ESTUDIOS DE “POETICA MURCIA TAURUSCubierta INDICE de EuGentA ALCORTA Primera edicién: 1976 Segunda edicién: 1979 Reimpresiones: 1985, 1986 Introduccién: La Poética ... ... 9 f La lingiifstica norteamericana y los estudios liter década 1958-1968 0... .66 we vee vee . EY Puneign poetica’y vero Ub I" nce wee cr ee on ca SH éEs poética la funcidn poética? 2. 6. se ie eee ee tee ee 63 La Poética del Arte mayor castellano... 1.0.6. cee eee eee ee 75 BUG et neuere estat and fa Neallive scsi eas cet tae El realismo como concepto critico-literatio ... 2... v1 ss 121 © 1979, Fernando LAzsro CARRETER © 1986, Avrea, Taurus, ALFAGUARA, S. A. TAURUS EDICIONES Principe de Vergara, 81-1.° - 28006 MADRID ISBN: 84-306-2095-8 Depédsito Legal: M. 32.644-1986 PRINTED IN SPAINnidos nuevos que, por contraste con el molde tradicional, combatan la ideologia a que este aparece vinculada (caso, quiz4, de Ja oda to: méntica revolucionaria), Pero estos problemas me sacan de los limi- tes estrictamente formales que me habia trazado, y si los menciono es sdlo para apuntar que el método estructural o funcional o como queramos Ilamarlo, resulta tan insuficiente como necesario para esta- blecer los catacteres de un género, y para situar una obra concreta en la trayectoria histérica del mismo. >) Considero importante que el comparatista, obligado por los pos- tulados de la ciencia que cultiva a establecer relaciones reales entre dos o més literaturas, describa con exactitud los limites de una in- fluencia. Quizd puedan establecerse gradaciones que vayan desde el préstamo de elementos sueltos del contenido y de determinadas for- mulaciones retéricas, pasando por el contagio ideoldgico, hasta el trasvase efectivo de un género. Esta gradacién puede servir para diagnosticar la firmeza de una tradicién nacional ante los elementos huéspedes, su capacidad de absorcién y su voluntad de tenovacién. De nuevo el socidlogo y el historiador de las ideas tendraén campo pata ejercitarse alld donde el critico haya delatado el influjo y lo haya diagnosticado. Yo no diria que esta tarea es nueva, ni mucho menos; pero creo que Ja facilitarfa mucho una consideracién de los géneros literarios mas o menos similar a la que dejo abocetada, — 120 — EL REALISMO COMO CONCEPTO CRITICO-LITERARIO Conservaremos este nombre, realismo, cominmente empleado por los autores como distintivo del arte es- pantol, aunque ex nombre sumamente impreciso, pues caro es que en todo arte concurren realismo e idealis- mo, pero combinados en proporciones y calidades muy variables. [RAMON MENENDEZ PrpaL, 1949:641] Este texto con que encabezamos nuestro homenaje al gran maes- tro recientemente desaparecido resume bastante bien su pensamiento definitivo sobre la cuestién. Por una parte, afirma resueltamente la creencia, mantenida desde sus mds tempranos escritos, en el cardcter realista de nuestra literatura; por otra, presta alguna acogida a la famosa correccién que le hizo don José Ortega cuando, en las pégi- nas entusiastas con que recibié los Origenes del espafiol [1927: 519], expresd, sin embargo, su disconformidad con la conyiccién del autor de que «lo espafiol en arte es el realismo» y de que este «es la forma més elevada del arte». Por lo demas, don Ramén reconoce la verdad obvia de que el concepto de realismo es «sumamente impreciso», y lineas mas abajo invita a estudiar aquella constante espanola con el mayor rigor. Pienso que hay una tarea previa: la de examinarlo como concepto erftico, con independencia de su manifestacién en una lite- ratura concreta. La bibliograffa sobre esta cuestién es abrumadora, y hha provocado discusiones en Europa y en América que han. tenido escasa resonancia entre los crfticos literarios espafioles. Es hora quiz4 de que empecemos a ocuparnos de ella, y el presente trabajo apenas si tiene mds pretensién que la de romper el silencio 0, si se quiere, alentar Ja Ilama. Aprovecha la oportunidad que Je brinda este Ianto colectivo con que discipulos y amigos deseamos honrar a quien nos honré, porque el problema del realismo como categoria estética estu- vo en el centro de sus preocupaciones, y asumirlas es un modo de piolonbar al discibaladlo, unghie tenga quevsev de sue modur Menéndez Pidal precisé didfanamente su concepcidn del realismo como «la transubstanciacién poética de la realidad», que se produce «tocando de subjetividad, de emocién, de universal idealidad las com- plejas particularidades de lo inmediato aprensible, sin practicar en ellas una abundante poda, destinada a obtener formas de abstracta generalidad, y sin consentir a la fantasta sus més avanzadas y libtes — 121 —aportaciones en sustitucién de lo eliminado». Se trata, pues, de que el escritor siga con el disefio de su escritura los perfiles, los 4ngulos, las sinuosidades del modelo, retocando muy poco, no afiadiendo nada y traténdolo no como suceso particular —que como tal no es artisti- co—, sino como manifestacién de una «universal idealidad»: aquel suceso, merced a la actividad del artista, debe abrir amplias perspecti- vas sobre la condicién humana y sobre la vida. El maestro era en esto hijo de su siglo, de una de las més firmes trayectorias del pen- samiento