dero especialista en obras para flauta®, Ra 1930) demas muy atractivas, es Kazuo Fukushima autor de Hi kyo (1963), entre otras composici nes. Mencionaremos ain entre los compositor japoneses 2 Makoto Shinohara (1931), YortAl Matsudaira (1931), y Maki Tshii (1935). Los capitulos 9 y 10 de este volumen evalian los cambios internos y externos sufridos por la misica en Ia primera parte de nuestro siglo. A primera vista pareceria Idgico que ahora cerré semos la segunda mitad con un procedimiento igual, toda vez que la evoluctén parece haberse ficelerado y nos da un panorama musical actual que difiere tanto del anterior a la Segunda Guerra “Mundial como aquél del decimoncnico, Esto es “Hierto, pero no lo resulta menos el que todo sea consecuencia uniformemente acelerada de la isi6n sufrida por la miisica en la primera je del siglo. Para ¢l lector mfnimamente avie jo, todo lo que decfamos en los capitulos men jos tendria su correspondencia en nuestra . Asi, pues, aqui nos vamos a limitar a un poco a manera de cierre, los jentales del actual estado de la cus puridad, los rasgos diferenciadores: @tapa con respecto a Ja inme—_— ve | anterior son més conceptuales que materlales*. Ouizé Ja tinica aportacién material de verdadera importancia haya sido la introduccién de Ia elec- troactistica tanio en los niveles de elementos de Jenguaje * como en su influencia sintdctiea*, pero no puede olvidarse que ése es un mundo larga. mente presentido antes de que su realidad tecno- Joplea, impulsada por una necesidad estetica, fue- ra un hecho. Desde el punto de vista de 1a técnica iradicio- nal, lo mas importante sea probablemente la des- aparicién de fronteras nitidas entre los clementos le a miisica, como consecuencia de haber alcan- zado categorfa de posible musica todo el total so- noro, Las distinciones entre melodia, armonia y ritmo dejan de tener un sentido definttorio para convertirse en otra cosa. Ya habfamas visto como, Ta melodia se habfa independizado del soporte arménico y de las concepciones temdticas, Pero el avance continuado del atematismo y a difue sién de la melodia de timbres acaban con el con. ¢spto tradicional de melodia entendida como una Iineeridad intervélica, Y devolviendo siglos de de- pendencia, la melodia influira sobre la armonia ‘en un nuevo concepto de armonia de timbres. Realmente, lo que ha dejado de tener raz6n de Sstas diferencias de concepio han revolucionado el ‘material sonoro y, por tanto, el lenguusje musical 4 Introdusfendo un nuevo’ mundo de sonidos sinte: tizados artificialmente y aumeritsndo enormemente el repertorio de los sonidos musicales. 2 HL nuevo material electronic produjo una nueva sintaxis musical aplicada a Ia miciea electrénica, Tal sintaxis serfa aprovechada también por la misica int trumental y vocal, de tal manera que una Inicial division. entre la composicion electrozctistica y la que no lo era ‘acabé por battarse en una metodolozia compositiva ‘comin. ‘ya que ésta sigue siendo viable incluso Cafonismo, pero deja de serlo desde el en que se alcanza el total sonoro. La arma dicional sdlo tiene sentido aplicada a la que se ha venido utilizando en Occidente, no a los sonidos que le son ajenos y que, Natur ralmente, son mucho mas numerosos que los de dicha escala *, Existe, sin embargo, un trasvase de conceptos hacia realidades nuevas; untcament hay que saber que no se estan refiriendo a Ia mismas cosas. Por eso se podria hablar de una idea de verticalidad general de la musica aplicada” idl wuevs concepto da armonia’y do oe ai horizontalidad que sustituye al melodismo *, pero. en general hay un concepio mas amplio de todos: eso8 elementos, una especie de «oblicuidad> que los hace menos separables y que entiende la mu sica como un proceso global al que tampoco el ritmo seria ajeno. Este se ha transformado en algo mds amplio, como es Ja sucesién temporal de la musica, incluso en el mismo concepto de temporalidad que acaba de constituirse en nues« tro tiempo como Ia esencia de Ia miisica y bajo cuyo prisma pueden verse también las teallza ciones del pasado, incluso lejano. Tal pulverizacién en un continuo no diferen- ciable de los elementos sonoros ha acentuado el interés de una idea ya expuesta en el capitulo noveno : el concepto de textura, que seré muy im: portante para acercarse a la musica de nuestro tiempo. La textura es hoy la reina del proceso ‘eompositivo, suxiliada por el desarrollo de otro 4 nels aunque se considere la escala temperada, ‘como una modalidad tardia dentro de las escalas occie dentales, ® Tncluso en inientos da reeuperar, de otra forma, In melodia, como osurre en algunas obras do Liscti o Borie, 301PT RrSeT TT sts se nuevo elemento’: la densidad, Toscamente