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'I v' h 1~1 VJ..
,Edi ción: Desiderlo Navam·
Dise1io de cubierta: Ricard1• Rafael l'ill.11t•s
Emplnne: Jorge Clu'11ique
()De la selección y la traducción: Desidc rio Navarro, 2004
Todos los derechos reser\'ados
CI Sobre la presente edición:
Casa de lasAméricas/UNEAC, 2004
IS BN 959-260-086-4
CRITERIOS
Casa de las Americas
3ra y G, El Vedado, L:i Habana, Cubn
crilerio@cubarte.cult.cu
ALLector
El libro que tiene· en sus manos el lecto; es la continuación de un ambicioso
· conjunto de antologías que, bajo el titulo de Surruna inlertextual, he venido pre.
parando para la Colección Criterios en la última década y que incluye cinco
volúmenes de teoría de la intertextualidad, cuatr9 de los cuales estdn dedicados
a la producción teórica de lengua francesa, ·alemana, polaca e ingles.a respecti·
vamente, y un quinto a la de o'tras lenguas del mundo (ruso, eslovaco, crouto,
rumano, holandés, etc.). En 1997, en ocasión del 30 anive~sario de la i~troduc·
ción del término «íntertextualidad» por julia Kristeva, apareció el primer voliJ.
men del conjunto: Intertextualilé. Francia en el origen de un ténnino y el dcsa·
rrollo de un concepto, que reunió catorce trabajos de once autores.
Con el presente libro la colección Criterios no sólo da continuidad a lo
Summa inlertextual, sino que, al mismo tiempo, inaugura su serie Alemania
en el pensamiento actual. ·la cual viene a ampliar y diversificar considerable·
mente los horizontes abiertos por las series homólogas dedicadas a Franci
(ya con tres títulos publicados) y .Rusia, y próximamente acrecentados por lo
consagrada a Polonia, con una vasta antología de la obra estética mds re·
ciente de Stefa n Morawski.
La exiraordinaria riqueza y variedad interna de{yensamiento teórico
alemán actual sobre literatura artes y cultura·sigue siendo, lamentablemen·
te, desconocida e inaccesible pJra la casi totalidad de los estudiosos cubanos
y, también, aunque en menor medida -gracias al interés ocasional de algu-
nos editores espafloles-, para la mayor parte de.los estudiosos hispanófo·
nos. Por diversas y cambiantes razones - muy locales y ajenas' (y resistentes)
a mi voluntad-, siempre he dLrp~esto de relativamente poca inforrnaci6n
 1 lfl ITl nn
11 l l~nltJ~rl11 N11v111111
.. . c/11dl.w:11r.vo c/1!11/fj/collll.!rarlo.» E.rn i11lertex111t1//dad en/re los teóricos, que e 11 •
nlg1111á medida quiso reflej ar el diseño de la cubierta del prese~/e libra, es la Prejac.io
que e/oiexlo de la propia Lachmann ilustra ·tan bien y por la que aqul /o he-
mos situado como puente o bisagra ideal entre nu~tra anterior antologla de
teóricos franceses, lntertextualité, y la presente, de teóricos 'a/emanes. Como·
una manifestación más de la gran .frecuencia de esas inter-citas en la teorla fn-
terte~tual, en los trabajos de .este libro SO(I /re.cuentes las referencias a textos
-·
teáncos .franceses ya traducidos y publicalios en Jntertextualité y a textos teóri-
cos alemanes traducidos y publicados en este mismo primer volumen de lntcr-
textualitllt o que lo serán en el segundó volumen; con. el fin de evitar numerosas Manfred Pfister
l: repeticiones de largas referencias bibliográficas,. he decidido usar,como seña-
les respectivas de las tr'es referencias Jos iconos: -.::.,para la.precedente edic.ión .
h de Intertextualité: Francia en el origen de un término y el ·desarrollo ·d e un con-
1 cepto (selección y traducción del francés por Desiderio Navarro, Criterios, l.A
Habana, 1997); P. para la.presen{e edición de Jntertextualitlit 1, y"", para la
¡j ' futura edición de lntertextualitiit 2.
Al igual q~e en intertcxtualité, he ;ompilodo y añadido al final .de este
¡· volumen una bibliografia selectiva de la literatura que sobre la intertextuali-
dad ha sido producida por autores alemanes o en lengua alemana, una .bi-
Tomó -veinte años para que el ·concepto de «intertextualidad» de Julia
bliogr?fia q~e aspiro sea hoy la más completa en lo -que respecta ·a la pro- 1•
ducción teórico-general. · .
•
Kristeva «llegara»· realmente a la· teoría literaria y cultural alemana, y
Para terminar, deseo expresar· aquí mi más profundo agradecimiem,p a ahora liace otros'.veinte años desde el primer:florecimiento 'de. los estu-
todos lós autores que autorizaron generosamente la publicación de sus trabo- 9ios intertextuales en Alemania: tiempo para una evaluación de la for-
) os, as/ como a Brigiue Narr, de Stauffenburg Verlag, por su desinteresada tuna, logros y estado actual de la teoría intertextual en un país que to-
autorización para publicar el texto de Susanne Hol(huis. A/ Pro/ Dr. Ulric'h davía estaba dividido política y culturalmente ·cuando primero ella hizo
Braich. cónocedor~de/ español, le agradezto, además, la amabilidad de revi- irrupción en la escena y qud ahora está reunificado.' .
sar mi traducción de su trabajo. Y al Pro/ Dr. Mqnfred Pfister, con cuy~ Recordemos unos cuantos hechos y fechas: fue en 1966 cuando Ja
amistad y colaboración he tenido el privilegio de poder co'nta,Y para pub/ico- ' Kristeva acufíó .el término «intertextualidad» en un ensayo impreso el
i
ciones y eventos que he organizado e,n Cuba y Venezuela, vaya mi especi1il
año. siguiente. 1• El contexto era una situación cultural revol~cionaria .en
gratitud por su sintético y certero prefacio. .
Al Goethe-Institut le agradezco las decisivas posibilidade! financieras con-
cedidf!S a Criterios para realizar esta edición, con la que espero poder come11-
·
l
l·~.
Francja, en la cual el conc~pto de Mijáil Bajtln de la «dialogicidad)> in- ·
trínseca del d.iscurso literario, recibido en Occidente con aiguna demo-
za:· una labor divulgaliva regular desde la nueva serie Alemania. en el pensn- ~ ra, estimuló una acufiación que era aún más radicalmente subversiva
m1ento actual -esperanza in·ealizab/e, desde_ luego, sin el apoyo de instituci(•· t que-la de Bajtín para las nociones burguesas de un sujeto autoralautó-
nes e intelectuales alemanes. En particular, la comprensión y. el interés demo.<- t nomo y 'un texto independiente: Las primeras noticias públicas de esto
lrados por el Sr. Dietmar Geisendorf y su colaboradora, la Dra. Petra Roehler, llegaron a Alemania -:-0, para ser precisos, a Alemania O~cidental, ya
fueron fundamentales para el despegue de e.ste largamente acariciado proyec- f- que los críticos de la RDA demostraron ser capaces de ofrecer gran re-
to. · • 1 . .
Contento de sumar nuevas valiosas voces al polflogo de Criterios, d~o 1· «Bakhtine, le mot, le.. dialogue"et le romam>, Critique, 23, 1967, pp_438-465.
ahora al lec/ar entre sus texlos. · .'
) [N. del E.: Cf. tr.ad. al español enJnteYlexluali1é:· franela en_ el orige.~ de. 1m
i
1
término y el desarrollo de un· concepto, selec. y' trad. por Desiderio Navan·o!
Los Naranjos, diciembre del 2003 i Criterios, La Habana, 1997. En adelante:""']
' 1
 - - H"" ·M· .,..._. · - • ·- • •- .t •• ~ lf ....
• I • I 1l 11 11
1 O Manji-ed Pjister
sis1encia- por la vla de Ja traducción media década más tarde,1 y por
la vía de un primer résumé crítico de Klaus W. Hempfer una década
más tarde. 3 Sin embargo, fue sólo eotre principios y mediados de los
años 80 en adelante que la lransmigraéión de la teoría y el análisis in-
tertextuales de la Rusia Sovié1ica a Francia_y más allá de ésta hallaron
un terreno particularmente receptivo en Alemania. Su impacto en los
estudios literarios alemanes halló su más visible expresión en cierto
número de recopilaciones de ensayos dedicadas a los conceptos rela-
:r cionados de intertextualidad y dialogicidad: Oialogizitéit de Renate
Lachmann y Oialog der Texte de Wolf Schmid y Wolf-Dieter Stempel,
ambas concentradas en contextos eslavos y romances; fntertextua/il(ir
de Ulrich Broich y de quien escribe estas líneas, e lntertextualiry <.le
Heinrich F. Plett, ambas proyectos de ari¡;listas alemanes.•
Lo que caracteriza la mayoría de esas apropiaciones alemanas des-
de el principio es el inten\o de «contener» o desactivar el principio ex-
plosivo de una intertextualidad general de todos los textos, que acaba-
ría de una vez por todas con todos los conceptos de intención autora!,
ia unidad textual o lectura coherente: el inlento de alinear los estudios in-
y tertextuales con los standards filológicos de intersubjetividad -analilica,
u-
transparencia racional y responsabilidad he rmenéutica. En el centro de
ir-
los estudios intertextuales alemanes están, pues, no las visiones vcrti¡;i-
o-
nosas de un universo de textos en el que cada texto resuena con todos
w las otras artes, han sido subsumidos explícitamen1e bajo el modelo inter-
los otros en un regressus ad i11ftniiu111 quF desafía toda exégesis contro-
lada, sino los más puntuales diálogos entre textos y géneros como se
Ja
han inscrito en su lenguaje y estructuras en citas, alusiones, ecos, in-
el
m
versiones irónicas o reescrituras paródicas.
l- 2 La traducción alemana, «Wort, Dialog und Roman bei Báchtin», apareció por
)- vez. primera en Jens lhwe, ed., literaturwissenichaft und linguistik, Frankfurt,
'ª 1972, vol. 3, pp. 34.S-37.S.
;_ ) K.W. Hempfcr, Poststr11kt11rale Te.rllheorie 1111cl nanative Praxis, Munich,
:o 1976, pp. .S3-.S.S.
• Rcnarc Lachmann, cd., Diulogizitüt, Theorie und Geschichtc der Lih:ratur
'ª . und dcr SchOnen KOnste, A, I, Munich. 1982; WolfSchmid y Wolf-Dictcr
!-
Stcmpcl, cds., Dil11og der Textr.:. N11111b11rger Knllóq11i11m wr lntertex/110/itiil,
5.
Wiencr Slawistischer Almanach, Sonderband 11, Viena, 1983; Ulrich Broich
in
y Manfrcd Pfister, eds., lntertext11dlitiit. Formen, Funktionen, anglistÚche
),
Fal/srudien, Konzepte der Sprach- und Literaturwissenschafl, 35, Tubin-
ga, 1985; Heinrich F. Piel!, ed., lntertex111nlity, Research in Text Theory / U11:
1 tersu.chungen zur Texnheorie, 15, Berlín, 199 J.
l,,
Prefacio 11
S i bic11 eso irnplicn c rcltn cs11cchamicn10 del foco de la atención,'
tiende, al mismo tiempo, a promover una mayor diferenciación de con-
ceptos rivalizantes y de diversas forrnas de 111tenextualidad, esto último
inspirado a menudo por la obra del critico francés Gérerd Genette, Pa-
limpsestes: La !itlérature au second degré.0 Ello uunbrén condujo a abrir
el modelo intertextual de análisis a géneros previamente pnsados por alto
por los estudios literarios, corpo. por ejemplo, los escritos de via;es,7 y a
campos más amplios más allá de lo meramen1e literario y textual. En
este contexto, las nuevas formaciones lexicales con el prefijo «Ínter-»,
que eluden a la acuñación de la Kristeva, han demostrado ser maravillo-
samente prolíficas. Hasta la palabra «interpretación» consagrada por el
1iempo - en el triple sentido de traducción, perfonnuncc y comenta-
rio- aparece ahora casi como un neologismo acuflado según el modelo
de la intertextualidad: es usada de una manera que destaca cada traduc-
ción de una lengua a otra, cada performance de un libreto, guión o parti-
tura, cada lectura y cada exégesis, como urt nuevo intenexto que, a su
vez, provoca ulteriores intertextos. En este contexto, lna Schabert, por
ejemplo, acufló la .palabra «lnterauktorialitiil» («interautoralidad))) para
llamar Ja alención sobre las muchas obras de ficción actuales en las que
autores postmodernos participan en un dfálogo metaficcional con la
vida y las obras de un autor del pasado.~ Lo que es más importante: los
·diálogos entre obras de arle, que vinculan lu litt:rnlura a otros media y a
textual con etiquetas COll!O lnterari (interarte] o lntermedialitafi [inter-
medialidad] y eso ha estimulado la investigación cxtcnsivu sobre, dign-
mos, obras dramáticas y novelas puestas en escena, filmadas, televisadas
s Tal estrechamiento del foco de la atención aparece, por ejemplo, en estudios
estructuralistas altamente especializados de procedimientos intertcxrualcs par-
ticulares, como el «marcaje» de la intertextualidad; cf. JOrg Helbig, lntertex-
rualirat und Markierung. Untersuchungen zur Sysremarik und Funktion der
Signalisierung von lnterre.xrualitiit, Bei1rfige zur neueren L11era1urgcschichte,
141, Heidelberg, t 996.
6 Gérard Genette, Polimpse..1es: la littérlll11re .a11 second degré, Paris, 1982.
7 Cf. Manfred Pfister, 1dntertextuelles Reisen, oder: Der Re1seberichr als lntcr-
text», en: Herbert Foltinek et alii (eds.), Tales and 'rheir relling di/fere1icc ·.
Festschriftflir Franz K. Stanf!l. Heidelberg, 1993,'pp. 109-132.
' !na Schabcrt, «interauk1orialitat1>. Deutsche Vierteljahresschrift filr littt-
raturwissenschaft und Geistesgeschichte, 51, 1983, pp. 679-701.
9 Ulla-Britta Lagerroth, Ha nd Lund y Erik Hedli ng, eds., lnrerart Poetic.r.
Essays on the lnterrelations of the Arts and Medi(I, lnternationalc Forschungcn
1,~u ~ \lll till "1 UJ .WJ ~..WJ WJld1·111J.dJ'lll ·U,I ·~ ~ .¿¡ ~ ~ ~ -~ ·~ .~ ~ ~'" ..JJ-1/.JJ-
1 2 Manji·ed Pjister
1
o convertidas en· ópera, o sobre la «ékfrasis» Üterana, lii-represenfación
verbal de obras de arte visual o música. 10 Inspirados por la teor.ía foucaul-
tiana, los cr!ticos hablan ahora de lnterdiskurse [interdiscurso) o Jnter-
diskursivitat [int~rdiscurs ividad) -una .noción que .extiende la intertex-
tualidad más allá de los textos individuales a· formaciones d iscursi~as
más amplias, tales como el discurso de la· razón o de la sexualidad en un
período particular,.convirtiendo a.sf la intertextualidad en un caso espe-
cial de la interdiscursividad. 11 Y, apúntando a cue,stiones aún'más am-
plias, el término lnte~kulturalitat [interculturalidad) hi devenido progra-
mático para los estudios de relaciones intertextuales e interdiscursivas
·entre d.iferentes cultura$, en particu.lar las vinculadas.en ún pasado colo-
nial o un presente postcoloniai coinpaJ\idos. ' 2 · . •
Como indican estos términos recientemente acuñados, la teor{a y
análisis de la intertextualidad en Alemania y en otras parles ha devenido
parte integral de algunos de los má~ vitales proyectos de investigación en
los ultimos veinte años aprox imadame~te: conceptos centrales de los Es-
tudios Coloniales y Po$tcoloniales como «el Imperio escribe replican-
do», 13 «hibt'ideZ» 14 o «pasajes» 1s implican palimpsestos y negociacio-
zur Allgemeinen und Vi:rgleichenden Literaturwissenschaft, 24, Amsterdam,
1997; Peter Zima, ed., literarur intermedia/: Musik - Malerei - Photographie
- Film, Darmstadt, 1995; J6rg Helbig, lnlermedi'aliiit. Theorie und Praxil·
eines interdiszipl/niiren Forschungsgebiets, BerHn, J 998. · mucho que ver con lo que acabo de descr.ibir: su dispe rsión a través del
1
° Klaus Dirscherl , ed., Bild und Text im Díolog, Passauer- Interdiszipliniire
Kolloquien, 3, Passau, 1993; Mario Klarer, ed., Word.& lmage. A Journa/ of
Verbal ond Visual /nquiry, vol. l 5, 1: número monográfico ·especial so hre
Ekfrasis. ·.
11
Jürgen Link y Ulla Link-Heer, «Diskurs/lnterdiskurs und Literaturanalysc»,
Zeitschrifl fiir li(eraturwissenschafl und Linguislík, 20/77, 1990, pp: 88-99
12 M,K. Lasatow ic z, ed., In1erku/111rali1d1 in li1erotur und Sproche, Oppeln,
1999; A. Wierlacher, «lnterkulturalitat: Zur Konzeptualisierung eines Leithe-
griffs interku ltureller Litera1urwissenschaft», en: Henk d.e Berg y Mattbias
Prangel, eds., /nlerpretarion 2000. Posilloi1e11 und Ko1111'oversen Heidelbe rg,
1999, pp. 155-181.
u William Ashcroft, William Griffiths y Heleo Tiffin, The Empiré Wriles Back.
Theoiy ond Practice in Pos1-Coloniol literatures, Londres, 1989. [N. del T.
La frase inglesa «lhe Empi re Writcs Back» («e l Imperi o escribe repl ieando»)
juega con el 1l1ulo del conocido fi lme The Empire Strikes Back («El imperio
contraataca))), episodio V de lo Guerr(1 de las Galaxias.]
14
, Monika Fludemik, ed., Hybridity and Poslcolonia/ism, Tubinga, 1998.
J is Tobías Doring, Caribbean-English Possoges: lnlertextuality in a Postcoloniol
Trodition, Londres, 2002.
nes intertextuales; y.ta '<<Condición· intennedia [in-betweenness]» de los
espacios en que ellos ocurren es también·una condición intennedia entre
lenguajes, discursos y textos. De manera similar, los Estudios de Género
emplean con frecuencia méfodos y' nociones derivadas de la teoría inter-
textual: el ·concepto ampliaménte utilizado de una «re-escritura» feminis-
ta de los textos masculinos canónicos es aq.ul un caso ilustrativo. 16
El nuevo y acalorado debate sobre los cánones nacionales e internacio-
nales, que se prop..agó de los Estados Unidos a Alemania en los años 90,
invoca constantemente diálogos intertextua!es a través de los Umites de
perfodos y culturas como un medio crucial de formación de cánones.17
Los cánones sori .un& parte central de.Jo que ha venido a ser llamado
· kulture/les Gediichtnis («meroria cultural»), ese archivo de textos, imá-
.genes y rituales compartidos a través de los cuales una cultura particular
define y proyecta su identidad y que ahora es estudiado muy intensamen-
te en Alemania. 18 .Aquf, la noción misma de un archivo de textos re-utili-
zado, re-perfonnado;'re-ciclado a través de los siglos, está endeududa
con las teorías de la intertextualidad, como lo está la noción de la cultura
no como un 'texto estático', sino como una performance y re-performance
de sus textqs e imágenes fundác;ionales. 19
Si la' téórla intértextual y los estudios intertextuales todavía están
vivit~s y coleando en Alemania en estos ·días, eso, ciertamente, tiene
ámplio'espectro d.e enfoqu~s cr!ticos actµa les de textos y culturas en el
presente. Como esbocé brevemente en el párrafo anterior, la noción de
intertextualidad se· presta a ser subsumida ·bajo una gran variedad
de intereses teóficos más amplios. Otra razón para que la intertextuali·
dad siga gozando de buena salud hoy día es, seguramente, el hecho de
que los fenómenos que ella conceptualiza no sólo siguen estando toda-
16 Hadumod Bussmann y Renate Hof, eds., Genus.: Zur Geschle.c.hrerdifferem in
den Kulturwissenschajien, Stuttgart, 1995; !na Schabert, Eng/ische Lirera·
turgeschichte aus ·der Sichl der Geschlechterforschung, Stullgart, 1997.
11 Cf. Ma~ia Moog-Giilnewalq, ed., Kanon und Theorie, .Heide lberg, 1997., Y
Renate von Heydebrand, ed., Konon - .Machi - Kuliur, Stu ttg~rt; 1998.
'ª Jan Assmann y Tonio Holscher, eds., Kultur und Gedachtnis, Frankfurt, 1988;,
Aleida Assmann y· Dietrich Harth, eds., Mnemosyne. Formen und FunktiomM
der kulturel/en Erinnerung, Frankfurt, J 991. .
19 Con respecto·a estudios de; performance y culturas performativas, cf. Erika
Fischer-Lichte y. Doris Kolesch, eds., Paragrana, 7/l, 1998: número mono·
gráfico especial Kulturen des Performaliven.
 14 Manfred Pfister

