EL HOMBRE POSMODERNO

Un enfoque humanstico

Jos Manuel Martnez Snchez

Ttulo: El hombre posmoderno. Un enfoque humanstico. Copyright Jos Manuel Martnez Snchez, 2008
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ISBN: 978-1-4092-0844-0

Todo deviene en mercanca. Ch. Baudelaire

NDICE

INTRODUCCIN

CAPTULO I: POSMODERNIDAD -La cultura posmoderna -Liberalismo y democracia -Capitalismo -Un lugar en el mundo: integracin o insercin -El nihilismo posmoderno -Cultura del consumo: los centros comerciales -Red de redes -La crisis del Humanismo -Los mitos modernos -La va media de la Historia -Oriente y Occidente -Ariel o los parasos perdidos

CAPTULO II: EL HOMBRE Y LA CIUDAD -La ciudad como centro del hombre moderno -Primeras formas -Pars -Grandville o las Exposiciones Universales -Luis Felipe o el interior -Fenmenos -Paradigma del mundo moderno: la metrpolis -Nuevas formas -Nuevos conflictos -Estado de la cuestin -Conclusiones acerca del hombre y la ciudad

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CAPTULO III: ARTE, LENGUAJE Y ESPRITU 1.-Arte -El arte sin el arte: Qu es lo bello? -Poesa para el espritu 2.-Lenguaje -Lenguaje y vida -El asombroso misterio del lenguaje: la voz del espritu -Origen -Algunas teoras sobre el origen del lenguaje -Una conclusin sin conclusin -Lenguaje posmoderno y multidimensional: el blog. -Tiempo, autora y legitimidad -Formas y funciones -Hermenutica: verdad y mtodos de lectura -Sentido y referencialidad

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3.-Espritu literario posmoderno: Jorge Luis Borges -Filosofa y enigma en Borges: paradigma literario de la posmodernidad -Sobre la inmortalidad del espritu: glosas a un relato de Borges

INTRODUCCIN La Historia nos sobrepasa, en sus sentidos y en sus sinsentidos. Un cambio de rumbo en la filosofa o en la ciencia, en definitiva, en las teoras del conocimiento, atestigua el progreso intelectual, que a travs de un individuo, se confirma como la superacin del propio ser contemporneo. La Teora de la relatividad de Einstein marca un antes y despus, no slo en la ciencia sino en nuestra manera de concebir el mundo, por tanto, el progreso individual cristaliza, deviene, en progreso humano universal. Pero tambin estn los sinsentidos, que individualizados, por ejemplo en la figura de Hitler, se expanden por todo un pueblo y lo significan en tanto que neutralizan su valor individual para globalizarlo en un pensamiento nico totalitario: no fue solamente Hitler quien asesin a seis millones de personas sino todo un pueblo que, en su mayor parte, crea en lo que haca, incluso con ms vehemencia que el propio fhrer o gua. O en el caso del otro gran asesino de la Historia, Stalin, el argumento fue parecido, responsable de otros tantos muchos millones ms, llev a un pueblo a la demencia bajo el lema comunista. Los sinsentidos pertenecen al hombre como los sentidos, la libertad, la conciencia al menos de ella, de todo un pueblo, fundada con la Revolucin Francesa, abre las puertas del bien y del mal hasta extremos insospechados. La esencia misma de la ciencia, como apuntara Feyerabend, es esencialmente anarquista, por eso Galileo se topara con la Iglesia, como Coprnico, Darwin y muchos otros. La ciencia descubre lo que est ah e inventa lo que puede estar ah, dotada de un impulso reformador a medida que nuestra capacidad de conocer se ampla. Y conoceris la verdad, y la verdad os har libres, (Juan 8:32). El impulso inconformista ha generado nuestra conciencia de libertad y, en relacin causa-efecto, la conciencia de libertad ha ido regenerado los impulsos inconformistas del hombre. El ser humano se ha dado a s mismo la medida de su libertad, inconsciente de ello, la masa dominada se domina as misma en su organizacin social, libre e impuesta al mismo tiempo. Pero el deseo de adquirir libertades gana al deseo de imponerse las cadenas. Ya lo escribi Chaucer: Prohibidnos algo, y lo desearemos. Sin embargo las cadenas a veces han sido auto-impuestas. Vivan las caenas!, reclamaba una parte del pueblo espaol en 1814 pidiendo la vuelta del absolutista Fernando VII. El miedo a la libertad, parafraseando a 7

Erich Frmm, simboliza el problema radical al que el hombre moderno se enfrenta, que necesita no verse subordinado por el propio sistema, que bajo el sistema democrtico asegura esa realidad utpica de la libertad individual materializada en su consecuencia ms significativa: el derecho a votar, y por tanto, a elegir, por s mismo, su destino histrico. No obstante observamos que la participacin activa del hombre no es real, sino una entelequia, un abuso de la estadstica. La soledad y el sentimiento de impotencia, a veces inconsciente, otras consciente (como en el caso del intelectual o de quien, simplemente piense crticamente sobre s mismo y su mundo) que subyace en el individuo bajo estos cauces contradictorios de la libertad humana, que trata de fijarse en parmetros sociales globales, sea, posiblemente, el emblema de nuestra posmodernidad, que fija figuras sin rostro, multitudes donde la identidad no existe, oculta bajo la masa: nica identidad elegida para que decida. Son muchas las libertades que se nos otorgan (de expresin, de prensa, de derecho, de religin) y muchas las que se nos imponen. Como tengo libertad tengo la obligacin de hacer algo, siempre que entre dentro de lo permitido y consensuado por el sistema., me dir a mi mismo. La libertad pactada es una obligacin, en la televisin todos opinan, porque son libres para ello, porque disfrutan de ese derecho legtimo que les hace ser individuos, aunque, en la mayora de los casos, esas opiniones solamente respondan a modelos repetitivos del discurso oral culturalmente aprendido. La televisin proyecta la falsa imagen de la libertad. El problema viene desde el principio del verbo, desde que el hombre bblico es arrojado al libre albedro. La libertad es una responsabilidad tica y moral del individuo de la que difcilmente puede escapar, aunque quiera. El intelectual se constituye en un proceso de responsabilidades frente a la opinin pblica. Zola dir Yo acuso pues, como antes dira Schiller, la esencia del hombre es ser libre, y no slo para crear, arte por el arte, sino como obligacin moral. El hombre, formante de la multitud, tiene la capacidad de gritar ante la angustia que le produce su destino histrico. Slo hemos de observar la pintura de Munch (El grito) para comprender que el hombre se cansa a veces de ser hombre. Podemos decir que somos libres, o podemos decir que somos esclavos: que nuestra capacidad de elegir es abstracta y vaga, como lo es nuestra capacidad histrica de vencer el miedo a la libertad.

CAPTULO I POSMODERNIDAD

LA CULTURA POSMODERNA I Todava es difcil, posiblemente por la cercana, que no nos deja suficiente perspectiva, tratar de definir los rasgos esenciales que conforman lo que se ha venido en llamar poca posmoderna, la cual se corresponde con la nuestra. Comprendiendo las fisonomas particulares de esta poca, incluida, y por encima de todo, su cultura, podremos, no slo conocer el presente, sino anticipar lo que vendr, en el momento en que esos rasgos esenciales dejen de existir y se sustituya por otra cosa, en muchas ocasiones, contradictoria en su carcter de expresin, a la anterior. No hace falta repetir aquella teora de la Historia que afirma que al espritu de una poca se le opone el espritu de la siguiente. En la posmodernidad las dualidades son tambin internas. Para Giles Lipovetsky tres son las caractersticas, o como l las concibe, las tres paradojas que configuran el carcter de lo posmoderno. Paradojas o contradicciones en sus mismos principios, esto es, frente a la idea de mundo globalizado la idea particularista o nacionalista y, en la misma lnea, frente a una sociedad laica, que olvida las identidades religiosas la existencia de una continua exaltacin o fundamentalismo religioso que da origen a muchos de los conflictos de la sociedad. Frente al desapego y desinters por la cultura la necesidad de guardarla toda y conservarla (museos, bibliotecas), lo que Lipovetski llama efecto patrimonio, que finalmente, con un mundo consumista y feroz con los recursos (medios) para conseguir sus fines hay la preocupacin de cuidar, salvar, e incluso vivir con, por y para los recursos naturales estableciendo una cultura ecologista y progresista. II La creciente produccin y consumo de las sociedades industrializadas, esto es, de los pases desarrollados, nos obliga a mirar este tiempo con el prisma del extraamiento. La sociedad moderna naci con la libertad, no democrtica, sino econmica, o, al menos, cuando las estructuras econmicas se personalizaban y ponan de relieve su importancia como estructura social a la que pertenecen unos derechos esenciales.

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Uno de estos derechos es el de consumo, es decir, la participacin, no slo en el proceso de produccin, sino en el segundo proceso que viene a construir, con el liberalismo, lo que se ha llamado estado de bienestar. El estado de bienestar concede unas garantas burguesas que han cristalizado en la creciente comunicacin de masas, la cual ha dado una sobresignificacin de sus potenciales. Actualmente todo el consumo es un fenmeno de masas a travs del cual se comunica la sociedad. La nica manera de conquistar el individualismo es transformando en mercanca la meta de los privilegios y derechos- sociales. Crear una sociedad hedonista, de carcter consumista, e indiferente a la poltica, significa haber entrado en la posmodernidad. Afirma Lipovetsky que son sociedades arrastradas por la lgica y la temporalidad de la moda, es decir, por un presente que destruye o descalifica cada vez ms rpidamente la autoridad de la tradicin y del pasado. Entramos en el tema de la conservacin de la cultura, una cuestin fundamental, que arranca desde el siglo XVIII, y que nos tiene todava desconcertados. Dice Peter Brger que la cultura podra ser simplemente capacidad de conservacin. Esta cuestin es radical para entender nuestro presente. III Un presente despreocupado, pero que tiene como obligacin moral emprender regresos hacia el pasado, pero de una manera fra, enlatndolo en museos, exposiciones, bibliotecas y toda serie de recursos idneos para convertir la cultura en producto, en mercanca. Tambin nos encontramos con el olvido e indiferencia hacia las polticas o la religin, y, paradjicamente, darse el proceso contrario, de individualismo regional o religioso. La sociedad posmoderna es consumista, pero a su vez se preocupa por sus recursos (ecologismo), y las grandes empresas reservan un espacio para su obra social. La cultura posmoderna tan slo acepta las races del liberalismo capitalista, cada vez ms desenfrenado, siguiendo con sus remos hacia ninguna parte, remando contracorriente. Por eso su razn de ser se nos representa paradjica. 12

LIBERALISMO Y DEMOCRACIA Est destinado el siglo XXI a ser la centuria de la libertad individual? Esta es una pregunta que suelen hacerse los neoliberales europeos, que han surgido con ms fuerza despus del consabido fracaso de la Constitucin Europea. El socilogo Francis Fukuyama seala que ya a partir de la segunda mitad del siglo XX sucedi lo que l denomina la Gran Ruptura, caracterizada por un desmoronamiento del orden social y por una cultura de individualismo intensivo que acarrea serios problemas en el terreno de las relaciones sociales, lo cual conduce al aislamiento y ruptura de los lazos entre las familias, barrios e incluso naciones. El liberalismo lucha por la libertad e igualdad individual, y la creacin del estado liberal, desde la Ilustracin, ha supuesto un esfuerzo ms que considerable en el desarrollo de las naciones, pero una cultura de individualismo desenfrenado, seala Fukuyama, convierte la infraccin de las normas en la norma; y la objecin a una cultura de liberalismo intenso es que acaba por verse privada de comunidad. El problema de una sociedad individualista es, por tanto, que no sabe cmo administrar su libertad y se convierte en asunto necesario la cohesin por medio de valores y normas sociales. Las palabras de Fukuyama son claras: Una sociedad dedicada a la destruccin constante de normas y reglas en aras de un aumento de la libertad individual de eleccin se ver cada vez ms desorganizada, atomizada, aislada e incapaz de llevar a cabo objetivos y tareas comunes. Este es el problema fundamental al que debe enfrentarse el siglo XXI, y que consistir en la bsqueda de un equilibrio y armonizacin entre ambos extremos: norma y libertad. Internet es el smbolo, la gran metfora, que representa nuestra sociedad actual, donde la libertad es absoluta y depende exclusivamente del uso que el usuario haga de ese recurso inagotable de informacin y servicios. Vivimos en una democracia liberal y de capitalismo de mercado donde es difcil diferenciar a la persona del nmero y la libertad individual se domestica y aliena con la televisin y la publicidad, que esclaviza, creando la necesidad de consumo que una vez satisfecha proporciona la libertad anhelada. Para Ramn Prez de Ayala las sociedades occidentales se han organizado sucesivamente en torno a una norma superior a la cual ha quedado supeditado el individuo como fin en s mismo. As, por orden

cronolgico, tenemos, la ciudad (Grecia), el Estado (Roma), la Iglesia

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(Edad Media), la nacin (Edad Moderna), el pueblo (perodo revolucionario). El gran debate, indica Prez de Ayala, a lo largo de ms de veinticinco siglos, no ha cesado en torno a si la ciudad, el Estado, la Iglesia, la nacin y el pueblo han de estar al servicio del individuo o si el individuo ha de estar al servicio de la ciudad, el Estado, la Iglesia, la nacin y el pueblo. Nuestra era, la era democrtica-posmoderna, ha de hacerse la misma pregunta. El liberalismo encarna una generosidad social del poder con respecto al individuo, la sociedad progresa gracias a la libertad individual. Y es frecuente la exhortacin al gobierno de laissez faire, laissez passer, de dejar pasar y dejar hacer, tanto en los sentidos de tolerancia religiosa y tnica-cultural como en los econmicos de libre-comercio y Gobierno limitado, sometido a una Constitucin de carcter liberal. Numerosos pensadores han formulado ideas en torno al pensamiento liberal como David Hume, Adan Smith o Montesquieu, llegando a establecerse la famosa divisin de liberalismo econmico y liberalismo social. Para Maquiavelo el prncipe liberal era el generoso, y este era un vicio a evitar. Un prncipe se debe guardar de ser despreciable y odioso, y la liberalidad le lleva a las dos cosas. Eran otros tiempos. El siempre interesante pensador Aquilino Duque hace una distincin entre el pueblo, que ora, la masa, que embiste, y el hombre, que piensa. El ascenso de las masas al protagonismo de la vida poltica, como Ortega apunt, es, en definitiva, la democracia. Mucha razn llevaba el premio Nobel Jos Saramago cuando concret que la democracia es un medio, pero no un fin. S, el mejor de los sistemas hasta la fecha pero, no por ello, un sistema perfecto. Pues la democracia, en definitiva, es cuestin de nmeros. En este sentido cabe aludir al maestro Borges, que sealar que la democracia es el abuso de la estadstica. Aquilino Duque recuerda con nostalgia la Institucin Libre de Enseanza, donde se enseaba al hombre, como ser individual, a pensar por s mismo, as apunta que la oracin y la embestida pueden ser actos colectivos [pero que] el pensamiento es siempre individual, para el pueblo la libertad es el derecho a orar, para la masa el derecho a embestir y para el hombre el derecho a pensar [] los hombres de la Institucin [Libre de Enseanza] constituyen una minora de hombres para los que la libertad es el derecho a pensar. Pero esto es ya una ilusin liberal en la forma en que Croce la abord, que no deja de ser eso, una ilusin un espejismo. La idea de la crisis del Humanismo viene de Nietzsche y de Heidegger y todava ahora, filsofos como Sloterdijk,

traen a debate estas cuestiones, que no dejan de ser un problema de

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minoras, debatido por minoras y que por tanto la democracia, al servicio de la masa, desoye. En este sentido sera interesante la lectura de El desprecio de la masas del filsofo citado, o Masa y poder, de Canetti. Y por supuesto La rebelin de las masas, libro fundacional de este concepto orteguiano. En definitiva, una sociedad masificada y un hombre que reclama su individualismo. El hombre se debe a la sociedad o la sociedad al hombre? O es la masa la que embiste y gobierna arrastrando consigo y callando, de este modo, la voz del extinto individuo, pensante por s mismo y, condenadamente, para s mismo, en el silencioso abismo de la minora aislada que, a duras penas, representa? CAPITALISMO Leer a Benjamin me conduce a un especial placer en las horas intempestivas que preceden al sueo de la noche. Las lecturas de madrugada casi siempre resultan tentadoras. La prosa de Benjamin encarna lo ms puramente potico en el decir instantneo de las cosas, cifrndolas en un devenir de tesis, sntesis y anttesis oportuno y relevante. Mediador de contextos necesarios de aclarar a la hora de establecer una comprensin adecuada del fenmeno que nos propone analizar, mediante pinceladas y soberbias relaciones de elementos atractivos para un estudio histricofilosfico cualquier tema es susceptible de convertirse en panormica a travs del mirar benjaminiano, como, por ejemplo, la llegada de la modernidad en el siglo XIX, desde el centro mismo de todo este cosmos: Pars. En su genial texto Pars, capital del siglo XIX aparece desplegado todo ese pensamiento, casi como borrado en el tiempo, tal que si hubiera sido recompuesto por un especialista a partir de fragmentos encontrados. Todo deviene en mercanca, dira poticamente Baudelaire expresando lo que hubo de manifestar Kart Marx: La condicin de lo moderno es mercanca. Puesto que todo sentido es histrico, segn Marx, la historia de lo moderno simboliza su sentido en la mercanca. En el siglo XIX, con la Revolucin Industrial, asistimos histricamente a una gran eclosin, nace la fotografa, la locomotora y el uso del hierro como principio constructivo. Los grandes pasajes del XIX estn coronados por una gran cpula de cristal, los locales y las viviendas conviven en ese microcosmos que parece recordar a las utopas de Fourier. En el texto de Benjamin aprendemos estas cosas, desde su complejidad

llegamos a abordar, finalmente, la cuestin central: la formacin del

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capitalismo. Esa especie de futurismo, que literariamente formularon Marinetti y otros, tuvo en el XIX un despliegue sensacional, slo hemos de pensar en las locomotoras, la construccin de las mquinas, los nuevos medios de produccin, los inacabables rales de hierro de las locomotoras, el uso de vidrio como material de construccin. La Arquitectura de cristal de Scheebart, como nos sugiere Benjamin, aparece en contextos de utopa. Pero ante el creciente desarrollo de la economa mundial, predicho por Saint-Simon y luego por los saintsimonianos, est la lucha de clases. No es de extraar que durante las Exposiciones Universales, lugar que sirvi para la entronizacin de la mercanca, las delegaciones de obreros francesas defendieran sus intereses propiciando la fundacin de la Asociacin Internacional de Trabajadores de Marx. Las Exposiciones Universales son el marco donde la mercanca adquiere un estatuto. El objeto, inorgnico, adquiere un sex-appeal, se vuelve fetiche, tanto en la moda como tambin en el arte. El dandi colecciona objetos y se disfraza, se maquilla de artificios, con el fin de mostrarse. Lo decorativo imprime una razn de ser, una identidad, y as llegamos a la, definida por Benjamin, fantasmagora de la cultura capitalista. Frente a la inmensidad de las Exposiciones Universales y dentro de ellas tenemos al hombre, al individuo, esto es, al hombre privado: el burgus. El ltimo rey del Estado francs fue un burgus que serva a los burgueses. Luis Felipe ser el prototipo de hombre privado que lleva los negocios de la burguesa. El hombre privado, dir Benjamin, se proyecta en el interior, en su casa y en su oficina, logrando as su ansiado individualismo. El modernismo contribuir a extremar la identidad mediante la decoracin, tan importante, de interiores. El interior es donde el arte se refugia y tambin el individuo. El individuo deja sus huellas en el interior, y como veremos en las novelas detectivescas, a partir de Poe, el hombre privado, el burgus, ser descubierto a travs de las huellas que ha ido dejando. El burgus es el criminal en los relatos detectivescos y deja demasiadas huellas. Para el hombre privado su saln es una platea en el centro del mundo. En nuestro tiempo, con la televisin, ese saln se convierte con ms fuerza en centro neurlgico del mundo del hombre. La historia nos va dando el sentido. Nosotros solamente lo recomponemos, armamos el puzzle, como en el texto de Walter Benjamin. Posiblemente esta historia explique nuestro presente. Posiblemente dar con l sea como salir un poco de la caverna, 16

pero inevitable ser volver atrs, para no cegarnos, desconociendo de nosotros la imagen que el mundo implica que proyectemos. Porque salir del sistema equivale a dejar la caverna, a perder una identidad, pues no la veremos proyectada. Pero, como escribiera Borges: Quin sers esta noche en el oscuro / sueo, del otro lado de su muro?. Alguien y nadie. Posiblemente todos si ese sueo es el de la Historia, que a los ojos del profundo mirar, como el de Benjamin, promete ser iluminador, pero sin llegar a cegarnos. UN LUGAR EN EL MUNDO: INTEGRACIN O INSERCIN A menudo me pregunto como ser este siglo XXI y qu cambios esenciales reportar con respecto a nuestro siglo anterior. Es sin duda una pregunta sumamente compleja a la que nada ms que podra responder un profeta temerario. Por tanto creo que resulta ms lgico analizar nuestro tiempo desde un ahora sereno, que nos proporcione las claves que configuran nuestra situacin actual y as comprender luego las causas que nos han ido conduciendo hasta ese punto. Estoy con Ortega en que ahora significa estar cada cual en su aqu, viendo lo que ve, sintiendo lo que siente. Pues bien, qu es lo que sentimos ahora, nosotros, ciudadanos del siglo XXI? Una gran parte de la humanidad siente que todava no ha encontrado su lugar en el mundo, en la sociedad, pues la sociedad es el trmino que usamos para referirnos a un orden colectivo de individuos en el mundo. Pensamos en el Tercer Mundo y nos vemos incapaces de ofrecer una solucin viable al problema creciente de su pobreza. Y miramos nuestro mundo, el mundo desarrollado, y apenas nos fijamos en que aqu tambin hay una muy significativa parte de la sociedad, denominada el Cuarto Mundo, que cohabita fuera de la rbita, del engranaje que mueve la gran maquinaria del sistema. La pobreza en los pases ricos -de la que habl Lionel Stoleru- prueba la existencia de un sistema, el nuestro, imperfecto, que necesita ampliar su foco de socializacin si no quiere fomentar proporcionalmente a su progreso unas bolsas de marginalidad igualmente crecientes. As se habl de la creacin de un impuesto negativo consistente en otorgar un ingreso mnimo a los ms carecientes, en palabras de Robert Castell. Japn, uno de los pases ms desarrollados del mundo, y en vertiginoso crecimiento, es, al mismo tiempo, paradjicamente, el pas con mayor tasa de suicidios del mundo. Hemos de hablar, por tanto, de una sociedad, la 17

nuestra, que integra y desintegra, que da el triunfo o el xito con la misma rotundidad con que lo quita. Un sistema en el que los jvenes se sientes confusos, perdidos, donde trabajan con contratos deficientes y nada estables, un sistema en el que entrar no significa, ni mucho menos, haber llegado, pues nunca se sabe qu lugar en el mismo vas a ocupar maana. Seguramente este estrs colectivo proclive a desembocar en un estado de soledad, de prdida de valores y de confianza en la validez de uno mismo con respecto a la sociedad, sea la causa del problema de Japn y de todo pas desarrollado. Un estado de pnico que se generaliza a medida que el capitalismo liberal se vuelve todava ms feroz y selectivo; y pierde, a su vez, una lgica-causal en sus selecciones. Robert Castell, autor en el que transversalmente me baso tras la lectura que con fascinacin he realizado de su excelente trabajo La insercin, o el mito de Ssifo plantea el problema al que me vengo refiriendo en trminos sociolgicos, llevando a colacin dos mecanismos sociales que en apariencia, pero slo en apariencia, llevan implcita la significacin de soluciones: integracin e insercin. Para Castell la integracin viene a ser insercin profesional, es decir, volver a encontrar un lugar en la sociedad, con sus servidumbres y sus garantas mientras que una insercin puramente social coloca al individuo en un registro original de existencia que plantea un problema indito. Este problema se traduce en la creacin de un subsistema institucional que aporta un ingreso mnimo para individuos incapaces de integrarse socialmente en un sistema laboral generalizado. Esto nos lleva a la situacin de un eterno retorno donde el individuo, como en el mito de Ssifo, es obligado a transportar una piedra hasta la cima de una montaa de una manera continua y repetida, pues nunca halla un lugar estable en donde colocarla. La insercin social pretende dar justificacin a un problema capital de la propia sociedad que reside en su imposibilidad de organizarse de una manera que integre a toda la sociedad en su conjunto, dando a todos una justificacin a su existencia social, una validez como individuos estable y productiva al mismo tiempo. Sin embargo la insercin, como se ha demostrado, no lleva a la integracin laboral, sino que se convierte en un estado, en una forma de existencia social incapaz de dar el salto a la integracin organizada de la sociedad, llegando a convertirse, estos individuos, en unos insertados-no-integrados de por vida, configurndose una instalacin en lo provisional como rgimen de existencia. Pues bien, sobre este problema hemos de aadir, como el propio Castell seala en su trabajo ya mencionado, que esta situacin la padecen no slo 18

los discapacitados, los marginales o inadaptados, sino tambin los jvenes que sufren las inclemencias de un empleo precario e indigno y su paso a otro tan precario e indigno como el primero, pensando siempre, sumidos en ese estado transitorio-duradero, que es la insercin social, en la consecucin de un empleo digno, en el logro de una verdadera insercin laboral, reclamando, a viva voz, como se ha hecho actualmente en Francia, un verdadero trabajo. Pero en mi opinin se est bastante lejos de conseguir esto. Como venimos viendo ltimamente los jvenes salen a la calle y algunos queman coches para hacer ms grave el grito, pues la voz como protesta, ya se vio en el Mayo del 68, a veces no es suficiente. Cansados de no saber cul es su lugar en la sociedad hunden su esperanza en la agitacin y el reclamo, para ser escuchados, para entender si la sociedad realmente les necesita. ste es nuestro tiempo, ste es el ahora que nos ha tocado vivir. Pero maana habr otro ahora, que quizs, manteniendo algn resquicio de esperanza, nos traiga nuevos frutos, que toda la sociedad y no solamente una parte de ella, pueda, dignamente, recoger por igual. EL NIHILISMO POSMODERNO, OBSTCULOS Y SIMULACROS EPISTEMOLGICOS Habermas sita a Nietzsche como la plataforma giratoria de la posmodernidad, algo que cambia de raz la argumentacin del discurso moderno. El discurso moderno se rige por su pesimismo, que recoge la tradicin nietzcheana e interioriza los problemas planteados all. Se preguntar Ciorn: Y cmo creer que la historia -procesin de desatinospodr durar an mucho tiempo? Esto tipo de preguntas, baadas de trgico tremendismo desvelan esa voluntad, que como predicaba Nietzsche, era voluntad incluso de querer la nada, pues antes prefiere la voluntad querer la nada que no querer. (Genealoga de la moral). De este modo la moral cobra una forma de voluntad nueva. Una voluntad activa contra s misma. Comprender la posmodernidad es situarse en un plano de irrealidad desde el que interpretar los impulsos de la voluntad. En estos trminos ser como habremos de introducirnos en la situacin. El filsofo Jos Antonio Marina, en su artculo Ha muerto un seductor (El Mundo, 703-2007) nos ofrece algunas de las claves del pensamiento de Baudrillard y aprovecha, desde mi punto de vista con acierto, para criticarlas. Seala 19

