción entre los enunciados performativos, qué
constituyen simultáneamente el acto al que se refieren («Yo té
caso» o «Yo te bautizo» son proposiciones que se confunden con
la acción enunciada), y los enunciados constatables, afirmacio
nes que se refieren a lo verdadero o a lo falso. (Cf. Austin,
Quand dire c’est faire, París: Ed. du Seuil, 1962; reed., 1979.)
142
X. El proceso del arte contemporáneo
El frente «antiarte contemporáneo»
En su libro dedicado a la crisis del arte contempo

ráneo,1Yves Michaud enumera una serie de califica
tivos empleados por los adversarios del arte contem
poráneo, al que consideran nulo, incomprensible, sin
talento, trucado, sometido al mercado, indebidamen
te subvencionado por el Estado, sostenido por las
instituciones, producto de un mundo del arte divor
ciado del público, etcétera.
Con toda razón, Michaud señala el carácter dis
par de esos argumentos, a veces incoherentes, no
siempre pertinentes y de valor desigual, sobre todo
cuando se trata de analizar la situación con un míni
mo de objetividad,
f Sin embargo, acaso lo más sorprendente sea el
postulado según el cual el arte contemporáneo es en
general nulo. Tal juicio de valor supone, en efecto, un
criterio de calidad. Ahora bien: la existencia de esos
criterios es puesta en duda justamente por la mayo
ría de los protagonistas, adversarios o defensores del
arte actual. Se parte, entonces, de un hecho que se
considera a priori establecido: el del grado cero de
calidad que afecta a la producción artística de la épo-
ca^VUn postulado que es, por definición, indemostra
ble permite ahorrar pruebas —omisión o callejón sin
143
M arc J im e n e z
salida—, tanto más aún cuando la comprobación de

la presunta mediocridad está en manos de especia
listas, supuestos expertos en arte contemporáneo y,
en principio, mediadores entre los artistas y el pú
blico. Y puesto que se ignora casi todo acerca del ta
lante de ese público, compuesto por simples aficiona
dos o consumidores no expertos —excepto su escasa
frecuentación de los lugares consagrados a la crea
ción actual—, la conclusión parece imponerse por sí
misma: el arte es nulo —palabra de experto—, pero
no soy yo, el experto, quien lo afirma, sino el público.
Ese clima general de oprobio que pesa sobre el ar
te contemporáneo desestabiliza sobremanera a sus
defensores y esteriliza casi enseguida el debate ar
tístico y estético. Así, por ejemplo, expuesta la prue
ba de nulidad con respecto a un artista o una obra en
particular, ello requiere a su vez una contraprueba;
del mismo modo que la ausencia de dictamen peri
cial anula ipso fado cualquier dictamen contrario.2
El debate m uestra hasta qué punto los partidarios
del arte contemporáneo tropezaban con dificultades
para argum entar «pruebas en mano», hasta dar a
entender, a veces, en defensa propia, que su causa
podía estar perdida por anticipado.3 Es cierto, como
hemos precisado, que el discurso antiarte de la épo
ca, procedente del propio medio artístico, expresaba
vivamente sensaciones o impresiones más o menos
compartidas por el gran público. El «cualquier cosa»
que tan a menudo se les reprochaba a las prácticas
contemporáneas excluía, por definición, toda refe
rencia a un ideal de belleza. Desaparecido lo bello de
la esfera artística, algunos extraían una palm aria
conclusión: el arte ya no era arte y la obra de arte
tampoco era ya una obra de arte. Las pruebas de esa
supuesta desaparición no faltaban. Desorientado
144
L a q u e r e l l a d e l a r t e c o n te m p o r á n e o *
por la ausencia de significado que caracterizaría a

numerosas obras actuales, ¿el visitante de una expo
sición no conjura a veces su decepción declarando de
manera terminante que «eso no tiene sentido?». Afín
de cuentas, ¿cómo juzgar, puesto que los propios es
pecialistas acreditados se niegan a hacerlo?
La radicalidad de las quejas —vacuidad, fealdad,
fárrago, tontería, vulgaridad, futilidad, etc.— formu
ladas por un frente antiarte erigido en portavoz au-
toproclamado de una especie de doxa popular pa
rece, así, inhibir cualquier contraataque argumenta
do y racional.
Una causa adicional de desorientación en los de
fensores del arte contemporáneo es la falta de uni
dad y homogeneidad del frente antiarte. Ese frente
es, en efecto, plural y reúne, en una improbable alian
za objetiva, a los conservadores y a los tradiciona-
listas, nostálgicos del Gran Arte; a los progresistas
que rechazan la celebración de un nuevo arte oficial,
institucionalizado, bajo la égida del Estado, y a la
derecha reaccionaria, antimodernista, hostil al arte
contemporáneo, que milita activamente en favor de
la restauración de los valores del pasado.
Las diatribas partidarias, de carácter político e
ideológico, no tardaron, pues, en reemplazar a las
consideraciones estéticas, en detrimento de un aná
lisis detallado de la creación contemporánea.
El efecto Baudrillard
Un artículo de Baudrillard titulado «El complot

del arte», que se publicó en 1996 en un periódico fran
cés de circulación nacional, fue recibido como una
145
M arc J im b n e z
verdadera ofensa, cuyo efecto más espectacular con

sistió en avivar una polémica que comenzaba a sofo
carse. Provocación inepta para los partidarios del
arte contemporáneo, las declaraciones del sociólogo
parecían conceder un inesperado apoyo a las tesis
más retrógradas, incluso las más reaccionarias, en
materia de arte.
En realidad, Baudrillard incluía su visión del ar
te en una concepción más general de la evolución de
las sociedades occidentales. En esencia, denunciaba
los efectos perversos y la violencia de una mund ialiga
ción que pervertía y neutralizaba los valores, erradi
caba las diferencias y aniquilaba las singularidades.
Esta evolución signaba el final del deseo de trascen
dencia, de ideal, de ilusión, pérdida verificable en to
dos los dominios, incluso el del arte. Esta esfera, que
el filósofo Herbert Marcuse había asimilado a la su
blimación, era reemplazada por un universo homoge-
neizado, transparente, reino de la indiferenciación,
la indiferencia y la banalidad. Nada escapaba a esta
banalización ni a ese intercambio de signos equiva
lentes: ni la política, ni la economía, ni el sexo, ni el
cuerpo, ni la creación artística. Ese proceso de trans
parencia generalizada, propia de la época posmoder-
na, incluso hipermodema,4 no hacía más que revelar
una y otra vez su obscenidad y su pornografía.
«¿Qué puede significar todavía el arte en un mun
do hiperrealista por anticipado, cool, transparente,
publicitario?»,5 se preguntaba Baudrillard, dado que
incluso la ironía, reivindicada por numerosas prác
ticas artísticas actuales, fracasaba en una siniestra
confesión de falta de originalidad, de banalidad, nu
lidad y mediocridad.
El complot del arte se fomentaba sin instigadores
señalados. E ra en vano, entonces, buscar responsa
146
bles, culpables de una sombría maquinación que, en

realidad, involucraba a todo el mundo, tanto a los
cómplices como a las víctimas. Según Baudrillard, la
paranoia que se expresaba de m anera espectacular
en la crisis del arte contemporáneo era una paranoia
cómplice, que «hace que ya no haya juicio crítico posi
ble, sólo un reparto amistoso —necesariamente de
comensales— de la nulidad. Tales son el complot del
arte y su escena primitiva, relevada por todos los ver-
nissages, encuentros, exposiciones, restauraciones,
colecciones, donaciones y especulaciones».6
Evidentemente, el texto de Baudrillard sólo ad
quirió su pleno significado una vez que fue reubicado
en el contexto de una problemática más amplia. Sin
embargo, lo que recogieron en aquella época los de
fensores del arte contemporáneo, irritados y escan
dalizados, fue esa aparente adhesión a la causa del
frente antiarte. Es cierto que la contribución aporta
da por el sociólogo, algunas semanas después, al in
forme de una revista de la Nueva Derecha francesa,
intensa y a veces furiosamente hostil al arte contem
poráneo, no permitió aplacar los espíritus.
Ese clima es el que pretendemos evocar aquí. Los
argumentos de los protagonistas más activos de esta
controversia acerca de la crisis del arte contemporá
neo son ampliamente expuestos en la extensa nota
del final del capítulo, infra, págs. 150 y sigs.7
Quiebra de la estética tradicional
En una época de «pluralismo profundo y de tole

rancia completa» —dixit Arthur Danto—, la desapa
rición —o la invisibilidad— de los criterios estéticos
147
M arc J im e n e z
y la dificultad para juzgar y evaluar con referencia a

normas preestablecidas acreditan la idea de un fin
de la estética. Ese fin, proclamado a veces vivamen
te,8 se apoya en un contrasentido con respecto al pro
pio proyecto de los sucesivos fundadores de la estéti
ca y, sobre todo, frente a Emmanuel Kant. Muy a me
nudo se olvida que la estética kantiana se funda por
completo en la autonomía del juicio basado en el gus
to y en una libertad para juzgar accesible a todos
—por lo menos, en principio—, que supera con creces
el campo exclusivo de las bellas artes. La estética co
mo reflexión filosófica abrió históricamente, a partir
del siglo XVIII, un espacio particular, el de la crítica,
que más allá de la cuestión del arte fue socavando en
forma progresiva todos los principios de autoridad,
metafísicos, filosóficos, políticos y religiosos. Al res
pecto, Diderot no se equivocaba; tampoco Kant, ni
Schiller, ni Hegel. Hacer estética era ya, y es siem
pre, ejercer la libertad de pensamiento; es también
crear conceptos para explorar el campo de lo sensi
ble, el del gusto, la imaginación, las pasiones, las in
tuiciones y las emociones. Y crear conceptos es tam
bién lo mejor que el hombre ha encontrado para com
partir esos momentos particulares de la vivencia que
denominamos «experiencia estética».
Hay que reconocer que el debate sobre el arte con
temporáneo apenas tuvo en cuenta esa clase de con
sideración. Ampliamente focalizado en la singular
situación del arte actual en Francia, extraviado en
consideraciones políticas y partidarias y en conflic
tos personales, dejó en suspenso una cantidad de
cuestiones que, no obstante, habían estado en el ori
gen de su desencadenamiento. A partir de allí siguie
ron en pie los interrogantes referidos, por ejemplo, a
la existencia o ausencia de criterios de juicio, al es
148
tatuto de las prácticas artísticas y culturales en el ré

gimen democrático del consumo masivo, a las nue
vas, por entonces, relaciones entre el público y las
formas de arte diversificadas, que ya nada tenían
que ver con el sistema de las bellas artes. Quedaban
también, demasiado rápidamente citadas, las cues
tiones referidas al consenso en el seno del mundo ar
tístico, escindido del gran público, o bien a la impli
cación política e ideológica de los artistas. Empero, lo
que prevalecía era, sobre todo, la idea de que la teo
ría estética tradicional estaba en quiebra, que era
impotente para disipar la impresión, ampliamente
compartida no sólo por los profanos sino también por
numerosos especialistas, de que el arte de hoy, a pe
sar de la opinión de escasos profesionales, es decidi
damente «cualquier cosa».
Renovar la teoría del arte y adaptar el discurso
estético a esta situación inédita se imponía, pues, pa
ra algunos, como una necesidad.
Notas
1 Cf. Yves Michaud, op. cit., pág. 2.
2 En 1995 decíamos: «El odio frecuentemente adopta un as
pecto globalizador que no es propio de la predilección, más se-
.lectiva. Esa forma totalizadora es la que sorprende actualmente
en los virulentos ataques contra el arte contemporáneo» (La cri
tique. Crise de Vart ou consensus culturel?, París: Klincksieck,
pág. 74).
3 Rainer Rochlitz, para quien las obras de arte actuales pue
den y deben ser objeto de una argumentación estética y filosófi
ca, reconocía en 1994 que «a diferencia del arte moderno clásico,
el arte contemporáneo, sean cuales fueren los medios desplega
dos, resulta casi siempre decepcionante», y que «nada verdade
ram ente luciferino es ya posible en ese marco balizado» (Sub
versión et subvention. Art contemporain et argumentation esthé-
149
M arc J im e n e z
tique, París: Gallimard, col, «NRF essais», 1994, pág. 222). «Lu-
ciferino»; así era como Frangois Mauriac calificaba a Picasso, al
que no estimaba. ¿Quién se atrevería hoy a apostar al mutismo
definitivo de Satanás?
4 Gilíes Lipovetsky habla de los tiempos hipermodernos que
suceden a la época posmoderna. La época hipermoderna sería
la del liberalismo, la fluidez mediática, el hiperconsumo, pero
también la de la hiperansiedad que afecta a los individuos en
apariencia más libres, aunque tomen cada vez menos decisio
nes que manejen colectivamente su existencia. Cf. Les temps
hypermodernes, París: Grasset, 2004 [Los tiempos hipermoder
nos, Barcelona: Anagrama, 2006].
5 Cf. «Le complot de l’art», «Rebonds», en Liberation, 20 dé-
mayo de 1966, e infra, nota 7 [El complot del arte, Buenos Aires,
Amorrortu, 2006, pág. 57].
6 Ibid. [El complot.. .,op. cit., pág. 65].
7A comienzos de la década del noventa se constituía el «frente
antiarte contemporáneo», según la expresión empleada por el
historiador del arte PaulArdenne, autor de Váge contemporain.
Une histoire des arts plastiques á la fin du XXe siécle, París: Éd.
du Regard, 1997.
«Cualquier cosa» era, por lejos, el reproche que se repetía con
mayor frecuencia en la pluma o en boca de los detractores del
arte actual. La pertinencia de la expresión radicaba en la sim
plicidad de su empleo. Pertenecía al lenguaje corriente y se la
utilizaba, a menudo, para designar de manera peyorativa aque
llo que se juzgaba carente de sentido, o bien lo que superaba
nuestra capacidad de comprensión.
En 1991, el artículo que abría el informe del arte contempo
ráneo establecía el tono: «El arte de hoy es cualquier cosa; todo
el mundo puede pintar y nadie sabe juzgar. Aquí se apilan si
llas, allí se instala un edredón con manchas de pintura, más
allá se disponen desordenadamente franjas de color trazadas
con regularidad [. ..]» (Jean Molino, «L’art aujourd’hui», Esprit,
n° 173, julio-agosto de 1991, págs. 72 y sigs.).
El autor se hacía eco, de manera irónica, de los desagradables
leitmotiv que cuestionaban al arte entonces actual. Al parecer,
no los hacía suyos. Le importaba, sobre todo, establecer el esta
do de la situación presente y comprender por qué y cómo nues
tra época había llegado a vivir bajo la amenaza de un peligro in
minente: «[. ..] vamos a quedar sumergidos, devorados, aplas
150
tados por las obras de un arte que ni siquiera es bello y cuyas

fronteras nadie podría trazar hoy» (ibid., pág. 73).
E m p e r o , d e c ir q u e e l a r te c o n te m p o r á n e o e r a « c u a lq u ie r cosa»
__se sobreentiende: cualquiera podía hacerlo— suponía dar
respuesta al interrogante sobre saber en relación con qué se de
claraba que tal o cual cosa era «cualquier cosa». Y, en el presen
te caso, convenía evaluar el estado de la situación en relación
con los siglos pasados, con el Renacimiento, con el siglo XIX, con
la modernidad, épocas en las que el arte aún era arte y la obra
de arte era una obra de arte. ¿Era necesario por ello compla
cerse en la nostalgia? Por cierto que no, explicaba el autor, pues
«nos encontramos hoy más cerca que nunca de un arte para
todos» {ibid., pág. 106). Los desfasajes culturales tendían a de
saparecer, las fronteras entre el arte mayor y el arte menor se
borraban, la fractura entre la cultura elitista y la «cultura del
pobre» se resolvía lenta pero seguramente. En definitiva, según
el autor, el reino del «cualquier cosa», si bien era una prueba de
la muerte del arte, representaba una oportunidad para la de
mocratización cultural: «Es cierto, en todas partes hay de todo y
es el reino del “cualquier cosa”, pero tengo el derecho de elegir lo
que me place, tengo el derecho y el deber de formular juicios de
valor y de decir que eso es malo y que eso otro, por el contrario,
está bien [. ..]» (ibid., pág. 107).
Se trataba de un texto inaugural, medido, pensado, erudito y
convincente en su conjunto. Allí se decía, en suma, que ante el
mal tiempo convenía poner buena cara. Nadie estaba en condi
ciones de asumir la responsabilidad de una evolución que lleva
ba de la Edad Media a una sociedad posmoderna librada al mer
cado, a la tecnociencia, a la publicidad, a los medios de comuni
cación.
Pero, curiosamente, del «arte de hoy» -—título del artículo—
en verdad no se hablaba. Se observaba una sorprendente falla
de referencia a los artistas entonces en actividad; apenas si se
podía sospechar una alusión a Burén. Esta reticencia a mencio
nar de manera precisa, aunque fuese a título de ejemplo, ciertas
obras contemporáneas daba lugar por sí sola, a la desconfianza.
El arte contemporáneo vivo, el de las décadas del ochenta y el
noventa, era tratado como una categoría genérica, abstracta,
como un desván de trastos, o más bien —según la expresión del
autor-—•como un «fárrago» de donde podría surgir —¡eso era lo
que tranquilizaba!— a la larga una «gran obra».
151
M arc J im e n e z
Sin embargo, también el historiador de arte Marc Le Bot, po

co sospechable de ignorancia respecto de la creación contempo
ránea, la emprendía severamente con la producción entonces
actual. En el número de la revista Esprit publicado en 1992, de
nunciaba la herencia desastrosa de Marcel Duchamp, que era
calificado de «maestro de pensamiento de cualquier cosa». El
autor de los ready-made, objetos reproducidos en varios ejem
plares, exasperaba la lógica de la institución museística. Esta
última no demostraba que estuviera dispuesta a celebrar el cul
to de una reliquia-desecho, como un orinal, aun cuando el artista
—«gurú ejemplar del arte contemporáneo»— pusiera su firma
en ella. De tal manera, Joseph Beuys, Yves Klein y Daniel Bu
rén eran, ajuicio de Marc Le Bot, como los celadores de un siste
ma en deterioro, seudoartistas, vedettes mediáticas, nuevos
dandis del siglo XX que podían «tocar todo, un orinal o una caja
de mierda, sin ensuciarse las manos» (Marc Le Bot, «Marcel
Duchamp et Kses célibataires, meme”», Esprit, n° 179, febrero de
1992, pág. 6).
El «cualquier cosa» era, asimismo, tema del trabajo de Fran-
?oise Gaillard publicado en el mismo número de la revista. Si el
arte contemporáneo se sometía con docilidad al imperativo del
«Haz cualquier cosa» —título del artículo—•, era simplemente
porque las condiciones en las cuales se lo producía habían expe
rimentado una profunda transformación durante la década del
ochenta. En un espacio social sometido a la comunicación y a la
comercialización, el arte estaba obligado a renunciar a las in
tenciones contestatarias y subversivas que aún animaban a las
antiguas vanguardias. Que el arte se hubiera vuelto compla
ciente con una sociedad liberal y consensual, e incluso cómplice
de ella, se inscribía, pues, en una lógica del fin de la moderni
dad, superando las utopías y los callejones sin salida en los cua
les se había extraviado: «Al artista (¿posmoderno?) sólo le que
da jugar el juego y aceptar el cinismo o el oportunismo, que son
las únicas actitudes que nuestra sociedad le deja y le reconoce.
A la crítica sólo le queda lamentarse por el fin del arte».
En contra de la tesis enunciada por Marc Le Bot, Frangoise
Gaillard terminaba por exonerar a Marcel Duchamp de la pe
sada responsabilidad de haber provocado la irremediable de
cadencia del arte. A fin de cuentas, ya no se trataba de vitupe
ra r al arte contemporáneo ni tampoco de hacer su apología.
Bastaba con comprobar que este era un producto de la época,
152
L a q u e r e lla d e l a r t e c o n te m p o r á n e o *
pero sin que se supiera con exactitud qué obras ni cuáles artis
tas estaban colocados bajo esa etiqueta. El decorado ideológico y
cultural estaba montado, pero faltaban los actores, excepto Jeff
Koons, extrañamente calificado de «artista epónimo» de la dé
cada del ochenta (Fran§oise Gaillard, «Fais n’importe quoi», E s-
prit, n° 179, febrero de 1992, pág. 57).
El nombre de Andy Warhol era, junto con el de Marcel Du
champ, el que se repetía con más frecuencia en los escritos de
quienes fustigaban al arte contemporáneo.
En 1991, el crítico de arte Jean-Philippe Domecq enfrentaba
con una virulencia muy particular el «fenómeno Warhol», al que
calificaba de «farsa intelectual». En su artículo titulado «Un
échantillon de bétise moderne: la fortune critique d’Andy War
hol» (E sprit, julio-agosto de 1991), enumeraba, en efecto, una
especie de «disparatarlo» o colección de disparates del arte con
temporáneo, y denunciaba la celebración que los expertos h a
cían de la novedad por la novedad misma, que llevaba a ensal
zar «una pobreza más pobre que pobre», una nulidad elevada al
rango de «arte de nuestro tiempo». La condena se refería sucesi
vamente a las carencias de la propia obra —las célebres serigra-
fías de Marilyn Monroe y de Mao, las latas de sopas Campbell,
las cajas de esponjas de limpieza Brillo—, al «adoctrinamiento
cultural» de la época, al papel de las instituciones artísticas, al
«mañoso del arte» Leo Castelli, al star system, al marketing pu
blicitario y promocional que lanzaba al mercado un «nuevo
kitsch de vanguardia», y, finalmente, al consenso piadosamente
respetado por los periodistas y los críticos de arte.
La denuncia apuntaba seguramente a un objetivo más am
plio, puesto que de hecho concernía al modo de producción artís
tica en las sociedades occidentales posindustriales. El proceso
intentado por Jean-Philippe Domecq se refería en esencia a las
redes, los museos, las galerías, la mercantilización desmedida,
el consenso cultural, la impotencia o la defección de la crítica de
arte; en suma, a las esferas opacas del mundo del arte, herméti
camente cerradas a la vista del gran público.
El debate estético sobre los criterios de evaluación resultaba
también allí escamoteado, como asfixiado ante los ataques cada
vez más virulentos contra el arte actual.
En el citado número de la revista Esprit de febrero de 1992,
Jean-Philippe Domecq la emprendía de nuevo, especialmente,
contra algunos artistas de renombre, que encarnaban, según se
153
M arc J im e n e z
consideraba, la nulidad que afectaba al «95% del arte de actua

lidad». En primer lugar, Daniel Burén y sus «rayados», autor de
«supercherías» tan grotescas como las de Andy Warhol, Julián
Schnabel, Frañk Stella, James Rosenquist y Soportes/Superfi
cies (Jean-Philippe Domecq, «Burén: de l’autopublicité puré,
Dubuffet: du b ru t snob et la suite», Esprit, febrero de 1992,
págs. 16 y sigs.). En el número de Esprit de octubre del mismo
año —tercer informe consagrado a los criterios estéticos—, el
plástico Jean-Pierre Raynaud, que había alcanzado notoriedad
por su casa de cerámica blanca, sus floreros y sus señales de di
rección prohibida, fue quien se encargó de la venganza, irónica
más que agresiva, contra Domecq.
Los informes de la revista Esprit marcan el comienzo de la
polémica sobre el arte contemporáneo. Los artículos de Jean-
Philippe Domecq sorprendían por su virulencia, pero la ofensi
va contra la creación actual se generalizaba de manera también
brutal, en especial en la prensa escrita. Así, Télérama consagra
ba un número especial al «gran bazar» del arte actual («Art con
temporain: le grand bazar», octubre de 1992). Olivier Céna de
nunciaba con vehemencia «la blanca preocupación de la nada».
Para este crítico, por lo general tan atento a las obras mismas,
ninguna producción actual parecía resultar satisfactoria. Otro
tanto ocurría en el caso de Marc Le Bot («L’art n’a aucune va-
leur»), Jean Clair («Espéce de tas de charbon») y Jean-Philippe
Domecq («La course-porsuite des avant-gardes»). Este último se
expresaba casi simultáneamente, en Le monde des débats, con
tra la «manía de lo nuevo», tema que desarrollaría poco después
en un libro de título elocuente: Artistes sans art (París: Éd. Es
prit, 1994).
Estos ataques contra el arte contemporáneo, vistos desde la
perspectiva de algunos de sus actores más conocidos, tuvieron
el incuestionable mérito de «causar revuelo». Sin duda, las críti
cas de Jean-Philippe Domecq, fiscal vehemente y agresivo, no
carecían por completo de fundamento. En 1992, intentaba reto
m ar la importante cuestión de la crítica, de la libertad de apre
ciación de cada uno, independientemente de las modas, de las
imposiciones institucionales y mediáticas: «El consenso sobre el
arte contemporáneo; la prohibición de pronunciarse, de apre
ciar, de juzgar; la obligación de consentir lo Reciente; el embal
samamiento a precio de oro de un arte contemporáneo que sólo
nos habla de arte contemporáneo, son tales que el desdichado
154
que se atreve a reírse de este es considerado un violento, “un te

rrorista, un negador”». Sabiendo que no se podía brindar una
definición a priori del arte, Domecq sugería que se rehabilitara
una crítica de arte centrada en las obras, y ya no en la cuestión
de la cuestión del arte: «Sería de desear, pues, que más críticos
sostengan los dos extremos de la cadena: por un lado, la reflexión
especializada, históricamente precisa pero también que
les planteen a las obras, o encuentren en ellas, las cuestiones
existenciales (desde la alegría hasta la angustia, desde la refle
xión hasta la visión, el placer, el pensamiento) [.. .] que cada uno
procura cuando va en búsqueda del arte» («L’art contemporain
contre l'art moderne? Ce que nous cherchions et ce que nous vou-
lons faire», Esprit, n° 185, octubre de 1992, págs. 5 y sigs.).
Jean-Philippe Domecq evocaba allí un programa atractivo
que concernía a la experiencia estética de cada uno, tanto del
experto como del profano; pero no daba la impresión de que que
dara conforme. Se podía denunciar la «oficialización» acadé
mica de Daniel Burén, detestar sus rayados invasores y repeti
tivos, maldecir las columnas del Palais-Royal, pero nada impe
día elaborar la hipótesis de que a algunos también les gustaran.
Se podían deplorar, asimismo, los pedidos públicos efectuados a
Jean-Pierre Raynaud, declarar que sus floreros irritaban, que
sus cuadrados de loza blanca aburrían. Sin embargo, habría
quienes se sintieran satisfechos con ellos. En suma, siempre
hubo y habrá m ateria de debate, pero el exceso de los planteos y
el carácter de por sí provocador de Domecq no se percibían como
una serena invitación a la discusión.
En conjunto, excepto algunas fuertes reacciones esporádicas,
los partidarios del arte contemporáneo acusaron el golpe, pero,
curiosamente, su réplica se mostró bastante timorata.
Un ciclo de conferencias sobre el tema «El arte contemporá
neo cuestionado», organizado en la Galería Nacional del Jeu de
Paume entre septiembre de 1992 y marzo de 1993, pretendió
responder a los informes de la revista Esprit. Las dificultades
con que tropezaban los defensores del arte actual eran visibles y
comprensibles. Las ásperas condenas, los «juicios de desagrado»
contra artistas cuestionados, con obras discutibles, ¿no eran
también la expresión de las sensaciones del público o, por lo me
nos, de sus supuestas reacciones? ¿Era pertinente, en verdad,
hacer la apología de un arte que era víctima, al parecer, de la
desafección masiva?
155
M arc J im e n e z
Georges Didi-Huberman —historiador del arte, intérprete

minucioso de obras minimalistas— eligió la réplica ofensiva y
denunció el «resentimiento moral e ideológico», así como el «de
seo de venganza», de los detractores, preocupados, según él, por
encubrir su propia incapacidad para comprender las creaciones
contemporáneas con una «retórica de la execración».
Rainer Rochlitz, autor en 1994 de un libro notable, Subver
sión et subvention. Art contemporain et argumentation esthéti
que (op. cit., nota 3, supra), intentó elevar el debate al plano re
flexivo. Después de tomar nota de la desaparición de las normas
tradicionales de evaluación y de la desorientación de la crítica,
proponía una lista de nuevos criterios estéticos que podían dar
lugar a un debate público sobre la calidad de las obras contem
poráneas. Si bien hacía hincapié en el papel ambiguo de la ins
titución y de los poderes públicos —subvenciones concedidas a
obras consideradas subversivas—, así como en la defección de
una crítica de arte demasiado a menudo cómplice de tal siste
ma, sostenía que el arte «seguía siendo accesible a una argu
mentación racional sobre su pertinencia, su significado y su lo
gro estético» (Rainer Rochlitz, L’art sans compás. Redéfinitions
de l’esthétique, París: Éd. du Cerf, 1992, pág. 238).
Catherine Millet, jefa de redacción de Art press, revista deci
didamente comprometida en la defensa del arte actual, afirma
ba estar convencida de que la historia (del arte moderno y con
temporáneo) continuaba esperando obras ambiciosas, capaces
de rechazar al mismo tiempo el eclecticismo y la «cultura zapp-
ing» («Ce n’est qu’un début, l’art continué», Art press, n° 13, es
pecial 1992, págs. 8 y sigs.).
No obstante, el debate, abierto brutalmente por unos y apa
rentemente deseado por los otros, seguía sin aparecer.
En 1994, Philippe Dagen, crítico de arte del diario Le Monde,
hacía el balance de la confrontación. Tras comprobar la au
sencia de avances significativos, señalaba que, frente a los ata
ques de que era objeto, el arte contemporáneo «debe reconocer
su diversidad y su fragilidad» («Arts. Derniéres nouvelles du
front. Face á ses détracteurs, l’art contemporain doit reconnai-
tre sa diversité et sa fragilité», Le Monde, 29 de abril de 1994).
Ante las críticas desatadas por quienes, con títulos diversos,
vilipendiaban al arte contemporáneo, era evidente que el frente
de los defensores no había logrado desarrollar una argumenta
ción basada en ejemplos probatorios, en especial en «obras am
156
biciosas», capaces al mismo tiempo de escapar a las imposicio

nes institucionales, mediáticas o comerciales del sistema que
m anejaba a aquel y de complacer al público. Pues bien: eran pre
cisamente esas imposiciones las que denunciaban quienes
despreciaban la modernidad y la contemporaneidad artísticas.
En 1996, el debate abandonaba el terreno artístico y viraba ha
cia el enfrentamiento político e ideológico. Una inesperada de
claración de Jean Baudrillard, algunos artículos o entrevistas
publicados en la prensa —Krisis, Le Fígaro, L'Événement du
JeudiyL e Débat—, así como un coloquio en la Escuela Nacional
Superior de Bellas Artes, en abril de 1997, volvieron a echar
leña al fuego.
El colmo de la abstracción y del discurso generalizador se al
canzaba en un artículo del sociólogo Jean Baudrillard, titulado
«Le complot de l’art» («Rebonds», Libération, 20 de mayo de
1996). El texto se inscribía en la serie de diagnósticos a menudo
pertinentes que el autor realizaba, desde hacía muchos años,
acerca del estado de la sociedad occidental y sobre el mundo
contemporáneo. El complot del arte remitía a esa «complicidad
oculta y vergonzosa» que el artista, irónico y cínico, anudaba
con las «masas estupefactas e incrédulas». Baudrillard denun
ciaba con virulencia la duplicidad de un arte que se apropiaba
no sólo de la realidad más trivial, la banalidad, el desecho, la
mediocridad, sino también de las formas y los estilos del pasa
do, que utilizaba para reciclarlas h asta el infinito en una pro
ducción mediocre: «Toda la duplicidad del arte contemporáneo
consiste en esto: en reivindicar la nulidad, la insignificancia, el
sinsentido. Se es nulo, y se busca la nulidad; se es insignifican
te, y se busca el sinsentido». Le queda al lector la tarea de adivi
nar quién estaba detrás de las alusiones.
Por cierto, la cuestión apuntaba a «innumerables instalacio
nes y performances». ¿Pero cuáles? Podían adivinarse algunos
objetivos: la transvanguardia, la posmodernidad. E ra posible
entrever, de m anera desordenada, el Nuevo Realismo, el pop
art, el arte corporal y sus excesos a veces exhibicionistas o por
nográficos. ¿De quién podía tratarse? Se estaba al acecho de un
indicio, se esperaba en rigor el nombre de los culpables aún en
actividad o bien recientemente desaparecidos: una Gina Pane,
una M arina Abramovic, los Gilbert & George, una Orlan o bien
una Cindy Sherman. .. pero en vano. Por el contrario, no había
ninguna incertidumbre en lo concerniente al pop art. A este úl
157
M arc J im e n e z
timo le correspondía un nombre: Andy Warhol, «verdaderamen

te nulo, en el sentido de que reintroduce la nada en el corazón
de la imagen. Warhol hace de la nulidad y de la insignificancia
un acontecimiento que él transforma en una estrategia fatal dé
la imagen».
La observación de Baudrillard también se podía interpretar
como un elogio, aunque ese homenaje no significara demasiado
frente a la situación actual: el pop art fue, por cierto, uno de los
primeros movimientos artísticos contemporáneos, pero no era
en absoluto representativo, por sí solo, del conjunto de la pro
ducción artística desde hacía más de cuarenta años.
Excepto este ejemplo que se remontaba a los últimos sobre
saltos de la modernidad, el artículo de Jean Baudrillard no tra
taba en verdad de arte, de artistas ni de obras. Ese discurso
«anónimo» perturbó el debate, antes que aclararlo. Era lamen
table. Cuestionar el sistema cultural sometido al mercado y a la
especulación, criticar el consenso que reinaba en los uernissa-
ges, encuentros y exposiciones, denunciar el «bluff de la nuli
dad» que engañaba permanentemente al público, eran temas
que no estaban en verdad fuera de conversación. Desafortuna
damente, les faltaba la fuerza demostrativa de las pruebas. Se
ñalemos que, algunas semanas después, Baudrillard disipaba
los malentendidos provocados por su acusación de nulidad con
tra el arte contemporáneo. Preocupado de que lo tacharan de
conservador o de tener actitudes reaccionarias, declaraba en Le
Monde del 9 de junio de 1996: «No soy un nostálgico de los valo
res estéticos antiguos».
Sin embargo, el asunto distaba de haberse cerrado.
En noviembre de 1996, la revista Krisis, órgano de la Nueva
Derecha francesa, publicaba un número titulado ArtInon-art?
Participaban en el informe Marc Fumaroli, historiador de arte,
profesor en el Collége de France y académico; Jean Clair, direc
tor del Museo Picasso; el sociólogo Jean Baudrillard, y Jean-
Philippe Domecq. Los usos y costumbres vigentes en Francia,
así como la discrepancia tradicional entre la «derecha» y la «iz
quierda», impedían en principio cualquier forma de transferen
cia, que corría el riesgo de aparecer como una traición, un com
promiso o un aval que se concedía a tesis diametralmente opues
tas a las que uno defendía. Esta escisión generaba un efecto de
coherencia: la «izquierda», en ocasiones calificada de progresis
ta, era favorable a la modernidad, a las vanguardias y al arte con
158
temporáneo, m ientras que la «derecha», conservadora o tra-

dicionalista, les era hostil. Se trataba de una visión simplista y
reductora, pero no dejaba de tener consecuencias. Que Jean
Baudrillard tildara de «nulo» al arte contemporáneo en el pe
riódico Liberation podía sorprender e irritar, pero no tenía nada
de escandaloso. Criticar a los funcionarios del ámbito de la cul
tura y el papel del Estado en Le Fígaro, a la manera de Marc
Fumaroli, se ajustaba a la posición política del diario. Denun
ciar la mediocridad de la creación actual, como lo hacía Jean-
Philippe Domecq en el marco de un informe publicado por la re
vista Esprit, provocaba reacciones indignadas, pero no tema na
da de ilegítimo. Por el contrario, el hecho de que intelectuales
de derecha y de izquierda, reunidos para la ocasión, se expresa
ran de manera idéntica y concertada, en una revista ideológica
mente cercana a las posiciones de la extrema derecha, no hacía
más que confundir y exponía a las peores amalgamas.
Era, pues, la forma o, si se prefiere, la manera lo que desper
taba más reacciones, porque sobre el fondo no se decía nada que
no se supiera.
Marc Fumaroli retomaba lo esencial de las tesis desarrolla
das en su obra L’État culturel, Essai sur une religión moderne
(París: De Fallois, 1991), en el cual deploraba la falta de rumbo
de la política cultural de Francia después de André Malraux:
«El Estado cultural es, por definición e intención, protector, pro
teccionista y dirigista en nombre de la salvación nacional. Esto
significa también que, por esencia, y a pesar del equívoco con el
que juega entre el sentido noble y clásico de la palabra “cultura”
{cultura animi) y el sentido actual, que viene a ser una mani
pulación de las mentalidades, es “política cultural”, una varian
te de la propaganda ideológica». Al condenar sin reservas las
dos ideologías terroristas -—el comunismo y el fascismo—, que
sometieron a las artes en el transcurso del siglo XX, Marc Fu
maroli reiteraba sus quejas contra un arte contemporáneo que
se había convertido, según él, en la ideología oficial del Minis
terio de Cultura, en especial bajo la dirección del socialista Jack
Lang: «El mayor orgullo de la actual administración es la Fiesta
de la Música, que recuerda al mismo tiempo a un Mayo del 68
orquestado desde arriba y a la Fiesta de UHumanité. La inten
ción anunciada es “desarrollar las prácticas musicales” de los
franceses. Resulta difícil imaginar una pedagogía más extraña
a la armonía y a la melodía que esa algazara desatada en el mis
159
M arc J im e n e z
mo momento en ciudades enteras. En realidad, es una yuxtapo

sición en público de los baffles de las cadenas hi-fi y de micrófo
nos de Walkman». Así, Fumaroli denunciaba a un Estado doctri
nario, autoritario y proteccionista, tal como el centralismo de
mocrático de las artes, responsable de la desafección del público
francés y extranjero frente al arte de entonces.
Si bien tenía como objetivo, asimismo, la política «dirigista»
de los FRAC y la «pequeña nomenklatura de “comisarios” dog
máticos y comprometidos con el mercado» (véase la respuesta
de Jean Clair, «Esthétique et politique», Le Monde, 8 de marzo
de 1997, al artículo de Philippe Dagen, «L’art contemporain
sous le regard de ses maitres censeurs», Le Monde, 15 de febre
ro de 1997), la «cólera» de Jean Clair apuntaba también, al mis
mo tiempo, al arte contemporáneo, de allí en más inmerso en un
«callejón sin salida», carente de «sentido y de existencia», ine
luctablemente condenado a la agonía, la pérdida del oficio, del
savoir-faire, del color, del dibujo, y con artistas que padecían de
daltonismo.
La adopción de esas posturas se situaba en el marco de una
crítica más general de la modernidad, emprendida a partir de
1983 en Considérations sur Vétat des beaux-arts. Ya entonces,
Jean Clair deploraba el funesto papel de los artistas modernos y
de sus sucesores, mientras que el arte contemporáneo era consi
derado el último avatar de las vanguardias del siglo XX. En su
ensayo La responsabilité de Vartiste: les avant-gardes entre te
rrear et raison, publicado justam ente en 1997, su crítica se radi
calizaba. Sostenía una tesis paradójica: el arte moderno, y las
vanguardias en general, vilipendiadas por el nazismo y el esta-
linismo, en realidad habían sido cómplices de los totalitarismos;
La vanguardia no sólo no habría dado testimonio de ninguna
«libertad suprema del espíritu», sino que habría sido, por el con
trario, el «banco de pruebas de la intolerancia espiritual y de la
violencia física». Habría permitido la abstracción, contribuyen
do así al surgimiento de un arte internacional. A partir de en
tonces, el arte actual, «instrumento de una racionalización bár
bara y planetaria», mezcla de «expresionismo bastardeado» y de
«argot universal», sólo podría encontrar su salvación rehabi
litando la tradición y regenerándose en contacto con la nación y
la patria.
No había ningún conservadurismo nostálgico del gran arte,
del gran estilo y del gusto en Jean-Philippe Domecq, quien rei
160
teraba en Krisis sus ataques contra el ámbito del arte contem

poráneo. El mérito de Domecq consistía en afirmar con vehe
mencia que se podía estar «situado políticamente más bien a la
izquierda» ■—como lo recordaba Krisis-— y, a pesar de todo, po
ner en la picota una parte de la creación actual. Si bien no cues
tionaba explícitamente la política cultural del Estado, tampoco
decía nada de las obras que podían escapar al oprobio genera
lizado.
La misma imprecisión caracterizaba también a las declara
ciones de Jean Baudrillard. Sus escasas referencias a los más
puros productos comerciales de la industria cultural y del star
system —como los filmes Bajos instintos y Barton Fink— resul
taban difícilmente clasificables en la categoría de «arte contem
poráneo». El caso de la pintura era despachado, sin ambages, en
pocas líneas: «Hay una gran dificultad para hablar de la pin
tura de hoy porque hay una gran dificultad para verla. Porque
la mayoría de las veces ya no quiere ser exactamente mirada,
sino visualmente absorbida, y circular sin dejar rastros».
Ante esos ataques contra el arte contemporáneo, las reaccio
nes no se hicieron esperar. En su libro La haine de l’art (París:
Grasset, 1997), Philippe Dagen se dedicó a responder a las dife
rentes críticas formuladas por Marc Fumaroli, Je a n Clair y
Jean Baudrillard. Recordaba, con toda razón, que el rechazo del
arte contemporáneo no era reciente, que debía atribuírselo a un
antimodemismo que Francia experimentaba crónicamente des
de comienzos del siglo XX. Al contrario de las tesis de Marc Fu
maroli que condenaban al Estado cultural y al apoyo, que él
consideraba exorbitante, otorgado por los poderes públicos a la
creación actual, Dagen ponía de manifiesto la desproporción
entre el presupuesto asignado a la conservación del patrimonio
y las sumas «ínfimas» destinadas a la creación contemporánea.
Sin embargo, por mejor fundamentadas que estuvieran las
argumentaciones del autor, el libro, convincente en la descrip
ción de la situación, no era de naturaleza tal como para aplacar
los ánimos. La virulencia de la polémica promovía las expresio
nes desmesuradas, como las de quienes asimilaban las críticas
dirigidas contra el arte contemporáneo a resabios de ideología
fascista.
El informe especial publicado por la revista Art press (n° 223,
abril de 1997), «L’extréme-droite attaque l’a rt contemporain»,
fustigaba severamente a aquellos —en especial, a Jean Baudri-
161
M arc J im e n e z
llard, Jean Clair, Jean-Philippe Domecq y el artista Ben— que

habían cometido la torpeza de comprometerse con la revista
Krisis. El tono de los artículos no incitaba en absoluto a la dis
tensión.
En ese ambiente, al mismo tiempo de exasperación y depre
sión, amenizado —si se permite la expresión— por algunos in
tercambios de insultos e injurias a través de la prensa escrita,
en abril de 1997 se realizó, en la Escuela Nacional Superior de
Bellas Artes de París, un coloquio sobre el tema «El arte con
temporáneo: órdenes y desórdenes», auspiciado por el Ministe
rio de Cultura.
La intención del delegado de Artes Plásticas, Jean-Frangois
de Canchy, era reaccionar ante los ataques que había sufrido la:
creación artística actual, responder a las críticas formuladas es
pecialmente por Jean Clair y Jean Baudrillard y, en lo posible,
aplacar la cuestión. No tuvo mucho éxito.
El filósofo norteamericano Arthur Danto, quien asistió, atóni
to, al ajuste de cuentas, señaló: «[. . .] el debate, que hasta en
tonces se había limitado a una serie de intercambios de puntos
de vista apasionados a través de diarios y revistas, degeneró en
una disputa pública en la Escuela de Bellas Artes de París. Los
partidarios de las distintas posiciones en juego trataban de de
fender su visión de las cosas ante una muchedumbre cercana al
millar de personas, muy indisciplinadas, que ahogaban los dis
cursos con gritos de “¡Nazis!”, "¡Fascistas!” y otros insultos de la
misma clase» (La Madone du futur, «Art de Yasmina Reza», op.
cit., pág. 415).
El espanto del observador ocasional resulta comprensible.
Procedente de Estados Unidos, donde la expresión «arte con
temporáneo» no planteaba ningún problema de naturaleza ar
tística, ética, política o ideológica, Arthur Danto se vio enfrenta
do a una situación por lo menos extraña. ¿Cómo no desconcer
tarse frente a las conmociones provocadas por un arte —el de
hoy— cuyo final venía proclamando desde hacía cuatro déca
das? Un arte vilipendiado desde todas partes, sin que fuera, de
alguna manera, tratado en el plano estético ni desde la perspec
tiva de una crítica centrada sobre su objeto, a saber, sobre las
obras.
De hecho, las diatribas político-ideológicas intercambiadas
por los protagonistas no permitían entrar en el tema del colo
quio. El enfrentamiento entre Thierry de Duve y Jean Clair so
162
bre la cuestión Krisis se eternizaba. La verdadera réplica de De