estético espafiol, que tiene como representantes, de un lado, a Mild y a Menéndez Pelayo, y de otto, a Giner de los Rios y a los ktausistas [Lépez Morillas, 1956: 135-8]. Fue esa Ja postura dialéc- tica, practicamente comun, que adoptaron unos y otros —ian dispa- tes ante otras cuestiones— frente al Realismo y al Naturalismo fran- ceses de la época. De hecho, aquella definicién de don Ramén ofrece una manifiesta identidad de puntos de vista con lo que dijo don Marcelino, por ejemplo, en su célebre prdlogo a las obras de Pe- reda (1884). También debe a su formacién juvenil las convicciones que Ortega Je reprochaba. Paradéjicamente, el Realismo francés y su posterior formulacién naturalista produjeron enconadas reacciones en el tiltimo cuatto del siglo x1x [Pattison, 1965], pero suscitaron a Ja vez, aun en sus més pugnaces atacantes, la certidumbre de que la fidelidad a Jo real constitufa una premisa del arte verdadero, Se descubrié enton- ces que la mejor literatura espafiola habia sido siempre realista. Fue un punto en que todos estuvieron de acuerdo; los partidarios de aquel movimiento galo, para amparar su adopcién; Jos enemigos, para des- defiar su presunta novedad. ¢Qué tenia que ensefiarnos en Ja repre- sentacién de lo sdrdido —aspecto este en que los més concretaron su entendimiento del Realismo— si tenfamos La Celestina y \a picares- ca, y en pintura, a Velazquez y a Goya? Al contrario, algo muy importante debfan aprender Jos artistas tramontanos en nuestra tra- dicién: que el verdadero realismo no es posible sin una dosis de idealismo, el cual consiste en presentar Ja realidad «extizpando los accidentes perturbadores que contiene» [Giner, 1876: 199] y dis- poniéndola de modo que el artista pueda introducir en ella su «vida espititual propia». Con esta salvedad, el realismo' era la mejor férmula estética 1 Sobre el nacimiento, difusién y alcance del sérmino en el siglo x1, véase Wentex [1963: 22-3]. Aunque no aporta datos referentes a su empleo en Espafia, parece que comenzé a usarse a la ver, 0 incluso antes que, en OUps paises de Buropa, es decir, en Ja sexta década del siglo, como reflcio de las Polémicas sobre el Realismo en Francia, Asi, por ejemplo, en 1839, Eugenio Montegu esctibfa en la Revisia de Ambos Mundos: «Fanny (de Feydeau) es una novela intima del géneto redlistay (apud Rosk.tt (1963: 56]). En una tarta anterior a 1859, Ferndn Caballero decfa: «Cuanto he escrito es religioso, yealista y préeticon (apud Monrestnos [1961: 34]). — 122 — y constituia, como afirmé dofia Emilia Pardo Bazan en el prdélogo de Un viaje de novios (1881), una atradicién gloriosisima del arte espa- fiol». ¢Quién podia disentir ante esta afirmacién tan obvia? Sdlo el regafién y disconforme y agudisimo «Clarin», que salid en seguida a advertir a la condesa que la picaresca, La Celestina, Rinconete y Cor- tadillo, Tirso y Quevedo eran otta cosa, y que resultaba inoportuno jlustrar con ellos las nuevas tendencias novelescas *. Habia que re servar para realismo y naturalismo \as acepciones precisas que tenfan en la estética francesa contempordnea. En su disconformidad con un empleo que los desbordase, puede adivinarse el temor de Alas a la ambigiiedad en el uso de ambos términos que hoy padecemos. Pero el equivoco se produjo, y frente al Realismo se alz6 el realismo como nocién diferente pero no distinta, por cuanto sus limites quedaron bastante indecisos. Menéndez Pelayo apunta algunos de sus rasgos sobresalientes: el «sabor local», «una técnica minuciosa y detallista», la «naturalidad de la expresién», la guerra que el buen realista hace al convencionalismo, a la falsa retérica y al arte docente y conser- vador, y todo esto en nombre y provecho de la verdad humana»... Deben estudiarse las muchas y ‘excelentes cosas que don Marcelino, defendiendo a Pereda, dijo entonces sobre la mimesis y el arte, entre las cuales puede contarse su afirmacién de que es imposible hablar en términos de realismeo acerca de la misica, la arquitectura, la poesia lirica, las grandes concepciones teogdnicas y mitolégicas, el arte sim- bélico, la escultura y la tragedia atenienses, la comedia fantastica, el humorismo de Rabelais, Quevedo, Swift, Sterne, Rousseau, «que acaban por anular la realidad exterior, deprimiéndola o exaltdndola, hasta reducirla a un capricho imaginativo, en el cual se desborda sin diques la personalidad omnipotente del poeta» *. Son estas polémicas y sus soluciones, casi undnimes en Espafia, las que se acufian con fuerza en el espiritu de Menéndez Pidal, que por entonces esté ingresando en la adolescencia: el atte como «reali- dad idealizada» y el realisrzo como carécter constitutivo de la litera- tura espafiola y como categoria estética superior. A lo largo de su vida asiste a reacciones frente a estos modos de pensar, pero no los altera sustancialmente, como hemos dicho; Yinicamente concedera que aquel término es «sumamente impreciso», mientras que don Marceli- no, cuando nadie mostraba disconformidad con los dogmas recién averiguados, habia afirmado que «la distincién de realismo e idealis- mo... es comoda y facil de aplicar a casos particulares», si bien pre- > eal Naturalismo», La Diavta, 16, TL, 1882 (apud Barartton (1961: 351), que se refiere también a ciertas correcciones que, en sw formulacién del «na turalismo» de La Celestina, introdujo Menéndez Pelayo como consecuencia de las _polémicas. 