Marina que Braudillard ha efectuado un anlisis de la sociedad actual con el que se qued asustado al desvelar que todo era una orga donde todo, por tanto, est liberado. Baudrillard se preguntar Qu hacer despus de la orga?. Pero su afirmar sin afirmar las cosas signific un pensamiento dbil que funcionara como antdoto contra el pensamiento violento de las ideologas y las dictaduras. Esta filosofa equvoca, basada en el simulacro, pues la realidad es asumida como simulacro, en la cual el discurso es lo importante, y todo queda puesto de manifiesto que el medio, la informacin, es como la caverna que nos impide llegar a la realidad, puesto que la realidad en que vivimos es una construccin. La metfora clsica ha sido la televisin, pero en mi opinin, para comprender el siglo XXI, habr de ser Internet. Y, en fin, todo objeto que represente la (una) realidad. Por eso Marina, frente al discurso pesimista, basado en el simulacro y en la metarrealidad, de Baudrillard, contrapone uno ms optimista, en el que la realidad no es discurso sino accin: voluntad de poder real. Pero como dir Ciorn: La irrealidad es un excedente ontolgico de la realidad y posiblemente todos los discursos posmodernos sean deudores de ese excedente. Dir Heidegger, interpretando a Nietzsche, que como esencia de la voluntad, la esencia de la voluntad de poder es el rasgo fundamental de todo lo efectivamente real. Esta idea nos lleva al ser y a la negacin como afirmacin del mismo, esto es, al nihilismo. Contina Heidegger: As pues, el nihilismo sera en su esencia una historia que tiene lugar con el ser mismo. Entonces residira en la esencia del ser mismo el hecho de que ste permaneciera impensado porque lo propio del ser es sustraerse. El ser mismo se sustrae en su verdad. Se oculta en ella y se cobija en ese refugio. As, nos es inevitable pensar no a partir el ser sino a partir el trasunto del ser. Vivir en la apariencia tal vez sea el destino del ser en su construccin ideal de realidad. Posiblemente fuese adecuado revisar La lgica formal y lgica trascendental de Husserl para hallar las evidencias de la experiencia. Ah vemos que la evidencia es una creencia absoluta de carcter psquico que como verdad es una idea que se sita en la experiencia, la cual es infinita. Descubrir las leyes esenciales, como intent Descartes, nos conducen a la bsqueda de la evidencia absoluta de la existencia de Dios (Descartes) o de la muerte de Dios (Nietzsche). 20

El horizonte crtico est lejos de la realidad. La crtica es revisin, metadiscurso, simulacro. La accin pertenece al hombre y su voluntad de accin est detenida por pertenecer a una realidad falsa, que no devuelve evidencias sino metarrelatos fabricados. Hemos de volver a Marx para verificar que los medios de produccin lo abarcan todo, incluso al propio consumidor, que se convierte en el objeto o sujeto de esa metafsica manufacturada. La metarrealidad, es por tanto, el fin del discurso sobre el que se asienta la posmodernidad. El sujeto, convertido en el objeto de la observacin, es la metfora de s mismo y en su voluntad de no querer se reafirma. CULTURA DEL CONSUMO: LOS CENTROS COMERCIALES Para llenar nuestro vaco existencial vamos a los centros comerciales. Hay algunos que se encuentran en el centro de la ciudad, pero otros estn a las afueras y la visita se convierte en una excursin de, a veces, una jornada entera. Comida, merienda, compras, cine, bolera, pubs, conciertos, etc. Todo est all, todo a lo que el hombre posburgus puede aspirar. El paraso de las urbes, la periferia convertida en centro urbano. No es de extraar que las ciudades ahora giren en torno a estas construcciones, y el llamado centro histrico sea el pasto de la nueva pobreza. No es de extraar que se edifique en torno a esas parcelas de ociosidad y consumo. Estamos vacos, el trabajo nos deja sin fuerzas idealistas. Y el sueo se llama "cultura del consumo". Todos caemos, estamos atrapados en la red. No hay manera de no sucumbir ante el infernal paraso de nuestras aspiraciones metafsicas transferidas en mercanca. Los centros comerciales son la verdadera religin de la clase media: aquella que suea su felicidad entre espasmos de esclavitud redentora. Es sta la cultura del consumo de la imagen. Seala Ortega en La rebelin de las masas que el mundo, de repente, ha crecido, y con l y en l la vida. Es una evidencia que el crecimiento demogrfico entraa una de las caractersticas del siglo XX y lo ser del XXI. Todo tiende a globalizarse, queramos o no. Los centros comerciales son un ejemplo de ello: son todos iguales. Eso significa que el hombre tiene las mismas necesidades y gustos. Es arriesgado hablar de necesidades en la cultura del consumo, ya que sta, casi siempre, redunda en lo innecesario. Sigo con 21

Ortega: La actividad de comprar concluye en decidirse por un objeto; pero, por lo mismo, es antes una eleccin, y la eleccin comienza por darse cuenta de las posibilidades que ofrece el mercado. De donde resulta que la vida, en su modo comprar, consiste primeramente en vivir las posibilidades de compra como tales. Cuando se habla de nuestra vida, suele olvidarse esto, que me parece esencialsimo: nuestra vida es, en todo instante y antes que nada, conciencia de lo que nos es posible. Si en cada momento no tuviramos delante ms que una sola posibilidad, carecera de sentido llamarla as. Sera ms bien pura necesidad. Resulta fundamental esta apreciacin de Ortega para incidir en la caracterstica bsica de lo que llamamos cultura del consumo. Una de las frases del filsofo espaol anteriormente citada merece serias reflexiones: nuestra vida es [] conciencia de lo que nos es posible. Esta es la cuestin, efectivamente. Es fcil crear la necesidad en la masa: slo hay que hacer que parezca necesario. Y cmo se consigue esto? Creando una tica y una esttica del consumo. Incluso una religin. Todo pasa por la cultura, la cultura representa el germen y la identidad ideo-social del individuo. Por esa razn los centros comerciales son el espacio la forma- que incluye contenidos culturales. Es decir, en el centro comercial estn las salas de cine, por ejemplo, y stas proyectan cultura. Pero la cultura no es lo importante, es el pretexto para ir al centro comercial: incluso la misma sala de proyeccin o la pantalla de enormes dimensiones se convierten en la razn. Esta es una de las caractersticas de nuestro tiempo: la preeminencia de la forma sobre el contenido. En Bilbao la mayora de los turistas no visitan el Guggenheim para ver la ltima exposicin instalada, sino para ver el Guggenheim como espacio arquitectnico. La obra de arte es el cascarn: lo superficial. El filsofo George Simmel considera que la sociedad, la cual tiende a la complejidad, se perfila en una pluralidad de espacios. Es decir, y sigo a J.M Marinas, hay una redefinicin de espacios, de formas de interaccin que nos desvela una sociedad del protoconsumo. Para Guy Oakes la cultura es el proceso en que la vida se reproduce a s misma como ms vida y se trasciende a s misma generando formas que califica como ms que vida. Es por tanto, el consumo, un exceder. Una necesidad de no necesidad, un impulso o posibilidad de trascendencia que persigue materializarse. Una concretizacin del deseo: un deseo indirecto que se resuelve en una suerte de exposicin de deseos previamente manufacturados para la pluralidad deseante. 22

El consumidor, o tambin llamado preferidor racional, no deja de ser, esto nunca se debe olvidar, un individuo. Simmel nos propone estudiar la singularidad de la vida, los hechos concretos, para acercarnos a lo general: a aquello que define y sintetice lo plural. Esta es una tarea de observacin, que la novela realista, por ejemplo, ha venido haciendo desde el siglo XIX. En esta capacidad de observacin la sensibilidad es fundamental: sensibilidad para sensibilizar. Tal vez as se destape el antifaz de la pseu-docultura que nos empieza a redefinir de manera trgica desposeyndonos de una identidad individualizada. Tal vez an no sea demasiado tarde y la singularidad no est perdida del todo. Esperemos que no llegue el da en que sea imposible registrar diferencias entre los individuos. Porque entonces nos situaramos frente al siniestro y alienante triunfo de la masa. Es ya tarde para la esperanza? Eso depende de ustedes. De cada uno de ustedes. RED DE REDES Excesivo tiempo de la vida de excesivas personas pasa a travs de la mirada fija en la pantalla de un ordenador. Un mundo de pxels configura los espacios de una realidad global que comparten millones y millones de usuarios alrededor de todo el mundo. La gran perspectiva de tantos millones de personas apenas mide 43x62cm (medida estndar de un monitor de ordenador), pero slo en la forma porque en su fondo la visin es amplsima. El punto de vista, sin lugar a dudas, ms ancho que un ser humano pueda tener. Las utilidades de internet son infinitas: bajarse pelculas y msica, expresarse, comunicarse y jugar online con personas de todo el mundo, obtener informacin amplsima de cualquier tema, tener acceso a la cuenta bancaria y control de ella para realizar cualquier tipo de operacin, etc. En suma, en internet se puede hacer casi de todo. Hay personas que trabajan modo online, otras que invierten en bolsa y se hacen millonarias, otras que se pasan ms de tres o cuatro horas al da jugando en un servidor al famoso Counter Strike (sobre todos los adolescentes), otras que no saben vivir sin su chat o su messenger o su gmail, otras que se bajan en mp3 todas las canciones que les apetece, o las pelculas, o las series de televisin, otras que compran a precio de ganga por ebay toda clase de objetos: pda's, mviles, ipod's, psp's, xbox's, e incluso libros. En definitiva, cada vez se est haciendo ms necesario el uso de internet, es un medio integrado en la 23

vida y la vida le dota de utilidades para hacer de esta algo ms cmodo y perfecto. Pero me gustara centrarme en la idea de internet como medio de informacin y de comunicacin. Actualmente el 8% de los habitantes del planeta dispone de internet. El 65% de ellos vive en Estados Unidos y Europa. El 28 en Asia Pacfico (Japn- Australia-Malasia), el 5% en Amrica Latina, 0.8% en frica (el 50% de esta cifra est en Sudfrica, casi nadie en las zonas rurales). Todava esta cifra no puede considerarse elevada pero se sita en unos parmetros interesantes, teniendo en cuenta que la experiencia de internet en el Planeta es joven en cuanto a su desarrollo, es un fenmeno que acaba de nacer. Y el desarrollo del mismo vendr ntimamente ligado a la idea de progreso, cuanto mayor sea el progreso mayor ser el nmero de usuarios que utilicen este medio. El sujeto situado frente a la pantalla del ordenador, o del telfono mvil, al acceder al sistema internet se convierte inmediatamente en un receptor de la informacin, pero tambin en un emisor, pues la comunicacin es posible en este medio donde la interactividad resuena como uno de los motores claves de su xito. Para Ana Zalcberg internet es un elemento tecnolgico con dimensiones e implicancias sociales que mediatiza y contribuye a los cambios culturales de este tiempo. Yo estoy de acuerdo con esa idea, su creciente importancia considero que radica en la variedad de contenidos y en la disposicin de una especie de libertad ilimitada con que el usuario cuenta al acceder a este medio. Internet se ha convertido en una cultura propia, con sus peculiaridades y caractersticas propias. Hace unos das se realiz un estudio por parte de la consultora Jpiter Research donde se adverta que internet se ha convertido en la primera fuente de informacin de los lectores europeos. Para Hans Magnus Enzensberger los nuevos medios estn orientados hacia la accin, no hacia la contemplacin; hacia el presente, no hacia la tradicin. Ello no significa que carezcan de historia o que contribuyan a la desaparicin de la conciencia histrica. Por el contrario, y en este caso, permiten que por primera vez el material informativo quede fijado de tal forma que en cualquier momento puede ser reproducido. Se convierte internet en una inmensa base de datos, enlaces de enlaces (links), creando, como Ana Zalcberg lo ha definido, un espacio multidimensional. La informacin est al alcance de los ojos en un abrir y cerrarlos, y la comunicacin, no slo lingstica, sino tambin audio-visual, tiene en este medio un gran potencial, donde comunicarse, por ejemplo, con alguien de las antpodas australianas, no deja de ser algo muy normal en la red. 24

En internet estn contenidos los medios de informacin ms importantes (prensa, televisin y radio), cualquiera puede ver un programa de televisin o de radio o leer el peridico desde aqu. Adems la interactividad funciona y es una de las caractersticas del mismo, aqu conseguir la interaccin prima por encima de otras cosas. Vanse los famosos blogs, con posibilidad de rplica por parte de los lectores, los foros, los chat, el conocido Messenger donde el usuario va configurando una lista de personas con las que estar comunicado en cualquier momento. Por tanto, que el 8% de la poblacin mundial tenga acceso a internet nos pone en alerta de un fenmeno creciente, ya que hace veinte aos casi nadie lo conoca. Dar cuenta de las implicaciones sociolgicas de este fenmeno vendra a ser tarea reservada a un extenso libro ms que a un artculo de estas caractersticas. La reflexin principal, viene a ser, por tanto, el futuro de la red, los nuevos alcances que esta tendr y que yo considero ilimitados. Sin duda este fenmeno es positivo, el progreso tecnolgico en este sentido contribuye al progreso cultural del hombre, que ha pasado de pintar en las paredes de las cuevas a pintar en la red de redes toda expresin humana, o mejor dicho, toda ciberexpresin, pues lo que nunca podr conseguir este medio es que exista la presencia real. Lejos queda la feliz entelequia del Foro de Atenas. LA CRISIS DEL HUMANISMO
Siempre que ensees, ensea a la vez a dudar de lo que enseas. Jos Ortega y Gasset

Pasa el tiempo al igual que los paisajes desde un tren. Pasan las horas, los das, los aos, las personas. Aquello que conocemos se pierde finalmente en el olvido, todo muere con el tiempo y la vida es una constante fuga, partir de un punto hacia otro. Cambian los gobiernos, los sistemas polticos, las ideologas, las sociedades Las crisis significaron nuevas circunstancias a reconocer en cada presente concreto, y as el entendimiento global cada vez ms complejo- sincroniza a una sociedad habilitndola para una consciente evolucin. Apresuran las voces discordantes una nueva alianza no desestimada por la radicalizacin del ego utilitarista, una alianza concretada en la reparticin de intereses que 25

disuelven el dilogo benevolente y satisfacen con penumbras econmicas la integridad del ciudadano, aislado en un humanismo baldo, debidamente estructurado como producto cultural consumible dirigido para aquellas considerables masas sutilmente desilusionadas. El siglo XX ha significado una etapa de crisis constante que todava planea sobre los inicios del XXI. El origen de la crisis proviene del desconocimiento, esto es, de una capacidad perdida del saber avanzar. As pues, perdido el mpetu deviene el decaimiento y al contrario, en un constante proceso ascendente y descendente. El siglo XX, en todas sus dimensiones, comporta el decaimiento propicio que minusvalora las capacidades innatas desaprendidas, el desconcierto agrede el mpetu espiritual abarcador del hombre en tanto con su ser y habitar. La teorizacin romntica podra haber sumido a la filosofa en un suicidio colectivo de la humanidad pensada y existente, los estadios lgicos del ser perturbaron el trono necesario de la dialctica en su presente y vislumbraron el foco de la dialctica diacrnica. Lleg despus la necesidad de concretar el presente pensando los medios y los fines, buscando la herramienta equivalente a la exactitud narrativa de los hechos perturbados por la inexactitud. La ciencia o el anhelo de acostumbrar lo irrefutable como fundamento integrador del discurso o de la ley, y la progresiva apertura de medios y de fines, de elementos y de usos, marc un devenir postrado en la quieta inquietud de acostumbrar lo abarcado. El siglo XX irrumpe a la muerte de Nietzsche. Las guerras mundiales y el comunismo deparan la radicalizacin del espritu, la moral invertida se fija como un espejismo constante en el hombre que le llevar a tomar acciones fsicas o intelectuales irremediablemente destructivas a priori, y segn su discurso, ventajosas y justas a posteriori. El hombre ya es en s mismo un espejismo y sus fines brotan de un discurso adormilado por la lentitud de sus digresiones, despus los efmeros movimientos artsticos nacidos tras el realismo aaden una prueba a la tesis de la imposibilidad de fijar unos parmetros reales a los medios y fines humanos. El arte muere al ser idolatrado, al caer en la deificacin, y aproxima una incoherencia cegadora que disuade al impulso humanista, si es que lo hubiera. Sigmun Freud jug con la realidad hasta basarla en una verificacin del contenido mental inconsciente proyectado a su exterior consciente, fsico e intelectual. La causa depara el efecto y ste explica la causa al ser reenviado como objeto consciente al intelecto, el fenmeno es una representacin-representada y su observacin se fundamenta primeramente en la ignorancia de la causa. Platn, emulando la voz de Scrates, pregunta: Por tanto, acerca de las 26

mismas cosas que uno ignora, puede tener en s opiniones verdaderas?. Este es el fundamento de la crisis del humanismo: la carencia de opiniones verdaderas. La opinin verdadera implica el saber esencial de las cosas, necesario individualmente en su construccin emprendedora. Heidegger afirma, en su Carta al Humanismo, que la esencia del actuar es el llevar a cabo, y prosigue: Llevar a cabo significa desplegar algo en la plenitud de su esencia, guiar hacia ella, producere [] El pensar slo acta en la medida en que piensa. Este actuar es, seguramente, el ms simple, pero tambin el ms elevado, porque atae a la relacin del ser con el hombre. Hablamos de la imposibilidad del hombre contemporneo de desplegar o llevar a cabo su propio pensamiento sobre s mismo, la accin del pensamiento prctico humanista est siendo oprimida silenciosamente en algunos casos, y en otros, directamente ajusticiada en beneficio de causas polticas y sociales. La crisis europea actual es una evidencia, sin embargo, a mi entender, est siguiendo un progreso lgico pero desorientado de su propia esencia, Europa aspira a ser Amrica del Norte: potencia metafricamente su espritu materialista (imperialista) romano y niega su otra identidad original: Grecia, a pesar de que la Constitucin Europea afirme haberse inspirado en su herencia humanstica. Notar, por ejemplo, la ausencia de humanismo en una Constitucin Europea inspirada en el Humanismo y exigir como ciudadano humanista la defensa del Humanismo por encima del Progreso Poltico de Defensa (Art. I-41) podra llevarme a infligir el Artculo II-14, llamado Prohibicin del abuso de derecho que reza as: Ninguna de las disposiciones de la presente carta podr ser interpretada en el sentido de que implique un derecho cualquiera a dedicarse a una actividad o a realizar un acto tendente a la destruccin de los derechos o libertades reconocidos en la presente Carta o a limitacin ms amplias de estos derechos y libertades que las previstas en la presente Carta. Qu clase de interpretacin podra tender a la destruccin de unos derechos y libertades virtuales que no se concretan y perfilan una intencionalidad no significante en la mayora de los casos y tampoco convocan a la participacin ciudadana a la hora de definir y ordenar la propia actividad de Europa? El Artculo I-41 (Defensor del Pueblo Europeo), crea una figura social que la misma sociedad declara insuficiente. El Artculo I-50 (Transparencia de las instituciones, rganos y organismo de la Unin) garantiza la libertad de acceder a todo ciudadano de la Unin a los documentos de las sesiones del Parlamento, aunque al final del artculo se advierte de que existirn unos principios generales que 27

regulen el ejercicio del derecho a acceder a dichos documentos, realizando disposiciones especficas sobre el acceso (restringido) a esos documentos. La parte II trata de los derechos fundamentales que defiende la Unin, todos ellos configuran un mundo perfecto en el carcter literario de la Carta (Artculos: II-66, II-75, II-77, II-80, II-81, II-85, II-89, II-93, II-95, II-101, II-103, II-109). La omisin de lo verdaderamente importante o de lo que afecta ms de cerca al ciudadano es considerable, por tanto una mala interpretacin de la Carta est justificada al no disponer de un verdadero discurso explicativo, esto es, que ofrezca razones y soluciones convincentes. Slo se declaran intenciones de derechos y obligaciones, de libertades y prohibiciones. La parte II es por tanto ms liviana que la parte III que versa sobre la organizacin interna de la Unin (Vg: Cap.I.Mercado interior y Cap.II.-Poltica econmica y monetaria). Slo hay que comparar el Art.II-73 (sobre la libertad de las artes y ciencias) escueto y sin asumir ningn compromiso con el Art.III-436 (sobre la seguridad) tremendamente relativo por otra parte, para darnos cuenta de la desproporcin existente entre intereses culturales e intereses econmicos o polticos. Es cierto que la Carta tiene el buen propsito, as lo manifiesta, de asignar ayudas destinadas a promover la cultura y la conservacin del patrimonio cuando no alteren las condiciones de los intercambios y de la competencia en la Unin en contra del inters comn. (Art. III-166, 3.d). Pero las ayudas normalmente se producen en una situacin de crisis, ayudar es sinnimo de socorrer. La cultura ser asistida, por tanto, y no promovida. El Art- III-185, que trata la poltica monetaria, indica en su apartado 2.d) sobre las funciones bsicas correspondientes al Sistema Europeo de Bancos Centrales la funcin de promover el buen funcionamiento de los sistemas de pago. Y por qu aqu no establecen ayudas destinadas sino que directamente promueven? Y por qu no aaden aquello de cuando no alteren las condiciones de los intercambios y de la competencia en la Unin en contra del inters comn? Sera igualmente razonable. Y por qu no crean un Sistema Europeo de Museos Centrales destinado a promover el buen funcionamiento de los mismos, por ejemplo?1 Aunque Europa todava no niega el humanismo tampoco lo afirma y esencialmente lo ignora al ser considerado improductivo- luego queda implcitamente negado. Y qu ms lgico que a quien niega el humanismo slo le quede la afirmacin de la inhumanidad?, sentencia
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Como curiosidad lingstica obsrvese el nmero de veces que se usan determinadas palabras en la Constitucin Europea: arte (1), moneda (24), cultura (7), mercado (69), educacin (13), econmico/a (111), humanista (1), defensa (42), ciencia (1), financiero/a (47), humanismo (0).

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Heidegger. La cultura grecolatina es el manantial del humanismo, el retorno a unos valores humanos de esta sociedad pasara por reavivar ese origen fundamental que Europa concili desde distintas miradas a lo largo de su historia. El Renacimiento supuso un enriquecimiento progresivo de lo humano activado por la bsqueda de unos valores antropocntricos tan necesarios ahora, cuando el hombre no cesa de coartar su devenir cultural, como entonces, cuando la Edad Media agot las posibilidades de crecimiento intelectual, amparndose en un teocentrismo encorsetado, contradictorio e involucionista. Con la cada del Muro de Berln el sueo comunista ha de rendirse ante el ms poderoso sueo americano.2 La libertad, que ha de ser la razn y el fin de una sociedad, es slo una connotacin del concepto determinante de nuestro tiempo: la democracia. Esta palabra designa una realidad utpica3, como ya qued demostrado en Grecia, pero necesaria en tanto punto de partida de la libertad del pueblo y su capacidad de participacin en los asuntos de la polis. La progresiva masificacin de la ciudad hace imposible una verdadera capacidad coherente de respuesta del individuo para con su ser colectivo, el ciudadano ignora buena parte de los asuntos del Estado y ciertamente, poco le importan. La prdida de unos valores fundamentales de compromiso democrtico del pueblo se acrecienta en un perodo de crisis donde lo nico que conviene es la propia supervivencia, donde el ciudadano no puede ser partcipe de cuestiones que ignora y que pragmticamente no le afectan. La posibilidad de una colectividad del saber, humanstica e intelectual, capacitada para una toma de decisiones morales, estriba en un adecuado inters poltico por asumir la responsabilidad de una educacin concienciada en el autntico valor del concepto de democracia. Qu utopa! Internet es el foco de libertad ms importante de esta sociedad, desde la Red el acceso a la informacin es desconcertante. El control poltico, jurdico o empresarial de la informacin o de las ventajas que ofrece este foco de libertad todava no es una realidad pero tal vez lo sea pronto, defender esta libertad podra suponer una lucha, una inquietamente contradiccin contempornea de medios y fines. La capacidad de elegir un medio correcto para un fin correcto es un problema moral y metafsico de dudosa solucin, aunque la conducta humana se fija expectativas, la del avance coherente redunda en un uso acertado de la libertad individual y ofrecer el compromiso de la eleccin individual no es ms que la medida
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El rendimiento fue ms simblico que real pues an existen, en nuestros das, pases con un rgimen comunista. Vg.- Cuba o Corea del Norte. Considero oportuno recordar la famosa definicin de Jorge Luis Borges: La democracia es el abuso de la estadstica.

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correcta y efectiva para la libertad. El avance coherente depende de la voluntad libre por asumir ese avance, el avance alienado es efecto del fatum y devuelve al hombre a una naturaleza trgica y colectivizada: En la voluntad libre, escribe Nietzsche, se cifra para el individuo el principio de la singularizacin, de la separacin respecto del todo, de lo ilimitado; el fatum, sin embargo, pone otra vez al hombre en estrecha relacin orgnica con la evolucin general y le obliga, en cuanto que sta busca dominarle, a poner en marcha fuerzas reactivas; una voluntad absoluta y libre, carente de fatum, hara del hombre un dios; el principio fatalista, en cambio, un autmata. El avance coherente pasara por una hermenutica de la informacin, probable slo defendiendo la facultad del conocimiento y del saber, mientras que el avance alienado supondra la derrota metafsica, esto es, la deconstruccin. Si el hombre no es capaz de centrar su fin hacia una realidad cognoscible y si la bsqueda de la verdad se configura como imposibilidad aprehensible no quedara otro camino que el de la muerte del humanismo. La responsabilidad de una determinacin de los medios idneos para lograr unos fines se volcara en irresponsabilidad, autoengao o fanatismo ideolgico. Si la finalidad no tiene fin, si el medio resulta una estrategia intil, si la dialctica es relativismo o enfrentamiento de diferencias lgicas, el intento de fijar unos parmetros para que la voluntad libre se afirme en un compromiso de avance coherente no sera ms que un sueo truncado por el fatum, por una naturaleza fatalista de lo humano, por un desorden desencaminado en su esencia. Ambos ros desembocan en lo que Manfred Frank llam interpretacin perspectivista infinita, el libre albedro sita al hombre en un constante proceso de elecciones que dificulta, a cada paso, la seguridad en la eleccin. La mirada circunstancial del fenmeno inhabilita una comprensin total del mismo, pero aunque no pueda comprenderse en su totalidad el fenmeno, territorio de la nada, si cabe arbitrar responsablemente una determinada visin. La nica manera de alcanzar esta determinacin es el saber ir hacia la esencia de las cosas, ir hacia la pregunta platnica, tal como Heidegger plantea, por ejemplo, esta pregunta: qu es lo que caracteriza a toda verdad en general como verdad? La nica respuesta posible est reservada al individuo, que deber aprender de una vez por todas y para siempre, a pensar por s mismo (como afirm Kant) para de ese modo no estar abocado al caos de su indecisin desconcertante, logrando unos parmetros de comprensin marcada por la experiencia del propio conocimiento (libre, coherente y selectivo) de aquello que verdaderamente le concierne, esto es, su destino. 30

Siguiendo el camino trazado por Jos Ortega y Gasset nos planteamos la cuestin del humanismo en nuestro tiempo, intentando llevar a cabo una mirada actual del problema que nos ocupa: la crisis del humanismo. Esta crisis social, como ya he apuntado, ha seguido un claro proceso degenerativo a partir de la masificacin de la cultura. Esta masificacin lgicamente consigue desvirtuar el fenmeno puro del arte y la sociedad ejerce un derecho inapropiado del uso, ligando la actividad cultural al panen et circenses edulcorado. As las cosas, el proceso educativo asume un compromiso insuficiente, sin marcar una claras directrices en la educacin social y cultural (humanismo), dando ms importancia al materialismo emergente producto del marxismo y del socialismo. Evitar esta degeneracin es, como se deduce, una tarea educativa, de compromiso tico y moral por parte de los educadores, los cuales tampoco son culpables sino vctimas de su propia educacin en estos principios. Y la solucin al problema radica en la concienciacin misma del problema. El humanismo es una responsabilidad social e individual, no se puede construir un espacio de libertad siendo esclavos y portadores de las deficiencias de una sociedad que pretende proyectar su unin bajo el lema de Comunidad Europea, pues, como seal Ortega: Quien en nombre de la libertad renuncia a ser el que tiene que ser, ya se ha matado en vida: es un suicida en pie. Su existencia consistir en una perpetua fuga de la nica realidad que poda ser. Para concluir dir que mi opinin respecto al cambio humanista supone hablar de una utopa y creo que en esta sociedad el hombre slo podr lograr el bien humanstico por medio de su individualidad en avance coherente, o lo que quede de ella. LOS MITOS MODERNOS La necesidad de comprender el mundo es inherente al ser humano, porque el ser habita ese espacio y no puede dejar de lado el vaco que provoca el desconocimiento de los fenmenos que le rodean. Posiblemente la Ciencia se haya convertido en el cosmos de la mitologa moderna, la nica que nos capacita para conocer el origen y sentido de lo que somos. Con la irrupcin del positivismo esta conciencia se afirma como dogma de fe, quedando lejos del entendimiento objetivo aquello que sobrepase las premisas lgicas de la razn. 31