vla con nosotros, sino que están más bien aumentando que disminu-
1
yendo: la actual producción estética -en los países de lengua alemana, Niveles del concepto
por ejemplo, las piezas de Heiner Mgller o Botho' Strauss, las novelas
1 de W.O. Sebald o Christoph Ransmayr, Ja poesía de Oskar Pastior o de intertext ualidad*
Durs Grünbein o las pinturas de Anselm Kiefer- ha permanecido con-
centiada en prácticas y procedimientos imenextual.es y continúa así re-
1 afirmando la validez del paradigma della investigación intertextual. Y,
últimos en orden pero no en importancia, los cambios históricos que
han recorrido el mundo desde la acuffación inicial del término -la caí-
da del Muro de Berlín, del Telón de Hierro en Europa y una globaliza-
Renate Lachmann
1
1
ción en dramático aumento-- , por una parte, han abierto nuevos pasa-
jes de intercambio intertextual y, por otra, ponen en peligro tales
( negociaciones e intercambio hasta el punto de que la diferencia cultu-
ral es nivelada en una cultura global hegemónica bajo los auspicios de
una indust~ia del entretenimiento domi'nada por los Estados Unidos. En
I este contexto, la noción de interte'xtualidad, de intercambio dialógico y
negociaciones, ha recuperado en estos días su urgencia política original El concepto de «il)tertextualidad» ·ha adquirido en los últimos aí\o~
de subversión y resistenciá. ºdimensiones inquietantes: rnmificándose conceptua lmente, desbordnn·
do terminológicamente. Ha surgido un gran número de subconcepto~
Universidad Libre de Berlín que se traslapan, que giran en torno al fenómeno de la intertextualf-
dad; obsérvese la discusión sostenida en el contexto francés' en reld-
Diciembre del 2003
ción con la interpretación anagramática de J. Kristeva 2 y J. Staro,-·
binskP o la documentada. discusión estadounidense en el representativo
I volumen del New York Literory Forum titulado lnter1ext11ality,' o los
análisis de Ri ffaterre,S la más reciente pausa terminológica para tomar

• «Ebene des Intertextualit!tsbegriffs», en Das Gesprach, ed. por Karlheinz

Stierle y Rainer Waming, Munich, Wilhelm Fink, 1984, pp. 133-138. ·
1 J. Kristeva, le texte d11 romarl, París, 1970, y Semeiotiké - Recherche po11r_

une sémanalyse, París, 1969, en especial el ensayo ((Pour une stmíologie des
paragrammes», pp. 174-207, del año 1966.
2 J. Starobinski, les mots so11s les mots - les anagrammes de Ferdinand de
Saussure, Parts; 1971, v. alH trabajos anteriores, del ai'to 1964, sobre este tema.
> Poétique, 27, 1976. ji

¡ 4

l
Jntertextuality- New perspeclives in Criticil·m, cd. por J. Purisicr-Plottel y H.
Charr¡ey, New York l/rerary Forum, 2, Nueva York, 1978.
M. Riffaterre, Semiotics o/ Poetry, Bloomington - Londres, 1978, y la
production du texte, París, 19'19. ·
)
 1 G Renate lachma1111
1
o
aliento en Palimpsestos6 de Genette los esfuerzos orientados a la vez
l
,.
1
teórica y anallticamente de uno de )os últimos volumc;:oes de Seme10-
tiké de Tartu. 7 La terminología oscila entre «subtexto», «hipotextn»,
«hipertexto», «anatexto», «paratexto», «interte xto», «transtexto» y
'
«texto en el texto» -en conjunción con «genotexto», «fenotexto»,
«metatexto» y «autotexto»- .(y 'quisiera añadir a .continuación el de
«texto implícito»), para nombrar-respectivos matices del ·complejo fe.
nómeno del contacto texto-texto.
Pero eso no es más que un costado del asunto, el otro concierne a
la extensión del concepto. ¿Se puede establecer la «intertextualidad»
como categorla que nombra una dimensión general de los textos,
la implicatividad de éstos? ¿O se puede utilizar rest ringidamente el
concepto en el sentido de una categoría puramente descriptiva para
textos cuya estructura está organizada por la -interferencia de textos o
elementos de textos? ¿O es lo esencial del concepto un potencial cl'lti-
coliterario, al poner en tela de juicio conceptos existentes sobre la
literatura (-unicidad, carácter cerrado, totalidad estructural, sistemi-
cidad)?
Los propios teóricos de la intertextualidad representan u'n modelo
de la intertextualidad, en la medida en que el entrelazamiento de sus
productos teóricos por citas, alusiones y réplicas ya parece delinea1 un
nuevo tipo de discurso cientlficolitprario. Las pistas terminológicas y
conceptuales se traslapan y se mezclan: desde Bajtln, que de manera
francamente explícita trasladó de la 'palabra al teJ!tO su teorema de la
dialogicidad, pasando por la concepción 'de enlace k.risteviana de la «in-
tertextualidad», en la que ha entrado tanto el coup anagrama-paragra-
ma (sin embargo,.no un golpe en fa lso) de Saussure como una ver-
sión de la gramática transformacional, as! como detenninados aspectos
de la critica derridearta del logocentrismo y su concepto de «écriture»,
y por la amalgamación ri ffa terreana de Saussure, Freud y conceptos
de la retórica, hasta el trabajo de L. Jenny 8 que replica· a esos y otros
planteamientos (H. Bloom, McLuhan), empieza d~ muy atrás e intro-
duce precisiones, y '1a investig!jción construida en grande de Genette
que resume posiciones importantes y formul<1 nuevos planteos. Sin em-
b G. Ocnette, Pulimpse.~les - lu U11,Jruture tiu se~unJ rkgre, Parls, 1982 . .
1 Teksl v 1eks1e, Tr11dy po znakovym sislemom, 14, Tartu, 1981.
' L. Jennv. «La strategie de la forme», en Poéliq11e, 27, 1976, pp. 257-281 -o.
bargo, la época de las monografias concluycl).les. y los, ~imB.o.s),(¡),s,~e
evaluación no ha llegado todavla. El concepto parece por ahora. indls-
ciplinable, y su polivalencib, irreducible.·
Me parece que .valdría la pena seguir pensandó sobre ese concep·
to en las tres perspectivas señaladas: las de la teoría del texto, la des·
cripción del texto y la crítica de la literatura, o bien de la cultura. La
perspectiva de la teorla del texto, que está interesada en perfilar el
concepto, implica también aspectos de una mitopoética que los inter·
textualistas existentes entre los autores mismos formulan o han formu·
lado. La perspectiva del análisis del texto plantea ante todo el desa-
. rrollo qe un apar.ato descriptivo, tal vez cGn empréstitos de la retórica,
como ha mostrado convincentemente Jenny, o la investigación de la
anagramática, para describir estrategias especJfícas de la intertextua-
lidad y sus funciones. Pará este dominio, es cuestión de distinguir la
intertextualidnd intencional, que organiza la superficie del texto, de
una intertextualidad latente que no perturba la superficie del intratex·
• to y, sin embargo, determina la constitución del sentido, y es cuestión
de distingµir esa intertextualidad de la producción de Ja intertextuali-
dad de la recepción, que desde siempre fue un hallazgo de la estética
de la recepción. ·
En última instancia, se debería resolver el problema de la congio·
bación [Komplexion) del sentido, al que todas las tentativas anallticas
parecen acercarse. En proceaimientos como el almacenamiento de tex-
tos ajenos o elementos de textos ajenos en el texto actual (en calidad
de cita, alusión, reminiscencia, ele.) o el cruce y acoplnmiento, uno so·
bre otro, de un gran número de textos ajenos que pertenecen a dife·
rentes poéticas (heterogeneización, bricolage) o la re-escritura y «con·
tra»-escritura de un conocido texto como réplica, cqn.trafactura}
parodia, etc., no se trata ni de la evocación de un beatifico mundo de
tradición literaria, ni de I~ demostración de una imborrable forma-
ción, que es hund.ida c0,mb cita en el texto, sin~ de la explosión 'se·
mántica que ocurre en el contacto de los textos, de la produeciór, de
una diferencia estética y semántica.
J BI texto intertextualmente organizado, que renuncia a su identidad
¡ñ>untual, se produce mediante un procedimiento de referencia (des·
constructivo, sumativo1 reconstructivo) 11 otros textos. Esa relación de
contacto entre texto y texto(s), cuya expresión más trivial es la de la
referencia, debería ser descrita como un trabajo de asimilación, trans·
 18 Renate Lachmann Niveles del concepto de intertextua/idad 19