3° Piadios » discursos de critica bistérica y literaria, Ei VI, pag. 352. i6n Nacional, — 123 —venfa contra el abuso de su empleo. En el fondo, el acuerdo entre los dos maestros era sustancial. La primera. disensién autorizada ante la supuesta identidad arte espaitol = realismo fue mantenida por don José Ortega. Con motivo de la Exposicién oficial de Bellas Artes de 1912, fueron vapuleados por la critica algunos pintores que concurrieron a ella con cuadros heterodoxos, y el joven meditador se sintié obligado a salir en su apoyo: «Se ha decretado que los espafioles hemos sido realistas —de- creto que encierra alguna gravedad— y lo que es atin peor, que los espaiioles hemos de ser realistas; asf, a la fuerza.» Produciria, sin duda, escdndalo su afirmacién de que ni Goya ni Veldzquez practica- ron siempre aquella observancia, y su denuncia del realismo, como una vaga palabra, destinada a encubrir la carencia de ideas exactas, «Serfa de enorme importancia —continuaba— que algin espafiol joven que sepa de estos asuntos tomara sobre s{ la faena de rectificar ese lugar comtin, que cierra el horizonte como una barda gtis a las aspiraciones de nuestros artistas» [1912: 566]. Ortega identifica en su disidencia el realismo con el prosaismo, es decir, con la «carencia de invencién y de amor a Ja forma y de reverberaciones sentimenta- les»; a eso habfa llegado —y es preciso advertirlo: fuera de lo que el magisterio critico de Menéndez Pelayo permitia— la concepcién de tal supuesta constante estética entre nosotros. Quince afios més miler gran critico volvié a mostrar su disconformidad —esta vez, ae muy concreto— frente a don Ramédn, como ya hemos re- En diciembre de 1927, «el espafiol joven» que Ortega habfa in- vocado para debelar el falso dogma, hizo la primera exposicién pi- blica de su pensamiento en el Ateneo de Sevilla. En breves palabras planteaba el tema y una resolucién: «Ya esté determinado: Espafia cs cl pais del realismo, de lo popular...; la literatura espafiola es rea- lista y localista. Nada més. A nuestra generacién le conviene cerner estas ideas. Intentémoslo.» Esta generacién que recibfa el exhor- to estaba representada alli por Jorge Guillén, Gerardo Diego, Rafael Alberti, Federico Garcia Lorca, José Bergamin, Juan Chabés y era Démaso Alonso quien hablaba, En su conferencia, titulada Escila Caribdis de la literatura espaiola [ 1933: 77-102], combate Ja ator macién de esta que resulta al aplicar sélo Ia lente critica a 1a época medieval, el Romanceto, la comedia y la picaresca, con olvido de la litica urea, del aristocratismo, que cotre con lo popular por toda la poesia de la Edad Media; y aduce fenémenos complejos como Encina, Gil Vicente y La Celestina. Quevedo no es un realista, afir- ma, ni en su representacién del mundo ni en sus procedimientos — 124 — expresivos... El orador deja esto bien claro; hay dos corrientes que se funden o se apartan, y corren entonces paralelas a lo largo de nuestra literatura: la del realismo y la «que representa un anhelo de ideal, de seleccién y de universalidad.» Ambas afloran en el Quijote y hasta en los novelistas del ochocientos. El brillante alegato con- cluia con una imagen certera del dualismo espafol: «horadamos los més altos cielos del anhelo espiritual del mundo o nos sumer; imos en las sepresentaciones més aferradas a la desnuda e¢ hiriente rea- lidad». La difusién impresa de Escila y Caribdis y el incipiente crédito de su autor, que, a partir de aquel afio, el del centenario de Géngora, iba a afirmarse hasta hoy como el valor més firme de nuestra critica li- teraria, produjo efectos saludables dentro y fuera de Espafa. En los afios que siguieron a su publicacién no hubo opositor a cétedras, co- mentarista literario y hasta cronista de libros que no navegara por entre los famosos escollos con la carta de marear de Damaso Alonso en la mano. Aquel trabajo, célebre ya, figurd al frente del primer libro de ensayos que el maestro publics después de la guerra [ 1944: 227], y en d basamos nuestra comprensién de la literatura espafiola quienes por entonces nos iniciibamos en el arte de entenderla. En él y en otros escritos suyos, claro, que iban rescatando para el balance critico nombres y obras de la vertiente idealista, en armoniosa con- vivencia con nombres y obras de la otra vertiente. Aquella generacién arrumbé —Ilevaba algunos afios apaledndo- la— la abarda gris» que le cerraba el paso, y realizé exploraciones audaces, geniales a veces, por zonas muy alejadas de lo inmediato visible, Paralelamente, Damaso Alonso y otros criticos rompieron los rigores de la vieja ecuacién para introducir un sumando en su segundo miembro: el del «idealismo», es decir, la fantasia, la espi- ritualidad, la trascendencia, la imaginacién o el decidido desbarata- miento de lo perceptible. Hoy nadie osaré hablar del realismo como cardcter central o exclusivo de la literatura espafiola. Pero ocutre también que muy pocos se atreven a emplear la