Duve a su adversario tendría lugar en Bruselas, en 2000, du
rante su exposición «Aquí. 100 años de arte contemporáneo».
Algunos artistas presentes •—Jean-Marc Bustamante, Alain Sé-
chas, Jochen Gerz, Catherine Beaugrand, Sylvie Blocher— in
tentaban volver a centrar el debate sobre cuestiones propia
mente artísticas y estéticas. Era en vano. Se mencionaba a ar
tistas actuales pero ausentes en el debate: Christian Boltanski,
Sarkis, Anne y Patrick Poirier, Georg Baselitz, Fabrice Hybert,
Bertrand Lavier.. .
De sus obras, ni u na palabra. Sin embargo, una exploración
de las obras de esos artistas habría podido encarrilar el debate.
Fue de lamentar, por ejemplo, que no se dijera nada de la ten
dencia denominada «Mitologías personales», a la cual suelen
ser asociados, a partir de la década del setenta, los nombres de
Christian Boltanski, Annette Messager, Anne y Patrick Poirier,
Sophie Calle, Gina Pane y Orlan, al margen de que esos artistas
podían inscribirse también en otras corrientes. Pero el mundo
del arte se habla a sí mismo. Es cierto que el delegado de Artes
Plásticas, Jean-Frangois de Canchy, había tomado la precau
ción de anunciar en la apertura del coloquio: «El debate que van
a iniciar ahora es legítimo. Ese debate es necesario. ¡Atención!
Debe permanecer dentro de nuestras paredes, de los recintos de
nuestras escuelas, de los centros de arte, de nuestros museos.
Ese debate debe quedar entre nosotros, profesionales de la vida
cultural, artistas, críticos, marchands, conservadores».
Y el debate público se clausuró a puertas cerradas...
El coloquio constituyó efectivamente el apogeo de la querella
en torno al arte contemporáneo y anunció, al mismo tiempo, el
fin de la discordia. La revista Esprit, en su número de agosto-
septiembre de 1999, planteaba de nuevo el problema, oculto du
rante demasiado tiempo, de la evaluación de las obras contem
poráneas, un problema que —según se lee en uno de los artícu
los— «no consiste en preferir una obra m aestra a otra, sino en
distinguir una obra maestra de una obra mediocre, a los efectos
de determinar qué obra merece ser conservada en la memoria
de la humanidad» (Alain Séguy-Duclot, «Redéfinir l’art pour ne
pas manquer la création», Esprit, n° 8-9,1999, pág. 108).
Sin embargo, la solución se hacía esperar. En efecto, curiosa
mente, el autor creía poder confirmar la muerte de la estética
«después de doscientos cincuenta años de una larga y dolorosa
163
M arc J im e n e z
agonía». Al mismo tiempo, juzgaba esencial que se llegara a

«redefinir el arte», a fin de no «fracasar en la creación artística
del siglo XXI», aunque no especificaba en qué consistía se
mejante tarea. E ra algo imposible, seguramente, a menos que
se considerara que algún esteta o filósofo del arte que hubiera
escapado al desastre consiguiera milagrosamente redefinirlo
todo. Si la reciente disputa tuvo algún mérito, este fue el de ha
ber demostrado la imposibilidad de aislar el arte de sus impli
cancias sociales, culturales, institucionales, políticas e ideoló
gicas. Redefinir el arte también significaría redefinir el papel dé
la institución, privada o pública, y la misión del museo, de las
galerías, de los centros artísticos, del Estado, sin olvidar la fun
ción primordial de los mediadores que operan en el mundo del
arte: historiadores, críticos, periodistas, conservadores, mar¿
chands, etc. ¡Sería, seguramente, una misión desesperada!
En el mismo número de la revista Esprit, uno de los protago
nistas más activos y virulentos de la crisis del arte contempo
ráneo, Jean-Philippe Domecq, hacía el balance de las querellas
pasadas («De quelques préjugés contemporains», Esprit, n° 8-9,
1999, págs. 109-15). Reiteraba sus quejas contra un arte obse
sionado por la ruptura a cualquier precio, apegado a la trans
gresión sistemática, obnubilado por una tabula rasa rabiosa y
autodevoradora. Antes que limitarse a redefinir una práctica
convertida hoy en indefinible, Domecq pedía que se terminará
con las conminaciones, las consignas, las prescripciones de toda
clase, y, en particular, que se pusiera fin a la carrera frenética
tras la novedad: «AI liberarse del imperativo categórico de lo
Reciente, la creación ganará en libertad». Pero, ¿estaba en ver
dad exclusivamente en manos de los artistas modificar el esta
tuto del arte bajo el régimen actual del sistema comercial y de la
democratización cultural? El autor señalaba que ese régimen
era el de la nivelación de los valores y la indiferenciación artísti
ca y estética, que reducía el juicio basado en el gusto a una sim
ple excitación egocéntrica. Recordaba, con toda razón, que la
«igualdad de los derechos culturales jam ás propició ninguna
“igualdad” de las producciones artísticas». Tenía, por cierto, ra
zón al denunciar la ilusión de la opción individual, libre de cual
quier condicionamiento y de cualquier manipulación en una so
ciedad de masas y de mercado. No había ya artistas de renom
bre y cotizados internacionalmente que no se beneficiaran con
la promoción y el servicio posventa asegurado por las institucio
164
nes, las galerías, los museos, las bienales y los medios de comu
nicación. Domecq apuntaba en especial a Andy Warhol, Jasper
Johns, Frank Stella, Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Tony Smith,
Joseph Beuys, Yves Klein, Daniel Burén, Jean-Pierre Raynaud.
Así, se invitaba al público a seguir la tendencia dominante,
guiado por los expertos y los profesionales de la cultura, sin que
hubiera necesidad de ninguna teoría general sobre la función
del arte o sobre criterios estéticos que, a fin de cuentas, ya no
eran de su competencia.
8 Véase, en especial, el informe del Magazine littéraire titula
do «Philosophie & art: la fin de l’esthétique?», n° 414, noviembre
de 2002.
165
XI. ¿Cómo interpretar la crisis?
Democracia y pluralismo
El ensayo que el filósofo Yves Michaud consagró a

la crisis del arte contemporáneo (1997) describía de
m anera precisa, «metódica y simple», esos cambios
de orientación y se inscribía él mismo dentro de lo que
podría denominarse —incluso a riesgo de volver más
pesada una expresión ya sobrecargada— la «posmo
dernidad tardía». Ex director de la Escuela Nacional
Superior de Bellas Artes de París, al autor no podía
atribuírsele indiferencia u hostilidad frente al arte
contemporáneo. Ni «adversario nostálgico» ni «ado
rador asalariado», Michaud adoptaba la perspectiva
necesaria —«relativismo metodológico» y «escepti
cismo teórico»— como para deplorar el simplismo de
los argumentos esgrimidos a lo largo de la polémica
sobre el arte contemporáneo, y no daba la razón ni a
partidarios ni a detractores. Según Michaud, la que
rella resultaba literalmente intempestiva en la me
dida en que se apoyaba en paradigmas que ya no te
nían vigencia, tales como el Gran Arte, la Gran Esté
tica, la función utópica del Arte, la subversión o la
transfiguración artísticas de la realidad, la comu
nión en el seno de una universalidad finalmente re
conciliada, la misión salvadora del arte como «arga
masa social», etcétera.
166
L a q u e r e lia . d e l a r t e c o n te m p o r á n e o
En las democracias liberales y pluralistas, seña

laba Michaud, la cultura dominante era ya entonces
la del zapping, donde cada cual expresaba sus prefe
rencias y era libre de afirmar lo que quería haciendo
caso omiso de cualquier «deferencia» y «reverencia»
para con los gustos de la élite. La crisis no residía en
las prácticas artísticas, cada vez más numerosas y
diversificadas, sino más bien «en nuestras repre
sentaciones del arte y de su lugar en la cultura».1
Si se quería comprender esta evolución no se po
día recurrir a las antiguas teorías estéticas de la mo
dernidad, poskantianas, idealistas y románticas.
Según Yves Michaud, convenía entonces volverse
hacia los teóricos que pertenecían a la filosofía an
glosajona del arte, como Nelson Goodman o Arthur
Danto, o a los que se inspiraban en ella, especial
mente en Francia, como Gérard Genette o Jean-Ma-
rie Schaeffer. Las «estéticas del pluralismo», de las
que surgían, según Michaud, los autores en cues
tión, remitían a las diversas contribuciones que de
sarticulaban el «paradigma modernista» y preten
dían «devolverle a la experiencia estética su diversi
dad, su variabilidad y su relatividad». Unicamente
esas estéticas respondían a la organización y a la
gestión del sistema cultural en una democracia libe
ral y «plural».
Elaborar un nuevo paradigma estético, capaz de
reemplazar a dos siglos y medio de teorías sobre el
arte, era la apuesta definida por Michaud: «Es nece
sario, entonces, rever nuestras maneras de pensar,
tratar de formar un nuevo paradigma de una activi
dad que, por otra parte, sigue siendo indispensable,
sea cual fuere nuestra decepción al no poder ya enca
rarla como lo veníamos haciendo desde el nacimiento
histórico de la estética, a fines del siglo XVIII».
167
M arc J im e n e z
Pero esta descalificación de una filosofía del arte

surgida de la tradición europea —que los norteame
ricanos denominan «continental»—, en beneficio, al
menos en parte, de una filosofía de inspiración analí
tica y pragmática, elaborada principalmente en Es
tados Unidos, suponía una reinterpretación de la
historia de la estética y, sobre todo, una redefinición
de esta última, lo cual no dejaba de presentar dificul
tades. Cualquier reemplazo requiere una equivalen
cia de las cosas por cambiar. Reemplazar una tradi
ción estética antigua por una tradición estética más
reciente sólo puede ser legítimo si el producto de
reemplazo corresponde realmente a la estética. Y no
parecía ser este el caso, como veremos en el capítulo
siguiente.
Por nuevas relaciones estéticas
«¿De dónde proceden los malentendidos que ro

dean al arte de la década del noventa, si no de un dé
ficit del discurso teórico?».
Esta pregunta, planteada por Nicolás Bourríaud
en su obra, Uesthétique relationnelle,2 era sin duda
muy pertinente. Una de las soluciones preconizadas
consistía en «tomar las prácticas contemporáneas»5
y establecer lazos más estrechos y cordiales entre el
público y el trabajo de los artistas. Resistir la rei-
ficación dominante en la sociedad actual suponía,
según el autor, la instauración de una verdadera «so-
cialidad», que estaba pervertida por el sistema co
mercial. Es cierto que las producciones artísticas a
menudo parecían inaccesibles, reducidas a simples
gestos o a procesos más o menos desencamados e in
168
materiales; sin embargo, no dejaban de apelar a múl

tiples formas de experimentación, esbozando otras
tantas «utopías de proximidad». Convenía, por ende,
establecer ese nuevo lazo social, creando una red de
relaciones intersubjetivas y participativas entre ar
tista y público, lo opuesto al turismo cultural superfi
cial y consumista. Bourriaud pensaba que ciertas
producciones reclamaban más que otras esas expe
riencias, al crear ellas mismas las condiciones para
ese acercamiento. Así, citaba a muchos artistas cu
yas obras tendían a restaurar un tejido social disten
dido, como Félix González-Tbrres,4 Gabriel Orozco,
Rirkrit Tiravanija, Pierre Huyghe, Angela Bulloch,
Vanesa Beecroft, Maurizio Cattelan.5
Gabriel Orozco, artista de origen mexicano naci
do en 1962, es conocido por su D S (1993), un Citroen
DS al que le cortó un tercio de su ancho y lo «suturó»
para devolverle un look casi normal. En 1995 se pro
puso recorrer en una scooter amarilla, Die Schwalbe
(«La golondrina», fabricada en la ex República De
mocrática Alemana), toda la ciudad de Berlín en bus
ca de cuarenta vehículos de modelo y color idénticos.
Cuando encontraba uno, se ponía a su lado y fotogra
fiaba la motocicleta gemela.
Rirkrit Tiravanija (1961) recreaba lugares fami
liares: cocinas, salones, cafés, espacios domésticos en
los cuales el espectador-actor podía experimentar,
paradójicamente, una suerte de «inquietante ajeni-
dad». En el transcurso de una de sus «performances»
—citada por Bourriaud—, Tiravanija, invitado a ce
nar en casa de un coleccionista, le suministró a su
anfitrión el material necesario para la preparación
de una sopa thai.Q
Pierre Huyghe (1962) basaba sus obras en el cine,
el video, la fotografía y los nuevos medios de comuni-
169
M arc J im e n e z
cación. En su trabajo solía tomar como tema las disi!

torsiones espacio-temporales que perturban nuestra:
percepción de lo real. En 1997 proyectó, por ejemplo, :
tres versiones simultáneas de un filme de 1929, Até
lantiCy en francés, inglés y alemán. En esa época, en
ausencia de postsincronización, no cambiaban las
voces sino los actores. ;^
En 2000, Pierre Huyghe y Philippe Pareno pre
sentaron dos ñlm es con el título No Ghost Just a
Shell (No un fantasma, solamente un caracol), que
ponían en escena las aventuras de Annlee, pequeño
personaje del manga [cómic] cuyos derechos habían
comprado a la sociedad japonesa Kworks. Annlee te
nía la particularidad de que era compartido por va
rios artistas (en especial, Dominique Gonzalez-Fors-
ter, Liam Gillick, Frangois Curlet y Pierre Joseph),
cada uno de los cuales llenaba ese «caracol» vacío es-
cribiendo la historia y prolongando las aventuras de
la heroína a gusto. Siempre diferente mientras se-(
guía siendo la misma, Annlee, figura virtual, se opof
nía al principio de identidad.
Las instalaciones de Angela Bulloch (1966) des
cribían los automatismos a los que estaban someti
dos los individuos en situaciones particulares del en
torno. Sus dispositivos luminosos o sonoros incita
ban al espectador a reaccionar en situaciones qué
contrastaban con los requerimientos estresantes de
la vida cotidiana.
Las performances de Vanesa Beecroft (1969) á
menudo estaban regidas por un mismo protocolo: jó
venes desnudas o escasamente vestidas componían
cuadros vivos: silenciosas, moviéndose apenas, con
rostros inexpresivos, se m antenían de pie o senta
das, frente al público, maquilladas, vestidas o . ..
desvestidas, tal como los maniquíes en las vidrieras
170
¿de los comercios. Esas puestas en escena eran foto

grafiadas o grabadas en video.
Restablecer el contacto entre el público y la pro
ducción artística contemporánea era, entonces, el
objetivo de la estética relacional. Al crear situaciones
transaccionales e interactivas, se hacía salir al arte
de su gueto institucional y se terminaba con la sen
sación de exclusión de los espectadores, mantenidos
; al margen de una esfera muy especializada.
V ¿Qué pensar, empero, de esas supuestas subver-
;giones insertas en la banalidad de la vida cotidiana o
en el espacio público? ¿Abrían en verdad la caja de
relaciones sociales bloqueadas? Al remedar la reali
dad, ¿no se corría el riesgo de calcar sobre el modo vir
tual, es decir, finalmente sin riesgos, los mecanismos
de coerción y alienación que se pretendía denunciar?
Hacerse contratar —tal el caso de Christine Hill— co
mo cajera en una gran tienda, reconstruir un hiper-
mercado (Hybertmercado, de Fabrice Hybert), elegir
al azar a desconocidos y ofrecerse para lavarles los
platos (Ben Kinmont), permitir que los artistas se re
bajaran jugando al «metegol» en el propio lugar de la
exposición (Tiravanija).. . eran por cierto acciones
simpáticas y cordiales, de hecho muy alejadas de los
happenings ritualizados del 68 (¡y posteriores!). Esos
í acontecimientos miméticos de la realidad exigían,
sin duda, que se los tomara en «segundo grado». Por
su reivindicada banalidad, no permitían en absoluto
que se midiera la ironía salvadora y en verdad sub
versiva que se suponía que expresaban.7
Quizá fuera ese el aspecto eminentemente equí
voco que caracterizaba a la estética relacional cuan
do se convertía en obras.
En 1999, el Ministerio de Cultura elaboraba el
proyecto de apertura de un lugar para todos, una es
171
M arc J im e n e z
pecie de antimuseo consagrado exclusivamente a las:

obras que se estaban realizando. Todas las prácticas
debían tener cabida allí: artes plásticas, video, foto
grafía, moda, design, performances, instalaciones,
música, etc. Nicolás Bourriaud fue elegido codirec-
tor8 de ese laboratorio experimental destinado a aco
ger tan sólo las obras que se hallaban en ejecución.
H asta hoy,9 cerca de 500.000 personas han visita
do el Palais de Tbkyo desde su inauguración en enero
de 2002. Espacio de libertad, prestigioso lugar de
moda de la creación actual para algunos, squat de lu
jo por su yermo aspecto industrial para otros, el Pa
lais de Tbkyo padeció durante mucho tiempo el ries
go de una notable ambigüedad. Asociación creada
según la ley de 1901, el Estado cubría el 50% de su
presupuesto, que además era financiado en parte
por mecenas privados, en tanto que el resto provenía
de ingresos propios. Cabe preguntar: ¿Ese museo an
timuseo presentaba in Uve la producción artística ac
tual, o bien la imagen que tenían del arte contempo
ráneo los numerosos conservadores que selecciona
ban las obras? La instauración de un lugar reserva
do casi con exclusividad para producciones que pre
tendían, justamente, actuar fuera de los muros, ¿no
llevaba, en definitiva, a la restauración de ese White
Cube denunciado a fines de la década del sesenta por
el crítico de arte y artista Brian O’Doherty?10 ¿No
había contradicción entre el deseo de multiplicar las
relaciones entre artistas y público y el confinamiento
de la creación contemporánea a un espacio delimita
do e institucionalizado?
172
L a q u erella d el ar te co ntem poráneo a
La «paradoja permisiva» según

Nathalie Heinich
La idea de un público —francés— engañado por
un juego institucional, sutil y perverso es el motivo
de la obra que la socióloga Nathalie Heinich publicó
én 1998, Le triple jeu de Vart contemporain.11 El libro
proporcionaba algunas pistas para comprender me
jor el modo de funcionamiento del arte de hoy en sus
relaciones con la institución y el público. Nathalie
Heinich recordaba que buena parte de la historia del
arte occidental se podía escribir sobre la base de las
sucesivas transgresiones que la creación artística
había cometido siempre respecto de las normas esta
blecidas, desde las audacias de Caravaggio hasta el
realismo de Courbet. Ese proceso de liberalización
frente a las normas, las convenciones y los códigos
tradicionales se aceleró con la modernidad y los mo
vimientos de vanguardia, para desembocar final
mente en la situación particular del arte actual: ¿qué
significaban aún las rupturas, dado que ya no había
nada que transgredir y todas las fronteras artísticas,
estéticas y éticas, e incluso jurídicas, parecían haber
sido franqueadas? Pero, sobre todo, ¿qué hacer cuan
do la propia institución estimulaba y garantizaba
una transgresión de la que ella misma era, en princi
pio, el objetivo privilegiado?
De esa m anera nacía lo que Natalie Heinich de
nominaba la «paradoja permisiva», que «consiste en
volver imposible la transgresión, al integrarla desde
el momento en que aparece, incluso antes de que ha
ya sido sancionada por las reacciones del público».12
En verdad, ese mecanismo no era nuevo. Se presen
taba, en suma, como una versión mejorada de la «re
cuperación» denunciada por los movimientos contes
173
M arc J im e n e z
tatarios de las décadas del sesenta y el setenta. Asi

mismo, podía verse en él una figura simétrica del fa
moso «prohibido prohibir» del 68. De ello resultaba,
según Heinich, una espiral infernal que obligaba a
los artistas a someterse a un mandato contradicto
rio: «¡Sé transgresor!».
La víctima de esa demagogia, además de los ar
tistas —algunos de los cuales terminaban por sacar
su tajada del juego, tanto en notoriedad como en fi
nanzas—, era ciertamente el gran público, cada vez
menos interesado en el arte contemporáneo —preci
saba Nathalie Heinich— «en cuanto este es más ra
dical y los lugares donde se lo expone son más espe
cializados».1,3
La situación que describía —la de un arte embro
llado en el juego institucional— no era, por cierto;
trasladable al arte contemporáneo internacional;
Caracterizaba un momento paradójico de la historia
del arte en la Francia de las décadas del ochenta y el
noventa, época en la cual la voluntad de los poderes
públicos de democratizar las prácticas por entonces
actuales terminó, de m anera contradictoria, sepa
rando poco a poco al arte contemporáneo de su públi
co potencial. Y como ese «triple juego» institucional
se m ostraba cerrado, al parecer ninguna solución
permitía resolver esa paradoja. El libro de Nathalie
Heinich concluía con preguntas aparentemente sin
respuesta: «¿Hasta dónde llegaría la fuga hacia ade
lante en la experimentación sobre los límites del ar
te? ¿Y cómo liberarse de ese paradójico mandato que
se les imponía a los artistas para que reinventaran
indefinidamente las condiciones de su propia liber
tad?».14
No se ofrecían respuestas a esas preguntas, lo
cual constituía, sin duda, el punto débil de la argu-
174
La q u e r e l l a d e l a r t e c o n te m p o r á n e o *
inentación de la autora. En el prefacio, Natalie Hei-

nich se tomaba el trabajo de precisar la exigencia de
neutralidad a la que se sometía la socióloga: descri
bir sin ningún a priori, no expresar juicios de valor,
no evaluar las obras ni a los artistas,15 no alinearse
con ninguna de las partes en la confrontación entre
partidarios y adversarios del arte contemporáneo. Y,
de hecho, ella se abstenía de cualquier complicidad o
compromiso con una u otra.
Esto no evitaba que esa manera de encerrar las
apuestas de la creación artística actual en el marco
de una partida «fuerte» de tres participantes resul
tara algo simplista. Y el retrato «objetivo» y realista
del arte contemporáneo —tal como era presentado—
equivalía a un proceso inapelable. Ese retrato era fi
nalmente el de una actividad vana y gratuita, ino
fensiva y consensual, y reservada a un cenáculo de
algunos iniciados aburridos. El arte contemporáneo
ya no tenía como único objetivo revelar las contradic
ciones de la institución, y como única preocupación,
demostrar su carácter perverso. Ante obras que —re
conocía Nathalie Heinich— no eran «cualquier cosa»
y tenían una lógica propia, un público ya de vuelta
de todo reaccionaba, sin embargo, esporádicamente,
listo para ofuscarse de manera fugaz cuando le pare
cía que ciertos límites —morales, jurídicos, rara vez
estéticos— habían sido indebidamente franqueados.
Aunque no sean una panacea, algunas proposi
ciones sencillas tal vez perm itirían escapar a ese
círculo infernal. Pensamos, por ejemplo, en el forta
lecimiento de la educación artística en todos los nive
les de la enseñanza pública, sin que el Estado pre
tenda definir con precisión metódica y maníaca el
contenido de los programas. Esto supone la limita
ción de su intervención a las tareas que le incumben,
175
M arc J im e n e z
tales como la constitución y la conservación del pa-a

trimonio.
También es posible imaginar que en los medios de
comunicación —prensa, radio y televisión— se ins
tauren las condiciones que favorezcan un verdadero
debate público con respecto a las formas eclécticas de
la creación actual y a las relaciones que esta mantie
ne con la sociedad. Puede pensarse, finalmente, en
renunciar a celebrar un «arte oficial», considerado
equivocadamente vanguardista e innovador en de
trimento de otras formas de expresión, dado que esa
política lleva, sobre todo en el plano internacional, al
espectacular fracaso descripto en el famoso informe
Quémin.16
Sean cuales fueren las observaciones que aquí
formulemos a propósito de la estética relacional o del
«triple juego del arte contemporáneo», las obras de
Nicolás Bourriaud y Nathalie Heinich tienen el mé
rito de encarar de manera frontal los problemas de la
época: papel de la institución; demagogia de la trans
gresión; relación entre el arte, la institución, la cien
cia, la política, la ética; apertura de espacios dedica
dos al intercambio entre creadores y espectadores,
etcétera.
Luego de una década de política cultural bajo la
égida del Estado y de algunos meses de sumisión del
mercado del arte, la querella del arte contemporá
neo, a falta de previsibilidad, resultaba sin duda ine
vitable. Sin embargo, su interés no radica, por cierto,
en los conflictos internos a que dio lugar, sino más
bien en los análisis sociológicos y las reflexiones fi
losóficas que ha generado al margen del debate pro
piamente dicho.
176
, Notas
i Yves Michaud, op. cit., pág. 3.
- 2 Nicolás Bourriaud, L’esthétique relationnelle, París: Les
P r e ss e s du Réel, 1998.
3 Ibid., pág. 7.
4 Véase, infra, pág. 182.
5 Véase infra, pág. 268.
6 N. Bourriaud, op. cit., pág, 8.
7 Valerie Arraut señala con pertinencia: «Aquello que, en las
: ambiciones de la estética relaciona!, se quiebra en definitiva ante
el examen crítico, es el alcance subversivo de esas prácticas tan
ultrabanales que no están inactivas, sino, por el contrario, ideo-
. lógicamente activas y siembran, por ende, una duda acerca de
• los logros de la desalienación deseada y, por lo tanto, sobre la
, realidad de la fusión reparadora finalmente concretada entre el
' arte y la vida» («De la difficulté d’une esthétique émancipatri-
í ce», en L’Université des arts, París: KHncksieck, 2003, pág. 39).
8 Con Jérome Sans. La presidencia del Palais de Tokyo fue
; confiada a Pierre Restany.
9 Enero de 2004.
10 Brian O’Doherty, White Cube: The Ideology ofthe Gallery
\Space, University of California Press, 1986. Pintor y crítico de
. arte de origen irlandés, instalado en Nueva York, es autor de
varias obras sobre la pintura norteamericana de posguerra. Sus
, artículos, reunidos con el título Inside the White Cube, suelen
denunciar la ideología de los lugares de exposición —galerías y
. museos—, a la que deben someterse los artistas.
11 Natalie Heinich, Le triple jeu de l’art contemporain, París:
. Éd. de Minuit, 1998.
12 Ibid., pág. 338.
13 Ib id., pág. 345.
14Ibid., pág. 350.
15 Ibid., págs. 13-5.
16 Alain Quémin, L’art contemporain international: entre les
institutions et le marché (le rapport disparu), Nimes: Jacqueline
Chambón, 2002. Ordenado por el Ministerio de Relaciones Ex
teriores, ese informe mostraba, basado en encuestas y cifras, el
poco peso que tenía Francia en el sistema internacional del ar
te. El informe nunca se había dado a conocer antes de su publi
cación por Yves Michaud en Éditions Jacqueline Chambón.
177
Cuarta parte. El debate filosófico
y estético
XII. Cambio de paradigmas
«Quienes admiten que una taza de plástico o un

montón de ladrillos pueden ser obras de arte simple
mente por la manera en que esos objetos son presen
tados en un contexto y recibidos por el público, de
muestran que no saben de qué están hablando [...].
Estimo que no tiene ningún sentido sostener que un
montón de ladrillos podría ser una obra de arte [...].
Nadie podría pensar seriamente que se puede justi
ficar, para una taza de plástico, la misma clase de in
terés que [. ..] los conocedores y los aficionados al ar
te experimentaban, en el siglo XVIII, por la pintura.
Sencillamente, no es concebible que esa clase de uni
verso pueda desarrollarse en tomo a tazas de plásti
co, montones de ladrillos, orinales y así sucesiva
mente».1
Estas reflexiones del crítico e historiador de arte
inglés Flint Schier datan de 1987. Fueron publica
das en 1991, época en la cual se desencadenaba en
Francia la crisis del arte contemporáneo/ Lo menos
que se puede decir es que llevaban agua al molino de
todos los adversarios de aquel. La indignación que
manifestaban daba una idea del desconcierto en que
se hallaba inmersa la reflexión tradicional sobre el
arte frente a las prácticas entonces actuales. Sin em
bargo, ese desconcierto, incluso esa exasperación, se
apoyaban con frecuencia en una serie de malenten
181
M arc J im e n e z
didos que a veces resultaba muy difícil disipar ante

los detractores del arte contemporáneo. La aprecia
ción o, más bien, la depreciación del crítico partía
aquí de una referencia explícita a nociones «clási
cas», históricamente determinadas, sobre el arte y la
obra de arte. La frontera entre arte y no-arte no esta
ba, a su entender, trazada de manera suficientemen
te clara como para que se pudiera intentar una dis
criminación entre lo que era arte —por ejemplo, la
pintura del siglo XVIII y, acaso, también la del siglo
XIX— y lo que no era arte, en particular todo lo que
se inscribía en la tradición de Marcel Duchamp. La
alusión a Fuente, el famoso orinal de 1917, no dejaba
lugar a dudas. Caía también bajo una condena ina
pelable la práctica de los «montones» —acumulación
de objetos en sí mismos sin intérés, reivindicada por
numerosos artistas surgidos del arte conceptual o el
Arte povera de la década del sesenta—, de los cuales
se puede decir que jalonan hasta hoy la historia re
ciente del arte. Baste con citar los montones de mol
des de Marcel Broodthaers, los montones de carbón
de B em ar Venet, los montones de piedras de Richard
Long, los montones de grasa y fieltro de Joseph Beuys,
y, más adelante, el gran montón de caramelos Lover
Boys, expuesto en 1991 por Félix González-Torres y
adquirido —casualmente— a la galería Sotheby’s
por la módica suma de 456.750 dólares.
En Flint Schier, la referencia a categorías y a un
modo de experiencia estética tradicionales seguía es
tando, por su parte, implícita, pero también revelaba
una clara postura conservadora: el universo de cono
cedores y aficionados del arte del pasado era el de la
contemplación o la reflexión que generaba la belleza
declarada, certificada por los cánones estrictos y au
tentificada por la Academia y los Salones.
182
L a q u e r e lla d e l a r t e c o n te m p o r á n e o ‘
Si bien esa nostalgia de una época pasada resul

taba perfectamente legítima, el contrasentido sobre
la evolución y las transformaciones del arte en el cur
so del siglo XX podía sorprender en la pluma de un
teórico contemporáneo. En el caso de Marcel Du
champ, así como de sus herederos cercanos o lejanos,
no se trataba sólo de pretender que objetos banales,
como una rueda de bicicleta, un montón de ladrillos
o de carbón, trozos de fieltro, etc., fueran obras de ar
te. Semejante pretensión, por absurda, entraba en
contradicción con la propia intención de los artistas,
preocupados por presentar objetos despojados, desde
el origen, de cualquier orientación o exigencia artís
tica o estética. Se trataba, por el contrario, de invitar
al espectador a desviar la mirada de las obras de arte
tradicionales e interrogarse acerca de la naturaleza
de un gesto que podía parecerle, con toda razón, in
congruente. Lo esencial era no tanto la obra, el ob
jeto o la cosa presentados, sino la naturaleza de la
experiencia —estética o no estética— que podría
resultar de tal espectáculo.
. La observación de Flint Schier manifestaba, de
manera algo ingenua, la decepción de quien no en
cuentra en el arte contemporáneo el «universo» ar
tístico de épocas anteriores. El autor ignoraba, o si
mulaba ignorar, que ese universo era totalmente di
ferente, sin parangón alguno con la situación gene
rada por las rupturas artísticas que se habían ido
sucediendo en el arte moderno de la primera mitad
del siglo XX. Flint Schier aludía a la m anera en que
esos objetos banales, presentados al público en cier
tos lugares, se beneficiaban sin merecerlo, según él,
con el estatuto de «obras de arte», pero no se interro
gaba acerca de las razones históricas y artísticas que
llevaban a una institución a jugar el juego de seme
183
M arc J im e n e z
jante reconocimiento. ¡Si se siguiera su punto de vis

ta, se eliminarían sin más trámite varias décadas dé
arte contemporáneo!
Era razonable que, a fin de responder a la incom
prensión y la hostilidad de que era víctima el arte de
la segunda mitad del siglo XX, la filosofía anglosajo
na, en especial la norteamericana, concibiera, a par
tir de la década del cincuenta, nuevos modos de aná
lisis y de interpretación tanto en lo que atañe a la de
finición del arte como al papel de las instituciones
artísticas.
Por esa época, los escándalos artísticos ya no en
contraban el mismo eco que las provocaciones y las
transgresiones del arte contemporáneo en la década
del ochenta. Sin embargo, muchos artistas y movi
mientos desempeñaban un papel decisivo, y a menu
do precursor, en la renovación de las cuestiones es
téticas, sobre todo en Estados Unidos.
Abrir el concepto de arte: Morris Weitz
Al filósofo Morris Weitz (1916) se debe uno de los

primeros cuestionamientos sistemáticos de la teoría
tradicional del arte. En un texto publicado en 1956,
«El papel de la teoría en estética»,2 el autor denun
ciaba la ilusión según la cual habríamos llegado a co
nocer la naturaleza del arte, incluso a contar con una
definición adecuada de la palabra «arte». Paradójica
mente, según Weitz, no habíamos progresado casi
nada desde Platón. Las teorías estéticas tradiciona
les eran erróneas, y la tesis que sostenía que el arte
era «susceptible de una definición real o de alguna
clase de definición verdadera es falsa».3 El autor con-
184
¡¿luía que una teoría del arte era lógicamente imposi

b le en tanto se ignorara en qué consistía exactamen
te el concepto de «arte» y en qué condiciones se lo po
día aplicar. Muy a menudo, la teoría tradicional creía
tener una definición del arte en función de propieda
des necesarias y suficientes, mientras que el concep
to de arte estaba lejos de ser cerrado y, justamente,
no tenía propiedades necesarias ni suficientes.
A los efectos de sugerir un uso adecuado de la pa
labra «arte», Weitz se inspiraba en el libro del filósofo
y lógico Ludwig Wittgenstein,4 Investigaciones filo
sóficas, publicado en 1949. En su última gran obra,
Wittgenstein analizaba las respuestas posibles a la
pregunta «¿Qué es un juego?», a partir de las propie
dades comunes de diferentes actividades considera
das en general lúdicas: ajedrez, cartas, pelota, juegos
olímpicos, etc. Pues bien: es evidente que no hay una
lista exhaustiva que determine las características
comunes de esos diferentes juegos. No todos son di
vertidos, ni implican necesariamente que haya un
ganador y un perdedor, ni promueven la competen
cia. Alo sumo, es posible poner de manifiesto «simili
tudes» entre ellos, «semejanzas familiares» que no
presuponen en modo alguno una definición basada
en propiedades necesarias y suficientes de la pala
bra «juego».
Weitz intentaba demostrar que ese razonamiento
era válido también para el arte. Denominamos «ar
te» a un conjunto de entidades que identificamos con
claridad, sobre todo cuando responden a normas clá
sicas, ya catalogadas, pero es imposible establecer
una lista exhaustiva de las propiedades comunes a
cada uno de los casos que podrían encuadrar en esa
categoría: «Puedo enumerar algunos casos y algunas
condiciones bajo las cuales es posible aplicar correc
185
M arc J im e n e z
tamente el concepto de arte, pero no puedo enume

rarlo» a todos, y la razón principal de esta imposibili
dad es que siempre aparecen o siempre se pueden
encarar condiciones imprevisibles o nuevas».5
Tal era el caso de un texto como el Ulises, de Joy-
ce, o de una construcción inédita, como un móvil de
Calder. Estas obras, tomadas por Weitz como ejem
plos, no entraban en una categoría ni en una subca-;
tegoría según los estándares catalogados de antema
no: novela o escultura. Un móvil no tiene, en efecto,
propiedades suficientes y necesarias que lo relacio
nen con la escultura en el sentido clásico, pero entre
él y ciertas esculturas hay algunas similitudes. Si se
admite que tales obras pueden inscribirse en el re
gistro del arte, se presenta la posibilidad de optar en
tre una ampliación de las nociones de novela o de es
cultura, o bien la creación de una subcategoría ar
tística.
A menos que se llegue a la sorprendente conclu
sión de que no tienen nada que ver con el arte, se pue
de decir que las realizaciones de Calder no son es
culturas, sino «móviles». El subconcepto de «móvil»,
que acaba de agregarse aquí, de manera inédita, a
las demás categorías ya existentes, implica ipsofucto
una mayor apertura del propio concepto de arte.
El arte era, pues, según Weitz, un concepto poten
cialmente «abierto», apertura que permitía anticipar
en lo sucesivo el «carácter muy expansivo, aventura
do, del arte» y absorber eventualmente «sus incesan
tes cambios y sus nuevas creaciones».
De esta manera, la estética no tenía como tarea
elaborar una teoría del arte en general, sea cual fue
re, sino dilucidar el concepto de «arte» y describir las
condiciones en que lo empleamos. Weitz señalaba,
con toda razón, que el uso del término era fuente de
186
L a q u e r e lla d e l a r t e c o n te m p o r á n e o a
| equívocos. A la vez descriptivo y evaluativo, no siem-