posición y transformación de signos ajenos. Concegtos como «pa- En el concepto de «silepsis» 12 Riffaterre' trata de unir el de sobre-
;- limpsesto»; «anagrama», «s·o bredeterminacióm> y «doble co~ifica­ <leterminació.n con el de anagrama: si el texto de superficie dado re-
ción», que se ofrecen ·como conceptos descriptivos preliminares, su· pr·ime otro posible. sentido de l· texto, eso e.s compensado al generar la.
?- gieren Ja latencia del texto (signo del"texto) ajeno y, sobre la base de dimi'nación misma un texto, és decir, a l aparecer el sentido reprimi-
s- determinadas señales, al mismo tiempo la presencia de éste. El «pa - do como secuencia verbal. Por lo demás, ahí se señala ~ n aspecto de
,a limpsesto», el escrito doble, a través de~ cual es iegibl~ .el primer ~s­ g~neración del texto que es constitutivo de la teoría en algunas con-
el crito, y la «sobredeterminación» (el signo onírico produce un sent1?0 · tribuciones de la Kristeva. La interpretación generativista del ana-
:r- de súperficie· linea\ y al mismo tiempo registra el sentido reprimido) grama y su !lSOciación con.el modelo transformaci onal generativo
u- interpretan Ja ·constitución de sentido de un texto en el que se encuen- b'iescalonado desarro llado por S. Shaumián - con los conceptos del
:a- tran, unos con otros, signos de dos contextos, sign_os de un texto más «genotexto» 'y el «fenotextm>ll- conducen a una teoría compleja, aún
:a, viejo.con los de uno más reciente. «Doble codificación» significa que no satisfactoriamente apreciada, de la i ntertextu ~ l idad como transfor-
la la producción de sentido no es programada por las reservas. sígnicas mación.
1a- del· texto' dado, sino que s9bre uno llama la atención .el otro. También El p lanteamiento de Riffaterre es aquí menos general. La silepsis,
la el concepto de «anagrama», en· las interpretacipnes Y. adaptaciones. como él la entiende, capta el encuentro del texto manifiesto con aque-
de efectuadas por Starobinski, Kristeva y· Riffaterre en relación con los lla referencia al texto ajeno que él denomina «intertexto». La conse-
:x- estudios saussureanos, puede ser aceptado como un ac_erc,amiento al fe- cttencia..q.ue él puede. presentar en un gran·número de minuciosos aná-
nómeno intertextual. · l 1is is--en los que las· huellas estilfsticas de otros textos ·son reveladas
ón
1li- Para Starobinski,9 el anagrama indica 1;1n texto escondido-, cuyo c.:omo formadoras d.e l sentido (formadoras del doble sentido), es la
ica carácter oculto, s in embargo, est~ marcado por señales legibles. El neces idad de la segu nda lectura qt1e sigue a la primera, que, al llega r,
tex to escondido puede ser otro texto concreto (como· originalmente· en encuentra el texto monosémic~, unívoco, y ro hace bisémico, equivo-
lo- Saussure), pero también pura y simplemen te el continuum de textos, co. De ambas lecturas resulta una indecidi bilidad/ 4 garantía para la su-
:as que se extiende a través de· un texto, lo precede y en el que todo texto pervivencia semántica del texto, que ~ie mpre puede llamar nuevas di-
:x- desemboca. La Kristeva10 perfila el aspecto de la bisignicidad [Doppe/- ferencias de sentido.
ad zeichenhaftigkeit] del anagrama, o bien del paragi:ama, la cual exige Al parecer, el análisis clel texto doblemente codificado debe tom ar
O· uná lectura que, en·el rastreó de las húellas 'd e teictos ajenos, revuelve en consideración que Ja sobredetermimidón liltertextual no es ninguna
'e- ' Ja superficie textu8'1 conformada linealmente. Tam~ién para Riffaterre, magnitud fija. El complejo sígnico de la codificación latente puede
n- el sentido no se pro"duce en la corriprensión·de Ja ~ecuencia de signos desaparecer de la' memoria cultural (por lo menos transitoriamente).
·a, lelda-linealm·ente, sino fuera -del texto· con respecto a Ja oferta de sen- Es decir, el reduccionismo de las lectura~ .que fuerza a la mono-
de tido de otros textos. Contra la idea de anagrama, que parte de una pa- semización de los textos, puede ser rechazado, es cierto, pero no el
a- labra guia, «mot inducteurn {«mot-theme»), que, distorsionada'. desaco- 1rato concreto,-históricarnente localizable 1 con el presupuesto sfgnico
.e- . piada, desmembrada, se esconde en ·el texto n:ianífiesto, y que tiene una de tin texto, lin trato que sigue estando necesariamente ligado al hori-
de cualidad prinéipalmente fonético-gráfica, Riffaterre propone el concepto zonte. .
del «para grama semántico», que despliega sintagmát¡camente en el texto A l ana lizar e l texto organizado inter.textualmente (un texto con
11
ad un dato semántico previo ( «donnée sémantiqlle» ). 11prientación» a la intertextualidad), debería se r ClJestión -con inclu-
:s-
de 1 9 Les·mots. 12«La syllepse interte.xtuelle»; en PoéliqL1e, 40, 1979, pp. 496-501 >t>.
la 10 «Pour une sémiologfe», p: 1&2 y s. 13le texle du roman, cap. «La méthode transfonnationelle», pp. 36-78.
IS-
11 Lo prod11ction d11 ~exte, p . .76. " M. Riffaterre, «La syllepse intertextuelle», p. 501.
 20 :R~nate Uichmann
,.. sión del aspecto de la lectura- de establecer, aunque fuera ·provtsio-
' nalmente, varias magnitudes convencionales, is que serían somet.idns
;¡·:. a prueba en análisis individuales. Yo podría imaginarme ante todo las
•·
t.
,, cuatro siguientes:
• 1) fenotexto; 2) texto de referéncia; 3) señal de referencia, y 4)
' intertextualidad (como aquella nuc;va· cualidad textual gue resulta de
..li la relación implicativa, garantizada por la seflal de referencia, entre
fenotexto y texto de referencia). . han dé entender recordando el incremento de sus connotaciones en el
La nueva cualidad textual puede concretizarla el receptor sólo so-
bre la base de la identificación de la señal de referencia; él la experi-
menta como ambivalencia o pol ivalencia del texto. Parece. que la con-
globación de sentido lograda en el fenotexto por la intertextualidad
afecta al texto de referencia; que el proceso dinamizador del sentido
abarca ambos textos, los cuales entran en contacto como evocante-
evocado. La sef'!al de referencia -~ablando con propiedad: la marca-
ción- que pone de manifiesto la doble codificación (perturbación de
la isotopla del texto), indica principalmente dos relaciones entre feno-
texto y texto de referencia, que -con conceptos conocidos- pueden
ser designados como relación de contigüidad y relación de semejan-
za.
Estamos ante la relación de contigüidad cuando en el fenotexto se
repite un elemento constitutivo de un texto ajeno (concerniente a su
nivel temático, narrativo-secuencial o estillstico) que evoca el tex10 de
referencia como un todo, o cuandÓ se representa una estrategia textual
significati~a de un texto ajeno que evoca el texto de referencia en su
pertenencia a una poética, a una convención poética con modelos es-
tilísticos, temáticos o narrativos específicos. Desde luego, esta relación
pars-pro-toto todavla no dice nada sobre el tipo y modo -paródico,
afirmador, etc.- de la evocación. Cuando en el fenotexto se señali-
zan estructuras como equivalentes a estructuras de un texto ajeno, se
puede hablar de una relación de semejanza. Esta relación no .se 1ea li-
za en elementos o procedimientos citados, sirio en la estructura de es-
trategias análogas que tienen sus c!orrespondencias en determinados
textos de referencia. La analogía puede significar en esto una equiva-
11
. '
Cf. 1ambién el planteo descriptivo-analltico en Z. Ocn-Porat, «The Poct1cs of
Litcrary Allusion», en Jo urna/ of Descriptive Poetlcs a11d Theory o/ Li1e-
1
1• ra111re, I, 1976, pp. 105-128.
~\
l.~ '
Niveles del co11cepto de i11t1•rtcxt1w lldatl 21
lencia formal con una completa revaloración de la función o la equi-
valencia funciona l con una completa reocupación de la forma.
Las propias señales dé referenqia están dispuestas en el fenotexto
de tal modo que en él se pueden leer dos tipos de estructuras de inter-
textualidad (programan las cc;>rrespondientes actitudes de lectura) que
se pueden describir con conceptos introducidos como «Contaminación»
en el primer caso o «anagrama» en el segundo (ambos conceptos se
mar$:O del debate de la intertextualidad).
La ·contaminación aparece ·como resultado de la selección de de-
mentos individuales ·de diferentes textos de referencia (o de estrategias
textuales que perte'neceo á diferentes poéticas) y su combinación
-en el sentido de un montaje- o un sobreacoplamiento y entre-
acoplamiento [Über- und Jneinanderschaltung] en el fenotexto. Es
decir, se abandona el marco de referencia original.de un elemento, su
valor posicional en,ima totalidad textual,.y se;produce un contacto con '
otros elementos.de textos ajenos. De ese mo<lo;surgen series o capas
heterogéneas; ·a un•proceso de dispersión sigue el·de una ensambladura
en un nuevo complejo textµal. . · ..~. ·
El anagrama, pór el coAtrario, se compone.de elementos dispersos
por el fenotexto que, juntados., permiten re.conocer .la estructura cohe-
rente de un texto ajeno; el texto de referencia está presente como
anatexto. La selialjzación anagramática crea una·.estructura de enigma
que es descodificada por una lectura combinatoria, que remite hacia
detrás y hacia delante. ~a señal contaminadora•exi'ge un.a lectura que
restablezca compensatoriamente. las respectivas ·ordenaeiones .textua-
les originales y remita de regreso en sus marcos los elementos identi-
ficadÓs, sin demoler, al hacerlo, la conglobación de sentido que se
pudo producir en la heterogcneización (lúdi.cra) de los elementos.
La determina.ción de la conglób°ación de ..sentido y de los gestos ya-
lorativos que la integran _:_esos· gestos se han de establecer entre des-
construcción de un texto individual, de una convención poética, de
toda la tradición literaria, y la contihuación replicante, el re-arreglo
afirmativo- no. p~ede presciJ1pir de los conceptos de comunidad slg- .
nica y., situaaión ~lgnic;:a. Los.ai.¡;ores 16 del. círculo de Bajtl~· también
" Esp. V. Volóshinov, 1<Slovo v tllizni i slovo v poezii», en Zvezda, 6, 1926,
pp. 244-267'
 22 Renate Lachmann Niveles del concepto de intertextualidad 23.
21 '
han tematizada este aspecto, y me parece importante 'tomarlo en \' consecuenda que se debe considerar: e l texto mismo es también pre•
ui-
consideración. El C.OJ1lexto sígnico al que el texto se entrelaza es lo que .¡~.". · t<;xto, subtexto de un texto siguiente -una consecuencia que Sta.ro-
todavía no ha devenido textcr, lo' sobrentendido (<<podrazumevaemoe»), 17 i binski formula así: «Esto conduce a preguntarse si, recfprocamente,
xto · que posee· validez sobre la l:iase una experiencia cultural común. El todo discurso que teriga provisionalmente el status de conjunto no
.er- contexto social cotno contexto sígnico fun.ciona como un «entime- 1 puede ser considerado como el subconjunto de una !Otal id ad a~n no re-
1ue ma» 11 de signos y experiencia textual, de los .que·se sirve el respécti- ! :.,·.· conocida. Todo texto engloba y es engloba-do. Todo texto es un pro-
>n» vo textil. actualizado. La inseréión del .texto en el contexto signico ducto productivo»-, 22 abandona la ilusión de. un cerco sistemático.
se marca tamb.ién el Jugar cultural e ideológico que revela las funciones Siempre. el texto implícito sólo puede ser definido aproximada-
;1 el del cruce signico, las funciones .de. la organización intertextu~l del tex- mente como lugar de la constitu.c ión de sentido plural dinámica que
. :le-
to mismo. Así pues, el texto aparece en el conJexto social como ac- f. programa la comunicación estética como apertura/ampl iación del poJ
ción ideológica (para Volóshinov la acción ideológica es siempre y"ex- ~ te~cial de sentido señalizado - en resumidas cuentas- por el recep-
1 ias clusivamente una acción sígnica) que interviene en el contexto sígnico ~ tor (el receptor cómo intérprete, «intertextadorn, autor), en lo cual se
ón social. Con las palabras «inserturse» [«.V 'inséren> ) o «inscribirse» ~' multiplican los aspectos según lo último que introdujo Starobinski; ·
re- [c<s 'inscrire»] 19 la Kristeva define la.específica ejecución semántica t 1) La representación de la interferencia de los tex tos, es decir, la;
' Es del texto en el espacio de la historia y la sociedad; dei téX:to en su fun - ~ intertextualidad señalizada, marcada; 2) lá autorreflexión textual, es·
(
su ción como ideologema. t decir, la metatextualidad; 3) la implicatividad, lo sobrentendido, es
1l on · Del concepto de Vólóshinov y del de la Kris.teva, que par~ce ha- ·~ decir, el subtexto; 4) Ja preliminariedad, la implicabilidad, es decir, la
e ias cer suyo el primero, se deriva una consecuencia que permite postular ~ pretcxtualidad (habl~ndo con propiedad, la subtextualidad in futuro);
ira una dimensión textual que abarca la función intertextual y la función :i 5) la autorreb!)sabi lidad [Selbstüberschf'eitbarkeit], es decir, la trnnstex-
( ideologemática del°texto: la dimensión del «texto implícito». El tex- t~1alidad.
:f os to implícito es el lugar de la intersección del texto presente y e l texto Sólo los dos primeros aspectos (que dejan ver el ha llazgo de la
:>1e- ausente, el lugar de la interferencia de textos que tian transmitido y ,, intertextualidad manifiesta y la in'tertextualidad laten te) pueden plan-
.•,,•.
f.
a no codificado experiencias culturales como experiencias comúnicativas. tear la pretensión de analizabilidad. Y preéisamente en ese campo se
c na Como suma de los intertextos, el texto implícito, en la remisión a los • mueven ·Jas investigaciones correspondientes. A él se ha de vincular ,.
e :ia textos ajenos, remi,te a sí mismo y copstituye así su propio metat.ex- ~·
la cuestión del tipo de interle~tualidad, del modo de constitución del ·
n ue to. La representación de la interferencia y Ja autorreflexión textual •i sentido y, por último, de la función de la intertexn1alidad. La intertex-
·a 1a- (el texto en e[ texto es texto SObre e[ texto )lO y el entimema, que ro- tualidad desconstructiva y la conservadora, la «usurpadora-autorita-
d· ti- dea el coniacto del texto con el contexto social, determinan el espa- ria» y la dialógica, marcan, cada una, una respecti va intención de
a se cio del texto implicito, así como el siempre sobrent.endido fondo de sentido. Es significativo, por .lo demás, que los teóricos de la inter-
.e textos existentes, del subtexto, que J. Starobinski denom.iria «infra- textualidad siguen procurando mantener en pie el concepto del sen-
d• ra- estructura», .«contenido latente» o «antecedeote». 21 Sin embargo, la tido en resumidas cuentas uno. Jenny introduce el <dexto centradon) 2i
es- para c~frenar las estrategias intertextuales; también la praxis analí-
11. Ibídem, p. 250.
ac de tica que rastrea el intertexto de Riffaterre muestra en e l señalamiento
:s· ~Jo
11
Ibídem, p. 251. de las silepsis y las estructuras dobles una constitución de sentido de
19
dt fg- . «Pour une sémiologie», p. 18 1.
1 ~ ién 2
º Cf.. la formulación de Volóshinov, «El discurso eri el discurso es discurso so- '2Ibldem.
lS· bre el discurso», en Marxísmus und Sprachphilosophie, ed. por S. Weber, n «La stratégie», p. 262; recurriendo a M. Arrivé, «Pour une théorie des textes
26, l'rankfurt, 1975, p. 178. · · poly-isoiopiques», en langagis, 31, 1973., habla de «texto(...) que pemianece
21 les inots. o. 153. r.Pntl"~rln· nnl" un ~P.nfirlon ihlti:P.n'l n ?f.7 -e>
 . ... ..
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la que responde el té~to autoritario y que es mantenida dentro de

«límites». También las tentativas de tipologización, como las ofrece Concepciones , .
Genette, están, en su preparación de un instrumental descriptivo, dedi-
cadas a la reacademización del concepto. El desarrollo de un metalen- de /a· intertextualidad*
guaje de la intertextualidad denota la viva protesta del estructuralismo
contra un pensamiento postestrucrural que rebasa la estructura (del texto
individual). El logocentrismo se impone como «sentidocentrismcl)) o
«estructurocentrismo1> para «control~rn el grado de la transtextuali<lad.
También las tentativas de refrenamiento sori correlatos de mecanismos
culturales que están expuestos a las provocaciones de explosiones de ·Manfred Pfister
sentido y comienzan a procesarlas.
1.
·Trnducción del a l cm~n

2. lntertexto universal vs. intertextualidad específica

No podemos ni· queremos escribir aqul. ni¡iguna historia cronológica-
mente ordenada de las investigaciones y la teoría, sino que trataremos
de delimitar y coordinar las posiciones esenciales dentro de este deba-
•i te, para de ahl poder entonces sácar consecuencias para nuestra propia
¡ conceptualización de la intertextualidad. Queremos, pues, al extraer las
!1 consecuencias de nuestro tema para nuestro propio discurso, relacionar
2 • entre si dialógicamente los distintos puntos de vista sobre aspectos par-·
~,l ciales .de la intertextualidad y no presentar simplemente breves caracte-
rizaciones aisladas de los más importantes teóricos de la intertexruali-
dad dispuestas en sucesión histórica. Como esquema de ordenamiento
utilizaremos una ca tegorización de la Kristeva que distingue entre una
dimensión horizontal, en la que el texto es referido al sujeto del modo
de escribir y a los destinatarios,· y una dimensión verticól, en la que el
texto se órienta al corpus literario precedente o sincrónico.' Al hacerlo,
• Unidades 2 ·y 3 del artículo «Konzcptc der lntertcxtualitat», en: Broich y
Pfistcr, cds., lnterlextualitllt. Formen, Funktionen, anglistische Fallsludien,
Tubinga, Max Niemeyer Verlag, 1985, pp. 11-30..
1 Sémeiotiké: Recherches pour une sémonolyse, Parfs, 1969, p. ·145; en alemán,