Con la modernidad el mito de Dios ha muerto. Aunque posiblemente fue muriendo desde su mismo origen. La angustia heideggeriana nace cuando el hombre se pregunta por su ser, unido al tiempo, y reconoce que no le queda otro remedio que asumir la radical verdad de su existencia fenomenolgica, la que se ve impresa por los nicos parmetros de la realidad cognoscible, la que determina al ser en tanto que est ah, sin otra trascendencia ms que su estar en el mundo. Abocado el ser a su penumbra metafsica ha de plantearse nuevos mitos, con un solo fin posible: encontrar un sentido. El hombre moderno, an conociendo el papel fundamental de la Ciencia, se niega a creer que a travs de ella pueda desvelarse todo el sentido. Esto es, en definitiva, el espritu romntico: aquel que cree en las posibilidades del hombre como creador de mitos. Dostoievski, en sus Memorias del subsuelo, escribir: Queris decirme, seores, qu voluntad ser la ma cuando rija ya eso de la lista y la aritmtica, cuando todo el mundo piense nicamente que dos y dos son cuatro? Dos y dos son cuatro aun sin mi voluntad. [] Pero que dos y dos sean cuatro no es ya la vida, caballeros, sino el comienzo de la muerte. El verdadero espritu romntico descreer de la Ciencia como tica y sentido de vida. Los mundos de ficcin van unidos al hombre desde su origen. La imaginacin es un hecho, una realidad que tambin est ah, conformando otras realidades, otros sentidos paralelos. Sin embargo, los mitos modernos no se llegan a creer del todo, existe un consenso, un pacto que nos obliga a aceptar que esos mitos no son reales, hacindonos partcipes de un juego: de una verdad figurada. Esto es la posmodernidad, la irona, la paradoja o la simple parodia de lo que antes creamos como verdad absoluta. La historia de la imaginacin moderna nos ha entregado, como siempre se ha hecho y siempre se har, mundos nuevos tal que el de El seor de los anillos de Tolkien, por poner un ejemplo conocido por todos. El hombre no se resiste a dejar de creer, a dejar de imaginar. Fijmonos en la enorme atraccin que causa en la juventud los juegos de roll o el clebre manga japons. Todo lo creado ms all del sentido real de la lgica visible. El cmic crea a los superhroes, que no son otra cosa que nuevos hroes griegos con capacidades sobrehumanas (Superman, Batman, Spiderman, etc). Los mitos modernos estn en el cine y se superponen unos a otros,

llegando incluso a ser personas de carne y hueso las que adquieren la

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categora de mito: Marilyn Monroe, John Lennon, Che Guevara, John Wayne, etc. La cultura de la imagen nos presenta a seres humanos que son vistos a travs de una distancia con dimensiones espectaculares. Ya no importa que sea ficcin o realidad, los mitos modernos se desencadenan como fenmenos de masas y son stas las que entronizan al hroe humano a la categora de mito. Los dolos son mitos en el sentido en que se convierten, para el idlatra, en la explicacin de su mundo, en el significado del mismo, en lo nico que tiene la capacidad de explicar su realidad, en tanto que no existe nada por encima de ello. Todo puede se un mito, como afirm Roland Barthes, id est, todo lo que justifique un discurso puede ser un mito. La forma del mito depender de los modelos tomados, de los receptores que lo acojan y de la irremplazable capacidad de verdad de que se le dota, transformndolo en sentido. El hombre moderno necesita creer en el mito, y para ello no le queda otro remedio que crearlo, incansablemente, agotando las posibilidades de su significacin. LA VA MEDIA DE LA HISTORIA La Historia est hecha de ancdotas. De esas poco se escriben pero mucho se habla de ellas. Las ancdotas son la sal de cualquier plato insulso. Aunque la ciencia impone que nos alejemos de ellas. Lo que antes, en el positivismo, la ancdota hablaba de una parte del Espritu, ahora, el neopositivismo ha trasladado todo fenmeno emocional como algo extrnseco a la materia de conocimiento. Vivimos as el siglo de los sucedneos, del triste y tmido desconsuelo erudito. La palabra de Borges cifrando posibles verdades entre las ficciones, los actos de Don Quijote ms reales que el pardico mundo real, ese que todos imaginamos en su lgica consentida. La voz del silencio entre los versos, palabra y palabra realizadas en la sucesin, fragmentos de ideas dndose forma simultneamente. Llegamos al siglo del silencio, el que ha sepultado la ancdota y sus posibles convulsiones. La vida ha sido extirpada del ya decrpito horizonte de las ideas, ms desconsoladas por su devenir que por sus prdidas. La Razn se ha vuelto loca irnicamente, sin que pueda afirmarse en su negacin. Existe una aceptacin parcial y un disimulo en toda relacin de significados comunicativos, los sentidos se bifurcan como ramas planetarias. 33

Toda posesin exige la resolucin de un ideal, se resume as que la posesin es el efecto de la necesidad, pues todo poseer implica un desear. La anarqua es imposible en esta dualidad tica e irrealizable como va media. La palabra desposesin incluye en s misma la de posesin, se refleja en ella, nos llega devuelta como reflejo contrario. Ese reflejo antecede al sentido, pues el prefijo des se complementa al de posesin determinndole su carcter actualizado y adjetivado de no posesin. La otra vuelta de tuerca est dada en nuestro anlisis de la lengua. Nosotros la vemos porque la usamos, est con nosotros porque convive con nosotros. Necesitamos de sus signos porque ellos significan, nos significan. El silencio nunca termina ni empieza de realizarse si no le aadimos una causa, la del sonido. Debemos pensar, por tanto, que la historia nos devuelve el sentido de sus sonidos. Ofrece causas para que se sorteen el silencio y el sonido realimentndose en su devenir. El fin de la historia es la causa que ha conducido al hombre hasta all. La conciencia del hombre es el fin a salvaguardar: su mirada, no su pervivencia. En el pervivir no hay progreso sino pausa prolongada de vida, inmutable y lgica. En el devenir hay un sentido, una atmsfera de tiempo abstracto. La historia tiene devenir, no tiempo de pervivencia. La historia no tiene fin pero s pervivencia de su bsqueda, en algn lugar, quiz, de la memoria colectiva. Los universos pueden ser paralelos, no slo espaciales, sino sincrnicos en el tiempo. Los pasos del hombre tienen la capacidad de multidimensionar la realidad: hacindola infinita e intangible. La conciencia o no conciencia consciente- cifra el sentido de sus experiencias aprehendidas, establecen la respuesta al cerebro para que ste lo ejecute en sus mltiples formas de lenguaje. El fin nos salva de las consecuencias cuando ste no tiene principio. ORIENTE Y OCCIDENTE A pesar de la televisin y de otras muchas cotidianas distracciones que casi por inercia consumen nuestro valioso tiempo, hay otros momentos que se ofrecen propicios para el cultivo de una enriquecedora tarea llamada 'lectura'. Bien es cierto que aquello que entendemos por lectura comprende un panorama sumamente amplio o sumamente estrecho, segn el lector, 34

habitado generalmente por revistas y magacines, peridicos, novelas, cmics, etc. Cada da salen al mercado un nmero elevadsimo de libros y da la sensacin de que actualmente hay ms escritores que lectores. Pero verdaderamente son pocos los buenos libros que podemos encontrar y la mayora de ellos no se exhiben en los escaparates sino que duermen en las segundas o terceras filas de las estanteras. As es como doy comienzo a la crnica de mi encuentro con uno de esos libros, quasi secreto, en una de esas grandsimas superficies de libres o tambin llamados 'mercadillos de best-seller'. De nuevo descubro que un libro nos invita a abandonar por un tiempo la realidad, que nuestros quehaceres y preocupaciones quedan atrs y es otra voz, no la de nuestra conciencia, la que escuchamos, siempre con incertidumbre y confiada esperanza. El libro que encontr es de gnero filosfico. Su autor: Cioran. Y una frase en el 'incipit' del transcurso del texto ya sobradamente lo justifica en su conjunto: Slo se libera el espritu que, puro de todo contubernio con seres u objetos, se ejerce en su vacuidad. Esta mxima nos traslada a la clsica oposicin de formas de vida entre Oriente y Occidente. Frente al trasiego y desbordamiento de nuestra civilizacin se sita el quietismo o vacuidad del Tao chino, del Zen japons o de las doctrinas bdicas de la India, verbigracia. Cioran nos dice que en nuestra civilizacin los que verdaderamente asumen el modo de vida oriental son los mendigos. Estoy de acuerdo con ello. Otro estilo de vida occidental que trata de asumir, ya conscientemente, modos de vida espirituales, ticos y/o filosficos, religiosos o culturales (gastronoma, msica, vestimentas..) venidos de Oriente se ha definido como 'New age'. Pero este movimiento en la mayora de los casos alumbra superficialmente la vida de sus practicantes y pocos son los que viven con verdadera fidelidad el significado profundo de las doctrinas con que simpatizan. Apunta Cioran que Estar a la altura de la eternidad es tambin vivir al da. Este modo de vida, de liberacin absoluta y desapego, invita a asumir una tica radical en la cual, ligeros de equipaje, nuestra vida, tal que serenos 'budas', fluyese en el da a merced del instante. Se pregunta Cioran, y vaya esta pregunta destinada a aquellos simpatizantes y practicantes de la 'New 35

Age', si es concebible el Buda fiel a sus verdades y al mismo tiempo a su palacio? Es posible alcanzar un equilibrio, me pregunto yo, entre el modo de vida oriental y occidental? Sera posible que nosotros, los occidentales, optsemos sabiamente por mirar a Oriente con la capacidad suficiente de aplicar e integrar aquello que complementase y llenase las carencias de nuestra agitada y desorientada civilizacin?Yo creo que s. Que esto podra lograrse de una manera razonable, sin caer en cinismos ni hipocresas. Mi excursin por la librera ha resultado ser enriquecedora, este hallazgo extraordinario llamado 'La tentacin de existir' -de E.M. Cioran- me ha permitido volver a reflexionar acerca de un asunto sumamente interesante y que merece la pena pensarlo detenidamente en ms de una ocasin. Y ya sea desde alguna librera o presencialmente (desde la India o Japn, p.ej.) resultara muy grato hacer una visita a nuestros vecinos de Oriente, los cuales tienen, sin lugar a dudas, mucho que ensearnos.

ARIEL O LOS PARASOS PERDIDOS

Oh, qu maravilla! Cuntas criaturas bellas hay aqu! Cun bella es la humanidad! Oh, mundo feliz, en el que vive gente as! La Tempestad, Acto V, William Shakespeare

I La tradicin literaria nos cuenta que Ariel es un espritu servil del mago Prspero en La Tempestad de William Shakespeare. Tambin es un personaje del poema de Pope The Rape Of The Lock. Y es adems- un demonio de la mitologa judeocristiana. Ariel, nos explica Jos Enrique Rod en su obra homnima, es genio del aire, representa, en el simbolismo de la obra de Shakespeare, la parte noble y alada del espritu. Rod invoca a Ariel como su numen: su inspiracin deificada.

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Coincide Rod con Goethe as lo afirma el primero- en que slo es digno de la libertad y la vida quien es capaz de conquistarlas da a da para s. En que cada generacin debe conquistarse as misma a travs del blsamo de su voluntad perseverante. Invoca Rod una juventud nueva, inspirada en los mpetus pasados: la Grecia clsica y todos los renacimientos postreros del espritu europeo. Para Rod esa nueva conquista sugiere esperanza y entusiasmo, luz y movimiento: juventud. Considerarse herederos y seguidores de esa tradicin conlleva afirmar una mxima: Sed, pues, conscientes poseedores de la fuerza bendita que llevis dentro de vosotros mismos. Una mxima, advertimos, idealizada. Pero una mxima que encamina a la accin, que busca un efecto a partir de la causa. Una mxima que niega el hasto y el ocio como efecto y los reafirma como causa optimismo paradjico- Un <<a partir de>> totalmente legtimo, esperanzador e necesario. II Dar a sentir lo hermoso es obra de misericordia, este ser uno de los preceptos a seguir en este nuevo planteamiento donde el artista adquiere un papel relevante: En el alma del redentor, del misionero, del filntropo, debe exigirse tambin entendimiento de hermosura, hay necesidad de que colaboren ciertos elementos del genio del artista. Hay implcita en esta mirada un anhelo de perfeccin. Un anhelo que no sabe introducirse en los principios democrticos, y que contra ellos no conviene enfrentarse. As Rod nos propone una aristarqua de la moralidad y la cultura inserta en unos principios democrticos de las colectividades humanas. En oposicin a esto se situara el espritu mediocre o espritu de americanismo. Y para luchar contra ello Rod opone un europesmo de raz grecolatina. En Norteamrica la prosperidad es tan grande como su imposibilidad de satisfacer a una mediana concepcin del destino humano. Sin embargo queda el reino del pensamiento, algo que conquistar, palmo a palmo, por su propia espontaneidad, todo el espacio de que necesite para afirmar y consolidar su reino, entre las dems manifestaciones de la vida. III Como ya anunci Chesterton: el hombre moderno slo ensaya o intenta llegar a una conclusin. Esta conclusin puede ser la resolucin de sus utopas, y tambin de sus distopas. En el ensayo como afirmara Adorno-

se compone experimentando con el pensamiento y, por supuesto, no

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apunta o no debe apuntar- a una conclusin cerrada, dir Luckacs. El primer ensayista, Montaigne, dialoga, como Rod, con la cultura, especialmente con la clsica y renacentista. Se toma este dilogo como camino de conocimiento que no podr desposeerse de un obligado escepticismo, al aceptarse que la verdad no es una realidad positiva. Pero, como escribiera Sor Juana Ins de la Cruz, tambin es vicio el saber. El saber -as- se reelabora en blsamo, en conciencia mtica de una realidad justificada por la tradicin. Con Ariel se cierra el pensamiento hispanoamericano del siglo XIX y se abre el del XX. Se abre como renacimiento, como un mirar con nuevos ojos el Universo, tal como dir Jos Mart que hizo Emerson. Y este nuevo mirar sacude tambin en el Universo, de forma paralela, especialmente en Europa: con mucha ms fuerza, incluso, desde el siglo XIX, incluso desde mucho antes. IV Para Rod Grecia es el alma joven y el entusiasmo es la palanca omnipotente. La fundacin de la nueva Amrica debe cimentarse, segn Rod, en la cultura helenstica. Establece una distincin entre cristianismo primigenio y helenismo arcaico: el cristianismo de Rod es evanglico, arcaico, originario. Es el de la accin bondadosa o esttica de la conducta. Para l la democracia como despus afirm Jos Saramago- no es el punto de llegada, sino el punto de partida. La democracia convierte a la sociedad en algo mediocre: mediocracia. La concepcin utilitaria, como idea del destino humano, y la igualdad en lo mediocre, como norma de la proporcin social, componen, ntimamente relacionadas, la frmula de lo que ha solido llamarse, en Europa, el espritu de americanismo., afirma Rod en acuerdo con Bourget. Para Rod no debera tratar la democracia de igualar a todos (igualitarismo) sino buscar en cada individuo sus facetas virtuosas para educarlas y desarrollarlas. Se ha identificado una ley moral que acepta positivamente el sofisma de la igualdad absoluta. Uno de los dos polos que Rod habr de renegar ser, precisamente, el igualitarismo, y el otro, su polo opuesto, una sociedad de escogidos. Ambas son errneas. Y la tercera va, pues, propuesta como fin positivo, es una democracia noble y justa, basada en la ya mencionada aristarqua.

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V Seguidores de la tradicin del arielismo fundada por Rod encontramos a dos merecidamente destacables. Jos Ingenieros y Pedro Henrquez Urea. Aunque no cuaj como modelo social s lo hizo y estas dos figuras son un ejemplo de ello- como modelo cultural, literario y esttico. En el ao 1913 Ingenieros publica El hombre mediocre. Para Ingenieros el hombre mediocre es aquel que se define por su ausencia de caractersticas personales. Es decir de manera inversamente proporcionalcuanto menos se distinga de la sociedad ms mediocre se es. Para Ingenieros la personalidad individual comienza en el preciso punto donde nos diferenciamos de los dems. Lo opuesto a la mediocridad es el idealismo: todo que corta el idealismo tiende a la mediocridad. Para alejarnos de la mediocridad, de este modo, habremos de tender a la excelencia. Y el entramado de esta excelencia o idealismo va unido a la divinidad. Ingenieros pone como ejemplos de esta excelencia a personajes como Scrates, Cristo, Giordano Bruno, Helvecio, Romeo, Werther, etc. En cierta forma es una religin esttica de mrtires la que adora Ingenieros. Incidira Helvecio en el entrenamiento del ciudadano, en una coincidencia del inters individual y el colectivo. Algo as como pens el fascismo o el comunismo. Pero, como dir Musset, la juventud no se resignaba. El mpetu idealista crece en la pugna contra la fra mediocridad. El joven Romeo ama ardorosamente y no le importa el suicidio si con ello reafirma puramente la idea bella de su amor. El no querer morir <<ah>>, en la aceptacin del fracaso, o en la propia indiferencia, vemos modos de la mediocridad. Vive ms el que ha sentido mejor un ideal, dir Ingenieros. VI Desde siempre el arte y el pensamiento quieren dar una forma a la experiencia, como sentenciara Hegel. Esa forma podr ser de carcter social o esttico: es decir, depender del contenido que revele y de la manera de interpretarlo. Si creemos ver formas de contenido social en contenidos puramente estticos haremos algo parecido a lo que hizo Don Quijote con los gigantes o fros molinos de La Mancha. La mediocridad para Ingenieros- llega en el momento en que perdemos el

motor de la bsqueda de un ideal: es as acaso que la cordura de Don

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Quijote llegase causada por un cansancio vital (psquico y fsico) propio de la senectud. La madurez afirma tambin Juan Carlos Onetti- simboliza la prdida del paraso. El trmino de la adolescencia marca el comienzo de la mediocridad o la decadencia. La mxima desdicha de un hombre superior es sobrevivirse as mismo: nivelndose con los dems, dir Ingenieros. Para Henrquez Urea el ideal de justicia est antes que el ideal de cultura. La justicia es anterior, y despus, deber prevalecer el ideal de cultura. La Justicia se corresponde con la Democracia, pero como en Rod, slo como punto de partida. Murieron jvenes los ideales de Romeo o los de la Revolucin Francesa, reservando su cumplimiento divino en esa regin de lo ideal que reserva a la realidad un como si (kantiano) realizable, pero que nos impide actuar en lo individual de la experiencia y slo por medio de absolutos categricos. Comienza Huxley autor de otro mundo feliz que se torna infeliz en su tecnolgica realizacin- en un ensayo llamado Las puertas de la percepcin con la siguiente cita de W. Blake: Si las puertas de la percepcin fueran abiertas el hombre percibira todas las cosas tal como son, infinitas. Pero, evidentemente, estas puertas, a pesar de su flamante apariencia, nunca estn completamente abiertas, y todo corre el peligro de tornarse en distopa o lo que es peor, en utopa inverosmil. VII Muchos filsofos se preguntan como el Gonzalo de La Tempestad- qu haran si fueran reyes. Se lo preguntaron Platn o Moro, Nietzsche o Marx. Posiblemente los filsofos no se tomaban en serio del todo. Pero a veces el tiempo presente exige que los tomemos en serio. Con la suficiente madurez que otorga la experiencia. El hombre, desde que es hombre, aprende a vivir en la colectividad. El hombre se hace as mismo desde y con los dems. Pero tambin desde s, y ese es el camino a no evitar para no sucumbir en la mediocridad o inapetencia de ideales. El hombre, la masa -como lo denomin Canetti y Ortega- se alza en su decadencia (Spengler) en la decadencia de su tiempo: en su lugar. Y busca reincorporarse con aires nuevos, con la conciencia incluso de la tragedia de dar forma a su experiencia (Simmel): la gran tragedia de la posmodernidad. 40

El obligado mar al que dieron los ros las modernas contradicciones: el alma de la mercanca, la reverencia y mitificacin de la imagen: la apariencia. Las criaturas que so Hefesto carecan de tims, del aire vital: de la excelencia o aliento de la inteligencia. El hombre autmata fracasa en su xito mundano, la parcela del pensamiento moldea su tumba. Pero los sistemas se rigen idnticos bajo la sombra, todava ms sepulcral, del capitalismo. Las formas han alcanzado su cumbre en la impostura de la consecucin de unos ideales. El hombre sin atributos es el sujeto reinante, la plida sombra que considera un bien y una necesidad la esclavitud y el sometimiento: como el joven Jacob Von Gunten que describi Robert Walser en la sofisticada escuela Benjamenta. El nuevo mundo de ahora, entonces, debe ser el viejo mundo de antes? O la posibilidad de la utopa no est rota del todo en trminos de cumplimientos de nuevos ideales? Puede renacer lo no nacido? Aquella reminiscencia platnica que todava nos pertenece? Puede la utopa superar su discurso, individualizarse?

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CAPTULO II EL HOMBRE Y LA CIUDAD

1.- LA CIUDAD COMO CENTRO DEL HOMBRE MODERNO 1.1.- Primeras formas Desde la Revolucin Industrial la distribucin de la poblacin pas a centralizarse en la ciudad, desde que el campesinado proveniente del rea rural empez a llamarse proletariado. Resulta un hecho llamativo que a finales del siglo XIX la poblacin mundial estuviera habitada por alrededor de 1.500 millones de habitantes y hoy en da la cifra supera los 6.800 millones, en apenas un siglo4. Sin duda el hecho demogrfico puede considerarse el ms importante del siglo XX teniendo en cuenta estos datos. Con la Revolucin Industrial se echa mano del campesinado transformndose en proletariado, ste se desplaza a las periferias de las ciudades industriales, como ocurre primeramente en Inglaterra.5 Pero para que el proletariado se convierta en clase media tiene que pasar casi un siglo. En el terreno de las ideas aparecen las Teoras del Urbanismo, hechas mayoritariamente por gegrafos6. Despus se darn las Teoras de las Clases Sociales7. Casi, ahora, siglo XXI, la totalidad de la poblacin vive en zonas urbanas: reas metropolitanas y la periferia desaparece. Nos referimos a la metrpolis, por tanto, como a la ciudad de ciudades, al concepto genrico que evidencia este hecho histrico-social, concepto que surge, como decimos, en el siglo XIX. Por eso, al tratar la metrpolis como fenmeno genrico veremos el ejemplo de Pars, ciudad sobre la que en torno a ella se establece, primeramente, toda la Teora. En el siglo XIX los historiadores, arquitectos y urbanistas fueron los primeros que establecieron un discurso en torno a la polis. Sennet, ya en el siglo XX, entiende que el discurso de la ciudad ya no lo administran los tres representantes anteriores, sino otros procedentes de la ciencia como los antroplogos y los socilogos, especialmente. El concepto clave actual que
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China tiene ahora casi los mismos habitantes que la poblacin total de la Tierra en el siglo XIX. Vase el caso de Manchester. Bakunin. Marx.

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hoy tendramos que manejar para dar cuenta del problema sera el de la complejidad, como consecuencia y foco de una gran dispersin poblacional. La ciudad modelo de las ciudades del futuro es, posiblemente, Shangai, donde la ciudad moderna, lo que llamamos metrpolis, est siendo sustituido por el concepto de megpolis. Pero para llegar hasta aqu habremos de empezar por el principio. La primera metrpolis es la Pars del XIX (posrevolucin), 1848, espejo de las transformaciones radicales que sufre Europa. Y ser un autor literario quien ensaye primeramente sobre la llamada vida moderna, vida de la metrpoli. Se es moderno, nos ensear Baudelaire8, si se asumen las reglas del funcionamiento de la metrpoli. Ser Paris el primer foco y, tras la guerra franco-prusiana, penltima dcada del XIX, con el Segundo Proceso de Industrializacin, otros sern los focos: Viena, Berln, Chicago, New York, etc. Lo que queremos tener en cuenta en el anlisis de estos procesos, centrndonos en el de Pars, pero dirigiendo la vista a otros tiempos y contextos, es que las relaciones sociales se convierten en relaciones abstractas y la individualidad determina el carcter de esta nueva sociedad. En la lectura que Marx hace sobre la poblacin dir que las sociedades no se pueden tratar como las trataba Comte, sino a travs de una estructuracin de la poblacin, cmo estn distribuidas, cmo viven y cmo estn organizadas mediante la tipologa de clase social. El concepto de ciudadano problematiza la concepcin de la ciudad. Es en la sociedad donde se identifica el social emergente, que aparecer en las descripciones de la novela naturalista: las periferias urbanas. Con la Ilustracin aparece la ciudad expansiva. A partir de finales del siglo XIX los textos de Durkheim hablan de una ciudad marcada por la economa de los conflictos: delincuencia, inmigracin, integracin social. La ciudad deja de ser un hecho fsico para ser un hecho poltico. Lo que ocurre hoy, en nuestro presente, es una cuestin que arranca, como vemos, del siglo XIX, y no hay actualmente una lectura que se haga cargo de esta complejidad. Munford define la ciudad, frente a hecho, como forma cultural9. Habramos
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El pintor de la vida moderna (Murcia, Arquitectura, 1995). Benjamin, como luego veremos, desarrollar los aspectos analizados por Baudelaire ampliando el campo terico que inaugur primeramente el poeta francs. La ciudad en la historia (Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1979).

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de prestar atencin tambin al concepto de cuerpo poltico que establece Foucault y en el que, otro terico de la ciudad, Sennet10, se basar. Este concepto se refiere a aquella cristalizacin, en trminos foucoltianos, poltico-cultural que, en ltima instancia, define las formas de pertenencia a una ciudad o a un modelo de ciudad. El cuerpo poltico dibuja el sistema de pertenencia a una ciudad, a un modelo cultural. La forma se inscribe en un proceso de poder y eso da a la forma su dimensin definitiva. Baudelaire relaciona metrpoli con vida moderna, como tambin har Benjamin11. La Revolucin Francesa ser poltico-moral pero la Revolucin Industrial ser industrial en el sentido en que lo entender Marx o el mismo Baudelaire: todo deviene en mercanca12. Las culturas pueden ser pensadas como formas que responden. La burguesa ha sido un sujeto capaz de crear muchas formas: estilos de vida (la clase burguesa). Las formas, los lenguajes, es lo que cambia13. Cada poca busca dar forma a la experiencia14. La metrpoli es un modelo de inspiracin burguesa al que pronto le aparecer ese husped ingrato que es el proletariado. Entre 1860-1890 nacen las llamadas Ciencias Sociales. Wundt establece las primeras hiptesis sobre el comportamiento. Nace la poca de la interpretacin que toman como objeto de la misma los acontecimientos sociales. La psicologa con Wundt en su observacin del comportamiento o la observacin de las reglas de lo social por parte de Durkheim. Se teorizar sobre las clases sociales (Marx), sobre lo normal y lo patolgico (Durkheim). Ser fundamental la educacin en el proceso de la homologacin social, la asistencia a la escuela ser obligada. Uno es su profesin, la realidad-sujeto sufre un proceso de abstraccin en las sociedades metropolitanas mientras que en las campesinas era ms personal y humana. En la sociedad capitalista la profesin da la medida de la inscripcin social.

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Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilizacin occidental (Madrid, Alianza, 1997.) Poesa y capitalismo, Iluminaciones II (Madrid, Taurus, 1980). Baudelarie. Marx dir: la condicin de lo moderno es mercanca. Relacin de tiempo-experiencia-forma Simmel.

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Figura 1:

Msica en el Jardn de las Tulleras. 1860, Edouard Manet. Sirva esta pintura de ejemplo a uno de los problemas que intentaremos resolver en este trabajo, esto es, por qu la burguesa genera esa apariencia feliz? La cul emerge de la dialctica del Impresionismo y a la que el Expresionismo responder: por qu amis la apariencia?