expli- cada, la densidad debe entenderse como Ja can- tidad musical por tiempo. Su manejo es, sin em- bargo, mucho més sutil y hace referencia a otras ‘clencias como puedan ser la teoria de la infor- macin y la teoria energética de la entropia. No son en todo caso la misma cosa, pero su traida @ colacién no debe entenderse como un simil, sino como correspondencia de un sistema de re- Taciones, No vamos a ahondar en su tcoria ni cn, su praxis, lo que serfa improcedente en un sime ple tratado histérico, pero sf conviene dejar apun- tada su existencia y su importanci A Jo que de verdad y muy a fondo han afectado todas estas transformaciones es a la forma mus sical, Esto es sumamente trascendental por la importancia que la forma tiene en la miisica, Sin entrar en averiguaciones sobre si la diferencia« sion entre fondo y forma en tn sistema mas ge- neral de las artes tiene hoy dia vigencia o est anticuada’, hay que decir que se ha llegado a afirmar que en musica forma y fondo son ima, misma cosa‘. Sin aceptar férreamente la identi« ficacién’, si debemos teconocer que en la musica fambes cosas son aspectos de una misma cues: * En realidad ya existia, pero no se injerpretaba como) ‘un concepto independiente y su utilizacién era mas bi intuitiva, 1 Las acusaciones de sformalismes que suclen hac '@ los productos {deol6gicamente desviados los Estados que practican una estética oficial, sSlo se pueden aplict a la misica a traves de una serie de complicados trugeanas, * Luisi de Pablo asf lo ha afirmade en Espana, No se pueden identificar porque ambas engloba ‘algo que es unitario y son perspectivas distintas de I ‘misma coss.“Por ello mismo tienden a coincidit y indivisibles. 302 me tidn, Provisionalmente podriamos entender ma como fa utilizacién creativa de los elementos del lenguaje, y el fondo como Ja correlacién entre tal utilizacién y la esiélica 0 concepio esiética puesto en practica. En general, y aplicada a Ja musica histérica de Oceidente, la forma musical ha tendido a ser ob- jetual, a crear objetos sonoves, si bien por la es pecificidad de su materia estos objetos musicales son de najuraleza muy especial y siempre depen: dientes del proceso temporal ®. Pienso que hoy en dia no se puede cuestionar la legitimidad de un tal planteamicnto, que puede seguir siendo v&e lido para una masica plenamente actual, pero sin) los caractores précticaments exclusivos de tiem: pos anteriores. Hay muchos otros conceptos po- sibles de forma musical y han ido evidenckindose en los diltimos afios. Basicamente puede decirse que todos convergen en una idea ceniral, la de convertir la masica no en un objeto, sino en un proceso". Casi todas las técnicas aleatorias, la miisiea de los ambientes, la improvisacién, Ins mismas grafias no simbolicas y otros muchos elementos, tionden hacia esa conversién, Tam. ign le es util a los grupos de estéticas de carée- ter critico, bien sean ironizantes, bien se apliquen @ una critica historia o a una especie de polifo- 18 La miisica se produce en el momento de su pro uccién, para desaparecer Inmediatamente, Esto creo gue vale hasta para la musica grabada cuyo aspecto se fija para siempre, pero cuya reproduccién es siempre en el tiempo. Fs por ello que Ia forma musical tiene su. base en la memoria y no es instanténcameate abarcable como Ia forma espacial, 4 En alguna medida siempre lo ha sido, por st ca Hoter temporal 303:7. ae o estilos que no se debe de confundir con el collage, Para resumir, digamos que hoy dia la musica tiene a su disposicion la totalidad de los sonidos posibles y que en tal riqueza se halla su reto Creativo y su verdadera dificultad. Ello le obliga 2 plantearse el problema formal no ya compel. mento capital de la obra, lo que anteriormente también ocurria, sino como elemento diferencia- dor, Hasta no hace mucho, el autor disponia de ‘una seric de formas preexistentes a Jas que podia aplicar su imaginacién y su propia ‘sportacién ¢reativa, pero que funcionaban como elementos do lenguaje previos, Esto ha cambiado radical- mente, hasta el punto de que ya no se trata de que cada autor deba buscar su propia forma, sino incluso Ia de cada obra dentro de su propia pro- duccion, de tal manera que cada acto compositivo se convierte draméticamente en una creacién ex ovo, De ahi que la aparente facilidad ofreoida por la pigantesca ampliacién de los elementos so Toros no facilite en nada las cosas, antes bien, las complique de manera casi angustiosa Ia continuacién de los problemas internos musicales en el perfodo posterior al resumen del capitulo noveno puede condensarse en las pégi- as anteriores, con mayor motivo es tanto mas condensable lo que afecta a las cuestiones exter- has tratadas en