' pre permitía distinguir, por ejemplo, si la proposición
/ «Esto es una obra de arte» era una simple compro-
bación o bien un elogio. El papel de la teoría consis
tía, entonces, en dilucidar esta ambigüedad entre la
-descripción y la evaluación, en analizar, por ejemplo,
las razones por las cuales una simple comprobación
del tipo «Esto es una obra de arte» implicaba o no un
juicio de valor, y en función de qué criterios.
No insistiremos aquí en las insuficiencias y con
tradicciones inherentes a la concepción de Morris
Weitz.6 Cabe señalar tan sólo que ella no da ninguna
respuesta a un conjunto de problemas que otros teó
ricos de la filosofía analítica procuran también solu
cionar. Uno de ellos se refiere en particular al con
cepto de «arte». Aunque Weitz lo niegue, esta noción
conserva prerrogativas heredadas de su uso clásico;
sigue siendo la referencia que permite decidir, acerca
de una obra o de un objeto no convencional, atípico,
si debe abrirse o cerrarse.
Nadie cuestiona que los «móviles» de Calder, el
Finnegans Wake de Joyce, USA de Dos Passos o la
Escuela de mujeres de André Gide son creaciones
plásticas o literarias pertenecientes al registro del
arte. Que el texto de Gide sea una novela o un diario
no es una cuestión estéticamente pertinente. El úni
co verdadero interrogante estético —que no se plan
tea, por cierto, en el caso del escritor francés— con
siste en saber si un buen diario no es, en el plano es
tético, de una calidad superior a una m ala novela.
Weitz no tomaba en consideración esta jerarquía
cualitativa.
Su argumentación era falible en otro punto deci
sivo de la discusión estética: que en ciertos casos par
ticulares se debiera ampliar el concepto de arte, vaya
187
M arc J im e n e z
y pase; que la distinción entre los criterios de recono

cimiento y los criterios de evaluación resultara a vo
ces necesaria, de acuerdo; pero, ¿cuál era la instan
cia habilitada para decidir o decretar semejantes
medidas? ¿El teórico, el crítico de arte, el filósofo
analítico, el historiador del arte contemporáneo, el
público? ¿Un mundo del arte compuesto por uno o
varios de los especialistas antes nombrados? El au
tor no lo aclaraba. Empero, no tardarían en aparecer
respuestas a esas preguntas.
Si insistimos en la concepción de Morris Weitz, y
sobre todo en su crítica de la teoría estética tradicio
nal, no es tanto por la originalidad de sus tesis, sino
en razón del contexto en el cual fueron enunciadas.
Afirmar, en el umbral de la década del sesenta, que
el arte era un concepto abierto no constituía, de por
sí, una gran originalidad. Las revoluciones formales
de fines del siglo XIX, los cuadrados de Malevitch, los
ready-made de Marcel Duchamp, y muchos otros
acontecimientos artísticos, no dejaban dudas al res
pecto. Sin embargo, las obras y las acciones artísti
cas en ruptura con las convenciones, sobre todo con
la expresión plástica tradicional, se multiplicaban y
cuestionaban la propia noción de obra como nunca se
lo había hecho antes.
Desintegración de la noción de obra de arte
En este sentido, la «obra» del compositor John Ca-

ge, 4’33”, constituye acaso uno de los ejemplos más
radicales de ese cuestionamiento, en la medida en
que conduce no a la apertura del concepto de «obra»,
sino a su vaciamiento total. En efecto, vacía de soni
188
dos, despojada de forma y de material, esta composi

ción musical en tres movimientos, cuya duración de
pendía, según su autor, de la pura casualidad, era si
lenciosa. El dispositivo creado por Cage consistía, de
hecho, en un simple intervalo de tiempo en el cual
los oyentes eran invitados a escuchar los ruidos pa
rásitos producidos de manera aleatoria por el entor
no. El título, 4’33”, aludía a la duración total de esta
pieza, ya que la instrumentación no se especificaba.
Durante la <<premiére» de ese concierto un tanto es
pecial, que tuvo lugar en Woodstock, en 1952, y que
provocó, desde luego, reacciones más bien intensas
en el público, el pianista David Tudor, atento al me
trónomo, marcaba el comienzo de cada movimiento
cerrando el teclado y lo abría al final de la ejecución.
Aquí, paradójicamente, el silencio era elevado a la
categoría de signo musical por el compositor, quien
delegaba en el público y en el entorno la tarea de
romperlo de manera aleatoria: toses, ruidos de sillas,
el silbido del viento entre los árboles o el golpeteo de
la lluvia en el techo, etcétera.
¿Era una obra, se trataba de música? Es probable
que esas preguntas no le interesaran en absoluto a
Cage, quien estaba preocupado, sobre todo, por ha
cer compartir una experiencia puramente personal,
capaz de romper con las convenciones, las normas y
los códigos habituales de la escucha musical. Se pue
de ver en la obra, por cierto —y algunos oyentes no
se privaron de hacerlo—, una provocación gratuita o
una broma de dudoso gusto. Tal interpretación es
bastante superficial desde la perspectiva del contex
to cultural en que tuvo lugar esta manifestación, y
algo pobre frente a la historia del arte.
Interrogado acerca de los principios estéticos que
regían sus creaciones, Cage respondió: «Ningún te
189
M arc J i m e n e z
ma, ninguna imagen, ningún gusto, ninguna belle

za, ningún mensaje, ningún talento, ninguna técni
ca, ninguna idea, ninguna intención, ningún arte,
ningún sentimiento».7 Semejante radicalismo pare
cía superar al representado por el ready-made de
Duchamp, todavía capaz de mostrar un sucedáneo
de escultura, en un marco institucional perfecta
mente convenido: un salón, un ceremonial de vernis-
sage, un jurado y un presidente (Duchamp en perso
na) habilitados para otorgar los premios. La «músi
ca» de Cage, por su parte, no dejaba escuchar nada,
excepto la banalidad de los ruidos de la vida cotidia
na. Cage sería, entonces, quien procedió a la desinte
gración total del concepto occidental de obra de arte.
Su postura parecía no hacer concesiones; sin embar
go, ese radicalismo se refería en esencia a la obra, y
no al contexto en que era presentada. Parecía que
brar el carácter sagrado de la música y romper con el
ritual del concierto, que delegaba en los caprichos de
los oyentes y en los avatares meteorológicos. Empe
ro, se podría objetar que la presencia del piano, del
pianista, de las sillas y de los oyentes-espectadores
respondía a un procedimiento perfectamente delibe
rado que restauraba el marco institucional y salva
guardaba ¿n fine el orden social. Se trata de una obje
ción que no era posible formular, por cierto, hace más
de cincuenta años.
Ello no obsta a que las composiciones musicales
de John Cage se inscriban en una de las numerosas
corrientes artísticas que en Estados Unidos conduje
ron, en las décadas del cincuenta y el sesenta, a la
eliminación lisa y llana de la categoría de «obra de
arte» y a una revisión de la noción de modernidad a
través de los happenings, del arte minimalista y del
arte conceptual.
190
Mientras Europa se esforzaba por levantarse de

entre sus ruinas, rumiando problemáticas estéticas
algo obsoletas, del tipo «¿La abstracción es o no un
academicismo?», Estados Unidos se consagraba re
suelta y activamente a una empresa cultural y artís
tica sin precedentes en su historia.
Vayamos un poco más atrás en el tiempo.
Una estética norteamericana
En 1940, Harold Rosenberg,8 influyente crítico de

arte, rendía un vibrante homenaje a París, capital de
las artes, verdadera «Internacional de la Cultura».
Celebraba ese «lugar sagrado de nuestro tiempo», re
manso cosmopolita y templo del arte moderno, capaz
de acoger a los intelectuales y a"los artistas exiliados
y refugiados, como Picasso, Ju an Gris, Brancusi,
Modigliani, Mondrian, Kandinsky, Calder, Man Ray,
Max Em st, etcétera.
Sin embargo, Rosenberg hablaba, en realidad, en
pasado. París, como laboratorio del modernismo en
el siglo XX, se hallaba en decadencia. El famoso lu
gar sagrado perdía progresivamente su aureola. La
caída había comenzado en los diez años que prece
dieron a la ocupación nazi, y se aceleró en el París del
Frente Popular, del antifascismo y del nacionalismo
militantes. Finalmente, le hizo perder a la capital
francesa su vocación cultural internacional. París
abandonó su estatuto de capital mundial y volvió a
ser capital de Francia —escribía Rosenberg—, pues
el centro de gravedad del modernismo se había des
plazado en forma paulatina. Aunque el crítico no es
pecificaba el lugar de destino de ese desplazamiento,
191
M arc J im e n e z
se adivinaba sin dificultad que se trataba de Nueva

York.
No obstante, en 1946, Clement Greenberg consi
deraba que Estados Unidos iba a remolque de Euro
pa y sobre todo de Francia. El crítico de arte, cuyo ar
dor m ilitante en favor de un modernismo purista
hemos podido apreciar, deploraba la incapacidad de
sus compatriotas para producir un «arte mayor». In
cluso se declaraba exasperado por la admiración que
los artistas y el público le profesaban a Georges Rou-
ault, mientras se horrorizaban ante Piet Mondrian.
La explicación de Greenberg, formulada más bien
con acritud, provocaba perplejidad: «Mientras que
en Francia los materialistas vigorosos y los escépti
cos se han expresado sobre todo a través del arte, en
tre nosotros se han limitado a los negocios, la políti
ca, la filosofía y la ciencia, dejando el arte a los semi-
educados, los crédulos, las solteronas y los visiona
rios atrasados».9
Sin embargo, semejante virulencia era un tanto
injustificada. En efecto, Nueva York distaba mucho
de hallarse en manos de torpes. El Museo de Arte
Moderno había sido fundado en 1929, el Museo de
Pintura No Objetiva —que se convertiría después en
el Museo Guggenheim— databa de 1937. Ya en 1936,
el MoMA inauguraba una exposición titulada «Cu
bismo y arte abstracto». Estados Unidos acogía a
Chagall, Léger, Mondrian, Zadkine, y a los surrealis
tas E m st, Masson, Matta, Dalí. Mondrian exponía
en 1942 y el MoMA le rendía un notable homenaje en
1945.
De todos modos, el pesimismo de Greenberg no
duraría. En 1948, cambiaba el tono por completo,
pues era en su país donde el crítico sagaz e «inven
tor» de Jackson Pollock (1912-1956) veía el futuro
192
¿el arte de vanguardia: «[. ..] la pintura de vanguar

dia norteamericana —es decir, la pintura abstracta
norteamericana— ha dado muestras durante estos
últimos siete años, en diferentes ocasiones, de una
capacidad de renovación que ni Francia ni Gran Bre
taña parecen en condiciones de igualar».10
No insistiremos en las tareas que Clement Green
berg11 le asignaba a la crítica de arte, ni en su toma
de posición en favor de un modernismo puro, encar
nado, según él, por el pintor Pollock y, más en gene
ral, por lo que Harold Rosenberg calificaba de action
painting —en otras palabras, la «pintura a la nortea
mericana»—. Señalemos tan sólo que esta última ex
presión era lo bastante elocuente como para recibir
el asentimiento de Greenberg, quien declaraba que
la prefería a las demás denominaciones, tales como
abstract impressionism, «manchismo», «arte infor
mal» o también «arte diferente».
Lo que resultaba notable, y traducía a la perfec
ción el súbito entusiasmo de Greenberg, era ese radi
cal cambio de espíritu, esa sensación de poder modi
ficarlo todo, de transgredir todo, de salir de los carri
les del pasado, que se apoderó del mundo artístico
norteamericano desde el momento en que se tomó
distancia, por una parte, de los artistas franceses y,
por la otra, de las teorías estéticas clásicas europeas.
Los propios artistas norteamericanos expresaban
esa nueva mentalidad, en especial el escultor David
Smith (1906-1965). Considerado uno de los artistas
más originales de su generación, el creador de las
grandes piezas en acero inoxidable soldado, apasio
nado por las obras de Mondrian y Picasso, declaraba
en 1952: «La estética del arte norteamericano aún no
ha sido escrita. El movimiento hacia adelante no tie
ne nombre. Su herencia es, por supuesto, poscubista,
193
M arc J im e n e z
posexpresionista, pospurista, posconstructivista. No

obstante, aquí entran enjuego, a no dudar, algunos
elementos determinantes. Una de esas fuerzas es la
libertad, la libertad militante de rechazar las tradi
ciones establecidas por los estetas, los filósofos y los
críticos, y reemplazarlas por la expresión emocional
y directa.. .».12
Señalemos, desde ya, que el rechazo expresado
por David Smith no involucraba a los artistas, sino
los discursos críticos de los teóricos del arte, herede
ros de la filosofía tradicional de este, es decir, a los le
gatarios de la estética tal como se había desarrollado
en Europa desde mediados del siglo XVIII.
La escritura de la estética del arte norteamerica
no no se haría esperar. Sus presupuestos ya se ha
bían formulado en grandes lineamientos. Eran, por
cierto, de naturaleza artística: se trataba de promo
ver una cierta idea del modernismo —para el caso, el
expresionismo abstracto, el estilo norteamericano
por excelencia—; pero eran también ideológicos y
surgían de una estrategia artística y cultural delibe
radamente puesta a punto por el poder norteameri
cano. ¿Acaso este no había exigido, por ejemplo, a co
mienzos de la década del cincuenta, la aplicación de
un «Plan Marshall en el campo de las ideas?».13
Fue así como el historiador del pop art, Henry
Geldzhaler, amigo de Andy Warhol, pudo declarar
con toda franqueza: «Hemos preparado y reconstrui
do cuidadosamente a Europa a nuestra imagen y se
mejanza a partir de 1945, de manera que dos tenden
cias de la iconografía norteamericana, Kline, Pollock
y De Kooning, por un lado, y los artistas pop, por el
otro, se vuelven comprensibles en el extranjero».14
Confesión sin ambigüedad pero sorprendente, si
se sabe que los artistas del pop art creían reaccionar
194
precisamente contra aquel nuevo academicismo ofi

cial en el que se había convertido el expresionismo
abstracto. Mas eso no importaba. La teoría estética
que en el curso de la década del sesenta tendía a pre
dominar paulatinamente en Estados Unidos se ela
boró de manera indiferente y estratégica, a partir de
experiencias artísticas diametralmente opuestas, in
cluso antagónicas.
Notas
1 Flint Schier, Visual Theory: Painting and Interpretation,
Nueva York, 1991, citado en la traducción de Christian Bounay
por C. Harrison y P. Wood, A rt en théorie, 1900-1990, París: Ha-
zan, 1997, págs. 1214-5.
2 Morris Weitz, «The Role of Theory in Aesthetics», The Jour
nal o f Aesthetics and A rt Criticism, XV, págs. 27-35, traducido
por Danielle Lories en Philosophie analytique et esthétique, Pa
rís: Méridiens-Klincksieck, 1988, págs. 27-39. Sobre las relacio
nes entre la teoría europea del arte y la filosofía analítica, se pue
de consultar la obra de Danielle Lories, Expérience esthétique et
ontologie de Voeuvre, Bruselas: Académie Royale de Belgique,
1989, así como la de Dominique Chateau, La question de la ques
tion de Vart, París: Prenses Universitaires de Vincennes, 1994.
3 M. Weitz, op. cit., pág. 28.
4 Nacido en Viena en 1889 y naturalizado inglés, Ludwig Jo
seph Wittgenstein, titular de la cátedra de Filosofía en la Uni
versidad de Cambridge, falleció en esa misma ciudad en 1951.
Sus Investigaciones filosóficas constituyen un nítido giro en sus
preocupaciones filosóficas, que abandonan las cuestiones me
tafísicas para consagrarse al análisis del lenguaje y a la prác
tica lingüística en las diversas actividades humanas. Su teoría
de los «juegos del lenguaje» —cada acción: mentir, cantar, cri
ticar, filosofar, etc., remite a actos lingüísticos específicos— in
fluyó de manera decisiva en la filosofía analítica anglosajona.
5 M. Weitz, op. c it, pág. 33.
6 Las obras de Danielle Lories y Dominique Chateau antes ci
tadas analizan minuciosamente esas contradicciones.
195
M arc J im e n e z
7 <No subject, no image, no taste, no beauty, no message, no fgjjjl

lent, no technique, no idea, no intention, no art, no feeling». .' J ¡|
8 Harold Rosenberg, La tradition du nouveau, París: Éd. d |lf
Mirmit, 1962; véase, asimismo, La dé-définition de Vart, op,
9 Clement Greenberg, «Uart en Amérique», Les Cahiers diM
Musée National d’A rt Moderne, n° 45-46, Centre Georges-Porri^J
pidou, 1993, pág. 12. ;,?!
10 Clement Greenberg, «The Situation at the Moment», P artid
san Review, enero de 1948, pág. 82, citado por Serge Guilbaut,,/1
Comment New York vola l’idée d ’art moderne, op, cit., pág. 216. '
11 Véase supra, capítulo VI, págs. 103 y sigs.
12 Discurso pronunciado en 1952, citado por Ch. Harrison y P. ,
Wood, op. cit., pág. 640, trad. de Antoine Hazan.
13 Citado por Serge Guilbaut, op. cit., pág. 250. El autor hace
referencia aquí a una propuesta formulada por doce senadores
norteamericanos en abril de 1950. El Plan Marshall, creado por
Estados Unidos en 1947, tenía como objetivo el restablecimien
to económico de Europa y el encauzamiento de la presión sovié
tica. En la década del ochenta, los socialistas europeos, en espe-
cial, denunciaron aquel programa como un medio de someti
miento económico y cultural de Europa a la política norteameri
cana.
14 Henry Geldzhaler, citado por Benjamín Buchloh, «L’art
unidimensional d’Andy Warhol», en el catálogo de exposición
Andy Warhol, París: Centre Georges-Pompidou, 1990.
196
XIII. El mundo del arte
Lo banal transfigurado: Arthur Danto
«Recuerdo muy bien el estado de intoxicación filo

sófica —persistente pese a la repugnancia estética—
en el que me hallaba después de visitar su exposición
de 1964 en la Stabble Gallery, 74e rué Est». Así se ex
presaba el filósofo Arthur Danto al aludir a los fac
símiles de las cajas Brillo —estropajos metálicos ja
bonosos para limpieza— recientemente expuestos
por el artista Andy Warhol. Poco después de esa ex
periencia excitante a la vez que traumática, Danto
reaccionaba como filósofo —según sus propias pala
bras— y escribía «El mundo del arte», comunicación
que presentó en 1965 en la American Philosophical
Association. Ese texto, que suscitó poco entusiasmo
entre sus lectores, fue sin embargo decisivo, hasta el
extremo de que Danto retomó sus argumentos esen
ciales en 1981, en La transfiguración del lugar co
mún: una filosofía del arte}
¿De qué se trataba?
Fiel a los presupuestos de la filosofía analítica,
Arthur Danto otorgaba, como es debido, una impor
tancia capital a los usos lingüísticos, a nuestras ma
neras de pensar y de hablar. Una definición intempo
ral del arte apenas tenía sentido si no se tomaban en
cuenta la época y la sociedad que habían visto nacer
197
M ar c J i m e n e z
un arte particular y las interpretaciones que genera

ba. Danto adhería a las tesis de Morris Weitz referí- í
das a la impotencia de las teorías tradicionales para
captar la esencia del arte. Por el contrario, estaba en
desacuerdo con aquel acerca de la «imposibilidad» de
definir el arte. De manera aparentemente paradóji
ca, Danto sostenía, en efecto, que era posible com
prender lo que hay de esencial en la obra de arte y
captar lo que ella tenía de específico en relación con
los objetos no artísticos.
La repulsión experimentada por el filósofo ante
las famosas cajas Brillo se revelaba, a este respecto,
decisiva. La experiencia era, por cierto, decepcionan
te en el plano estético, pero de una gran fecundidad
teórica desde el punto de vista filosófico.
En 1964, Warhol decidía fabricar cajas en contra
plaqué, idénticas a las cajas de productos para uso
doméstico de la marca Brillo. Aquellos «cartones» se
parecían en todo sentido a los que se ofrecían en los
supermercados: tenían las mismas dimensiones, el
mismo color, la misma inscripción serigrafiada. La
ilusión era perfecta. Cuando ese trabajo salió de Es
tados Unidos para ser expuesto en Canadá, los fun
cionarios aduaneros se negaron a que entrara allí li
bremente, como lo estipulaba la ley para el caso de
obras de arte, y le aplicaron una tarifa como si fuera
un producto comercial. Esta anécdota recuerda, por
cierto, la desventura que padeció en 1926 Constan-
tin Brancusi, pionero de la abstracción, cuando por
los mismos motivos sus esculturas fueron objeto de
gravámenes, como si se tratara de productos manu
facturados, al desembarcar en territorio norteameri
cano.2
Sin embargo, el caso de las cajas Brillo era artísti
ca y teóricamente muy diferente al de Pájaro en el es-
198
ipació (1923), de Brancusi. Esta última escultura no

•imitaba ningún objeto existente; no era un trompe-
l’&il, sino una creación original. Ajuicio de los fun
cionarios aduaneros, tenía el inconveniente —según
los términos de los documentos judiciales— de «re
presentar ideas abstractas, antes que imitar objetos
naturales». El problema planteado por el artista im
plicaba, a todas luces, la ruptura del principio de la
mimesis y el rechazo de la figuración.
Por el contrario, las cajas Brillo eran imitaciones,
realizadas manualmente, no de la naturaleza sino
de un objeto trivial, manufacturado, puramente uti
litario: se trataba de fieles reproducciones del origi
nal, hasta el extremo de que nadie las notaba visual
mente diferentes de él. Dado que la copia era indis
cernible —a simple vista— del original, la cuestión
decisiva consistía en saber por qué el cartón de em
balar no valía más que como futuro desecho, mien
tras que la reproducción se convertía en una obra de
arte que alcanzaría precios exorbitantes.
«¿Por qué —se preguntaba Danto— la gente de
Brillo no puede fabricar arte, y por qué Warhol no
puede hacer sino obras de arte?».3 Dado que la repro
ducción se confundía con el original, ¿por qué el ar
tista no se había limitado a exponer una caja Brillo
de cartón —aún no aplastada— y, en caso necesario,
firmada con su nombre?
Según Danto, había por lo menos dos respuestas
posibles, en el supuesto de que la cuestión de la cali
dad de la obra no estuviera en discusión: no tenía im
portancia que la caja Brillo realizada por Warhol
perteneciera al «buen» o al «gran» arte. La primera
respuesta capaz de explicar el extraño fenómeno de
transfiguración de un objeto banal en una obra de
arte residía en que el autor —un artista reconoci-
199
M arc J im e n e z
do— fabricaba intencionalmente algo que intentaba íí

en forma premeditada, presentar o imponer como ar
te. Una obra de arte era, pues, elaborada «a propósi-::
to de algo». No era producto de la casualidad, no era
un acto gratuito. Respondía a un proyecto; en este
sentido, era en principio significante, pero ese signi
ficado no sería percibido si a esa pretendida obra no
se la identificaba y reconocía como tal en un contexto
histórico, social y cultural determinado. Sin embar
go, Danto no especificaba, como lo habría hecho un
sociólogo, la naturaleza de ese contexto: «Lo que ha
ce al fin la diferencia entre una caja Brillo y una obra
de arte que consiste en una caja Brillo es cierta teo
ría del arte. Es la teoría la que la hace ingresar en el
mundo del arte y evita que quede reducida a no ser
más que el objeto real que es».4 Danto se refería, en
términos bastante imprecisos, al clima, al ambiente
del medio artístico: «Ver alguna cosa como arte re
quiere algo que el ojo no puede encontrar, una at
mósfera de teoría artística, un conocimiento de la
historia del arte: un mundo del arte».5
La expresión «mundo del arte» (Artworld), que
suele utilizarse hoy para designar a los medios artís
ticos especializados, constituía sin ninguna duda
una noción clave, que explicaba el reconocimiento, a
veces sorprendente, de que gozaban ciertas obras de
arte ante un público informado. Sin embargo, exige
algunas observaciones.
Los comentaristas de Danto rara vez mencionan
las circunstancias históricas y culturales en que él
formulaba sus argumentaciones. Pues bien: aunque
el filósofo destacaba, con toda razón, el papel decisi
vo de la teoría y la interpretación a los fines de dis
tinguirlo que es arte de lo que no lo es, tenía el cuida
do —al menos lo tuvo en el texto de 1964— de refe-
200
rirse a la teoría artística tal como era elaborada en la

década del sesenta en Estados Unidos, así como a la
«historia de la pintura reciente en Nueva York».
Esa época «reciente» era la del neodadaísmo, la
de las prácticas del tipo ready-made inspiradas por
jylarcel Duchamp; era también, por supuesto, la del
pop art, que llegaba a su apogeo en 1962, y que en el
frente vanguardista reemplazaba al modernismo
por el expresionismo abstracto. La expresión «pop
art»yinventada a mediados de la década del cincuen
ta por el crítico de arte inglés Lawrence Alloway, re
mitía a la cultura popular, a la publicidad, a los me
dios de comunicación, al comercio masivo en la era
de la sociedad de consumo en plena expansión.
Así, en Estados Unidos, algunos artistas pasaban
del expresionismo abstracto al pop art. Tal era el ca
so de Robert Rauschenberg (1925), quien en 1958 ex
ponía en la Galería Leo Castelli sus famosas Pintu
ras combinadas, cuadros que reunían imágenes, ma
teriales y objetos extraídos del mundo real. La con
cepción de Rauschenberg, fiel en esto a Duchamp y
al espíritu dadá, pero influida asimismo por John
Cage y Merce Cunningham, era reconciliar el arte y
la vida o, si así puede decirse, reunir a uno y otra en
una combinación heteróclita y original.
A rthur Danto se refería con frecuencia a Raus
chenberg, de quien citaba aquella famosa frase: «La
pintura está relacionada a la vez con el arte y con la
vida, y yo trato de trabajar en el intervalo que los se
para».6 También mencionaba una de sus obras, Ca
m a, considerada escandalosa, en esa época, tanto
por el público como por los críticos. Colgada vertical
mente en la pared, como si fuera una tela, esa cama
—en la cual el artista habría dormido— mostraba
una almohada muy usada y un gastado edredón em-
201
M arc J im e n e z
badumado con pintura, a la manera de Pollock. Se le

reprochaban a la obra sus connotaciones más o me
nos mórbidas, mezcla de sueño, ensueños, enferme
dad, sexo, etcétera.
Danto citaba, asimismo, a Jasper Johns (1930),
amigo de Rauschenberg, pintor de «banderas» norte
americanas;7 a Roy Lichtenstein (1923), creador de
historietas y de publicidades encubiertas; a Claes
Oldenburg (1929), realizador de enormes barras de
lápiz labial, así como también de estructuras blan
das (Objetos blandos) como las hamburguesas, los
helados o los salmones a la mayonesa que se venden
en los fastfoods.
Danto no emitía juicios de valor estético acerca de
las obras y los procedimientos artísticos: se limitaba
a describirlos. Daba a entender que cada cual podía,
a su antojo, admirar o detestar las obras. Era un he
cho que el pop art estaba dirigido en principio a todo
el m undo... y que no todo el mundo lo admiraba. A
gran parte del público norteamericano le resultaba
chocante la trivialidad de un arte que se empeñaba
en promover con tanta ostentación los objetos, de na
turaleza principalmente urbana, menos atractivos
de la sociedad industrial, aunque fueran su muestra
o sus símbolos más característicos. Para la elección
de los temas, en efecto, los artistas se inspiraban en
gran medida en los productos de la sociedad de con
sumo: pósteres, cartoons, latas de sopas o de Coca-
Cola, fotos de personalidades —Marilyn Monroe, El-
vis Presley, John Kennedy—, cubiertas de discos,
billetes de banco, graffiti, huellas de neumáticos,
máquinas de escribir, automóviles, etcétera.
Los nuevos procedimientos técnicos, como la seri-
grafía o la imagen electrónica, y los materiales re
cientes, como el plástico, el vinilo o el plexiglás, eran
202
también utilizados con fines artísticos. Fragmentos

enteros de lo cotidiano, tal como se lo difundía, en es
pecial, por los medios de comunicación de m asas
—prensa, cine y televisión—, irrumpían en el campo
del arte y proponían a los espectadores una visión a
menudo caricaturesca, humorística o irónica de la
vida política, social o económica.
Se entiende que el pop art debiera su reconoci
miento y su estatuto artístico a la promoción que le
aseguraba, precisamente, un mundo artístico bien
específico. El papel de los galeristas —como el de Leo
Castelli, ya mencionado— resultó determ inante,
pero también el de los marchands, los críticos y los
filósofos del arte, como el propio A rthur Danto. Era
ese mundo de conocedores y de expertos el que deter
minaba los procedimientos, fijaba las nuevas con
venciones, decretaba qué objeto era digno de ser ele
vado a la categoría de obra de arte. A su manera, el
pop art realizaba el proyecto de Marcel Duchamp:
term inar con la pintura retiniana, el caballete y el
óleo sobre la tela. La adopción de técnicas industria
les atraía, además, el interés de las generaciones
más jóvenes, habituadas a los beneficios de la socie
dad del espectáculo y del universo del consumo.
Las tesis de A rthur Danto permitían, sin duda,
resolver el problema de reconocer como «arte» obje
tos que a priori no contaban con ninguna cualidad
intrínseca como para merecer ese rótulo. El objeto
creado intencionalmente para convertirse en obra de
arte sólo era reconocido como tal en un contexto his
tórico y social determinado, y únicamente si estaba
sometido a una interpretación teórica y filosófica ca
paz de justificar el interés que se le otorgaba.
A su manera, Danto actualizaba la posición que
defendía el filósofo Hegel con respecto a la disolución
203
M arc J im e n e z
del arte romántico. Al anticipar el nacimiento de un .

arte moderno, totalmente diferente, por su tema y su
forma, a cualquier creación anterior y liberado de las
convenciones y los cánones tradicionales, Hegel in
sistía en la necesidad de una filosofía del arte que
tuviera como tarea reflexionar sobre el papel del arte
en la sociedad y en la vida cotidiana. Para Danto,
ocurría lo mismo en relación con los ready-made y
otros productos banales del tipo de la caja Brillo o las
latas de sopas Campbell. Sin justificación filosófica,
esos objetos quedarían irremediablemente condena
dos al canasto de la basura.
Sin embargo, la importancia otorgada al pop art y
la sobrevaloración de su papel en la historia del arte
plantean algunos problemas. La tesis de Danto se
hallaba, según su propia confesión, histórica, geo
gráfica y culturalmente determinada: fue formulada
a mediados de la década del sesenta en el contexto
neoyorquino. No obstante, el filósofo no vacilaba en
considerarla un modelo de explicación suficiente
mente pertinente a los fines de dar testimonio de la
evolución del arte occidental a p artir del Renaci
miento. Esta tesis se basaba en un ejemplo límite y
atípico: la caja Brillo de Andy Warhol, la cual, decía,
ingresaba al mundo del arte con una «incongruencia
tónica»; tónica, en la medida en que la «caja-Brillo-
como-obra-de-arte» se imponía como una «metáfora
descarada» que volvía conscientes las estructuras
del arte.8
Para ponerlo en claro, esa improbable caja —pero
«posible e inevitable»— demostraría que todas las
posibilidades del arte habían sido concretadas. Dan
to se remitía de nuevo a la filosofía hegeliána adap
tada a las circunstancias: de alguna manera, la his
toria del arte había terminado, pues había tomado
204
conciencia de sí misma; se había convertido en su

propia filosofía. La fórmula «la historia del arte ha
terminado», enunciada por Danto, se presta a confu
sión. Así como Hegel no había anunciado la muerte
del arte, Danto tampoco tenía en mente, en modo al
guno, la extinción a corto plazo de la actividad crea
dora. El fin del arte —antes que el fin de la histo
ria del arte— era resultado, en cierta forma, de la
deflagración provocada por el pop art, el cual impi
dió, a partir de entonces, pensar la historia del arte
occidental como un movimiento continuo, evolutivo,
según podía llevar a creer la modernidad artística.
Dado que la frontera entre el arte y el no-arte queda
ba abolida, y que sólo la teoría filosófica y la reflexión
conceptual podían eventualmente restaurarla, eso
significaba que de allí en más todo era posible, sin
referencia alguna al arte del pasado y sin que fuera
factible prever su futuro.
Expresada en la década del ochenta, época que
signaba el fin de las vanguardias y la disolución de
los grandes relatos de legitimación, la posición «pos-
moderna» adoptada por Danto era perfectamente le
gítima, aun cuando su razonamiento tenía aristas
sorprendentes. Del conjunto de obras del pop art que
se habían sucedido durante unos quince años, entre
1955 y 1970, Danto elegía la caja Brillo, objeto artís
tico aún no identificado en la historia del arte. Curio
samente, hacía un doble juego. En un prim er mo
mento, se entregaba a la exclusión y consideraba que
aquella caja era un objeto aberrante, pues se parecía
a cosas de las cuales todo el mundo sabía que no eran
obras de arte. Luego decidía incluirla, y afirmaba
que dicho objeto tenía, no obstante, su lugar en la
historia del arte occidental, cuyo final programado e
«inevitable» simbolizaba.
205
M arc J im e n e z
Era algo mágico; la transfiguración parecía obra,,

de la hechicería, en la medida en que Danto guarda-
ba absoluto silencio sobre las condiciones sociales y
económicas que permitían esta metamorfosis. Sólo si
se recurría a los presupuestos de la filosofía analítica
se podía resolver la contradicción: eran las relacio
nes del lenguaje, semánticas, lógicas, las que funda
ban la existencia de las cosas. Así ocurría con todo,
incluido el arte, el cual no era más que lo que se decía
que era. La teoría filosófica y la interpretación —di
cho de otro modo, el lenguaje— eran constitutivas de
la obra. Unicamente ellas permitían identificar el
objeto y declarar, con el aval del mundo del arte, «es
una obra de arte». De ese modo, según Danto, se
efectuaba al mismo tiempo la transfiguración de lo
banal en arte.
Señalemos desde ya que ni A rthur Danto ni los
otros filósofos analíticos norteamericanos, en gene
ral, cuestionaban en modo alguno la categoría de
obra de arte ni tampoco el concepto de arte. La inten
ción inicial de innumerables artistas vanguardistas
—socavar la institución, abolir el arte de museo,
crear un arte popular no elitista, incluso elaborar
una contracultura— no era, pues, tomada en consi
deración.
En la obra La transfiguración de lo banal. Una
filosofía del arte, que data de 1981, se encuentra lq
esencial de las tesis desarrolladas en 1964 en «El
mundo del arte». Mientras tanto, simultáneamente*
habían ido apareciendo diferentes movimientos y
tendencias que impugnaban la noción de obra dé
arte tradicional de manera más radical de cuanto 16
había hecho el pop art. Tal era el caso, muy notorio,
del happening, creado en 1959 por Alian Kaprow, y
tam bién del Nuevo Realismo, fundado por Pierre
206
Restany en 1960, el cual estaba a la búsqueda de

«nuevos enfoques perspectivos de lo real», o de Flu-
xus, lanzado por George Machinas en 1961, e incluso
del arte conceptual, impulsado por Joseph Kosuth
en 1964, La noción de concept art debida a Henry
Flint tam bién data de 1961. Todos ellos asum ían
ampliamente la herencia de Marcel Duchamp, de ma
nera a todas luces más radical que el pop art en el
plano del compromiso social y político. Danto no de
cía nada: prefería fundar su estética sobre el arte
que consideraba portador, hasta el punto más alto,
de los valores de Estados Unidos, un arte al cual los
marchandsy los medios de comunicación y las gale
rías —dicho de otra manera: la institución, en el sen
tido anglosajón de la expresión— le aseguraban una
activa promoción.9
Cuando se le preguntaba a Arthur Danto cuáles
eran, según él, los momentos más importantes de la
historia del arte occidental, respondía: el Renaci
miento, el impresionismo y Andy Warhol. Sin duda,
se trataba de una humorada, pero tras el humor se
ocultaba una visión de la historia del arte un tanto
simplista. Más adelante veremos cuáles fueron las
consecuencias de esta concepción con respecto a la si
tuación actual.
El papel de la institución: George Dickie
Como se recordará, Arthur Danto no definía de

m anera precisa la noción de «mundo del arte»; alu
día vagamente a una «atmósfera de teoría artística»,
un «conocimiento de la historia del arte», cuyo objeto
era, a fin de cuentas, la evolución de la pintura neo
207
M arc J im e n e z
yorquina en la década del cincuenta. A decir verdad,

su concepción no se refería en absoluto a la recepción
social de las obras, ni a la experiencia estética que
estas originaban, ni mucho menos a la evaluación
del objeto banal transfigurado en obra de arte. La
«teoría analítica del arte» que pretendía fundar se
basaba en la identificación artística —dicho de otra
manera, en la frontera que separaba al arte del no-
arte—.
Poco después de conocer el texto de Danto, Geor
ge Dickie10 publicaba en 1969, en la revista Ameri
can Philosophical Quarterly, un artículo titulado
«Defining art», donde exponía algunos elementos ru
dimentarios de una «teoría institucional del arte».
En 1974, Dickie presentaba una primera versión de
esta teoría en su obra Art and the Aesthetics11 y pro
ponía una definición «clasificatoria» de la obra de
arte. Según él, una obra de arte es «todo artefacto al
que una o varias personas que actúan en nombre dé
cierta institución social (el mundo del arte) le confie
ren el estatuto de candidato a la apreciación».
A primera vista, esta definición parece ser total
mente inadecuada con respecto a las tendencias ar
tísticas de la época. La famosa caja Brillo de Andy
Warhol, tan apreciada por Danto, ¿podía en verdad
ser considerada un artefacto? ¿Y qué decir del silen
cio de 4’33”, obra muda de Cage, o del arte concep
tual reducido a su puro y simple concepto en Kosuth,
o del happening de Kaprow?
«Artefacto» adquiría en este caso un sentido muy
amplio, que por otra parte debía a su etimología:
«efectos del arte», efectos que podían ser artificiales o
naturales. De esta manera, los artefactos elegidos
por Dickie, un guijarro o una ram a colocados en un
contexto muy particular, apuntaban a disipar cual
208
quier confusión. El «artefacto» no remitía necesaria

mente a un objeto material, fabricado por la mano
del hombre, sino al modo de intervención que le atri
buía al objeto un «carácter de artefacto».
Aunque había sido fabricado industrialmente, el
ready-made elegido por Duchamp entraba en esa ca
tegoría de artefacto. Por ejemplo, la exposición y la
firma «R. Mutt» de Fuente convertían a ese objeto,
que en un principio había sido un fallido candidato a
la apreciación, en una obra de arte. La idea de un
objeto «candidato a la apreciación», buena o mala, re
mitía sin duda a la existencia de una instancia debi
damente habilitada para juzgar el buen fundamento
de la candidatura. Esta instancia, designada «mun
do del arte», justificaba el nombre de la teoría llama
da «institucional». Lo que Dickie denominaba «insti
tución» no era una sociedad ni un grupo constituido o
una corporación. Era una «práctica establecida» cu
ya institucionalización se apoyaba en un conjunto de
convenciones conocidas y reconocidas por los dife
rentes actores del mundo artístico: artistas, intér
pretes, críticos de arte, filósofos del arte, historiado
res, o bien, simplemente, «cualquier persona que se
considerase miembro del mundo del arte». Sin em
bargo, se daba por descontado que quien se autodefi-
niera como miembro del mundo del arte sin ser ex
perto ni especialista contaba, no obstante, con los sa
beres y las referencias específicos del campo artístico
del cual surgía la obra «candidata a la apreciación»,
ya se tratara de música, teatro, pintura o literatura.
Se pueden advertir ya en esta concepción ciertas
imperfecciones y, sobre todo, un curioso efecto de
«círculo vicioso». Si las convenciones del mundo del
arte eran, como lo afirmaba Dickie, las que permi
tían legitimar la candidatura de un objeto al estatu
209
M arc J im e n e z
to de obra de arte en función de su presentación y de

ciertos aspectos, esto equivalía a decir que se recono
cía como pertinente o válida una propiedad ya conte
nida a priori en el objeto. Supongamos que me consi
dero perteneciente al «mundo del arte» y que estoy al
corriente de la «práctica establecida» en el campo de
las artes plásticas. He sido informado de las conven
ciones en vigor, conozco la evolución reciente de ese
arte y frecuento el medio de los aficionados conocedo
res. Un buen día, alguien, amparado en un seudóni
mo, somete a mi atención un orinal al que bautiza
con el nombre de Fuente: o bien las convenciones del
mundo del arte al que pertenezco admiten de ante
mano la legitimidad de esa candidatura a la aprecia
ción y, en ese caso, el objeto podría llegar a conver
tirse en una «obra de arte», o bien esas convenciones
no reconocen, en ninguno de los aspectos del objeto
incongruente, nada que pudiera legitimar semejan
te pretensión y aquel sería rechazado por su triviali
dad. Esto fue, por otra parte, como se recordará, lo
que ocurrió en 1917 con un tal Duchamp.
Dickie percibía esas insuficiencias y hasta reco
nocía algunas incoherencias. Con torpeza, intentaba
«salir del apuro». Se esforzaba por atribuirle al ori
nal de Duchamp cualidades artísticas propias del ob
jeto mismo: su brillo, su blancura, su capacidad para
reflejar el entorno, su seductora forma oval. Llegó in
cluso a compararlo con las esculturas de Constantin
Brancusi o Henry Moore. Y concluyó que aquel obje
to era susceptible de apreciaciones estéticas.
Es cierto que todas las cosas tienen propiedades
que pueden ser apreciadas. Sin embargo, en este ca
so, el razonamiento era engañoso y contradictorio
frente a sus propias concepciones. Resultaba enga
ñoso porque la fuente-orinal había sido elegida por
210
Lá QUERELLA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO
Duchamp, precisamente, en nombre de una indife