1.1.1.- Pars Ser Benjamin quien mejor lea el texto El pintor de la vida moderna de Baudelaire. Lo encontramos en su texto Pars, capital del siglo XIX, un texto complejo que deriva del estilo de Benjamin, para adentrarnos en l habremos de hacer la distincin entre mito y objeto. Mito hace referencia a un postulado romntico, para Benjamin la modernidad surge como duda, dificultad y drama. Si para Schiller la esencia de lo humano es ser libre, esta libertad se recoge en una experiencia, dir Hegel que somos lo que sabemos y que, por tanto, hablamos, no de naturaleza, sino de experiencia. Con Benjamin entramos en la cuestin del naufragio de la experiencia, as el dispositivo benjaminiano nace de esta primera hiptesis de experiencia dramtica a la que no podemos darle una forma, es decir, partiendo de una idea tpicamente kiertkegeriana. Ser por tanto, el objeto de estudio de Benjamin el porqu se transforma la ciudad. 48

Hasta ahora hemos apuntado que la metrpoli se configura como un espacio de relaciones abstractas. Baudelaire como Benjamin-, despus, querr dar cuenta de esas transformaciones. As las figuras del flaneur, el voyeur y el artista moderno son burguesas, figuras claves de estos anlisis. Se deja de lado al sujeto no burgus15, Benjamn establece esta distincin bblica: Abel > burguesa Can > proletariado El intelectual, como tal, no existe hasta a partir de la Revolucin de 184816 (Zola: yo acuso). Antes, 1815-1848, encontramos a los utopistas sociales, que no se reconocen ni en el modelo burgus ni en la figura proletaria. Van a constituir una tipologa que es la bohemia. Cuando Sartre escribe su libro Baudelarie plantea los problemas de la necesidad de un intelectual puesto que el intelectual se constituye en un proceso de responsabilidades frente a la opinin pblica. Marx es un intelectual que no desea serlo, se considera un cientfico social. Los movimientos obreros (Manifiesto Comunista) son paralelos a estas ausencias de movimientos intelectuales que irn construyendo sobre la base de la emergente opinin pblica. A partir de 1870 la polica se multiplica enormemente, aparece la idea del orden pblico y dan un salto sensacional las Ciencias Sociales con Durkheim en el estudio de la ciudad. Antes el hombre produca la ciudad pero luego ser la ciudad la que produzca al hombre (Sennet). He querido sintetizar dos captulos del libro de Benjamin que me parece ilustran los nuevos problemas a los que se enfrenta el hombre moderno, pongamos la lupa en dos de ellos: las Exposiciones Universales (la mercanca) y el final de la monarqua como inicio de la burguesa. 1.1.1.2.- Grandville o las Exposiciones Universales Las Exposiciones Universales representan, en palabras de Benjamin, la fantasmagora de la cultura capitalista. Tras la de Londres, en 1862, se funda la Asociacin Internacional de Trabajadores de Marx. En 1867, con la Exposicin de Pars esta ciudad se convierte en la capital del siglo XIX. Las Exposiciones de la Industria Nacional, precedentes de las Exposiciones
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Que encontramos en la novela naturalista, en casos como Olivert Twist de Dickens. Aunque se dice que la opinin pblica naci en el siglo XVIII con la Revolucin Francesa.

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Universales, van dirigidas a la clase obrera, con el fin de divertirla, al convertirse los obreros en clientes. Y las Exposiciones Universales no dejan de ser otra industria de la diversin. Las Exposiciones entronizarn a la mercanca, la cual se producir por especialidades: se crea un cosmos de las mercancas, como apunta Benjamin. La mercanca es un fetiche que desea ser venerado, la moda emprender ese camino donde lo inorgnico tomo entidad, tiene sexappeal. Estamos ante la formacin de la cultura capitalista, en Pars: la ciudad que representa la utopa irnica, tal que la opereta, de un dominio duradero del capital (Benjamin). Paralelo a estos hechos Marx aplicaba a la Historia, para entenderla y explicarla, una concepcin materialista, siendo el trabajo la esencia del hombre, donde la mercanca, adems de ser el producto elaborado es el propio del hombre, su esfuerzo y su tiempo empleado. Saint-Simon, que fundar el positivismo, tambin, posiblemente, la sociologa, y morir en 1825, fue el primer terico de la sociedad industrial, llegando a fundar lo que se conoce su Socialismo francs. SaintSimon otorgar un especial protagonismo a los industriales (como se ve en su obra La industria, el sistema) donde estudia la industrializacin y la valora como algo positivo. Pero la sociedad debera reorganizarse y los trabajadores cobraran, de este modo, segn su productividad. As podemos ver en Saint-Simon al autor ms influyente de entre los primeros socialistas (como en el caso del socialista utpico Fourier, que morir en 1837, y se interesar ste por la manera de reorganizar la sociedad). Los falansterios de Fourier reuniran a grupos dispuestos a desarrollarse mediante una atraccin apasionada, libremente escogida: sera ste un precedente de las llamadas comunas, eso s, terico, una tierra de jauja que Fourier imagin en el espacio de los pasajes un smbolo constructivo o canon de su utopa de los falansterios, como bien explica Benjamin en Fourier o los pasajes, un captulo anterior de este libro), pero Benjamin arremete contra los socialista utpicos, contra Saint-Simon y los saintsimonianos, al verlos alejados de las verdaderas preocupaciones del proletariado y de la lucha de clases, frente a la preocupacin economicista que sostuvo Saint-Simon. En la cita que abre el captulo, de Laugl y Vanderbosch, se dice: cuando el mundo entero de Pars hasta la China, oh divino Saint-Simon, est en tu doctrina. Se aprecia claramente el tono satrico que Benajamin elige como cita inicial para su texto. 50

Pero, en este captulo que nos proponemos resumir, Granville o las Exposiciones Universales, observamos cmo la idea del pasaje se ampla, se torna en grandiosa a travs de las Esposiones Universales. Asistimos al gran espacio organizado de la mercanca y el comercio, al gran pasaje del capitalismo que habr de enfrentarse a la lucha de clases prevista por Marx. 1.1.1.3.- Luis Felipe o el interior Luis Felipe ser el ltimo rey del Estado francs. Subi al trono el mes de la Revolucin de julio, cuando la burguesa, segn Marx, realiza sus fines. Y las barricadas de 1848, ao de la publicacin del clebre Manifiesto Comunista, le apartaron del poder. Despus llegara Napolen III, el ltimo emperador. Luis Felipe ser el prototipo de hombre privado (Benjamin), que lleva los negocios de la burguesa. El hombre privado va unido al interior, segn Benjamin, y la oficina ser el lugar de sus negocios. El hombre privado se proyecta en el interior, en su entorno privado. Asistimos as a la configuracin del individualismo, cuya consumacin se har a finales de siglo con el Modernismo, donde el hierro se convierte en el elemento de construccin ms importante (con el cemento) y Benjamin dir que el resultado final del estilo modernista lleva al individuo a su hundimiento al intentar rivalizar con la tcnica, sobre la base de su interioridad. El interior es donde el arte se refugia. Dir Benjamin que el interior acenta las huellas que deja el hombre privado y sus objetos de coleccionista. La burguesa, compuesta por hombres privados, se realiza bajo una identidad individualista, siendo el interior su propio cosmos a medida. El burgus, para su interior, secuestra el arte. Todo tiene que ser decorativo. Poe ser, aclara Benjamin, el primer fusionista del interior. El burgus ser el protagonista que vive en esos lugares, donde dejar sus huellas. Los burgueses, id est, las gentes privadas, sern tambin, en la ficcin, los criminales de esos relatos detectivescos de Poe. Sus huellas sern rastreadas, y as los conoceremos, descubriremos sus delitos, desde su interioridad, que es el lugar donde mejor se mueven. La casa y la oficina son los dos centros del hombre privado. Dir Benjamin que para el hombre privado su saln es una platea en el centro del mundo, cabe sealar que esto lo dijo antes del invento de la televisin, por 51

lo que esta frase adquiere ahora, si cabe, una mayor significacin. 1.1.1.4.- Fenmenos Veamos algunos fenmenos que interesa rescatar de las ideas de Baudelaire y Benjamin en torno a la ciudad de Pars como forma de la metrpoli. La aparicin de la multitud, por ejemplo, es un fenmeno del siglo XIX17. Con las Barricadas nos encontramos en un escenario que ilustra el problema. Alguien que no se identifica con la multitud es el flneur, que se distancia y observa a la multitud. La gran homologacin la produce la mercanca. Cada vez va a tener menos fuerza la cultura romntica. No podemos seguir soportando la falsa conciencia romntica, dir Nietzsche. La mercanca termina generando una nueva visibilidad, un ritual de la apariencia. Las cosas no son lo que son sino lo que parecen, dir Marx. La aparicin de la multitud y la homologacin de la mercanca da lugar a una recomposicin de lo privado y lo pblico, que se ver modificado, pues el sujeto del XIX genera permanentes fantasmagoras (novelas de detectives: Poe, Conan Doyle) depositando cada uno de los espacios en la experiencia. Benjamin identifica al flneur con un personaje detectivesco. Los cambios son convulsos. Se aplica el motor a los transportes urbanos, aparece la luz, el telfono. El sujeto comienza a resituarse, a redefinirse. A partir de finales del XIX ocupan un grupo importante dos grandes escritores, Ibsen (que acelera la conciencia de la crisis de la sociedad burguesa) y Strinberg (de formacin nietzscheana, que pondra en escena lo que Munch hara con El grito). Lo moderno gira en torno a la gnesis de estos y otros fenmenos. El suicidio ser un signo de modernidad (suicidio=renuncia), Baudelaire concibe a un artista posromntico y moderno, la gran novedad que trae el Romanticismo es aunar al artista y la razn18. El arte es ante todo aquella forma de la experiencia humana que nos hace capaces de crear nuevas formas: el arte se configura en lo posible (genio). Pero el poeta est condenado al silencio, Baudelaire reconstruye el espacio de la poesa romntica (Byron) de una manera antiherica, quitndole la potencia que le haba dado Schiller. Delacroix, el pintor que prefiri Baudelaire, naufraga ante la imposibilidad de pintar exactamente la naturaleza. El arte romntico es experiencia tica de la posibilidad, no era una experiencia gratuita del arte por el arte. Despus, con el Modernismo, habr un neo-romanticismo
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Hegel dir que lo que ms le impresiona de Pars son los ros de gente. Fausto (II parte), Goethe.

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o plus de la decoracin. Y nacen las vanguardias, finalmente, cuando el arte recupera su tensin tica. El arte por el arte no puede ser aceptado, debe postularse como experiencia y construccin. Figura 2:

Libertad guiando al pueblo, 1830. Eugne Delacroix. Museo del Louvre. Cada revolucin, para legitimarse, necesita reproducir un MITO, el de la Revolucin Francesa fue el de la libertad. El de la Revolucin Industrial fue el progreso. Comte, a travs de la nueva ciencia positivista, fue el gran sacerdote del mito del progreso.

Nunca, en ningn momento de la Historia de la Humanidad, ha habido cambios tan radicales como en los ltimos aos, dir Marx, en su Manifiesto (1848). Cules son los sujetos histricos del siglo XIX? Entre los aos 1848-1914 hay una serie constante de luchas, una ser la Revolucin Obrera. El proletariado hizo una revisin propia de la Revolucin Francesa. Muy importante fue la Revolucin del 48: en muchas ciudades aparecen amotinamientos. No existen los sindicatos y poco a poco se van organizando. El comunismo es el concepto moral ms fuerte que ha nacido en la Historia Moderna pues relanza todos los arquetipos utpicos de la sociedad moderna. Marx nunca dio recetas para el comunismo, hablaba de la transicin del socialismo. En el ao 71 aparecen unos nuevos brotes de rebelin que tienen como escenario particular el Pars del II Imperio (Comuna de Pars): confrontaciones proletariado-burguesa. Se impone el 53

concepto de normal, esto es, por el hecho de pertenecer a una sociedad compleja hay que ser normales. La psicologa naci en manos de fisiologistas, cuando Freud comienza a establecer las relaciones de sexualidad e histeria. Lo social es pensado como cuerpo (Sennet, Foucault, etc). 1.1.1.5.- Paradigma del mundo moderno: la metrpolis Las grandes ciudades del XIX en Inglaterra no se transforman en el XIX, ya se haban transformado en el XVIII. En cambio Pars empieza expandirse respondiendo a lo que llama, propiamente, la metrpolis, esto es, una administracin de los espacios totalmente nueva con respecto al siglo XVIII, que es eminentemente aristocrtico. Aparece la vivienda de cinco alturas en Pars (la casa de Mallarm,, por ejemplo). Aparecen los nuevos espacios, el boulevard, verbigracia, que articula la traza urbana y establece el ritual urbano, la mercanca se expone, hay una ruptura buscando una nueva visibilidad en una relacin de consumo sublimada. La Torre Eiffel muestra la capacidad de construir un ttem vertical con los elementos propios que la mercanca trabaja y explota. En Europa ocurre lo mismo, la crisis del campesinado ruso puede leerse en Guerra y paz o Anna Karenina de Tolstoi, Alemania quiere ser la potencia principal. En este contexto aparece el II Imperio, nuevas formas de mirar, de vivir, de mostrarse. (Impresionismo). Figura 3:

Estudio del pintor, 1854-55, Gustave Courbet. El cuadro que ms amaba Cezanne era ste. Aqu aparece Baudelaire leyendo. La ley del naturalismo termina su etapa, comienza otra que ir a parar a la abstraccin y que abrir Cezanne. Posiblemente sea ste el cuadro del siglo XIX, el que rene toda su complejidad.

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Baudelaire, quien ya hemos dicho que escribi que todo deviene en mercanca ms tarde dir: todo deviene en alegora tras ver un cuadro de Manet: El bar del Folies-Bergre. La escena que representa el cuadro es real, un famoso bar de Pars. Las dimensiones enormes e inmensa lmpara, y las lmparas redondas son muy modernas. Detrs hay un espacio donde se ve todo el bar, hay todo tipo de mercancas en el cuadro: mandarinas de China, Champn, licores, la chica. La mercanca, segn Baudelaire, est marcada por el fetichismo. Figura 4:

El bar del Folies-Bergre, Manet, 1862.

Baudelaire crea una contaminacin crtica muy particular. Comte se convierte en un darvinista social. El Darwin de 1875 (El origen de las especies) sintetiza un largsimo recorrido al igual que hizo Newton al establecer las Leyes de la Mecnica en el siglo XVIII. El siglo XIX estaba pensando en un mundo orgnicamente contenido tal y como se plantea en la Teora de la Evolucin, algo que llegara a atraer al propio Marx. Aquello que Hegel en su Lgica dir al referirse a que la verdad hay que pensarla sobre el proceso. De un proceso esttico se pasa a un proceso dinmico. La biologa nace a mediados del siglo XIX. Los idealistas decan que se piensa de acuerdo al concepto que tenemos de naturaleza. (Dicotoma Herclito vs. Parmnides: estar-ser). 55

A finales del XIX la observacin se interfiere, la ciencia romntica, sobre todo Euler, establece relaciones fundamentales en la Teora del Clculo Infinitesimal, hay algo inconmensurable. Las ciencias naturales dan cuenta de eso que llamamos revolucin si lo sustituimos por el trmino evolucin. Marx ocupa un lugar central, percibe que en los ltimos 50 aos el meridiano es Inglaterra. La burguesa del XVIII se apropia de la ciencia por el progreso, la ciencia se transforma en tecnologa e industria. Marx se preguntar por la naturaleza de los cambios sociales, es el Darwin de las ciencias sociales. Rousseau no es un cientfico social, es un pensador eminentemente, porque su base de razonamiento no es emprica sino un discurso aproximativo que se rige sobre impresiones. Dice L. Strauss que las ciencias humanas no hubieran sido posibles sin Rousseau. Ese cambio se produce guiado por la Revolucin Industrial, carbn y hierro como recursos que transforman la sociedad campesina en industrial. Todos esos cambios generan una situacin nueva a partir de 1870, aparecen unas nuevas formas de legitimacin de la poltica. El salto mximo es el que se produce de Comte a Durkheim. La metrpoli se convierte en el laboratorio. 1.2.- Nuevas formas La metrpoli es la primera representacin de lo que se llama desde Baudelaire vida moderna. No hay metrpoli sin Revolucin Industrial, esto es, sin contexto poltico-econmico. La construccin de la metrpoli es simtrica a la gnesis de esa nueva complejidad. La metrpoli es burguesa y es proletaria. El arquitecto de la metrpoli es la burguesa, pero es tan metropolitano, dir Benjamin, el primer burgus como el ltimo trapero. La sociedad har un gran esfuerzo, desde el expresionismo, para adaptarse a esta nueva complejidad. El impresionismo critica al expresionismo que sea burgus. El expresionismo es antinaturalista y cada vez sern ms relevantes los caracteres del individuo, inicindose un proceso de abstraccin. Subyace una valoracin negativa, contrapuesta de la metrpoli, se habla de la gnesis de un pensamiento negativo19, lo que har que Baudelaire, dir Benjamin, tenga un pie en lo moderno y otro en lo antiguo, aunque, finalmente, por melancola, prefiera lo antiguo. Todo el debate sobre la metrpoli pasa a ser sobre la poca. El concepto que define la poca es el de moderno/modernidad.
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Massimo Cacciari

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Hay una valoracin optimista sobre la ciudad (1854) con el Mito del Progreso (Comte, Darwin)20. La crnica fundamental la hace la novela naturalista para describir las nuevas transformaciones (Dicken, Zola, Tolstoi21) La novela del naturalismo elabora un nuevo perfil, una base de fluctuacin. En 1900 se abren dos caminos: 1.- Nace en la cultura francesa, como hemos visto, con un cierto desarrollo cosmopolita-europeo. Belle poque profusamente dominada por la decoracin. 2.- Es la llamada va berlinesa, fase de ruptura entre el modelo legitimado (Pars) y el berlins, que finalmente se postula como fundamento de la vida moderna. La sociologa alemana especificar esas cuestiones. Berln aparece como una Weltstadt (ciudad-mundo). Con la guerra del 14 se colapsa todo el proceso de construccin alemana de modernidad: todo queda destruido, la Gran Guerra signific una tragedia para la inteligencia alemana de la poca. En 1918 Weber escribe: La que ha sido derrotada no ha sido Alemania la que de verdad ha sido derrotada ha sido la razn prctica. Y no digo la razn sino la razn prctica. La experiencia debe buscar los fines, habr que reconstituir la razn prctica pero no existe el sujeto para esta reconstruccin. 1.3.- Nuevos conflictos F. Tonnies, en torno a 1887 escribe un texto titulado Comunidad y asociacin. Cmo interpreta Tonnies la situacin? Ejemplifica lo que est pasando en el mundo, en las sociedades capitalistas. Se podra resumir todo diciendo que pasamos de un modelo de comunidad a otro de sociedad. Qu dice Tonnies sobre la comunidad? A finales del XIX el concepto de comunidad no est definido. Hay un llamado debate sobre el comunitarismo: la identidad se resuelve en una vuelta a la comunidad. En la comunidad las relaciones sociales son reales, hay relaciones que se objetivizan, la comunidad constituye la red de relaciones reales. Pero las relaciones son abstractas, dice Tonnies, en la sociedad. La comunidad, dice Tonnies, se constituye de manera orgnica, en la sociedad, por el contrario, son relaciones mecnicas (funcin). Se impone la idea de orden y de funcin frente a lo anormal y patolgico. Hay una valoracin de Tonnies sobre el futuro. Los cambios que se producen en el siglo XIX, motorizados por la Revolucin Industrial, tienden a una
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Sera interesante realizar un estudio sobre las bases ideolgicas del mito del progreso en el siglo XIX. Tolstoi reivindicar que no se industrialice el campesinado ruso.

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revolucin social cosmopolita. Conocer una cosa es conocer su funcin y la funcin se realiza en un campo (funcionalismo). Max Weber (1911) escribe un libro que se llama Economa y sociedad. Construye la hiptesis de que si estudiamos con una persona histrica los diferentes tipos de sociedades los cambios que se dan tienen razones de tipo econmico (es, en parte, una lectura de Marx). Si le damos a lo econmico una primaca determinante hablamos de un determinismo economicista, pero aqu Weber se resiste y dice que los cambios vienen determinados por los procesos econmicos, pero las formas devienen en lo poltico: aparecen formas de lo poltico. La economa no determina las formas en su forma ltima. El gran drama de la vida moderna es la imposibilidad de dar una forma a la experiencia, dice Simmel. Lo que ha ocurrido a lo largo del siglo XIX es que las sociedades occidentales han construido una gran forma a la que tienen que estar supeditados todos los individuos. La gran forma se llama capitalismo. Toda la cultura moderna quiere sintetizarse, Fausto quiere crear la gran sntesis de la razn: es la metfora de esa historia que no se realiza. Todas las formas de la cultura se adaptan a las formas del capitalismo (Kapitalismus Als Form). Entonces habra que observar como funciona el capitalismo sentado en un sistema de relaciones abstractas. La sociedad, como principio, es abstracta. Esto ya lo dijo Kant. La gran ciudad (Die Trassestadt), dir Weber, es el paradigma del capitalismo. Tonnies se sita en la perspectiva de un anlisis fenomenolgico de los procesos la comunidad ya no se parece a la sociedad-, pero Weber sita el tema en un contexto mucho ms complejo: asistimos a la configuracin de una gran forma. Simmel se da cuenta de que la vida en las sociedades contemporneas se ha convertido en una aventura (en el sentido baudeleriano). Simmel se queda contagiado por la perspectiva nietzscheana. En torno a 1900 aparecen en la cultura alemana una serie de smbolos que se podran caracterizar como de protesta: grupo Die Brcke (1905), grupo Der Sturm (1910), grupo Die Aktion (1911). El expresionismo funciona como una teora de la crisis, como una dificultad para pactar las condiciones de la poca. A partir de 1920 esta dificultad desaparece con arquitectos como Mies van der Rohe. Para Simmel la vida moderna es un drama entre la experiencia y la forma. Habr dos tipos de 58

sujeto: el que reivindica su individualidad y el que pertenece a la ciudad abstracta. El expresionismo acenta la deformacin, es el primado de la expresin contra la fuerza. Figuras 5 y 6:

La Ville,1916-17. George Grosz. La Ville es un cuadro infernal, que nos recuerda a Goya o a El Bosco. Ni siquiera las nuevas formas arquitectnicas (van der Rohe) son capaces de orientar la historia.

Suicide, 1916, George Grosz.

A finales del siglo XIX aparecen personas outsiders, como Nietzsche, que se encaraman a la atalaya de la poca y empiezan a insultar la tradicin diciendo que todos son unos enmascarados sofisticados y que el trabajo de la crtica es el desenmascaramiento de la forma de trabajar la filosofa. Nietzsche, en Del espritu de la tragedia, establece un esquema en el que opone tragedia/filosofa: si la filosofa vino para cancelar el espritu de la tragedia ahora que la filosofa no puede conseguirlo regresa la tragedia. Schopenhauer dir que cada vez que la razn deja de explicar el mundo regresa la tragedia (la sombra). Simmel recoge este pensamiento. Al final de siglo (1870-1880) acompaado de los acontecimientos de la poca, ciertos pensadores historicistas construyen instrumentos nuevos, segn la moda inglesa, que sirven para observar y analizar las cosas que estn pasando. La gran leccin de la literatura del XIX deja huella: Dickens, Balzac, Fontane Paralelamente se produce una nueva situacin tomando el mando de la reflexin terica una nueva serie de pensadores sin carnet como Simmel (Nietzsche) y Weber (Marx) para preguntarse sobre las formas de la cultura moderna. 59

2.- ESTADO DE LA CUESTIN Cada vez que se habla de la metrpoli no se hace en trminos descriptivos, lo que ha cambiado es el campo de lo social, dir Foucault. El progreso subsume bajo la presin tecnolgica. Nace el concepto de sistema en torno a 1889 cuando la biologa presta sus conceptos a la sociologa a travs de Tonnies. La funcin del pensamiento de Tonnies es de situacin: ya es explcita la idea de un final de poca y la progresiva configuracin de una nueva poca que tambin se va a llamar moderna. Aparece un sistema con relaciones abstractas. Kant ya planteaba el sacrificio del individuo en el altar de la universalidad. Kierkegart reivindica no renunciar a su individualidad. Simmel dice que las condiciones de la vida moderna, las transformaciones que se estn produciendo, son inexorables. Cacciari nos presenta un anlisis en el que se resuelve negativamente el esfuerzo del pensamiento moderno por responder a las diferentes formas de escisin. El destino de la cultura es la tragedia, por ser sta la forma en la que el conflicto existe y se expresa. Trgico es el acontecimiento (dran) donde la manifestacin suprema de la voluntad quiere contra s misma, donde el querer quiere dejar-dequerer. La catarsis que deba suscitar la antigua tragedia slo se alcanza en la moderna a travs del poder salvfico de la renuncia. Que el mundo y la vida no puedan conocer autntica satisfaccin es un acontecimiento tambin propio de la tragedia antigua; pero slo en la moderna se llega a reconocer que la salvacin nos es dada en la negacin de la voluntad de vida. Para Schopenhauer tragedia es decir no a la vida, inmediata renuncia. La nica salvacin es querer el no querer, la negacin de la voluntad de vivir. En las formas que venimos analizando lo social est siempre fracturado, Marx escribe sobre la lucha de clases dando cuenta de la diversidad de lo social y sus relaciones sociales de produccin, esto es, con el sistema de produccin. Hemos de tener siempre presente que cada poca es un arte. El artista se sita en el centro: Wagner es el artista total dir Nietzsche. Y los artistas crean formas. El arquitecto ser el encargado de dar la forma artstica a la experiencia humana. La Bauhaus no buscar restaurar nada, sino construir algo nuevo. Mies representa las primeras ciudades abstractas. Hay una prdida de la escala donde los individuos quedan reducidos, sin nombre, 60

que queda reflejada en la desproporcin de los grandes rascacielos con respecto a la escala humana. Surge un espritu nuevo en arquitectura (Le Corbusier), hay una relacin entre escala/funcin. Mies y Le Corbusier entendern de una misma manera la arquitectura, ambos hablan de construir un mundo nuevo. Pero, sobre todo, un mundo nuevo para el individuo. El desafo del arquitecto moderno no es construir un gran edificio sino una casa (Wright). El ao 1919 (tras la Revolucin de Octubre) es una fecha importantsima, en el campo terico crtico, porque por primera vez la tica poltica comienza a funcionar. Hay una reflexin sobre las condiciones y hay una tensin que consiste en buscar lo nuevo: las nuevas condiciones22. La Bauhaus construa los nuevos objetos adaptndolos a la vida del hombre, dibujan las formas del futuro, la transformacin de la ciudad conlleva la transformacin de los estilos de vida23. Pasemos a analizar la llamada cultura del conflicto. En primer lugar hay una lectura estetizada o instrumentalizada (la decadnce que inaugura Nietzsche) en El ocaso de Occidente (Splenger) al que acudir Ortega para escribir La rebelin de las masas en el que contrapone dos modos de ver al sujeto de la historia (burgus/proletario) como masa. La otra lectura del conflicto no es planteada en trminos funcionalistas sino en trminos histricos. A los desajustes funcionales se responde con una poltica reformista. El liberalismo del siglo XIX defenda esa poltica de reformas que se relacionaban con una modernizacin ms aceptada. El modelo del liberalismo es puesto en duda sobre todo a partir de la Revolucin de Octubre. El fascismo (nacionalsocialismo) ocurre por la crisis de la poltica. La muerte de Rosa Luxemburgo sucede en el tiempo de la formacin de la Escuela de Fankfurt24 (1923-24). Esta escuela fue el laboratorio de las ideas, comenzaba a pensar las condiciones de la poca. Empiezan estudiando la personalidad autoritaria, lo que se llamara el nacimiento de la personalidad poltica del sujeto de la Repblica de Weimar, que termina renunciando a sus derechos, convirtindose en un no sujeto que formar parte y ser masa (Canetti). Entra lo que se llamar legitimidad carismtica25, personalidad autoritaria que genera el hecho del sometimiento. El fascismo emerger en la medida en que fracasa la poltica. Los referentes crticos de esta escuela sern Marx y Freud.
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Sociedad, estado, arte: todo entra en el laboratorio de lo nuevo, en el espacio de lo nuevo: vanguardias histricas. Todo regido por la mercanca que se revelar de una manera ms radical llevada por el capitalismo. Horkheimer, Adorno, Benjamin, Fromm, Habermas, Stalin, Hitler, Mao.

