Instituto Superior de Bellas Artes (ISBA)

Licenciatura en Música – Historia y Morfología

Gé neros y Formas / SINFONIÍ A

La sinfonía, en su forma clásica, es una obra en cuatro movimientos para or-
questa, según el modelo de la sonata.
Sinfonía preclásica. Desde fines del siglo XVI y en el siglo XVII, el termino
italiano sinfonía designaba obras para orquesta (también con canto) sin una in-
dicación determinada de forma. Entonces se convirtió en precursora de la sinfo-
nía, especialmente, la sinfonía de opera napolitana, que en el siglo XVIII se des-
prendió de su función de obertura de ópera.
Comprende 3 partes o movimientos (rápido-lento­rápido), y su primer movi-
miento contiene, en embrión, la disposición de la forma sonata, por su plan
modulatorio y por la repetición de sus partes (fig. A).
En la sinfonía preclásica desaparece el bajo continuo, las cuerdas cimentan su
posición de preeminencia, y los instrumentos de viento asumen funciones de
acompañamiento (2 trompas, 2 oboes). El estilo es armónicamente sencillo, pero
en cambio cantable. También se forma un segundo tema.
A partir de 1730/40 aproximadamente asumen un papel protagonista el N. de
Italia (SAMMARTINI, 1700-75), luego especialmente la Escuela de Mann-
heim (J. STAMITZ, 1717-57), y la escuela de Viena (MONN, 1717-50;
WAGENSEIL, 1715-57).
La sinfonía clásica se representa sobre todo en la obra de J. HAYDN con 104
sinfonías, desde 1759 hasta las maduras 12 sinfonías de Londres de 1795, y W.
A. MOZART con sus 41 sinfonías, desde 1764 hasta las últimas tres grandes
sinfonías de 1788, en Mi bemol mayor, KV 543, en sol menor, KV 550, y en
Do mayor, KV 551 (Júpiter). Las primeras sinfonías de HAYDN aún se hallan
en las inmediaciones del divertimento, con un número variable de movimientos,
pero a partir de 1765 aproximadamente siempre tienen 4 movimientos con minué.
La Sinfonía con el golpe de timbal o La Sorpresa de HAYDN pertenece a las
Sinfonías de Londres (fig. B). Al primer movimiento le sigue un andante (en
la subdominante do mayor) como tema con variaciones, un minué con trio y
un rápido finale conclusivo, una combinación de rondo y forma sonata.
El centro de gravedad de la obra reside en su movimiento inicial. Este está
concebido dentro de la forma sonata, con una introducción lenta (cf. ejemplo
musical, solemne, a veces de ritmo punteado, como la antigua obertura fran-
cesa). Sin solución de continuidad le sigue la exposición con un rápido tema
principal (primer tema, cf. ejemplo musical), una transición modulante y un
segundo tema o tema secundario danzante-melódico en la dominante, Re ma-
yor (segundo tema, cf. ejemplo musical). El desarrollo esta pletórico de un
dramatismo apremiante en la elaboración temática, en la dinámica y en la se-
lectiva sucesión de tonalidades, que cámbia con creciente celeridad, al final
inclusive a cada compa (compas 108 y ss.). La recapitulación expone el se-
gundo tema en la tonalidad principal (ejemplo musical), e interpola un epilogo
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 antes del episodio final.
BEETHOVEN supera el concepto del género, y convierte a sus nueve sinfonías
en soluciones individuales. Amplía la forma (desarrollo, coda) y agranda la or-
questa. También hace afluir a la antigua forma de la sinfonía, contenido extramu-
sical: su Sexta Sinfonía, la Pastoral, es una «Sinfonía característica o recuerdo
de la vida campestre», pero a pesar de su contenido programático sigue siendo
«más expresión de sentimientos que descripción pictórica» (BEETHOVEN). Sus
movimientos corresponden al género (cf. sucesión de movimientos en HAYDN,
fig. B), pero llevan títulos:
1. Despertar de alegres sentimientos a la llegada al campo, un primer movi-
miento allegro ma non troppo de forma sonata (Fa mayor);
2. Escena junto al arroyo, un andante lento con forma de lied (Si bemol mayor);
3. Alegre reunión de campesinos, normalmente un minueto o scherzo, en este
caso una danza campesina con tríos;
4. Tempestad, tormenta, un movimiento interpolado (fa menor) que describe en
fonna libre su propuesta programática;
5. Canción pastoral, sentimientos de satisfacción y gratitud después de la tor-
menta, un allegretto como final habitual de la sinfonía.
En la Novena Sinfonía con coro final, BEETHOVEN combina la sinfonía y la
cantata. El movimiento final ya no es un finale normal, sino que se guia, en cuanto
a forma y contenido, por el texto de la oda «A la alegría» de SCHILLER (fig. B).
Sinfonía postclásica. En el siglo XIX existen en el sinfonismo dos orientaciones,
remitiéndose ambas a BEETHOVEN:
− una trata de ampliar el concepto clásico de la sinfonía como música instru-
mental pura por medios románticos (SCHUBERT, MENDELSSOHN,
SCHUMANN, BRAHMS, BRUCKNER, SIBELIUS, TCHAIKOVSKY,
etc.);
− la otra busca nuevas formas sinfónicas a través de un programa extramusical.
Esta corriente lleva, a traves de la sinfonía programática (BERLIOZ), hacia
el poema sinfónico (LISZT, STRAUSS).
La Symphonie fantastique, op. 14, de BERLIOZ (1930), gira en torno a una
vivencia amorosa del propio compositor, estando la amada simbolizada por
un leitmotiv (cf. ejemplo musical C). Este motivo aparece en todos los movi-
mientos como «idee fixe». A pesar del programa, aún es posible reconocer los
movimientos de la antigua sinfonía, con dos scherzi: Un baile y Marcha al
cadalso (fig. C).
Una síntesis de todas las posibilidades sinfónicas es el logro obtenido por G.
MAHLER en sus nueve sinfonías (1884-1910; la Décima quedo incompleta).
En el siglo xx aparecieron numerosas sinfonías para gran orquesta o para orquesta
de cámara, pero todas ellas concretan en la realidad soluciones individuales, mu-
cho más allá del concepto genérico de la sinfonía acuñado por el Clasicismo
(WEBERN, STRAVINSKY, PROKOFIEV, HARTMANN, MESSIAEN,
SHOSTAKOVICH, BERIO).
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-Tipos y Sucesión de movimientos-

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