rencia por el gusto: «ni gusto en el sentido de la re
presentación fotográfica, ni gusto en el sentido de la
materia bien trabajada», según sus propias expresio
nes. El argumento era, además, doblemente contra
dictorio. Reconocer en los objetos ex professo triviales
de Duchamp cualidades estéticas objetivas equivalía
a negar el significado del propio gesto del artista, a
saber: irrumpir de manera incongruente en la insti
tución del arte; era también volver inútil por comple
to una teoría institucional, puesto que el objeto era
reconocido como «obra de arte» en función de cuali
dades y propiedades estéticas comunes a muchas
otras obras de arte.12
En 1984, Dickie presentaba una segunda versión
de la «teoría institucional» en su obra The Art Circle:
A Theory ofArt. Ya no aparecían allí las expresiones
«candidatura a la apreciación» ni «estatuto conferi
do» a ciertos aspectos de la obra. Sin embargo, reafir
maba la idea esencial de la «teoría institucional»:
una obra de arte sólo podía ser reconocida como tal en
un contexto histórico, cultural y convencional. Y en
medio de ese contexto, o mundo del arte, el artista sa
bía que se dirigía a un público ya informado y, por en
de, apto para comprender lo que le era presentado.
Dickie no eliminaba en absoluto el carácter circu
lar de su razonamiento. Era fácilmente concebible
que la institución —es decir, de hecho, las personas
informadas, actores y público que pertenecían al
mundo del arte— pudiera tener una tendencia natu
ral a reconocer como artístico el objeto que ya llevaba
las marcas de distinción requeridas. Era posible, en
particular, preguntarse cómo podía reaccionar una
institución, por más informal que fuera, incluso am
pliada a una «práctica establecida», frente a innova-
211
M arc J im e n e z
ciones y prestaciones que no pretendían sino contra^

riar las reglas en vigor. Y bien se sabía que esta vo-,
luntad de quebrar todo marco de referencia era, p re ¿
cisamente, una de las características de gran parte
del arte actual, reacio a cualquier clasificación y ¿
cualquier etiqueta.
Las concepciones de Dickie, aún pertinentes en la
década del ochenta, sobre todo en el contexto del arte
norteamericano, daban cuenta de manera imperfec
ta de la situación entonces imperante. El papel del
«mundo del arte» y de las diversas instituciones resul
ta difícil de evaluar hoy En la época de la mundializa-
ción, se han vuelto complejas las interacciones entre
quienes deciden políticas nacionales e internacionales,
el mercado del arte —también él fuertemente inter
nacionalizado—, los inversores institucionales, los
medios de comunicación y, más en general, los múlti
ples actores de la comunicación cultural.
Subsistía la idea de que el arte y la obra de arte
sólo debían su definición al conjunto de prácticas,
acontecimientos y convenciones en vigor en el mo
mento de su manifestación. Sin duda ha sido así en
todas las épocas. La Academia en el siglo XVII, los
Salones en el XVTII, las exposiciones y los conserva
torios en el XIX, las galerías en el XX, las redes dé
hoy siempre han funcionado como mundos del arte
habilitados —o autohabilitados— para «apreciar el
buen fundamento de una candidatura al estatuto de
obra de arte», según las normas y las convenciones
del momento. Ya en 1921, Charles Lalo, discípulo de
Durkheim, señalaba que la acción más importante
de la sociedad sobre el arte «sólo se ejerce a través de
un medio especializado».
La teoría institucional, según la concebía George
Dickie, dejaba en suspenso muchas cuestiones «clá
212
sicas», pero siempre de actualidad, a las cuales, al

igual que la estética tradicional, ya no les aportaba
respuesta. Examinemos brevemente las nociones de
«práctica establecida» y «convenciones», cuyo papel
parecería ser determinante en el mundo del arte. Si
bien es cierto que este se pronuncia en función de
una práctica establecida entre sus miembros y con
referencia a convenciones, ello significa que esa
práctica y esas convenciones son fruto de un saber
adquirido y de experiencias estéticas compartidas.
Se puede suponer que aquellas se han constituido a
partir de debates, enfrentamientos y por lo tanto,
opciones que han puesto en juego las facultades de
juicio, estimación y evaluación a los efectos de deter
minar su validez y pertinencia. No cabe duda de que
entre los miembros del mundo del arte tiene que ha
ber surgido el consenso, consenso que confiere cohe
rencia y fiabilidad a sus procedimientos de aprecia
ción. Sin embargo, en lo que respecta a la génesis de
esta práctica establecida o a las condiciones de elabo
ración de las convenciones, Dickie no decía una sola
palabra.
¿Qué balance se puede hacer de las tesis de la
filosofía analítica?
Afirmar, como Morris Weitz, que el arte es un con
cepto abierto y que sigue siendo indefinible suena,
en la actualidad, a lugar común. La sorprendente
elasticidad de la noción de arte se da hoy por sabida.
Basta con entrar al Palais de Tbkyo, en París —nue
vo museo del arte actual, que algunos presentan
como el templo de la transgresión programada—,
para percibir la asombrosa flexibilidad del concepto
de «arte», decididamente reacio a cualquier defini
ción. Empero, la cuestión decisiva, no tra ta d a por
Weitz, ¿no estriba, principalmente, en si esa elastici-
213
M arc J im e n e z
dad constituye ahora, ante todo, una de las principa

les características de la institución?
Ese lugar, que muestra de manera ostensible la
libertad de que deberían gozar los artistas, los cura
dores y el público, podría muy bien confirmar la tesis :
de Arthur Danto. Resulta fácil verificar que la distin
ción entre lo que es arte y lo que no lo es sólo puede
ser producto de un clima, una atmósfera, una teoría
del arte animada según el espíritu de la época. Sobre
este punto, George Dickie tenía una mirada correc
ta, pero no de mayor alcance que la de Charles Bau-
delaire13 cuando subrayaba la importancia capital
del mundo del arte para el reconocimiento de las
obras de arte.
Al reemplazar el interrogante metafísico «¿Qué
es el arte?» por la pregunta mucho más pragmática
«¿Cuándo hay arte?», Nelson Goodman obligaba a
tomar en cuenta la manera en que los objetos, consi
derados obras de arte, funcionaban simbólicamente
en este mundo nuestro. Al declarar que el arte sim
bolizaba de múltiples maneras, Goodman quería de
cir que ese arte ya no era asunto de definición, sino
de realización, y que la obra de arte era, ante todo, lo
que ella producía como efectos múltiples en la socie
dad, y ya no lo que era idealmente. Conviene verifi
car si esos conceptos son pertinentes.
Los callejones sin salida de la filosofía

analítica del arte
¿La filosofía analítica norteamericana constituíá
un remedio ideal contra las debilidades de las teo
rías tradicionales enfrentadas al arte contemporá-
214
neo? Un examen un poco atento de las diversas con

cepciones analíticas del arte revelaba el interés, pero
también las insuficiencias y las limitaciones, de frag
mentos teóricos dispersos, elaborados de m anera
coyuntural en Estados Unidos en el transcurso de
las dos décadas —1965-1985— que precedieron al
auge del «arte contemporáneo» en cuanto poder. Im
porta destacar esas lagunas al evaluar tan objetiva
mente como sea posible el aporte de las diferentes
concepciones.
Sin embargo, no se pueden silenciar las numero
sas reservas y, a veces, las severas críticas formula
das por el medio artístico norteamericano, es decir,
por ese mismo mundo del arte —artistas, historiado
res del arte y críticos de arte— que servía de referen
cia a la filosofía analítica.
Si bien la década del sesenta se caracterizó por el
espectacular advenimiento del pop art, movimiento
que la filosofía analítica y, sobre todo, Arthur Danto
consideraban decisivo para la posterior evolución del
arte occidental, esa época fue también la de una fuer
te impugnación de las nuevas relaciones entre el ar
te y la sociedad. Hemos aludido antes a las diversas
corrientes, happenings, arte conceptual, neodadaís-
tas, cuyos representantes, ya fuesen artistas o teóri
cos —a veces, unos y otros—, cuestionaban decidida
mente el funcionamiento institucional del arte. Al
gunos, como Joseph Kosuth, veían en el arte concep
tual —«arte desmaterializado», según la expresión
de los críticos Lucy Lippard y John Chandler— el
medio de luchar en contra de la comercialización del
arte y de hacer estallar la estructura «galerías-di
nero-poder».
En 1968, Mel Ramsden, miembro del grupo Art &
Language, realizaba un cuadro titulado 100% abs
215
M arc J im e n e z
tracto. Esa tela, de dimensiones moderadas, no con

sistía más que en la lista de los elementos que com
ponían la pintura, acompañados de su cantidad, ex
presada en porcentajes. Ese tipo de obras, caracte
rístico del movimiento Art & Language, fundado en
aquel mismo año, concretaba a su manera el proyec
to estético definido por Joseph Kosuth, según el cual
el arte se reducía a la idea de arte: el arte no reivindi
caba más que el arte y el arte era la definición del ar
te. El concepto o la idea prevalecían sobre la aparien
cia del objeto, y la ejecución de la obra pasaba a ser
entonces secundaria. La obra perceptiva o sensorial
era reemplazada por los debates y las conversacio
nes que se entablaban ante la mirada de los especta
dores. «Colgar la cháchara en la pared», tal era el
proyecto del arte conceptual, definido en forma de
humorada por Ramsden.
Empero, si bien el arte conceptual pretendía de
esa manera reaccionar contra un expresionismo abs
tracto ya en declinación, también denunciaba con vi
rulencia el mundo del arte neoyorquino. Un artículo
publicado por Ramsden en 1975 embestía de modo
virulento contra los administradores, los marchands
y los críticos norteamericanos, convertidos en cóm
plices del sistema. El texto sorprende no sólo por la
intensidad de sus ataques, sino también por las ex
traordinarias similitudes entre el funcionamiento
del arte y el de la cultura:«[...] hay una proliferación
inaudita de asesores en el mundo del arte: gestores,
críticos, conservadores, equipos de galerías, etc.; di
cho de otra manera, burócratas. Esos burócratas ad
ministran las “manifestaciones de libertad” alienán
dolas, utilizándolas como una especie de barniz de
prestigio para el modus vivendi del sistema de mer
cado. Y es un modus vivendi en el que nos converti
216
mos en precios en el mercado de los medios de comu

nicación, en el que nos convertimos en mercaderías;
un modus vivendi en el que lo importante es que ha
ya una demanda de aquello que el mercado define
como nuestros talentos, y que todas las relaciones
tengan un precio, y en el que sólo cuenta ese valor fi
nanciero».
Ramsden estigmatizaba, asimismo, la supuesta
libertad de la que, según se decía, gozaban los artis
tas: «Bien podría ser que la libertad de acción de la
que disponemos hoy en el marco del arte moderno
esté, simplemente, desfasada respecto de las condi
ciones institucionales propias del neocapitalismo.
En consecuencia, si nuestro trabajo y nuestros me
dios de producción parecen ser de nuestra entera
propiedad [.. .1 es sólo porque funcionamos ingenua
mente según un modelo superado de capitalismo
competitivo. Y nuestra posición está hoy desfasada
en razón de la extrema mediatización de las stars del
arte, que ejerce todo su peso represivo en la práctica
(la nuestra)».14
Publicadas también en 1975, las ideas de otro in
tegrante de Art & Language, lan Bum, expresaban
la misma postura contestataria. Al denunciar la co
lusión entre el mercado del arte y la tradición del for
malismo representada por Greenberg, agente pro
mocional del expresionismo abstracto, declaraba lo
siguiente: «Si bien puede parecer que exagero el pa
pel del capitalismo norteamericano en todo esto, des
tacaré una evidencia: desde su origen, la historia del
arte moderno ha sido alimentada por cierto número
de sociedades industrializadas, y no sólo por Estados
Unidos [...]. La crítica de arte contemporánea o re
ciente se ha convertido, en el mejor de los casos, en
un modo de control y regulación y, en el peor, en una
217
M arc J im e n e z
pura celebración de la impotencia del statu quo [...],

En esta perspectiva, la mayoría de las charlatane
rías con respecto a la “pluralidad” de la escena con
temporánea no son más que huecas frases liberales.
¿Cuál es la utilidad de una “libertad” que no tiene
otro efecto que reforzar el statu gwo?».15
Esos críticos —como se ve— superaban en reali
dad el simple marco del mundo del arte neoyorquino.
Apuntaban en forma explícita a la organización glo
bal de la gestión artística y cultural en un régimen
democrático y capitalista. Era cuando menos notable
que ese cuestionamiento de la institución artística*
en una época en la cual el arte conceptual comenza
ba a gozar del reconocimiento internacional, y en el
momento mismo en que se elaboraba precisamente
la «teoría institucional del arte», no fuera tomado en
cuenta por los teóricos norteamericanos; es notable
también que ese aspecto haya sido totalmente ocul
tado por los comentaristas y mediadores franceses
de la filosofía analítica del arte.
Una reactualización legítima

y sorprendente
La reactualización de la filosofía anglosajona en

la década del noventa, en el momento en que se de
claraba la querella francesa sobre el arte contempo
ráneo, tenía de hecho algo de legítimo y sorprenden
te a la vez.
Recurrir a una filosofía analítica que procedía a
un examen sistemático y funcional del campo se
mántico implicado se presentaba como un procedi
miento saludable. ¿Cómo no suscribir el programa
218
que en la década del sesenta había definido Jerome

Stolnitz, uno de los representantes norteamericanos
de la estética analítica?: «Una parte importante de
nuestro trabajo consiste en hallar significados claros
y precisos para palabras que la gente utiliza de ma
nera vaga e irreflexiva», afirmaba el autor, como los
términos «arte», «estética» y «belleza».
Stolnitz agregaba: «Debemos aprender a distin
guir los significados estéticos de los significados no
estéticos de tales términos si queremos conseguir
claridad en nuestro pensamiento y en nuestro len
guaje. Sin esa claridad, nuestras creencias acerca
del arte y la experiencia estética permanecerán ne
cesariamente confusas y llevarán al extravío».16
Una misma exigencia de clarificación conceptual
caracterizaba los trabajos de Monroe Beardsley, Aes-
thetics. Problems in the Philosophy o f Criticism, y
Joseph Margolis, Art and Philosophy,17 En este últi
mo texto, publicado en 1980, Margolis no vacilaba, a
fin de cuentas, en criticar de m anera pertinente y
distanciada a ciertos teóricos analíticos que, a priori,
se situaban en un contexto filosófico análogo al suyo,
particularmente a Arthur Danto, Monroe Beardsley,
George Dickie y Nelson Goodman.
El aporte de esas teorías, mucho menos monolí
ticas de lo que parecen, era, pues, potencialmente
fructífero. En principio, no se podía negar que había
materia para generar fecundas confrontaciones en
tre la estética analítica y la estética surgida de la tra
dición filosófica europea. Como ningún conflicto en
tre una y otra se mostraba capaz de perturbar la se
renidad de los debates, parecía concebible suscribir
la invitación de Danielle Lories: «Si, en cuanto fi
lósofos “continentales”, tenemos que volvemos hacia
la filosofía analítica, cederle el derecho, a los efectos
219
M arc J im e n e z
de recibir las luces que podría brindamos, ¿por qué

no interrogarla sobre el arte, cuando el arte contem
poráneo la interpela así como nos interpela a noso
tros, cuando apela imperativamente a cuestionar
cierto número de concepciones clásicas o que se han
vuelto “comunes”, y cuando exige una renovación de
la filosofía del arte?».18
El diálogo era más que concebible si se considera
que los filósofos anglosajones rara vez habían toma
do por objetivo, en forma explícita e individualizada,
a los estetas «continentales». Cuando Morris Weitz
denunciaba las teorías que pretendían caracterizar
la esencia del arte, su crítica apuntaba, de manera
muy general, a un conjunto de concepciones más o
menos actuales en su época pero que estaban muy
lejos de ser representativas de la reflexión sobre el
arte: formalismo, voluntarismo, emotivismo, intelec-
tualismo, intuicionismo, organicismo. En cuanto a
Nelson Goodman, en las seis conferencias que pro
nunció en 1962, publicadas en 1968 con el título Lan-
gages de Vart, se cuidó muy bien de marcar su distan
cia respecto de cuestiones habituales de la estética.
No pretendía de ninguna manera sobrepasar el cam
po de su competencia, el de los sistemas simbólicos
—para el caso, los sistemas no verbales, como la re
presentación pictórica y la notación musical—.
Sin embargo, la reactualización de esas concep
ciones norteamericanas resultaba, asimismo, sor
prendente, sobre todo por la manera en que fue ma
nejada. Importadas a Francia, las tesis de la filosofía
analítica del arte casi nunca fueron expuestas en la
forma de una apertura al diálogo o a la discusión filo
sófica. Por lo general fueron presentadas como teo
rías de reemplazo. Cuando apareció, en 1990, la ver
sión francesa del libro de Nelson Goodman, Gérard
220
L a q u e r e l l a d e l a r t e c o n te m p o r á n e o *
Genette no vaciló en saludar la obra como la más im

portante en filosofía del arte desde la publicación, en
1790, de la Crítica del juicio, de Kant.
Desde luego, esa m anera de sepultar doscientos
años de reflexiones sobre el arte no contribuyó dema
siado a sofocar la hostilidad y la desconfianza entre
anglosajones y continentales, que habían sido, tal co
mo lo lamentaba el traductor en la introducción,19 las
características del encuentro entre la tradición esté
tica y el pensamiento analítico.
La «teoría especulativa del arte»
Antes aun de que estuvieran disponibles, en can

tidad suficiente, las traducciones de los autores nor
teamericanos, la filosofía analítica era presentada
como la panacea capaz de curar los males que aque
jaban entonces a la reflexión estética: idealismo, ro
manticismo, formalismo, visión profética del arte. Se
veía en ella la fuente de nuevos paradigmas adapta
dos a la época posmodema y se la consideraba la al
ternativa a teorías «gastadas hasta en su trama».20
Esas teorías obsoletas, agrupadas bajo la denomina
ción general de «teoría especulativa del arte», eran,
según Jean-Marie Schaeffer, las concepciones elabo
radas en Occidente que habían contribuido a una
perniciosa sacralización del Arte. Novalis, Hólderlin,
Hegel, Schopenhauer, Nietzsche y Heidegger le ha
brían asignado a la filosofía la tarea de revelar la na
turaleza de un Arte considerado como saber estático,
ficción cósmica o pensamiento del Ser.
En Uart de Váge moderne,21 publicado en 1992,
Jean-Marie Schaeffer emprendía ia tarea de demos
221
M arc J im e n e z
trar que los artistas modernos de fines del siglo X $ |l

y los vanguardistas de la primera mitad del siglo XX/J
h asta el arte conceptual, se habían extraviado en 3
una creencia funesta: el arte revelaría verdades tras-1
cendentes, abriría las puertas a lo Absoluto, o bien •
prefiguraría la utopía de una reconciliación univer-.-
sal. Así, Schaeffer escribía: «Se podría prolongar in
definidamente esta nómina de artistas y autores del
siglo XX que se sitúan en la descendencia de la tradi
ción que acabamos de analizar; en lo que a mí respec
ta, pretendía simplemente mostrar que la sacraliza-
ción del Arte, en mayor o menor medida, tiñó una ;
gran parte de la vida artística y literaria moderna y
modernista, constituyendo de alguna manera el ho
rizonte de expectativas del mundo del arte desde ha
ce unos doscientos años».22
La perniciosa influencia de la teoría especulativa
del arte habría acarreado, pues, tres consecuencias
particularmente nefastas: una excesiva valoración
del modernismo vanguardista occidental, en detri
mento de otras tradiciones; una especie de aisla
miento y especificación de la creación artística con
respecto a otras actividades humanas, y un purita
nismo exacerbado, antihedonista, hostil al placer
generado por cualquier actitud estética.
Si bien Jean-M arie Schaeffer señalaba, con ra
zón, que la crisis de legitimación del arte contempo
ráneo había tenido el mérito de revelar los callejones
sin salida a los que llevaba la sacralización desmedi
da del arte, el remedio que proponía parecía de una
extrema radicalidad. Liberada del discurso filosófi
co, la estética no podía sino renunciar a las teorías
que se habían sucedido a partir del siglo XVIII. De
allí en más no tenía que interesarse sino en las con
ductas que enlazaban la subjetividad con las diver
222
gas formas de expresión artística, no sólo limitadas a

■las bellas artes. El camino a seguir no era otro que el
de la filosofía analítica: «Se descubre así (finalmen
te) que la historia de la estética filosófica desde Kant
hasta nuestros días no se puede reducir a la teoría
del arte desarrollada por la tradición de la filosofía
alemana desde Hegel hasta Heidegger: que en Fran
cia se haya comenzado (aunque fuera tardíamente)
a reconocer la riqueza de los trabajos de la estética
analítica inglesa y norteamericana es uno de los as
pectos más positivos de esta evolución».23
Subjetivismo y pluralismo
La liberación de la estética respecto de las teorías

tradicionales, promovida por Jean-Marie Schaeffer,
y la voluntad de hacer tabla rasa con la estética eu
ropea formaban parte, asimismo, de las preocupacio
nes de Gérard Genette. Hostil a la «molesta tradi
ción» de la metafísica de lo bello —representada en
especial por Arthur Schopenhauer—, Genette tam
bién se dedicaba a desahuciar la teoría especulativa
del arte. En Novalis, Heidegger, Adorno y «un poco
más allá», sólo encontraba «proclamas inverifica-
bles», «exaltadas glorificaciones del poder de revela
ción ontológica», un leve exceso de subversión revo
lucionaria y —curiosamente, sobre todo a propósito
de Adorno— resabios de ideología antimodemista.24
Si el primer volumen de Uceuvre de Vart25 deplora
ba sin dem asiada piedad la pobreza del arte con
temporáneo, el segundo pretendía separar decidida
mente la estética de sus raíces y sus prolongaciones
filosóficas. Esta última sólo era concebida como una
223
M arc J im e n e z
ram a de una antropología general. Cercano en esté í

sentido a las tesis de Jean-Marie Schaeffer, Genette
consideraba que la única función de la estética era
definir, describir y analizar la relación estética, es ;
decir, el lazo entre una subjetividad y un objeto que
funcionaba como una obra de arte para esa sola sub
jetividad.
Ya se ha señalado que las concepciones de Good
man y de Danto, como las de Schaeffer y Genette;
aprovechaban la favorable recepción que tenían en
ciertos filósofos y estetas implicados en el debate so
bre el arte actual. En La crise de Vart contempo-
ra¿/z,26 bajo el título «Las estéticas del pluralismo»,
Yves Michaud concitaba la atención de sus lectores
sobre los méritos de las tesis de Nelson Goodman,
que sintetizaba en frases como la siguiente: «Good
man abre así el camino a una estética operativa del
arte y de la relación estética, y esta estética es una
estética de la pluralidad y de la diversidad: el arte
simboliza de manera múltiple».27 Destacaba el éxito
de los libros de Arthur Danto, donde se formulaba «el
diagnóstico del fin del arte y la entrada en la época
del pluralismo, el fin de una historia hegeliana y el
ingreso sin complejos en la diversidad».28 Asimismo,
rendía homenaje a la estética generalizada de Jean-
Marie Schaeffer y consideraba que «el pensamiento
de Genette se adaptaba a una situación de juicio de
mocrático en que cada cual efectúa sus propias eva
luaciones, más allá de cualquier deferencia hacia cri
terios establecidos». Michaud aclaraba: «Es también
una teoría adaptada a una situación en que la diver
sidad de las formas del arte y de las prácticas en el
propio seno del arte, junto a la de objetos culturales
candidatos a la apreciación, vuelven inevitable un
pluralismo estético».29
224
Pluralismo, diversidad, subjetivismo, relativismo

—conceptos recurrentes en los discursos sobre el
arte inspirados en la filosofía analítica— se habían
convertido, desde hacía una década, en las consignas
¿el nuevo paradigma estético. Su implantación en la
filosofía del arte implicaba la descalificación de no
ciones tales como juicio, criterios, evaluación, com
partir la experiencia estética.
Todo ocurría como si la estética, la filosofía y la
propia filosofía política ya no tuvieran como vocación
interrogarse acerca de las formas —también ellas di
versas—, las imposiciones y los condicionamientos
que ejercían, por ejemplo, la industria cultural y el
sistema comercial y consumista. La asimilación del
pluralismo cultural con la democracia liberal era ad
mitida como un postulado.
Ese nuevo paradigma conformaba así el callejón
sin salida de una dialéctica elemental que debía es
tar, sin embargo, en la base de cualquier reflexión so
bre la organización y el funcionamiento de la socie
dad actual. En efecto, se puede decir que nuestro sis
tema político, económico y cultural permitía una di
versificación extrema de los comportamientos, las
prácticas, las conductas, los modos de vida y las ex
periencias estéticas y artísticas. También se puede
reconocer que favorecía el proyecto de emancipación
de un individuo cada vez menos sometido a normas
de pensamiento y gustos autoritarios, y de preten
sión universalista. Implicaba incluso potencialmen
te un crecimiento de la autonomía, una mayor liber
tad de las fuerzas creadoras, una profundización y
un enriquecimiento de la reflexión.
Empero, simultáneamente, ese mismo sistema
transformaba al individuo en un servidor dócil y un
consumidor pasivo, sometido a las estrategias e im-
225
M arc J im e n e z
posiciones institucionales, industriales, económicas, ',

comunicativas y tecnológicas que se aplicaban masi
vamente, sin que el individuo en cuestión tuviera
nada que decir. ;
En definitiva, el nuevo modelo de interpretación
del arte actual propuesto bajo el eslogan de «plura
lismo» reproducía las mismas insuficiencias que ca
racterizaban a las teorías anglosajonas, y sobre todo
norteamericanas, que constituían, en el principio, su
principal referencia.
El filósofo norteamericano Richard Shusterman,
que abogaba por una estética pragmática, cercana a
la vida cotidiana, definió muy bien lo que denomina-
ba «el rasgo saliente» de la estética analítica, en par
ticular, el hecho de que «descuida el contexto social!
del arte». Según Shusterman, excluir todo juicio de
valor y querer definir al arte únicamente de manera
institucional resultaba paradójico frente a las apues
tas que se referían al estatuto del arte en el contexto
social y cultural. Esas apuestas se situaban, en efecto,
mucho más allá del mundo del arte: «La ceguera de la
filosofía analítica en relación con el contexto social
tanto del arte, de la crítica como de su propia teoriza
ción estética [...] es paradójicamente muy chocante
[...] precisamente en su intento de definir el arte en
los términos de una institución social».30
Notas
1 Arthur Danto, «The Artworld», Journal ofPhilosophy, 1964,
trad. francesa: «Le monde de l’art», en Danielle Lories, Philoso-
phie analytique et esthétique, op. cit., págs. 183-98, y La transfi-
guration du banal, París: Éd. du Seuil, 1989 [La transfigura
ción del lugar común: una filosofía del arte, Barcelona: Paidós,
2002 ],
226
L a q u e r e lla d e l a r t e c o n te m p o r á n e o "
2 Véase el Prefacio, supi'a, pág. 13.

3 «Le monde de l’art», op. cit., pág. 193.
*lbid., pág. 195.
5 Ibid., pág. 193.
6A. Danto, La transfíguration du banal, op. cit., pág. 46.
7 Jasper Johns expuso su primer cuadro-bandera en 1954. Afi
nes de la década del sesenta, y basta 1972, asumió el papel de
consejero artístico de John Cage y Merce Cunningham, y estuvo
rodeado por Frank Stella, Andy Warhol, Bruce Nauman y Robert
Morris. Obtuvo el premio de la Bienal de Venecia en 1988.
8 La transfíguration du banal, op. cit., págs. 321-2.
9 Lo cual es confirmado por sus reseñas de artistas, por lo de
más apasionantes, redactadas durante varios años y publicadas
con el título de La Madone du futur, op. cit.
10 Nacido en 1926, George Dickie fue profesor emérito de la
Universidad de Chicago.
11 George Dickie, A rt and the Aesthetic. A n Institutional Ana-
lysis, Ithaca y Londres: Cornell U.P., 1974.
12 George Dickie parecía acostumbrado a esta clase de contra
dicciones. Preocupado por demostrar la validez de una defini
ción puramente institucional del arte, formuló la curiosa hipó
tesis según la cual un conservador de museo tendría todo el de
recho de exponer «en cuanto arte» las pinturas realizadas por
un mono. Evidentemente, es dudoso que el «artista» en cuestión
se considerara a sí mismo parte integrante del «mundo del arte».
13Alusión a la importancia otorgada por Baudelaire a «la épo
ca, la moda, la moral, la pasión».
14 Citas tomadas de Art en théorie, 1900-1990, de Charles Ha-
rrison y Paul Wood, op. cit., págs. 987-90.
15 Ibid., págs. 992-3.
16 Jerome Stolnítz, Aesthetics and Philosophy o f A rt Criti-
cism, Boston: Houghton-Mifílin Co., 1960, citado por D. Lories,
Philosophie analytique et esthétique, op. cit., pág. 13.
17 Para las obras de Beardsley y Margolis, no traducidas al
francés, también remitimos a la excelente presentación de esos
autores por Danielle Lories y a los respectivos fragmentos de
textos de ambos.
18 Danielle Lories, Expérience esthétique et ontologie de l’oeu-
vre, Bruselas: Académie Royale de Belgique, 1989, pág. 10.
19 Cf. Langages de Vart, op. cit., introducción de Jacques Mo-
rizot, pág. 5.
227
M arc J im e n e z
20 La expresión es de Jean-Marie Schaeffer.

21 Jean-Marie Schaeffer, Vart de l’áge moderne. L’esthétique
et la philosophie de Vart du XVIIIe siécle á nosjours, París: Ga-
llimard, col. «Nrf essais», 1992.
22 Ibid., pág. 357.
23 Jean-Marie Schaeffer, Les célibataires de Vart. Pour une es
thétique sans mythes, París: Gallimard, col. «Nrf essais», 1996,
págs. 11-2.
24 Gérard Genette, Vceuvre de Vart, t. II, La relation esthéti
que, París: Éd. du Seuil, 1997, pág. 11.
25 Gérard Genette, L’ceuvre de Vart, 1.1, Immanence et trascen-
dance, París: Éd. du Seuil, 1994,
26 Yves Michaud, La crise de Vart contemporain, op. cit
27 Ibid., pág. 197.
28 Ibid., pág. 200.
29 Ibid., págs. 198-9.
30 Richard Shusterman, «Analyser l’esthétique analytique»,
en L’esthétique des philosophes, París: Place Publique Éditions
y Dis Voir, 1996, pág. 23. Shusterman es profesor de Filosofía en
la New Temple University de Filadeifia. Cf. Vart a Vétat uif. La
pensée pragmatiste et Vesthétique populaire, París: Ed. de Mi-
nuit, 1992, y Vivre la philosophie, París: Klincksieck, 2002.
228
XIV. Los criterios estéticos en cuestión
Inmediatamente recordada en los comienzos de

la querella, y después abandonada poco a poco por el
«mundo del arte», la cuestión de los criterios y del jui
cio estético ocupó un lugar muy importante en el de
bate filosófico de la década del noventa. Tuvo un pa
pel preponderante en la controversia entre la tradi
ción filosófica europea y la concepción analítica del
arte. Para comprender bien las apuestas de esa con
frontación es necesario hacer un breve repaso de la
teoría del juicio de Kant.
La universalidad del juicio basado

en el gusto y el sentido común
En la Crítica deljuicio, Kant se asombraba del ca

rácter contradictorio del juicio basado en el gusto:
«[...] hay algo muy extraño: mientras que, por un la
do, en el caso del gusto fundado en los sentidos, la ex
periencia no sólo demuestra que el juicio que él con
lleva [...] no tiene valor universal, sino que, por el
contrario, cada cual es en sí mismo suficientemente
reticente como para no concederles a los demás un
asentimiento universal similar al que da a sus pro
pios juicios [...], por otro lado, el gusto basado en la
229
M arc J im e n e z
reflexión [. . .] puede, sin embargo, considerar posi

ble [.. .1 representarse los juicios que podrían exigir
ese asentimiento universal».1
Si existiera un concepto de belleza, una norma,
una ley universal de la belleza, nada sería extraño; ;
tal problema no se plantearía, pues me sería posible
convencer al otro, mediante la razón, acerca de la co
rrección de mi juicio basado en el gusto, negativo o
positivo. La única manera en que Kant puede resol
ver la aparente aporía de un juicio basado en el gus
to, al mismo tiempo subjetivo y que pretende, pese a
todo, validez universal, estriba en suponer la exis
tencia de un «sentido común». Este es una «simple
norma ideal»; su existencia no está demostrada, aun
cuando no tenemos ninguna razón para suponer que
los demás hombres no estén dotados de él. Ese sen
tido común no es empírico; es un a priori que Kant
sitúa como fundamento del asentimiento universal:
«El gusto es, entonces, la facultad de juzgar a priori
la comunicabilidad de los sentimientos ligados a una
determ inada representación (sin mediación de un
concepto)».2
La estética kantiana se halla, pues, fundada en el
ejercicio del juicio basado en el gusto, en el placer y el
displacer que experimentamos frente a la belleza de
la naturaleza o a la de las bellas artes. El régimen de
las bellas artes, como el de la reproducción de la na
turaleza, obedece a convenciones, normas y criterios
determinados por la tradición clásica: belleza ideal,
imitación (mimesis) de la naturaleza, etc. En otros
términos, la estética kantiana tiene como trasfondo
el sistema de las artes estrictamente codificado de su
tiempo.
Pero, ¿qué ocurre en nuestros días, cuando los
desafíos, las experimentaciones y las provocaciones
230
del arte contemporáneo rechazan las normas tradi

cionales y, sobre todo, cuestionan radicalmente el
propio concepto de arte?
¿Qué significado y qué credibilidad se les puede
conceder al juicio y a la evaluación si cualquier cosa
puede ser arte y, con mayor razón, si el arte es a par
tir de ahora cualquier cosa?
¿La multiplicidad de las obras «fuera de las nor
mas» no implica, de fado, una pluralidad y una dife
renciación extrema de juicios basados en el gusto in
compatibles? ¿La hipótesis del «sentido común» no
contradice, al mismo tiempo, la idea de la pretensión
de universalidad y la comunicabilidad de la expe
riencia estética basada en la evaluación?
¿.Describir o evaluar?
Tales son las preguntas a las que -—como hemos

visto— intenta responder la filosofía analítica del
arte. Al renunciar a la búsqueda de una hipotética
esencia del arte y al apartarse de las problemáticas
filosóficas, metafísicas, psicológicas o sociopolíticas,
los teóricos analíticos han pretendido aprehender la
naturaleza del arte contemporáneo. El éxito ha sido
dudoso. ¿Qué ha ocurrido, en realidad, con los filóso
fos y pensadores franceses partidarios de las venta
jas de las concepciones anglosajonas?
En Francia, Gérard Genette y Jean-Marie Schaef-
fer reivindicaban en forma parcial la herencia de la
filosofía norteamericana, en especial las de Nelson
Goodman y A rthur Danto. De esa manera, privile
giaban el enfoque descriptivo de las obras de arte, en
detrimento del enfoque evaluativo. Ese enfoque des
231
M arc J im e n e z
criptivo introducía una distancia en relación con las

obras: ponía el acento ya no en los diferentes afectos
que provocaban en el receptor, sino en el análisis y la
descripción de las condiciones en las cuales se efec
tuaba la experiencia estética. En ese sentido, era
cognitivo y ya no «emocional», para retomar la expre
sión de Goodman.
Esa exclusión de la dimensión evaluativa y, por lo
tanto, de cualquier crítica basada en argumentos ra
cionales marcaba una diferencia significativa con
respecto a la estética kantiana. Genette denunciaba
la ilusión objetivista según la cual la evaluación de
una obra de arte podía efectuarse en función de sus
propiedades supuestam ente objetivas. Señalaba,
con razón, de acuerdo aquí con Kant, que si existie
ran tales propiedades objetivas no se plantearía el
problema de la apreciación. Al contrario de las afir
maciones kantianas, no sería cuestión, según Genet
te, de sostener la posibilidad de acceder a una uni
versalidad absoluta.3 El juicio estético seguía siendo
decididamente subjetivo, no se compartía ni se co
municaba, aun cuando la subjetividad de la aprecia
ción no impidiera, en principio, que cierto número dé
individuos pudieran concordar en su juicio acerca de
un objeto cualquiera. Y si algunos individuos conse
guían llegar a ese acuerdo, nada impedía pensar que
todos, al menos en teoría, pudieran llegar a ese re
sultado, muy improbable en la realidad. ¿Pero no lo
había dicho ya Kant?
Entretanto, sin preocuparse por esa eventualidad
muy hipotética, y en ausencia de criterios univer
sales y objetivos de lo «bello», cada cual quedaba en
libertad de reaccionar como mejor le pareciera. Se vol
vía, finalmente, al famoso adagio acerca de los gustos
y los colores, sobre los que no hay nada escrito.
232
Al adoptar una postura que calificaba de «hiper-

kantiana»,4 Genette reafirmaba la irreductible sub
jetividad de nuestra relación con las cosas —natura
leza u obras de arte— que según nuestro parecer me
recen una atención particular. La evaluación, la apre
ciación y el juicio crítico referido al éxito o el fracaso
de una obra surgen de la esfera privada. Kant se pro
ponía fundar de hecho y de derecho la libertad de ca
da cual para juzgar y criticar. El mérito de la posición
adoptada por Genette estriba, por cierto, en que libe
raba la relación estética de toda imposición exterior,
pues en lo sucesivo quedaba abierta a encuentros
imprevistos con todo objeto que pudiera convertirse
en fuente de placer o displacer. Quedaba sin resol
ver, no obstante, la cuestión de la mediación de la ex
periencia estética, por más subjetiva que fuera, con
la que estaban enfrentados quienes pretendían ha
cer compartir la intimidad de su relación, ya se tra
tara de un profesor de Artes Plásticas, del comisario
de una exposición, del museo o, más sencillamente,
del entorno familiar. Ninguno de esos mediadores ig
noraba que el anáfisis o la descripción de las propie
dades y las cualidades «objetivas» de una obra de
arte, por ejemplo, estaban lejos de ser suficientes pa
ra convencer a otro. Y tampoco bastaba con la confe
sión de una emoción experimentada ante tal o cual
objeto. Curiosamente, a veces ocurría que el juicio
crítico, incluso un juicio de valor perentorio, cumplía
ese feliz objetivo como si fuera evidente, en contrapo
sición a las afirmaciones de la filosofía analítica, que
el más hermoso homenaje que se le puede hacer a
una obra candidata a la apreciación consiste en juz
garla, resulte buena o mala.
He ahí lo que contradecía, sin duda, la afirmación
de Jean-Marie Schaeífer, para quien el juicio estético
233
M arc J im e n e z
«es un juicio subjetivo en el sentido “solipsista” del-

término».5
En verdad, Schaeffer no excluía totalmente el uso
evaluativo de la noción de obra de arte, sino que ese
uso presuponía, en primer lugar, un uso descriptivo;
Para dejarlo en claro: no puedo considerar mediocre
o fracasada una obra de arte (evaluación) si no la co
loco ya, en virtud de uno de sus criterios descriptivos,
en la categoría de obra de arte. Schaeffer, al igual
que Genette, adoptaba aquí la opinión contraria a la
de Adorno al afirmar: «El concepto de obra de arte
implica el de logro. Las obras de arte no logradas no
son obras de arte». Genette ironizaba al respecto:
«La fórmula de Adorno, que por cierto tiene el mérito
de la claridad, me parece lógicamente insostenible:
es como si dijera que los gatos negros (o blancos, etc.)
no son gatos».6
Incidentalmente, si uno vuelve la ironía contra su
autor, se podría destacar que el gato no tiene, en mo
do alguno, la capacidad de cambiar el color de su pe
laje, a diferencia del artista, el pintor o el músico,
quienes siempre tienen la posibilidad de aprender
como es debido su oficio y perfeccionarse. Además de
la extraña confusión entre juicio de realidad y juicio
de valor —en lenguaje kantiano, entre juicio analíti
co a posteriori y juicio reflexivo—, la divertida obser
vación de Genette quedaba desmentida por la expe
riencia. Puedo afirmar que si se me ocurriera la fan
tasía de dibujar o de pintarrajear con acuarelas, o al
óleo, sobre una tela adecuadamente enmarcada, mi
asombro sería mayúsculo si me enterara de que aca
bo de realizar una obra de arte. ¡Ni siquiera un cua
dro! Algo, por cierto —¡rectangular!—, seguramente
muy mediocre, respecto de lo cual admitiría sin difi
cultad, sea cual fuere mi intención al comenzar, que
234
es cualquier cosa excepto una obra de arte. Y si se me

objetara —como lo haría Schaeffer— que mi inten
ción inicial, «hacer un cuadro», basta para caracteri
zar «ontológicamente»7 a mi cuadro como cuadro, in
cluso fracasado, el argumento no me convencería. Se
podría argüir también que mi «obra» bien podría ser
a la vez un cuadro y un infame graffiti, pero el argu
mento es engañoso. Ontológicamente, mi supuesto
cuadro sería a lo sumo un mamarracho, y mi dibujo,
una especie de grosero tag. ¿Por qué debería enton
ces rechazar el estatuto ontológico específico de ma
marracho o graffiti, que no tendría estrictamente na
da que ver con el estatuto ontológico de un cuadro?
El argumento de Gérard Genette, así como la po
sición de Jean-Marie Schaeffer, parecen ignorar lo
que está en el centro mismo de la problemática del
arte contemporáneo, en especial a través de su he
rencia duchampiana. El ready-made de Duchamp
—secabotellas, pala de nieve, orinal, etc.— no res
pondía a ningún criterio descriptivo que le diera de
recho al título de obra de arte.8 No tenía la vocación
de ser incluido en el campo artístico; sólo el gesto de
Duchamp —exterior al objeto— lo elevaba a la digni
dad de obra de arte. El reconocimiento del objeto en
cuanto obra de arte no dependía, de ninguna mane
ra, de alguna propiedad intrínseca de esa cosa que la
«clasificación descriptiva» —según la expresión de
Schaeffer— relegaría espontáneamente a la catego
ría de objetos utilitarios. Este reconocimiento, facti
ble o no —ya sea de la institución, del mundo del arte
y, accesoriamente, del público—, podía ser asimila
do, como lo demostró muy bien Thierry de Duve,9 a
un bautismo: «esto es arte», al modo del enunciado
performativo. Se podría decir otro tanto de los aguje
ros en el desierto, de los montones de caramelos, de
235
M arc J im e n e z
las cajas Brillo, del arte conceptual en general y de

una cantidad incalculable de instalaciones, de entor
nos o de performances que perduran en el campo ar~
tístico desde la década del sesenta.
Jean-Marie Schaeffer demuestra de modo perti
nente el carácter específico del ready-made de Du
champ en relación, sobre todo, con las experiencias
musicales de John Cage. Si bien a los sonidos de la
música concreta (por ejemplo, los ruidos de la ciu
dad) se les puede eventualmente atribuir una cali
dad estética, ocurre algo diferente con un orinal. La
apreciación estética referida a este se aplica sólo al
«concepto desarrollado en ocasión de la presentación
del objeto en cuestión».10
Sin embargo, este tipo de análisis, si bien insistía
con toda razón en la filiación entre el gesto inaugural
de Duchamp y el arte conceptual, nada decía, en cam
bio, de las razones por las cuales el intento del artista
funcionaba tan bien. Debilitaba el alcance de un acto
que perturbaría perdurablemente el sistema repre
sentativo y mimético, elaborado durante siglos en
Occidente y que aún predomina en nuestros días.11
A fin de cuentas, pueden provocar asombro las
curiosas peticiones de principios que revelan cierto
grado de incomprensión o desconocimiento de esos
autores frente al arte contemporáneo, o bien la vo
luntad de no interesarse en él.
Así, afirma Schaeífer: «Se puede decir perfecta
mente: “Este producto es un logro total, pero me im
porta un bledo”, mientras que difícilmente pueda de
cirse: “Esta obra es bella, pero me importa un bledo”,
salvo si el predicado “bella” deja de funcionar como
objetivación de una apreciación estética».12
Ahora bien, si la primera proposición es verdade
ra —una obra lograda puede muy bien dejarme indi
236
ferente—, la segunda es falsa. Los dadaístas de co

mienzos del siglo XX habían inscripto en su progra
ma el rechazo de lo bello —«a la mierda con la belle
za»— en razón de que el predicado «bello» podía con
tinuar funcionando como objetivación de una apre
ciación estética. Una gran parte del arte actual está
basada en esa aparente paradoja que consiste, de al
guna manera, en volver a la belleza contra sí misma.
Y también puedo, según esa lógica, afirmar decidida
mente, con convicción, que tal cuadro, tal escultura,
tal música son de una apabullante belleza, y decla
rar, al mismo tiempo, que me importa un bledo: nada
me impide, sobre la marcha, elevar ese «me importa
un bledo» a la categoría de acto artístico.
Necesidad de una argumentación estética:

Rainer Rochlitz
Se consideraba que si se recurría a la filosofía an

glosajona, promovida por los teóricos franceses, se
podían resolver los callejones sin salida de la estética
europea y se daba respuesta a la «crisis de legitima
ción» que afectaba al arte contemporáneo; pero ello
traía aparejados, con toda evidencia, resultados in
ciertos, Cabe señalar que las obras de Jean-M arie
Schaeffer y Gérard Genette contenían, a fin de cuen
tas, muy pocas referencias a las prácticas artísticas
de los últimos veinte años. Además del hecho de que
la creación contemporánea no figuraba en absoluto
entre las preferencias de esos autores, era difícil ima
ginar de qué manera simples descripciones y análi
sis de obras actuales, desconcertantes, transgreso-
ras, provocativas, chocantes —o, por lo menos, juz
237
M arc J im e n e z
gadas como tales—, podrían por sí solas disipar el

malestar que provocaban en un público preocupado/
con toda razón, por la cuestión de la evaluación.
La argumentación desarrollada por Rainer Roch-
litz pretendía, justamente, resolver la espinosa cues
tión de los criterios de evaluación y apreciación de
las obras actuales. Aun cuando refutaba, al igual que
Schaeffer y Genette, la hipótesis kantiana del «senti
do común», también rechazaba radicalmente el enfo
que descriptivo y analítico, así como la reducción del
juicio basado en el gusto a una simple expresión sub
jetiva e idiosincrásica. Persuadido de que las obras
modernas y contemporáneas, fuese cual fuere su vo
luntad o su poder de desestabilización frente a la
sensibilidad y la opinión comunes, respondían a una
lógica estética, Rochlitz partía en busca de nuevos
criterios. No negaba la subjetividad del juicio basado
en el gusto, pero consideraba que esa dimensión sub
jetiva estaba determinada de manera objetiva. Y si
era posible fundar racional y objetivamente el juicio
basado en el gusto, no había ninguna necesidad de
recurrir a un supuesto sentido común. Para conven
cer a un contradictor acerca del buen fundamento de
mi juicio en favor de una obra de arte, me bastaba,
por ejemplo, con desarrollar argumentos capaces de
modificar favorablemente su juicio inicial: «[.. .] es
innegable que intercam biamos argum entos para
persuadimos unos a otros de los méritos de tal o cual
obra de arte».13 Así podía crear condiciones favora
bles para una intersubjetividad que reem plazara
ventajosamente, al mismo tiempo, el sensus commu-
nis —hipótesis kantiana— y la subjetividad «solip-
sista» o idiosincrásica.
Según Rochlitz, tres criterios, o parámetros, cons
tituían las indispensables referencias para determi
238
nar el valor de una obra y servir como referencia pa

ra una argumentación racional: la coherencia, el pro
pósito, la originalidad. La coherencia se refería a la
forma o la unidad de la obra. Estaba en relación con
la unidad de una visión, un proyecto, una intención o
un estilo. Una incoherencia voluntaria —dislocación
de las formas, disonancias, etc.— constituía un tipo
de coherencia, dado que respondía a una opción cons
cientemente asumida por el artista. El propósito, o la
«profundidad», rem itía a la pertinencia artística o
estética de la obra, que así calificaba su grado de
coherencia. Un cuadrado, un rectángulo o un círculo
dibujados en una hoja de papel eran formas geomé
tricas coherentes. Sin embargo, no eran obras de ar
te, salvo que fueran ejecutados por un artista mini
malista dentro de un proyecto claramente definido.
Una obra de arte debía, finalmente, satisfacer una
exigencia de «novedad»,14 de originalidad, y respon
der a una «expectativa histórica», inmediata o diferi
da en el tiempo.
Quedaba por comprobar la validez de esos crite
rios, verificar su pertinencia, ver si permitían com
prender en qué sentido se consideraba lograda o no
una obra de arte. En Vart au banc d ’essai. Esthéti
que et critique,15 Rochlitz se arriesgaba a la expe
riencia y sometía su reflexión teórica a la prueba
concreta de la crítica de arte, tomando como ejemplo
las obras de Jeíf Wall y Gerhard Richter.16
Y, de hecho, la interpretación, el comentario y la
crítica de las obras de esos dos artistas correspon
dían a las desiderata de una estética argumentativa;
pero, paradójicamente, ese resultado —ese éxito— le
debía menos a la utilización de los criterios en cues
tión que a la concepción global de la estética expues
ta por Rochlitz.
239
M arc J jm e n e z
Veamos esto con más detalle. ^

Coherencia, propósito, novedad, profundidad, acll
tualidad, carácter público de la obra, no eran carac
terísticas en modo alguno específicas de las obras
contemporáneas. Y no cabía sospechar que las obras
clásicas o modernas, aún reconocidas en la actuali
dad, estuvieran desprovistas de todas esas caracte
rísticas. í;
Dado que se trataba de pintores y fotógrafos, co
mo Gerhard Richter y JeffWall, que ya figuraban en
el hit-parade de los artistas más cotizados y vendi
dos en el mundo, no había ningún riesgo de exponer
los criterios al fracaso. Su operatividad a posteriori
no hacía más que confirmar un reconocimiento esta
blecido desde hacía mucho por el mundo del arte: ins
tituciones, galerías, marchands, críticos y público.
Finalmente, y sobre todo, no se advertía en qué
medida esos criterios podían ayudar a evaluar prác
ticas actuales cuya característica esencial era, preci
samente, la de cuestionar todas las normas habitua
les de legitimación, comenzando por los propios con
ceptos de arte y de obra de arte.17
Las posiciones teóricas orientadas a elaborar una
estética de la argumentación intersubjetiva eran
mucho más convincentes. Que un juicio basado en el
gusto fuera subjetivo resultaba innegable. No por
ello era idiosincrásico ni arbitrario, ni dependiente
del temperamento, del humor del momento, o bien
de preferencias condicionadas por la educación o el
entorno. Rochlitz insistía de m anera reiterada en
que «les corresponde a los receptores y a los críticos
confrontar una y otra vez la diversidad de sus apre
ciaciones, y entregarse a argumentos contradicto
rios».18 No dejaba de remarcar el papel del debate
crítico, que es precisamente el de llegar «a establecer
240
la diferencia entre las preferencias de cada cual [...]

y los argumentos que militan en pro de la evaluación
favorable o desfavorable de una obra».19
Si nuestros juicios referidos a las obras actuales
se han vuelto frágiles, inseguros, o a veces ausentes,
ello es razón de más para no delegar en las institu
ciones, en el mundo del arte, en los expertos y críticos
especializados, la tarea de imponer sus opciones y
decretar «desde arriba» la calidad o la mediocridad
de una obra. Y razón de más, sobre todo, para per
suadirse de que «la evaluación de una obra no depen
de de un solo juicio: depende de la convergencia o la
divergencia de los veredictos argumentados; dicho
de otra manera, de la acumulación de argumentos
en el transcurso del debate crítico que, al cabo del
tiempo, hace la “reputación” de un artista y el “re
nombre” de una obra».20
En consonáncia con sus propias posiciones teóri
cas y filosóficas sobre la necesidad de una argumen
tación basada en proposiciones racionalmente esta
blecidas, Rainer Rochlitz no dejó de debatir con los
teóricos franceses que preconizaban los beneficios de
la filosofía analítica. La confrontación a menudo re
sultó áspera y las controversias rozaron la polémica,
en especial con Gérard Genette y Jean-Marie Schaef
fer. En respuesta a este último, partidario de una es
tética descriptiva, Rochlitz sostuvo a propósito de las
obras de arte: «Aun cuando no se pueda establecer
su valor universal en términos irrefutables, las obras
de arte son símbolos en busca de reconocimiento in
tersubjetivo y a propósito de los cuales la argumen
tación es posible; para eso mismo sirve la institución
moderna de la crítica en los diferentes medios de co
municación, en las universidades y en los espacios
públicos».21
241
M arc J im e n e z
Queda por comprender, más allá de la discusión

sobre los criterios estéticos entre Jean-Marie Schaef
fer y Rainer Rochlitz, la razón de esa oposición entre
el enfoque descriptivo y el enfoque evaluativo.
El caso King Kong
La contradictoria interpretación de estos dos au

tores sobre el filme King Kong es, al respecto, revela
dora. En Subversión et subvention, Rainer Rochlitz
tomaba como objetivo ciertos productos del arte de
masas, como la película King Kong. Ese cine para el
gran público entraba en la categoría de los filmes-ca
tástrofe, puros productos conformistas de una cultu
ra norteamericana que, según Rochlitz, «descarga
así su violencia contra monstruos que amenazan su
inocencia imaginaria, su identidad rígida y su nece
sidad de seguridad».22 A partir de ello, esta produc
ción, vehículo de fantasmas colectivos más bien des
preciables, no se podría considerar «arte». Rochlitz
no especificaba si, a pesar de esas críticas, el filme le
había procurado algún placer, si algunos pasajes le
habían gustado.
Schaeffer, por el contrario, reconocía que esa pelí
cula le había producido una «gran satisfacción inte
lectual y emocional». En su caso, no se trataba de re
ducir esta obra a ningún síntoma de un Estados Uni
dos profundo. Las divergencias de apreciación eran
producto, por consiguiente, sólo de una diferencia de
gustos, diferencia comprensible pero no legítima,
desde el momento en que cierto «buen gusto» auto-
proclamado procuraba prevalecer frente a un su
puesto «mal gusto».
242
Estos análisis parecían tanto insuficientes como

superficiales. Al no especificar la naturaleza de sus
sentimientos frente a King Kong —satisfacción o
aversión—, Rochlitz exponía su flanco a las objecio
nes de Schaeffer, quien quedaba en libertad de repli
car que todo aquello se resumía, sin embargo, en una
cuestión de gustos, sin más. Pues bien: se puede ha
llar interesante un filme, apreciarlo o disfrutar con
algunos de sus pasajes, e incluso sentir placer con
ciertas escenas, y considerar, al mismo tiempo, que
esa satisfacción temporaria no merece por ello que el
filme sea puesto en el nivel de «obra de arte». ¿Quién
no se ha sorprendido por permanecer «plantado» du
rante horas ante el televisor para luego sentirse mo
lesto por haberse dejado seducir estúpidamente por
una emisión juzgada, en definitiva, mediocre y sin
ningún interés?
Al excluir todas las razones «objetivas» para de
testar la película King Kong —síntoma y expresión
de cierta ideología norteamericana de la década del
treinta— o, al menos, tener reservas a su respecto,
Schaeffer, por su parte, omitía extrañamente las cir
cunstancias sociales, económicas e históricas en que
el filme había surgido: grave recesión económica en
Estados Unidos tras el derrumbe de 1929 y el famoso
Black Thursday, aquel «jueves negro» del 24 de octu
bre que provocó una caída vertiginosa de Wall Street
y desestabilizó la industria norteamericana.
King Kong, al igual que muchas otras produccio
nes cinematográficas rodadas en esa época, venía,
pues, «a pedir de boca» para restaurar el mito algo
maltrecho del sueño norteamericano. Ese filme, de
efectos especiales sorprendentes e inéditos, maravi
lló a millones de espectadores (¡Ah, Fay Wray, presa
minúscula e inocente en la enorme mano de Kong!),
243
M arc J im e n e z
hasta el extremo de inspirar un remake más de cua

renta años después (¡Ah, la hermosa Jessica Lange,
blanca y semidesnuda, sensual, pataleando en la
mano negra de la bestia enamorada!). ¿Cómo negar
que la visión norteamericana del mundo de esa épo
ca impregnaba totalmente cada uno de los episodios
del filme? Tbdo estaba allí: imperialismo, colonialis
mo, racismo, poderío militar, big business y. . . bue
nos sentimientos al final.
Pero, ¿de cuál versión de King Kong hablan Roch
litz y Schaeffer?: ¿de la de Merian C. Cooper, de 1933,
o de la de Dino de Laurentiis, de 1976? Una «ontolo-
gía de la obra de arte» —en el sentido de Pouivet—
mostraría que la visión del mundo es, grosso modo,
la misma, y aun peor. En efecto, en la segunda ver
sión, el templo del capitalismo norteamericano, las
torres gemelas del World Trade Center, reemplaza
ban al viejo Empire State Building.
Tal imprecisión resulta sorprendente, sobre todo
en un teórico como Jean-Marie Schaeffer, para quien
el análisis de la conducta estética, relativa tanto a
las obras de arte como a la naturaleza, supone un
«enfoque descriptivo del hecho artístico», así como el
análisis y el conocimiento del objeto sometido a con
sideración.
Sin embargo, esta laguna es reveladora del fun
cionamiento de un discurso estético que, evidente
mente, prefiere permanecer a una prudente distan
cia de las obras, en especial de las que han surgido
en el transcurso de las últimas décadas.
Schaeffer asimilaba la conducta estética a un he
cho antropológico, y nadie lo contradecía. Fingía creer
que algunos —desde Adorno hasta Rochlitz— que
rían reducir esta conducta a una simple contempla
ción extática o captación intuitiva de la esencia de
244
las cosas, cuando en verdad esta cuestión era obsole

ta desde hacía muchísimo tiempo y no interesaba en
absoluto a quienes intentaban comprender el arte
contemporáneo. En realidad, al incluir nuestro in
forme acerca de las prácticas artísticas actuales en
una teoría generalizada sobre la conducta estética,
las determinaciones sociales e históricas que podían
explicar la génesis y la razón de ser de las obras ya
no aparecían. Estas, así como la propia conducta hu
mana, corrían el enorme riesgo de pasar a ser incom
prensibles.
Dicho esto, nada impide sentir placer ante el es
pectáculo de King Kong, estremecerse de angustia o
de placer en los momentos de suspenso —el filme fue
concebido para eso—, sin por ello engañarse acerca
de la calidad de ese placer ni del modo de funciona
miento claramente ideológico de una producción tal.
El papel de la experiencia estética
U na filosofía del arte contemporáneo no podría

elaborarse únicamente sobre la base de la comproba
ción de la heterogeneidad de los gustos, de la dispa
ridad de las prácticas artísticas y de las experiencias
estéticas. Si se la consigue «construir», será toman
do en cuenta la lógica artística, en particular la del
creador, que no siempre coincide con la lógica extra-
artística de la cultura comercial, y también prestan
do atención a las múltiples obligaciones impuestas
por el proceso de instauración de la obra. Esas impo
siciones son numerosas y se refieren tanto a las ine
vitables herencias como al material rebelde, las nor
mas y las convenciones prescriptas o determinadas
245
M arc J im e n e z
por la moda y por el espíritu de la época, y también al

público educado, modelado o condicionado en el seno
de una comunidad, una cultura y una sociedad. La
autonomía real del artista, que nada tiene que ver
con la ilusión de una supuesta libertad creadora, re
side sólo en la libertad de elegir, de superar ese con
junto de imposiciones con la esperanza del encuen
tro, siempre incierto, con el otro. Esa opción bien po
dría apuntar a lo que el filósofo Jacques Ranciére ha
dado en llamar, con pertinencia, «compartir lo sensi
ble».23 En un principio, no cabe duda de que resulta
subjetivo, pero sus consecuencias, su alcance y sus
apuestas superan la esfera privada. Le corresponde
a la filosofía del arte contemporáneo interrogarse
acerca del significado de una experiencia que, hoy
como ayer, sigue siendo intersubjetiva. Si quiere
asumir el desafío de los artistas y hacer valer lo que
las obras ocultan todavía como potencial de fantaseo,
de pulsiones, de imaginario y de deseos, una estética
del arte actual debe hacerse cargo, en el plano teóri
co, de las producciones que no entran en primera ins
tancia en el juego institucional y promocional del sis
tema cultural. Y si el arte, según la fórmula de Nel
son Goodman, es una «manera de hacer el mundo»,
también la recíproca es cierta. El mundo, sus tensio
nes, sus conflictos y sus desórdenes irrumpen en el
arte contemporáneo y de alguna manera lo «hacen».
Esa contrastada realidad es la que registran la ma
yoría de las producciones contemporáneas. Muchas
son las que procuran, bien o mal, restituir una ima
gen invertida de la ideología consensual que cada
día se impone más, gracias a la retórica posmodema,
en los campos del arte y de la cultura.
246
Notas
1 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, París: Ga-
llimard, col. «Folio essais», 1985, traducción de A. J.-L. Delama-
rre, J.-R. Ladmiral, M. B. de Launay, J.-M, Vaysse, L. Ferry y H.
Wismann, § 8 [Crítica del juicio, Madrid: Espasa Calpe, 1984].
| 2 Ibid., § 40.
3 Cf. G. Genette, L’oeuvre de Vart, t. II, op. cit., pág. 125: «La se
gunda cuestión de hecho, inherente a la posición subjetivista, es
la que Kant no quería zanjar mediante datos de hecho, sino me
diante una respuesta de principio y a priori: es la del sensus com-
rnunis, o identidad de una disposición estética en los hombres.
Plantear esta cuestión en el plano de una investigación empíri
ca no es, a todas luces, concordante con la intención kantiana,
que apuntaba a una universalidad absoluta del juicio estético».
Genette no toma en cuenta que para Kant el sentido común y,
: por ende, la problemática universalidad no eran, ni uno ni la
otra, más que hipótesis empíricamente no demostrables.
4 Ibid., pág. 144.
5 J.-M. Schaeffer, Les célibataires de Vart, op. cit., pág. 214.
6 G. Genette, L’oeuvre de Vai't, t. II, op. cit., págs. 271-2.
7 El término «ontológicamente» no remite aquí a una teoría
del Ser ni a su sentido metafísico habitual. La ontología descri
be lo que es, lo que existe, y se interesa en la naturaleza y en las
propiedades que permiten decir de un objeto que es lo que es.
Roger Pouivet especifica: «La ontología es el estudio del modo
de existencia, de la naturaleza y de la identidad de las cosas. Si
existe alguno, ¿cuál es el modo de existencia común a un cua
dro, una catedral, una sinfonía, una novela? ¿Y qué es lo que
nos asegura que estamos frente a tal o cual obra? Las obras pic
tóricas no sólo son reproducidas, sino restauradas. ¿Qué se ad
mira entonces en la Capilla Sixtina?: ¿la obra de Miguel Angel o
la de los restauradores? [...] Las Variaciones Goldberg ejecuta
das al piano, incluso por Glenn Gould [sic], ¿siguen siendo una
obra de Bach? [.. .] Responder a esas preguntas es exactamente
hacer la ontología de la obra de arte». (Cf. Roger Pouivet, «Pas
d’esthétique sans ontologie!», Magazine littéraire, n° 414, no
viembre de 2002, pág. 39.)
8 Genette destaca: «Para obtener el estatuto de obra de arte
no es necesario “merecer” una apreciación positiva, sino sólo
manifestar que se la solicita». Esta objeción no es muy pertinen
247
M arc J im e n e z
te. La intención de un supuesto artista interesado en ofrecer su

obra al reconocimiento —en lo posible, un reconocimiento posi
tivo— también puede ser producto de una ilusión megalómana,
o bien, como suele decirse, de un error de apreciación desde el
origen. Cf. G. Genette, L’ceuvre de l’art, op. cit.
9 Thierry de Duve, nom de Vart. Pour une archéologie de la
modernité, París: Éd. de Minuit, 1989.
10 J.-M. Schaeffer, Les célibataires de l’art, op. cit., pág. 34.
11 Schaeffer señala que «el valor provocador» de Fuente, de
Duchamp, está relacionado [...], por una parte, con el hecho de
que, contrariamente a lo que da a entender el artista, no se trata
de un objeto neutro, sino de un objeto genéricamente marcado
como excluido del mundo del arte». Ahora bien: Duchamp no ha
bla de «objeto neutro», sino que dice que lo ha elegido con indi
ferencia respecto del gusto.. . Se sobreentiende: el buen gusto.
12 J.-M. Schaeffer, op. cit., pag. 214.
13 Se trata de una franca refutación de la posición kantiana:
«Cuando alguien me lee un poema de su composición o me lleva
a un espectáculo que en definitiva no satisface mi gusto [. .
me taparía los oídos, no quisiera oír ni razones ni razonamien
tos, y preferiría creer que son falsas todas las reglas de los críti
cos [. . .]» (Kant., op, cit., § 33).
14 Rochlitz tomó las expresiones «profundidad» y «novedad»
de Donald Judd (1928-1994), escultor minimalista y crítico de
arte norteamericano. Judd rechazaba toda figuración y privile
giaba las figuras geométricas, las formas minimalistas y el color
(rojo cadmio). Entre sus obras más conocidas están Las pilas
(1973), en acero inoxidable y plexiglás rojo.
15 Rainer Rochlitz, L’art au banc d ’essai. Esthétique et criti
que, París: Gallimard, col. «Nrf essais», 1998.
16 Jeff Wall, artista canadiense nacido en 1946, utiliza de ma
nera original el dispositivo fotográfico a p artir de cajones lu
minosos a los que denomina «transparentes»: una fuente lumi
nosa ilumina las fotos, de gran tamaño, evocando tanto el cine o
la televisión como los afiches publicitarios. Sus puestas en esce
na tratan sobre la vida cotidiana, ya sea en su extrema banali
dad o referida a los graves problemas de la sociedad norteame
ricana.
Gerhard Richter, nacido en 1932, es considerado uno de los
artistas más importantes de nuestra época. Su obra, extrema
damente diversa en su estilo, sus procedimientos y sus materia
248
les, interroga sobre todo las relaciones entre la fotografía y la

pintura, la figuración y la abstracción.
17 La falibilidad de los criterios propuestos por Rochlitz fue
criticada, asimismo, esta vez con toda razón y con argumentos
diferentes, por Schaeffer (Les célibataires de Vart) y Michaud
{La crise de l’art contemporain).
18 R. Rochlitz, op. cit., págs. 150,165 y sigs. La distinción que
establece entre las preferencias idiosincrásicas y el juicio subje
tivo resulta aquí esencial. El juicio estético intenta superar las
apreciaciones puramente personales y pretende una validez in
tersubjetiva.
19 Ibid., pág. 189.
20 Ibid., pág. 227.
21 Rainer Rochlitz, «Juger et argumenter: trois sources de la
pensée de l1art», Magazine littéraire, n° 414, noviembre de 2002,
págs. 30-2.
22 Rochlitz, Subversión et subvention, op. cit., pág. 122.
23 Jacques Ranciére, Le partage du sensible. Esthétique et po-
litique, París: La Fabrique, 2000.
249
Quinta parte. Arte, sociedad, política
¡Qué tiempos estos en los que hablar de árboles es

casi un crimen, porque significa callar ante tantas fe
chorías!
Poemas de Svenborg,
B e r to lt B r e c h t,
«A los que nacerán después de nosotros», 1939.
XV. Arte, sociedad, política
El arte del vacío
«Uno derrama leche en el piso; otro instala una

peluquería en la planta baja de un museo; otros api
lan rollos de papel adhesivo en la trastienda de una
galería; otros aun se conforman con rem arcar que
existen haciendo figurar sus nombres en un listado
de “café electrónico”. Algunos inscriben el nombre de
un artista del pasado sobre paneles de vidrio; otros
piensan que es necesario pensar; otros, que es nece
sario actuar, o coleccionar, o destruir. ¿O conformar
se con proposiciones? U ocultar lo que ya existe, o
agregar algo a lo que ya existe. O .. .».1
Acciones similares, a veces incongruentes, muy a
menudo irrisorias, proliferan en el campo del arte
contemporáneo. Diríase que se trata de caricaturas,
pero no lo son... siempre. Al menos, no en todos los
casos. Reales o fingidas, suelen justificar amplia
mente las intensas reacciones de rechazo que se han
manifestado durante el debate sobre el arte contem
poráneo.
Olvidemos, sin embargo, los juicios algo apresu
rados y fáciles, condenatorios del famoso «cualquier
cosa», de ciertas prácticas actuales, e interroguémo
nos sobre los ejemplos en cuestión. Anne Cauquelin
alude a una de las tendencias muchas veces observa
253
M arc J im e n e z
das en el transcurso del siglo XX, a saber: la de la de

saparición del objeto artístico. La palabra, el signo, a
veces una simple señal, la intención, el proyecto, ocu
pan el lugar de la obra y reemplazan a la cosa concre
ta, material. El aire, el vacío, se convierten en temas
artísticos en sí mismos.
Ya a fines de la década del cincuenta, Yves Klein
realizaba la maqueta de un cheque para «la venta de
una zona de sensibilidad pictórica inmaterial». Se
trataba de un papel pegado —tinta y pintura dora
da— sobre papel para pintura al agua, de 15,5 por 37
cm. Ese «cheque» no tenía intrínsecamente valor de
cambio, excepto, a posteriori, el de la galerista Iris
Clert. E ra un recibo que el artista le entregaba a
quien adquiría una «zona de sensibilidad pictórica
inmaterial» —dicho de otra manera: del vacío—.
Más espectacular —si así puede decirse— fue la
manifestación conocida precisamente con el título E l
vacío. El público, invitado al vernissage de una expo
sición que tenía por título «La especialización de la
sensibilidad en estado de materia prima en sensibili
dad pictórica estabilizada», ingresaba en una habi
tación que estaba totalmente vacía. No había nada
para ver, a excepción de las ventanas de la galería,
pintadas, por supuesto, en azul IKB («International
Klein Blue»),
Del vacío al espacio no hay más que un paso.
En octubre de 1960, en Fontenay-aux-Roses, don
de está ubicada la capilla de Santa Rita, Yves Klein;
deseoso de apropiarse del espacio y de mostrar a un
hombre en estado de levitación, efectuaba (¡habría
efectuado!) un salto al vacío. Aun para un yudoca ex
perimentado como Klein, la empresa parecía peli-^
grosa. Por fortuna, se tomaron todas las precaucio
nes y la caída del artista volador terminó en una con
254
fortable recepción sobre una lona. La escena fue in

mortalizada mediante fotografías.
Yves Klein contaba el episodio de la siguiente ma
nera: «Ese miércoles 19 de octubre de 1960, en la rué
Gentil-Bemard de Fontenay-aux-Roses, los “duetis-
tas” de la Rolleiflex, H arry Shunk y John Kender,
estaban presentes para inmortalizar sobre el papel
la escena que iba a desarrollarse ante sus ojos. Ese
día efectué cinco saltos consecutivos, a los efectos de
que obtuvieran buenas tomas. Mi caída terminaba
sobre una lona, sólidamente sostenida por ocho yu-
docas. Después se efectuó un hábil montaje en el que
se hizo desaparecer la lona. El objetivo no era mos
trar a un hombre que buscaba desafiar las leyes de la
naturaleza aun a riesgo de matarse, sino mostrar a
un hombre en levitación».
Ya hemos visto que con la expresión «desmateria
lización del objeto artístico», Lucy R. Lippard aludía
a una tendencia artística de las décadas del sesenta
y el setenta que concluía progresivamente con la de
saparición de la obra de arte en beneficio del concep
to. Hemos destacado en qué medida ese proceso po
día parecer paradójico si se toma en cuenta, al mis
mo tiempo, la irrupción de los materiales más diver
sos, y a veces los más incongruentes, en el campo de
las prácticas artísticas: objeto banal de uso cotidia
no, desechos y desperdicios de la sociedad de consu
mo, elementos naturales, secreciones corporales, etc.
Mas esa paradoja sólo era aparente, producto de una
confusión frecuente entre material y materia. A pe
sar de la proliferación de materias, desde las más só
lidas hasta las más etéreas, para el uso artístico, el
objeto clásico, la obra de arte en sentido tradicional,
el soporte sensible y perceptible, como el cuadro o la
escultura captados en una forma definida, se redu
255
M arc J im e n e z
cían hasta desaparecer, a veces totalmente. Queda

ban entonces como únicos testimonios el juego de la
memoria, el recuerdo, el rastro, la palabra, o bien, en
el mejor de los casos, una foto, un filme o un video.
En 1990, Christian Boltanski observó un vacío
entre dos casas de la Hamburgerstrasse, en Berlín,
en la ex RDA. Destruidos durante la Segunda Gue
rra Mundial, los edificios nunca habían sido recons
truidos. En los muros intactos de las casas linderas,
el artista colocó placas con el nombre de los antiguos
ocupantes de la «casa que faltaba», así como la fecha
de su deceso.
Con el mismo espíritu, se podía ir más lejos aún.
Cuando recorría la plaza central del castillo de Sa-
rrebruck, el curioso era consciente de que participa
ba, independientemente de su voluntad, en una con
memoración. De los 8.000 adoquines que componían
el pavimento, 2,164 llevaban una inscripción: el nom
bre de un cementerio judío profanado por los nazis.
En 1993, el artista Jochen Gerz realizaba de esa ma
nera un monumento «invisible», una especie de «con
tramonumento» en el que la invisibilidad conjuraba
paradójicamente al olvido: sepultar la memoria para
evocar mejor el recuerdo.
Las obras de Jochen Gerz y de Christian Boltans
ki daban claro testimonio de un compromiso político
e ideológico. Las referencias a la ausencia, al vacío, a
la desm aterialización del objeto artístico, consti
tuían tomas de posición afianzadas frente a un pasa
do trágico que era conveniente conservar en la me
moria, a veces a costa de una postura contradictoria.
Es cierto que ese tipo de acción artística expuesta
en lugares públicos, pero cuyo significado permane
cía disimulado, invisible, no revelado por la propia
obra, sólo podía ser comprendido mediante el comen
256
tario o la interpretación, o, al menos, gracias a una

información del artista acerca de sus intenciones.
El arte contemporáneo juega con ese aspecto a
primera vista hermético y críptico, en que el lazo con
la realidad, la vida cotidiana, la historia concreta, está
lejos de aparecer claramente. No resulta difícil ima
ginar la incomprensión que pueden suscitar «obras»
de esa clase, dado que son realizadas por artistas
desconocidos o conocidos sólo por los especialistas. Y
es posible también concebir en qué medida ese arte,
desmaterializado al extremo de abstraerse hasta la
evanescencia absoluta, puede dar origen a malen
tendidos.
Puesto que se vuelve banal y se inscribe en los
múltiples aspectos de la vida cotidiana, el arte resul
ta, pues, cada vez menos identificable en cuanto tal.
Además, los múltiples vínculos que mantiene con las
nuevas tecnologías, tal como la creciente apropiación
de la herram ienta informática (digitalización, info-
grafía) y, más en general, con las tecnociencias (bio y
nanotecnologías), llevan a la supresión de las fronte
ras entre las disciplinas. Esas interferencias a veces
tom an difícil la especificación de la actividad artís
tica. Son numerosos los trabajos de estos últimos
diez años que presentan un carácter híbrido, al ser al
mismo tiempo obras de arte, investigaciones tecnoló
gicas y experimentaciones científicas,2
Antony Aziz (1961) y Sammy Cucher (1958), en
su serie £)istopías, exponían, por ejemplo, extrañas
fotos, trabajadas y retocadas con computadora. Esos
clisés, contenidos en soporte analógico y luego trata
dos parcialmente mediante la tecnología digital, re
presentaban rostros de hombres a los que se les ha
bían borrado los ojos y la boca. Como es obvio, tales
clisés no pretendían seducir: afectado por el sida,
257
M arc J im e n e z
Sammy Cucher invitaba a una profunda reflexión

acerca de la degradación y luego la resurrección mo
mentánea del cuerpo enfermo gracias a las biotecno
logías.3
En sus composiciones tituladas Monstruos —ani
males monstruosos, expuestos por prim era vez en
Berlín en 1994—, Iris Schieferstein (1966) recons
truía criaturas híbridas. Unía entre sí partes de ca
dáveres de anim ales o fragmentos orgánicos que
conservaba en formaldehído (en especial, hígados de
aves, patas de gato, peces). De esa manera obtenía
cuadros o esculturas y jugaba con el contraste entre
la trivialidad del material utilizado y el efecto esteti-
zante que lograba.4
Asistente en el Departamento de Historia del Ar
te en la Universidad Standford, Gail Wight (1960),
una artista conceptual norteamericana, estudió cien
cias cognitivas y filosofía. Preocupada por el peligro
que los progresos genéticos podían implicar para la
libertad del individuo, conservó en una caja mues
tras de ADN de mamíferos, pájaros o peces.
Muy controvertido, el procedimiento del artista
brasileño Eduardo Kac (1962) era al mismo tiempo
fascinante y desconcertante. Iniciador de la «holo-
poesía» —dicho de otro modo, de performances públi
cas que asociaban la holografía y la poesía—, Kac fue
asimismo el promotor del «arte transgénico». En co
laboración con el Instituto Nacional de Investigación
Agronómica, creó un conejo albino, genéticamente
modificado gracias a un gen fluorescente extraído de
una medusa. Las orejas, la cola y las patas de Alba,
nombre del roedor verde fluorescente, brillaban ante
los rayos ultravioleta. Considerado innovador por al
gunos, charlatán y manipulador por otros, Eduardo
Kac planteaba de manera sorprendente la delicada
258
cuestión de las manipulaciones genéticas. En Géne

sis, obra realizada en 1998, creó un gen de ADN a
partir de la transposición en morse de un versículo
de la Biblia.5 Ese código de ADN fue luego incorpora
do a bacterias.
Orón Catts (1967) y Lonat Zurr (1970), bioartis-
tas australianos, llegaron a obtener la colaboración
de los servicios de investigación del Massachusetts
General Hospital de Boston. Formados en las técni
cas de injerto de tejido orgánico, realizaron muñecas
cubiertas por piel viva. Se consideraba que estas,
denominadas por ellos «muñecas de la inquietud»,
expresaban emociones, temores y terrores humanos.
Otros artistas, dedicados a actividades menos lú-
dicas, se interrogaban sobre las consecuencias fisio
lógicas, sociales, metafísicas y religiosas que impli
caban los descubrimientos científicos. Así, a partir
de 1996, Catherine Wagner (1953) coleccionó «natu
ralezas muertas conceptuales» en congeladores a 43
grados bajo cero, destinadas a la decodificación del
genoma humano. De hecho, se trataba de muestras
genéticas referidas tanto a la síntesis del ADN como
a diversas anomalías o afecciones, como el sida, la
enfermedad de Alzheimer o el cáncer.
La lista de estos ejemplos podría prolongarse in
definidamente,6 pues aumentaba al ritmo de los des
cubrimientos científicos y de las tentaciones que pro
vocaban en los artistas. Esas prácticas, cuya finali
dad no siempre quedaba claramente definida, mos
traban la ambigüedad de la autonomía del arte. Te
nían un cariz exploratorio, incluso experimental. Sin
embargo, ¿se trataba de investir un territorio indefi
nidamente extensible de una libertad siempre por
conquistar? ¿O acaso eran también la prueba de un
sometimiento irreflexivo a los progresos tecnológi-
259
M á RC JIM E N E Z
eos, incluso una especie de pura y simple fascinación

ante los poderes de la ciencia, es decir, finalmente,
ante el poder de la industria y de los intereses finan
cieros?
Ya en la modernidad, pero más aún en nuestra
llam ada época «posmoderna»,7 la esfera artística,
dentro de la cual es posible, en teoría, hacer de todo,
se vuelve inseparable del conocimiento, de la ciencia,
pero también de la ética y la política. El arte actual
se elabora sobre la base de esas interrelaciones y de
la ausencia de fronteras entre las disciplinas. Da lu
gar a prácticas múltiples e interfiere en la vida coti
diana. Expresa de manera inhabitual el mundo, la
sociedad, el entorno en que vivimos. Para gran dis
gusto de los partidarios de la tradición, ya no es úni
camente ese campo de sublimación, belleza, perfec
ción e idealización al que antes se lo asimilaba. En
este sentido, el arte actual se ha convertido en una
ficción realista, aunque, a pesar de sus excesos, sea
ampliamente superado, en lo espectacular, lo escan
daloso o lo horrible, por el realismo a menudo crudo y
violento de la «verdadera» realidad.
De lo inmaterial a lo gaseoso
Presentada en 1985 en el Centro Georges-Pompi-

dou, la exposición «Los inmateriales», con la curado
ría del filósofo Jean-Frangois Lyotard y de Thierry
Chaput, pretendía poner de manifiesto, precisamen
te, la influencia de las nuevas tecnologías en nuestrá
relación con el mundo, con la cultura y con las artes.
La inmaterialidad era, según el filósofo, una de las
características fundamentales de la época posmo-
260
L A QUERELLA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO
dema. Remitía a la herramienta informática, a lo di