palabra‘, y si caen en la tentacién, lo normal serd que dejen a salvo la responsabilidad esctibiéndola entre comillas o con itdlicas. El tiempo ha revelado que no es tan facil manejarla como decia don Marcelino; y no por- que recubra un ideal estético periclitado, antes al contrario; pero hha recibido tan distintos matices, ha sido tallado con tantas facetas, se ha sentido tan propio y particular por artistas, escuelas ¢ ideo- logias, que de significar tanto ha Iegado a no significar casi nada. Babel’ —explicaba Géngora— no consistié en que Dios diera a los 4 En uno de sus tiltimos escritos, afirmaba con gracia e ironfa la sefiora Lia pe Markie [1964: 351): «En nuestros dias es crimen de lesa estética hacer hincapié en el realismo de la novela picaresca.» — 125 —hombres un lenguaje confuso, sino en que «en el mismo suyo ellos se confundieron, tomando piedra por agua y agua por piedra» *, Rea- lismo quiere decit hoy mil cosas, a veces contradictorias; es, como hace poco afirmaba un testigo de excepcién, Robbe-Grillet [1963; 171], «la ideologia que cada uno esgrime contra su vecino, la uae lidad que cada uno estima poseer A solo», Al término, tan claro en apariencia, le ha Hegado un ramalazo de Babel. ‘ 4 eConvendraé abandonarlo? Es lo que practicamente esté aconte- ciendo en Espafia, salvo entre quienes Jo esgrimen como instrumen- to de accién y le afiaden predicados como «eritico», 0 «s0- cialista». Pero el tiempo ha probado que, aun con tales predicados resulta equivoco. Basta leer a los actuales pensadores marxistas cs. Motawski, A, Gisselbtecht, P. Abraham, R. Garaudy) para adver. tir que realismo socialista ya no rotula una poética al modo de Lu- kas, sino una actitud que puede expresarse con estéticas sumamente diversas, de «vanguardia» incluso, Esta confusién, aun en una zona del realismzo tan perfectamente acotada, apoyaria la tentacién de evi- tar el término. Pero, haciéndolo, no lograrfamos soslayar el proble- max(la obra literaria que, ademés de ser signo de si misma, informa de algo exterior a ella, demanda del critico un diagndstico acerca de Ja naturaleza e incluso del grado de su mimesis>Temo que esto se haya descuidado mucho entre nosotros, como si fuera cuestién menor o como si, eviténdola, dese4ramos mantenernos al margen de uno de Jos mayores debates contempordncos, es decir, en plena inac- tualidad critica. El término y sus problemas estén ahi y no es po- sible ‘Tegresar a la época de Ticknor 0 de Gayangos, a la vispera bel conflicto que desencadené en la Estética la aparicién del Realismo. No otra cosa hacemos cuando escribimos realismo con tanto despego o cuando empleamos como sustitutos los rodeos que se empleaban entonces: «fidelidad a Jo real», «apego a la verdad», o algtin neolo- gismo, como «verismo». , El presente trabajo, lo hemos dicho ya, sdlo tiene la modestisima pretensién de replantear el problema. Una solucién que cupiera en sus pdginas es incompatible, como se verd, con el método indaga- torio que apunta. No aspira tanto a suscitar adhesiones como a abrir una conversacién que va haciéndose urgente. _ Sin ees a remotas abstracciones estéticas, y para afirmar el pie a a Igo seguro, conviene partir de este principio tan banal que resulta de comtin asentimiento: toda obra artistica es una conven- cidn. Se sigue de esto que realidad y arte poseen naturaleza diversa; 5 Obras completas, ed. Millé, Aguilar, S. A., 957. — 126 — y que, en Ja medida en que el objeto artistico intente identificarse con Io teal, su pretensién artistica tiende a cero. Es el caso de la instanténea que yo, lego en los secretos de la fotografia, hago de un paisaje: con ella sdlo intento llevar a mi dlbum un trozo de terreno mediante un sustituto de cartulina. Ese mismo paisaje, captado por un «connaisseur» que elija la incidencia favorable de los rayos sola- tes, les interponga filtros, decida Ja perspectiva y planee unos limi- tes que no existen en el paisaje y que impondrén unidad a la foto, puede ingresar ya, si el resultado es feliz, en el 4mbito del arte. Se ha logrado esto mediante aquellas hébiles manipulaciones sobre el modelo, es decir, por una intervencién del fotégrafo, que ha selec- cionado, rechazado y jerarquizado de otro modo lo que en el paisaje tenia distinta ordenacién. Menéndez Pelayo, que tan agresivamente neg6 a la fotografia caricter artistico, podrfa reconocer hoy en quien la practica asi una minima dosis de «idealismo», es decir, de «exceso de vida espiritual propia» que impone al espectaculo visible. ¥ es el caso que algunos realismos han tenido mi ingenua pre- tensién de encerrar un paisaje natural o unos acontecimientos hu- manos en unos trozos de papel. «L’école du daguerréotype», por ejemplo, que sdlo aspiraba a ver, ofr y transcribir con impasibilidad. Pero al aplicar su lente a lo vulgar y a lo feo, al excluir programé- ticamente de su observacién la alta sociedad, porque esta se halla mas alejada de la naturaleza y es menos sincera, estaba seleccionan- do, filtrando y buscando perspectivas, con Ja més elemental, pero ya inequivoca de las disposiciones artisticas. Cuando Champfleury huyd espantado de las novedades de Zola [Martino, 1960: 12] porque