en «Bachtin; das Wort, dcr Dialog und dcr Romami , J. lhwe, ed., Literotur·
wissenschaft und linguistlk, Franld'urt, 1972, 111, p. 347 ..., .
 - - • •
~
• ..
\.--
11
'--·-
26 Munf rl!d Pjister
somos conscientes de que esto no puede ser más que un esquema muy
provisional que es desconstruido por las implicaciones más radicales
de la propia teoría de la intertextualidad. Dentro de esas dos dimensio-
nes de autor/receptor y texto/pre-texto, partiremos en cada ocasión de
las concepciones más vastas y entonces les opondremos concepciones
· m4s estrechas y precisas.
2.1. T~x to y pre-texto
La teoría de la intertextualidad es la ~oria de las relaciones entre tex-
ros. Eso no se discute; se discute, sin embargo, qué tipos de relaciones
deben ser comprendidas en ella. Y según cuántos se comprendan en
ella, la intertextualidad aparece como una propied.ad de los textos en
general o corno una propiedad específica de determinados textos o cla-
ses de textos.
La concepción más amplia y más radical en sus implicaciones para
la teoría del texto parte de que en la comunicación no hay tabula rasa,
de que el espacio en el que un texto jndividual se inscribe, siempre es
ya un espacio escrito. Todo texto es reacción a textos precedentes, y
éstos, a su vez, son reacciones a otros, y así sucesivamente en un
regressus ad infinitum -todo texto, es decir, ¡no sólo el texto literario
o el texto líterario moderno o el texto (<dialógico>i en el sentido de Baj-
r
. tln, sino también todo texto discursivo-crítico y todo enunciado del ha-
bla normal y cotidiana! Todo objeto al que un texto pueda referirse,
1 siempre es ya un objeto del que se ha hablado o se ha ~scrito, y cada
uno de sus elementos estructurales, desde las palabras, pasando por la
1 sintaxis, hasta determinados modelos d,e especies de textos y propieda-
t: des generali:s del texto, no le pertenece solamente a él, sino que lo
t
comparte con otros textos, en más de un respecto con todos los otros
textos. Así, para Roland· Barthes, todo texto es una «cámara de ecos».2
y el mismo estado de cosas lo formulan otros críticos en una argumen-
tación apodíctica desprovista de metáforas: todo texto es, según Mi-
chael Riffaterre, «un conjunto de presuposiciones de otros textos>>,) y
por eso, para él, «la idea misma de textualidad [es} inseparable de la
1 Roland Barthes par Roland Barthes, París, 1975, p. 78 [N. del T.: Aqul y en ade-
lame el autor cita directamente en la tengu~ del respcc1ivo original); en alemán,
en: Roland Barthes: Über mich selbst, trnd por J. Joch, Munich, 1978, p. 81.
4J,
«la syllepse intertextuelle>>, Poétiq11e, n• 1979, pp. 496-501 , aqul: p. 496.."'·
f
!\ !! 11 l I 't •'
r Concepciones de la inlerte;rtuolidad 27
i intertextualidad y está basada en ella». 4 Jonathan Culler parte de «la
i naturaleza intertextual de todo constructo verbal»/ y también la lin-
gülstica del texto se ha adherido entretanto a este axioma, ha definido
f cotrio intertextualidad las «dependencias entre producción o recepción
de un texto dado y los conocipientos de los participantes de la comu-
'.r
~
nicación sobre otros textos», y ha deducido del «concepto mismo de
la textualidad>> el postulado de ·1a «investigación de la influencia
de la intertextua/idad como una inspección del proceder de las activi-
dades comunicativas en su conjunto» .6 Al condicionarse así mutua-
l mente textualidad e intertextualidad, para el texto individual vale lo si-
guiente: «No hay texto que no sea intertexto» (Charles Grivel). o en
una formulación aún más acentuada: <illl texto no es un objeto autóno·
mo o unificado, sino un conjunto de relaciones con otros textos. ( ...)
Todo texto es intertexto» (Vincent B. Leitéh). 7 Esta concepción del
1 texto como intertexto tiende a disolver el texto como unidad e identi-
t dad cerrada: aunque esté cerrado en el plano sintagmático, en el plano
paradigmático de la relación con otros textos está liberado de su carác-
ter limitado. La consecuencia de ello, la negación de la existencin de
i
los textos i~dividuales, la extrae, por ejemplo, Harold Bloom, cuando
el;tablece «que no hay textos, sino sólo relaciones entre textos)>. 1
A esta idea de un intertexto universal corresponden, del lado de los
otros textos que existen antes del texto, estructuras textuales, códigos y
l• sistemas de significación, de modo que ya tampoco aquí se pueden ais-
lar pre-textos indivjduales ..«Y eso es realmente el imertexto:», escribe
•,. Barthes en Le plaisir du texte, «Ja imposibilidad de vivtr fuera del texto
I·
infinito -sea éste Proust, ·o el periódico, o la pantalla de televisióm>. 9
1 La elección de los ejemplos debe dejar claro que aquí ya no están privi-
' legiados los textos de la alta literatura, y ni siquiera los textos verbales,
't
i
• t<Syllepsis», Critica! Jnquiry, nº 6, 1980, pp. 625-638, aquí: p. 625.
1 J The Pursuit o/Signs, Londres, 1981, p. 101.
• ' R.-A. de Beaugrande y W. U. Drcssler, Einfilltrung in die Textllng11islik, Tu·
i• binga, 1981, pp. 188 y 215. ·
7 Ch. Orive!, «Th~ses prtpara1oi.les sur tes rn1ertex1cs», en: R. Lachmann, cd.,
Dialogizitiil, MÜnich, 1982, pp. 2-37-248, aquí: 240 ~ , y V. B. Lcitch,
Deconstructive Criticism: An Advanced /ntrod11ction, Londres, 1983, p. 59.
• A Map o/ Misreading, Nueva York, 1975, p. 3.
9 le plaislr du 1exte, París, t 973, p. 59; en alemán en: Die l 11.tt am Texr, trad.
por T. KOnig, Frankfurt, 1982, p. 53 y ss.
28 Manfi'ed Pflster
sino que también los textos multimediales o no-verbales pueden ser
igualmente pertinentes. Él s~bray,a e~o también· en su autopresentación
ficcionalizada, Roland Barthes par l?.oland Barthes, al señ'alar con én-
fasis la importancia de textos no-poéticos, y hasta textos triviales, para
el juego intertextual: «El intertexto nCJ abarca solamente textos escogi-
dos con delicadeza, amados en secrelo, libre.s, discretos, generosos,
'sino también textos comunes, triunfantes.»ao Y este intertexto como es- ·
pacio que el nuevo texto comparte con el ajeno y preexistente, deviene
una especie de «nube de sonido» que todo iexto, al ,tejer, emplea a ma-
nera de un seducfor canto de sirena, pues «el intertexto no es necesaria-
mente un campo de influencias; es -~ás bien una música de figuras, de
metáforas, de pensamientos-palabras; es el significante como sirena». 11
Lo que en Barthes es evocado rapsódicamente, en otros teóricos suena
tal vez más frlo, P.ero encierra. lo mismo: en todo texto se inscriben las
huellas - por muy vagas y borrosas que sean- deÍ universo entero de
los textos, del «texto general» en el que, para Derrida, se ha disueJto la
realidad, o, como dice Charles Grivel en una metáfora que recuerda a
Borges, «la Biblioteca generah>. 11 Asl, pre-texto de todo texto indivi-
dual es no sólo el conjunto de todos los textos (en el más amplio senti-
do), sino, además, el conjunto de todos los códigos y sistemas de senti-
do en que se basan esos textos.
Esta concepción global de un intertexto infini~o se ve restringida
allí donde se la reclama ante todo para los textos liierarios o poéticc>s y
de esa manera se la define como lo especifico de la literariedad o la
poeticidad. Precisamente en la obra de arte verbal se condensarla esa
intertextualidad universal, y esa condensación serla una cualidad dife-
rencial del lenguaje biperconformado estéticamente. Una definición asl
de la obra literaria como constructo intertextual es la que ofrece, por
ejemplo, Laureot Jenny: · restricción a los intertextos literarios se baila en la base de la mayada
Fuera de la intertextualidadi la obra literaria sería llana y sim·
plemente imperceptible, de la misma manera que el habla de
una lengua aún desconocida. De hecho, sólo aprehendemos el
sentido y la estrnctura de una obra literaria en su relación con
10 Roland Barthes par Roland Bar/hes, p. 51; en .alemán en Über ml<;h selbsl,
p. 52.
11 lbldem, p. 148; en alemán, p. t 58.
12 Ch. Orive!, <!Theses», p. 245.
Co11cepcio11cs de /ti i11tr11utuulidurl 19
arquetipos, abstraldos, a su vez, de largas series de textos Je
los que son en cierta manera Ja invariante. Esos arquetipos, na-
cidos de otros tantos «gestos literarios», codifican las formas
de uso de ese «lenguaje secundario» (Lotman) que es la litera-
tura. Con los modelos arquellpicos, la obra literaria entra siem-
. pre e'n una relación de realización, de transformación o de trans-
.gresión. Y, en gran medida, es esa relación lo que la define.'!
• '
/\.qui no se habla ya en general de textos, sino expresamente de textos
literarios, y una restricción o focalización semejante ha de ser sobren-
tendida a menudo .en otras definiciones del texto como intertexto. Eso
es aplicable, por eje~plo, a Harold Bloo~. que por texto siempre en-
tiende impllcitamente el texto poético y en más de una ocasión tam-
• bién subraya eso expl!citamente:
Pocas ideas son más ·diflciles de disipar que In «dictada por el
sentido común» de que uri texto poético es independiente, de
que tiene un signi(icado o significados averiguables sin refe-
rencia a otros textos poéticos. (...) Desgraciadamente, los poe-
mas no son cosas, sino solamente· palabras que se refieren a
otras palabras, y aquéllas palabras se refieren a otras palabras
más, y as! sucesivamente en el mundo densamente super-
poblado del lenguaje literario. Todo poema es un inter-poema,
y toda lectura de un poema es una inter-lectura.14
En Bloom, el intertexto permanece, pues, en el dominio de la literatura
y la poesfa, tanto el texto como los pre-textos s.on ·textos poéticos, y,
añadirá el conocedor de los trabajos de Bloom, no simplemente textos
poéticos, sino los grandes pqemas canoni2:ados de una tradición, que se
inscriben unos en otros al tratar'de desalojarse unos a otros, Esa misma
de los análisis concretos existentes sobre 'la intertextualidad, sea sim-
plemente en virtud de la elección del objeto, º·sea por razones de prin·
cipio en las que más adelante entraremos.
Mientras que en Jenny y Bloom todo texto literario tiene sus pre-
textos a su vez li terarios, Michael Rifalerre, por ejemplo, parte tam-
bién, es cierto, de una intertextualidad general de los textos poéticos,
ll «La stratégie de la forme», Paétique, nº 27, 1976, pp. 257-281; aqu[; p. 257 ""·
14 Poelry and Repression, New, Haven, 1976, p. 2 y ss.
 30 Man/red Pfister
cuando escribe' que «el poema está compuesto de textos, de fragmentos
de textos, integrados, habiendo sufrit;lo o. no una conversión, a un nue-
vo sistema», pero, para él, los precedentes pre-textuales no están res-
tringidos al qominio de la literatura y la poesía. Sus «hipogramas», a
los que un texto se refiere, sólo en casos excepcionales son textos lite-
rarios; en la mayoría de los c¡¡sos son presuposiciones textuales o
clichés, y pueden ser «potenciales, y por ende observables en el len-
guaje, o actuales, y por ende observables en un texto anteriorn. 1s
Pero el concepto de la intertextualidad será decididamente más res-
tringid~ o especificado allí donde ya no designa un aspecto parcial ge-
n~ral, s1em~re dado, de la tex tualidad poética o literaria, sino una pro-
piedad particular de determinados textos literarios o especies de textos
literarios. En este sentido, Renate Lachmann distingue, con referencia
al concepto afin de' dialogicidad, entre un aspecto de ontología del tex-
to Y un aspecto de descripción del texto, entre diálogicidad como una
«dimens.ión general de los textos en general (del texto como parte
consl1tut1va de un "universo" de tex tos qu'e están·en correspondencia
un.os con ot~os, como acumulación de "experiencia" textual), que po-
dnamos designar como la estrucrura implicativa de los mismos como
inmanencia textual abarcadora», y dialogicidad· «como forma e;pecffi-
ca de la. consti.tución del ~entido de los textos», como «el diálogo con
t~xtos..aJenos (mt~rtextuahdad), el diál~go con diferentes "dialectos so-
ciales que compiten en un contexto cultural (pluralidad de discursos)
o el diálogo con una posición de sentido ajena, que.está registrada en la
"palabra bivocal" que fundan dos jnstancias discursivas que se interfie-
ren (dialogicidad en el sentido primario)».16 Y Wolfgang Preisendanz
~atora esta .oposición para los textos poéticos en el sentido de «que la
mtertextuahdad no se manifiesta como principio universal de la litera-
tura o de la recepción estética, sino como una posibilidad, una alterna-
tiva, un procedimiento de la construcción del significado de la obra li-
teraria».17 De esa manera la intertextualidad deviene concepto genérico
para esos prdcedimientos de una referencia más·o menos consciente, y
11
Semiotics o/ Poetry, Lo11dres, 1978, pp. 164· y 23 y ss.
16 Diologizitat, p. 8 ~ . . ~ación de la participación de la misma en el espacio discursivo
17
<<Zum Bcitrag von R. Lachmann 'Oialogizitat und poctische Sprachc'», ·en
Diologizi1a1, pp. 25-28, aquí: p. 26 y ss. Cf. también R. Lachmann, «lnter-
textualitat als Sinnkonstitution. Andrej Belyjs Petersburg uad die •fremden
Texte'»: Poe1ica, nº 15, 1983, pp. 66-107. · 100-108, aqul: p. 104 y ss.
Concepciones de la intertextualidod J 1
también aprehensible concretamente de alguna manera en el texto mis-
mo, a pre-te.xtos individuales, grupos de pre-textos o códigos y siste-
mas de sentido en que éstos se basan, como hasta ahora ya los ha ma- .
neja.do la ciencia literaria bajo conceptos como fuentes e influencia,
cita y alusión, parodia y travesti, imitación, traducción y adaptación, y
como ahora deben ser definidos y categorizados de manera más precisa
y concluyente dentro del nuevo marco sistemático.
Ése es el concepto c:je intertex tualidad en que se basa la mayoría dé
los estudios más detallados sobre la misma -y hasta se puede decir
que se volverá dominante en la medida en que los distintos teóricos y
críticos emprendan análisis concretos de textos. Hasta criticos que,
como Jenny, parten enérgicamente del axioma ontológicotextual de uri
intertexto global, estrechan su perspectiva tan pronto como se dedican
a los análisis concretos de la iptertextualidad. Esto tampoco sorprende,!
porque un concepto que es tan universal que ya no es concebible nin-
1 guna alternativa a él ni, en más de una ocasión, la negación del mismo,
es necesariamente de exiguo potencial heudstico para el análisis y la1
interpretación. Por eso es que da en el vacio, por ejemplo, la crítica de
,.1 Jonathan Culler a lá «teneduría de libros por partida doble» de Jenny;"
¡. también su alegato en favor de una perspectiva de análisis l<? más am-
plia posible, por más convincente y teoricotextunl que pueda ser, ado-
lece de que sigue siendo un llamado vacío y no puede ser trasladado a
procedimientos de análisis concretos y operácionalizados:
La «intertextual idacb> tiene, pues, un doble foco. Por una parte,
llama nuestra atenciól'I sobre la importancia de los textos ante-
riores, insistiendo en que la autonomía de los textos es una
idea.engaftosa y en que una obra tiene el significado que tiene
sólo porque ciertas cosas han sido escritas anteriormente. Sin
embargo, en la medida en qµe se concentra en la inteligibili-
dad, en el significado, la' «intertextualidadll nos lleva a consi-
derar los textos anteriores como contribuciones a un código
que hace posible los diversos efectos de significación. Así, Ja
intertéxtualidad deviene no tanto un nombre para la relación de
una obra con textos a·nteriores particulares como una denomi-
de una cultura: la relación entre un texto y los diversos lenguajes
rs «Presupposition and Intcrtextuality», en: J. Culler, The Pursuit o/ Signs, pp.
 32 Manfred Pfister
Concepc/unes de lo /11turt1°.\lut1/ldod 33

o prácticas signifi~anles de una c~¡tura y su relación con aque-
llps textos que articulan para él las posibilidades de una cultu-
ra. Así, el es~dio de .la intertextualidad no es la investigación
. de fuentes e influencias como se la ha concebido tradicional-
~ente;. arroj~ su red con mayor amplitud para incluir las prác-
!l~as d1scurs1vas anóni~as, c{ldigos cuyos orígene~ están per-
didos, .que hacen posible las prácticas· significantes de ¡extos
~ostenores: Barthes advierte que desde la perspectiva de Ja
1~tertextua1Jdad «las citas de que está hecho un texto son anó-
nimas, de ?rlgenes imposibles de hallar, y, sin embargo, ya /eí-
d~>; funcionan --esto·es lo decisivo- como «ya Jeldo>i. I!>
Lo deja fu (iaqul se ha de sobrentender el ensanchamiento del concep-
to de «le.ctura», cara~terlstico de Barthesl), que en su totalidad global
da el. horizonte de la producción y Ja recepción del texto,20 se condensa
P.rec1samente en referencias acentuadas fpointierten] a olros textc>s y
sistemas de textos 'y sólo en éstas ha de ser atrapado analfticamente. En
~odo.cas~, la pro~uesta propia de Culler, que presenta la estructura de .
1mphcac1.~nes universal como un conjunto de presuposiciones lógicas
y pragmáticas, no resuelve ese dilema.
Ef bosquejo más ampliamente diferenciado hasta ahora de una teoría
de la intertextualidad como conjunto de las diferentes fonnas de r~feren­
c1as acentuadas entre textos literarios! es Pa/impsestes: La líttérature au
second degré de Gérard Gene'tte. 21 En juego autoiróoico con un derroche
francamente escolástico, de nomenclatura, subdivide la abarcadora trans-
textualidad -<¡ue ·él define como la «trasce11dencia textual del texto»
como «todo Jo que Jo pone en relación, manifiesta o secreta con otro;
1 t
ex os>~12. - en omco• ·'
subcategorfas: en ( 1) la intertextualidad como Ja co-
pr~enc1a .~e dos o más textos, la presencia palpable de un texto en· otro
(cita, alus1on, plagio, etc.); (2) la paratextualidad coi:no las relaciones icn-
ITe un texto Y su título, prólog?, epilogo, lema y otros por el estilo; (3) la
19 Ibídem, p. 103.
10
C.uller cila aquí «De l'ocuvre eu lexten, Revue d'esthétique n• 24 1971 p
225-232, aquí: 229. · ' ' ' 11 ·
11
Peris, 1982. La 1~etáfora del líhilo convence sólo a primera vista, porque, en
con.trasre con la. mterrextualidad, en el palimpsesto la relación eotre- el ¡e¡;to
1 2•
.metatextualidad.como la referencia comentadora y a menudo critica c!c
Uil texto a un pre-texto; (4) la hipertextualidad, en la que un texto toma al
otro como fondo (imitación, adaptación, continuación, parodia, etc.), y,
por último, (5) la architextualídad·como las relaciones genéricas de un
texto. Esas cinco clases son, a su ·vez, subcaregórizadas de una manera
diferenciada, en ocasiones excesiva """'-en lo cual' la lµpertextualidad re-
sulta particulannente .productiva-, y los distintos tipos y subtipos son
ilustrados y ejemplificados entonces con una impresionante cantidad de
textos·de toda Ja literatura mundial. Aquí no tenemos tiempo para entrar
a pre.sentar y criticar de manera diferenciada esa red sutilmente urdida
desde el punto de vista terminológico. Para nuestro contexto de la argu-
mentación de una gradación de' los conceptos de intertextualidad, lo úni·
co importante es que Ja intertextuatidad por él llamada tran~textualidad
pennanece limitada a relaciones entre textos literarios;13 que éstas son
'relaciones especificas y preclsas, y que los precedentes ínter- o trans-
textuales que han entrado· en el texto; no están limitados a pre-textos in-
dividuales, sino que también incluyen sistemas de textos como los de los
~~. '
Aquí, pu.es, en este último punto, divergen de nuevo las opiniones.
Mientras que teóricos como' Genette abarcan bajo el concepto de la
ínter- ·o transtextualidad tanto las referencias de un texto a pre-texfos
individuales como las referencias a sistemas que abarcan textos, a mo-
delos y códigos en .que se basan textos, o~ros distinguen entre inter-
textualidad, por una parte, y referencia a un sistema, por otra. En esto
el más decidido es Klaus W. Hempfer, quien, en explícito contraste
con la Kristeva, aplic¡¡ «el concepto de intertextulllidad solamente a re-
laciones. entre ·tel{tos individuales, es decir, entre actos de.paro/e, las
que han de ser distinguidas de las relaciones entre sistema 't actualiza-
ción». 24 Parecidamente restrictiva es la definición del conceptp,qu.:
·propone Rolf Kloepfer:
ll Abriendo una ~erspectiva, aborda ta~bién las relaciones <<hipercstéticasi> Cl)trC
poemas y pi1vuras, piezas musicales y obras literarias, y asf suéesivameote; cf.
Palimpsestes, p. 435.
«Überlegungen zu eioem GUltigkeitskriterium'fúr lnterpretationem>, pp. 14-18,
.