gital, a lo virtual, a las manipulaciones genéticas, a
las tecnologías multimedia, a lo impalpable, al soft
ware antes que al hardware.
No había molduras para colgar cuadros en esa
exposición de concepción inédita: tan sólo veinticinco
muros grises y semipantalias que mostraban holo-
gramas, fotografías del cosmos, imágenes de metales
tomadas por un microscopio electrónico. Los especta
dores caminaban a su antojo por el lugar, con un cas
co receptor que difundía música, comentarios o los
propios sonidos de la exposición. Según Jean-Fran-
gois Lyotard, ni las artes plásticas ni la pintura en
particular podían expresar, «presentar», la naturale
za de las conmociones en curso. Lo que los vanguar
distas habían presentido —a saber: la imbricación
del arte y la vida—, el arte contemporáneo, estrecha
mente relacionado con el conjunto de actividades hu
manas, lo realizaba, demostrando la imposibilidad
de volver atrás, de retom ar al orden, a la pretendida
claridad, a los valores seguros.
Mucho más aún que el arte moderno —anuncia
dor de las mutaciones actuales—, el arte contempo
ráneo posmoderno no podía ser evaluado según su
adecuación a las normas preexistentes. Lyotard lo
aclaraba: «Un artista o un escritor posmoderno se
hallan en la situación de un filósofo: el texto que es
criben o la obra que realizan no están gobernados en
principio por reglas establecidas y no pueden ser juz
gados por medio de un juicio determinante, por la
aplicación a ese texto, a esa obra, de categorías cono
cidas. Esas reglas y esas categorías son lo que bus
can la obra o el texto. El artista y el escritor trabajan,
pues, sin reglas: trabajan para establecer las reglas
de lo que harán».
261
M.ARC JIMENEZ
Era una manera de recordar la evidencia, a me

nudo ocultada en nuestra época, de que son las obras
de arte las que dan origen a los criterios, y no a la in
versa.
La recepción pública de la exposición «Los inma
teriales» no estuvo exenta de malentendidos. En ese
caso, la inmaterialidad no era sinónimo de evanes-
cencia ni de toma de distancia respecto de la realidad
concreta, cotidiana. Los avances irreversibles de la
ciencia y de la técnica —la tecnociencia— genera
ban, según Lyotard, una mayor complejidad, que
afectaba día tras día no sólo nuestro modo de vida,
sino también nuestra sensibilidad del lenguaje, au
ditiva, visual y motriz.
Este aspecto del arte contemporáneo, implicado
en los asuntos del mundo, siempre «acontecimiento»
—la expresión es de Lyotard—, no había sido tratado
durante el debate sobre el arte contemporáneo.
La despolitización de los artistas, su falta de com
promiso, su indiferencia ante el mundo y su someti
miento al mercado constituían, además de la preten
dida nulidad de las obras actuales, los leitmotiv que
habían acompañado sin pausa a las controversias.
En 1990, entrevistados por Le Monde diplomatique,8
los propios artistas describían un panorama bastan
te desmoralizador de la situación del arte. Algunos,
como Jodien Gerz, declaraban que en democracia la
libertad artística no servía de gran cosa; otros, como
Olivier Mosset, consideraban que esa libertad sim
plemente no existía. Para Piotr Kowalski, arquitecto
y escultor, el arte probablemente no era portador de
nuevas actitudes críticas. En general, los artistas en
trevistados pretendían colocarse siempre en una
perspectiva crítica o de resistencia, pero «sin una ne
cesidad real de ruptura con el orden imperante». En
262
L a q u e r e jj^ a d e l a r t e c o n te m p o r á n e o
suma, no tenían «otro proyecto que el inducido por el

liberalismo comercial, y no buscaban los medios teó
ricos y prácticos para salir de la vía muerta así reser
vada al arte».
En el transcurso de la década se fue forjando pro
gresivamente, pues, una imagen extraña de la prác
tica artística contemporánea, que se consideraba so
metida al sistema comercial, promocional y mediáti
co, al igual que la moda, el turismo, la gastronomía o
la perfumería.
A las audacias artísticas de la modernidad y de
las vanguardias se contraponía un arte contemporá
neo —occidental— timorato, desengañado, que rati
ficaba al mismo tiempo el «fin de las ideologías», el
«fin de la historia» y su propio fin.
Esta visión poco comprometida y bastante desen
cantada del arte contemporáneo volvía a encontrar
se en los pensadores, los filósofos y los estetas que, al
colocarse como observadores distanciados de la rea
lidad, desarrollaban finalmente un discurso confor
me al espíritu de la época.
Resulta bastante paradójico comprobar que el ar
te contemporáneo, el que aparece en la década del
noventa, sin duda más próximo a la cotidianidad que
en el pasado, haya dado origen a tantos discursos
acerca de la irresponsabilidad del artista, su falta de
compromiso o su despolitización. Es verdad que cier
tas prácticas artísticas actuales parecen exponerse a
muchas críticas: falta de sentido, de proyecto, de for
ma; dilución en la banalidad; inmersión en el univer
so más o menos fútil de la distracción, o bien, como ya
lo hemos dicho, del turismo o de la moda. Pero, ¿es líci
to utilizar como pretexto unos pocos casos, como se
arriesgan a hacer algunos, para extender ese tipo de
reproches al conjunto de la creación contemporánea?
263
M A R C JIMENEZ
Es lo que no vacila en hacer Yves Michaud, quien

da cuenta de un «nuevo régimen del arte». Según él;
la estética reemplaza al arte, y la experiencia del ar
te prevalece sobre las obras y los objetos en benefició
de simples actitudes. Reducido a la categoría de me
ro procedimiento, el trabajo del artista consiste en
adoptar posturas cuyo sentido es más o menos efíme
ro, diluido en la multiplicidad de los comportamien
tos hedonistas a los cuales invita la sociedad de con
sumo y de la comunicación.9
Michaud interpreta ese cambio característico, se
gún él, de la década del noventa como el triunfo de la
estética. El pasaje al estado «gaseoso», que descubre
en muchas acciones sin verdadera consistencia, apa
rece como el estadio último de la desmaterialización
del objeto, comenzada en la década del sesenta, y de
la «inmaterialización» anunciada en la década del
ochenta. El arte se volatilizaría en difusas experien
cias estéticas más o menos etéreas, contribuyendo
así a una disgregación del Gran Arte, una degrada
ción escandalosa a juicio de los nostálgicos, «moder
nistas retrasados» o «clásicos desengañados».
Sin embargo, Michaud considera plausibles otras
dos interpretaciones, más ajustadas al espíritu de la
época, capaces de explicar esta situación: «La mui¿
dialización y la comercialización permiten el ingresó
a un mundo donde el arte está más cerca de la moda,
del clip y de los placeres turísticos que de la búsquej
da metafísica. Se celebra entonces una profusión, un
cambio acelerado, una diversidad abigarrada que
aturde y divierte, más que esclarecer y elevar».10
Un enfoque más adecuado a la realidad sería,
siempre según Michaud, el que pone el acento en el
multiculturalismo, en los mestizajes entre las cultu
ras, el pluralismo que puede ser el efecto perverso de
264
la homogeneización planetaria, o bien una forma de

resistencia a la globalización.
En cuanto a las relaciones entre el arte, la política
y la sociedad, estarían más distendidas que nunca.
El artista, militante comprometido de la década del
setenta, se habría convertido en un simple «media
dor en medio de la comunidad», y el arte, incapaz de
entregar mensaje alguno, se hundiría en una futi
lidad que lo acercaría «al mundo de la comunicación
y al de la moda».11
Para una estética del arte contemporáneo
Este tipo de discurso sobre el arte actual, bastan

te difundido en nuestros días,12 pretende dar cuenta
de la supuesta delicuescencia de un arte que se con
cibe globalmente como no identificable y literalmen
te como innombrable. Mejor aún: legitima, de cierta
manera, una evolución que considera ineluctable,
relacionada con las transformaciones irreversibles
que experimenta el mundo contemporáneo. Del arte
actual da la imagen más conveniente y menos lison
jera, a saber: la de un magma informe, heterogéneo,
compuesto por todas las figuras —citadas en forma
complaciente— de lo insignificante, lo abyecto o lo
innoble y por aquellas otras, mucho más escasas, de
lo apasionante o de la provocación inteligente y críti
ca. Muy pocas son las expresiones que, sin adoptar la
defensa del arte contemporáneo, incitan por lo me
nos al descubrimiento de sus obras —pues existen—
más interesantes y notables.
Lo que decíamos acerca del final del siglo XX vale
también para los comienzos del siglo XXI: «la filoso-
265
M á RC JIMENEZ
fía del arte está obligada a renunciar a su pasada

ambición, la de una teoría estética general que com
prenda el universo de la sensibilidad, de lo imagina
rio y de la creación». Pero también deseamos poder
proveernos de los medios para «acomodar la mirada '
sobre las propuestas de los artistas y aceptar su in
vitación a vivir intensamente una experiencia en rup-
tura con la cotidianidad».13
Esta exigencia, más actual que nunca, es sin duda
contraria a las complacientes lamentaciones ante el
espectáculo desolador que parece ofrecer el arte con
temporáneo. Elaborar una estética del arte contem
poráneo —un trabajo que requiere paciencia y curio
sidad— significaría hacer justicia a las prácticas ac
tuales, evitando colocarlas de antemano en la catego
ría de nulidades, mediocridades y otras «cualquier co
sa». Proseguir con la interpretación, el comentario y
la crítica de las obras actuales implica negarse a de
legar únicamente en el mundo del arte —microcos
mos en extremo restringido— la tarea de decretar
desde arriba qué es el arte contemporáneo y, sobre
todo, qué debe ser. Al funcionar como contradiscurso
frente a los argumentos hoy en boga, tan negativos y
despreciativos, tal reflexión bien podría estar en con
diciones de demostrar en qué medida la producción
artística de la década del noventa muestra un sor
prendente desfasaje respecto de las obras cuestiona
das durante el debate sobre el arte contemporáneo.
El arte contemporáneo piensa el mundo
Numerosos ejemplos desmienten de m anera ra

dical la idea de una dimisión de los artistas, replega-
266
dos sobre sí mismos, renunciando a involucrarse en

el campo social y político, sólo obsesionados por las
fluctuaciones del mercado del arte internacional.
Una simple ojeada a las obras recientes revela la sor
prendente diversidad de preocupaciones vinculadas
a la realidad más tangible, ya sea social, política, re
ligiosa o ideológica.
Teresa Margolles, artista mexicana (1963) diplo
mada en medicina forense, denuncia sin descanso la
inseguridad que reina en la capital de su país y lu
cha, a su manera, contra la violencia urbana. Una de
sus instalaciones más espectaculares, con las que co
menzó en la década del noventa, tuvo lugar en una
sala de exposiciones. En ella se vaporizaba mediante
humidificadores el agua que se había utilizado para
desinfectar los cadáveres en autopsias practicadas
en las morgues que recibían a víctimas de muerte
violenta. Integrante del antiguo grupo SEMEFO14
(Servicio de Medicina Forense), Margolles no vaciló
en intervenir en espacios públicos mediante perfor
mances, utilizando el video.
No era la muerte como tal lo que le interesaba a
Teresa Margolles, sino las implicaciones sociales,
culturales y políticas de la violencia urbana en una
sociedad individualista y brutal, en la cual atentar
contra la vida se ha convertido en una costumbre.
Hay que reconocer que es muy difícil inscribir esta
clase de acciones en la categoría de un arte reducido
al estado gaseoso.
En 1999, Teresa Margolles realizó un bloque de
cemento chato, de aspecto más bien anodino. La obra
no tenía nada que ver con las del escultor minimalis
ta Cari Andre. En realidad, se trataba de una tumba
en la que descansaba el cuerpo de un feto cuya ma
dre se lo había facilitado a la artista. En 2003, en
267
M A R C JIMENEZ
Viena, expuso un Sudario, lienzo de 2 x 24 m en el

que se veían rastros de cuerpos humanos: eran las
marcas que habían quedado luego de la autopsia de
«personas sin techo» no identificadas.
Mezcla de humor, burla e ironía, los trabajos de
Maurizio Cattelan (1960) se asemejan a farsas gui-
ñolescas o pueriles. En 1995, el artista le pidió a su
galerista parisino, Emmanuel Perrotin, que vistiera
durante cinco semanas un disfraz de conejo de color
rosa fucsia. Simple detalle: Errotin, el verdadero co
nejo reproducía la forma nada ambigua de un falo gi
gante cruzado con el conejo Roger Rabbit. Invitado
en 1998 por el Museo de Arte Moderno de Nueva
York, el artista le pidió a un actor que recibiera a los
visitantes con una m áscara de Picasso. En 2002,
«colgó» tres maniquíes infantiles de plástico de las
ram as del árbol más viejo de Milán,'lo cual provocó
indirectamente la caída de un habitante del barrio:
ofuscado por el espectáculo de los ahorcados, un mi-
lanés, provisto de una escalera y una sierra, trató de
descolgar la obra por sí mismo. Sin duda, se trataba
de bromas de dudoso gusto y a veces peligrosas.
Sin embargo, el trabajo de Cattelan no se reducía
sólo a un juego írívolo y anodino. Su famosa estatua
de cera La novena hora, expuesta en 2001 en la Bie
nal de Venecia, que representaba a Ju an Pablo II
aplastado por un meteorito —don del cielo algo blas
femo—, sólo despertó sonrisas divertidas en el seno
de la Iglesia apostólica romana, veneciana y polaca
(la obra fue exhibida también en Varsovia). Por su
parte, el maniquí que representaba a un Führer con
rostro de niño bigotudo, arrodillado para orar —obra
expuesta en Estocolmo en 2001—, jugaba con el con
traste entre un icono falsamente inocente, exhibido
a plena luz, y lo que en realidad encamaba: las tinie
268
blas. Cattelan justificaba así su puesta en escena:

«Mi madre siempre decía que es imposible limpiar
bien el piso si no se ve dónde está la suciedad».
Algunos artistas no han vacilado en utilizar so
portes y m ateriales inéditos, tales como imágenes
del ámbito médico obtenidas mediante rayos X o es
cáner, hasta el punto de hundirse en una especie de
esteticismo mórbido.15 En 1999, David Buckland,
artista inglés, realizó su Autorretrato a partir de una
radiografía de su caja torácica. Alexander de Cade-
net sometió a la misma tecnología el rostro de dife
rentes individuos, para obtener imágenes de cráneos
que luego agrandaba y pintaba con colores vivos.
Más perturbador resultó el retrato en tamaño na
tural que la artista inglesa Marilene Oliver (nacida
en 1977) realizó a partir del cadáver de un asesino,
Joseph Jemigan, condenado a muerte y ejecutado en
1993. Su cuerpo congelado fue cortado en 1.871 finas
rodajas, fotografiadas y luego difundidas por Inter
net {Te conozco por dentro, 2001). La artista, que mi
litaba contra la pena de muerte, consiguió almace
nar las imágenes y reconstruyó el cuerpo del indivi
duo en forma de hojas plastificadas que dispuso en el
interior de una vitrina.16
Otras obras que utilizan técnicas similares se ins
criben en un proyecto estético más sistemático y cohe
rente, como veremos a continuación.
Em est Breleur (1945), artista de Martinica, rea
liza sus trabajos a partir de radiografías del cuerpo
humano, para lo cual elige personas vivas de todas
las razas y nacionalidades. Las imágenes fragmen
tarias, cortadas, son reunidas, pegadas, superpues
tas, «suturadas» y pintadas, componiendo en algu
nos casos piezas de gran tamaño: 4 cirugías en 4 crá
neos (140 x 140 cm, 1997), M ultitudes de cabezas
269
M A R C JIMENEZ
(1.100 x 230 cm, 1997), Cirugía de joven princesa

(235 x 165 cm, 1997), Cirugía de joven que sueña Ue-
var en sus brazos al rey de los pájaros (235 x 165 cm,
1997).
Pese a los títulos, esas obras no expresan ninguna
morbidez. El artista explica el pasaje a la inmateria
lidad de los soportes que usa (radio, foto, video, me
dios, infograíía, etc.) para el anclaje muy concreto de
su obra en el contexto artístico caribeño: «El pintor
figurativo que yo era se halla en el camino de una
abstracción cada día más afianzada; el signo ocupa
todo lo visible en mi trabajo. Me aparto de la práctica
convencional de la pintura sobre tela con cierta vi
sión del espacio [...]. Es una ruptura con la pintura
tradicional que me permite m irar más hacia los mul-
timedios, la fotografía, la infograíía, etc. Las nuevas
herramientas y los nuevos materiales me invitan a
reflexionar sobre el lenguaje de mañana».17
En forma explícita, Ernest Breleur concibe esta
apropiación de las nuevas tecnologías en la perspec
tiva de una superación de las particularidades de
identidad, de las diferencias culturales locales o re
gionales, convencido de que el arte de hoy, siempre
sorprendente e imprevisible, lleva a renovar nuestra
percepción del mundo y las relaciones entre los in
dividuos que viven en él.
Sin recurrir a tecnologías sofisticadas, determi
nadas obras de aspecto más modesto, a veces con
apariencia de bromas o juegos de niños, encubren
una crítica acerba de la realidad cotidiana.
Alain Séchas (1955) dibuja y esculpe en poliesti-
reno animales domésticos, perros y, en especial, a
partir de 1996, gatos (¡sus gatos!) más grandes que el
tamaño natural, colocados en situaciones particula
res concernientes a la vida cotidiana. Esas figuras
270
aparentem ente lúdicas e inocentes son puestas en

escena para rem itir al espectador a la imagen de
múltiples pequeñas alienaciones, condicionamien
tos sociales, angustias y miedos a veces razonados
—la comida chatarra, los riesgos ecológicos— o irra
cionales —el suicidio— que empañan o dificultan la
existencia. En 2001, un pequeño Marciano verde (po-
liéster y acrílico, 60 x 80 x 80 cm) sostenía en la ma
no una hamburguesa que chorreaba salsa de toma
tes mientras decía sin ambages: «¡Hacía mucho tiem
po que no comía de esta mierda!». En suma, si se los
mira bien, esos gatos de rostro a menudo impasible
ya no hacen reír, o bien la risa, o la sonrisa, rápida
mente se instala sólo de dientes para afuera. El mun
do de todos los días, aunque a veces adopte la apa
riencia de un gag, no lo es. Ésa es la lección de los ga
tos antropomorfos: «Gatos y marcianos hay por todas
partes; por eso los dibujo, para que se los recuerde
aún más, para que se tenga presente que nunca se
los podrá eliminar de un plumazo, ni siquiera vol
viéndolo a intentar. Contra todos los Big Brothers del
planeta. ¡Sí! [. . .1 Soy moralista. P ara mí, arte es
igual a responsabilidad», explicaba Séchas.
Una obra matizada fue la que presentó a partir
de 1990 la artista de origen egipcio Ghada Amer (na
cida en 1963). Traductora del árabe al francés y al in
glés, Amer borda sobre tejido imágenes extraídas de
textos islámicos tradicionales, leyendas y poemas
que reinterpreta a su manera. Empero, las delicadas
puntadas con hilos de colores no se limitan a repre
sentar inocentes escenas domésticas, tales como la
var, planchar, cocinar, etc. Si se las mira con atención
aparecen representaciones menos convencionales,
discretamente pornográficas, que denuncian la si
tuación de las mujeres en las sociedades dominadas
271
M arc J im e n e z
por el fundamentalismo islámico: desnudos femeni

nos en poses provocadoras, escenas sáficas, exhibi
ciones discretas aunque corrosivas y sutilmente sub
versivas, en la medida en que no se muestran de ma
nera ostensible sino que apenas son sugeridas.
Menos discreta en la representación de la intimi
dad femenina, Natacha Merrit (1977) se propone sa
cudir osadamente los estereotipos machistas vehicu-
lizados por el comercio pornográfico. Publicadas con
el título Diarios digitales18 —primera obra de foto
grafía digital—, las imágenes, a menudo en primer
plano, encuadradas de m anera insólita, m uestran
sin disimulo escenas de actos sexuales.
El artista chino Wang Du (1956) se apasiona con
las instalaciones monumentales, que concibe a par
tir de fotos de la prensa, modelizadas en 3D y luego
realizadas en yeso, resina o arcilla. En 2001, expuso
montones de trozos de diarios arrugados, arrancados
de Newsweek y Le Monde. El contenido de la infor
mación no le interesaba. Sólo importaba el dispositi
vo mediático y el inmenso poder que este ejerce sobre
individuos atosigados h asta la náusea con noticias
que son incapaces de digerir. Sobredimensionados,
hiperrealizados, esos objetos cotidianos aparecen co
mo caricaturas de un sistema mediático que requisa
literalmente la realidad para imponer a millones dé
individuos su propia lectura, fatalmente parcial (en
los dos sentidos de la expresión) de los acontecimien
tos del mundo.19
En 1999, el escultor Bruno Gironcoli (1936) parti
cipó en la exposición «Los campos de la escultura»,
llevada a cabo en París, donde presentó Jabón Lux,
una obra monumental realizada en aluminio fundi
do. Gironcoli utiliza también el poliéster, el hierro y
la madera para crear extraños objetos de grandes di
272
mensiones. Esas esculturas hacen pensar, en efecto,

en máquinas o en aparatos industriales de formas
geométricas, en las cuales el artista incluye figuras
antropomórfícas, en especial pequeños personajes
con aspecto de estatuillas. La austeridad y la frial
dad de esas composiciones híbridas desconciertan.
¿No nos muestran acaso, de manera simbólica y me
tafórica, las imágenes del universo absurdo, reifica-
do y alienado en el que vivimos? ¿No serán la repre
sentación plástica del «mundo administrado», cuya
descripción Gironcoli, reacio a cualquier exceso de
promoción mediática, había podido leer en los filóso
fos de la Escuela de Francfort, Adorno y Horkheimer,
sus autores predilectos en la década del sesenta?
Son incontables las obras realizadas en el trans
curso de estos últimos diez años que no tienen nada
que ver, estrictamente, con ese famoso «arte contem
poráneo» vilipendiado durante el debate de la déca
da del noventa. Involucrados en el desarrollo de las
nuevas tecnologías y los progresos científicos, los ar
tistas revelan todos los días su extrema permeabili
dad a los problemas actuales, ya se trate del sida, las
amenazas al medio ambiente, la economía liberal, el
poder de los medios de comunicación, las guerras, el
terrorismo, etcétera.
Lugar habitualmente cubierto, donde los produc
tos están ordenados por secciones y tienen un precio
fijo, el bazar, al que algunos asimilan el universo de
la creación actual, constituye una metáfora particu
larmente impropia para aludir al arte contemporá
neo de este comienzo de siglo. Calificarlo de mercado
—esto también ha ocurrido— es cuando menos peyo
rativo y fuera de lugar. Queda la cueva de Alí Babá, o
bien el cajón de sastre, donde los objetos se amonto
nan desordenadamente en una total confusión, aun-
273
M A R C JIMENEZ
que con un poco de atención, mucha paciencia y so

bre todo suerte se pueden encontrar algunos tesoros.
Es evidente que el arte actual ya no está sometido
al régimen de la belleza platónica ni al de las bellas
artes, en sentido clásico. Eso se entiende. Pero que
esté en condiciones de sorprender, irritar, seducir,
entusiasmar, provocar, chocar o aburrir demuestra
sin duda que sigue surgiendo siempre del régimen
de la estética. Sin embargo, como lo ha demostrado
la querella del arte contemporáneo, la elaboración
de una reflexión estética, poner en juego nuestra fa
cultad de juzgar, criticar, evaluar obras o acciones
fuera de las normas, no es algo fácil, pues inevitable
mente se plantea el problema de las fronteras, las
delimitaciones, las transgresiones: ¿arte o no-arte,
provocación artística o charlatanería, estética u ope
ración comercial?
Desórdenes del arte / desorden del mundo
Hemos aludido ya20 al caso de Günther von Ha-

gens y de sus «plastinados». Queda librado a cada
uno, así como a la justicia, involucrada en el asun
to,21 elaborar su propio juicio. Sin embargo, el públi
co que acude masivamente a esa clase de exhibicio
nes supera el marco de la apreciación individual. Es
verdad que el éxito de una manifestación capaz de
atraer y fascinar a varios millones de espectadores
impide desentenderse sin más de la cuestión artísti
ca, calificando pura y simplemente de impostura a
tal empresa. Discernir lo estético de lo no estético su -,
pone, por cierto, terminar con una forma de hipocre
sía comúnmente compartida en nuestro tiempo. En
274
efecto, no se puede, bajo el pretexto del sistema cul

tural, comercial, restaurador, consensual, condenar
a los artistas que se le someten complacientes y que
a veces obtienen de él importantes beneficios. ¿Acaso
se rechaza a Picasso o a Francis Bacon porque sus
obras son objeto de especulaciones y operaciones que
ascienden a muchos millones de dólares?
Sin duda, también habría que denunciar esa otra
«tartufería» que consiste en ofuscarse por los aspec
tos mórbidos, escatológicos, abyectos, infames o mor
tíferos de ciertas producciones actuales, mientras se
acepta sin pestañear el voyeurismo indecente al que
incita el exhibicionismo a menudo obsceno de los me
dios masivos y de la industria cultural. Los «plasti-
nados» de Von Hagens forman parte de esos casos lí
mite, en los que resulta difícil establecer las fronte
ras entre arte y no-arte, entre provocación gratuita,
exhibición sádica y puesta en escena que denuncia el
horror. Sólo un debate estético argumentado, contra
dictorio y, de ser posible, público perm itirá decidir
sobre estas cuestiones.
Menos espectacular que la puesta en escena, tipo
«showbiz», de los «Mundos de los cuerpos», la esteti-
zación de la morbidez también puede alcanzar for
mas paroxísticas. El artista chino Zhu Yu, integran
te del grupo chino «Cadáver», debe su notoriedad a la
utilización que hace precisamente de cadáveres ob
tenidos de prisiones, morgues u hospitales. Con un
gusto gastronómico muy particular y dotado de un
sólido apetito, no vaciló en prepararse cuidadosa
mente platos de una clase especial: un feto que dis
frutó en consumir según la tradición de un ritual an-
tropofágico.22
De similar sordidez, aunque en un género menos
«gore», el artista mexicano Santiago Sierra (nacido
275
M arc J im e n e z
en 1966) causa escándalos a menudo mediante per

formances que reproducen, en forma caricaturesca,
el sistema de la economía liberal basado en la renta
bilidad. «Emplea» a individuos anónimos, desocupa
dos, personas sin hogar, toxicómanos, a los que retri
buye miserablemente por dejarse tatuar en público o
teñir de rubio, m asturbarse, o bien ser encerrados
seis veces durante cuatro horas en seis «cartones»
que componen su instalación.
Durante su primera exposición en Austria, Sierra
«alquiló» a treinta obreros de orígenes étnicos dife
rentes y los clasificó según el color de la piel. La esce
na fue retransmitida mediante un video en blanco y
negro que restituía a la imagen los diversos matices
de la pigmentación. En una colina cercana al estre
cho de Gibraltar, una veintena de inmigrantes afri
canos contratados por sumas irrisorias —54 euros
por día— excavaron 3.000 pozos inútilmente, a me
nos que se tratara de fosas para los futuros y desdi
chados candidatos reales a la inmigración. ¿Quién
es, pues, Santiago Sierra? ¿Un empresario avezado,
el dirigente de una empresa rentable —salvo para
los cobayos—, o bien alguien que denuncia el meca
nismo de explotación y alienación de una sociedad
capitalista y liberal minada por cantidad de disfun
ciones sociales, económicas y políticas?23 Las perfor
mances colectivas organizadas por Sierra remedan
crudamente el «horror económico». Sin embargo, al
acercarse tanto a lo real, ¿no corren el riesgo de fra
casar en su objetivo?
Gilíes Peress (1946) expone fotografías de gran
tamaño que muestran la atrocidad de las, depuracio
nes y los genocidios cometidos en Bosnia y Ruanda.
Privilegia los primeros planos y las imágenes claras,
con el objetivo de aumentar la dureza de las escenas
276
La q u e r e lla d e l a r t e c o n te m p o r á n e o
captadas. Se trata de una opción estética. Sean cua

les fueren la pertinencia de su denuncia y la autenti
cidad de su rebelión, se puede preferir la postura del
artista chileno Alfredo Ja rr (1956), reacio a la exhi
bición y la mostración brutal, quien expuso quinien
tas cajas de cartón cerradas, cada una de las cuales
contenía una fotografía de víctimas de guerra. El ho
rror estaba allí, pero oculto. Para acceder a él era
necesario leer en la parte exterior la descripción de
la fotografía. Ni documental ni reportaje, el trabajo
de Ja rr constituía una temible denuncia de la explo
tación de las imágenes mediáticas, de esas que satu
ran, a veces hasta la náusea, los noticiarios televi
sados e Internet. ¿El poder de las palabras no resulta
a veces tan corrosivo como el impacto de las fotos
cuando se trata de lo irrepresentable?
El distanciamiento del arte
Conviene ponerle un término a esta reseña, apa

rentemente caótica, del arte actual. Ese caos mani
fiesta, sobre todo, la efervescencia de las prácticas
artísticas, ahora totalmente permeables al mundo,
del mismo modo en que el mundo no deja de revelar
su sorprendente porosidad ante las obras de hoy. Me
diante sus provocaciones, sus sobrepujamientos, sus
reiteradas transgresiones, el arte avanza al ritmo de
un universo sometido a incesantes y rápidas conmo
ciones, científicas, tecnológicas, sociales y políticas.
Y en esa carrera suele situarse muy lejos de la reali
dad, a la vez implicado y a la distancia, obligado a
cuestionar constantemente su estatuto en una socie
dad siempre dispuesta a instrumentalizarlo.
277
M arc J im e n e z
Esta idea de un arte desfasado, a veces retrasado

en relación con una realidad rica en excesos de todo
tipo, puede sorprender. El arte moderno y las van
guardias buscaban deliberadamente la ruptura con
el orden existente. Sus manifiestos, a menudo viru
lentos, se fundaban en una estrategia militante, agre
siva y polémica. Esa estrategia se ha vuelto inope
rante en una sociedad sometidá al principio de la
rentabilidad y en la que todo se intercambia, una so
ciedad capaz de absorber una actividad que en apa
riencia no responde a nada y que en principio no tie
ne que responder de nada a nadie.
El arte contemporáneo juega, pues, en otro regis
tro. La estrategia militante, moderna y vanguardia-;
ta cede el lugar a una multitud de posturas artísticas
que mezclan incesantemente los signos, rozan lo real
m ediante deslizamientos y derivas, sin excederlo
nunca, como no sea de manera imaginaria y fantas-
mática. Y para los adversarios del arte contemporá
neo y para los representantes de los órdenes estable
cidos —morales, religiosos o políticos— nada resulta;
más exasperante, sin duda, que la desestabilización
y el desvío permanentes de los códigos y las normas;
en vigor, aunque esa desestabilización y ese desvió
se conviertan, a veces, en modos de gestión progra
mados. Más allá de todas las dudas, incertidumbres
y sospechas, y de los intentos de absorción por la ins
titución o el mercado, se continuará llamando «arte»
a esa práctica deliberadamente «apartada», ni mo
derna ni posmodema, rebelde al formateo cultural,
mediático y consumista de la «sociedad del espec
táculo». Hasta la propia transgresión ha pasado dé
moda: se muestra obsoleta ante la imprevisible reno
vación de materiales, procedimientos y formas. Esto
no impide que al imponerse como tarea escudriñar
278
cruda y a veces cruelmente la realidad, el arte del

siglo XXI se anuncie como el arte de la iconoclastia
permanente.
Los «plastinados» de Von Hagens; las excentrici
dades sexuales de Jeff Koons;24 Cloaca, de Delvoye;
Alba, el conejo verde transgénico de Eduardo Kac;
las puestas en escena del cremasterio, de M atthey
Barney, e incluso las delicias caníbales de Zhu Yu,
surgen de un juego paródico denominado «arte», que
no ha dejado de reinventar ni de redefinir sus pro
pias reglas. Desconcertante, molesto y escandaloso
para algunos, innovador e inventivo para otros, ese
juego es poca cosa comparado con lo que el mundo en
su organización actual es capaz de engendrar. Ha
gan lo que hicieren los artistas contemporáneos, sus
obras m ás incongruentes, más provocadoras y en
apariencia más bárbaras no son nada en compara
ción con las atrocidades y los episodios sangrientos
de la realidad, tal como nos la m uestra cotidiana
mente su eco mediático y electrónico: víctimas des
pedazadas por los atentados, rehenes ejecutados,
prisioneros torturados, violados, degollados.25
El odio al arte, la indignación que genera, el resen
timiento y la exasperación que se expresan a veces de
manera ruidosa ante él parecen, al respecto, sorpren
dentemente fuera de propósito, incluso indecentes.
La posición del arte contemporáneo, su lejana pro
ximidad con respecto a lo real, no es en modo alguno
asimilable a una falta de compromiso o una prescin-
dencia del campo social y político. Caracteriza, más
bien, el margen de autonomía que reivindica y se es
fuerza por conservar para prevenirse de una muerte
muchas veces anunciada.
Lo informe que algunas veces se le reprocha al arte
contemporáneo está allí para expresar al mundo tal
279
M A RC JIMENEZ
cual es. Y ese carácter informe siempre está determi

nado por las circunstancias históricas y sociales, ya se
trate de deconstrucciones y disonancias del arte mo
derno o del arte de hoy. La desestructuración y la rees
tructuración formales que la creación artística actual
les hace experimentar a los fragmentos de la realidad
no reducen, pues, el arte contemporáneo a una inma
terialidad gaseosa e inconsistente.
¿Cabe, en verdad, ofuscarse o asombrarse de que
el arte, hoy como ayer, trate sobre el mundo en su di
versidad, rica en contrastes y contradicciones, en lu
ces y tinieblas? Los artistas del siglo XXI se niegan a
ofrecer una representación edulcorada y compla
ciente de lo real, colocada bajo el signo de la Belleza y
lo Sublime, considerados antes los valores trascen
dentes, intemporales e inmutables. Son muchos los
nostálgicos del arte clásico —del Gran Arte— que no
admiten que el fin de la armonía significa también el
fin de la inocencia. La «crisis de la apariencia» que,
según Adorno, caracteriza al arte moderno desde co
mienzos del siglo XX encuentra su prolongación en
el arte contemporáneo, en esa rebelión contra la fal
sa reconciliación entre el arte y la vida, entre la «be
lla apariencia» —precisamente— y una realidad que
no deja de denunciar como mentiras sus promesas
de felicidad, reiteradas pero siempre desmentidas y
quizás insostenibles.
El filósofo de la Escuela de Francfort expresaba
perfectamente la irreductible incompatibilidad en
tre la forma artística y una realidad informulable y,
por lo tanto, «informable». Cuando se decidió a escri
bir sobre Auschwitz y sobre la Shoah, aclaró que le
había sido imposible trabajar la calidad de la expre
sión porque, «cuando se habla de cosas extremas, de
la muerte atroz, se experimenta una especie de ver
280
güenza ante la forma, como si esta ultrajara el sufri

miento reduciéndolo impiadosamente al estado de
un simple material». Pero al mismo tiempo puso de
relieve la temible ambigüedad de esta actitud: «Es
imposible escribir bien sobre Auschwitz; si uno quie
re permanecer fiel a las emociones, debe renunciar a
los matices, y a partir de esa renuncia uno cede, a la
vez, ante la regresión general».
Este dilema se halla en el centro de la problemáti
ca de buena parte del arte contemporáneo.26
El arte actual, por definición, aún no ha experi
mentado la selección ni la sanción del tiempo. Y no
todo lo que se crea hoy se inscribirá en la historia del
arte. Sólo se impondrán algunas escasas obras deci
sivas; las otras, más numerosas, se hundirán en el
olvido. Esas son evidencias, siempre ha sido así. Na
da autoriza a pensar que será diferente en el futuro.
Empero, la historia no es ese tribunal que impar
te una justicia inm anente al evaluar las obras en
función de su propio régimen de excelencia. Al arte le
ha llevado más de un siglo liberarse de las normas,
los criterios y las convenciones clásicas, idealistas y
románticas. Esas desvinculaciones y rupturas suce
sivas lo hacen aparecer ahora como es realmente, es
decir, como objeto de experiencia en relación con to
das las demás actividades de la existencia.
Esta experiencia ya no se halla aislada ni circuns
cripta sólo al campo de las bellas artes. Ahora, la
tarea de una filosofía del arte contemporáneo consis
tiría en posibilitar que esa experiencia desemboque
en la estética a fin de erigir «en coherencia y en con
ciencia lo que se produce de manera incoherente y
confusa en las obras de arte».27
Esa estética cumpliría lo que no pudo lograr la
querella del arte contemporáneo: poner fin al mono-
281
M arc J im e n e z
polio elitista del mundo del arte, terminar con las de
mandas de las instituciones oficiales y, fuera de los
caminos trillados de la Cultura, abrir el vasto campo
de la experiencia artística a todos los que deseen in
cursión ar en ella o se atrevan a hacerlo.
Crítica y argumentos estéticos
«Erigir en conciencia y en coherencia» lo que es

percibido de manera confusa, indiferenciada: he aquí
una de las tareas del discurso estético frente a crea
ciones que, en su diversidad y heterogeneidad, han
asumido la vocación de perturbar conscientemente
nuestra percepción de lo real, a diferencia de los pro
ductos de la industria cultural, dedicados al consu
mo inmediato y que sólo exigen nuestra adhesión es
pontánea.
A falta de criterios seguros, una de las dificulta
des con que tropieza la estética del arte contemporá
neo reside en la fragilidad y variabilidad de los jui
cios formulados sobre las obras del tiempo presenté;
todos pueden ser distintos y, sin embargo, todos pue
den pretender la misma legitimidad.
Pueden resultarme pueriles los gatos de Séchas,
mininos a veces encantadores y apacibles, a veces
irónicos, agresivos e inquietantes. Y las obras me pa
recen entonces insignificantes o gratuitamente pro
vocadoras, como los animales —en algunos casos^
cortados en dos o despedazados— que Damien Hirst
(1965) conserva en formaldehído, acción muy ino
cente si se la compara con su instalación Dos copu
lando, dos mirando, que muestra a una vaca y un to
ro que copulan ayudados por una máquina.28
282
Pueden, asimismo, parecer de una obscenidad un

tanto regresiva ciertas performances del dúo Gübert
& George, quienes persisten en la provocación con la
utilización de esperma y excrementos. Las impre
siones de cuerpos a los que se les practicaron autop
sias, expuestas por Teresa Margolles, así como la
compra de un niño nacido muerto a una madre per
turbada y sin recursos, hieren con bastante violencia
la sensibilidad. La performance El arte de la muerte,
de Marina Abramovic, acostada sobre un piso sem
brado de huesos y carne sanguinolenta, y embadur
nada con hemoglobina animal, está desprovista de
toda estética atractiva. Los dudosos chistes de Mau-
rizio Cattelan se parecen mucho a bromas de cole
gial. El gran canasto de diarios de Wang Du parece
muy inofensivo con respecto a lo que pretende de
nunciar, y el Hybertmercado de Pabrice Hybert se
muestra mucho más complaciente con respecto a la
gran distribución cuyos méritos, a fin de cuentas, pa
rece ponderar.
Esta postura podría incitar a denunciar, como lo
hace Michel Onfray, la complicidad entre los artistas
y el sistema que garantiza todo lo relacionado con
desbordes, en especial con la transgresión de las
convenciones y el buen gusto, la inversión de los va
lores, la explotación desvergonzada de la vulgaridad
y del cinismo, aquí confundidos. Muy crítico frente a
ciertas producciones artísticas actuales, el filósofo
declara: «Esta escenografía se propone, de manera
trivial, ocupar una almena en la que se juega la carta
del humor, de lo lúdico, de lo gratuito, por un impro
bable artista hábil para recoger los beneficios con
tantes y sonantes de esta parte del mercado —fácil,
de moda, en boga— del mundo del arte contemporá
neo. . ,».29
283
M arc J im e n e z
La reacción del autor contraeos estragos del nihi

lismo, de la tanatomanía y de lo orgiástico en las pro
ducciones actuales es saludable. La argumentación,
rica en ejemplos y opciones personales, se muestra
algo más convincente que las quejas de adversarios
declarados del arte actual en la famosa querella.
La distinción que establece entre el mal y el buen
cinismo, entre el cinismo vulgar, corrompido, y el ci
nismo constructivo, irónico, voluntarista y revitali-
zador resulta, sin embargo, problemática. Serían
«vulgares cínicos los artistas que optan por el poder,
la institución, el academicismo de las vanguardias,
la facilidad de lo neo y de la copia o la inscripción de
su trabajo en una modalidad que lo vehiculiza», así
como los «fabricantes de reputaciones utilizan la
transgresión y el escándalo para acelerar la transfor
mación de un nombre en un súbito valor comercial».
Aunque legítimas, esas quejas son imprecisas y
pueden referirse a buena parte del mundo del arte. Y
uno llega a preguntarse quién está en condiciones de
separar la paja del trigo.
Según Michel Onfray, el cinismo que lleva a posi
bilidades estéticas y existenciales nuevas es el que,
sobre todo, «prefiere el valor intelectual crítico a la
fetichización de la mercadería» y «la intersubjetivi-
dad de las conciencias a los egoísmos autistas».30
¿Cómo no aprobar este cuestionamiento del siste
ma comercial y del comercio artístico? ¿Es posible
negarse a la instauración de intercambios intelec
tuales entre individuos reacios a la masificación cul
tural? Las propuestas de Michel Onfray lindan aquí
con los argumentos de Rainer Rochlitz en favor de
un debate que permita confrontar las apreciaciones
formuladas por cada uno sobre las diversas expe
riencias estéticas vividas.31 Empero, el autor no re
284
suelve, en verdad, la cuestión estética de la evalua