este entraba en la realidad a su antojo y la sometia a unas leyes que decia extraer de ella, no afirmaba una incompatibilidad total con el procedimiento de Zola, sino una diferencia de grado tinicamente. En definitiva, el antiguo empleado de Hachette prolongaba su misma fe en el documento y postulaba idéntica objetividad, aunque seguia otros métodos en ef tratamiento de los materiales: maniobraba més con ellos y eso era todo. _ Fl acto mismo de la seleccién es ya una manipulacién, un co- nato estético, y denuncia que una literatura monente ac dictante natura es de imposibilidad metafisica. La naturaleza no es el arte, y natural y artificial son predicados que se niegan a coexistir en cualguier objeto ®. En cierto sentido, el conductismo norteamericano © Refiriéndose a la captacién ya la expresién del tiempo ctonolégice en la novela, esctibia Sarrre [1948: 327]: «Si concentro seis meses en una pie fina: el lector abandona el libro. Este wimo aspecto del realisimo suscita difi- Bilt Jes que ninguno de nosotros ha resuelto y que, quizd, son parcialmente Ttecolubles, pues no es posible ni deseable limitar todas Ins novelas, all acon: irresolfe una sola jornada. De constrefiirse a ello, atin resulta que el hecho de (Sheagrar un libro a veinticuatro hotas y no a una, a una hora y no a un — 121 —de los aiios cuarenta repetia la intentona francesa de casi un siglo antes. Su fruto mds popular y «cientifico» son. sin duda, las obras ides Osean Lewis..Atmadoyconvsaberes:inds s6lides dacdos de aque: llos precursores, y con aparatos de registro que estos hubieran co- diciado, el célebre antropdlogo fue haciéndose durante veinte afios con los materiales directos y verfdicos que luego emplearia en Los hijos de Sanchez y Pedro Martinez. Es obvio, sin embargo, que esta experiencia, cima del behaviorismo, ha tenido trascendencia artistica sdlo mediante la eliminacién de docenas de metros de cinta magne- tofdnica, de retoques profundos en lo conservado y de un montaje similar al del cine?, No de otro modo cabfan en un libro, y. podfan adquirir naturaleza estética las vidas de unas personas, aunque fue~ ran tan atribuladas y conturbadoras. La realidad nos interesa como tal realidad, sin intermediarios; ningtin atractivo ejerceria sobre noso- trog su mera duplicacién [Ortega, 1914: 387]. Y, sin embargo, ocurte por aparente paradoja que el arte existe en funcién exclusiva de la realidad, gracias a que esta importa al hombre apasionadamente. Unas veces, para dominarla —ese parece el destino del arte parietal—; otras, para vivirla o sentirla en intima comunién. La realidad mds hermosa o la més chocante habitia y cansa. Pero no resulta facil vivir en una permanente situacién de hastio, y el arte parece deberse a la necesidad de conjurarlo, En sus formas més bajas, para divertir y, en las més nobles, para reactivar con sus convenciones la potencia exangtie de lo que ya fatiga, rein- ventat el mundo y entregarlo a la avidex de los hombres. Hacer més real, en suma, lo real por medio de operaciones literalmente desrealizadoras| Ortega y Gasset [1914: 484] afirmaba con plena razén: «Las piedras del Guadarrama no adquieren su peculiaridad, su nombre y ser propio en la mineralogfa, donde sdélo aparecen for- mando con otras piedras idénticas una clase, sino en los cuadros de Velazquez»; y otro critico bien distante, el ruso Sklovskij [1925: 17], decfa casi en los mismos términos: «Para resucitar nuestra percepcién de la vida, para hacer sensibles las cosas, para hacer de la piedra una piedra, existe lo que llamamos arte». Pero no es esa sola su misién: puede también crear realidad, alumbrar trazos de naturaleza nonata. Y esto lo consigue cuando sus productos son solamente signos de si mismos. Acontece esto con la minuto, implica la intervencién del autor y una eleccién trascendente. Serd preciso, entonces, enmascarar esta eleccién con procedimientos puramente es- téticos, construir engajios y, como siempre en atte, mentir pata ser verdadeto.» Sobre el problema de la aprehensién de la realidad en la literatura y en la critica angloamericana, véase BootH [1961: 24-26]. 7 Podtia afirmarse de los libros de Lewis algo que, precisamente a pto- pésito del cine, escribié René Crarr [1961: 64]: «Nada mds limitado que lo fantastico, mientras que los més simples temas de la realidad se prestan a variaciones infinitas.» — 128 — miisica no imitativa o la danza no pantomimica o la plastica no figu- rativa o la arquitectura, Encausarlas en términos de realismo o irrea- lismo carece de sentido, y Menéndez Pelayo lo vio muy bien. Esas artes no referenciales, incidentes en s{ mismas, producen objetos tan reales como pueden serlo el canto del ruisefior, el paso ambulatorio, una puesta de sol o una gtuta; pero se diferencian de estos y son artisticos porque obedecen a designios y manipulaciones previas por parte de su inventor, que esgrime el cincel, la paleta ola pluma para afiadir a la naturaleza objctos Gnicos que ella no logré inventar. Di- cho de otro modo, porque su significado se agota en su unicidad. La lirica entra normalmente en este apartado; Sartre [1948: 63] lo dijo de modo terminante: «La poesia cae del lado de Ja