el décimo. Y eso porque los pro- blemas que afectan a Ia sociedad actual no son fundamentalmente distintos de los que atafian a Ja anterior a 1945. En realidad son los mismos, atin sin resolver, aplicados a una realidad cienti: fica y tecnoldgica distinta, puesto que nuestro mundo ha avanzado vertiginosamente en esos as. “ EI collage es un procedimiento técnico; la polifo- nia estilistica, una posicién estética, 304 pectos y mucho mas Jentamente en los sociales y en la resolucién de los conflictos de convi: vencia. ¥ Respecto al publico, a su ampliacién o intentos de ampliacién, a sus dificultades de comprensién de la aceleracién de los procesos musicales por sui alejamiento de la problematica creativa, 1a situacién no ha variado esencialmente. Si, en cam- Dio, se observa una progresiva estatalizacién, 0 al menos oficializacién™ de la vida musical con. Taras excepciones ". Billo se deriva de los aumem tos en los costos, que han barrido los espectécu- los del tipo de los que operaron las primeras re voluciones sonoras de nuestro siglo *, de la pro- gresiva desaparicion de las iniciativas culturales privadas transfiriendolas a los Estados 0 a funda- ciones con similitud a los entes publicos y de otros factores de menor importancia. La principal consecuencia, al menos phra la musica ejecutada en vivo, ha sido la de acentuar tremendamente el cardcter museal de los con- ciertos, especialmente en el repertorio orquestal, que repiten continuamente la misma serie de obras y autores. El hecho ha sido decisivamente apo- ‘yado por el desarrollo, junto a los dems tipos de divismo —no acabados sino antes bien aumen= tados— de un divo de nuevo cufo, pero que ha supcrado a todos los anteriores: el director de orquesta. La aparicién de estos magos de la batu« % Incluyendo Ja dependencia regional, municipal de organismos paraestatales, universidades, etc. %4 Estados Unidos, aunque el proceso va Hegando también a ese pais 1 Los ballets musoz y similares. 305ta, perseguidos a disparatados cachets* por to- das Ins orquestas, ha empobrecido necesarzamen- te el repertorio™ e imposibilitedo, por razones ricticas y hasta de éxito personal”, la admision je nuevas musieas de nuestro tismpo. Fstas van accediendo a los publicos «normales> muy de tarde en tarde y sin la suficiente continuidad y ‘amplitud como para que puedan ser asimiladas con naturalidad, BI resultado del despego explicable de los pte Blicos mas amplios ha acentuade el cultivo de Jos conciertos espectalizados en musica contem pordnea, que han proliferado en todo el mundo como una especie de ghettos de programas espe: ciales, con publicos especiales y hasta intérpretes propios. La situacién no es la mAs deseable, aun- due puede servir mejor pare una ampli éanie Ta de ensayos de la que hipotéticamente puedan salir las obras que se integrardn en el futuro te- pertorio, Visién excesivamente simple y optimis- ia, porque una nueva sociedad lo que esta nece- sitando es una nueva remodelacion de Ja vida miisical y de la institueién del concierto. Pero en muestra época se ha producido un he- cho capital que ya apuntabamos en el capitulo 10, pero que se centuplica a partir de 1945: el auge de la musica grabada, En la actualidad ya no es el concierto la via por la que se consume mayor i Que no corresponden @ la realidad de la economia de marcato on Ia que pretenden basarse, Dliesto que son actividades subsencionadas, insostenibles.s6lo, por Ia aporiacién exondinica del pablico al que se diigen © Los constantes viajes de una orquesia a otra esi “gen, junto a la premura de ensayo, ui repertorio Jim! ‘ado y bien deglitide por orquestas y publica. 1 Que no puede ser comprometido al azar de una obra 10 eotiocida por el piblice y de la que pudiera ne gustar eantidad de miisica, sino la grabacié; gréfica o radiofénica. Esto es un he presenta graves problemas estéticos pai eonsideran que la musica sélo es tal mento de su produccién Irrepetible ante Uf Dlico, Pero tales problemas serfan objeto ensayo aparte y no podemos ocupamos d aqui, Si conviene resaltar un sorprendente hed €s quo Ja gigantesca ¢ indudable expansion é disco —dejando ahora aparte los géneros 108 0 de entretenimiento— sigue extrema te ligada a la vida concertistica, Desde lue} por Fazones de saturacion de mercado, e' ia ensanchado su repertorio a obras poco cond cidas de los mismos autores que constituyen @l Tepertorio, pero basicamente su puiblico es el mise mo, 0 al menos reacciona de la misma manera, que el de los conciertos, con las mismas implica. clones con respecto a los divos, ete, De tal mas nera que Ia situacién de la miisica actual respoo- to a Ia discografia cs muy similar a Ia de la vida concertistica: presencia