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En Pars se funda el Collgue de Sociologie, por Georges Bataille, quien dir que el papel de la filosofa es salvar la polis, refirindose a la carta VII de Platn. La funcin de la filosofa es desafiar el futuro. Con la Revolucin Surrealista todo lo patente se busca por lo latente, onrico y reprimido (inconsciente). A partir de 1927 hay nuevos argumentos. Aparece la primera gran metfora/relato (Metrpolis, F.Lang). La ciudad es el paradigma modelode la nueva sociedad, la ciudad representa la lgica de la sociedad moderna. Hay un escenario que tiene que ver con la distribucin de lo social en Metrpoli, una escenificacin alegrica de los medios de produccin (maquinismo). El final de la pelcula no se resuelve como final sino como un imposible final. En este ao, 1927, aparece El malestar de la cultura (Fromm) y Ser y tiempo (Heidegger). Habr que ver quin hace la pregunta por el ser y cuando identifiquemos quin la hace veremos cmo es. Dir Heidegger que es un ser para la muerte. La esencia del hombre ya no es la libertad (Schiller) sino la muerte. Para Heidegger la libertad es un problema tico poltico, no esencial. Freud genera un nuevo estado de la cuestin. Su teora del conflicto dir que una poca una cultura- que deja insatisfechos a la mayor parte de sus componentes no tiene derecho a sobrevivir. Hay una reivindicacin democrtica del pensamiento de Freud muy interesante. El malestar de la cultura deja un doble final abierto, que es un final melanclico que tiene que ver con la resignacin, nos resignamos cuando abdicamos, abdicamos de lo constitutivo de la dignidad humana, que es la libertad. El poder destruye la libertad (Mito de Saturno), entra en juego la legitimidad del poder y el origen del poder. Musil, en El hombre sin atributos (1930) crear una historia de personajes que alguien ha intuido que es la oposicin a La Recherche26 de Proust. En la obra de Musil hay una estructura abierta del relato porque busca una construccin antiproustiana de los nuevos sujetos, lo que cuenta es practicar un pensamiento hipottico, dir Musil: una forma hipottica de pensar.

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La Recherche reconstruye el tiempo en el tejido de las relaciones y la memoria. Busca la reconstruccin (restauracin), porque son los aos de la Gran Guerra.

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El pensamiento hipottico nunca pierde su condicin de posible. Y el futuro se busca a s mismo en esas dimensiones hipotticas donde ya no interesa restaurar, sino crear (logos) los nuevos espacios sociales, artsticos, ticos del hombre moderno. 3.- CONCLUSIONES ACERCA DEL HOMBRE Y LA CIUDAD Resulta sorprendente, observndolo ahora, con la suficiente perspectiva histrica, que en el siglo XIX la poblacin mundial contase con alrededor de 1500 millones de habitantes y que hoy en da la cifra supere los 6500 millones, en apenas un siglo. Sin duda, teniendo en cuenta estos datos, el hecho demogrfico puede considerarse como el ms importante del siglo XX. Desde la Revolucin Industrial la distribucin de la poblacin pas a centralizarse en la ciudad, y as el campesinado, proveniente del rea rural se vino a denominar proletariado. El hecho clave del siglo XIX, por tanto, es la utilizacin del campesinado como mano de obra proletaria, y as, como luego explicara Marx, se asistiese a la creacin de una nueva clase social desplazada a las ciudades industriales, esto se ve en imgenes de la ciudad de Manchester de la Inglaterra del XIX, por ejemplo. Se ha analizado muchsimo el impacto social que produjo la industrializacin y yo no querra centrarme en un asunto tan tratado sino tal vez en cmo la ciudad se transform en lo que se ha denominado metrpoli, con sus peculiaridades, complejidades y contradicciones. Una obra cinematogrfica fundamental para comprender el concepto de metrpoli ser la magnfica distopa expresionista y futurista de Fritz Lang (Metropolis, de 1927). La periferia dej de existir y se convirti en metrpoli, en ciudad de ciudades. Una metrpoli como Madrid alberga otras ciudades, llamadas dormitorios, en pueblos cercanos anexionados por los medios de transporte ms frecuentes: automvil, autobs y ferrocarril. A esta zona se llamar rea metropolitana. Las grandes metrpolis del XIX sern Londres y Pars y ya en el XX, tras el segundo proceso de industrializacin y la guerra franco-prusiana: Berln, Chicago y New York. Pero esto es historia y a mi me interesa hablar del presente, del papel que desempea la ciudad en nuestra sociedad actual, que sin duda es fundamental y primario para comprender a la sociedad misma ya que gira 63

en torno a ella, a la ciudad. La literatura al respecto es sorprendente, desde Baudelaire, el primero que habla de la vida moderna, hasta la novela ms actual, fundamentalmente norteamericana. La ciudad, en la vida moderna, se convierte en algo confuso, un retorno a Babel, donde las relaciones reales se convierten en relaciones abstractas, donde la individualidad rige el carcter concreto de los participantes de las sociedades actuales. Dicen que la ciudad del futuro, no ya la metrpolis, sino la megalpolis, ser Shanghai. La ciudad ms grande de la Repblica Popular China, capital econmica que cuenta con ms de 4000 rascacielos, una superficie de 6340 km2 y una poblacin de 13 millones de habitantes. La nica en el mundo que posee un sistema de Transrapid, esto es, un tren de levitacin magntica. Adems de eso, su desarrollo posterior resultar, segn han previsto los socilogos y urbanistas, abismal y extremadamente complejo. Una ciudad del futuro en constante crecimiento. Pues, como se ha dicho, en China est el futuro, el pas ms poblado del mundo, cuenta con alrededor de 1500 millones de habitantes, los mismos que el conjunto de la poblacin mundial antes del siglo XX. La gran metfora es Babel, la ciudad donde la comunicacin es imposible, donde la modernidad obstaculiza las formas de vida, como en las pelculas de Jacques Tati. Mltiples babeles, ciudades sin nombre, que son hogar de una diversidad exorbitante. En estas ciudades no obstante el hombre ha de adaptarse a la modernidad y cuando lo consigue la ciudad llega a ser cmoda. La sociedad siempre tiende al bienestar, pero un bienestar material, pues es nico valor aprobado en la ciudad es el del desarrollo individual por medio del trabajo, un desarrollo econmico que posibilita unas mejores condiciones materiales, un bienestar adaptado a las nuevas tecnologas, fundamentales para la vida moderna, a las nuevas, en definitiva, formas de vida implantadas por el consumo. As los llamados resort, o urbanizaciones, simbolizan el ideal de vida posmoderna donde el ciudadano toma una posicin relativamente alejada de la difcil ciudad de la que sin embargo depende. El sistema de vida americano nos habla de ello, as lo vimos crticamente representado en la genial pelcula American beauty, en donde una familia aparentemente normal en cuanto a su estilo de vida, de clase media- alta, habitantes de una idlica urbanizacin, va entrando en crisis cuando se ponen en tela de juicio los preceptos bsicos del sistema de vida americano (American way of life), afloran los tabes o se desvela la verdadera naturaleza superficial de sus vidas. La utopa se convierte en distopa. 64

Tema complejo de abordar el de la ciudad por cuanto que habla de nosotros mismos, de nuestra forma de vida, de quines somos y de cmo nos desarrollamos en nuestro hbitat urbano. En la ciudad lo tenemos todo al alcance pero tambin muy poco. En la ciudad creemos tenerlo todo pero a veces tanto ruido ensordece nuestro espritu, que, como el protagonista de American beauty, se ve en la necesidad de hacer una huelga interior al descubrir el sinsentido que guiaba su existencia. Pero sin embargo, como escribi el poeta Kavafis, all a donde vayas la ciudad siempre ir contigo. De ella no podremos huir, ni siquiera desde un resort.

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CAPTULO III ARTE, LENGUAJE Y ESPRITU

1.- ARTE

EL ARTE SIN EL ARTE

Se da la salud cuando hay en el cuerpo unidad armnica, la belleza cuando la unidad mantiene unidas las partes, y la virtud en el alma cuando la unin de las partes resulta de un acuerdo. PLOTINO (Enada VI, Sobre el Bien o el Uno)

Qu es lo bello? Nietzsche escribi que en lo bello, el hombre se establece a s mismo como criterio de perfeccin. El filsofo alemn no consider lo bello en s como un concepto sino como una apreciacin inestable y humanizada. No existe lo bello en s, solamente la cuestin de la belleza obedece a un relativismo narcisista. As los griegos construan sus templos segn una percepcin de equilibrio referida a lo humano. La concepcin de la belleza indudablemente es un juicio humano que, en determinados casos, busca su reflejo en lo propiamente humano, pero en otros casos en la Naturaleza, en Dios o en el Universo, por ejemplo. Ms all de esas referencias el criterio nunca dejar de ser susceptible de la mirada esttica que en ltima instancia siempre ser humana y en consecuencia alterable. Una de las funciones principales y ms empleadas del arte es la representacin de la belleza, es decir, el intento de mostrar o de capturar lo bello. Esta funcin o caracterstica es ciertamente moderna teniendo en cuenta que el intento es una accin consciente. Pero cuando el artista no intenta representar la belleza es tambin potencial portador de ella y en su obra podr percibirse o vislumbrarse slo si participa en la esttica, esto es, en la percepcin o apreciacin humana de la belleza. El artista es portador, de este modo, de una belleza ya sometida a juicio, una belleza creada, asimilada, con una historia y una anatoma concreta. La concepcin de la belleza es tambin relativa en el tiempo. Por eso, cuando el llamado arte moderno intenta la ruptura de los criterios estticos diacrnicos no nos 69

queda ms remedio que formular otra teora de la esttica que se adapte a esa llamada belleza. Y este es el debate de nuestro tiempo: qu es lo bello, entonces? Ni siquiera el arte siempre ha pretendido la belleza ni lo pretende ahora, as que convendra dejar a un lado la discusin sobre el arte como instrumento de representacin de la belleza para tratar de definir lo bello en s: cmo puede existir un medio de expresin de la belleza si sta es inexpresable en la teora? Una de las causas de este intento de definicin frustrada la encontramos en el arte moderno: en la desestructuracin de la estructura esttica. As defino, con estas palabras, un fenmeno natural que se sostiene precisamente en la incapacidad de sostener la tradicin esttica. Este fenmeno ocurre con periodicidad desde siempre pero donde se hace ms evidente es a partir del siglo XX y no es producto primero del arte y de sus posibilidades, sino del hombre, como apuntaba Nietzsche, del hombre: que se establece a s mismo como criterio de perfeccin. Ortega no se refiri a la deshumanizacin del arte como una posibilidad ms del arte, sino como una consecuencia revelada en una introspeccin artstica en el arte cuyo resultado es una obra que no refleja lo humano sino una especie de nuevo Prometeo llamado Arte. Este arte se emancipa de las caractersticas humanas que lo desatan, como Frankenstein, y se pregunta indirectamente por l mismo, por su naturaleza y destino. No es un metaarte ya que no tiene por qu establecer un discurso sobre s mismo puesto que su caracterstica esencial es la ausencia de discurso como en Frankenstein la ausencia de alma. No es el arte por el arte de los romnticos alemanes sino el arte sin el arte. Volvemos a preguntarnos: qu es la belleza? Y la pregunta sigue sin respuesta al igual que si nos preguntsemos: quines somos?, adnde vamos?, etc. Los discursos se agotan y no por necesidad sino, todo lo contrario, por diversidad. Los discursos se agotan (No nos quedan ms comienzos nos afirma George Steiner) porque el hombre est agotado de inventarse expresiones sobre la expresin inexpresable. No hay belleza que no sea humana, ni siquiera la belleza divina, esa que atribuimos a nuestro anhelo ms necesario y que llamamos perfeccin. Podramos aceptar, como Schopenhauer, que la vida nunca es bella y nicamente son bellos los cuadros de la vida. Podramos pensar nicamente que la belleza obtenida en el arte es fruto del desarrollo de una tcnica en constante intento de perfeccin humana. Flix Grande asemeja la esencia del soneto al Universo basndose en una teora del matemtico Ren Thon que deca que en el Universo, todo lo que no es magia o ciencia es forma. Flix Grande nos explica que en el universo del soneto se renen magia, ciencia y forma. Y se hace una pregunta: Tal vez en toda la poesa? Tal vez, me pregunto yo: 70

no sea la belleza la que rige este universo de creacin? Mi deduccin no se basa, evidentemente, en un propsito positivista, pues intentar acometer tal empresa rebasara los lmites de la coherencia. Y es que la coherencia antropocntrica es una actividad paradjica. El hombre es el centro pero siempre queda superado por su razn dogmtica, el hombre es el nico protagonista pero nunca cesa de improvisar, el hombre es el que establece las categoras y stas no atienden nunca a un orden duradero. No podremos emprender definiciones constantes de conceptos que adems de ciencia y de forma les constituye una cualidad mgica. Incluira esta conclusin en el mbito amplsimo de la metafsica. Las dos cuestiones principales que he abordado: la bsqueda de la definicin de la belleza y la imposibilidad del arte de expresarla (o posibilidad efmera) por su continua desestructuracin tienen un antecedente vital y metafsico: la sustancia indefinible de lo existente. No he formulado una crtica a la teora esttica -la cual defiendo y considero necesaria- pues nos servir para comprender cul es nuestra percepcin o estimacin de la belleza en un espacio temporal diacrnico y sincrnico. La teora esttica generalmente constata y estudia las evidencias de lo existente o especula con ellas pero no con la sustancia ltima que las constituye. Por eso el inagotable debate se inicia cuando nos planteamos si la belleza est en las cosas por s mismas o atiende a la manera particular en que percibimos las cosas. Si nos alejamos de la realidad material, de lo empricamente comprobable en la definicin de lo bello nos adentramos sin remedio en el terreno de lo metafsico. Y en este terreno filosfico es en el que hay que saber habitar sin temor a sueos o razones dogmticas, abiertos a ensayar sobre el ser de las cosas. Qu es lo bello? Es una pregunta metafsica, luego no es posible obtener una constatacin irrefutable. Pero s es posible valorar la grandeza de la pregunta y estimar la amplitud de sus respuestas.

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POESA PARA EL ESPRITU

Mas cmo perseveras, oh vida!, no viviendo donde vives y haciendo porque mueras las flechas que recibes de lo que del Amado en ti concibes? San Juan de la Cruz

Todo poeta se debe a su propia tradicin, aquella que l ha seguido y cultivado voluntariamente. El poeta selecciona sus lecturas tal que un minucioso coleccionista de piedras preciosas. Pero el encuentro con los poemas es primeramente casual, improvisado. A partir de ah el creador de versos decide si seguir o no indagando en la materia verbal de la composicin que ha descubierto. Cul es la causa que empuja al poeta a la decisin crucial de introducirse con mayor o menor intensidad en los diversos mundos poticos del pasado? Tal vez la respuesta sea el anhelo de recibir una perfeccin esttica ajena cuyos originales cimientos compartan la esencia del equilibrio que l busca o intuye con afn de enriquecimiento de su espritu. No nos alejamos demasiado de la querencia del artista romntico pues sta siempre estuvo ah, antes y despus del hombre del XIX. Tal querencia se asemeja a la que busca el msico, el pintor, o en nuestros tiempos, el cineasta, verbigracia. Pero ocupmonos tan slo del poeta, y que acaso nuestras conclusiones sean anlogas a cualquier otro arte. El poeta de nuestro tiempo anda, esa es mi sensacin, perdido, sin camino cierto. Podra afirmar que actualmente el poeta no slo no logra crearse as mismo, convirtindose por tanto en un sucedneo de la poesa de antao, sino que no logra crearse as mismo porque, en definitiva, sigue el camino de sus contemporneos abocado al silencio oscuro de su generacin, cuyo presente nunca estuvo determinado, ni, a estas alturas, lo estar. Es, tal vez, la tarea ms compleja del poeta, en estos tiempos, presenciar objetiva e individualmente una tradicin potica. Comprender desde la esencia de los mismos, los versos de Cernuda, T.S. Eliot, Rilke, Rimbaud, 72

Blake, Valente o San Juan de la Cruz. No slo averiguar el paradigma de la tradicin en la que se inscriben los poetas, tambin percibirlos a ellos mismos, sus palabras solas, su verbo intransferible. Apreciar el rigor de una composicin semntica, fnica o sintctica que ha inaugurado un lenguaje desde la sustancia primigenia que otorga la realidad a su creacin: la mirada concebida entre el alma y la mente. El creador de versos, una vez abstrado de su mundo, pero en misteriosa actitud descriptiva del mismo, es deudor de la tradicin que lleva consigo. Y sin embargo el emerger de la palabra nueva del poeta anunciar una voz inusitada con un futuro paralelo al suyo, cuyo abismo ser acogido en lo irreal por acontecer. La creacin potica se basa en el significado, la sintaxis, y el sonido. Estos tres elementos se sustentan en el ritmo: ste ser el inacabable mundo temporal transmitido a la mente por lo sensible. El ritmo potico es la gracia que el poeta recibe, con el que cuenta para dar, bien una expresin racional-metafrica, o bien, una expresin ajustada a lo irracional-metafrico. Y ni siquiera deberamos hacer tal distincin, pues la conjuncin de ambas formas es lo ms frecuente y valioso. Uno de los grandes misterios poticos, por poner un ejemplo, es y ser siempre, y ah reside su magnfico e incalculable valor: el Cntico de San Juan de la Cruz. En l se desprende lo mstico en su enigma ms puro y trascendente, la composicin se inserta en varias tradiciones, y la voz, es, sin embargo, nica, profunda y eternamente futura. Por esta razn solamente, la del gozo de esa pureza, el poeta de nuestro tiempo, no puede exigirle nada a la poesa, pues l es partcipe de esa voz en el tiempo sagrada y constante que se suea a s misma en su csmica memoria. De esta manera, el verdadero poeta sentir una incalculable gratitud por el placer recibido- hacia sus poetas, porque ellos escribieron con el afn de recibir tal ofrenda. As concluy el poeta Publio Ovidio Nasn una de sus grandes obras: He acabado mi tarea: coronad de guirnaldas mi fatigada nave; por fin llega al puerto adonde me diriga. Hombres y mujeres, que habis alcanzado la curacin por la bondad de mis consejos, algn da daris a vuestro poeta piadosas acciones de gracias. Tales piadosas acciones de gracias son trgica y urgentemente necesarias para con el pasado si no queremos que sea una costumbre asumida la progresiva presencia del olvido, que ya acecha con inmediata e irreparable permanencia.

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2.-LENGUAJE LENGUAJE Y VIDA El lenguaje nos permite pensar, comunicarnos existir. El hombre se conoce a s mismo y el mundo que le rodea a travs de la percepcin; y sta necesita organizarse en comprensin objetiva, esto es, necesita materializarse por el vehculo del lenguaje, que es el cdigo que posibilita el conocimiento. El mundo, en su espacialidad, deviene en el hombre y, como dir Foucault, en el espacio es donde el lenguaje desde el principio se despliega, se desliza sobre s mismo, determina su eleccin, dibuja sus figuras y sus traslaciones. En l es donde se transporta donde su ser mismo se <<metaforiza>>. Lenguaje es una mirada, un gesto, cualquier seal que nos trasmite un sentido: una verdad interpretada. El hombre interpreta su mundo, su capacidad de libertad se manifiesta en lo perceptible. Elegir el camino de las verdades nos conduce, desde nuestro interior, a la eleccin radical de lo que vemos. Vemos lo que queremos ver, lo que creemos que vemos. Acaso dos personas distintas podran dar la misma descripcin de una misma cosa, por ejemplo, de un cuadro? Aunque el cuadro nos muestre una imagen objetiva, que est ah, representada, el ser al mirarlo refiere, desde s, su propio cuadro. Pensemos, por ejemplo, en la imagen expresionista de El grito, de E. Munch. En ese cuadro lo interior, el trasfondo psicolgico, se expande y distorsiona la realidad. La angustia se traslada al paisaje. El artista materializa la expresin interior y todo sucumbe ante ella. El gesto del sujeto del cuadro, exhalando su desesperado grito, transfigura la realidad. Sin embargo, el cuadro recrea otra realidad, por qu no posible? Acaso no sean tales formas desfiguradas semejantes a las que ve el loco, o a las que soaba Goya? Pero, a pesar de que el cuadro de Munch comunique una realidad distorsionada no deja de emitir un mensaje, tan vlido como otro, cuya finalidad comunicativa est conseguida, ya que trasmite un sentido. En realidad todo mensaje tiene un sentido: incluso el sentido del no-sentido es un sentido. Tras estas proposiciones obvias cabra advertir que el signo, portador de significado, se nos presente en dos dimensiones. La primera es la objetiva, o consensuada, esto es, la palabra casa significar, primariamente, para todo hablante de espaol espacio para habitar. Pero 74

la palabra tiene un origen, viene de un concepto o de una idea que se ha expresado en las unidades fonmicas c-a-s-a. Cuando los hombres primitivos construan espacios para habitarlos estaban, de hecho, usando la idea de casa. Saban, conceptualmente, lo que era, el sentido que tena ese espacio. Los primeros hombres primitivos, sin conocer, sin haber inventado el signo casa saban, por tanto, de su verdad, porque vivan en ellas, porque formaba parte de su mundo, al cual, sin duda, de habitarlo construan su significado tanto cultural como subjetivo, es decir, como fenmeno de su experiencia individual.. En un momento alguien necesitara comunicar a otro, pongamos como hiptesis, que iba a construir una nueva casa. Entonces inventaron el signo para comunicar esa idea. Seguramente los primeros signos fueran gestuales o icnicos, tal vez el hombre sealara el objeto para referirse a l, nombrndolo, por tanto, a travs de la referencia. En definitiva, todo lenguaje es referencia. El arte supera la primera dimensin, aunque es posible que sea ms primitivo que el signo lingstico-comunicativo. No es extrao pensar que los primeros hombres desearan expresar sus emociones a travs de dibujos o cantos de sonidos que no referan a un significado concreto. En ese caso, deberamos llamarlo arte u otra forma distinta de comunicacin por lo emotivo? Dudo que lleguemos algn da a la respuesta. En mi opinin todo es lo mismo. Cualquier cosa es lenguaje, incluso el silencio. EL ASOMBROSO MISTERIO DEL LENGUAJE: LA VOZ DEL ESPRITU I.- Introduccin La paleontologa, en estrecha colaboracin con la neurologa y la lingstica, nos ha explicado que el hombre moderno se distingue de otras especies de homnidos por su capacidad de hablar. Esta capacidad, entre otras razones, se debe a que la laringe del hombre moderno ha ido descendiendo hasta posicionarse en la parte baja del cuello, permitindole poder articular las palabras. En otras especies como los chimpancs o los gorilas su laringe est situada ms arriba, algo que les faculta para respirar y beber al mismo tiempo. Tambin los seres humanos, hasta aproximadamente los dos aos, tienen esa cualidad, sumamente importante en el proceso de lactancia. Pero a medida que el nio crece su laringe se va 75

adaptando hasta servir como instrumente lingstico repercutiendo en la otra cualidad mencionada y pudiendo atragantarse en el caso de querer beber y respirar al mismo tiempo. Segn el famoso paleontlogo espaol Juan Luis Arsuaga este proceso se explica mediante la teora de la seleccin natural de Darwin. El ser humano moderno, esto es, nuestra especie, gan el terreno al homo neardental precisamente por haber adquirido esta capacidad, la del lenguaje, la cual sirvi para que el grupo pudiera comunicarse y, en consecuencia, organizarse mejor. Esto es nicamente una hiptesis pero sin duda nos ofrece una visin clara de la importancia que el lenguaje tiene en el ser humano. El lenguaje, que slo se justifica colectivamente, ha supuesto el mayor logro de nuestra especie. La diferencia del lenguaje humano con el lenguaje de otras especies radica en la atribucin consciente de una significacin concreta al mismo, mientras que otras especies usan la interjeccin, la expresin emotiva, el lenguaje articulado seala y codifica significados, dndoles, por tanto, un sentido, una finalidad comunicativa. No sabemos exactamente cundo el ser humano se comunic lingsticamente con otros seres humanos, sabemos que se expres simblicamente de otras maneras como por ejemplo realizando pinturas en las cuevas. Pero cundo el homo sapiens habl por primera vez? Sin duda ese proceso est muy relacionado con el desarrollo del rea de Broca del cerebro, encargada de la produccin de lenguaje, y con la adaptacin de la laringe facilitando el habla. Seguramente el hombre pas de emitir quejidos, llantos, emociones, interjecciones, a las primeras palabras, a los primeros cdigos de referencia sintctico-semntica. Queda todava mucho por investigar, es un tema apasionante que nos lleva a reflexionar acerca de la enorme importancia y trascendencia que tiene el uso de la palabra por el hombre, tan crucial como el uso de la piedra o del hierro. Es inquietante investigar qu ocurri desde esas primeras interjecciones monosilbicas hasta los grandes poemas de nuestros escritores ms modernos. Aqu la seleccin natural tambin conviene, en definitiva, que la creatividad artstica es una capacidad que se desarrolla adaptndose al medio y superndose con el paso del hombre y de los siglos. La evolucin desarrolla en el hombre aquello que le proporciona mayor posibilidad de supervivencia y el lenguaje humano, adems de capacitarlo para ello, culturalmente lo justifica.

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II.- ALGUNAS TEORAS SOBRE EL ORIGEN DEL LENGUAJE En primer lugar plantemonos la pregunta clave que nos inicie en la cuestin concreta que este trabajo pretende desarrollar. La pregunta bsicamente podra formularse as: Por qu surge el lenguaje?27 Ya en la Biblia se seala que en el principio fue el verbo, como instrumento de creacin de mundo (logos). Visto as la palabra sera la creadora de la realidad ya que porta en ella un sentido hacia algo a lo que hace referencia. En palabras de Gottlob Frege: La lgica debe exigir [] que el paso de la palabra al sentido y del sentido a la referencia est determinado sin lugar a dudas. El sentido lo da la referencia: Signo > Sentido = Referencia > Significado 5+5-3x2 y 2+2-2x7 son expresiones diferentes, que por lo tanto tienen diferentes sentidos pero una misma referencia, pues ambas tienen el resultado de 14. Partiendo de esta premisa lgico-semiolgica que explica el hecho referencial del lenguaje habremos de dirigirnos ahora hacia las dos principales teoras que apuntan a la cuestin del origen del lenguaje. Por un lado la denominada teora de la onomatopeya y por otro la teora de las expresiones afectivas. Ambas teoras, como veremos, no se contradicen sino que resultan complementarias. Sin duda el origen divino del lenguaje es cuestin que se aparta de todo intento de comprensin lgica y positivista por lo que queda rechazada tal teora en el terreno de las ciencias. En este sentido J.J Rouseau, en su obra inacabada Ensayo sobre el origen de las lenguas, tambin neg el origen divino del lenguaje, pero tampoco lleg a afirmar que fuera este origen puramente humano y pas el problema a otros: En cuanto a m, espantado por las dificultades que se multiplican y convencido de la imposibilidad, casi demostrada, de que las lenguas hayan podido nacer y establecerse por medios puramente humanos, dejo la discusin de este difcil problema a quien quiera. Pero Rousseau apunta a algo realmente interesante: Las primeras voces tienen su origen en las pasiones.
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Nosotros entendemos lenguaje en trminos lingsticos y no semiticos. As lo que nos interesa es conocer propiamente el origen de la palabra.