pintura, de la éscultura, de la misica»; precisese que poesia significa lirica, y afiédanse los adjetivos que antes he sumado a los nombres de esas artes, y coincidiremos exactamente con su afirmacién, Excluidas de nuestra consideracién las obras que deliberadamen- te rebiiyen la mimesis, quedan como problematicas las que cuentan con ella como método 0, mejor atin, con la realidad como provoca- cién inerte que deben potenciat. La critica «a la buena de Dios» (ast decia don Marcelino que era el realismo de Pereda), para cali- ficarlas de realistas 0 no, ha partido del supuesto del posible para- lelismo entre naturaleza y arte, de tal modo que la primera ingte- saba’en el segundo mediante una perfecta cortespondencia, detectable con dos controles: la «verdad» del contenido y la «naturalidad> de la expresién. Ya hemos dicho algo sobre la falsa verdad que es siempre la imitacién aristica. Veamos si posee alguna viabilidad el otro control. El paso de Jo natural a la literatura se produce mediante una traduccién al sistema de signos convencionales que constituyen el lenguaje. Esa convencionalidad impide, pues, gue una palabra o cual- quier acto lingiifstico sean tenidos como «mas reales» que otros: no hay ningtin vinculo necesario que asocie el objeto —mejor: el con- cepto— ’ruisefior’ con esta secuencia de fonemas. Por tanto, cuando afirmo que llamar ruisefior al ’ruisefior’ (0 al *pan’ paz) es sintoma de «natutalidad», estoy afirmando tan sdlo una verdad, estadistica, una abrumadora frecuencia de tal correspondencia, que constituye Ja «propiedad» del vocablo. Esta constancia de proporciones es Ja que sustenta una parte de la significacién de las frases (el significado léxico) y la que permite que las palabras se constituyan en sistema utilizable y econédmico. ce fi Ahora bien, la proporcién ’ruisefior’ — ruisenor no es exclusiva; en un contexto dado, voz alada, por ejemplo, puede tener ese mismo — 129 —significado; si este consiste en la reaccidn que un signo suscita en el oyente o lector, voz alada y ruisefior son expresiones sindnimas: ambas lo remiten inequivocamente al péjaro cantor. ¢Cudl de las dos es mds «natural»? Sin duda, la segunda, porque es la més fre. cuente. Pero hemos afirmado antes que el atte se propone realizar una exaltacién de lo real que, por frecuente, se desvanece y se hace banal. Un modo de exaltar y potenciar, tan legitimo en el plano se- masioldgico como utilizar la voz «propiam, consiste en el empleo de una metéfora como voz alada (0 gracia de Dios para el pan’). Si la realidad consiste, como asi parece, en Ja relacién inequivoca entre el concepto y su denominacidn, nadie podré negar el mote de «real» a esas metdforas, aunque rechace su «naturalidad»| [Jakobson, 1921 b: 100-1]. De donde resulta que lo real no estriba en la constancia entre el concepto y su referente habitual, sino en la correspondencia entre aquel y un referente cualquiera —puede ser completamente ocasional— que lo evoque sin ambigiiedad, que no remita al oyente o lector a otro concepto distinto o lo suma en la perplejidad Una palabra, una expresidn, un discurso son, pues, realistas si la respuesta que suscitan —esto es, la comprensién— se corresponde con el estimulo que los ha inducido en el hablante o escritor. Su «naturalidad» o frecuencia es una gatantia que estos tiltimos pueden adoptar de que el mensaje serd aprehendido més fécilmente, Pero corten con ello el riesgo de banalidad inherente a lo habitual, y es perfectamente Iicito que intenten estimular al receptor afiadiendo dificultades a su estimulo: su traduccién de Jo natural seré entonces més enrevesada, pero no més ambigua o menos real, porque lel rea- lismo no consiste en los referentes, sino en la exactitud de los signi- ficados,|La realidad esté absolutamente presente en el Polifemo, tan cuajado de figuras, y puede no existir en un texto esctito con las més cortientes palabras: «Sentado en el columpio / el éngelus dor- mita / Enmudecen los astros y los frutos / Y los hombres heri- dos _/ pasean sus surtidores / como delfines Ifricos» (G. Diego). venso que esta primera conclusién es importante, y que merece ser retenida, La «naturalidad» expresiva es una forma de realismo, pero no és el realismo. Lo cual implica que no existe un lenguaje realista®: cualquiera que remita sin equivocos a la realidad puede serlo. Inversamente, caen fuera del Ambito del realismo aquellos len- guajes que producen ambigiiedad o sinsentidos} ¢Hay algiin trozo de Ja realidad natural que, al ser traducida § Cfr, Morawskr [1963: 71]: «El tealismo, como cate i ’ f : TL: , jorfa, no exi ninguna particular caracterfstica formal, Exige como eeiltucres, rode siee gue conciernen s6lo a la funcién de una sepreseatacién (figutativa) de la na- tural, ye la captura de Ja esencia del fenémeno representado.» En cl smo sentido, Rarea : 284-6]. Ambos trabaj ee emtidg| Bares Ll9 3s trabajos son fundamentales para — 130 — por una obra literaria, confiera a esta la calidad de tealista? Asi se ha pensado a Jo largo de muchos siglos, si bien a la hora de acotar los modelos posibles ha faltado unanimidad en lo acotado. Goto es sabido, la tradicién aristotélica, que reconoce como