básico desvan~c1do y el texto escrito e~cima de él es puramente casual. Cf. al
respecto K. St1erle, «Werk und lntertex1ualit4b>, en: W. Schmid/W.O. Stem-
pel, cds., Dialog der Texte, Viena, 1983, pp. 7-26, aquf: p. 26 - .
11
Pa/impsestes, p. 7.
aqul: p. 15; cf. del mismo auto-r; Pos1s1ruk111rale Texttheorie 11~d narralive
1· Praxis, Municb, 1976, p. 54 y ss. La distinción de Hempfer entre mtenextualt-
dad y referencia al sistema aparece en L. Jenny como difercnc!acióo entr~ «ti·
pos dé La intertextualidad, a saber, entre explicita e implfcila», «La stratég1e de
la forme», P.· 257 y ss. ·
.t'
~' l.Jl_J I_) l..) WJ--J ,_, IJ t-;t l~tJ...iJ1-iJt...Jtt-it t_Jtl._Jt~t J-;tt_jt4J tt -t~ !1 tt \U tt
¡,;;I ••• •••••••·,.-- -··r -- -
34 Man/red Pjisrer · ;
Ante todo, «intertextualidacfa no debe coincidir con «código»,
el sistema semiótico virtual del que se nutre toda realización
textual y cuya forma de vida es la variada praxis textual. Des-
pués se ha de separar «intertexto» de «contexto», con el que se
ha de designar la situación pomunicativa, en Ja medida en que
se presenta textualmente. Se puede concebir el «contexto» de
una man~ra más estrecha: como los textos circundantes en un
ciclo poético, como prólogo acompañante o hasta como los
otros escritos contemporáneos del autor (a éstos se los podría
llamar también el «co-tex.to»), o se lo puede concebir más am-
pliamente: como la obra del autor en su.conjunto, los textos de:
sus amigos y enemigos directos o, por último, la tradición a
partir de la cual él escribo. «lntertexto» sería,' entonces, una
· forma especifica y más estrecha áe la referencia sintáctica en
el co- y el contexto, sea expllcita, como en la cita, la alusión, la
estilización o la parodia, sea más bien implícita, como· en inu-
chos procedimientos que varían, procesan o desgastan un mo-
delo conocido por la historia literari'a.25 • del mis(llo modo que la actualización misma tiene, a su vez, carácter
Seguramente, no es ninguna casualidad que semejante restricción ·del
concepto se halle ante todo en críticos alemanes y todavla muy endeu·
dados con el estructuralismo, A ellos les importa .de ·manera especial,
por una parte, extinguir gradualmente o, por lo menos, desactivar las
radicales implicaciones que en materia de epistemología, filosofta del
lenguaje y teorla del te}'tO tiene la concepción postestructuralisla o des-
const~ccio~ista de la intertextualidad, y, por otra, limitar el concepto a
una d1mens16n que posibilite o' facilite su 9peracionalización en la
práctica analltica y no ponga en peligro la unidad del texto como obra
de arte. 26
. u uGrundlagen des 'dialogischen Prinzips' in der Literatum, en: Diologiziliil, pp.
85· I06, aqu!: p. 92 y ss. Lo que aquí es excluido del intenexto como «CO·tex·
to)), Lucicn Dallcnbach lo tomará en consideración como «intcrtex1ualidad in-
terna•'.· cf. <d~tcrtex~e ~t autotexte», Pa(tique, nº 27, 1976, pp. 282-296 ·e.
También la d1ferenc1ac1ón conceptual-de Kloepfer entre «intertextualidad» e
1<in1crteKIO» -«"intertcxtualidad como principio e "in1ertex10" como una de·
tcnninada relación entre dos textos)) (p. 93)- no coincide con la reglamenta-
ción hasta ahora vigente del uso del lenguaje; ante todo, se desvía del concep·
to del «intencxro» en Barthes, que fue quien Jo acuñó.
16
Cf. al respecto K. Stierle, «Werk und lntertextualitat», pp. 7-24.
t
1
1t t t~ I' 1i 1 1l t l\
. Concepciones de la intertextua/idad 35
1 En esto surgen, sin embarg~. dificultades que no se deben pas~r
por alto. Asl, mediante esa dicotomía de intertextualidad y, refer~nc1.a
al sistema se separa a menudo en dos categorías lo que, segun la inru1-
ción, forma una unidad. La parodia de un texto in?ividual, por ejem-
plo, es cargada en la cuenta de la intertexi:ualidad, mientras que la. pa·
fodi11 de modelos genéricos -como, por ejemplo, en la mock~hero1c­
es asent11da como referencia al sistema. En el caso concreto, sin embar-
go, lo que ocurre Ja mayoría de las veces es qµe semejante p~odia de
todo un género se campo.ne de un gran número de .r~ferenc1as paró-
dicas a realizaciones individuales de ese modelo genenco. Además, las
transiciones entre texto indivigual, corpora textuales más peque~os Y
más estrechamente unidos por obra de·densas homologías estructura-
les, y géneros definidos más ampliament~, son fluidas, ~el ~ismo
modo que, en general, la oposición entre sistema y actua l1 zac1~n del
sistema es enteramente desconstn1ible. Un sistema, en general, solo es
aprehenslble a través.de sus actualizacion~s, que se basan en él, Y todo
sistema es simultáneamente .la actualización de un sistema abstracto,,
de sistema. El propio texto .li\erario individ~1al üene, pues, carácter de
sistema y es, al mismo tiempo, la actualtz~c16n de s1st~mas abar-
cadores como, por ejemplo, el género, y el genero es un sistema y, al
mismo tiempo la actualización de sistemas más abstractos, como el
del modo de e;cribir suprahistórica o el lenguaje.17 Y, por·último, pre-
cisamente una investigación de la intertextualidad definida de manera
tan estrecha está particularmente expuesta al peligro de degenerar en
una investigación tradicional de sour:ces-and-analogues (fuentes Yaná·
togos], de estudiar bajo la etiqueta nueva y de moda.nexos ~ntre textos
individuales que siempre se estudiaron, y ·de seguir practicando eso
también de la misma manera·desde el punto de vista del método. Desde
luego, no debe ser así, ·porque 't_ampoco aqul .la investiga~ión de. la
intertextualidad debe significar simplemente busqueda de pistas, sino
que la integración de las diferentes referencias in_ter.1exn1a~es de un tex-
to la acción coordinada de los diferentes proced1m1entos mtertext\lales
'Y 'de las funciones .de éstos pueden ser eficaces como nuevo foco de
. ' análisis .
21 L.. Jenny considera la referencia a un códi.go de género como cstructurolm~nle
equivalente a la referencia a un texto particular,_ porque en ese caso se trata de
una referencia a u11 «architexto>>, cf. «La stratég1e de la forme», p. 264.
 Al lad~ de es~ reserva~ión .~el conceptó de la interte~tual id?d para
la referencia de un texto hterano a pre-textos individuales se hallan
º.~as tent~tivas más, en otros planos, de darle al concepto m~yor preci-
1
·; s1.on m:d1ante .una restricción .. La mayoría de las veces conciernen a Ja ·
••·~
d1mens1ón horizontal de autor y rec.eptor, a la que queremos dedicamos
a continuación. Dos criterios se refieren, sin embargq, a Ja relación en~
r;.i~f tre texto Y pre-texto y por eso todavla debemos anotarlos aqul breve-
1~! mente. Está, ante todo, la propl!esta de hablar de intertextualidad sólo
c~ando la relación entre texto y pre-texto no es meramente punl ual,
"
1
¡,..,
smo que se basa. en homologlas estructurales entre texto y pre-texto.
I·
Por :so, para crfllcos como Laurent Jenny, las citas, alusiones o reminis-
cencia~ puntuales ocasionales caen fuera del dominio central de la inter-
textualtdad Y son consid.eradas, a lo sumo, como fonna «débil» de Ja in-
tertextualidad, mientras que la intensidad de ésta crece, cuanto más
altamente est:uc.turadas ~on las relaciones entre texto y pre-tcxto.i• La
segunda restncc1ón concierne a la rqlación semántica entre texto y pre-
:• te~to Y en .favor de ella ha hecho propaganda repetidamente ante todo
M1chael R1ffaterre. Para él, la intertextualidad supone un conflicto en-
1'
tre texto- Y pre-texto, que ha de ser entendido como diferencia o diver-
gencia ~emámico-i deológica, y esas «incompatibilidades intertextua-
les» se mscnben en el text? mismo como señal de intertextualidad, ya
q.ue las huellas del texto ajeno no se insertan sin costuras en el texto
smo que causan anomallas sintácticas y faltas gramaticales en el sentí~
do más amplio, que incluye también la sintaxis del texto y Ja gramática
d~I text?. Pero, puesto que la completa ausencia de conflicto, diferen-.
29
c1a Y d1vergen~ia es inconcebible, porque -como demuestra sagaz-
mente Jorge Luis Borges en el modelo ficcional de «Pierre Ménard au-
tor del Quijote»-, hasta en el caso en que se repite palabra por pal~bra
u~ texto entero, el contexto distinto hace que .surjan divergencias .fun-
cionales entre el pre-texto y su duplicado, también el intento de Riffo-
terre de restrii¡gir el concepto de intertextualidad desemboca en w1 cri-
terio para ordenarla en una escala que distingue intertextualidades más
fu.ertes o más débil~s . Y ese criterio·coincide en gran parte, sin que
R.1ffat~rre sea consciente de ello, con la definición que dio Bajtfn de Ja
d1alog1c1dad como con~licto de puntos de vista. ·
11
Ibídem, p. 262.
29 sem1011cs
· · o,.rpoetry, p. 130; cí. también pp. 100 y 165.
2.2. Autor' y receptor ,·
Las concepcione~ postestructuralistas de la iotertextualida~ 'parteo, en
esto en consonancia con la estética de la·recepción, más bien del 1.ec-
tor que del autor. 1º Pero, tbmbién para un semiótico del texto como
'Riffaterre, el lector es «el único que hace las conexiones entre texto,
interpretante e intertexto, el único en cuya mente tiene lugar la trans-
ferencia semiótica de signo a signo>>, ~Y la propia intertextualidad es
esencialmente «un modo de ;percepc.ión.,del texto» y «el mecanismo
propio de la lectura litera'ria».> 1, Y de manera aún m~s dec~dida
Barthes hace al lector el _lugi¡.r·de .c/earing,de·las transacciones mter-
textuales. El texto es, para él, <<Un ~tejidQ de .citas extraídas de los in-
numerables centros ·de cultura>~; pero, pro~ig~~ él,
hay un lugar donde se co'ncentra _esta m~ultiplicidad y ese lugar
es el lector, y no, .como se dec!a ~asta ~rora, el. ~utor. El lector
es el espacio en el que se in~cribcn Jod~§ las c1La~ que comp~ ­
nen un escrito. (...) La unidaq de un t¡¡xto no reside en su ori-
gen, sino en su destinacion.> 2 • ~. , •
Sin embargo, para los postestructuralistas, ese:-Suje~o. del lect~r ya no
'es en modo alguno una identidad fij¡¡ <;omo·en R1ffaterre, sino que,
co mo el texto' de B~hes, él mismo se ha di~úello ya en una infinita
1
pluralidad ·de·referen·cias intertextuales: .
yo no es un sujeto.inocente, anterior al Jex~o y que después ha-
ría uso de ·él como de un objeto que se ha de desmontar o un
lugar que se' ha de cercar. Ese «yo» que se..
acerca .ªl te~to ~s
ya, él mismo, una pluralid¡i.d de otros tex~~~! de có~1gos ~fi01-
. tos, o más exactamente, per.didos.(cuyo·of1gén se ·p1erde).
El polo opuesto «humanista» lo ocupa en este respecto l. Schabert, <<ln!er-
lO
auktorialitln>, DVjs, nº 57, 1983, pp.679-901.
>1 Semiotics o/ P<ietry, p. 164; <tLa syllepse intertextuelle», p. 496. En ~miotics o/
Poetry, p. 136 .y ss., Rifaterre describe con todo detalle este mecanismo de la
lectura intertextual; cf. al respecto el siguiente trabajo de W. ~· Stempel, que
pone de re lieve positivamenle la ·orientación al lector de R1faterrc: «lnler-
tcxtualitat und Reuptioro>, en Dialog der Texle, pp. 85-109, aqul: PP· 88-90 ' 7 ,
ll /mage, Music, Texl, Nueva York, 1977, pp. 146 y 148. Cf. ª.I rcspcclo J.
Culler On Deconstruclion: Theory and Crllicism afier Structural1sm, Londres,
1983, ~. 32 Y SS. . . •
i i Sil., París, t 970, p. 16; en alemán en: Sil., Fra°!'furt, 1976, p. 14: Cí. s?br~ la
<<desconstrucción del sí mismo [sel/)» V. B. Lc1tch, Deconstruc11ve Crillcrsm,
p. l ll' y ss.
 38 Man/red Pfister
·Esta misma.disolución del suje,to en una «pluralidad de otros
textos, de códigos infinitos», concierne, naturalmente, también ni
autor, sobre todo porqu'e el autor siempre es, a la vez, un lector -el
:n y
lector del «texte général» el leétor de su propio texto. Ambos, au-
c-
tor y lector, en esta concepción, en general sólo son concebibles
10
dentro .del universo de los textos, aunque ese universo de textos
º·s- también está matizado de modo diferente para cada autor individual
.y cada lector individual según la respectiva perspectiva. El universo
:s
de los textos, en sí mismo ya en continuo movimiento y transforma-
10
ción, ~e le presenta, pues, a cada individuo de otro modo, y el indi-
la
r-
viduo participa en él no sólo cuando consciente y deliberadamente
1-
evoca o cita determinados textos ind;vidunles, topoi o códigos, sino
que lo tiene inscrito en estructuraciones inconscientes, en reminis-
cencias semienterradas y en toda reflexión de precedentes huellas de
lr
lenguas ajenas y pensamiento ajeno. Asl, también el autor es una
«cámara de ecos», lleno de la resonancia y e l niUrmullo de textos
ajenos, y el lector lee el texto en un «acto de intertextualización» «a
través de la Biblioteca ( ... ), a través de estantes enteros de la Bi-
blioteca».34 En toda$ estas formulaciones llama la atención que las
mismas pueden ·defínir en igual medida al autor, al texto y al lector,
y que, por ende, en e l marco de la teoría postestructural ista esa dis-
tinción elemental se vuelve caduca o es desconstruida consciente-
mente; los tres, autor, texto y lector, devienen «un campo ínfínito·
para el juego escriturah>.is
La ubicación de los sujetos y los textos en el intertexto universal'
no resulta, según la teoría postestructuralista, de un auto-establecí-.
miento o auto-colocación conscientemente deseado, sino que es inevi:
table. Pero·no carece de función; .sin embargo, es vista como fun-
cionalmente ambivalente: por una parte, iotertextualidad significa
«compulsión a repetir, a hablar con la voz prefabricáda, inautenticidad,
uniformidad resultante de la avasalladora presión social dirigida a lo-
grar la confonnidad de la conducta individual con la de la colectivi-
dad», y por otra, es «la respectiva diferencia co1J relación a los otros
textos, previamente dados, es confusión de las lenguas, es Babel y
H Ch, Grivel, «Theses prépara1oires», p. 240.
ll L. Perrone-Moisés, 11L'in1crtex1uali1é cri1ique1>, en Poétiq11e, 11º
383 ..,.
Concepciones de la intertextualidad 39
"ruptura de todas las reglas" (Rimbaud)»;>6 por una parte, enreda al su-
jeto en las palabras, normas y !verdades previamente dadas, y, por otra,
le ofrece la posibilidad de la desviación, del juego distanciador, del
aprovechamiento de la rivalidad entre sistemas y puntos de vista diver-
1·
gentes y de la diflérance (Jacques Derrida) como un ~iferir y diforen-
ciar que nunca cesa, que difiere una y otra vez la autoridad del ongen y
de una verdad última. Por eso puede ser tanto el signo de una «Lite-
rature of Exhaustion>> [literatura del agotamiento) alejandrina del perío-
do final de una época, como el de úna «Literature of Replenishment» [li-
terat:u'ra del rellenamiento] subversiva e innovativa.>' O, como escribe
Vincent B. Leitch, resumiendo con precisión la posición de Barthes:
Para Barthes, pues, l¡i intertextualidad muestra dos caras: se
presenta cómo una cripta histórica, es decir, como una. fo.nna-
ción de ideologia cultural; y aparece como un proced1m1ento
táctico para. la desconstrucción critica. En·el primer papel, pa-
rece una prisión; en el segundo, una llave de escape.n
Cierto es que esas dos funciones de sentido contrario, basadas en las
relaciones de repetición y diferencia, se dan siempre simultáneamente,
pero Ja dominancia de una u otra función co~stituye la e~pecificida?
histórica de la intertextualidnd en una determinada época. En el clasi-
cismo, por ejemplo, domina la función conservador~, afim1ad~ra del
código y el sistema previamente dados; en el modernismo, también al-
tamente inter{extual, domina, por el contrario, la función opuesta de la
desestabilizacíón y la innovación. 39
En el interior de tales abarcadores modelos funcionales para el in-
tertexto universal, al que toda producción y recepción de textos están
>6 Asl lo plantea Rolph Kl~pfer, resumiendo en atención a su am~i~alcn~ia las
1esis expuestas en Constanza por Grivel, en uGrundlagen des d1alog1sche~
Prinzips' in der Literatun>, p. 9'1 y ss. ·
n As! se 1itulan dos ensayos de John Barth: «The Licerature of Exhaustiom>
(1967), en The Nuvel Today: Contemporary Writ~rs on Modern Fic~lon, ed.
M. Bradbury, Londres, 1977, pp. 70-81, y uThe L1tcraturc of Replcnishmcnt;
Postmodern Picliom>, The Atlantic, 245, enero de 1980, pp. 65-71.
n Deconstructive Criticism, p. 11 O. Cf. sobre eso ambivalencia R. Lachmann,
«Ebencn des lntertextualittttsbegriffs», en: K. Stierle Y R. Warning, eds., Das
Gesprach, Munich, 1984, pp. 133-1 ~8, aquí: p. 138 9.
27, 1976, pp. 19 Cf. al respecto P. Zumthor, uLe carrefour des rhétori~ucurs. lnlertcx1uali1é et
Rhétoriquc11, Poé1/q11e, n" 27. 1976, pp. 317-33'1. uqut: p. 336.
40 Manfred Pftster
incorporadas a través de los códigos comunes y los sistemas aún más
abstractos y a través del regressus ad inflnitum de los textos, las consi-
deraciones sobre si un autor conoció un detenninado texto y se refiere·
consciente e intencionalmente a él y si el receptor dispone del mismo
repertorio de textos que el autor, ho desempe11an papel alguno o sólo
un papel subalterno. Las interrogantes sobre los conocimientos y las
intenciones del autor, sobre la intencionalidad del texto y sobre las
e~istencias de información en el receptor Y. la conducción de la· recep-
ción por el texto mismo, que están- en la base de las actualizac iones
concretas del potencial de referencia intertextual, quedan desprovistas
de imponancia en vista del descentramiento de los sujetos y de la su-
presión de las fronteras de los textos, y hasta representan una recaída
en mitos humanistas burgueses. Sin embargo, precisamente a tales
preguntas regresan. los approaches de órientación estructuralista o her-
menéutica en el dominio de la teoría y la investigación de la intertex-
tualidad. . cualquier asociación del receptor, sino, por el co~tra~io, como «un
Intentos de semejante diferenciación entre intertextualidad incons-
ciente.y .consciente, e.ntre no-intencionada e intencionada y, por-ende,
entre intertextualidad como potencial de referencia o como actual iza-
ción de éste, hallamos, desde luego, también én el interior de la troría
postestructuralista, pero ali! más bien en Ja fonna de una diferencia-
ción subalterna o subordinada. Así, Charles Grivel distingµt <~entrr las
clases intencionales y las clases no intencionales ele repe'ti~ione:rn y
cuenta entre las prim_eras la cita, la parodia, la torpa en préstamo de
fuentes y (ya problemática) la influencia; entre las segundas, el chché
y el estereotipo."4 Ambas formas, sin embargo, son incluidas en la in-
tertelltualidad. El segundo tipo es el decisivo desde el punto de vista de
la teoría del texto, mientras que, a la inversa, tentativas· estructuralistas
y hermenéuticas desearían restringir el concepto de la intertextualidad
precisamente a las primeras formas. Aquf se distingue, desde el punto
de vista de la estética de la producción, entre reminiscencias del autor
casuales y a menudo· inconscientes, que, ciertamente, entran en el tex-
to, pero cuyo descubrimiento no le cdncede al mismo ni ngún s ignifica -
do adicional o acentuado, y la alusión intertextual propiamente dicha,
que el autor se propone y debe ser reconocida por el lector, si se ha Cle
agotar el potencial de sentido del texto. Sólo en el segundo caso esta-
•O tffhcses préparatoires», p. 241; CÍ. también p. 246.
Conceµc:lu11c•s d1· lu /11tc11ex1110/11/od 4'1•
mos ante «sistemas contextuales verticales», como llama Clacs Schaar
a ta intertextualidad; e «infracontextos»,' es decir,. pre-textos, son sólo
aquellos a \os que el autor alude consci~at:, intencional y acentua-
dameote y que él desearía que fueran rec~~oct~os por el l~ctor Yex~lo­
. rados como planos adicionales de la const1tuc1ón del sent1?º· S~meJ~n­
te «arqueologla del texto» se diferencia, entonces, de La mvesttgac1?n
de las fuentes y las influencias por el hecho de que no es ya una bus-
queda de tos orígenes de~de el punt~ de vista. de. la genét!~ª de la obra,
sino «un intento de ampliar y estratificar el s1gmficado».
En el sentido de Schaar, también Wolf Schmid distingue entre. una
arqueologla del texto metódicamente controlada (él emplea ~a m1s~a
imagen) y una libre asociación de s~ntidos, que, res~;cto a la mte.nc1ón
de ta obra, tiene un carácter exclusivamente casu~J. Y has1'.1 M1chael
Riffaterre, a pesar de su amplía concepción de la mtertextuahdad, con·
sidera las referencias intertextuales no como un salvoconducto para
constrefiimíento ejercido sobre la lectura», como p1lota1e de la recep-
ción por el texto mismo: \os hipogramas que sirven de base al texto
siempre están incompletos en el poema: o son señalados por
signos ,textuales o son actualizados fragmentariamente. < :·-) La
arquitectura original <le esos «otros textos», su gra~áuca, 11!
.distribución de.su Jéxico, .la secuencia de sus componentes,
soñ,no obstante, obvias para el lector, .puesto que so~1 parte de
su competencia li rlgOlstica.; él está, po~ lo tanto, baJO una es-
tricta guía y .control cuando está llenando las lagunas y resol-
viendo el rompecabezas.º
De manera análoga a esos teóricos, también Karlhei"2: Stierle pa~e de
que, ante todo, entre una obra, sus fuente~ que ~ólo sirven corno e~tl­
mulo y sus d iferentes versiooés, hay re!ac1ones mte~~xtuales relevan-
tes exclusivamente desde el punto de .vista de la estet1ca de la prodHc-
.. «Vertical context systems», en: H. Ringbohm y otros, .eds., Styl~ and r:xt,
Bstocolmo, 1975, pp. 145-157, aqul: p. 149. Cf. también del n_i1smo au.or,
<<Linear Sequence, Spatial Structure, CompleK Sign, an,d V~rttcal Co.ntext
System», Poetics, nº 7, 1978, pp. 377-388, y Thefull-volc d qutre below. Vu·
tical context systems in 'Púradise Lost', L'!nd, 1982. ·
o «lntertexrualitllt und Komposition in Puschkins Novellen Der Schuss und Du
Posthalren>, Poetica, nº 13, 1981, pp. 82-132, aqul: P· 127.
·o «Syllepsis», p. 628; Semiotics of Poetry, p. 165.
 ,, 42'M!.,J,~.,.~l ~1 tl t' ~1 '' JI U U H uU U ~I U U JI Uc!.~.,~~..,IL.',.~ , ,~,..~,, ~ n
,..•
( 4'1' ctón, del m1sm~ .modo que hay una intertextualidad propia ex'clusiva-.
1 3. Gradación de la inter.Jext ualidad
mente:.d~ la.estet1ca de la recepción, porque por-principio toda obra es
1aar correlaciona.ble C<?n toda otra obra. Con tales referencias· int~rtextuales Nuestra sinopsis de la evolución de la teoría de la intertextualidad y del
sólo ·relevantes solo de~~e el punto de vista de la estética de fa producción 0 estado act1,1al de la discusión ha mostrado que, en lo esencial, dos con-
desde el de la estehca de la recepción, respectivamente contrasta s· cepciones rivalizan entre sí: el modelo global ·del postestructuralismo,
tua- eb 1· · • ,m
m argo, a mte~extuahdad propiamente dicha, «la relación privilegia·· . en el que todo texto aparece como parte de u1) ·intertexto universal, que
plo· ¡. lo condiciona en todos sus aspectos, y modelos estructuralistas o
:jan- da, puesta de relieve», que se caracteriZa por 1