relativamente escasa, com Tecciones especiales, subsidios paraoficiales, ete, Desde luego, la situacién discografica puede came biar en el futuro, especialmente porque el aumen- to creciente de su puiblico hace que sea ese medio. Pricticamente el vinico —y no el concierto— com respecto a eniormes sectores de public, De todas maneras, el principal clemento difte sor de miisica grabada ha sido en nuestro tiempo Ja radiodifusién. Primero, porque opera con tod él repertorio discogréfico; después, porque pi Poscer una amplia produccién propia no star Y un sistema de intercambio internacional, menos en Futopa, las radios se han converth en el yehiculo mas fuerte de expansion musical, Si eonstante consumo de mitisica hace que no pusdan limitarse tnicamente a los reperiorios, sino Que tengan una amplia gama de preocupaciones Iusicaes, Respecto a Ia musica getual, 1a radio se ha convertido en el principal difusor e instiga- dor, Gran parte de le produccién de nuestro tiem- po hubiera sido imposible, o serfa totalmente des- ‘conocida sin ella. FenSmeno muy distinto es el de la television, orientada en casi todas partes hacia cl entre- fenimiento de masas y con pocas posibilidades para [a cultura creativa, Musiealmente es un me Gio muy poco apropiado, no sélo por Ja inferio- ridad de sonido de los receprores standard ™, sino por el hecho de ser un medio predominantemen- te visual, La técnica de «retratar» conciertos, épe- ras u otros espectaculos musicales no ha dado grandes resultados, poraue la’misica en ellos Gliecida no fuc creada para ese medio. Se han hecho intentos de escribir miistea exclusivamen- te concebida para la televisicn y en, algunos ca, 0s se revelaron positives. Puede shi haber un Tuevo camino para utilizar musicalmente Ja tele vision y para revitalizar la miisica de tipo espec- thculo, sea dpera televisiva, danza o formas de nueva creacion, Estos medios de comunicacién isco, radio, televisién— han servido también fara acrecentar hasta limites insospechados la {ndustria de la musica de entretenimiento, Poco abria que afiadir a lo ya expuesto en el capftu- Jo 10, como no sea la multiplicacién del fendme- no y los sutiles procedimientos por los que al- 3 Se puede aducir que Ia popularizacién de los pe ‘quefios aparatos de tansisiores ha operado igual re: Cuecion de calidad sonora en Is radio. Sin embargo, desde su entrada en conflicto con Ja television, Ia radio fia conoeldo un publice sectorlalizado que ha hecho Gumentar Ja calidad de Jos modelos y la difusién de los de mejor nivel que anteriormente tenfan poca demanda 308, gunas de sus manifestactones s¢ sofistican para tomar la apariencia de productos culturales alta- mente especulativos, lo que esta muy lejos de ser, Si conviene apuntar que la sociedad de masas y Jos medios de comunicactén han acabado para siempre con la posibilidad de una musica popu lar, entendida ésta como la creacién esponténea y no inducida de una comunidad concreta, para éustituirla por un producto industrial de consu: mo popular. Como final podrfamos plantearnos una pregun’ ta oclosa que, sin embargo, se repite muchas ve- ces, Hacia donde va la musica? Decimos que es ociosa porque de nada vale plantedrsela, Si de verdad los creadores pudieran saber cudl es la misica de un periodo futuro, la harfan inmedia tamente, No eabe pensar que la mtisica se ha aca- bado} o que se van acabando son detorminados tipos 0 concepciones musicales que se transfor man en otros nuevos. La miisica acabara con el hombre porque con éi nacié. De antemano no po: demos saber lo que interesara a las generaciones venideras, y eso hace muy dificil de valorar his. toricamente la produccién de nuestro propio pe- rfodo. Generalmente las historias se detienen, sean de la musica o de cualquier otro tema, en un pe- rodo anterior al que se esta viviendo. El proce: dimiento es formalmente correcto por dos razo- nes. La primera es que el presente no es todavia, por su misma naturaleza, historia, La segunda, que Jos acontecimientos del pasado se decantan desde una _perspectiva posterior. Seguramente nuestra vision de la época mozartiena, por ejem- plo, sorprenderfa bastante a los contemporaneos de la misma, Igualmente, la que aqui exponemos de los aconlecimienios mas recientes, corre el riosgo de no ser la misma que Ja de los historia- dores futuros, que tendrén no sélo los datos de 309su xealidad y sus antecedentes, sino los conse: Suentes, que'son los que de verdad delimitan un’ periodo histérico. Pero en este libro hemos pen- fado que In Historia de la Misiea no se puede ya acsbar en el comlenzo de nuestro siglo ¥ au, Puestos a seguir, habia que hacerlo hasta Io que shora es presente, Tal vez sea de alguna utilidad, 310