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El comportamiento lingstico-comunicativo puede ofrecer en sus diferentes estructuras, tanto lxicas como gramaticales, un carcter afectivo especial. En este sentido al hablar de unos estadios de prelenguaje sera difcil atender a aspectos morfolgicos donde el carcter afectivo vendra dado mediante procedimientos de, verbigracia, sufijacin: pelmazo, gordaco, carin, etc.. Pero estos y otros procedimientos, como los que seala Ch. Bally, s nos alertan de la importancia del valor afectivo en las palabras, valor del que el hablante dota a su lengua. Esta subjetividad no puede dejarse de lado a la hora de estudiar los momentos iniciales de la comunicacin lingstica, momentos de asombro y descubrimiento del mundo, en todos sus aspectos. Como seala Bertil Malmberg: El enigma del origen de la lengua es asimismo el enigma de la hominizacin. Los gestos debieron desempear un papel importante, antes que la lengua, como instrumento fundamental de comunicacin (Esaias Tegnr). En el origen de la lengua sera difcil marcar la diferencia entre el habla y el canto, siendo ambas manifestaciones de sentimientos incomprensibles inicialmente, pues an no haban adquirido el grado de signo lingstico (Otto Jespersen). Esta teora se basa en el progresivo empobrecimiento morfolgico de las lenguas a lo largo de su historia, en donde las lenguas modernas resultan, si son comparadas con las antiguas de la que proceden, mucho menos autosuficientes, homogneas y ricas. As lo que el latn expresa en una sola expresin (cantaveram) el francs (j avais chant) -o el espaol (Yo haba cantado)- lo expresa con tres. Otros ven sin embargo esto como resultado de la consecuencia de la mezcla de lenguas (Lucien Tesnire). La estructuracin del cerebro humano permite generar conceptos simblicos y plasmarlos en imgenes. Las obras de arte debieron tener funciones estticas, msticas, de comunicacin y de cohesin social. Unos huesos de elefante con rayas grabadas hace 400.000 aos y una tosca escultura femenina llamada Venus de Berekhat Ram realizada hace unos 250.000 aos, son ejemplos de que el sentido simblico ya fue desarrollado por poblaciones anteriores a los humanos modernos. El lenguaje humano es un proceso simblico. En este sentido Van Ginneken afirma que los primeros lenguajes fueron primeramente los gestuales. Despus los signos pictogrficos (escritura) surgieron como intento de

plasmar el significado de los actos gestuales y del mismo modo habra

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surgido el habla humana, es decir, como complemento o lenguaje secundario. Esta hiptesis, que tiene mucho de fantasa, nos sirve para llegar a la otra explicacin del origen del lenguaje humano, la llamada teora de las expresiones afectivas, as los primeros sonidos articulados vendran a ser una especie de chasquidos complicados (interjecciones) relacionados con la expresin de estados anmicos concretos (Van Ginneken). Pero como acertadamente seala B. Malmberg: La lengua slo apareci cuando aprendieron a usar un complejo sonoro dado en una situacin concreta, como signo convencional aplicado a determinado concepto. Es necesaria la referencia en un contexto comunicacional para que exista la situacin emisor cdigo receptor. El mensaje, en este caso la interjeccin, tendra que ser portador de un significado para que el emisor se percibiera del sentido del mismo. Por eso, y en este sentido estoy deacuerdo con Van Ginneken, resulta ms convincente que los primeros homnidos se comunicaran mediante seales gestuales codificadas- antes que por palabras proceso mucho ms complejo-. Por ejemplo, sealando con el dedo a la presa a la cual quieren cazar, de este modo, el emisor emite un mensaje al receptor mediante un determinado cdigo (gestual) que seala la referencia a la cual el mensaje alude (la presa). Muy interesante es la pregunta que B. Malmberg formula: Cmo es posible que un cierto complejo de sonidos adquiera un significado dado y lo mantenga posteriormente? Sin duda este proceso requerira mucho tiempo para fijarse y consolidarse. Y la interjeccin en s misma no constituye un lenguaje en tanto que cdigo comunicacional concreto. La lingstica recoge plenamente este problema, pero en todas sus teoras no es capaz de explicar cmo se pas del lenguaje imitativo de los sonidos al lenguaje con coherencia; cmo se pas del lenguaje que no expresaba ideas, al lenguaje que s las expresa, o ms claramente: en qu momento se adquiri esa facultad razonadora? Las investigaciones de tipo lingstico nos presentan un desarrollo de la formacin del lenguaje desde su origen hasta nuestros das (diacrona). Este desarrollo se presenta en tres grandes divisiones o grados del lenguaje, que son: monosilbico, aglutinante y de flexin. El lenguaje monosilbico es aquel que comenz por el perodo llamado de races porque se compona de expresiones integrales e indivisibles, y estas expresiones estaban ya constituidas por elementos articulados o compuestos de vocales. As estas primeras races monosilbicas fueron compuestas por una vocal, o como mucho por una vocal y una consonante. 79

El lenguaje monosilbico, como su nombre indica, es el conformado por una sola slaba, o como mucho por la misma slaba repetida, que surgi como imitacin de los sonidos de la Naturaleza a la vez que de sensaciones, onomatopeya e interjeccin, respectivamente. Estos primeros hombres hablantes, an no tenan la capacidad de dar sentido a estos conceptos puros o primeras races, y por ello no se puede hablar de un verdadero lenguaje. No haba una fluidez entre la palabra y la idea, sino que cada una de estas races monosilbicas se manifestaban como entes independientes entre s. La comunicacin se basaba en el sonido pero no en su interpretacin. No haba un cdigo. Estas primeras slabas tenan un sentido principalmente emocional; la relacin palabra-concepto no se guiaba por una unin ideo-semntica, sino pasional. Tras el lenguaje monosilbico se observa la evolucin hacia el lenguaje de las aglutinaciones. Su caracterstica bsica es el aadido a la raz principal de otras slabas o races que pasaron a ser sufijos o prefijos y que modifican la raz central o idea primordial. Si es difcil explicar la evolucin del idioma monosilbico al aglutinante, mucho mayor es la incgnita de cmo pas este al de flexin. El lenguaje de flexin es un lenguaje altamente complejo. En l, no slo la raz es acompaada por sufijos y prefijos, sino que a su vez esta raz fundamental sufre un cambio en la morfologa, pareciendo que las diversas races son una sola palabra, resultando difcil luego hallarlas y por tanto descubrir su origen y procedencia. En estas palabras el ncleo o raz sigue correspondiendo al monosilbico primitivo, pero envuelto en otros elementos gramaticales. En este lenguaje flexivo ya aparecen los artculos, el gnero, los adjetivos, los participios y todos los elementos del mundo gramatical tal cual los conocemos hoy. Sin duda el paso del lenguaje monosilbico al aglutinante, y mucho ms al de flexin, comprende miles y miles de aos. Este breve estudio se centra en los momentos primigenios del habla humana, por lo que es conveniente dejar de lado el estudio de estas evoluciones morfolgicas. La otra teora que hemos ya referido anteriormente es la teora onomatopyica, esta alcanzara mayor complejidad que la de expresiones afectivas porque se contempla ya la existencia de un sonido que simboliza un concepto por imitacin. Westermann defiende tal teora mientras que Jespersen y Sapir la niegan postulando que en las lenguas modernas 80

occidentales apenas hay en el lxico palabras onomatopyicas. Pero sin embargo cabe sealar que en frica s existen un gran nmero de palabras de este tipo. Teniendo en cuenta que el origen del hombre se sita en frica, debemos tener muy en cuenta esta hiptesis en la que los primeros homnidos imitan la realidad emitiendo sonidos, el estudio de rganos responsables de la emisin de los sonidos que componen el habla humana, como luego veremos, ser determinante si queremos acercarnos cientficamente al origen de este proceso, pues no es posible componer una msica para la que no existen instrumentos (J.L.Arsuaga). La ltima teora que considero conveniente apuntar es la denominada teora de la llamada o de la lengua imperativa formulada por G. Rvsz. La llamada, compuesta de un complejo de sonidos inidentificados debe suponerse que fue fijando poco a poco su forma sonora y que simultneamente se fue diferenciando (B. Malmberg). Estos sonidos se iran haciendo poco a poco ms corrientes dentro de un determinado grupo de individuos. As para Rvesz el modo imperativo es el primero, anterior incluso al indicativo. III.- Una conclusin sin conclusin En una comunidad de individuos prehistricos donde las motivaciones principales se basan en la necesidad de supervivencia, la competitividad entre otras comunidades o grupos ajenos por la consecucin de esas necesidades representara un problema cotidiano. As inventaron todo tipo de instrumentos para ayudarse en el logro de tales tareas (armas, fuego, viviendas, etc). El lenguaje vendra a ser un instrumento ms, necesario, sociolgicamente, para poder llevar a cabo esas acciones de manera ms organizada y con una comunicacin cada vez ms rica. As la teora de la evolucin de las especies de Darwin explica que ciertos seres se van dotando anatmicamente de condiciones para la adaptacin al medio. As en la lucha competitiva, por ejemplo, entre el homo sapiens y el homo neardental ganara tal vez el que mejor capacidad tuviera para comunicarse y organizarse entre los individuos de su propia especie. El lenguaje es un instrumento que permite esta organizacin. C. Stringer y Clive Gamble sealan que los neandertales no posean un lenguaje hablado como el nuestro, aunque tenan las bases anatmicas para producirlo, debido a limitaciones psquicas derivadas de su relativamente pequeo cerebro. Eso podra ser la razn de que ganase nuestra especie a la neardental. 81

Todava no sabemos si fue antes el lenguaje gestual, el pictrico o el hablado, pero s sabemos la necesidad del mismo para la propia supervivencia y desarrollo de la especie. Gracias al lenguaje se ha desarrollado una cultura, ha permitido la conservacin de unos significados. La lengua designa realidades, la palabra seala a la realidad, ayuda a configurarla. Y la palabra se tuvo que aprender en situacin dialgica, compartiendo esa realidad. Dando un significado concreto, formalizado, a esa realidad. El hombre siempre ha querido saber, su capacidad racional le ha llevado a preguntar por s mismo y por el mundo, a asombrarse y a cantar a los supuestos dioses que le enviaban la lluvia y los truenos. El hombre ha expresado el contenido de su pensamiento. El pensamiento se ha desarrollado por el lenguaje. Y el lenguaje, en definitiva, ha creado al hombre. LENGUAJE POSMODERNO Y MULTIDIMENSIONAL: EL BLOG -TIEMPO, AUTORA Y LEGITIMIDAD

El blog no tiene temporalidad cerrada, se est continuamente escribiendo, en un juego interactivo donde la capacidad de respuesta del interlocutor en cierto modo amenaza las posibilidades creativas de ese espacio. Es destacable este carcter de continuum del blog en el tiempo y en su espacio concreto que es Internet, que es el lugar, para definirlo de una manera precisa y suspicaz, donde todo se actualiza constantemente: todo la informacin, la cultura y la doxa (espacio ste ltimo que podra atribuirse a los foros, chats, y, en ultima instancia, a los blogs). En estos lugares existe un discurso dialgico. Mientras que en los chats el discurso es equilibradamente compartido, en los foros este equilibrio se rebasa en segn qu participantes. El primer paso hacia un discurso intelectual en Internet, esto es, desde Internet, slo pueden ser los blogs, ya que se configuran en torno a su creador, y el espacio interactivo est fijado en torno a l. Tal vez sea exagerado pensar que la herramienta de difusin del artista, ya literario, visual o incluso sonoro, est en Internet, especialmente en el llamado P2P (o zona universal compartida, vase Emule), donde todas los obras que tienen carcter material de obra, es decir los productos mercanca- culturales, estn disponibles en un espacio compartido, donde 82

todo es de todos pero nada es de nadie. Lo mismo ocurre en Youtube, donde toda la mercanca popular en forma de imgenes va quedando insertada, recopilada en una videoteca y en constante actualizacin. La entidad material de la mercanca que proclamaba Marx ha quedado virtualizada. En los blogs slo hay un protagonista, es el llamado espacio personal, algo que engloba, por ejemplo, al famoso Myspace.com, las wikis y pginas similares de tono ms adolescente o juvenil. En definitiva, solamente una herramienta de la personalidad, una necesidad de dar forma a lo que uno mismo es o quiere mostrar en los ojos y mente de los otros. Recordemos que blog resulta de la expresin we blog, que a su vez resulta de la contraccin de la frase: we blog because we werent very popular in high school and were trying to gain respect and admiration without actually having to be around people. Vemos que la propia etimologa nos advierte de este carcter o tono inicial. Simmel nos habl de la imposibilidad de dar una forma a la experiencia. Es inherente al hombre la necesidad de hacerlo: de registrar la experiencia, (log = registro). Hegel dir que tratamos dar una forma experiencia Veamos cmo se presenta el autor real del blog. El autor del blog da su identidad inicial en el ttulo y su nombre o pseudnimo. La personalidad del autor o autores queda implcita en esos parmetros. Internet podra verse como los laberintos de Borges, donde una pgina, o enlace, te lleva a otra. En Internet el usuario va dejando seales, marcadores all donde encuentra sites que le interesan. Adems, como las aguas de Herclito los post del blogs van pasando en el tiempo, y los temas cambian como el que los presenta. El autor se muestra en su vivir cotidiano. Por esta razn se debera afirmar, y despus insistir en esta idea, que en ningn modo el blog podra considerarse como gnero literario. El blog es una suplantacin del libro, es un soporte, y a su vez es una banalizacin del mismo. El libro se convierte en una libreta llena de tachones que exprimen, en ocasiones, la realidad sin condiciones estticas interiores. Porque con el blog todo ciudadano tiene la posibilidad posible de convertirse en escritor. Por eso el blog es en cierta manera la prdida del alma del escritor verdadero, aquel que se expresa desde s mismo en un espacio de nadie. 83

Quin es el lector? Habra que preguntarse, y cules son sus metas. Si hay un fracaso de la cultura posiblemente no sea culpa de nadie. Las culturas estn llenas de momentos crticos. El blog, en definitiva, no es ms que un reflejo, y hay reflejos, sin duda, que no son agradables a la vista. Pero hay otros muchos que s. Tratemos de aplicar estas palabras al fenmeno del blog entendiendo que al referirse a opinin, Adorno hablase del hecho de creacin de un post. Veamos qu conclusiones podemos sacar: La posicin de una opinin, la mera declaracin de que algo es de un modo determinado, contiene ya potencialmente una fijacin, una cosificacin, antes an que entren en juego los mecanismos psicolgicos que malefician tal opinin fetichistamente. La forma lgica del juicio, igual si es correcta que si es falsa, tiene en s algo dominante, dispositivo, que se refleja luego en la insistencia de opiniones como posesin propia. En general, tener una opinin, juzgar, es expresarse en cierta medida contra la experiencia, tender a la demencia, mientras que por otro lado, slo el capaz de juzgar est dotado de razn: quiz sea sta la contradiccin ms honda y menos amortizable en el opinar.28 El hombre anhela la dialctica, y la persigue aunque no encuentre respuesta, hablando consigo mismo y con un posible receptor perdido en la virtualidad de un espacio metaforizado. El artista tiene la posibilidad de exhibirse, as como el que carece de las cualidades del artista tambin tiene esa opcin: la opcin democrtica de integrarse en un acontecimiento de carcter social. Por eso la demencia de nuestros pensamientos, as como su purga y transfiruracin esttica, se cosifican en fonemas con plena significacin, en imgenes variadas que encarnan un determinado todo establecido por la relacin de confianza entre el emisor y receptor, pues evidentemente estamos ante la creacin de un cdigo de naturaleza o apariencia- pseudoartstica. La descofianza del receptor es evidente, pues de alguna manera o bsicamente, busca empatizar, pero se acerca prejuciada por su propia necesidad de empatizar. Eso es lo que de alguna manera determina el fluir de la comunicacin humana. Evidentemente el blog tiene una funcin muy distante como es la de ser una herramienta de informacin, algo como una tracional pgina de internet htlm pero con ms posibilidades de actualizacin y contacto directo con sus receptores. Por
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Filosofa y supersticin, Madrid, Taurus, 1972.

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eso el blog se acerca a lo que podramos llamar cultura del vivir, una cultura que se establece en la voluntad. Publicar un post es sacar afuera algo que quieres que los dems, o un alguien concreto, recojan. -FORMAS Y FUNCIONES Pero analicemos el blog por lo que se ve, o suele verse. En primer lugar un ttulo. El ttulo a veces delimita, otras solamente orienta. Despus nos encontramos con el post y situado en las columnas los enlaces a otras pginas, los post previamente publicados y otra serie de links. Lo importante es el contenido de los posts. Y tambin el perfil, que es lo de alguna manera revela la identidad fsica y cultural de su autor. La media de actualizacin de un posts es de dos o tres das, lo que permite una interactividad peridica interesante. Los usuarios de blogs suelen habitarlos y comunicarse con los otros usuarios (autores y receptores), aunque cualquier internauta es suceptible de acceder a un blog y tambin de crearlo. Solamente hablar de los blogs que emiten textos escritos, dejando de lado los llamados fotologs o videologs que remiten a otras artes. Ahoa me interesa tratar la efectividad literaria del blog. Gneros literarios que se dan en el blog: En un blog, tericamente, pueden darse todos los gneros literarios ya que no es ms que un soporte escrito. Pero veamos los gneros que con ms frecuencia aparecen: artculo artculo de opinin (ensayo) poema relato- diario (cuaderno de bitcora). En general destaca la brevedad de los textos. Tal vez condicionados por el ritmo rpido, casi vertiginoso que los navegantes imprimen a sus visitas por la Red. El ritmo rpido y vertiginoso tambin de nuestro tiempo, la llamada, por Lipovetsvi, hipermodernidad, que sucede a la posmodernidad. Habra que distinguir dos tipos de narraciones en el blog. El autor unas veces es el Yo Real y otras es un Yo Ficcional el que emite los mensajes en forma de relato, poema, etc. Los posts tambin son un lugar idneo para las referencias, para la intertextualidad. Las funciones comunicativas de los post, o enunciados discursivos del blog, son, a mi entender, dos. Primeramente una funcin demarcativa. Aqu el texto seala opiniones, noticias, puntos de vista dirigidos a la opininin pblica. En segundo lugar, hay, evidentemente, una funcin esttica. Esta enmarca directamente con el carcter literario del blog ya que 85

presume unas motivaciones artsticas por parte de su autor. Desde este lugar podemos entender el blog como algo ms que un diario personal o de impresiones de la realidad circundante. Es tambin un rincn creativo, que, a diferencia de las obras literarias, el blog est materialmente vivo, actualizndose. Esto tiene unas ventajas y unos incovenientes. Seala Daniel Mart lo siguiente: En esta primera interpretacin del hipertexto en funcin del contenido se suele hablar de lectura, recuperacin de informacin o prestacin de cualquier otro servicio, de adquisicin de conocimiento o de realizacin de una tarea concreta. Es conveniente que el glosario con que definimos la actividad realizada en la comunicacin hipertextual conserve la connotacin tradicional de las operaciones semiticas sin asimilarse del todo a los procesos semiticos seguidos con las tecnologas y medios precedentes.29 Est claro que el blog explota las posibilidades comunicativas que ofrece el hipertexto. Cabe hablar de la interactividad como eje discursivo, dialgico y dialctico, si se quiere. En definitiva, se trata de entender que el blog se acerca ms que a un hecho cultural a un hecho de comunicacin cultural. El blog no es cultura de por s, como pueda ser la literatura, sino portador, trasmisor de cultura, informacin, recursos, humor, etc. Sealaba Max Scheller que la cultura es, en primer trmino, una forma, una figura, un ritmo individual, peculiar en cada caso. Este ritmo de lo cultural es como el ritmo vivencial del ser, la cultura est ah, en el ser. Scheller ha dicho que la cultura es una categora del ser, no del saber o del sentir. Por lo tanto el blog es un hecho cultural cuando su contenido remite a lo subjetivo de la experiencia, es decir, a la experiencia misma, pues toda experiencia es subjetiva. Contina Daniel Mart tratando la cuestin del gnero hipertextual: An sin resolver muchas de las hiptesis, que a su vez cuestionan estas propuestas de delimitacin interpretativa, resulta necesario, al menos pensar, en la existencia y posibilidad de gneros multimedia, digitales o similar. Ya cuentan aos las primeras enunciaciones de la sede web como protognero, con relaciones en modalidades textuales anteriores, pero bsicamente diferenciada. En la misma lnea se puede seguir con el chat, la weblog o bitcora, la wiki y dems. Sus diferencias con respecto a formatos lejanamente parecidos cada vez son ms destacadas. Pero en cada una de estas modalidades preferidas y usadas por multitudes caben
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El Anlisis Semitico de Hipertextos y la Evaluacin de Websites, en Razn y palabra (revista electrnica), n38, http://www.razonypalabra.org.mx/

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especialidades, especificaciones o subgneros por las orientaciones de sus promotores, por los tipos ms o menos abiertos o cerrados de sus arquitecturas, as como por los contextos finales de uso, de almacenamiento y de recreacin (enumeracin incompleta) de unos hipertextos en otros30. El profesor Bernard Lamizet nos habla de la funcin del texto: Los procesos que se inscriben en un conjunto de operaciones informticas estn incluidos en la dialctica entre lo singular y lo colectivo, que no son de naturaleza diferente: la cuantificacin en la que se inscribe la informtica resulta de una enumeracin de unidades que son del mismo orden que el conjunto que constituyen. La lgica de los sistemas informticos descansa sobre una lgica de nmero, medible, cuantificable; en cambio, la mediacin semitica articula a un singular y a un colectivo que no son de la misma naturaleza, puesto que el colectivo que se aplica en los procesos semiticos en el campo de la comunicacin es de carcter social y poltico, mientras que el singular es del orden de la subjetividad y del deseo.31 La dialctica entre lo singular y colectivo, que se establece en el proceso semitico es de carcter social-individual. Esto es lo que preferentemente interesa afirmar. E ir ms all para centrarnos en el hecho de lectura, que es la resolucin final del paradigma. Refiero estas palabras del profesor Lamizet: Mientras que el lenguaje semitico es objeto de una interpretacin, comprometiendo al sujeto que lo aplica y la cultura de la cual es portador que instituye su identidad, el lenguaje informtico es el objeto de un conjunto de operaciones de procesamiento de datos que no compromete al sujeto, puesto que ellas son independientes de los sujetos que las aplican, pero son fijadas por los dispositivos y las aplicaciones que de ellas resultan. La interpretacin semitica consiste en la articulacin que hace el sujeto del lenguaje de las representaciones simblicas a las referencias que hace y a las significaciones en las que se basa, por medio del reconocimiento y de la aplicacin de un sistema de interpretacin. En este sentido, la interpretacin semitica descansa sobre la instauracin de una relacin de naturaleza dialgica entre el sujeto de la enunciacin y el sujeto de la lectura, que se identifican simblicamente el uno del otro32.
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Ibid. Semitica de la lectura, en Razn y palabra (revista electrnica), n38. Ibid.

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- HERMENUTICA: VERDAD Y MTODOS DE LECTURA Est claro, como vemos, que la interpretacin semitica es la que sirve como objeto cultural a travs de un medio informtico que le da forma. El signo es el objeto del hecho de lectura, desde un punto de vista hermenetico, y que, como dir Gadamer: La interpretacin tiene que dar con un lenguaje correcto si es que quiere hacer hablar realmente al texto. Por eso no puede haber una interpretacin correcta "en s", porque en cada caso se trata del texto mismo. La vida histrica de la tradicin consiste en su referencia a apropiaciones e interpretaciones siempre nuevas. Una interpretacin correcta en s sera un ideal deseado, incapaz de conocer la esencia de la tradicin. Toda interpretacin est obligada a someterse a la situacin hermenutica a la que pertenece33. Tal vez esto sea un problema filolgico y filosfico, pero creo que se puede trasladar al de la experiencia lectora convencional. En fin, todo interpretar busca adecuarse a unos parmetros de verdad. Hemos de entender el texto como la nica verdad y al sujeto lector como el individual interpretante de su transmisin. Cada lector, a mi entender, es un mtodo. Los llamados grandes mtodos, ya de pretensiones cientificistas o en la tradicin de Dilthey, ya los formalistas, deconstructivistas, estticos, pragmticos, psicologistas, etc; son de por s, en s mismos, limitados. Se sitan, por tanto, desde una concepcin o modo de mirar determinado. Incluso cuando el objeto es la propia inmanencia del texto la interpretacin no puede ofrecer todos los horizontes metodolgicos posibles. Cada texto, a mi entender, requiere de unos y de ninguno. El criterio es lo nico que puede dominar en la experiencia lectora, el criterio y la intuicin, lo a priori y lo a posteriori deben entrelazarse en la experiencia. Es as la hermenutica el horizonte metafsico, ontolgico, del saber lector, en un proceso de retroalimentacin entre sujeto y objeto semitico. Creo que es importante referirse a una rama de la ciencia matemtica que trata de la cuestin de los sistemas de control basados en la
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Verdad y mtodo, Salamanca, Ediciones Sgueme, 1991.

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retroalimentacin. Es la ciberntica, sta se ha constituido en un mtodo general de estudio del cambio y la reproduccin de sistemas informados. Ciberntica es el arte de la eficacia de la accin (Couffignal, L., 1966). Cabe destacar las tres palabras empleadas por Couffignal: arte, eficacia y accin. Trasladndolo al tema del blog podemos observar que estas tres condiciones se cumplen perfectamente o, al menos, son un ideal a cumplirse. Arte en el mensaje, eficacia en el tiempo, actualidad y accin en su retroalimentacin: el cumplimiento de la comunicacin. La transmisin de la informacin artstica es retroalimentada desde su naturaleza semiolgica a travs de un soporte informtico. Transcribo de un artculo cientfico un fragmento que me parece destacable a propsito de la ciberntica y la necesidad de configurar una ciencia de la informacin-comunicacin: Desde Wienner en las ciencias biolgicas, y desde Shannon en las ciencias fsicas, complejidad, forma u orden se identifican con comunicacin, con lo que indistintamente teora de la informacin o teora de la comunicacin terminan representndose epistemolgicamente en el trabajo cientfico como el paradigma universal, mediante el cual se borran las fronteras entre ciencias de la naturaleza y ciencias de la cultura, entre ciencias naturales y ciencias sociales. El intento es considerar a la teora de la informacin-comunicacin una nueva Epistemologa en s misma, lo que no poda sino satisfacer a los tericos de las ciencias humanas cuyo complejo de inferioridad respecto al desarrollo de las ciencias fsicas es tan antiguo.34 Esta es una cuestin muy a tener en cuenta y que sin duda seguir fundamentndose y fundndose con el tiempo. Deca Wittgenstein que el lugar geomtrico y el lgico concuerdan en que ambos son la posibilidad de una existencia. [] El signo proposicional aplicado, pensado, es el pensamiento. El pensamiento es la proposicin con significado. La totalidad de las proposiciones es el lenguaje35. Me interesa especialmente esa frase: El pensamiento es la proposicin con significado. No cabe llamar de otra manera el hecho hermenutico, esto es, como la accin del pensamiento que da significado a sus proposiciones. Bajtin escribi lo siguiente:
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Diccionario crtico de Ciencias Sociales, Romn Reyes (Director), en http://www.ucm.es/info/eurotheo/diccionario/ Tractatus logico-philosophicus; introduccin de Bertrand Russell; versin espaola de Enrique Tierno Galvn, Madrid, Alianza, 1975.

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Para buscar un camino hacia su sentido y expresin el discurso atraviesa diversas expresiones y acentos extraos; est de acuerdo con ciertos elementos, en desacuerdo con otros, y en este proceso de dialogizacin puede dar forma a su imagen y a su tono estilsticos36.

-SENTIDO Y REFERENCIALIDAD A partir de aqu me gustara hablar de la referencialidad de los textos o post del blog y del llamado hipervnculo o hiperenlace. En primer lugar considero oportuno aplicar las siguientes palabras de Gottlob Frege: La conexin regular entre el signo, su sentido y su referencia es tal, que al signo le corresponde un determinado sentido y a ste, a su vez, una determinada referencia, mientras que a una referencia no le corresponde solamente un signo37. Tenemos, por tanto, una expresin, signo o conjunto de signos, que establece una referencia, necesaria, para su sentido. Para Peirce el signo crea en la mente de las personas un signo equivalente, un signo que est en lugar del objeto de manera referencial. Los signos, as, ms que sustituir algo, establecen un proceso de mediacin donde el signo representante crea o motiva otro signo representado en la percepcin semntica del receptor. El hipervnculo multiplica, a mi entender, la referencialidad del signo tradicional, en cierta manera, lo actualiza. Supongamos un signo o expresin, que ya, por s mismo, establece la funcin semitica apuntaba por Frege y Peirce. Si adems el signo porta un hipervnculo se produce una nueva referencialidad dirigida hacia otro signo, motivada por un sentido nuevo aunque relacionado con el anterior. Distinguiremos entre hipertexto e hipervnculo. Primeramente sealaremos las caractersticas del hipertexto. En definitiva, conviene tenerlo en cuenta, el gran hipertexto es la Word Wide Web (www), por lo que hablar de hipertexto equivale a hablar de las caractersticas textuales en computacin. El hipertexto es una bifurcacin, el hipervnculo es una forma de bifurcacin dentro del hipertexto. Ted Nelson, que fue quien acu el trmino hipertexto en los aos 60, se refiere al prefijo hiper como algo ampliado, generalizado y multidimensional. As, Mara Jess Lamarca,
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Teora y esttica de la novela, Madrid, Taurus, 1991 Estudios sobre semntica; introduccin de Jess Mostern, Barcelona, Ariel, 1984.