~l hecho de que el texto mismo indica una o más relacio.nes · hermenéuticos más precisos, en los cuales el concepto de la inter-
::ión
textuá.li?ad es restringido ªI referencias conscientes, intencionadas y
bús- mte~extuales. E.l texto tiene la posibilidad de establecer u~ 1
marcadas, . entr~ un texto y textos o grupos de textos presentes. Ambos
·bra, med~o de reflexión .e~ el que él s~ .presenta como una di fe.
mo'delos tienen, lo hemos sei\alado, su respectivo potencial cognos-
1 ~enc 1_adora toma de distancia respecto de uno 0 más texfos e
citivo propio y sus supuestos en materia de teoría del lenguaje, teoría
una l mscnbe esa toma de dist~ncia en la constitución concreta de · l~
obra.'" del texto y teoría del conocimiento, pero también son last~ados por sus
sma
respectivos problemas de método. Para el análisis y la interpretación
;ión 1 Des~e la perspectiva de ese concepto más preciso de la interte~­ del te~to, el modelo más fructí.fero es, segurnmentc, el mñs estrecho .y
hael tualidad, la «estructura de remisión po1cncialmente infinitn» de: la
' :on· más preciso, porque puede ser trasladado más fácilmente a categorlas y
~ue parte n la concepc_ión de la intcrtextualidad de la Kriste~a y la procedi¡nientos analíticos operacionalizados, mientras que el modelo
>ara 1· 1de~'. lanzada por Demd~'. de un juego de la 'd([férance abierto lrncia más am.plio e~ de mayor alcance teóricolitcforio. y ello :11111 c1mndo uno
«Un
: :ep·. \ todos lados, sólo es scm1_ot1ca y estéticamente relevante si lu unidad
de la .obra es rota conscientemente, es dec ir, como escribe Raine
no·quiera saber náda de sus implicaciones desco111ruccionistas radica-
les -reducción del signo al significante, disolución de téxto y suje10.
1
Wammg, r
Nos parece que una posible sal ida de este di lemu se halla en fa
por a co~dición de qu~ se trate de ficciones que sean, ellas mismas, tentativa de mediar entre ambos. modelos. Esto nos parece posible ya
La metaforas de la diferencia semiótica. Pero esa condición sólo · por el hecho de que ambos modelos no se excluyen uno al otro, sino
. , la la cumple. el ~odemo, no puede ser generalizada normativa- •que, más bien, los fenóménos que el más estrecho quiere abarcar son
, tes, ~en.te. Ma~ bien, desde el punto de vista de esta dialéctica [de . claras actualiz.a ciones de aquella intertextualidad global a la que
; de
di[ferance intertextual y unidad discursiva del habla] se deb apunta el más amplio. J?n nuestro modelo de mediación queremos,
. es- diferenciar históricamente el concepto general de intertex~ pues, partir del modelo abarcador de la intertextualidad y, en el inte-
:ol- tualidad poética, si éste ha de conservar su valor operaciona1.•s rior de esa intertextualidad amp.liamente definida, diferenciarla y gra-
~I in.tertextóuniversal y su estruc.tura de remisión·del r~gressus ad . duarla entonces según los grados de la intensidad de la referencia
.de intertextual. Trasladado a una imagen espacial, nuestro modelo se
r ~ti•
mjinuum devienen en esta perspectiva un axioma históricamente espe-
cífico de la poética del Moderno y el Postmodemo. presenta como un sistema de círculos o envolturas concéntricos, cúyo
an- punto centra l marca la más alta intensidad y condensación posible de
llC·
4
la intertextualidad, mientras que ésta, cuanto más nos alejamos del
'ex/,
' «Wcrk und lntcnex1unli1~1>>. r. 1O. «núcleo duro» del centro, tanto más disminuye y se acerca asintó-
tor, ulmilatio un~ ln1erlex1uali1§t. Zur Geschich1c tyrischer Dekonstruk1ion dcr ticamente al valor 6
. cero.• Esto, naturalmente, no es más. que una ima-
•S
t~xt A_monheolog1c: Dante, Pc1rarca, Baudclaircl>, en lnlerpretalionen: D<is Para-
'ler· d1g'.na der europaischen Renaissance-litero111r. Festschrift far Alfred Noye,.. "6 De una gradación de la intcncxrualidad pane también la ten1n1iva realizada dcsd,e
We1dner, ed. K. W. Hempfer y G. R,egn Wiesbaden 1983 pp 288 317 ·. las posiciones de la lingliístih del texto por R.-A. de Beaugra nde y W. U.
p. 300. ' • , · • , aqu1.
Der Dressler, quienes ordenan en una escala con arreglo a grados de la mediación:

44 Mo11f red Pflster
gen visual, y lambién las.expresiones matemáticas las empleamos so-
lamente ~e ~anera meta~órica. No obstante, resultará claro que este
modelo. 1mpl~ca la nec:s1dad de que se den criterios o parámetros
para la 1ntens1dad de la 1ntertextualidad. En esto, como ha dejado ver
claramente nuestro bosquejo del debate sobre la intertextualidad no
basta con un criterio, sino que se debe aplicar un haz de criterios;
ent~n~es, .para determinar el grado de intensidad de una determinada
rem1s1ón 10tertextual, se deben tomar en consideracíón todos Jos va-
lores de esos diferentes parámetros. Ta.mbién en este caso las fonnu-
lacione~ matemáticas se han de entender de manera más bien meta fóri-
ca, pues e~tamos muy lejos de la mensurabilidad exacta aqul supuesta,
s1 es que e~ta no e~ impos.ible. en general. AdemáS, también el proble-
ma de la diferente Jerarquizac1ón de los distintos criterios es dificil de
resolver.
Los criterios para la inte~sidad de la remisión i~tertextual que que-
remos proponer tentativamente, son deducidos de la discusión teórica
y, en lo que a esto concierne, representan también el intento de sinteti-
za~la. Distinguimos aqul entre criterios cualitativos y cuantitativos y
esbozarer_nos ante todo los criterios más decisivos, los cualitativos.
(1) Para el primer criterio partimos de la distinción lingülstica en-
tre use Y mentían, o, también, re/er to. 41 Así como podemos o mera-
mente emple?r una palabra 9 una estructura lingüfstica, o también lla-
_mar la atenc~ón sobre. ella, también podemos servimos simplemente
de textos o tipos de discurso previamente dados, o referimos a ellos.
Por eso, ~ este criterio lo llamamos referencialidad y postulamos que
un.a relación entre textos es tanto más intensamente intertextual cuan-
to más. un texto tematiza al otro, i<p~niendo al desnudo» su peculiarí-
«~uanto mayor es el tie!llpo transcurrido, y an1e todo la actividad de elabora-
ción, entre el empleo del texlo actual y los textqs conocidos de antes ta ito
mayor es .la mediación.» Su escala se extiende desde la exigua rr{ediiciórl"~ntre
1 precisamente textos de actualidad, de amplia recep~ión Y amphamente
un c.nunc1ado y ~os precedentes en Ja conversación; pasando por Ja cita y la
alusión a de1enmoad~s lextos. bien conocidos, hasta la mediación expandida
en el e~pleo de especies de textos; asl el grado de mediación es inversamenle
prop~rc1onal a nuestro grado de interysidad. Esta ordenación en una esenia
c?111c1de en gran parte con la realizada según nueslro quinto crÚerio de inl~n­
~'.d:ffs.Cf. Einfahrung in die Tex1//nguisti/c, Tubinga, 1981, pp. 188-215, aquí:
41
Cf., por ejemplo, J. Lyons, Semrmtic.v. Cnmbridgc, 1977, 1, pp. 5-10.
u.
l
,,! • Concepciones de la interlext11alidad 45
~
1
' dad -para adoptar una fonnulación de los formalis~~s rusos. U?a ci~a,
por ejemplo, cuya función consiste sólo en la ad.opcton. de un giro a~e­
no que se incorpora sin cqst;ura al contexto propio, se ~ irve ·~e es~ .&ito
y del texto del que se lo toma, y es, por eso, ~e poca mtens1dad mter-
. textual, mientras que, por otra parte, en la medida en que el carácter de
cita sea realzado y puesto al desnudo y se llame así Ja atención sobre la
cita y su contexto original, la intensidad de la. re~erencia i.ntertextual
aumeQta. ~n esa medida, también el texto subsiguiente deviene el me-
tatexto del pre-texto -metatexto aquf no merame~te en el. s~ntido
cronológico de «más tarde», sino,_a~emás, e~ el sent~do se~iót1co de
«sobre». Así la intertextuaji?ad· siem~re· h~fé :9,ue surJa, en cierto gra-
do metatextualidad una metatextuahdad que; comenta, pone en pers-
pe~tiva e interpreta' el pre-texto' y así tem~tlta el estabiec~miento de
':,'
una ligazón con él o la _toma de .distanciá fese~pto de éL M1ent:as que
se
en'este criterio el texto mislno halla en ercentró, el segun~o mcluye
·~ . . •• t .•. \ • •• ' .
la pragmática de autor y lector:" · . .: ·, : .•
(2) Con·el criteiio~de lli ¡:;~~~Jí~ati~íd1d~ord~~am?s:e~ una:~cala
las referencias intertextuales". con ·arreglo a su r,eleyancia comumcattva,
es decir; segiln el grá~b de lá'~cmél'encia de' ~a'·r'efcrencia inte~~xtual en
el autor y en el receptor,' de la intencióñali~ad; y de la clandad, del
marcaje en el texto mismo. Los pre-textos o fondos textuales tra1dos
al texto sólo por la 'g~~éticá de· ~a obra o sólo arbitrariamente por ~os
receptoreS' có'~~titJyeii, conforme· a este criterio, tan sólo referenc~as
intertextuaÍ~s débiles, inierttras 'que aqul el núcleo duro de máXJma m-
tensidad 'ib'·~rcanZañ 'los casos en que el autor es consci.e~te de la_ ~efe­
rencia int~I:téxtual, parte de que el pre-texto le es fam1h~r tambien al
~
receptor y.feITiite a él de una manera clara y univoca media nte un i:na~­
caje consciente en el texto. Como pre-textos entran entonces en consi-
deración ante todo los textos canonizados de la lit.eratura mundial o
tar
discutidos; los pre-textos e~otéricos, por el cont~~rro, sólo pueden .d~­ t
venir comuniCativamente relevantes de manera directa para u~a co~er1e ffil
como público lector en el que se ~us? la mi.ra. Un gra~o ~e .intensidad die
más alto 0 más bajo según este cnteno no llene que comcid1r -y esto Co
vale de manera general para todos nuestros criterios~ con u~ grado vol
más alto o más bajo según los otros criterios. El plagio, por eJemplo, son
que según el criterio de Ja correspondencia eslr\lctural con el mo~elo
n.,,,' ,i,.h.. mno nPfinir m~~ llr!P.lllnte v nor la orecisión de la referencia a..__..__.
 lt ¡ ~ ~J ~ l ~ t !' l t ~ \
•• . l' ·
ll ll u u &i l\ ',. 1U 1U 1U U tU 1U 1U H tt lt
U i1A ,\reJJ¡s1i l , Concepciones de la inlef/extua/idad 47

i 45 un texto individual, es intensamente intertextual es según el 't ·

d 1 · . . • • en eno criterios nuestros. Sin embargo., el fenómeno mismo no está limitado,
~ ~ comun.1cattv1dad, así como según el de la referencialidad, tan sólo en modo alguno, al Moderno, sino que se halla ya en la Antigüedad
;;ita, deb1lmente mtertextual, porque, ciertame.nte, el au.tor es muy conscien- • • (por ejemplo, en la relación del epos de Virgilio con los poemas épicos
aje- te de .la ?ependencia de un modelo, pero no sólo no se propone sino homérie-0s) y en fonnas como la parodia, el travesti y Ja contrafactura
giro 1 que ~rec1samente trata de impedir por todos Jos medios que esa d~pen·· . o la traducción, la ·imitación y la adaptación en todas las épocas litera-
1ter- ) d~nct~ se vue.fva consciente también para el receptor. Conforme a este . rias. Por doquier aparecen aqul los procedimientos puntuales de la cita
r de cnteno, .ta~b1én son de poca intensidad, en la ~ayoría de los casos, las o Ja alusión dilatados para formar modelos que, como fondos estructu-
·e la re~eren~ias mtertextuales que se asocian a conceptos como influencia y rales, integran partes del tex_to mayores o, al fin y al cabo, el texto
tual ep1gonismo: a menudo no son ~onsc::ientes para el autor y son experi- entero.
me- mentadas por él de ~a~era no tanto intencionada como pasiva. (5) Con el quinto criterio queremos abarcar los diferentes grados 1
·ido ·I . (3) El tercer criterio está estrechamente relacionado con Jos dos en Ía precisi'óil de la remisión intertexrual. Lo llamaremos selectividad,
pnme~os; desearí~ llamarl.o au/orrejlexividad. El grado de intensidad 1
'de pÓrque aqul se trata de cuán acentuadamente un de~erminaao eleme~to
~ra·