di- versas la realidad natural y la realidad artistica, exige sdlo para que esta ultima se produzca la «verosimilitud». Pero, dentro del es- pacio definido por lo verosimil, los artistas se han movido por zonas centrales o han preferido acercarse a la frontera infranqueable de lo imposible. De nuevo aqui —y paralelamente a lo ocurrido con el lenguaje— se identificé verosimilitud con probabilidad medida por la frecuencia. Y se decidié, por ejemplo, que el Persiles era obra inverosimil porque lo que alli ocurre no es cosa de todos los dias —jcomo si lo fueran las del Quijote/—, sin caer en la cuenta de que el genial novelista, en la cumbre de sus meditaciones acerca de Jo verosimil artistic, exploraba aquella peligrosa frontera entre lo improbable y lo posible, intentando traer aquello a esto. Cervantes, en su obra péstuma, juega a racionalizar el misterio, a justificar lo maravilloso, a articular como historia la fabulacién, como ha mos- ttado Edward C. Riley [1966: 284-308] en un libro admirable cuya publicacién pas6 sin suscitar en nosotros el alborozo que debia. De esta manera, manteniéndose el Persiles mds acé de lo imposible, tiene legitimo derecho al dictado de realista, aun medida esta cua- lidad con el patrén aristotélico®. Ni siquiera podemos calificarlo de més o menos realista —como no es més realista pan que gracia de Dios—, sino de realista de otro modo; pero el decidir esto es ya una cuestidn, como veremos, de método critico.J La nocién misma de ‘imposible’ es sumamente problematica. Al examinarla chocamos de Ileno con lo maravilloso cristiano 0 pagano, con la mitologia en todas sus formas y con lo declaradamente ima- ginado. ¢Todo debe ser excluido como sufre ya tenta- ciones de desvio, debidos quiz4 a que su informacién era menor, pero también por otra razén: don Rodrigo ha ingresado en la literatura y es un héroe literatio antes que un paladin castellano. La verdad tiene sus exigencias, pero también la poesia, y son més bellos muchos de los «grandes disparates histéricos» cometidos por ese segundo juglar, «en beneficio del mayor interés y animacién del relato», como ase- gura don Ramén [1963: 194]. Los cantares de gesta posteriores y los romances de tema castellano antiguo no hardn sino afirmar esta radicacién casi total de los héroes en lo literario, su proceso de lite- rarizacién. El extremo, ya mera épica de recreo, serdn Jos libros de caballerfas, que empiezan en el siglo xiv su triunfal carrera con el Amadis; cuando mucho més tarde rehaga este libro Montalvo, afir- mara su cardcter evasivo con una declaracién preciosa: ha puesto, dice, su «flaco ingenio» al servicio de «las historias fingidas en que se hallan las cosas admirables fuera de la orden de natura». 2Fueron los romances noticiosos «hermanos inseparables de los — 139 —épico-histéricos», como afirma su mejor conocedor [M. Pidal, 1953; 301], o constituyen dentro de la serie romanceril una reaccién veris- ta contra la menos verificable gesta antigua? Aguarda aun mucha tarea a la critica cuando aplique su anflisis al inmenso cuerpo del Romancero viejo, y descubra quiz4 las cambiantes poéticas que en dl se sucedieron, Pero viniendo a épocas més claras, todos aquellos esfuerzos narrativos que surgen a partir de 1550 revelan la busqueda de «realidades» chocantes: la pastoril, la bizantina y la picaresca, Todas para encubrir verdades, segtin las declaraciones que anotamos, Sin embargo, sdlo 1a iltima ha quedado como paradigma de realis- mo, aunque Gonzélez Palencia [1946: 13], en un examen del texto conducido con el mds exacto e ingenuo sentido comin, denuncié la absoluta irrealidad de las anécdotas, lo forzado de los motivos, la falta de veracidad de que hace gala el librillo. ¢Por qué se produce ese efecto realista de la novela picaresca? Sustancialmente porque muestra una realidad extrafia al lector medio, tan extrafia como pue- da setlo:la tealidad de la novela bizantina, aunque’ le. parezca. inks directamente verificable y ms exacta en su color local. El descono- cido autor del Lazarillo, en aquella pugna por encontrar un realismo literario que oponer al de los libros de caballerfas acerté con una férmula mégica: la de un extrafiamiento del mundo —mejor: un mundo extrafio— dentro de una realidad comprobable. Algo tan remoto para el lector (el hecho de poder leer era ya sintoma de dis- tancia de aquel mundo) como las peripecias a lo Tedgenes 0 a lo Sireno, pero al que la verificabilidad imprimia un especial marchamo realista. En la historia de la narrativa moderna, el paso dado por aquel escritor genial fue decisivo: hallé el camino —que luego habia de transitar Cervantes— de extrafiar y de producir simult4neamente una impresién de que todo aquello era verdadero tan pronto como deseara comprobarse. Una comprobacién por lo demés innecesaria, porque en el juego entraba la conviccién de obtener un resultado exacto. A esto llamamos verificabilidad. Cuando alguien —como Gonzélez Palencia— entra sin prejuicios a examinar seriamente la correspondencia del Lazarillo con el mundo exterior, halla que todo fue ilusién dptica, y que el realismo de la obra —esto ya no lo vio el citado critico— se libra exclusivamente