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teniendo en cuenta esto, afirma que el hipertexto se constituye como un inmenso tejido o un enorme entramado de textos que van ms all del propio texto enlazado38. Como vemos, esta es la gran revolucin. Aunque si traemos a colacin otro concepto como es la intertextualidad, es decir la referencias a otros textos dentro de un texto, vemos que el discurso textual, precisamente, por sus caractersticas de sentido-referenciales, nunca deja de aludir a otros contenidos textuales. Fijmonos en las caractersticas del hipertexto, que son: conectividad, digitalizad, multisecuencialidad, estructura en red, multimedialidad, gradualidad, extensibilidad, interactividad, usabilidad, accesibilidad, reusabilidad, dinamismo, transitoriedad, apertura. Me detengo en aquellas caractersticas que repercuten en el blog en cuanto a su dimensin semitica y que tambin suponen una nueva concepcin del texto con diferencia a la tradicional o analgica. En un libro tradicional podemos encontrar un ndice, a travs del cual el lector se dirige a los captulos que indica el mismo. Esto no deja de ser un enlace, donde el texto establece una conectividad dentro de s. El hipertexto permite estos enlaces o conexiones, a travs de su multisecuencialidad, de una manera directa. Si el texto del libro est organizado linealmente el hipertexto lo hace desde varias lneas secuenciales a la vez, aunque, como luego veremos, esto puede pasar tambin en un libro. La funcin de multimedialidad es sumamente interesante, sobre todo, a la hora de considerar las posibilidad creativas y combinatorias de distintos medios (texto, imagen,audio, video) que se pueden incluir en el blog. La posibilidad de redimensionarse del hipertexto se incluye en su caracterstica de extensibilidad, donde un texto queda enlazado en otro: la referencialidad se extiende a travs de anclajes o enlaces. Cuando en un libro se introduce una referencia bibliogrfica, por ejemplo, se establece la referencia, pero no el enlace. Si en un hipertexto enlazamos una pgina web tenemos establecemos un vnculo, un lugar de salida hacia ese lugar que se determina. La interactivad es una caracterstica esencial. Ya sea en la relacin comunicativ entre dos o ms personas (Chat, Messenger, foro, comentarios del blog, etc) ya sea entre el usuario y la mquina: lo que antes hemos sealado al referirnos a la Ciberntica o posibilidades retroalimentativas en la morfologa computacional.
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Hipertexto: El nuevo concepto de documento en la cultura de la imagen, en http://www.hipertexto.info/documentos/introduc.htm

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Otra caracterstica del hipertexto muy a tener en cuenta en el blog es la de dinamismo. Esto permite la capacidad continua de actualizacin del hipertexto, que nunca queda cerrado, y tambin, la posibilidad dinmica del mismo, lo cual conecta con la caracterstica de interactividad por ejemplo, en la inclusin de documentos dinmicos, javas, etc. La funcin del conocido buscador, ya sea interno o externo, entra en esta caracterstica a travs del uso de ndices y otros recursos. La caracterstica de transitoriedad no es ms que una subcategora de la anterior, ya que lo transitorio depende del dinamismo que el autor del hipertexto le confiera, actualice y reforme. Esto puede generar desorientacin ya que la capacidad dinmica y transitoria a veces es excesiva, cambian los espacios, las direcciones o protocolos. Tambin el dinamismo y transitoriedad puede venir motivado desde fuera, esto es, a travs de los usuarios del blog con sus comentarios. El hipertexto es un texto en accin, que constantemente se est haciendo y rehaciendo. As que tiene una cualidad de apertura, a diferencia del libro cuya cualidad es cerrada. Al menos formalmente, ya que semntica y hermenuticamente la cuestin es relativa. As, se habla de cambiar el estudio en el que se inscribe el discurso, lo que antes era, en el libro, centro, margen, jerarqua y linealidad ahora debera sustituirse por las nociones de multidimensionalidad que ya hemos apuntado. Si cambia el modo de lectura cambia el paradigma de la comprensin: de la hermenutica, en ltimo trmino. Como hemos visto, la funcin de referencialidad del hipertexto se cumple en su multidimensionalidad de una manera distinta al texto tradicional. Los hipervnculos, as, tienen una funcin estilstica y retrica tambin. La metfora podra conseguirse mediante, poniendo un ejemplo, la expresin: Hoy estoy triste, si imaginamos que la palabra triste incluye un vnculo a una imagen de un cielo nublado, otoal y melanclico. Todo un juego de sentidos y referencias es el que se puede desarrollar de esta manera, a partir de la imagen -o expresin primera- hasta que llega a convertirse en seal, esto es, en objeto semiolgico. Como apreciamos, las dimensiones semiticas lgicas se duplican, se multiplican: se multidimensionan. El profesor Pozuelo Yvancos ha escrito que no puede pasar mucho tiempo sin que Internet vuelva a convulsionar la fisonoma de los gneros. [] La

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literatura, que es una necesidad no dependiente del medio, ha sobrevivido a cada cambio profundo del canal de su difusin. Y lo har igualmente en el siglo XXI. Pero no ser la misma. Ni siquiera es deseable que lo sea39. Me gustara subrayar las siguientes palabras: fisonoma medio/canal de difusin necesidad cambio. Queda claro que esta nueva fisonoma convulsiona el medio de una manera profunda. Esta es una cuestin innegable. Como seala el profesor Pozuelo, es, incluso, deseable este cambio, necesario. Por un lado tenemos resuelta la cuestin social de la literatura. En el blog se resucitan, como apunta Vicente Luis Mora40, las antiguas tertulias literarias a travs de los comentarios y simpatas personales en las que unos blog enlazan, recomendando, otros. Esto crea subramificaciones en el blog, temticas, especialidades, distinto carcter formal, etc. Se ha dicho que en los blog no hay verdadera literatura, personalmente creo que esta no es una cuestin que afecte al estudio inmanente del blog. Como hemos dicho el blog es un canal. Desde mi punto de vista el escritor del siglo XXI estar ntimamente relacionado con el hipertexto hasta el punto de que su estilo literario llegue a ser casi una consecuencia del medio: es decir, de los nuevos parmetros de expresin en el paradigma literario. Si la llamada literatura vanguardista buscaba renovar la forma, la originalidad, a travs del medio lineal, en algunos casos revolucionando esta concepcin, slo hemos de recordar el ultrasmo, a Apollinaire, los poemas visuales, futuristas, etc, que desmembraban la estructura lgica del discurso. Tambin podemos recordar estructuras narrativas que han buscando la ruptura con el orden lineal: vase las estructuras marco o en abismo, donde una historia o relato incluye otra que se bifurca otra, y en otra) Vanse Las mil y una noches. O, pongamos el ejemplo de Rayuela, de Cortzar, donde la libertad estructural se confirma como el eje central de la misma para el proceso de lectura. Y as se nos propone completar el proceso de una manera no lineal. Por tanto, el hipertexto ampla las posibilidades estructurales del discurso artstico, la creatividad en la forma puede ser explorada multidimensionalmente. Este es el gran milagro, que, como vemos, no es nuevo, pero que se materializa en una forma real, llamada hipertexto, que a pesar de conocer su fisonoma todava queda un largo camino hasta explotar sus, yo dira, ilimitadas posibilidades. El blog es un medio idneo para la transmisin artstica puesto que configura un espacio concreto, manifestacin cultural humana individualizada, como medio muy
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Llega la esttica del blog, en El Literonauta: http://www.literonauta.com/solano/re/5.html Blogs: las nuevas tertulias literarias, en Revista Mercurio (Panorama de libros), n87.

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apropiado para esa manifestacin. Para ir concluyendo me gustara recordar estas palabras de Paul Ricoeur: De un modo u otro, todos los sistemas simblicos contribuyen a configurar la realidad41. En definitiva volvemos a la mimesis aristotlica que tanto xito ha tenido en la fenomenologa. Por eso me gustara ofrecer este breve fragmento del Captulo IV de la Potica de Aristteles, para, finalmente, aadir mis conclusiones personales a toda la cuestin tratada en este trabajo: Es evidente que el origen general de la poesa se debi a dos causas; cada una de ellas parte de la naturaleza humana. La imitacin es natural para el hombre desde la infancia, y esta es una de sus ventajas sobre los animales inferiores, pues l es una de las criaturas ms imitadoras del mundo, y aprende desde el comienzo por imitacin. Y es asimismo natural para todos regocijarse en tareas de imitacin. La verdad de este segundo punto se muestra por la experiencia; aunque los objetos mismos resulten penosos de ver nos deleitamos en contemplar en el arte las representaciones ms realistas de ellos, las formas, por ejemplo, de los animales ms repulsivos y los cuerpos muertos. La explicacin se encuentra en un hecho concreto: aprender algo es el mayor de los placeres no slo para el filsofo, sino tambin para el resto de la humanidad, por pequea que sea su aptitud para ello; la razn del deleite que produce observar un cuadro es que al mismo tiempo se aprende, se rene el sentido de las cosas, es decir, que el hombre es de este o aquel modo; pues si no hubiramos visto el objeto antes, el propio placer no radicara en el cuadro como una imitacin de ste, sino que se debera a la ejecucin o al colorido o a alguna causa semejante. La imitacin, entonces, por sernos natural (como tambin el sentido de la armona y el ritmo, los metros que son por cierto especies de ritmos) a travs de su original aptitud, y mediante una serie de mejoramientos graduales en su mayor parte sobre sus primeros esfuerzos, crearon la poesa a partir de sus improvisaciones42. Los usuarios del blog, o del hipertexto, no son los filsofos: o no son todos los que son, evidentemente. Es el ser humano, en general. Ya que ste
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Narratividad, fenomenologa y hermenutica, en Horizontes del relato. Lecturas y conversaciones con Paul Ricoeur, Gabriel Aranzueque (ed.), Madrid, Universidad Autnoma de Madrid, Cuaderno Gris, 1997. Potica, Madrid, Aguilar, 1979.

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genera poesa por medio de la imitacin y la experiencia de ella. Conocer o aprender es algo natural: que en la improvisacin se ejecuta. En definitiva: las capacidades humanas de configurar multidimensionalidades es lo realmente importante. El hombre se proyecta en ese espacio cognoscitivo-hipertextual, se alimenta de l y da una forma a su carcter y experiencia a partir de l. Las formas las inventa el hombre: las formas se adaptan a la capacidad humana que las ha moldeado. Las formas se bifurcan a medida que el hombre trata de perfeccionarse a travs de un conocimiento globalizado. La complejidad aumenta a medida que sta se convierte en forma multidimensional, ilimitada y activa. As nos desviamos hacia una cuestin ontolgica de la realidad que nos lleva a Martin Heidegger: El problema ontolgico fundamental no slo no es idntico con la pregunta por a realidad del mundo externo, sino que este problema presupone uno genuinamente ontolgico: la elucidacin del modo del hecho de ser (Dass sein) de las cosas y de su constitucin regional. Entre tanto, la existencia (Dasein) de las cosas materiales de la naturaleza no es, desde luego, la nica; tambin la historia es, las obras de arte son. La naturaleza misma es de diversos modos: espacio y nmero, vida, el Dasein humano. Hay una multiplicidad de modi existendi, y stos lo son a la vez, en cada caso, de entes de determinado contenido, de determinado ser qu43. Los modos del ser son mltiples, tienen determinados hechos-de-ser (Dassein), determinados contenidos dentro de cada hecho-de-ser. Otra vez volvemos a las cajas chinas, a los senderos que se bifurcan. Al hombre del presente, en definitiva, el ser multidimensional.

3.-ESPRITU LITERARIO POSMODERNO: JORGE LUIS BORGES FILOSOFA Y ENIGMA EN JORGE LUIS BORGES: PARADIGMA LITERARIO DE LA POSMODERNIDAD La eternidad, escribe Borges, es un artificio esplndido que nos libra, siquiera de manera fugaz, de la intolerable opresin de lo sucesivo. El
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El problema de la trascendencia y el problema de Ser y tiempo, 1928. Traduccin de Pablo Oyarzun Robles. Edicin electrnica de www.philosophia.cl / Escuela de Filosofa Universidad ARCIS.

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hombre est ineludiblemente sujeto al tiempo. Movimiento e inmovilidad se producen siempre en espacio y tiempo. El movimiento precisa de un lugar distinto en un tiempo distinto mientras que la inmovilidad se produce en un mismo lugar pero en distintos puntos del tiempo. Esta elucidacin -a la que Borges lleg tras su fascinacin por la lectura del filsofo Herclitorefleja una verdad universal que sin duda Heidegger incluira en su concepcin de existencia autntica pues tal preocupacin ontolgica nace de la angustia (Angst) del hombre por su estar en el mundo. De este modo el concepto taosta de inaccin que se refiere a la quietud del individuo en cuerpo y mente sigue estando resignado a un estado temporal pues no hay otra forma posible de estar en el mundo. Por tanto pensar la eternidad no es ms que pensar en la esencia del ser, el enigma de nuestra continuidad una vez liberados de las cadenas del tiempo. As Borges trata este tema sobre todo en sus relatos- desde la mgica visin de quien no se somete a los arquetipos del existir. El sueo, por tanto, ser el territorio ms inexplorado y fascinante por el que Borges transitar. El sueo es tmese este aserto como propio y subjetivo- quietud del cuerpo, quietud de la conciencia, movimiento de la inconsciencia y por tanto nico estado mental dejemos aparte la muerte- en el que no existimos. Entonces qu somos cuando no existimos? Si el ser es ante todo enigma, no es el sueo un enigma? Afirma Heidegger que el existir es siempre algo inacabado, porque su conclusin supone dejar de ser, claro est que para Heidegger la muerte es la conclusin del ser y slo menciona que la muerte es la posibilidad ms pura del existir. Tras estas suposiciones metafsicas volvamos al tema del sueo, enormemente relevante en la obra y en la vida de Jorge Luis Borges. En El hacedor encontramos unos versos que desvelan el sentimiento onrico borgiano: Sentir que la vida es otro sueo/ que suea no soar y que la muerte/ que teme nuestra carne es esa muerte/ de cada noche, que se llama sueo. El sueo corresponder a la realidad y sin embargo supondr la verdadera muerte. Borges parte de la actitud calderoniana y configura una nueva actitud, la suya propia, que se define como un estado nico, el verdadero sueo, y un segundo estado onrico dependiente del primero que es la vida: otro sueo que suea no soar. Pero es realmente la interpretacin adecuada establecer esta jerarqua? Tal hiptesis se derrumba al formularnos esta otra cuestin: Si la muerte teme nuestra carne, acaso no ser porque el cuerpo limita al ser y por tanto el hombre se libera de ste cuando le sobreviene el sueo? En un principio nadie dira que esta cuestin sea un argumento no favorable para la hiptesis del sueo como

verdadera realidad, sin embargo, hemos de establecer una segunda

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suposicin: si el cuerpo limita al ser por qu durante el sueo la voluntariedad del hombre queda limitada y durante la vigilia se siente el hombre verdaderamente libre? Creo que tambin podemos responder a esta cuestin pues sera el cuerpo el elemento materializado del estado-nico que incluye la acepcin otro sueo que suea no soar, es decir, el cuerpo es la autntica substancia del sueo. Los versos citados anteriormente tal vez nieguen desde el punto de vista de la esttica literaria- tales presuposiciones ontolgicas y convendra no detenerse en reflexiones que no fueran estrictamente literarias. Sin embargo, el principal objetivo de este artculo es tratar de ahondar en las cuestiones filosficas que se desvelan en la obra de Borges, no con afn crtico o meramente expositivo sino interpretativo. Pero antes de proseguir sera oportuno sealar que Borges nunca se consider un pensador ni quiso que sus textos se tomaran como materia filosfica. En palabras del propio escritor: Yo soy un lector, simplemente. A m no se me ha ocurrido nada. Se me han ocurrido fbulas con temas filosficos, pero no ideas filosficas. La humildad del escritor era extremada y considero que el lector debe personalmente juzgar si los textos de Borges revelan o no, ideas filosficas. El escritor, crtico y filsofo Mauthner -al que Borges guardaba especial admiracin- manifest que la filosofa es esencialmente lingstica, esto es, que la verdadera esencia de la misma radica en el lenguaje y es ste el que forja nuevas realidades y por tanto amplifica la realidad. No podemos considerar a Miguel de Cervantes un filsofo porque no haya creado un sistema filosfico? No es el Quijote, adems de una obra literaria estilsticamente perfecta, una reflexin implcita acerca de las mltiples realidades que el ser humano puede forjarse de una misma visin? No expres Cervantes la idea filosfica que mucho ms tarde enunciara Schopenhauer? Fue Schopenhauer quien enunci: el mundo es mi representacin, pero sin embargo a travs de una obra literaria, el Quijote, la misma idea es sugerida por otro medio que no se corresponde al del tratado filosfico sino al gnero literario de la novela. De este modo, llegamos a la conclusin de que la ficcin, a veces, aporta nuevas visiones de la realidad. El filsofo y escritor Fernando Savater afirma lo siguiente: Una de las intuiciones ms geniales de Borges (y que prueba su profunda comprensin de la tradicin filosfica) es que contempla las grandes construcciones especulativas no como productos refinados del uso lgico de la razn, sino por el contrario como obras maestras de la imaginacin. Adems Fernando Savater aade: Sin duda el eclecticismo filosfico de Borges no es simple consecuencia, como l quiso 97

hacernos creer, de incapacidad para alumbrar ideas propias, sino de un radical y potico escepticismo, el cual tambin implica una toma de postura especulativa. Savater nos presenta a un Borges completamente capaz de formular ideas propias pero siempre enmascaradas en un entramado de ficciones que Borges concibe para poder caminar con mayor libertad, pues donde realmente se siente cmodo es donde su identidad se desdobla, se bifurca o se engrandece en los territorios de la gnosis y de otras ficciones en que l se suea, desde los espejos, los laberintos o las bibliotecas. Por eso Borges es un universo capaz de albergar mltiples universos. La materia creativa surge de la memoria y la imaginacin surge del olvido, porque la memoria es constante prdida y sin embargo necesita reconstruir lo perdido, esa reconstruccin ya es ficcin pues no recupera la realidad sino elabora otra realidad a partir de elementos fragmentados ordenndose en la continuidad del tiempo, mirando hacia atrs, sin poder detenerse en el camino. El tiempo es un tema fundamental en la obra de Borges y considero que en esta cuestin el escritor argentino s aport ideas realmente extraordinarias. Pero como en cualquier cuestin filosfica, no hay progreso, sino como bien sealaba Savater, especulacin. No es ciencia, no es tecnologa, toda indagacin filosfica es creacin, es literatura, es conocimiento y pensamiento. Lo que distingue precisamente a la filosofa es la bsqueda de lo que no est al alcance del hombre pero que sin embargo es lo que le hace ser hombre. La existencia slo es posible en el tiempo y pensarla fuera del mismo la eternidad- ser pura imaginacin. En palabras del escritor: Nuestro destino [] no es espantoso por irreal, es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un ro que me arrebata, pero yo soy el ro; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges. Sobre este yo forjado de tiempo hay un yo integral que se corresponde con el tiempo integral, es decir, el Todo es el tiempo, y nosotros seramos una porcin mnima de ese Todo constituido en la continuidad del tiempo, as, el mundo, sera un inmenso reloj de arena. A partir de la mxima de Herclito, Borges aade esta fascinante apreciacin: Pero como los mares urden oscuros canjes/ Y el planeta es poroso, tambin es verdadero/ Afirmar que todo hombre se ha baado en el Ganges. El protagonista del relato La forma de la espada considera que lo que hace un hombre lo hacen todos los hombres y conviene con Shopenhauer en que cualquier hombre es todos los hombres. Se refiere Borges- a dos actuaciones de dos personajes concretos, Eva y Jesucristo, para sealar que 98

lo que ambos hicieron la desobediencia y el sacrificio- fue fruto de una voluntad universal, la del hombre como un solo ser fuera del tiempo atomizado en mltiples seres en el tiempo. Esta cuestin filosfica del tiempo se traslada ya al plano teolgico de la eternidad y como consecuencia al tema de Dios. La tendencia de Borges como seala en el eplogo a Otras inquisiciones- a estimar las ideas religiosas o filosficas por su valor esttico y an por lo que encierran de singular y de maravilloso convierte al escritor argentino en un jugador profesional de lo trascendente, es decir, un irnico creador que se divierte en los laberintos de la razn. Borges es fiel al carcter ldico que todo filsofo no debe olvidar al adentrarse en las preguntas sin resolver de la humanidad, por eso, es un autntico filsofo, pues sigue lo que Platn considerase esencial en toda labor filosfica: Spoudaios paizein, jugar en serio44. Y es que el instrumento fundamental en Borges para tratar los grandes temas de la historia de la literatura y de la filosofa es la irona, como seala Manuel Benavides en su magnfico ensayo Borges y la metafsica: La empresa de Borges es una pregunta obsesiva por los poderes respectivos de la poesa y de la filosofa, de la imagen y el concepto. La respuesta es irnica; unas y otros denuncian los lmites de nuestra finitud. Y la irona -seala M. Benavides citando a Federico Schlegel- es la forma de la paradoja. Como ya se ha sealado, lo realmente fascinante en Borges es la forma en que configura la realidad por medio del lenguaje dotando sta de elementos filosficos integrados en la visin global del mudo. Ya en la Edad Media tradicin que Borges conoca- se establece una relacin entre el lenguaje, el pensamiento y la realidad, contemplando el ser como resultado de la significacin que por medio del pensamiento se estableca del mundo, y se reconoca el pensamiento, por tanto, como la realidad lingstica de cada individuo o de una lengua determinada y en consecuencia, una concreta visin del mundo. Esta tradicin se abandona durante mucho tiempo y es en Alemania donde permaneci y se cultiv en mayor medida. El filsofo alemn Mauthner al que ya me he referido- se ocup de considerar esta perspectiva de corte logicista y profundiz en ella. Borges valor enormemente las tesis de Mauthner e hizo lo que siempre sola hacer cuando una idea le seduca, convertirla en literatura. Sin embargo y esto resulta curioso- Borges senta una gran repulsin por el filsofo Heidegger el cual seal y sostuvo que el lenguaje es la casa del ser. En su vivienda mora el hombre. Los pensadores y los poetas son los guardianes de esta vivienda, algo que supone una afinidad intelectual entre ambos, aunque los
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Fernando Savater lo explica mucho mejor en su libro Jorge Luis Borges. Ed. Omega. (Captulo V, La sonrisa metafsica, pg. 126)

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motivos de su desagrado por Heidegger eran por otras cuestiones no estrictamente filosficas que no son necesarias sealar. En su magistral relato Tln, Uqbar, Orbius Tertius, Borges descubre en una enciclopedia con asombro absoluto- el idealista planeta de Tln y nos lo describe detalladamente. La ficcin usurpa poco a poco a la misma realidad, como bien expresa Diego Valverde Villena: Un mundo imaginario que empieza a filtrarse tenuemente al principio, luego con progresiva fuerza- en el mundo real. De nuevo la cuestin del lenguaje cobra aqu vital importancia pues las caractersticas del lenguaje de Tln vienen determinadas por su concepcin de la realidad y el modo en que expresan el mundo le sirve a Borges para entender cmo lo perciben. Su lenguaje y las derivaciones de su lenguaje la religin, las letras, la metafsicapresuponen el idealismo, seala Borges en el relato. Se observa evidente que la religin, las letras y la metafsica son derivaciones del lenguaje, lenguaje ste que advierte la nocin idealista del mundo y de tal modo conciben un mundo en el que slo hay sucesividad temporal sin espacio en ella, no hay sustantivos [] hay verbos impersonales, calificados por sufijos (o prefijos) monosilbicos de valor adverbial. El adjetivo monosilbico es la palabra esencial y el sustantivo es acumulacin de adjetivos. El sustantivo es la creacin del objeto inexistente hasta entonces originado de la idea. Las cosas se van creando a medida que el hombre las va uniendo en la temporalidad a travs de los procesos mentales sucesivos. Los tlnianos no conciben que lo espacial perdure en el tiempo. Tambin se piensa en la eternidad pero ya slo como una hiptesis no como una percepcin, la memoria, la teologa, el sueo, incluso el materialismo (lgica y paradoja), son tambin elementos tericos interpretativos de lo real. La filosofa en Tln se considera un juego, no buscan la verdad [] buscan el asombro y por eso se incluye en la rama de la literatura fantstica. La paradoja de las monedas es un insulto al idealismo tlniano que no admite el nmero plural-, slo hay una moneda el concepto- y las dems slo poseen valor metafrico, si la igualdad comporta la identidad, habra que admitir asimismo que las nueve monedas son una sola. Se llega a la conclusin de que todo es uno recordando a Platn y a Schopenhauery que todos los hombres, en el vertiginoso instante del coito, son el mismo hombre. Todos los hombres que repiten una lnea de Shakespeare, son William Shakespeare, tema que tambin se presenta en Pierre Menard, autor del Quijote y en tantos otros poemas, relatos y ensayos borgianos. La idea es memoria y perdura en su recuerdo y con ella el objeto que representa, el olvido disipa el objeto y el hecho de que en cualquier ser 100

perdure la idea har que perdure el objeto, a veces unos pjaros, un caballo, han salvado las ruinas de un anfiteatro. El asombro de Borges al descubrir el planeta de Tln es la prueba de que la filosofa forma parte de la literatura fantstica y tales ideas filosficas son las que han concebido a los objetos y a los seres del conspirado Tln. Sea este relato prueba tangible de un pensamiento que -trasformado en ficcin literaria- camina ms all de sus lmites estticos. Detengmonos ahora en el Borges oral, otro Borges distinto al de su literatura. Las palabras de un maestro, de un pensador intenso y extenso. Podemos prescindir en nuestro pensamiento del espacio, pero de ninguna manera podemos prescindir del tiempo, seala Borges en sus conversaciones con Roberto Alifano. Borges nos hace imaginar un mundo donde slo tuviramos un sentido, el odo. As nuestros nicos instrumentos de comunicacin seran las palabras y la msica. Como dijo Schopenhauer, la msica no es algo que se agrega al mundo: la msica es un mundo en s misma. Sin embargo no podemos imaginar un mundo sin tiempo porque el tiempo es el problema esencial de la existencia. El tiempo es la sucesin. Existir es ser tiempo. Nosotros somos tiempo. [] El tiempo est hecho de memoria [] Y esa memoria est hecha a su vez, en buena parte, de olvido. Borges elabora un discurso en el que da voz a muchos de los grandes maestros de la palabra y de la idea, de este modo sus palabras suenan todava ms altas, llenas de verdad. En Borges encontramos a filsofos como Herclito, Platn, San Agustn, Plotino, Kant, Berkeley, Schopenhaer, Hume, Spinoza... Nombres que por s mismos abarcan mltiples senderos, Borges sabe invocarlos en el momento justo en que se debe hacer, cuando precisa de ellos, cuando a partir de ellos se busca a s mismo, as nos ofrece una reflexin concebida pausadamente, fruto de su saber y de su imaginar. Borges se defina lector antes que escritor, por eso gran parte de su literatura es un homenaje a todas sus lecturas, es una fascinacin por la palabra que mora en aquellos laberintos de ficciones, de nombres y adjetivos, de tiempos y ciclos, de versos hallados en ese viaje luminoso de la mente que comienza siempre en una biblioteca. El 11 de enero de 1975 mantienen un inquietante dilogo Jorge Luis Borges y Ernesto Sbato moderado por Orlando Barone, se alternan diversos temas vitales: la primera manifestacin artstica, el lenguaje y las revoluciones del lenguaje, la unidad geogrfica de Latinoamrica, la realidad a travs del 101

artista Borges habla en todo momento con esa luminosidad verbal tan frecuente en sus conversaciones. Ernesto Sbato, sin embargo, polemiza con su compatriota insistentemente, parece no estar de acuerdo con l en muchas cosas. Tambin se habla sobre Dios y la creencia. Sbato manifiesta que el catolicismo es un despropsito pues no se basa en la sensatez sino en el absurdo, querer aplicar nuestras categoras humanas y sobre todo racionales a algo que las trasciende Un disparate, comenta Sbato. Borges aade irnicamente: creo que basta un dolor de muelas para negar la existencia de un Dios todopoderoso. Este dilogo telogico es breve pero indica en Borges un escepticismo religioso propio del hombre occidental moderno, o mejor dicho, posmoderno, Borges prefiere aceptar su propia propuesta enigmtica de un Dios que nos est soando, que estamos soando, que es soado al mismo tiempo. Borges entiende que Dios es una gran ficcin del hombre y por tanto, un maravilloso -quiz el ms importante- personaje literario que ha dado la humanidad desplegado adems en Jesucristo. Hay un arquetipo posible: Dios es tan generoso con el hombre, que le da todo, hasta la posibilidad del Infierno. Pero quin sabe si esos regalos convienen, no? Es la contestacin de Borges a Sabato ante la afirmacin de ste de la posible existencia de un Dios todopoderoso y perverso que se complace recogiendo la irona borgiana- causndonos dolor de muelas. Esta idea de Borges de la generosidad y malevolencia de Dios se introduce en muchos de sus poemas afirmando siempre la existencia de la deidad, del ser superior creador de seres. Recordemos los primeros versos de uno de los poemas ms clebres de Borges, el poema de los dones: Nadie rebaje a lgrima o reproche / esta declaracin de la maestra / de Dios, que con magnfica irona / me dio a la vez los libros y la noche. Dios, el ser absoluto, el todo, lo eterno, es una mirada que el hombre no alcanza a visualizar ntidamente, sin duda, sin temor, sin misterio, por tanto, la visin ms esclarecedora como ya se ha advertido- es la irona, puesto que su principal suposicin es la lgica y atenta mirada, crtica y punzante, transgresora y fatdica, descreda y aguda, astuta y elocuente pero basada siempre en lo absurdo o en lo antagnico, en ese espacio inherente de la realidad que se nos escapa, que no sabemos explicar, donde no se puede negar o afirmar algo pues tal inferencia no admite una deduccin lgica, la irona es la respuesta y la pregunta al mismo tiempo, dice lo que no dice y no dice lo que realmente dice, es una exactitud burlada, un disparate que se presenta como indiscutible, que confunde aclarando.