~rs -
).
1
de fa mtertextuahdad segun los dos- primeros criterios todavía puede
ser ~~ment~do por el hecho de que el autor no sólo ponga en un texto
es escogido de un pre-texto como fondo de referencia y puesto de relie-
ve y cuán exclusiva o inclusivamente es aprehendido el pre-texto, es
1

de 1 rem1~1ones int~rtextuales co.nscientes y claramente marcadas, sino que decir, en qué niv.ef de abstracción éste se constituye. ~quí Y.ª una cita 1

que tamb.1én .re~ex1o~e so.bre. el c~[áct.er co.ndic_i?ria<jo y ~cf<;rjdo de su tex,- , t~xtual, que aparee~ como p'rtlcula. clarai:nent~ delimitada de un tex~o .,
1

uye
í to e~ ~~~,m1s~1~,.i~xto;. es ~ec1! de que n.o ~?'loiri~rciui· la intertextuali-
dad, sino 9ue '.ª,;ten:i.ª!IC·~· JUS,t.1~que.. ~ Pf~~.l~r:fi'álic.~ 'J'cis supuestos y•re-
sultados tle la .misma · ·Ef"1tradci· de~1· n· tert'.;..¡.. J"d a;,..•'i•, ·" ·1 ·
"" l!a 1 au parllcu armente alto
ajeno en <;I nuevo, trene una mayor intensidad tntertextual que una alu-
sión; que sé refiere globulmente 11 un pre-texto entero o, por lo menos,
':fim aspecto abarcador de éste. Así, por ejemplo, la cita de un verso de
1

:ala· . o 1

va, de las literawras ~odérrla '/ j)'oitftio'deiiji(q\ié'iia'C:~·qh~ é~la~ deve ·' Íia",;¡/éi es una • refuisión más precisa, más· acentuada, al Ham/e1 de
1 una y otra vez p~r~~!~.mii de Ja ..i'riterte~4i~1icifc('~~ _gg~rf!l, está d:~::
J
en ShakJ*ea're qu~ la mención o la caracterización perifrástica del héroe
del entre otras cosas, precisamente por la ·pa·tiiéu1á.·~ friiponancia de ese as-' cuyo riiirrlbre 1dúdirli10·a la obra. Y, de marierl! análoga, la remisión a
los pecto metacomunicalivo en ellas, y su importancia ér~ce a·ún más en' el ún pre-t'exto indivfüual es riiás precisa y, por eso, más intensa que la
los ca~o de los te~tos que fueron escritos ya en el horizonie de la teoría de réferencia a las normas y convenciones de un género, a d~tenninados
ias la intertext'uahdad, comó, po~ ejemplo, Glas de Derrida ( J974) u otros topoi y mitos, o a sistemas de constitución de textos, definidos de una
in- textos d.e los desconstrncc1onrstas que suprimen las fronteras entre tex- manera aún más abstracta. 41 El núcleo duro lo seífala aquí, pues, la cita
:fe- tos teón:os Y textos poéticos. El criterio de la autorreflexividad puede textual procedente de un pre;lexto individual, mientras que la relación
1 al ser ultenorm~nte graduado con'. arreglo a cuán explícita 0 implicita- entre textos. exclusivamente sobre la base de su texn1alidad representa
1ar- mente se real!.za esa metacomunicación sobre Ja intertextualidad. un grado de desaparición, periférico, de la intertextualidad. Y_ cuanto
\SÍ- . (4~ El cuar.to criterio de la estruc1uralidad concierne a Ja integra- más selectiva y preci.sa es la remisión intertextual, tanto más llene ella
lo c~ón s1ntagmát1ca de los pre-textos en el texto. Según este criterio, el 4a estructura y función de una sinécdoque, del pars pro 1010: con el de-
nte cttar pre-textos de manera meramente puntual y ocasional da por resul- talle escogido de manera acentuada se evoca el contexto total del que
:le- 'ª?º tan sólo un exiguo grado de intdsidad de la intertextualidad,
" Conforme a ello la serie de textos que D. Schwanitz compone en <dnter-
rie ~tentras que nos acercamos al centro de máxima intensidad en la me-
lad 1 textuaHm und. A~uivalenzfunlctionalismus: Vorschlagc zu ciner vergleichen-
dida en que un pre-texto deviene fondo estructural de un texto entero. den Analityk von Geschichten», en Dialog der Te.xle, pp. 27-51, es, en la ma-
sto 1 Con~orme ~ eso, las obras capitales del modernismo, que entretanto se yorla de sus miembros. de poca. intensidad interlextual, porque se ba~a en un~
ido volvió clásico, co~o The Was1e Land de Eliot y el Ulysses de Joyce, '
1: estructura profunda tan abs1racta de la historia, que su corpus es ampllable casi
·lo, ! son en alto grado mtertextuales y lo son también con arreglo a otros a voluntad. También es de poca intensidad intene¡¡tual según los criterios 1-3.
do 1
.1 a

)
 48 Manfred Pflster
surgió; con la cita breve se incluye el pre-texto entero en la nueva
constitución de sentido.
(6) Nues~ro último criterio cualitativo conduce de regreso al
punto .de partida de la teoría de la intertextualidad, a la dialogicidad
de BaJtl~ .. Este criterio di~e que -como siempre ceteris pa~ibus­
una rem1s1ón a textos o sistemas de discurso previamente dados es
de una intensidad intertextual tanto más alta, cuando más fuerte sea
la tensión semántica e ideológica en que se hallen entre si el con-
te~t~ original.y el nuevo. Una elirbora.ción dertexto a contrapelo del
ongmal, el citar un texto relativizándolo irónicamente y minando
s~s supuestos ideo_lógicos, un aprovechamiento distanciador de la
diferencia . ent~e el viejo contexto de la palabra ajena y su nueva
contextualización - todos esos son casos de una intertextualidad
p~rticulannente intensa, mientras que, por ejemplo, Ja mera traduc-.
c1ón lo .más fiel p~sible de una lengua a otra, la mera transposición
de un s1st_ema de s1~nos a otro (dramatización, versión cinematográ-
fica, versión operáttca) que conserva el sentido del texto o un·a imi-
tació~ motivada exc.lusivamente por In admirución por eÍ original, y
~na cita corno argumentum ad aur:toritatem, son de poca intensidad
tntertextual. Y, por último, cierto es que la pura negación o antítesis
d~I pre-texto es «más dialógica» que la repetición total 0 afirma-
c.1ón, ?ero el~a, por su parte, se queda muy por detrás de una dialéc-
tica .d1ferenc1ada d.e establecimiento de una ligazón y toma d\: dis-·
tanc1~ con:io lo óp.hmo en materia de dialogicidad. . pre-textos y las. acti vidade,s comunicativas ?e a~1tor y r~ceptor; se
~1 aplicamos_Juntamente esos seis criterios, en el centro de in-
tensidad .má~1~a se hallan especies de textos corno la de la parodia
o textos md1v1duales como The -n:aste land: en ellos 'no simplemen-
te se emplean· textos. o tipos de discurso previ~rnente dados, s ino
que se lla~a la atención sobre ellos ( 1), las referencias intertextua-
les, 1nten~10nales Y marcadas, son de alta relevancia comunicativa
(2), se a~1cula en una metacornunicación más o menos explicita una
c~nc1enc1a autorrcílexiva de la -intertcxtualidad (3 ), las citas y a lu-
s10nes forrn~n un modelo estructural (4), se cit-an de manera ilccn-
tuada Y precisa textos individuales o estru.cturas especificas. de gru-
pos de _textos ~5), y, por último, todo eso sirve al aprovechamiento
de la d1ferenc1a textual y a la fclati vización dialógica de las pa la-
bras, lo~ textos y los sistemas de nónnas en que éstos se basan (6).
Concepcio11es de fo i11tertextualidad 49
Este haz de criterios cualitativos todavia debe ser completado me-
diante criterios cuántitativos, si se quiere detenninar la importancia~~
la intertextualidad en obras particulares, en autores particulares o ha·sta
en épocas particulares..Aqu¡ son de i~portancia ante t.od~ dos factores:
. por una parte, la densidad y frecuencia de las referencias mtertext_iiales,
y por la otra, el número y espectro de los pre-textos. pues.tos e? Juego.
y también en este respecto la literatura modernista se ev1denc1a como
intertextual en un grado particularmente alto. Como ejemplo modelo
remitirnos a los últimos nueve versos de The Woste Land, que, en un
macarrónico collage de citas, yuxtaponen fragmentos ·de texto en cinco
lenguas (inglés, proveni.al, la-tín medio, francés y sánscrito)~ remitén a
por lo menos ocho textos que representan la litera~u~a mundial desde la
Antigüedad basta el siglo XIX. La poesla·del clas1c1s.rno, por el contra·
rio, es también altamente intertextual en lo que concierne a la frecuen·
cia de citas y alusiones; ~in,embargo, éstas se refieren la mayoría de las
·veces a u0 corpus esencialmente más homogéneo de pre-textos. .
Los criterios aquí propuestos para la gradación de la mtertextuah·
daJ no aspiran, en el espfritu de un positivismo ing~nuo, ª. una mne·
dicióru> de la intensidad intertextual, sino que son entendidos como
coostructos heurísticos para la diferenciación tipológica de ?iversas
referencias intertextuales. Sólo cuando esté elaborada una tlpologla
tal que tome· e.o consideración tanto la inserción estructural Y marcaje
de los pre-textos en el texto mismo como la relación entre texto Y
pondrá a nuestro alcance el proyecto de una hfstona de la intertextua·
lidad ' de sus. estructuras, estrategias y funciones.
Traducción del alemán
 ti
/n1er1exlua/idades 5 J
I 49
Intertextualidades * 1.1. Actitudes
me·
1 de , Se presentan dos grupos de intertextualistas: los progresistas y los tra-
" . · dic.ionalistas. A ellos se les enfrenta una falange de anti-intertextua-
asta listas.
·res: ,.
1•
tles, 1 ~. J. J. L os illte rtexluaiiSias
~go. · Heinrich Ple1t Los progresistas tratan de cultivar y desarrollar la herencia revolucio-
JmO 'llaria de l9s creadores de l nuevo concepto. Sus representantes no se
Je lo cansan de citar, parafrasear e interpretar los escritos de Bajtín, Barthes,
1 un la K;isteva, Derrida y otras autoridades. Las ideas que ellos propagan
meo consisten en una elaborada mezcla de marxismo y freudismo, semióti·
én a .ca y filosofla. Por lo tanto, son' comprensibles sólo para los círculos
le la elitistas que están dedicados eisclusivamente al estudio de los maestros
1tra- (Morson 1986; Worton & Still 1990). Aunque numéricamente peque-
inter¡texto. Usando y repitiendo mis P .
Jen- textos .. rop1os ño, este grupo de origen fra ncés ha logrado extender internacional-

~
ant.e~1?res y los de otros. Haciendo
: las pasar Jos v1e1os poemas a través de 1 mente sus actividades y esta.blecer sücursales en todos los países del
vos h · d os nue- hemisferio occidental. Independientemente de si se llaman a sí mis-
• ac1en o de las viejas Jfneas u1; hilo que
1ali- hago pasar a t;avés del ojo de las palabras mos postestructural istas, descontruccion istas o' postmodernistas, su
llle· que estoy cosiendo. Sonido y sentido L propósito básico es idéntico: sacar a la enseñanza académica de sus
•mo pavoroso. · o a~arraderos tradicionales. Pero el derrocamiento de la vieJC\ orto-
·sas Erin Moure, «the Acts», Furio11s doxia, paradójicamente no si~ una lógica propia, sólo ha conducido al
ogla (Toronto, Anansi, 1988) establecimiento de una nueva onodoxia. Universidades, casas editoria-
:aje les y prestigiosas publicaciones periódicas proporcionan un am plio
oy J. Enfoques de la intertextua/;dad foro para el enfoque progresista. Sin embargo, el conocimiento íntimo
se Actualmente, «intenextualidad» es·un té . . de este discurso intertextual está limitado a relativamente pocos círcu-
ua- el que lo usa lo entiende de una m11no_?e moda, pero casi todo los elitistas. Eso se debe, probablemente, a la orientación básicame~te
publicaciones sobre el asunto ~~~era algo d1fe~ente. La multitud de filosófica del mismo, pero la tenninología esotérica 1a111bién desempe-
1
ián contrario: su número .crecienteª~o ~ ohgra:o. ca.mb1ar esta situación. A 1 ña un p¡¡pel en ello. Esta «escuela» nunca ha desarrollado un método
1 fusión. Un cuano de siglo de é ~ ec o mas que aumentar la con- comprensible y ensefiable de análisis textual. Sus publicaciones están
una manera más bien.casual (~i~t:va el ~~;t té~mino fue acufiado de marcadas por un carácter extrañamente abstracto, decididamente aleja-
te a florecer. Concebido y usado' . . . al , esta e~pezando realmen- do de la realidad. Tales cualidades no sólo impiden la comprensibili-
tica como una· forma de protest ong10 mente por una vanguardia crí- dad de las mismas, sino que.también rodean su empresa critica con un
establecidos hoy dla le st' . ª1 contra valores culturales y sociales aura de misterio y exclusividad.
' rve 1nc uso a estud ' l' .
dores para dar muestras cte su i~sos iteranos conserva- Los tradicionalistas pertenecen casi exclusivamente al grupo de los
presunta modernidad. estuoiosos literarios convencionales. No son lingüistas ni semióticos,
I•
• «ln1e~1ex1uali1ies», en; ln1er1ex1uali1 ed . menos aún filósofos o sociólogos. Alertados por la reacción pública a
•I Gruyter, Berlín. Nueva York 1991 y, J 2.9por Henrich F. Plett, Wahcr de
e ' ' pp. • . la obra de los postestructuralistas y los descontruccionistas, se pregun-
a taron -después de un periodo de cautelosa vacilación- si los conoci-
 mientos alcanzados en el debate de la . .
cados provechosamente a sus . rntertextu?lrdad podrían ser 3plj- existe realménte. De esa manera, la intertextualidad es someli~a . ais~}(.~~ ·
énfasis critico sus respuestas :rfiop1os aLsuntos. En dependencia de su crftica: acusada de ser incomprensible, ,por .una parte, y de ser vino viejp
'6 .. ' 1 ieren. os investigado d · ¡·
c1 n ana!it1ca han redescubierto Ja·cita ·I . res e Jnc ma-· en odres nuevos, por la otra. Un opositor' afirma que no entiende nada, el
mas intertextuales: Los teóricos del ', a alusión Y el c~ntón como for- otro insiste en que siempre ha sabido eso. Hay tantos anti-i~tertextua-
de la parodia, el travesti y el colla e g~ner~ señ~la_n la mtertextualidad t\ 'listas como intertex~alistas 'hay -ése es el resultado.
en Jos media sostienen que l g . os especialistas. en traducción y ri
b. . e nuevo enfoque puede se t · ~ 1.2._Los concept.os

están seriamente interesados Joe:

ien para sus respectivos cam os de inte . r ven ªJ..OSO tam-
. rés. A~uellos estudiosos que ~,· • ¿Qué es un intertextop? La respuesta a esta pregunta puede ser:.dun 'ó
usan «intertextualidad» como u :. av~nces teóricos en sus disciplinas, entre otros. textos. or 1o menos eso es 1o que una·cons1 erac~. n
trumental metodológico y te n el~1.no general para m'ejorar su ins-· etimológica puede sugerir. Sin· embargo, de cómo se. interprete la pre-
parcialmente, hacer más apli;ambl1no Jog1co. Así han ·logrado, al menos posición «entre» depende entérámente ·cómo se explica el término. Se
¡· · e e nuevo enfoque s· b . pueden. concebir varios conceptos. De la naturaleza de los mismos de·
pe igros de tal empeño son fácilmente v· . .. i?
e.rn ~rgo . Jos pende sobre cuáles elementos constituyentes se afirma qu.e componen
zar conduce fácilmente a un L is1bles. El mteres en srstemati-
.
1a tennmologfa a baterías de a manera estrecha de pe . é . un intertexto ·y sobre cuáles. no.· Se le debe conceder gran importancia
1 . nsar, e1 nfasis en
'd '
d 1 a desprovistas de contenid nomenc aturas escolást' · al papel del autor y del lector. 'Ambós (y algu_nos otros factores comu-
E icas, en gran me- nicativos) realmente hacen visible y comunical:He el intertexto. Las
o. sto obstruye el d · ·
proc.esos slgnicos intertextuales É t , inam1smo de los preguntas importantes que un estudioso 'ha dé prniitear en este respecto,
Jidad fenomenológica estát'c E. s.e es reemplazado por una contnbi-
,, • · 1 ª· s aun peor cuando Jo tud' son las sigui~ntes: ·¿qué marcadores·s·eñaliln\ 10 inte1'texto? y ¿qué cate-
e1 tenmno «intertexiualidad» sin hab . s. es iosos usan gorías pueden servir para d,escribirlo? Aquls'é ·n'á'ce necesario un sis te•
cepto, sólo para que parezca ue estáer exa~1~ado críticamente el con- ma de indicadores y categorías analfticas. Tal sistema presupone la
palabra de moda· ésa es l q .n al d1a. «Intertextualidad» como
· a cara negativa de la moneda existencia de un abarcador arsenal sfgnico intertextüirl. Mientras exista
1· 1· 2· Los anÚ-intértextualistas ' . solamente un.a cÓmprensiónlrudimentaria de se·mejante repertorio, al-
'gunas propiedades pertinentes del· fenómeno sólo pueden ser deduci-
Por consiguiente, surge un tercer r .l ..
das tentativamente.
Su actitud básicamente négativ g upo. a opos1c16n al nuevo enfoque.
de argumentación A los p a s.e, expresa en·dos diferentes estrategias J.2.1. Texto vs. intertexto . . ..
·. ....... :.
· · rogresistas a Jos especulati .
no se los entiende; son acusados de ' . . . . vo~, simplemente Todos los intertextos 'so.Q textos -eso es lÓ qué.la .última n;iitad del tér-
una falta total de cientificidad p s.ub;et.'vtdad e irracionalidad y de . mino .sugiere. Sin embarg~, la inversión de' esta ecuación no impHca
variante tradicionalista, pragmáti;~o ~un m~s. fuerte es I~ _oposición a la " automáticamente que todos los textos sean intertextos. En tal caso, tex-
san de subrayar que ellos . . . os anti-mtertextualistas no se cao-
m1smos.s1empre han t ab . d . ." to e intertexto serian idénticos y no habrla ninguna necesidad de un
mente. Sostienen ·que toda d . r ªJª o rntertextuaJ. ' «intern que los distinguiera. Un.téxto puede- ser considerado como .una
cialmente los estudios com ram~ e los estudios literarios seriós, espe · ¡~ estructura s!gnica autónoma, delimÍtada y coherente. Sus límites esfán
bien calificados proceded/ara vos, que parecen estar particulannente .t ' ·jndicados·por su principio, medio y fin; y su coherencia; por la conjun-
~.