ción y la crítica. En efecto, puedo hacer que mi gusto
personal concuerde con el de él en lo relacionado, por
ejemplo, con Maurizio Cattelan, Panamarenko32 y
Eduardo Kac, mas estar en total desacuerdo con él
en lo que respecta a Teresa Margolles, Alain Séchas
y Jeff Koons. En este sentido, estamos divididos por
dos juicios basados en el gusto subjetivo diametral-
mente opuestos. La única manera de resolver la con
tradicción sería, por cierto, recurrir a una forma de
discusión argumentada sobre las propias obras. Mi-
chel Onfray aboga por esta clase de confrontación.
Sin embargo, no satisface por completo su propia
exigencia y se muestra dispuesto a excluir de su se
lección lo que considera sendos testimonios del nihi
lismo contemporáneo. Puede parecer, así, sorpren
dente que incluya apresuradamente en la categoría
de lo fútil (Séchas, Koons) o lo mórbido (Margolles)
producciones que, sin embargo, no parecen contrade
cir en nada su alegato en favor de una «estética cíni
ca». Tales posturas, basadas en el análisis de ejem
plos precisos, tienen no obstante el mérito de evitar
la abstracción y las generalizaciones que fueron tan
perjudiciales para la originalidad y la coherencia del
debate de la década del noventa. Su libro Archéologie
du présent demuestra que es posible elaborar una fi
losofía del arte contemporáneo contra la corriente de
las trivialidades y los prejuicios habituales.
Arte versus cultura
El proceso de integración del arte en la industria

cultural parece irreversible. No está limitado ya a
285
M arc J im e n e z
las sociedades posindustriales y se generaliza bajo el

efecto de la mundialización. La absorción de todas
las formas de creación artística en la diversión, el tu
rismo, la moda y la comunicación sirve a los intere
ses de un sistema económico basado en la rentabili
dad, según un proceso que confirma las inquietudes
y el pronóstico formulados hace más de medio siglo
por Max Horkheimer, uno de los fundadores de la
teoría crítica: «En el contexto de la economía capita
lista, [la] relativa independencia del individuo ya no;
es más [...] que un recuerdo. El individuo no piensa
ya por sí mismo. El contenido de las creencias colec
tivas en las que nadie cree verdaderamente es el pro
ducto directo de las burocracias predominantes en la
economía y en el Estado, y sus adeptos no hacen más
que obedecer en secreto a intereses personales ato
mizados y por eso mismo inauténticos; ya no actúan
sino como simples engranajes económicos».33
En términos asombrosamente actuales, Horkhei-,
mer extrae las consecuencias de esta doble asimila
ción de arte-cultura-economía y de sus efectos en el
comportamiento de los individuos: «Por eso, la de
pendencia de la cultura en relación con la economía;
ya no es concebida como antes. Con la aniquilación
del individuo como tipo, debe ser comprendida, de al-:
guna manera, en un sentido más vulgarmente mate
rialista. La explicación de los fenómenos sociales se
vuelve a la vez más simple y más complicada. Más
simple, porque la economía determina a los hombres
de manera más directa y más accesible a la concien
cia, y la facultad de resistencia relativa de las esferas
culturales y su propia consistencia no dejan de redu
cirse; más complicada, porque la dinámica econó
mica desenfrenada a cuyo servicio la mayor parte de
los individuos no son más que simples medios no de
286
ja de producir, a un ritmo acelerado, figuras y fatali

dades siempre nuevas».34
La actualidad de este texto resulta evidente. Deli
beradamente orientado hacia la producción y la difu
sión de una cultura de masas, el funcionamiento de
la industria cultural no parece estar en condiciones
de favorecer una experiencia estética de una calidad
y una profundidad tales que pueda ser compartida.
Esta situación vuelve absolutamente ilusoria y pro
blemática la asombrosa reconciliación, pretendida
por Onfray, entre la ética, la estética y la política. Por
lo demás, ese no es en modo alguno el camino que pa
recen decididos a seguir los artistas actuales, mucho
más reticentes al consenso y al compromiso con el or
den existente que lo que permite suponer el discurso
dominante sobre el arte contemporáneo.
El reemplazo del arte por la cultura y por la su
puesta comunicación —cuyos efectos benéficos no
dejamos de esperar— se presenta como la forma pos-
moderna de una muerte efectiva del arte. Este fin no
es el anunciado por Hegel ni el proclamado por Dan
to. Se trata de una muerte por sustitución que —se
gún la fórmula de Luigi Pareyson— deriva del hecho
de que nuestra época «reemplaza al arte por su er-
safe».35
Lo que deploramos bajo el nombre de fracaso de la
democratización cultural es, en parte, esta conmuta
ción: la cultura, producto de consumo, se presenta co
mo un sucedáneo de la experiencia estética. Este fenó
meno ofrece un radical desmentido a los discursos
tranquilizadores sobre la diversidad y la pluralidad
; culturales que afirman que todos los clientes respon
den a las demandas del sistema, unidos en un mismo
fervor comunicativo y consumista. Ahora bien: no es
cierto, contrariamente a las afirmaciones de los teó
287
M arc J im e n e z
ricos del pluralismo, que al antiguo papel asignado

hasta hace poco al Gran Arte, el de nexo o argamasa
social, le suceda el juego consensual y participativo
de una cultura plural convertida como por arte de
magia en el privilegio de todos.
La realidad es más compleja. Las recientes inves
tigaciones efectuadas en Francia36 sobre las prácti
cas culturales revelan, en efecto, que luego de más
de veinte años de política artística y cultural, la dis
tancia entre quienes cuentan con una cultura clási-
ca, erudita, «legítima», y quienes tienen y practican
una cultura de masas, popular, «ilegítima», no ha de
jado de aumentar. Las interacciones, los pasajes, las
transferencias son, por cierto, más numerosos que
en la época en que el sociólogo Pierre Bourdieu escri
bía La distinctionp Esas transferencias crean diso
nancias, originan mezclas de géneros, pero global
mente el esquema sigue siendo el mismo: en el mun
do de la cultura, la circulación va en un solo sentido.
Un intelectual cultivado puede pasar fácilmente de
una lectura de Jean-Paul Sartre a la de una novela
policial, alternar un filme de Godard con un western
clase B. Por el contrario, un aficionado a las sitcoms y
a los folletines televisivos, o bien un lector asiduo de
novelas como las que se venden en las terminales de
transporte, accederá más difícilmente a una cultura
«legítima», aún considerada burguesa y elitista.
Los desfasajes culturales dan testimonio así dé
una notable inercia. Ni la enseñanza de las artes
plásticas, ni el dinamismo de las escuelas y los cen
tros de arte, ni el voluntarismo de instituciones tales
como los FRAC —a menudo, injustamente desacre
ditados—, ni la plétora de ensayos, catálogos, revis
tas, exposiciones y festivales han llegado a resolver
esta «fractura».
288
La q u e r e l l a d e l a r t e c o n te m p o r á n é b
El desarrollo de un debate intersubjetivo en tomo

al arte actual, que se ha vuelto ya imprescindible
después del derrumbe de los criterios inmutables y
universales, no sobrevendrá mágicamente. Comen
zará el día en que la filosofía del arte y la estética,
después de la desestabilización provocada por el arte
contemporáneo, recuperen la coherencia y el poder
teórico y crítico necesarios para hacer frente a los
discursos que predican la adaptación y la sumisión
al tiempo presente. Y también el día en que se llegue
a demostrar que la cultura posmodema, industriali
zada, curiosamente denominada «de masas», lejos de
dirigirse a todos, les habla en verdad a públicos frag
mentados, a veces refugiados en guetos, con la coar
tada de la gran reconciliación dentro de la democra
cia consensual.
A esta concepción hoy dominante de la cultura se
opone, casi punto por punto —como también lo re
cuerda Luigi Pareyson—, otra idea de la creación ar
tística: «El arte realiza la noción más difícil de so
ciabilidad, porque la obra de arte se dirige a todo el
mundo, pero hablándole a cada uno a su manera».38
Y esta personalización de la relación con la obra
de arte, muy diferente del consumo cultural masivo,
es precisamente la condición de una interpretación
siempre renovada y de un diálogo permanente e ina
cabado con el otro, porque frente al arte, por más
contemporáneo y actual que sea, «uno se halla ante
una cosa y en ella descubre un mundo».39
Notas
1 Es así como la filósofa Anne Cauquelin menciona en su Petit

traité d ’art eontemporain, de manera irónica, algunos entrete
289
M á RC JIMENEZ
nidos ejemplos de prácticas artísticas actuales. Cf. Petit traite

d’art contemporain, op. cit., pág. 7,
2 Algunos de esos trabajos son mencionados en la obra de Ed-
ward Lucie-Smith, A rt Tomorrow. Regará sur les artistas du fu-
tur, París: Terrail, 2002.
3 Clisés de Aziz y de Cucher fueron presentados en el Espace
Peiresc, de Tbulon, en 2003.
4 Su nuevo ciclo, Como seres humanos, se expuso en Berlín en
2003.
5 «Dominad todos los peces del mar y todos los pájaros del cie
lo y todas las formas de vida sobre la tierra» (Génesis 1,26 y 28).
6 Cabe citar, entre otros, las instalaciones interactivas de Jef-
frey Shaw (1944) (recorrer las ciudades de Amsterdam, Karls-
ruhe o Nueva York en bicicleta sobre la pantalla de una compu
tadora), Christa Sommerer (1964) y Laurent Mignonneau (1964)
(controlar el crecimiento de plantas sintéticas, deformarlas,
combinarlas, crear otras nuevas, jugar en la pantalla con cria
turas que simulaban ser seres vivos), el artista australiano Ste-
larc (1946) (quien sometía su propio cuerpo a tecnologías ciber
néticas, creando así un cyborg, un hombre-máquina), etcétera.
7 «Posmoderna» se emplea aquí en la acepción más común
mente admitida de «posterior a la modernidad», y no en referen
cia a la corriente artística de la década del ochenta.
8 «Un portrait idéologique de l’artiste fin de siécle», entrevista
realizada por Yves Helias y Alain Jouffroy, Le Monde diplomati-
que, 22 de enero de 1990.
9 Cf. Yves Michaud, V art a Vétat gazeux. Essai sur le triomphe
de Vesthétique, París: Stock, 2003, págs. 169 y sigs. [El arte en
estado gaseoso: ensayo sobre el triunfo de la estética, México:
Fondo de Cultura Económica, 2007].
10 Ibid., pág. 102,
11 Ibid., págs. 98 y 99.
12 Cf. la obra de Roger Pouivet, L’ceuvre d ’art á l’áge de sa mon-
dialisation. Un essai d ’ontologie de Vart de masse, París: La Let-
tre Volée, 2003. El autor subraya la oposición tradicional entre
un «arte de masas», producido o vehiculizado, sobre todo, por
las tecnologías audiovisuales antiguas y recientes —televisión,
video, Internet, CD, CD-Rom, cine, fotografía, etc.—, y las obras
de arte «clásicas». El arte de masas es, según Pouivet, indivi
dualista y antihumanista, raram ente innovador, mientras que
las obras clásicas son hum anistas, comunitarias, y p ara ser
290
comprendidas se apoyan en la transmisión de un saber y una

tradición cultural. Del arte contemporáneo, asimilado al arte
clásico, y de las prácticas actuales se habla muy poco.
13 Cf. Marc Jimenez, Qu’est-ce que l’esthétique?, París: Galli-
mard, col. «Folio essais», n° 303,1997, pág. 429 [¿Qué es la esté
tica?, Barcelona: Idea Books, D. L., 1999].
14 Grupo fundado en 1990 por Teresa Margolles, Arturo An
gulo Gallardo y Carlos López Orozco.
15 Las imágenes en tres dimensiones del embrión humano, lo
gradas a p artir de la ecografía y fijadas en CD-Rom, pronto
reem plazadas por videos grabados en DVD, tienden segura
mente á banalizar y a popularizar esta apropiación estética de
técnicas de punta.
16 Informaciones disponibles en www.scicult.com/artists/ma-
rileneoliver.
17 E m est Breleur, «II faut que l’art surprenne, qu’il soit im
previsible», Recherches en esthétique, revista del CEREAP, n° 3,
septiembre de 1997, dif. Jean-Michel Place, págs. 91 y sigs.
18 Natacha Merrit, Digital Diaries, Taschen, 2000. Véase asi
mismo el sitio www.digitalgirly.com.
19 En 2003, Wang Du expuso una alfombra voladora monu
mental de 102 m2, que pesaba cerca de una tonelada, en pura
lana virgen de Nueva Zelanda. Así representaba la explosión en
vuelo de la nave Columbia, según la foto publicada en la prime
ra plana del Times Magazine. Su gran canasto con informacio
nes, lleno de diarios, fue expuesto en el Palais de Tokio, durante
la inauguración del museo.
21 Las condiciones en las cuales el anatomista alemán consi
gue los cadáveres no resultan claras. Quizá sea una de las razo
nes por las cuales ciertos países, entre ellos Francia, se mues
tran reticentes a acoger los «Kórperwelten».
22 Sin embargo, la autenticidad de esta acción ha sido cuestio
nada.
23 Véase la exposición «Hardcore. Vers un nouvel activisme»,
de Jéronae Sans, en el Palais de Tokyo, París, del 27 de febrero
al 18 de mayo de 2003.
24 JeffKoons (nacido en 1955) causó escándalo al exponer una
serie de esculturas y cuadros de gran tamaño que representa
ban sus proezas sexuales con su mujer, la Cicciolina, estrella
del porno italiano. También le pertenece, en un género muy di
291
M A R C JIMENEZ
ferente, su gran perro Puppy (1992; acero, madera, tierra, plan

tas) que recibe a los visitantes del Museo Guggenheim de Bilbao.
25 Pensamos especialmente en los numerosos atropellos co
metidos en Irak, donde algunos prisioneros fueron fotografia
dos y filmados en escenificaciones de una estética sórdida. ¿Có
mo no recordar, asimismo, lo que todo internauta pudo ver en la
web durante los meses de mayo y junio de 2004, a saber: la de
capitación de rehenes? Lo que escribe —sin puntuación— Thór
mas Bernhard a propósito de los escritores vale también para
los artistas: «Lo que escriben los escritores no es por supuesto
contra la realidad sí o sí escriben por supuesto que todo es es^
pan toso que todo es corrupto y decadente que todo es catastrófi
co y que todo es sin salida pero todo lo que escriben no es nadá
frente a la realidad la realidad es tan mala que no puede ser
descripta la realidad tal como es en verdad es lo que es espanto
so» (Heldenplatz, op, cit.).
26 Cf. Modeles critiques, París: Payot, 1984, trad. de M. Jime-
nez y E. Kaufholz, págs. 135-6.
27 T. W. Adorno, Théorie esthétique, París: Klincksieck, trad.
de M. Jimenez, 1995, pág. 365 [Teoría estética, Madrid: Taurus,
1980].
28 La instalación fue prohibida en Nueva York en agosto dé
1995, con el pretexto del riesgo de explosión debido al despren
dimiento de metano procedente de la descomposición de los ca
dáveres.
29 Michel Oníray, Archéologie du présent. Manifeste pour une
esthétique cynique, París: Grasset/Adam Biro, 2003, pág. 53.
30 M. Onfray, op. cit, pág. 69.
31 Cf. ibid.t pág. 105. La idea de que el arte contemporáneo
«apela a un contrato de comunicación, a un intercambio, a una
acción comunicativa, a una transmisión», seguramente resulta
esencial.
32 Henri Van Herreweghe (su verdadero nombre), Panama-
renko («Pan Air Lines and Company»), artista belga nacido en
1940, realizó sorprendentes máquinas a partir de investigacio
nes entre el arte, la técnica y la ciencia, que se basan, a su vez,
en invenciones de Leonardo da Vinci y en la imaginación de Ju
lio Verne: avión-bicicleta alado, insectos gigantescos, helicópte
ros, dirigibles, esqueletos de pájaros (Persis Clambatta, 2001),
etc. Su «avión de papel» U-Control III fue expuesto en París, en
el Museo de Artes y Oficios, en 2004.
292
33 Cf. Max Horkheimer en la Zeitschrift für Sozialforschung.

El texto data de 1941, poco antes de que Horkheimer y Adorno
crearan la expresión «Kultur-industrie» y caracterizaran el me
canismo de la industria cultural en la Dialectique de la raison.
34 Ibid.
35 Luigi Pareyson, Conversations sur l’esthétique, París: Ga-
llimard, col. «Bibliothéque de Philosophie», 1992 [Conversacio
nes de, estética, Madrid: Visor, 1988]. El contexto de esta cita es
el siguiente: «Privar al arte de su carácter excepcional es privar
lo también de su universalidad y de su carácter perenne: el arte
que está al alcance de todo el mundo, enteramente sumergido
en la vida de su tiempo, presente hasta en los menores aspectos
de la civilización de la que forma parte, es un arte tan ligado a
sus condiciones históricas que está destinado a morir con su
época y a volverse cada vez más incomprensible».
36 Cf., sobre todo, Bernard Lahire, La culture des individus.
Dissonances culturelles et distinction de soi, París: La Décou-
verte, 2004.
37 Pierre Bourdieu (1930-2002), La distinction. Critique so-
ciale du jugement, París: Éd. de Minuit, 1979 [La distinción.
Análisis social del criterio selectivo, Madrid: Taurus, 1991].
38 Luigi Pareyson, op. cit,
39 Ibid.
293
Epílogo
[. ..] los epílogos muy bien pueden ser los prólogos

de nuevos comienzos.
G e o r g e S t e in e r
La querella de la década del noventa corrió la

misma suerte que la mayoría de los conflictos estéti
cos: fue intempestiva y estuvo desfasada, retrasada,
con respecto a la producción artística de la época.
Otro tanto ocurrió en el pasado: la querella de los An
tiguos y los Modernos, la del color, la de los Bufones,
la de la abstracción contra lo figurativo, la del dode-
cafonismo contra la tonalidad, eran inevitables —es
decir, determinadas por tensiones y conflictos ante
riores—, pero pertenecían ya a la retaguardia en el
momento de su eclosión.
En cada caso, pasado el momento de la ruptura y
del deseo de hacer tabla rasa, la novedad se impuso,
no para erradicar lo antiguo ni para reemplazarlo,
sino para ampliar el campo de la experiencia estéti
ca. El «bello maquillaje» de Rubens —según la ex
presión de Roger de Piles— no mató al «bello método
de pintar»1 de Nicolás Poussin; la pintura abstracta
no reemplazó a la figuración, y no todos los composi
295
M á RC JIMENEZ
tores se convirtieron en seriales. La gama de posibi

lidades creadoras y expresivas simplemente se am
plió, anticipándose a las expectativas de la época. La
sensibilidad estética se acomoda, para muchos, a los
contrarios, y se pliega, afortunadamente, a una mul
titud de matices* Pueden gustarme al mismo tiempo
las bromas con conejos de Barry Flanagan (1941)
—preferirlas, pese a todo, al conejo fluorescente de
Eduardo Kac—y continuar extasiándome ante el A u
riga de Delfos. Puedo apreciar un video de Antonio
Muntadas (1943) y el Autorretrato en Saco, de Cara-
vaggio, del mismo modo en que experimento un pla
cer sim ilar escuchando las Respuestas de Pierre
Boulez, o la Ofrenda musical de Johann Sebastian
Bach, o el ritmo mballakh de Youssou N’Dour.
Durante esta década de controversias y polémi
cas sobre la creación actual —forzoso es comprobar
lo—, ni la dimensión prospectiva del arte ni el aspec
to polimorfo de la experiencia estética fueron toma
dos en cuenta. El debate se focalizó en un concepto
muy particular de arte contemporáneo, un arte con
dicionado, total o parcialmente, por el mercado, colo
cado bajo la égida de la institución y del poder políti
co, obsesionado por un exceso transgresor que anula
ba el propio sentido de la transgresión.
Más que de una crisis de la legitimidad del arte o
una crisis de la representación del arte, habría que
hablar de una crisis del discurso estético en su in
tento de hacerse cargo de la creación actual.2 Esta
quiebra tuvo como resultado la aparición de simula
cros de teorías que reproducían, aparentemente sin
proponérselo, una serie de lugares comunes sobre la
falta de compromiso de los artistas, su interés mer
cantil, su apoliticismo y su duplicidad frente a las
instituciones. En suma, se transfirieron al campo del
296
arte y de la cultura las tesis actualmente dominan

tes que legitiman la evolución económica y política
de cierto tipo de sociedad occidental.
Es probable, entonces, que el interés del debate
sobre el arte contemporáneo no haya residido tanto
en lo que se dijo como en lo que consciente o incons
cientemente fue silenciado.
Inspiradas en concepciones anglosajonas, las teo
rías de reemplazo, que supuestamente descalifica
ban a la teoría tradicional, no mostraron demasiada
pertinencia con respecto al arte de hoy, al que muy a
menudo dejaron al margen de sus preocupaciones.
Su único efecto, en apariencia benéfico, consistió en
permitir que se integrara en un conjunto coherente,
y en una visión muy particular de la historia del si
glo XX, una aventura artística inaugurada por Mar-
cel Duchamp, que después siguió —y según Arthur
Danto, concluyó— con el pop art y Andy Warhol.
Como contrapartida, recurrir a la filosofía analíti
ca del arte no produjo inflexión alguna en la postura
francamente etnocéntrica y occidentalista del deba
te. Era una paradoja. En efecto, la manera misma en
que la estética analítica estudiaba el hecho artístico
y se interrogaba prioritariamente sobre la relación
estética con un objeto cualquiera, en principio, le im
pedía privilegiar una cultura particular en detri
mento de culturas exógenas y de otras artes no occi
dentales.
En realidad, la propia expresión «artista contem
poráneo» remitía a un nivel de excelencia atribuido
por un mundo del arte erigido en jurado. Lo cual sig
nificaba que ese nivel apareciera como una inven
ción occidental tanto en opinión de quienes se benefi
ciaban con él como de quienes aspiraban a que les
fuese atribuido.
297
M A R C JIMENEZ
Y si bien es verdad que en todo el mundo se desa

rrollaba cierto cosmopolitismo gracias a las bienales
y a las exposiciones internacionales,3 nada justifica
ba en verdad que juzgáramos y calibráramos el arte
contemporáneo occidental con la vara de lo que se ha
cía en otras esferas culturales. Siempre ocurre a la
inversa. El arte contemporáneo, convertido en refe
rencia incuestionable, continuó afianzando su hege
monía en el mercado internacional, imponiendo sus
modelos, sus tendencias, sus estilos y su economía.
Los intentos orientados a abrir la problemática
artística a otros horizontes culturales, a menudo no
tables y animados por los mejores propósitos, tenían
dificultades para convencer al mundo del arte occi
dental de la necesidad de colocar la mirada en otra
parte. En 1989, la exposición titulada «Los magos de la
tierra», organizada en el Grand Palais de París por
Jean-H ubert M artin, se proponía m ostrar que la
producción artística contemporánea concerniente a
obras llamadas «primitivas» podía escapar a los pre
juicios etnocéntricos. Esta manifestación cosmopoli
ta —la primera del género en Francia— acogió a ar
tistas procedentes de horizontes culturales descono
cidos o soslayados, en especial africanos y asiáticos:
chinos, zaireños, esquimales, malgaches e hindúes
se codeaban con norteamericanos y europeos. En un
mismo lugar se encontraban reunidos, por ejemplo,
el pintor marfileño Frédéric Bruly Bouabré, el escul
tor beninés Dossou Amidou,4 el alemán Anselm Kie-
fer y el francés Jean-Michel Alberola. Lejos de las
tendencias dominantes y de las modas efímeras que
suelen agitar el universo del arte contemporáneo oc
cidental, la intención era mostrar que el arte vivo, en
particular el africano, podía escapar a la mirada pu
ram ente etnológica sin quedar reducido a «arte de
298
L a q u e r e lla d e l a r t e c o n te m p o r á n e o '
aeropuerto» o a las fruslerías exóticas de uso mera

mente turístico.
A pesar de su éxito de público, la exposición gene
ró muchas polémicas. Desde el comienzo, este tipo de
manifestaciones se halla amenazado, en efecto, por
la contradicción. La mayoría de las obras no occiden
tales son seleccionadas según los criterios de recono
cimiento vigentes en Occidente y en las redes del ar
te contemporáneo. Si no fuera así, las obras no se
rían aceptadas y se las consideraría literalmente im
presentables.
En tiempos más recientes, la Bienal de Lyon «Com
partir exotismos» (2000)5 padeció la misma ambigüe
dad. La clasificación de las obras en diferentes cate
gorías antropológicas permitió evitar el aspecto caó
tico y de «desván lleno de trastos» que había aqueja
do a «Los magos de la tierra». El término «exotismo»
no es en sí inadecuado, ya que puede interpretarse
como una invitación al intercambio recíproco de los
exotismos. Desafortunadamente, esa palabra fue
aplicada en este caso a objetos destinados a ser mira
dos como obras de arte, aun cuando sólo remitían a
actividades o gestos cotidianos comunes a todos, to
talmente desprovistos del menor exotismo: amar, co
mer, luchar, sufrir, morir, tatuar, orar, vestirse, ser
exótico (!), etc. Era la confirmación de que sólo la mi
rada occidental estaba en condiciones de «elevarlos a
la dignidad de objetos artísticos».
Más enojoso es el hecho de que esas categorías
antropológicas e intemporales no permitan poner de
manifiesto el contexto histórico que está en el origen
de esas prácticas. Lejos de abrevar en las fuentes de
la tradición «artística» africana, como declararon de
m anera desconsiderada ciertos críticos franceses, la
confección de chucherías o esculturas a partir de ma
299
M arc J im e n e z
teriales desechados6 —chatarra, latas de conservas,

bidones, etc.— remite, sobre todo, a las secuelas de
una colonización que les permitió a las sociedades
occidentales sembrar aquí o allá sus propios dese
chos industriales.
Y la paradoja suprema radica, por cierto, en que
esas manifestaciones, que supuestamente resistían
el achatamiento cultural de la mundialización y lu
chaban contra la sofocación de las diferencias y los
particularismos, terminaron finalmente por promo
ver a artistas «exóticos» en las grandes galerías de
arte contemporáneo, neoyorquinas, londinenses o ber
linesas.
El círculo quedaba así cerrado. Por lo menos, apa
rentemente.
Sin embargo, vale la pena recorrer esos caminos
aún mal explorados. Le corresponde a la reflexión es
tética y filosófica interrogarse en verdad acerca de
las apuestas estéticas, éticas y políticas del arte ac
tual, aunque sea a costa de una nueva querella.
Si, como hemos dicho, la crisis del arte contempo
ráneo es, ante todo, una crisis del discurso que su
puestam ente debe, en principio, hacerse cargo de
aquel, le corresponde a la estética y a la filosofía pa
liar ese quebranto. Contrariamente al diagnóstico
de Arthur Danto, el arte dista de haber concluido «su
misión conceptual». Nada ha sido más perjudicial
para la reflexión estética reciente que el descrédito
volcado sobre el pensamiento y sobre el concepto en
el intento de comprender e interpretar las obras a los
efectos de captar lo que generan como experiencia,
pero también como meditación.
Si hemos de creerle a George Steiner, vivimos hoy
el más largo de los días. Ese día, dice, es el sábado, el
día del Epílogo, que nos deja a la espera del domingo,
300
día de la liberación de la inhumanidad y de la servi

dumbre, día también de la utopía, cuando «la estéti
ca [.. .3 ya no tendrá razón de ser».7
Pero, ¿y hasta entonces?
Notas
1 La expresión es de Charles Le Brun.
2 Sobre los diversos aspectos de esos discursos en crisis, cf.
Marc Jimenez, La critique, Crise de l’art ou consensu.s culturéis,
París: Klincksieck, 1995.
3 Pensamos, sobre todo, en la Documenta de Kassel y en las
bienales de Venecia y San Pablo, pero también en la de Kwang-
ju, en Corea del Sur, que no vaciló en acoger en 1997 la famosa
obra —Cloaca— de un artista occidental como Wim Delvoye. Es
de desear que se multipliquen los intercambios bilaterales.
4 Frédéric Bruly Bouabré, artista y también filósofo y poeta,
debe su reconocimiento ante el mundo del arte internacional a
«Los magos de la tierra». Dossou Amidou esculpe y pinta, sobre
todo, máscaras policromas correspondientes a ritos guedelé.
5 También con la curadoría de Jean-Hubert Martin.
6 El artista Romuad Hazoumé, calificado a veces de «dadaísta
beninés», realiza esculturas yorubas y «máscaras bidón» con
materiales recuperados.
7 George Steiner,Réelles présences, París: Gallimard, col. «Fo
lio essais», n° 255, 1991, trad. de Michel R. de Pauw, pág. 275
[Presencias reales; ¿Hay algo en lo que decimos1?, Barcelona:
Destino, 1992],
301
Apéndices
Bibliografía selectiva
Adorno, Theodor W., Théorie esthétique, París: Klinck-

sieck, nueva edición, 1996, trad. de M. Jimenez [Teo
ría estética, Madrid: Taurus, 1980].
Ardenne, Paul, Art, Váge contemporain. Une histoire des
arts plastiques á la fin du XKe siécle, París: Éd. du Re
gará, 1997.
Belting, Hans, Uhistoire de Vart estrelle finie?, Nimes:
Jacqueline Chambón, 1989.
Bourriaud, Nicolás, Uesthétique relationnelle, Dijon: Les
Presses du Réel, 1998.
Bürger, Peter, Theorie derAvant-garde, Francfort: Suhr-
kamp, 1974 [Teoría de la vanguardia, Barcelona: Pe
nínsula, 2000].
Cauquelin, Anne, Petit traité d’art contemporain, París:
Éd. du Seuil, 1996.
Chalumeau, Jean-Luc, Histoire critique de Vart contem
porain, París: Klincksieck, 1994.
Cháteau, Dominique, La question de la question de Vart,
París: Presses Universitaires de Vincennes, 1995.
Clair, Jean, Art en France. Une nouvelle génération, Pa
rís: Éd. du Chéne, 1972.
Cometti, J.-P.; Morizot, J. y Pouivet, R., Questions d ’es-
thétique, París: Presses Universitaires de France,
2000 .
Dagen, Philippe, La haine de Vart, París: Grasset, 1997.
Danto, Arthur, La transfiguration du banal. Une philo-
sophie de Vart, Harvard University Press, 1981, Pa
rís: Éd. du Seuil, 1989, trad. de C. Hary-Schaeffer [La
305
M A R C JIMENEZ
transfiguración del lugar común: una filosofía del ar

te, Barcelona: Paidós, 2002].
— L’assujettissement philosophique de Vart, París: Éd.
du Seuil, 1993, trad. de C. Hary-Schaeffer.
— Aprés la fin de Vart, París: Ed. du Seuil, 1996, trad.
de C. Hary-Schaeffer [Después del fin del arte: el arte
contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona:
Paidós, 2001].
— La Madone du futur, París: Ed. du Seuil, 2003, trad.
de C. Hary-Schaeffer.
Dickie, George, Art and the Aesthetic. An Institutional
Analysis, Ithaca-Londres: Cornell U. P., 1974.
Duve, Thierry de, Au nom de Vart Pour une archéologie
de la modernité, París: Ed. de Minuit, 1989.
— Résonances du ready-made, Nimes: Jacqueline
Chambón, 1989.
— Voici. 100 ans d’art contemporain, Ludio: Flamma-
rion, 2001.
Genette, Gérard, L ’ceuvre de Vart, tomos I y II, Immanen-
ce et transcendance y La relation esthétique, París:
Ed. du Seuil, 1994 y 1997 [La obra de arte, Barcelona:
Lumen, 2000; La obra de arte: inmanencia y trascen
dencia, Barcelona: Lumen, 1997].
Goodman, Nelson, Langages de Vart, Nimes: Jacqueline
Chambón, 1990, traducido del inglés y presentado
por J. Morizot [Los lenguajes del arte: aproximación a
la teoría de los símbolos, Barcelona: Seix Barral,
1976].
— Manieres de faire des mondes, Nimes: Jacqueline
Chambón, 1992, trad. de M.-D. Popelard [Maneras de
hacer mundos, Madrid: Visor, 1990],
Greenberg, Clement, Art et culture. Essais critiques, Pa
rís: Macula, 1988 [Arte y cultura: ensayos críticos,
Barcelona: Paidós, 2002].
Guilbaut, Serge, CommentNew York vola Vidée d’art mo-
derne, Nimes: Jacqueline Chambón, 1989 [De cómo
Nueva York robó la idea de arte moderno, Milán-Ma-
drid: Mondadori, 1990].
306
Habermas, Jürgen, Le discours philosophique de la mo-

dernité, París: Gallimard, 1988, trad. del alemán por
C. Bouchindhomme y R. Rochlitz [El discurso filosófi
co de la modernidad, Madrid: Taurus, 1989].
Harrison, Charles y Wood, Paul, Art en théorie, 1900-
1990, París: Hazan, 1997.
Heinich, Nathalie, Le triple jeu de Vart contemporain,
París: Éd. de Minuit, 1998.
Jimenez, Marc, Quest-ce que Vesthétique?, París: Galli
mard, col. «Folio/essais», n° 303,1997 [¿Qué es la esté
tica?, Barcelona: IdeaBooks, D. L., 1999].
Levinson, Jerrold, Uart, la musique et l’histoire, L’Éclat,
1998, trad. de J.-P. Cometti y R. Pouivet.
Lories, Danielle, Philosophie analytique et esthétique,
París: Méridiens/ Klincksieck, 1988.
— Expérience esthétique et ontologie de Voeuvre, Bruse
las: Académie Royale de Belgique, 1989.
Lucie-Smith, Edward, Art Tomorrow. Regard sur les ar-
tistes du futur, París: Terrail, 2002.
Lyotard, Jean-Franôis, La condition postmoderne, Pa
rís: Ed. de Minuit, 1979 [La condición postmoderna:
informe sobre el saber, Madrid: Altaya, 1999; Cáte
dra, 2004].
Méredieu, Florence de, Histoire matérieüe et immatérie-
lle de Vart moderne, París: Bordas, 1994.
Michaud, Yves, La crise de Vart contemporain, París: Pres-
ses Universitaires de France, 1997.
— Uart á Vétat gazeux. Essai sur le triomphe de l’esthé-
tique, París: Stock, 2003 [El arte en estado gaseoso:
ensayo sobre el triunfo de la estética, México: Fondo de
Cultura Económica, 2007].
Millet, Catherme, Uart contemporain en France, París:
Flammanon, 1987, 1994.
— Uart contemporain, París: Flammarion, 1997.
Onfray, Michel, Archéologie du présent. Manifeste pour
une esthétique cynique, París: Grasset/Adam Biro,
2003.
307
M arc J im e n e z
Pareyson, Luigi, Conversations sur l’esthétique, París:

Gallimard, col. «Bibliothéque de Philosophie», 1992
[Conversaciones de estética, Madrid: Visor, 1988].
Quémin, Alain, Vart contemporain international: entre
les institutions et le marché (le rapport disparu), Ni-
mes: Jacqueline Chambón, 2002.
Ranciére, Jacques, Le partage du sensible. Esthétique et
politique, París: La Fabrique, 2000.
Restany, Pierre, Le nouveau réalisme, París: UGE, col.
«10/18», 1978.
Richard, Lionel, L ’aventure de Vart contemporain de
1945 á nos jours, París: Éd. du Chéne, 2002.
Riout, Denys, Qu’est-ce que Vart moderne?, París: Galli
mard, col. «Folio/Essais», n° 371, 2000.
Rochlitz, Rainer, Subversión et subvention. Art contem
porain et argumentation esthétique, París: Gallimard,
1994.
— Uart au banc d’essai. Esthétique et critique, París:
Gallimard, col. «Nrf essais», 1998.
Rosenberg, Harold, La dé-définition de Vart, Nimes: Jac
queline Chambón, 1992, trad. de C. Bounay.
— La tradition du nouveau, París: Éd. de Minuit, 1992.
Schaeffer, Jean-Marie, Uart de Váge moderne. L ’esthéti
que et la philosophie de Vart du XVIIIa siécle á nos
jours, París: Gallimard, col. «Nrf essais», 1992 [El ar
te de la edad moderna: la estética y la filosofía del arte
desde el siglo XVIII hasta nuestros días, Caracas:
Monte Ávila, 1999].
— Les célibataires de Vart. Pour une esthétique sans
mythes, París: Gallimard, col. «Nrf essais», 1996.
308
Obras colectivas y actas de coloquios

L ’art contemporain en question, París: Ed. du Jeu de
Paume, 1994.
Vart en temps de crise, Estrasburgo: CEAAC, 1994.
Hors limites, L’art et la vie, 1952-1994, París: Museo Na
cional de Arte Moderno, 1994.
Groupes, mouvements et tendances de Vart contemporain
depuis 1945, París: Escuela Nacional Superior de
Bellas Artes, 1989.
L ’art sans compás. Redéfinitions de Vesthétique, Procope,
colección dirigida por C. Bouchindhomme y R. Roch-
litz, París: Éd. du Cerf, 1992.
Además, se han consultado a partir de 1989 los

artículos referidos, en especial, al debate sobre el ar
te contemporáneo publicados en las revistas Esprit,
Artpress, Le Débat, Ligeia, Critique, UÉvénement du
Jeudi, Krisis, así como el hebdomadario Télérama y
los diarios Le Monde y Libération. (Referencias men
cionadas en las notas, supra.)
309
✓
Indice de nombres
Abramovic, M arina: 69, 150 Austin, John Langshaw: 142

n. 7, 283 n. 3
A cteó n : v é a s e A lb ero la, Aziz, Antony: 257-8,290 n. 3
Jean-M ichel.
Adami, Valerio: 76 Bach, Johann Sebastian: 247
A dorno, T heo do r W iesen- n. 7, 296
grund: 101,104,108 n. 3, Bacon, Francis: 52, 55 n. 10,
110-6, 117 n. 3, 223, 234, 275
244, 273, 280-1, 292 n. Barney, M atthey: 279
26-27, 293 n. 33 B arthes, Roland: 80
Aillaud, Gilíes: 76 Baselitz, Georg: 121,150 n. 7
Alberola, Jean-M ichel: 122, Basquiat, Jean-Michel: 122
298 B ataiüe, Georges: 55 n. 10
Alexanian, Alain: 44, 55 n. 5 Baudelaire, Charles: 19, 28,
Alloway, Lawrence: 201 39, 63, 214, 227 n. 13
A lthusser, Louis: 80 B a u d rilla rd , J e a n : 145-7,
Amer, Ghada: 271 150 n. 5-7
Amidou, Dossou: 298, 301 n. Beardsley, Monroe: 219,227
4. n. 17
Andre, Cari: 82, 267 Beaugrand, C atherine: 150
A ng u lo G a lla rd o , A rtu ro : n. 7
2 9 1 n. 14 Beck, Julián: 92 n. 9
Anselmo, Giovanni: 87 Beckman, Max: 120
Ardenne, Paul: 150 n. 7 Beecroft, Vanessa: 169-70
A rm a n (A rm a n d F e r n a n Bell, Daniel: 123 n. 13
dez): 75-6, 92 n. 3 B en (B e n ja m ín V a u tie r):
A rrault, Valérie: 177 n. 7 122, 150 n. 7
Arroyo, Eduardo: 76 Benjamín, W alter: 104, 108
A rtaud, Antonin: 55 n. 10 n. 2
311
M arc J im e n e z
Bernhard, Thomas: 41-2, 55 Brus, G ünther: 88

n . 2-3, 57, 60, 90, 135, Buchloh, Benjam ín: 196 n.
292 n. 25 14
Betancourt, Ingrid: 45 Bucldand, David: 269
Bethune, Christian: 108 n. 3 Bulloch, Angela: 169-70
B euys, Jo seph: 47, 88, 93, B urén, Daniel: 14, 36 n. 2,
97, 150 n. 7,182 69, 78, 150 n. 7
Bioulés, Vincent: 79 Buri, Samuel: 120
Blanchard, Rémi: 122 Burn, Ian: 217-8, 227 n. 15
Blocher, Sylvie: 150 n. 7 B u s ta m a n te , J e a n -M a rc :
Bocuse, Paul: 55 n. 5 15, 36 n. 5,150 n. 7
Boisrond, Franôis: 122
B o ltan sk i, C h ristia n : 141, Cabanel, Alexandre: 64
150 n. 7, 256 Cadenet, Alexander de: 269
B onito Oliva, Achille: 121, C age, Jo h n : 82, 107, 112,
123-4, 132 n. 7-8 117 n. 3, 188-90, 196 n.
B ouguereau, William-Adol- 7, 201, 208, 227 n. 7, 236
phe: 63 C alder, A lexander: 186-7,
Boulez, Pierre: 296 191
B ourdieu, Pierre: 288, 293 Calle, Sophie: 150 n. 7
n. 37 C analetto, il (Giovanni An
Bouroullec, Erw an: 69,72 n. tonio Canal): 120
8 C anchy, Jean-F rangois de:
Bouroullec, Roñan: 69, 72 n. 150 n. 7
8 Caravaggio, el (Michelange-
B o u rriau d , N icolás: 168-9, lo Merisi): 173, 296
172, 176, 177 n. 2-3, 6 y Castelli, Leo: 150 n. 7, 201,
8 203
B ra n c u si, C o n sta n tin : 20, C a tte la n , M au riz io : 169,
37 n. 8, 83, 92 n. 5, 103, 268-9,283,285
191, 198, 210 C atts, Orón: 259
B raque, Georges: 103 C auquelin, Anne: 25, 37 n.
Brecht, Bertolt: 251 11, 131, 133 n. 16, 253,
B releur, E rnest: 269-70, 291 289 n. 1
n. 17 Celant, Germano: 85-6
Bretón, André: 90 Cena, Olivier: 150 n. 7
Broodthaers, Marcel: 182 Cézanne, Paul: 44,103, 113
B ru ly B o u a b ré, F réd é ric : Chagall, Marc: 192
298, 301 n. 4 Chandler, John: 215
312
Chaput, Thierry: 260 214-5, 219, 224, 226 n. 1,