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El senador Boecio en su libro De Consolatione Philosophae describi una carrera de caballos y un espectador que la observaba y a un Dios que a su vez observaba la carrera y al espectador. Borges imagina que ese Dios tambin es observado: Dios mueve al jugador y ste, la pieza. / Qu Dios detrs de Dios la trama empieza / De polvo y tiempo y sueo y agona? Es incontestable el origen pues se basa en la idea de eternidad que es, de este modo, atemporal y simultanea. En palabras de Borges: la eternidad es la muy aventurada hiptesis de que existe un instante, y que en ese instante convergen todo el pasado, todos nuestros ayeres como dijo Shakespeare, todo el presente y todo el porvenir. No podemos olvidar, finalmente, que una parte del discurso de Borges se expresa en trminos utpicos. Lo difcil sera saber el grado de utopa que ocupa en todo el corpus borgiano. Parte de una ordenacin del mundo literaria pero que sin embargo se acoge a una extrema y sensata idea de libertad en que el lector rechaza o acepta el texto al que se ocupa. Borges, ms lector que escritor, nos muestra el escenario de su lugar ideal, lugar que le es vedado fsicamente, como cualquier lugar utpico, pero que sin embargo puede reconocer en su memoria, que es la que elabora su discurso esttico, y en la que debe apoyarse para vencer al olvido de s mismo, del Borges que se aleja. SOBRE LA INMORTALIDAD DEL ESPRITU: GLOSAS A UN RELATO DE JORGE LUIS BORGES El inmortal es uno de los relatos de gnero fantstico que Borges incluy en El Aleph, coleccin sta de relatos que, a excepcin de Emma Zunz y la Historia del guerrero y la cautiva, gira en torno a este gnero de la literatura al que Borges, con su acostumbrada irona, hubo de incluir la Teologa como una rama de esta literatura, la fantstica. El inmortal es un relato complejo y trataremos de ver dnde radica su complejidad, cmo est construido y de qu elementos se vale su autor para la elaboracin de un argumento que, segn la opinin de numerosos crticos, constituye uno de los mejores urdidos de la narrativa borgiana. Sealemos el tema principal del relato antes de perdernos definitivamente en l. Sin un esfuerzo intenso y solamente echando un vistazo al ttulo podemos sospechar que el tema es la inmortalidad y ciertamente as es. La

inmortalidad tratada desde una mirada pantesta donde un solo hombre

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inmortal es todos los hombres y a su vez ninguno. Y a partir de esta idea tambin puede afirmarse, como luego veremos, que un solo texto tambin es todos los textos. Segn Borges este relato vendra a ser un bosquejo de una tica para inmortales y su tema el efecto que la inmortalidad causara en los hombres. Este efecto lo describe Borges a travs del autor implcito del relato, el anticuario Joseph Cartaphilus, quien narra la vida del tribuno romano Marco Flaminio Rufo. As podremos presenciar en este relato la voz de un hombre que fue todos y a la vez fue nadie, ya que fueron las palabras de otros [] la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos. El texto presente nos servir para hacer una reflexin de la propia literatura, del propio hecho de escribir, de la creacin, de la originalidad y de la tradicin. Pues en Borges veremos que es imposible innovar, que toda novedad no es ms que un recuerdo y que como en Harold Bloom, Derrida, Kristeva o en Barthes el escenario de la intertextualidad en la literatura alcanza cotas extremas. Entendida sta como fenmeno inconsciente del escritor que a la manera en que T.S. Eliot expone en Tradicin y talento individual la poesa, y por extensin la literatura, forma un todo viviente de todos los textos que han sido escritos, idea sta que como luego veremos tambin est en Valery, Emerson o Shelley, incluso, de manera ms amplia, en Platn. Junto a la intertextualidad inconsciente que Cartaphilus ir desparramando a lo largo de todo el relato se enfrenta la intertextualidad consciente que Borges, de manera irnica, ldica y erudita, ir desparramando a lo largo de su relato. He aqu el juego borgiano al que nos enfrentamos, el puzzle que contiene otro puzzle, el laberinto cuyo centro contiene otro laberinto. El relato comienza con la voz de un autor implcito que no est representado y que podra ser el propio Borges autor real- o un investigador que nos da cuenta del siguiente hecho: la entrega de los seis volmenes en cuarto menor (1715-1720) de la Ilada de Pope que el anticuario Cartaphilus realiz a la princesa de Lucinge, hallndose ah un manuscrito que est redactado en ingls y abunda en latinismos. Este manuscrito es la narracin, como antes hemos sealado, de la vida de Marco Flaminio Rufo. Tal narracin, que se correspondera con un relato diegtico, dividido en cinco captulos, concluye con una discusin sobre la autora de la misma Flaminio Rufo? Cartaphilus? Homero? En definitiva todo un juego cervantino que nos lleva a afirmar que tal autora realmente es lo que menos importa, pues, como seala el anticuario Carthapilus, a quien se le atribuye la narracin, Yo he sido Homero; en breve ser Nadie, como Ulises; en breve ser todos: estar muerto.

Finalmente el relato termina con una Posdata de 1950 donde el autor

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implcito no representado del comienzo cierra el relato refiriendo la documentada acusacin, en un magistral juego erudito, del doctor Nahum Cordonero, de que toda la narracin es apcrifa. El relato posee la clsica estructura marco en abismo que nos recuerda a Las mil y una noches, libro sumamente apreciado por Jorge Luis Borges. Su estructura es circular pues la abre y la cierra el que nosotros llamaremos, pues no est representado, el investigador erudito: el Borges ficcional del relato o su alter ego. Pero volvamos a dar otro repaso al relato fijndonos en otros elementos compositivos del mismo. El inmortal se abre con una cita de Francisco Bacon que presenta el tema, la tesis, del relato borgiano: Salomn dijo: No hay nada nuevo sobre la tierra. Y as, de la misma manera que Platn imagin que todo conocimiento no es sino un recuerdo, del mismo modo Salomn sentenci que toda novedad no es sino un olvido. Recuerdo y olvido sern dos elementos muy recurrentes a lo largo de todo el relato que tendrn un papel especfico en cada lugar, por ejemplo aqu: Los hechos ulteriores han deformado hasta lo inextricable el recuerdo de nuestras primeras jornadas, el tiempo del relato parece difuminarse gravemente provocando en el lector cierta desorientacin o el propio olvido de datos circunstanciales que hacen perderse tambin al lector en la maraa de identidades que va tomando Cartaphilus a medida que avanza el relato: abuso de rasgos circunstanciales que aprend en los poetas y que todo lo contamina de falsedad, ya que esos rasgos pueden abundar en los hechos, pero no en su memoria, sentencia Cartaphilus. La memoria es por tanto Todo y Nada. Y como vemos al final del relato, citando el investigador erudito a Cartaphilus, la memoria, pasada por la tela del olvido, nos reduce a lo que somos: Cuando se acerca el fin escribi Cartaphilus- ya no quedan imgenes del recuerdo; slo quedan palabras. Palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos. Vemos como en un sorprendente recurso borgiano el narrador del nivel extradiegtico (investigador erudito) cita al del nivel diegtico (Cartaphilus). Tal que la idea de reminiscencia de Platn as se nos presenta lo que fue la vida del anticuario de Esmirna. Y lo que sera, en definitiva, la vida de todo texto. Es, por tanto, una reflexin sobre el propio hecho de la literatura que no sera sino un recoger la voz de lo que ya se ha dicho. Una originalidad improbable frente a la tradicin; una intertextualidad, un contagio, inevitable. Pues como el propio Borges ha escrito en su poema Everness: 105

Slo una cosa no hay. Es el olvido. Despus volveremos sobre esta idea pantesta, ya tratada por filsofos a los que Borges ley con sumo inters, como Plotino o Spinoza, planteada en muchos lugares de la narracin una vez nos vayamos deteniendo en ellos, pues en m opinin significa el tema principal del relato y por extensin uno de los temas ms y mejor tratados por Borges a lo largo de su literatura, lo apreciamos en textos como La flor de Coleridge, El acercamiento a Almotsim, La forma de la espada, Tres versiones de Judas, De alguien a nadie, Los telogos o el magistral relato Tln, Uqbar, Orbis Tertius donde refirindose a los habitantes de Tln escribe Borges: Explicaron que una cosa es igualdad y otra identidad y formularon una especie de reductio ad absurdum, o sea el caso hipottico de nueve hombres que en nueve sucesivas noches padecen un vivo dolor. No sera ridculo -interrogaron- pretender que ese dolor es el mismo? Y en una nota a pie de pgina apostilla: En el da de hoy, una de las iglesias de Tln sostiene platnicamente que tal dolor, que tal matiz verdoso del amarillo, que tal temperatura, que tal sonido, son la nica realidad. Todos los hombres, en el veniginoso instante del coito, son el mismo hombre. Todos los hombres que repiten una lnea de Shakespeare, son William Shakespeare. El protagonista de nuestro relato se llama Joseph Cartaphilus, se puede sospechar que Borges juega con las iniciales de este nombre (J. C) en referencia a Joseph Conrad y as convertir a Cartaphilus tambin en otro palimpsesto, en un nombre escrito sobre el nombre de otro. Adems Cartaphilus nace en Esmirna, como Homero y muere en la isla de Ios, tambin como Homero. Y es que no cabe duda de que es Homero, como el mismo Cartaphilus confiesa. La narracin borgiana est totalmente plagada de estos recursos intertextuales, juegos eruditos que en definitiva sirven para sostener y justificar la tesis misma del relato: [] slo quedan palabras. No es extrao que el tiempo haya confundido las que alguna vez me representaron con las que fueron smbolos de la suerte de quien me acompa tantos siglos, dice Cartaphilus confesando que l tambin ha sido Homero. Tal era el caudal lingstico recogido por Cartaphilus que, el investigador erudito al principio del relato, usando el discurso indirecto libre, recuerda lo que dijo la princesa de Lucinge de Cartaphilus, mediante una descripcin o mirada conceptual en un nivel analtico-psicolgico, dice de l: Era, nos dice, un hombre consumido y terroso, de ojos grises y barba gris, de rasgos singularmente vagos. Se manejaba con fluidez e ignorancia en diversas lenguas; en muy pocos minutos pas del francs al ingls y del ingls a una conjuncin enigmtica de espaol de Salnica y de portugus de Macao. 106

Este es el primer momento del relato donde se describe a Cartaphilus como alguien cuyo discurso es mltiple, en este caso haciendo alusin a su polilingsmo. Es decir, en el propio plano de la lengua y no slo en el intelectual, la propensin de Cartaphilus a la acumulacin de conocimientos se hace visible, conformando su propio ser. Pero este dominio de la lengua est tergiversado, como todo en Cartaphilus: pas del francs al ingls y del ingls a una conjuncin enigmtica de espaol de Salnica y de portugus de Macao. Dice a una conjuncin enigmtica, una especie de habla propia, una mixtura provocada por la memoria y el olvido. Tal tergiversacin nos hace poner en juego el concepto de misreading de Paul De Man, donde toda lectura es interpretacin y, por tanto, tergiversacin. Tambin nos lleva a pensar en la deconstruccin derridiana, mediante la cual se afirma que no aclara los textos sino que las relaciones textuales y las figuras en ellos presentes producen una lgica doble o aportica, en palabras de Culler (1982, pg.99) y como seala el profesor Pozuelo Yvancos: deconstruir o enfrentar los textos a sus contradicciones internas y a la metafsica radical de la que parten, no es destruir sino leerlos en sus implicaciones, presuposiciones, posibilidades no exploradas, etc (1994, pg. 135) As, ms adelante del relato, Cartaphilus oye hablar del ro cuyas aguas dan la inmortalidad en la voz de un jinete ensangrentado, al fin se baa en el ro y llega a la Ciudad de los Inmortales. Pero este viaje resulta muy arduo, conoce a un troglodita que haba perdido la capacidad de hablar pero que luego resulta ser el autor de la Odisea, otro inmortal. El viaje de Cartaphilus no deja de ser un regreso a lugares comunes, una sabia deconstruccin de los mismos, vemos el paralelismo de sus duras jordanas con las que Dante padeci acompaado de Virgilio, Cartaphilus en este caso, acompaado de Argos, nombre con el que decide llamar al troglodita pues le segua a todas partes como el perro de Homero: Haba nueve puertas en aquel stano; ocho daban a un laberinto que falazmente desembocaba en la misma cmara; la novena (a travs de otro laberinto) daba a una segunda cmara circular, igual a la primera. Ignoro el nmero total de las cmaras; mi desventura y mi ansiedad las multiplicaron. El silencio era hostil y casi perfecto; otro rumor no haba en esas profundas redes de piedra que un viento subterrneo, cuya causa no descubr; sin ruido se perdan entre las grietas hilos de agua herrumbrada. Horriblemente me habite a ese dudoso mundo; consider increble que pudiera existir otra cosa que stanos provistos de nueve puertas y que stanos largos que se bifurcan. Ignoro el tiempo que deb caminar bajo tierra; se que alguna 107

vez confund, en la misma nostalgia, la atroz aldea de los brbaros y mi ciudad natal, entre los racimos. Otro topoi de la literatura borgiana es el laberinto, la idea de mltiples bifurcaciones y la imposibilidad de llegar al centro del mismo, como seala en otra parte del relato: Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura, prdiga en simetras, esta subordinada a ese fin. En el palacio que imperfectamente explor, la arquitectura careca de fin. Cartaphilus, o Flaminio Rufo, para los que duden de si el documento es apcrifo, nos describe una ciudad en la que predomina lo infinito, lo vertiginoso: Abundaban el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo, las increbles escaleras inversas, con los peldaos y la balaustrada hacia abajo. Otras, adheridas areamente al costado de un muro monumental, moran sin llegar a ninguna parte, al cabo de dos o tres giros, en la tiniebla superior de las cpulas. Y otra vez la duda de la tergiversacin: Ignoro si todos los ejemplos que he enumerado son literales; se que durante muchos aos infestaron mis pesadillas; no puedo ya saber si tal o cual rasgo es una transcripcin de la realidad o de las formas que desatinaron mis noches. Para Cartaphilus su conocimiento de la Ciudad de los Inmortales resulta ser una experiencia casi terrible, desconcertante y abismal al igual que, en otro plano, nuestro autor real, Jorge Luis Borges, siente al recorrer una biblioteca. (lase el relato La biblioteca de Babel, que comienza as: El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un nmero indefinido, y tal vez infinito, de galeras hexagonales, con vastos pozos de ventilacin en el medio, cercados por barandas bajsimas. Desde cualquier hexgono se ven los pisos inferiores y superiores: interminablemente.) Cartaphilus por tanto, a pesar de un inmenso deseo de convertirse en inmortal y de llegar a la ciudad descubre que su viaje no era tan maravilloso como prometa, llega a decir La codicia de ver a los Inmortales, de tocar la sobrehumana Ciudad, casi me vedaba dormir pero podramos decir que la ciudad le supera, al igual que la inmensa vastedad de libros supera al protagonista de la biblioteca de Babel. Tal vez esta sensacin pueda ser la misma que se alude en el otro relato citado: La certidumbre de que todo est escrito nos anula o nos afantasma, seala el autor implcito de La biblioteca de Babel. No sera demasiado aventurado afirmar, y esta es una interpretacin personal, que la Ciudad de los Inmortales es la alegora de una enorme biblioteca, milimtricamente ordenada y dispuesta pero que al entrar en ella, al perderse el lector en sus infinitos libros, ste desordena, desfigura, tergiversa y deconstruye. 108

La focalizacin, que es interna en ambos narradores, tiene una especial importancia en el texto pues en todo momento el protagonista-narrador observa y valora lo que ve, incluso lo que ve en sus sueos. As describe Cartaphilus uno de sus sueos antes de llegar a la ciudad: Insoportablemente so con un exiguo y ntido laberinto: en el centro haba un cntaro; mis manos casi lo tocaban, mis ojos lo vean, pero tan intrincadas y perplejas eran las curvas que yo saba que iba a morir antes de alcanzarlo. Pero finalmente consigue beber el agua del cntaro y se encuentra con una ciudad claramente deconstruida, una ciudad construida sobre los cimientos de la primera, un orden desordenado: En cuanto a la ciudad cuyo nombre se haba dilatado hasta el Ganges, nueve siglos hara que los Inmortales la haban asolado. Con las reliquias de su ruina erigieron, en el mismo lugar, la desatinada ciudad que yo recorr: suerte de parodia o reverso y tambin templo de los dioses irracionales que manejan el mundo y de los que nada sabemos, salvo que no se parecen al hombre. Aquella fundacin fue el ltimo smbolo a que condescendieron los Inmortales; marca una etapa en que, juzgando que toda empresa es vana, determinaron vivir en el pensamiento, en la pura especulacin. As los Inmortales se convierten trogloditas. Vuelven a ser el origen, todo y nada al mismo tiempo. Todo se reformula y adquiere nueva identidad en el relato. Si acometemos una lectura del mismo fijndonos en el tratamiento del tiempo vemos en primer lugar que la narracin del anticuario se articula retrospectivamente en la que predominan, como no poda ser de otro modo al acometerse el intento de resumir la vida de alguien inmortal, las anacronas y las elipsis temporales. As en el primer prrafo del captulo V, Cartaphilus resume lo que ha sido su vida o sus vidas pues durante ese tiempo se dedica a mltiples profesiones y actividades como si su identidad se multiplicasedesde el ao 1066 hasta que bebe de las aguas que le devuelven a su condicin de mortal en el ao 1921. E irnicamente, afirma quien ha sido casi todos los hombres: de nuevo me parezco a todos los hombres. Esa noche dorm hasta el amanecer. Por fin el protagonista de abandona al sueo, para vivir otra vida, otra vida en abismo como la estructura del relato, que es la del sueo. Y es que en ningn momento del relato queda claro si todo lo que ocurre al protagonista es real o es slo un sueo, o al menos no se logra advertir qu parte es la real y qu parte es la transformada por el olvido o por los rasgos circunstanciales aadidos, soados, tergiversados. No recuerdo las etapas de mi regreso, entre los polvorientos y hmedos hipogeos. [] Nada ms puedo recordar [] Ese olvido, ahora insuperable, fue quiz voluntario; quiz las circunstancias de 109

mi evasin fueron tan ingratas que, en algn da no menos olvidado tambin, he jurado olvidarlas. Es necesario recordar, recobrar lo que siempre estuvo ah, la reminiscencia platnica, as el protagonista nos cuenta de su acompaante el troglodita: le puse el nombre de Argos y trate de enserselo. Fracas y volv a fracasar. Los arbitrios, el rigor y la obstinacin fueron del todo vanos. Inmvil, con los ojos inertes, no pareca percibir los sonidos que yo procuraba inculcarle. Pero ante la imposibilidad de comunicacin con el troglodita el protagonista realiza la siguiente reflexin en una clara mirada valorativa: Pens en un mundo sin memoria, sin tiempo; considere la posibilidad de un lenguaje que ignorara los sustantivos, un lenguaje de verbos impersonales o de indeclinables eptetos. As fueron muriendo los das y con los das los aos, pero algo parecido a la felicidad ocurri una maana. Llovi, con lentitud poderosa. Notamos de nuevo el magistral dominio de la elipsis temporal donde en una sola frase se concluye: As fueron muriendo los das y con los das los aos, el tiempo, como vemos, pasa para un inmortal de una manera vertiginosa si es la memoria la que pretende recuperarlo. Finalmente Cartaphilus y Argos consiguen encontrarse, comprenderse de alguna manera ante la inmensa felicidad que sienten ambos al ver que llueve tras un largo tiempo de sequa: Argos, le grit, Argos. Y cuando grita su nombre el troglodita recuerda aquello que haba olvidado, pues como veamos en la cita de Bacon toda novedad no es si no un olvido. Recuerda que Argos es el perro de Ulises y despus ante la pregunta por su conocimiento de la Odisea el troglodita responde: Muy poco, dijo. Menos que el rapsoda ms pobre. Ya habrn pasado mil cien aos desde que la invent. Pero Homero no slo es Argos el troglodita sino que tambin es Cartaphilus. Cabe recordar aqu la famosa teora que sostiene que Homero realmente nunca existi, que la Odisea es la memoria de todo un pueblo y Homero sera el autor ficticio que representa a todos los griegos que fueron recogiendo la Odisea en su memoria. Es leyenda tambin la afirmacin de que muchos griegos se saban los viajes de Ulises de memoria y se ayudaban mirando la posicin que las estrellas ocupan en el firmamento. As cada estrella vendra a ser un verso de la Odisea. Y, como queda implcito y explcito en el relato, poco importa quin escribiese la Odisea pues como el autor real, Borges, explica en su texto La flor de Coleridge, citando a Valery: La Historia de la Literatura no debera ser la historia y de los accidentes de su carrera o la carrera de sus obras, sino la Historia del Espritu. En este sentido Jaime Alazraki (1974, pg. 87) seala: Como la historia universal, que segn el pantesmo es la historia de un solo hombre, 110

la historia de toda la literatura es la historia de un solo libro, obra de un solo autor el Espritu-. Borges en este texto toma tambin la idea de Emerson casi similar a la anterior: dirase que una sola persona ha redactado cuantos libros hay en el mundo o la idea de Shelley de que todos los poemas del pasado, del presente y del futuro componen un nico poema infinito. Estamos viajando durando todo el relato por el tema principal, el pantesmo, desgajado en mltiples temas secundarios que vienen a desembocar casi siempre en el principal. Todo es todo, poda decirse, y todo tambin es nada. Alguien es todos y nadie al mismo tiempo. Pasemos a analizar ms concretamente los dos ltimos captulos del relato, que son quizs lo ms interesantes y, sin lugar a dudas, los ms complejos, de los cinco que componen el relato. Incluyendo claro est la Posdata de 1950 y conclusin del todo el texto, realizada por el otro autor implcito, el no representado, esto es, el investigador que nos presenta en forma de nota introductoria, el hallazgo del manuscrito de Cartaphilus al iniciarse el relato. En el captulo IV como ya se ha sealado se dilucida finalmente que los trogloditas son los inmortales y que la ciudad que l haba visitado era, como en un palimpsesto, la construccin de otra ciudad encima de la original. El propio Homero es quien aconseja la construccin de la ciudad: Fue como un dios que creara el cosmos y luego el caos, afirma Joseph Cartaphilus. A continuacin Cartaphilus inicia una mirada valorativa y conceptual que ocupa un prrafo y que, visto de manera independiente al relato, podra pertenecer claramente al gnero ensaystico. En este prrafo es donde ms claramente queda expuesto el tema del relato: Ser inmortal [afirma el anticuario de Esmirna] es balad; menos el hombre, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte; lo divino, lo terrible, lo incomprensible, es saberse inmortal. Este es el punto de vista del personaje protagonista acerca de la inmortalidad que l mismo ha experimentado. Para l lo realmente terrible y divino al mismo tiempo de la inmortalidad es la auto-conciencia de ese hecho. Aqu sin duda est la clave fantstica del cuento, el hecho de pensar en la posibilidad de la inmortalidad. Ms adelante empieza la mirada valorativa desde una perspectiva religiosa del hecho de la inmortalidad, aqu nos dice que en las principales religiones (juda, cristiana y musulmana) tal conviccin es rarsima recurriendo de nuevo al tambin comn recurso de la irona, donde por un lado se dice que tales religiones profesan la inmortalidad pero que por otro: la veneracin 111

que tributan al primer siglo prueba que slo creen en el, ya que destinan todos los dems, en numero infinito, a premiarlo o a castigarlo. Llegamos aqu a un punto muy interesante, el protagonista valora positivamente la religin budista por un concepto que incorpora llamado Karma, donde toda causa tiene su efecto y por tanto, en un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas. Asentado en esa lgica el protagonista establece la siguiente conclusin: acaso el rstico poema del Cid es el contrapeso exigido por un solo epteto de las glogas o por una sentencia de Herclito. Y a continuacin se llega a la exposicin del tema principal del relato, pues es aqu en mi opinin donde ms claramente queda sintetizado: Homero compuso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea. nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy hroe, soy filsofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy. Una vez dilucidado el tema el lector comprende que el Inmortal ya no es un solo personaje sino que es muchos, su personalidad se ha bifurcado, se ha perdido en el laberinto del tiempo. Para los mortales, pues, todo tiene el valor de lo irrecuperable y de lo azaroso debido al paso del tiempo pero para los Inmortales cada acto (y cada pensamiento) es el eco de otros que en el pasado lo antecedieron, sin principio visible, o el fiel presagio de otros que en el futuro lo repetirn hasta el vrtigo. Poco a poco las claves del relato se van descifrando, Argos y Cartaphilus han sido Homero, cada uno en su inmortalidad han llegado a ser el mismo hombre y han llegado a escribir la Odisea. As, como en el famoso relato Borges y yo tambin se podra decir: As mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. El captulo V comienza con la enumeracin de los trabajos de Cartaphilus que ya hemos referido hasta que bebe de las aguas que le hacen volver a ser mortal. Y, casi sbitamente, cogiendo de sorpresa al lector, el relato da un giro total y Cartaphilus comienza a reflexionar sobre la narracin que acaba de contarnos. Sospecha que hay algo falso en ella e introduce una oracin marcada en cursiva que indica lo siguiente: La historia que he narrado parece irreal porque en ella se mezclan los sucesos de dos hombres distintos. Nos desvela que durante todo el relato ha habido una serie de anomalas y de coincidencias que hacen pensar que Homero est, intertextualmente, detrs de todo. De nuevo la idea del palimpsesto cala en el relato pues da la sensacin de que la vida de Cartaphilus est reescrita, como la Ciudad de Los Inmortales, sobre la vida y las letras de Homero. 112

As se acerca el relato a una de las frases ms bellas del mismo: Cuando se acerca el fin, ya no quedan imgenes del recuerdo; slo quedan palabras Otro recurso interesante consiste en la nota a pie de pgina que aparece justo antes de la frase citada y que servira en primer lugar para dotar al relato de las cualidades que un texto erudito posee y al mismo tiempo para aadir mayor desconcierto textual e intelectual al mismo, pues aqu se nos habla, por ejemplo, de la hiptesis ya aludida de un Homero simblico. En la Posdata de 1950 el autor real Borges- en la voz de su alter ego el investigador erudito- crea la figura de otro investigador y lector de la narracin de Cartaphilus, esto es, que establece su particular interpretacin del mismo, quien recuerda otras voces reflejadas en el texto, otras huellas descubiertas bajo este palimpsesto, de escritores tan dispares como Plinio, Thomas De Quincey, Descartes y Bernard Shaw. El citado erudito-lector, llamado Nahum Cordovero, asegura que todo el documento es apcrifo. Y ciertamente as lo es, otra irona borgiana que cierra el relato, pues ya fuera del cdigo y juego ficcional no nos queda ms remedio que afirmar que el texto es de Jorge Luis Borges. O tal vez no lo sea. Pues sera ms justo afirmar que es obra de ese gran autor inmortal llamado Literatura o Historia del Espritu. Las viejas palabras, tergiversadas y mutiladas, reledas, deconstruidas y resemantizadas crean otras palabras nuevas, sin olvidar que toda novedad no es sino un recuerdo, un olvido que viene ms tarde o ms temprano, que llega a nuestra memoria para hacernos comprender que siempre estuvo ah. Presente en la Eternidad del Hombre nico que es, ha sido y ser todos los hombres.

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