al nivel de Ja literatura. Ese procedimiento de la picaresca, si bien con métodos més exactos, han seguido los realismos del siglo pasado y de este, que se han propuesto como modelo la vida ristica, de barrio 0 declarada- mente suburbial. Es cl mismo que sigue gran parte de la moderna literatura, con el fin de hacerse «exética» al lector: la vida se poten- cia en ella, bien presentdndola en perspectivas insdlitas, bien mos- trando sus parcelas menos frecuentadas por el consumidor. Extra- fidndola, ajendndola siempre, pero permitiendo creer en su verdad por el principio de verificabilidad. Bien esta que el lector o el es- 140 pectador la acepten como teal; que incluso sea una realidad docu- mentable; pero el critico no debe cerrar sus ojos al mecanismo arti- ficial extrafiador que sustenta esta ilusién realista, es decir, a la naturaleza estrictamente artistica del procedimiento. f Y alcanzamos con esto otra conclusién importante: el realismo literario es un fendmeno que se produce en el interior de la serie literaria, como principio dindmico de la misma, es decir, como ideal que orienta a los artistas en su biisqueda de novedades, y que se somete siempre a la ley del extrafiamiento. Este extrafiamiento es una de las multiples convenciones que hacen posible Ja literatura y puede consistir en la bisqueda de perspectivas insdlitas para obser- var, en mostrar realidades infrecuentes —tanto mds «reales» cuanto mis verificables— y, por supuesto, en la interposicién de variacio- nes estilisticas. Las perspectivas «ingenuas» y el lenguaje Ilano pue- den ser fuertemente extrafiadores en contraste con los procedimien- tos vigentes, si estos se basan en una clara exhicién de artificio. Queda alguna posibilidad, tras someter la nocién de realismo a tantas relativizaciones, de que conserve alguna utilidad critica? Pen- samos que es asi, después de tal clase de operaciones, cuando puede empezar a mosttarse fecunda. Los desacuerdos con aquella nocién proceden de haber aceptado el término realismo como un concepto absoluto, e incluso de haberlo identificado con la modalidad realista acufiada el siglo pasado. Sdlo es posible su rescate si se reconoce la polisemia del término, si se renuncia para siempre a su presunta univocidad, si se reparte su sentido en tantas acepciones, ¢s decir, en tantos realismos sin comillas ni cursiva como sea preciso: tantos como autores u obras convirtamos en objeto de critica. : Porque toda obra literaria es, como hemos dicho, signo de si misma y su estudio en cuanto tal constituye una parte fundamental del trabajo critico, pero no exclusivo: en la medida en que aquella obra informe sobre el mundo (visible o imaginado, pasado 0 presen- te, objetivo o subjetivo) su informacién debe ser sometida a control, cualesquiera que sean los métodos con que ¢jerce su referencia. Es operacién que no se realiza con demasiada frecuencia, pero las excep- ciones prueban hasta qué punto se siente como necesatia, = Todavfa una precisién més: seguramente aquella multiplicacién de acepciones a que aludfamos no favorecerd Ja fijacién de un siste- ma terminoldgico que, aun advirtiendo su convencionalidad, sea uni- versalmente adoptable. Tampoco creo que ello tuviera excesiva uti- lidad, Esta puede alcanzarse por el hecho de que el critico defina en cada caso el comportamiento mimético de la obra estudiada ya qué proporciones da el nombre de realismo. Proporciones que se = 14refieren a dos coordenadas fundamentales: el trozo de realidad sobre el cual informa la obra y da poética de la mimesis que impone o adopta frente a otras poéticas, en el curso de la serie literaria; la definicién del método referencial em; i in ipleado por el artista per a esta ultima. Hi tae REFERENCIAS ABERCROMBIE, Lascelles 1932 Principles of Literary Criticism, Londres, Gollancz. Atonso, Amado 1952 Poesia y estilo de Pablo Neruda, 2.* edicidn, Buenos Aires, Losada. 1955 Materia y forma en poesia, Madrid, Gredos. Atonso, Dimaso 1933 «Escila y Caribdis de la literatura espafiola», Cruz y Raya, 7, pags. 77- 102, donde se publicé con el titulo de «Altitud poética de la literatura espafiolan. 1944 Ensayos sobre poesia espaiiola, Madrid, Ed, de la Revista de Occidente. 1950 La lengua poética de Géngora, 2. ed. Madrid, CS.LC. 1952 Poesia espafiola, 2." ed., Madrid, Gredos. Baxrrtine, Mihail 1968 «L’énoncé dans le roman», Langages, 12, pigs. 126-132. Barrey, Richard W. 1969 «Statistics and Style: A Historical Survey», en Dorezer-Banry [1969: 217-2361. Revrsrs, . RalEste libro representa fielmente lo que fue la tendencia metodolégica predominante en la teoria y la critica literarias de inspiracién formalista hasta los afhos sesenta y primeros setenta, metodologia cuya vigencia sigue en pie aunque en los Ultimos tiempos el enfoque de aquellas disci- plinas se haya desplazado en gran medida, de la obra en si asu fecepior © destinatario, Pese a esta evolucion de fa ciencia de Ia literatura hacia la pragmatica y la recepcién de los textos por parte del lector, en esa interaccién estimulo-resouesta es incuestionable que lo primero obedece a las propiedades formales que la nueva Poética supo analizary describir con gran precisié