C hardin, J e a n B ap tiste Si- 227 n. 3-6 y 8-9, 231,
méon: 27 287, 297, 300
C hateau, Dominique: 195 n. De Kooning, Willem: 194
2y6 De L aurentiis, Dino: 244
C h a te a u b ria n d , F ran§ois- De M aria, W alter: 88, 92 n.
René de: 39 11, 107
Chavent, Philippe: 44, 55 n. Decker, Simone: 69, 72 n. 7
5 Degas, Edgar: 64
Chia, Sandor: 121 Delacroix, Eugéne: 63
C hristo (Christo Javachefí): Delvoye, Wim: 44, 55 n. 4,
92 n. 12,120 279, 301 n. 3
Cicciolina, la (liona Staller): Dérivery, Fran?ois: 119
2 9 1 n. 24 Derrida, Jacques: 80
Clair, Jean: 96-7, 98 n. 3-4, Devade, Marc: 79
120,132 n. 13, 150 n. 7 Dezeuze, Daniel: 79
Clemente, Francesco: 121 Di Rosa, Hervé: 122
Clert, Iris: 254 Di Rosa, Richard: 122
Combas, Robert: 122 Dickie, George: 208-14, 219,
Cooper, M erian C.: 244 227 n. 10-12
Cote, Frédéric: 44, 55 n. 5 Diderot, Denis: 26, 28, 148
Courbet, Gustave: 48-54, 56 D id i-H u b erm an , G eorges:
n. 14, 61, 173 150 n. 7
Coysevox, Antoine: 27 Dix, Otto: 120
Cucchi, Enzo: 121 Domecq, Jean-Philippe: 150
Cucher, Sammy: 257-8, 290 n. 7
n. 3 Dos Passos, Jo h n : 187
Cueco, Henri: 119 Dubuffet, Jean: 150 n. 7
C u n n in g h a m , M erce: 82, Duchamp, Marcel: 14, 16-7,
201, 227 n. 7 20, 22, 34, 36 n. 4, 43,45,
Curlet, Frangois: 170 49-51, 53, 56 n. 12, 59,
61, 76-8, 81, 83-6, 90-1,
Dagen, Philippe: 150 n. 7 94,97 ,1 1 8,1 37,150 n. 7,
Dalí, Salvador: 192 182-3, 188, 190, 201,
D a n te (D a n te A lig h ie ri): 203, 207, 209-11, 235-6,
123 248 n. 11, 297
Danto, A rthur: 31, 37 n. 14, Duchamp, Suzanne: 36 n. 4
57-9, 65, 72 n . 1, 147, Dufréne, Frangois: 75
150 n. 7, 167, 197-208, Dupré, Michel: 119
313
M A R C JIMENEZ
D urkheim , Émile: 212 Géróme, Jean-Léon: 64

Duve, T hierry de: 90, 92 n. Gerz, Jochen: 141, 163 n. 7,
14,150 n. 7,235, 248 n .9 256, 262
Giap, Vo Nguyen: 86
E rn st, Max: 191-2 Gide, André: 187
E rró (G u d m u n d u r Gud- G ilb ert & G eorge (G ilbert
mundsson): 76 Proesch y George Pass-
more): 157, 283
Flanagan, Barry: 296 Gillick, Liam: 170
Fleury, Lucien: 131 n. 1 Gironcoli, Bruno: 272-3,
Flint, Henry: 207 Godard, Jean-Luc: 288
Fon tainas, André: 19-20, 37 G onzalez-Forster, Domini-
n. 7 que: 170
Foucault, Michel: 80 González-Torres, Félix: 169,
Fourastié, Jean: 73, 91 n. 1 182
Francis, Sam: 106 Goodman, Nelson: 31-2, 37
Franco, Francisco: 107 n. 13, 167, 214, 219-20,
F rank en th aler, Helen: 106 224, 227 n . 19, 231-2,
Freud, Sigmund: 89 246
From anger, Gérard: 76 Gould, Glenn: 247 n. 7
Fum aroli, M arc: 132 n. 13, Goya, Francisco de: 41
150 n. 7 G raham , Dan: 95
Grebing, H einrich Josef: 72
Gaillard, Franfoise: 150 n. 7 n. 10
García-Rossi, Horacio: 78 G reenberg, Clem ent: 72 n.
Garouste, Gérard: 122 1,102 n. 1, 108 n. 1, 109
Gasiorowski, Gérard: 43 n. 6, 117 n. 2 y 4, 192-3,
Gassiot-Talabot, Gérald: 76 217
Gauguin, Paul: 19-20, 37 n. Gris, Juan: 191
7 Gropius, W alter: 124-5
G auvreau, Philippe: 44, 55 Grosz, George: 120
n. 5 Grotowsky, Jerzy: 86
Geldzhaler, Henry: 194,196 G u ilb au t, Serge: 117 n. 5,
n. 14 196 n. 10,197 n. 13
Genette, Gérard: 167,220-1,
223-4, 228 n. 24-25, 231- H a b e rm a s , «Jurgen: 130,
5, 237, 241, 247 n. 3-4, 6 132-3 n. 13 y 15
y8 Hagens, G ünther von: 46-9,
Géricault, Théodore: 47 53, 274-5, 279, 291 n. 21
314
H ahn, Otto: 56 n. 12 Joyce, Jam es: 104, 186-7

H ains, Raymond: 75 J u a n Pablo II (Karol Woity-
Hanson, Duane: 119,131 n. 3 la): 268
Hanta'i, Simón: 79 Judd, Donald: 248 n. 14
H arrison, Charles: 195 n. 1,
196 n. 12, 227 n. 14 K ac, E d u a rd o : 258, 279,
Hazoumé, Romuad: 301 n. 6 285, 290 n. 5, 296
Hegel, Georg W ilhelm Frie- Kacere, John: 119, 132 n. 4
drich: 19, 65, 148, 203-5, K a n d in s k y , W assily : 64,
223-4, 287 103, 191
Heidegger, M artin: 221, 223 K a n t, E m m a n u e l: 28, 32,
H e in ich , N a th a lie : 173-6, 106, 111, 148, 221, 223,
177 n. 11-15 2 29-30, 232-3, 237-8,
Hélias, Yves: 290 n. 8 247 n. 1 y 3, 248 n. 13
H enri, Charles: 20 Kaprow, Alian: 206, 208
Hill, Christine: 171 K aw ara, On: 85, 92 n. 7
H irst, Dam ien: 282, 292 n. Kender, John: 255
28 K ennedy, Jo h n Fitzgerald:
H itler, Adolf: 55 n. 2,89,268 202
H o c k n e y , D avid: 119-20, Kiefer, Anselm: 298
132 n. 6 Kinmont, Ben: 171
Holderlin, Friedrich: 221 Klasen, Peter: 77
Horkheim er, Max: 273, 286, Klee, Paul: 103
293 n. 33-34 Klein, Yves: 73, 88,152 n. 7,
Huyghe, Pierre: 69,169-70 165, 254-5
H y b ert, F abrice: 150 n. 7, Kline, Franz: 194
171, 283 Koons, Jeff: 153 n. 7, 279,
285, 290 n. 24
J a rr, Alfredo: 277 K osuth, Joseph: 84-5, 92 n.
Jencks, Charles: 125-6 6, 165 n. 7, 207-8, 215-6
Jernigan, Joseph: 269 Kowalski, Piotr: 262
Jim enez, Marc: 37 n. 16,149 K rauss, Rosalind: 113, 117
n. 2, 291 n. 13, 301 n. 2 n. 4
Johns, Jasper: 165 n. 7, 202, Kristeva, Julia: 80
227 n. 7
Joseph, Pierre: 170 Lacan, Jacques: 56 n. 14
Joufíroy, Alain: 290 n. 8 Lacombe, Jean-Paul: 44, 55
Journiac, Michel: 45, 49, 51, n. 5
55 n. 6 Lahire, Bernard: 293 n. 36
315
M arc J im e n e z
Lalo, Charles: 212 M alevitch, Kasirair: 20, 59,

Lang, Jack: 159 n. 7 70, 137, 188
Lange, Jessica: 244 M alina, Judith: 92 n. 9
Latil, Jean-Claude: 131 n. 1 M alraux, André: 55 n. 7,159
Lavier, B ertrand: 163 n. 7 n. 7
Le Bec, Nicolás: 44, 55 n. 5 M an Ray (Em m anuel Rad-
Le Bot, Marc: 152 n. 7 nitsky): 55 n. 9,191
Le B run, Charles: 295, 301 M anet, Édouard: 39, 49, 63,
n. 1 105, 113
L e C o rb u s ie r (C h a rle s - Manzoni, Piero: 43, 49, 51
É d o u a rd J e a n n e r e t) : Mao Tsé-tung: 153 n. 7
125 M arcuse, Herbert: 146
Le Pare, Julio: 78 M argolis, Joseph: 219, 227
Lebel, Jean-Jacques: 83 n. 17
Léger, Fernand: 192 M argolles, Teresa: 267, 283,
Leonardo da Vinci: 41, 292 285, 291 n. 14
n. 32 M artin , Jean -H u b e rt: 298,
Lessing, Gotthold Ephraim: 301 n. 5
105, 109 n. 5 Marx, Karl: 89
LeW itt, Sol: 82, 165 n, 7 Masson, André: 192
L ichtenstein, Roy: 202 Matisse, Henri: 63, 103
Lipovetsky, Gilíes: 129, 133 M atta, Roberto: 192
n. 14, 150 n. 4 M auriac, Fran§ois: 150 n. 3
L ippard, Lucy Rowland: 98 M e rritt, N atacha: 272, 291
n. 2, 215, 255 n. 18
Long, Richard: 182 Merz, Mario: 86, 93
López Orozco, Carlos: 291 n. M essager, Annette: 163 n. 7
14 M este, Philippe: 46, 51, 55
Lories, Danielle: 195 n. 2 y 6, n. 8
219,226 n. 1,227 n. 16-18 Michaud, Yves: 36 n. 1,37 n.
Louis, Morris: 106 12, 143, 149 n. 1, 166-7,
L ucie-S m ith, E dw ard: 290 177 n. 1, 178 n. 16, 224,
n. 2 228 n. 26-29, 249 n. 17,
L üpertz, M arkus: 121 264, 290 n. 9-11
L y o ta rd , J e a n -F ra n g o is : M iguel Ángel (M ichelange-
116, 123, 126-7, 132 n. lo B u onarroti): 41, 247
10-13, 260-2 n. 7
Mies van der Rohe, Ludwig:
M aciunas, George: 207 125
316
M ignonneau, L aurent: 290 Niemeyer, Oscar: 125

n. 6 Nietzsche, Friedrich: 221
Millet, C atherine: 66, 72 n. Nitsch, H erm ann: 88
2, 93, 98 n. 1, 150 n. 7, Novalis (Friedrich von H ar-
156 denberg): 221, 223
Modigliani, Amedeo: 191
Moholy-Nagy, László: 125 O’D oherty, B rian: 172, 177
Molino, Jean: 150 n. 7 n. 10
M o n d ria n , P ie t: 70, 103, Oldenburg, Claes: 202
191-4 Oliver, Marilene: 269,291 n.
Monet, Claude: 63-4, 121 16
Monory, Jacques: 77 Onfray, Michel: 283-5, 287,
M onroe, M a rily n (N o rm a 292 n. 29-31
J e a n B ak er): 153 n. 7, O palka, Román: 70-1, 72 n.
202 10, 85
Moore, Charles: 125 Orlan: 14, 36 n. 3, 157 n. 7
Moore, Henry: 210 Orozco, Gabriel: 169
Morellet, Frangois: 78 Ostrow, Saúl: 117 n. 2
M orizot, Jacques: 221, 227
n. 19 Paik, N am June: 95
M orris, Robert: 82, 227 n. 7 P a n a m a r e n k o [«Pan A ir
Mosset, Olivier: 78, 262 L in es a n d C om pany»]
Motherwell, Robert: 106 (H e n ri V an H e rre w e -
M oulin, Raym onde: 67, 72 ghe): 285, 292 n. 32
n. 4 Pane, Gina: 157 n. 7
M o z a rt, W o lfg an g A m a- Pareno, Philippe: 170
deus: 27, 56 n. 14 P arey so n , Luigi: 287, 289,
Muehl, Otto: 89, 92 n. 13 293 n. 35 y 38-39
Munch, Edvard: 52 Parm elin, Héléne: 53
M untadas, Antonio: 296 Parm entier, Michel: 78
M utt, R[ichard]: véase Du- P arré, Michel: 131 n. 1
champ, Marcel. Penone, Giuseppe: 87, 92 n.
10
Naskovski, Zoran: 56 n. 14 Peress, Gilíes: 276
Nato: 45, 49, 51 Perrot, Raymond: 119
N aum an, Bruce: 93,227 n. 7 Perrotin, Em manuel: 268
N ’Dour, Youssou: 296 Picasso, Pablo: 52, 64, 103,
N ebreda, David: 47, 55 n. 10 107, 113, 120, 150 n. 3,
Newman, B arnett: 106 158,191,193, 267-8, 275
317
M arc J im e n e z
Piles, Roger de: 295 Reza, Y asm ina: 57, 59-61,

P in oncelli, P ie rre : 45, 49, 162 n. 7
51, 55 n. 7 Rezvani, Serge: 52-4, 56 n.
Platón: 184, 274 13,57,60-1
Pleynet, Marcelin: 80 Richard, Lionel: 72 n. 2
Poirier, Anne: 163 n. 7 R ichter, G erhard: 239, 249
Poirier, Patrick: 163 n. 7 n. 16
Pollock, Jackson: 79, 105-6, Richter, Hans: 77
113, 192-4, 202 Rimbaud, A rthur: 114
Portoghesi, Paolo: 126, 132 Riout, Denys: 37 n. 8, 72 n. 2
n. 9 Rist, Pipilotti: 43
Pouivet, Roger: 244, 247 n. Rochlitz, Rainer: 7,149 n. 3,
7, 290 n. 12 156 n. 7, 237-45, 248 n.
Poussin, Nicolás: 295, 13-15, 249 n. 17-22, 284
Pradel, Jean-Louis: 92 n. 9 Rosenberg, Harold: 24, 37 n.
Presley, Elvis: 202 10,191,193, 196 n. 8
Prinzhorn, H ans: 72 n. 10 Rosenquist, Jam es: 154 n. 7
Rossi, Aldo: 125,
Q uém in, Alain: 176, 177 n. Rothko, M ark: 106
16 Rouault, Georges: 192
Roy, Claude: 13
Rafael (Raffaello Sanzio): 64
Rubens, P eter Paul: 295
Ram sden, Mel: 215-7,227 n.
Russier, Gabrielle: 119, 131
14
n. 2
Ranciére, Jacques: 246, 249
n. 23
S ade, D o n a tie n A lph o nse
Rancillac, Bernard: 77
F ran g o is, m a rq u é s de:
R auschenberg, Robert: 75,
55 n. 10
82, 201-2
Salle, David: 121
R aynaud, Jean -P ierre: 155
Sangro, Raimondo de: 48, 56
n. 7
n. 11
Recalcati, Antonio: 76
Reich, Wilhelm: 89 Sans, Jérome: 177 n. 8, 291
Rembrandt (Rembrandt H ar- n. 23
menszoon van Rijn): 47 S ark is (Serkis Zabunyan):
Renoir, Pierre-Auguste: 64 163 n. 7
R estany, Pierre: 74-5, 92 n. S artre, Jean-Paul: 288
2 y 4, 97, 98 n. 5, 177 n. Saytour, Patrick: 79
8, 207 Schad, Christian: 120
318
Schaeffer, Jean-M arie: 167, S telarc (Stelios Arcadiou):

221-4, 228 n. 20-23, 231, 290 n. 6
233-7, 247 n. 5, 248 n. Stella, F ran k: 82, 106, 154
10-12, 249 n. 17 n. 7, 227 n. 7
Scheer, Leo: 55 n. 10 Stolnitz, Jerome: 219,227 n.
Schieferstein, Iris: 258, 290 16
n. 4 Stravinsky, Igor: 104
Schiele, Egon: 52, Szeemann, Harald: 93, 113
Schier, Flint: 181-3,195 n. 1,
Schiller, Friedrich: 148, Télémaque, Hervé: 77
Schnabel, Julián: 121-2,154 T eresa de Ávila (santa): 123
n. 7 Tétedoie, C hristian: 44, 55
Schónberg, Arnold: 104,112 n. 5
Schopenhauer, A rthur: 221, Tinguely, Jean: 74-5
223 Tiravanija, Rirkrit: 169,171
Schwartzkogler, Rudolf: 89 Tisserand, Gérard: 131 n. 1
Séchas, Alain: 163 n. 7, 270- T iziano, el (T iziano Vece-
1, 282, 285 llio): 41
Séguy-Duclot, Alain: 163 n. 7 Toroni, Niele: 78
Serra, Richard: 82, 93,107 Toynbee, Arnold: 125
Shaw, Jeffrey: 290 n. 6 Troisgros, Michel: 44, 55 n. 5
Sherm an, Cindy: 157 n. 7 Tudor, David: 189
Shunk, H arry: 255 Tulp, Nicolae: 47
S h u sterm an , R ichard: 226,
228 n. 30 U n g ers, O sw ald M ath ias:
Sierra, Santiago: 275-6 125
Sm ith, David: 193-4, 196 n.
12-13 Valensi, André: 79
Sm ith, Tony: 82,165 n. 7 Velásquez, Diego: 122
Sm ithson, Robert: 88,107 Venet, B ernar: 182
Snow, Michael: 95 Venturi, Robert: 125
Sobrino, Francisco: 78 Vem e, Julio: 292 n. 32
Sollers, Philippe: 80 Veronese, el (Paolo Caliari):
Som m erer, Christa: 290 n. 6 122
Soulages, Pierre: 70-1 Viallat, Claude: 79
Spoerri, Daniel: 76 Villeglé, Jacques: 75-6
Stein, Joél: 78 V o lta ire (F ra n ^ o is M arie
S te in e r, George: 295, 300, Arouet): 19
301 n. 7 Vostell, Wolf: 95
319
M arc J im e n e z
W agner, Catherine: 259 W itkin, Joel Peter: 47, 55 n.

W agner, Richard: 39 9
Wall, Jeff: 239, 248 n. 16 W ittg e n ste in , L udw ig Jo-
W ang Du: 272, 283, 291 n. seph: 185,195 n. 4
19 Wood, Paul: 195 n. 1, 196 n.
W arhol, Andy (Andrew War- 12, 227 n. 14
hola): 34, 75, 122, 137, Wray, Fay: 243
152 n. 7, 165 n. 7, 194,
196 n. 14, 198-9, 204-5, Yvaral, Jean-Pierre: 78
207-8, 227 n. 7, 235, 297
W einer, Lawrence: 88, 93 Zadkine, Ossip: 192
Weitz, Morris: 184-8, 195 n. Zhu Yu: 275, 279, 291 n. 22
2-3 y 5,198, 213, 220 Zola, Émile: 64
W ight, Gail: 258 Zurr, Lonat: 259
320
y
Indice de nociones, movimientos

y comentes
Abstracción: 17,19-20, 64, 70, 7 5,103,105-6,108 n. 1, 124-

5, 130, 157 n. 7, 191,193,198, 249 n. 16, 257, 270, 285,
295
Academicismo: 19,22,48, 62,75,150 n. 7,191,195,212,284
Accionismo vienés: 89, 92 n. 13
Action painting: 83, 89,112, 193
A ntiarte: 77, 112, 145,147,150 n. 7
Apreciación: 13-4, 26, 32, 60,154 n .7 ,182, 208-11, 213, 224,
232-3, 236-8, 240, 242, 248 n. 8, 249 n. 18, 296
Apropiación: 75, 80, 90-1, 130,141, 150 n. 7, 257, 270, 274,
284, 291 n. 15
Arquitectura: 21, 24, 95, 118,124-5, 132 n. 9
A rt & Language (grupo): 215-7
A rte bruto: 17,112,118, 150 n. 7
A rte conceptual: 6 7 ,8 1 ,8 5 ,9 2 n. 7, 94-5,107,113,121,182,
190, 207-8, 215-6, 218, 222, 236
Arte informal: 70, 193
Arte mínimo, minimalismo: 17, 70-1,72 n. 8,82-3,87,106-7,
121,150 n. 7, 190, 239, 248 n. 14, 267
Arte moderno: 19,21-2,24-5,39, 55 n. 7, 59,62, 64-5, 67,70-
1, 74, 91,102 n. 1,103,111,113-6,117 n. 5,120,140,149
n. 3, 150 n. 7 ,1 8 3,191-2,196 n. 10, 204, 217, 228 n. 21-
22, 261
Arte povera (arte pobre): 85-6, 92 n. 8-9, 97,182
A rtes plásticas: 21-4, 51, 55 n. 6, 68-70, 83, 87,104,163 n. 7,
172, 188, 210, 233, 261, 273, 288
B a d painting: 122
Bauhaus: 124
321
M arc J im e n e z
Bellas artes: 20-2, 24, 26, 28, 48-9, 66, 93,148,150 n. 7, 223,
230, 274, 281
BMPT (Burén, Mosset, Parm entier, Toroni): 78
B ody a rt: 14, 22, 36 n. 3, 67, 88,150 n. 7
Cadáver (grupo): 275

Capitalismo: 76-7, 8 0 ,1 0 3 ,1 0 8 ,1 1 0 ,1 1 4 ,1 3 2 n. 7 y 13,217-
8, 244, 276, 286
Ciencia, tecnociencia: 44, 47,114-5 ,1 2 7 ,1 5 1 n. 7 ,1 76,192 ,
256-60, 262, 273, 277, 290 n. 3-6
Cine: 24, 83, 95, 104, 113, 150 n. 7, 169, 203, 241-4, 248 n.
16, 255, 288, 290 n. 12, 292 n. 25
Conservadurismo: 19, 23, 80, 124, 133 n. 13, 145, 153 n. 7,
182
Crisis: 13,17, 20, 29, 31, 36 n. 1, 37 n. 12,126-8,131,132 n.
7, 135, 137, 143-5, 147, 150 n. 7, 166-7, 181, 222, 224,
228 n. 26-29, 237, 249 n. 17, 280, 296, 300, 301 n. 2
Criterios: 13,15, 17, 21, 24, 26-8, 32, 49, 51, 58, 60, 69, 71,
97 ,11 3 ,1 27 ,1 2 9 ,13 8,1 4 3 ,1 4 7 -8 ,1 5 0 n. 7,187-8, 224-5,
229-30, 232-6, 238-40, 242, 249 n. 17, 262, 280, 282-5,
299
Crítica: 16-7,19, 24-30, 32-3, 35, 53, 62, 65, 69, 80, 95, 101,
104, 106-7, 111, 114-5, 118-20, 126-7, 130, 132 n. 13,
147, 149 n. 2, 150 n. 7, 188, 192-4, 195 n. 4, 201-3, 209,
214-9, 226, 227 n. 16, 231-41, 248 n. 13 y 15, 262, 265-6,
270, 273-4, 282-6, 288, 292 n. 26, 293 n. 37, 299, 301 n. 2
Cubismo: 17, 64, 89,103, 192, 193
Dada: 77, 81, 201, 237, 301 n. 6

DDP (Dérivery, Dupré, Perrot): 119
Design: 68, 124,172
Desmaterialización: 85, 93-5, 253-6, 264
D ripping: 105-6
Eclecticismo: 121, 123,126, 156 n. 7, 175

E scuela de Francfort: 273, 280
Escuela de Niza: 45
Escuela de N ueva York: 75
322
E scultura: 13-4, 19-21, 27-8, 36 n. 5, 41, 74, 82, 86-8, 92 n.

10-11, 95, 105, 119, 131 n. 3, 186, 190, 193, 198-9, 210,
237, 255, 258, 262, 267, 270-2, 291 n. 24, 299, 301 n. 4 y 6
Estalinism o: 111, 150 n. 7
E stética relacional: 168-72,176, 177 n. 2-3 y 6-7
Evaluación: 14, 24,27, 30, 32,42,48-51, 5 7 ,137,148,150 n.
7,175,186-8, 207,212-4, 221-2, 224-5,230-7,240-1,261,
273-4, 281, 284
Experiencia estética: 24-5, 28-9,32-3,64-5,86,103,108 n. 2,
129,148, 150 n. 7, 155,167, 181-2,194-5, 195 n. 2, 197,
208, 213,219,225,227 n. 18, 231-4,236,245,263-5,281-
2, 284, 287, 295-6, 300
Expresionismo: 64,121, 150 n. 7,193
Expresionismo abstracto: 70, 73, 75, 82, 89,106,112,194-5,
201, 216-7
Fauvistas: 63-4
Figuración: 48-9, 57, 69, 71, 77-81, 105, 118-23, 198, 269,
295-6
Figuración docta: 122-3
Figuración libre: 122
Figuración narrativa: 76, 80-1,118-9
Filosofía: 1 9 ,21,24,26,28,30, 33,64,79-80, 94-5,101,103-4,
106,110-6,121, 126,129-30,137,142 n. 3,146, 148, 149
n. 3,150 n. 7,166,176,184,192-4,195 n. 4, 203-5, 220-5,
226-7 n. 1-3, 229-34, 237-8, 244-6, 248 n. 13, 262-3, 265,
272-3, 280-1, 285, 287-8, 289 n. 1, 293 n. 35, 299-300
Filosofía analítica: 30-2, 37 n. 13-14, 57-9, 65, 72 n. 1, 73 n.
6, 83-5, 147, 150 n. 7, 166-7,183-8,195 n. 2-5, 197,199-
216, 218-25, 226 y n. 1, 227 y n. 3-6, 8-12 y 16-17, 228 n.
30, 231, 233, 240-1, 246, 287, 297, 300
Fluxus: 83, 95, 207
Form alismo: 106-7, 111, 217, 220-1
Fotografía: 36 n. 5, 47, 49-50, 55 n. 9-10, 70, 72 n. 7, 84, 86,
89, 92 n. 7 ,106, 113,119-20, 169-71, 202, 210, 240, 248
n. 16, 254-5, 257, 260, 268-9, 272, 276, 290 n. 12, 291 n.
19, 292 n. 25
Funcionalismo: 124
323
M arc J im e n e z
GRAV (Grupo de Investigación en A rte Visual): 77, 80-1
H appening: 17, 23, 44-6, 83, 93-4, 97, 107, 112, 171, 190,
206, 208, 215
Hibridación: 21, 35, 36 n. 3, 66, 121,140, 256-9, 272
Hipermodernismo: 146, 170 n. 4
Hiperrealismo: 113, 119, 146, 272
Impresionismo: 17, 20, 63-4, 120, 207

Inm aterial: 169, 254, 258-64, 270, 280
Instalación: 13-5, 17, 22, 28, 44, 84, 86-7, 93,106, 150 n. 7,
169-71, 235-6, 253, 266-7, 271, 276, 282, 290 n. 6, 292 n.
28
Institución: 14-5, 20, 22, 25,29-30, 32-4,49, 53, 60, 67-8, 76-
8, 91, 118, 139-40, 143, 145, 150 n. 7, 170, 173, 175-6,
183-4, 189-90, 206-15, 218, 226, 235, 240-1, 246, 278,
28 1,283,288,295-6
Intersubjetividad: 133 n, 13, 168-9, 238, 240-1, 246, 249 n.
18,284,288
Juicio: 14, 17-8, 25-9, 32-3, 48-9, 51, 53-60, 80, 91, 109 n. 3,
111,113, 129,138,140, 143-4,147-8, 150 n. 7, 175, 186,
201, 209, 213, 221, 224-6, 229-34, 237-8, 240-1, 243, 247
n. 1-4,249 n. 18-22, 254, 261-2, 273-4, 281, 284-5, 293 n.
37, 298-9
K itsch: 103-4, 108 n. 1,110, 114,150 n. 7
L a n d A rt (o E arth Art): 67, 87-8, 93-4,113

Lenguaje, lingüística: 37 n. 13, 84-5,132 n. 13,142 n, 3,195
n. 4, 197, 205, 215-7, 218, 220, 227 n. 19, 261
L iteratura: 41-2, 55 n. 2-3, 60,80, 90,103-5,118-9,123,130,
135, 185,187, 209, 221, 292 n. 25
L iving Theater: 92 n. 9
M alassis, Cooperativa de los: 119, 131 n. 1

Marxismo: 80, 89,10 3 ,1 1 0 ,1 1 5 , 132 n. 7
Medios de comunicación: 14, 16, 25, 29, 35, 47, 96, 128-30,
137,150 n. 4 y 7,175, 201,203,206-7,212, 217,241,262,
272-3, 275-6, 278-9
M imesis: 18, 115,199, 230
324
M odernidad: 15, 18-21, 41, 44, 62-6, 71, 75, 80, 95-6, 101,
102 n. 1,110,113-8,122-5,127-8,130,132 n. 9 y 13,139,
150 n. 7,166 ,1 73 ,1 9 0 , 205, 221-2, 241, 259-60, 262, 290
n. 7, 295
Modernismo: 65,70, 72 n. 1,101,102 n. 1,103,106-7,110-1,
113,117 n. 4, 121-2, 125-7, 132 n. 7 y 13, 145, 150 n. 7,
166-7, 191-2, 194, 200, 221-3, 264
Monocromo: 57, 70-1, 85
Mundo del arte CArtworld): 17, 20, 31, 34-5, 49, 51, 61, 68-9,
90, 127, 129-30, 137-8, 140, 143, 148, 150 n. 7, 188, 197,
200, 202-4, 206-18, 222, 226 y n. 1, 227 n. 3-5 y 12, 229,
235, 240-1, 248 n. 11, 265-6, 281, 282-4, 297-8, 301 n. 4
Música: 24, 28, 81, 83,103-4,106,108 n. 3 ,1 1 2 ,1 1 4 ,1 1 7 n.
3, 122, 150 n. 7, 172, 189-90, 200, 209-10, 220, 233-4,
236-7, 261, 295
Nazismo: 55 n, 2, 72 n. 10, 89-90,107,111,119-20,150 n. 7,

256, 268
Neocapitalismo: 217
Neoconservadurismo: 130, 132 n. 13
Neodadaísmo: 75, 77, 94, 209, 215
Neoexpresionismo: 121, 124
No-arte: 22, 28, 76, 118,150 n. 7,181, 204, 207-8, 274
N ueva Figuración: 76
N ueva Objetividad (Neue Sachlichkeit): 120-1
Nuevo Realismo: 73-7, 80-1, 85, 92 n, 2 y 7, 97,131 n. 3,150
n. 7 ,1 7 7 n. 10, 206
N ueva Subjetividad: 120-1
Nuevos Fauvistas: 121
Nuevos medios de comunicación: 35, 126, 128-31, 170, 260,
268-70, 276, 290 n. 12, 291 n. 15, 292 n. 25
Ontología: 195 n. 2, 223, 227 n. 18, 234-5, 244, 247 n. 7, 290

n. 12
Op a rt: 86
Performance: 23, 28, 36 n. 3, 44, 46, 71, 93-5,150 n. 7,169,

171-2, 235-6, 258, 267, 275-6, 283
Performativo: 140-1, 142 n. 3, 235-6
325
M arc J im e n e z
Pintura: 19-21, 26, 28, 36 n. 2 y 5, 37 n. 7, 41, 43, 45, 48-54,

55 y n. 9, 56 y n. 14, 57-8, 60,62-4, 68-70, 72 n. 11, 74-81,
85, 88-9, 90, 92 n. 10, 94,103-13,116-22,132 n. 6,150 n.
7,17 3 ,1 8 1 , 192, 200-3, 207-9, 215-6, 227 n. 7 y 12, 233-
5, 237, 240, 247 n. 7, 248 n. 16, 253, 255, 257, 261, 269,
291 n. 24
Plastinación, plastinados («arte anatómico»): 46-7, 54, 55 n.
11, 274-5, 279, 291 n. 21
Pluralism o: 28, 32-3, 125, 148, 150 n. 7, 166-7, 217, 223-6,
230, 265, 287
Pop a rt: 17, 34, 37 n. 15, 67, 75, 77, 81-2, 107,113,120, 132
n. 6, 137, 150 n. 7, 194,197-208, 215, 235, 297
Posmodernidad: 41, 61, 96,108, 116, 118, 121-8,132 n. 10-
13,139,146,150 n. 4 y 7,166,204,221,246, 259-61,278,
287, 289, 290 n. 7
Pureza: 103-6, 108 n. 1,110, 116,124-5,192-3, 214
Ready-made\ 14,17,20, 22-3, 34, 36 n. 4, 45,49-52,55 n. 11,

76-7, 81-90, 92 n. 14, 93,137,150 n. 7,181-2,188-9, 200,
203-4, 206, 209-11, 235-6, 297
Realismo: 48-9, 54, 74, 80-1, 90, 92 n. 7,106,118-9,127,131
n. 3, 150 n. 7, 166, 170-1, 173, 175, 177 n. 7, 256, 260,
262-3, 265, 267, 270, 272-3, 277-80, 292 n. 25
Relativismo: 32, 166-7, 225
Semefo [Servicio médico forense] (grupo): 267, 291 n. 14

Soporte(s)/Superficie(s): 78-81, 96, 150 n. 7
Subjetividad: 29, 33, 57, 82,106, 111, 114, 121, 123, 196 n.
8, 222, 232-4, 237-8, 240, 245-6, 247 n. 3, 249 n. 18, 284
Surrealism o: 192
Tachismo: 70, 192

Teatro: 57-61, 82, 90, 209
Teatro pobre: 86
Tradición: 15, 18-24, 29-30, 34, 48-51, 63, 67, 73-7, 80, 83,
86, 93, 97,103,113-4,120,122-3,148-9,150 n. 7,167-8,
173, 181-4, 188, 193-4, 198, 203-4, 206, 213, 215, 217-8,
220-3, 229-30, 255, 260, 269-71, 275, 290 n. 12,296, 299
326
Tradicionalismo: 111, 132 n. 13, 145, 150 n. 7

T ransgresión: 19, 21-2, 44, 49, 51, 89, 113, 139, 150 n. 7,
173-4,176,184, 214, 237, 273-4, 277-9, 282-3, 295-6
Transvanguardia: 121-4, 126, 132 n. 8 ,1 5 0 n. 7
Vanguardia: 17,20-1, 53, 63, 65-6, 76, 80-1,93,103-5,108 n.

1,110-3,117 n. 4 ,1 2 3 ,1 2 5 ,1 3 2 n. 13,139,150 n. 7 , 173,
175, 193, 201, 204, 206, 221-2, 261-3, 277-8, 283
Videoarte: 56 n. 14, 68, 95, 113, 169-71, 256, 267, 270, 276,
290 n. 12, 291 n. 15, 296
White Cube'. 172, 177 n. 10
327

Bozal Valeriano - Historia de Las Ideas Esteticas Y de Las Teorias Artisticas Contemporaneas - Vol 2

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Bozal Valeriano - Historia de Las Ideas Esteticas Y de Las Teorias Artisticas Contemporaneas - Vol 2

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

La querella del arte

Theodor Adorno. Arte, ideología y teoría del arte

Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programme d’Aide á la

Esta obra, publicada en el marco del Programa de Ayuda a

Industria argentina. Made in Argentina

ISBN 978-950-518-384-5 (Argentina)

Impreso en los Talleres Gráficos Color Efe, Paso 192, Avellaneda,

39 Primera parte. Del arte moderno

57 II. Arte contemporáneo: una «expresión

Contra el expresionismo abstracto: un nuevo rea­

93 V. La década del setenta: «Cuando

99 Segunda parte. La declinación

103 VI. Clement Greenberg y la declinación

110 VIL Theodor W. Adorno y el fin

118 VIII. El relato posmoderno

143 X. El proceso del arte contemporáneo

166 XI. ¿Cómo interpretar la crisis?

179 Cuarta parte. El debate filosófico

197 XIII. El mundo del arte

251 Quinta parte. Arte, sociedad, política

253 XV. Arte, sociedad, política

311 índice de nombres

(. ..) Al barrer el taller del artista, la pregunta que

«¿Existen aún criterios de apreciación estética?».

micas y debates virulentos opusieron a defensores y

según la propia confesión del artista, a una obra de

saparición lisa y llana es motivo de sorpresa, y deter­

Una querella paradójica

De hecho, por varias razones, esta crisis del arte

Por esa época, se observaba con am argura que el

vor o en contra de la imitación y el trompe-Voeil—; la

las cuales ya no hay salvación, ni honor, ni dinero.

tos industrializados en el campo artístico —en suma,

El fin de la unidad de las bellas artes:

Es cierto que el denominado «arte contemporáneo»

riadores y filósofos del arte, y se abrió así un vasto

,¿ei setenta. La formación del futuro «artista plásti­

nales de representación o de percepción. Las prácti­

^exposiciones, escritos teóricos, filosóficos, sociológi­

La crítica de arte en el callejón sin salida

(■¿Es posible redefinir las condiciones de ejercicio

nía percibir una escultura de Coysevox, un cuadro de

Puede concebirse, pues, fácilmente el desconcier­

Frente a esta sobreabundancia de experiencias es­

lismo de masas que respondía, en definitiva, de ma­

Es cierto que la teoría estética tradicional, preo­

Se trata de preguntas a las cuales han tratado de

curadores de exposiciones, galeristas, aficionados

cia estética a la mayoría.l^La estética, cuyo cercano

la pretendida provocación artística, si es necesario a

Las apuestas reales de la querella

En Francia, el debate sobre el arte contemporá­

lo resulta válida, de todos modos, para el arte occi­

quede reducida a ser sólo el eco fiel de lo que la socie­

6 La fundación de las Direcciones Regionales de Asuntos Cul­

¡Ah! ¿Y entonces1? Mucho nos hemos burlado de

Las aversiones de Thomas Bernhard

En 1985, los lectores del volumen publicado por

mentáneamente del oprobio que les infligía a sus co­

Las connotaciones excrementicias y escatológicas

palabra de Cambronne*— el difícil problema de la

un producto que le permitiera realizar composicio­

mente incluidos en la historia del arte de las épocas

carpintería, cables eléctricos, filmadora, amplifica­

Contra el expresionismo abstracto: un nuevo rea

saparición lisa y llana es motivo de sorpresa, y deter

,¿ei setenta. La formación del futuro «artista plásti

nales de representación o de percepción. Las prácti

^exposiciones, escritos teóricos, filosóficos, sociológi

Puede concebirse, pues, fácilmente el desconcier

Frente a esta sobreabundancia de experiencias es

lismo de masas que respondía, en definitiva, de ma

Es cierto que la teoría estética tradicional, preo

En Francia, el debate sobre el arte contemporá

lo resulta válida, de todos modos, para el arte occi

quede reducida a ser sólo el eco fiel de lo que la socie

6 La fundación de las Direcciones Regionales de Asuntos Cul

mentáneamente del oprobio que les infligía a sus co

un producto que le permitiera realizar composicio

carpintería, cables eléctricos, filmadora, amplifica

Sin entrar en delicados problemas de preceden

diable, que le ha deparado la historia reciente del ar

c íoagriamente expresado por Marc recibiera la si

tica en la época posmodema. En resumen, es eviden

Pero la historia del arte se sustenta, por lo gene

saparición del maestro del estilo académico y del ar

Cuando Catherine Millet planteaba a lbs conser

respuesta más frecuente era «Sí y no». «Sí», si se to

no había una definición genérica del término «con

Para numerosos especialistas, el arte contempo

Fue 1960, precisamente, el año de las Antropome

ven inútiles repeticiones estilísticas y academicis

berg—, y los segundos no cedían a la magia del obje

El asesinato simbólico de Marcel Duchamp, per

po de Investigación en Arte Visual (GRAV), que reu

traban sensibles a la crítica del capitalismo formu

Preocupaciones y temas varios, similares si no co

En la década del sesenta, Frank Stella (1936) co

de Brancusi.5 El material estaba preparado de ma

Desde aquella época, la preeminencia del concep

lugar que ocupa en el mundo del arte y en un merca