:! ~r
todo, se remont~ a la t'm'1't tesa manera. Semejante tradición', después de éión deliberadamente interreÍacionada de sus elementos constituyent~s .
a 10 auctorum de Ja Ant'gü d d
y a la alegoresis tipológica del hel . 1 • e a greco-rpmana Un intertexto, por el contr.ariO'; está caracterizado por atributos que van
sultaría una venerable práctica d en'.s~o Y la p~trlst1ca;_ en resumen, 're- más allá de él. No. está delimitado, sino des-limitado, porque sus ele-
; tenninología, se arguye, no cam~i~~: e dos m1~ afios. HI cambio en la •mentos constituyentes se refieren a elementos constituyentes de otro(s)
1 trario: tal engañoso rotulado ·¡ da sustancialmente. Todo Jo con- texto(s). Por lo tanto, tiene una doble coherencia;.una intratextual que
- SO O aparenta un carácter nmu.,.,..;º'" - .. - __ .• '. t "- --· "-- - · · · - - : ..• _ ...... .. '".. - ' ,.. ..... ..,._,..,..
 /nter1ex1ua/idades SS

ejemplo, en un estante de una biblioteca); su elemento consti·

rela~iones estructurales entre él mismo
renc1a contribuye la riqueza Y..otros tex~os. Esta doble cote- tutivo es el atravesar (en particular, puede atravesar la obra,
8 1
bién a su status problemático..y comp eJtdad del mtertexto, pero tam- \. varias obras).
Podemos imaginar dos fonnas extrema . ' En la medida en que el intertexto sólo existe en el proceso comunicati·
la paradoja: un texto que no es . , . s, que podnamos expresar en vo real -e.orno un indeterminabile en permanente oscilación-, no po-
es ningún texto. ¿Qué sig . ti run~un mtertexto, y un intertexto que no demos hacer afirmaciones definidas acerca de él. Aparece como parte
. nt 1ca esto? El texto . .
interrelación con otros textos en abso1uto realiza
. suque
autono tiene
, ninguna
-" de una pragmMica que reconoce solamente el acto comunicativo indi-
mente. Es autosuficiente idéntico , '. nom1a pe1 tecta- '
si misma -pero ya no e~ com . absl1 mismo, una mónada completa en t
vidual.
Esta actitud Jllisma, sin embargo, implica una clara reducción del
· umca e. Por el contra · 1· ·
rre e 1 nesgo de disolverse co'm .let ~o, e mtertexto co· ' intertexto, la cual no puede haber estado en la intención de los que lo
otros textos. En casos extremo p amb.ente en sus toterrelacion~ con propusieron originalmente. Porque el intertexto se presta a · más enfo·
· s, cam 1a completam ques que el de una pragmática que descansa en casos singulares de re-
interna por una externa Su d1's 1 . ,
· . · o uc1on total lo hace e
p10, medio y fin. Pierde su identidad d .
ente su coherencia
·
r nunc1ar a su princi- cepción. Si lo consideramos como un signo -de manera análoga a 1
culas textuales que sólo tien
.
~se ~s1ntegra en numerosas
en una re1erenc1a extri E
partl- aquellos procedimientos que los lingüistas del texto emplean para
1
semeJante intertexto radical sea comunicable
·. nseca.1 s dudoso que constituir su objeto-, podemos analizar el intertexto en una triple
en modo
~os ejemplos mencionados son extremo a guno.
perspectiva semiótica (Morris 1938): sintácticamente, como signo ba-
. s. ~s supuestos texto per
sado en relaciones entre textos; pragmáticamente, como la relación en·
se e mtertexto per se difícilmente s
municación slgnica Pero co onl posibles en la realidad de la co- tre emisor/receptor e intertexto; y semánticamente, con respecto o la
. . • n arreg o a las pre . d 1 referencialidad del intertexto. El intertexto como un todo n9 lo consti-
que dimos anteriormente es posible la ·. . m.1sas e a definición
tuye ninguna sola perspectiva semiótica, sino únicamente la combina-
en la intertextualidad y del . part1c1pac1ón gradual del texto
mtertexto en la textualidad A , ción de \as mismas. En este respec;to, el intertexto no difiere de ningún
postu 1ar una. escala
• de intertextu a 1·d
t ad creciente
. y de . s1,· podemos
caso e a mtertextualidad d creciente. En el otro signo, lingUistico o no-lingüístico.
textual; en el caso de la inte~:;~ ~:¡~e?omin.a la idea de autonomía
d 1 Esto significa, por otra parte, que cada perspectiva semiótica aisla·

tL~i:cht~~e;;,'~;~'.·
da es una abstracción del intertexto y basta una distorsión de éste. Un
es: <<Todo. texto es un intertextm> el principio rector procedimiento científico que trate de no tomar partido y no seguir im-
J.2.2. Reduccionismo vs. totalidad 1 perativos ideológicos, debe intentar aprehender su objeto desde todos
Dad~ las fluctuaciones a que está su'eto
~o tiene ninguna posibilidad de éx~ . un totertexto, pa.rece que casi
. los ángulos. 1
tlcamente. Semejante empres to mt~ntardéscnb1rlo sistemá- ! I.2.3. Material vs. estr11ct11ral
puede ser detenido por lo mª pres.upond~1a que el flujo intertextual
'
pue e un estudioso alcanzar una
enos mterm1tenteme t s 'I
. . . n e. o o entonces
~ Los intertextos se componen de signos. Los signos forman parte de có·
digos. Los códigos tienen dos componentes: signos y reglas. Los sig-
categorías, clasificaciones y méi~1c1on liJa desde la cual desarrollar
d nos representan el aspecto ·material del código; las reglas, el aspecto
procedimientos contravien~n fund~ os p~ra descodificarlo. Pero tales estructural. Existen tipos de intertextualidad análogos a los componen-
creadores del intértexto p é me1~ta me~te las intenciones de los
principio de que el intert~xt~r~~e u~~: ma~t1ene~. inflexiblemente el 1) código:
tes del intertextualidad material (particulariµinte) -o sea, repetición
de Roland Barthes ( 1986, 58): p ser mmov1hzado. Con palabras de signos;
2) intertextualidad estructural (generaliz.ante) --<> sea, repetición

. que e~ºT~~e;~: en
[...] el Texto es experimentado /
una producción. Se sigue de reglas;
pueudnadactividad, en
e etenerse (por
 r--.m-i1,tJWtlf'~ ~ ~ ~ ij-
56 Heinrich Plett
• J...t
1
. /nter;exlllal/dades 57

3) intertextualidad mat~r.i~l-estr~ctural (partícularizant~~gen<:ra::: :

. hzante) .:....-o sea, repetic1on de signos y reglas en dos o mas textos::~
l' ~te '.otro rderente de texto. Por -compleja
realidad externa,~~º sol?~esemiótica 'parece ser de importancia se-
. . .
En su mayor parte, los críticos conceptualizan la intertextualidad c;on~ !'1 que pa~e.zca esta l~lens~o~e la intert:xtualidad como tal. Otra exclu-
arreglo a ( 1). El caso modelo·en lo que ·respecta al .traslado de signos J f, eundana .Para_el pro em . . ., . s sub'etivos que no pueden
de un texto a. otro, es la cita. ·Pero los signos del código no son los úni·.~: . sióo afecta a aquellos aspectos .p~agm?tlc~. elJ abandono de un con-
cos factores transtextuales, sino que· también lo son las reglas del códi- ·;, ser controlados científicam.ente. st~ imp !Ga'nd1'vidÚales y vagas im-
gó. Estas últimas son el requisito para ll! constitución de clases y·~ .
cepto· mtertextua
.1
quePor
ecurre a asoc1ac10nes 1
r lo
. tanto qued an dos dimensiones anallticas:
. .
subclases de textos. Los signos sif1 reglas no tienen ninguna·esinictura, ~: d d · ·'
presiones e e;a . u. .á .
/
p 'eden ser consideradas iguales a los
las reglas sin signos pemianecen abstractas. Por lo tanto, el tercer tipo . la si~táctica y la pragm ;~~~~ d~ Saussure y a los teoremas de c~m­
de intertextualidad es u_n caso muy común, aunque a menudo se hac¡: ,
~
conceptos de langµe Y P. · k Ambas posibilitan Ja construcción
¡. petence y peifomanc~ de Ch~~r:a~·o para la intertextualidad. El mode-
caso omiso de él. .
Uno de muchos ejemplos ilustrativos de los tres tipos de intertex- ¿ : de modelos.que constituyen "bTd des de una gramática intertextual;
tualidad es el modo de elocución del ciceronianismo. El aspecto. mate- ' 1.. lo sintáctico prefigura las pos1 i i a .
ria! de esta inteffextualidad está basado en el léxico de las obras com- , . el pragmático, las de la comunicación intertextual.
pletas de Cicerón, sin tomar én consideración si ese léxico existe en
forma primaria (las fuentes mismas) o como derivaciones secundarias 2. Un estudio de caso intertextual: la cita .
(diccionarios, tesauros,* concordancias realizad~s mediante computa-
dora). La intertextualidad estructural del ciceronianisino está establee[. ~ . . intertextuales es tan vasto que es d1-
EI campo entero Qe los fenómenos . a scm1osis s intáctica y .a una
da en· gramáticas esÍilísticas prescriptivas que contienen meticulosas fícil ·cscoger un~ .q!Je se pr.estel ª· ~\n . es\amos .optando por una ur.i-
reglas para la composición de cola, colocaciones lexemáticas dau- ' o semiosis•pragmál!ca.... A:l .escoger ~de\ª• bién fuera del discurso de los
sulae específicos. Pero es lógico· que el inventario de signos materiales ~ dad i~tertextual· q~_e.,_~!l. bien co:~~~d~t::«cit~n» pasajes de la Bibl.ia,
de Cicerón no pueda ser · empleado sin prestar atención a la respectiva ·t estudiosos.,. Se ,dtce,que.los _s 't m> de una .sinfonía, o los p1.:1-
gramática estilística, y viceversa: uno depende de la otra. Es por eso pero tarnbién·que los .compó~ttores <l<c1 ~t representa una variedad ma-
. que el tipo mixto de intertextualidad es sumarne.ríte común en el cice- d dro Esto indica que a 91 a
tores, e un cua · oduce no. es una regla estructu-
ron ianismo. La referencia a textos es complementada por una referen- . terial de intertexttialidad. Lo que( sde rle pr terial de este sigi:io textual
cia sistemática y así conibina intertéxtualidad material e intertextuali- · · textual La n o e ma ·
. . • ral, smo un signo . b 1 Como puede verse a partu e
, puede ser tanto verbal_ como no-_~er. ~A compuesta obviamente, de un
dad estructural. 0
1.3. Decisiones : • estas éscasas ·observaciones, la c1 r1ª e~ hace.de él un objeto casi
h bastante específi.co de caracte sticas, q1.1e .
Un·a teoría intertextual tendiente .a_la claridad y la.precisión tiene que i;~l
para un ~sfudio. intertex~al
<le caso (Plett 1988).
tomar decisiones metodológicas que restringen el campo de investiga-
ción. Una semiosis total del intertexto seguirá siendo un objetivo ideal ·· · át' d la cjta·
· y, por ende, jamás llegará a ser puesta en práctica. Así pues, la ex~lu­
., 2.1. La gram ica e ta los siguientes elementos
Una gramática de la cita debe to.mar en cuen .
estructurales básico~:. tT) 6 sea el texto en que ocurre la cita
sión de ciertos aspectos se hará necesaria. Una exclusión asf tendrá que
afectar a la dimensión semántica de la intertextualidad. La especifici- ¡) él texto de la c1 ta ~ , , • .
dad de esta dimensión consiste en ·9ue el referente de1 texto no laes de d(~t)inz);ea · el texto. del cual es tomad~
2) (=texto
el pre-texto .2 .' • •
la cita
• N. del T. The.raurus (ingl.): Diccionario de palabras y frases agrupadas con (:= texto. ele partida); . .
a1Teglo a semejanzas en sus significados. Diccionario de ideas afines.
3) la éita rironiamente dicha (C).
 ll ll ~ \\ sl~J.~k'~)~ HHUHUHUHHl, 1nHUUHHH 11 UUfo,~~., ~¡;,~~,, 1.
~ I·
walidades 51 Estos elementos requieren un análisis detallado cuyos principios con- ! i •·
t textuales prefabricados sin alterarlos, sino que más bien los remodelan
ductores serán la cantidad, la calidad, la distribución, la frecuencia, Ja ;; ~ tes proporcionan nuevos significados. Por esta razón, es preciso exam
Por compleja interferencia y los marcadores de las citas. El cehtro de la atención de : :• nar .la cita en lo que respecta a su calidad. Para hacerlo es necesaria 1
1portancia se- la presente investigación será la cit4 verbal que se produce en textos .' siguiente distinción: la forma que habitualmente llamamos cita pose
l. Otra exclu- verbales. · , una existencia dob.le: por una parte, como un segmento del pre-texto T
ue no pueden . Una cita muestra varias características inconfundibles que la dis- , (= Q2), y-por la otra, como un segmento del texto de la ci.t~ T, (= Q,). Q
10 de un con- tinguen como tal, Su más obvia característica ·es, probablemente la re- .; Q2 significa identidad intertexrual; y Q, + Q2, desvrnc1on 1ntertextual
¡ y vagas im- petición intertextual: un pre-texto es reproducido en un texto po;terior. ~ . Las desviaciones intertextuales, al igual que las desviaciones intra
1es anallticas: Otro rasgo de la cita es su carácrer segmenta!, porque, por regla gene- ~ ;, textuales, pueden ser descritas en una gramática secundaria. Aquí se har
iguales a los ral, ~ I pre-texto no es reproducido fntegramente, sino sólo de manera de distinguir dos niveles: expresión y contenido, o, para emplear una ter·
mas de com- parcial, como pars pro 1010. En tercer lugar, se sigue que la cita,. en :; minol.ogla diferente, estructura de superficie y estructura profunda.
construcción esencia,. nu~ca es autosuficiente, sirro que rep resenta un segmento tex- La estructura de superficie de las desviaciones citacionales puede
lad. El mode- tual. derivativo. C~mo tal, en cuarto lugar, no constituye una parte o.r- ser descrita en términos de transformacionc:s. Éstas son básicamente
intertextua\; gánrca del texto, sino un elemento ex traño extirpable, o, para formular- Idénticas a los tipos de transformaciones empleadas en la teoría estilis-
· !~ de _u?a manera diferente, un segmento-impropie que sustituye a ~n iica y la gramática transformacional generativa; la única diferenc!a es
h1potet1co segmento-proprie. Para sumar estas características en una qúe su presente campo de apHcación es definido ~n. términos inte~ex­
definición provisional: Una cita repite un ~egmento derivado de un ' tuales. Las respectivas transformaciones son la ad1c1ón, la sustracción,
pre-texto den.tro de un texto posterior, en el cual él reemplaza a un seg- I¡¡ sustitución, la permutación y la repetición (Plett 1979, 143-1 49)..És-
' :to que es cli- mento-propne. · . tas se refieren a unidades lingillsticas de longitud variable: fonológicas
:ica y a una 2.1.1. Can tidad ~-morfológicas, sintácticas o textuales. Un ejemplo tomado.de Hugh
1 por una uni- Con respecto a Ja cantidad, las citas muestran una gran variabilidad. Selwyn Mauberley de Ezra Pound puede ilustrar las variaci?nes trans-
icurso de los Habitualme~te consisten en unidades morfológicas o sintácticas, más formacionales de un determinado pre-texto. El texto de la cita del que
1ie la Biblia, raras: veces incluyen secciones más vastas de textos, o, en un caso ex- se trata, comprende las dos líneás
i ia, o los ·pÍ!l· cepcional, hasta el pre-texto completo. Algunos·títulos de obras litera- Died sorne, pro patria,
1ariedad ma- rias bien conocidas contienen citas de palabras o de oraciones: The Sot- non «dulce» non et «décor».
:gla estn1ct1.1· Weed-Factor de John Barth repite _el titulo de un poema satírico de que fraccionan y reordenan la bien conocida línea del pre-texto de
igno textual ~benezer Cooke; Eyeless in Gaza de Aldous Huxley se refie re a un
, e a partir ae Horacio
segmento de un verso de Samson Agonistes ~e John Milton (41), y Dulce et decorum est pro patria morí (carm. 111.2.12).
, Tiente, de un Rosencrantz and Gui/denstern are Dead de Tom Stoppard cita una ¡¡.
1n objeto casi , nea de Ham/et (V.2.3?6). · Las lineas de Pound ilustran las siguientes operaciones intertextuales:
~ sustracción de la frase verbal latina «Est [... ) mori» y su~tih.1ción d~ la
2. /.2. Calidad misma por el verbo inglés «died», sustracción del morfema te.r~inal
Hasta ahora hemos supuesto tácitamente que, al pasar del texto original { -um} en «decorum», permutación sintáctica del p~e-texto, ad1c1ó~ Y
:s elementos al texto de destino, las citas pem1anecen inalteradas. Sin embargo, esta repetición de la negación «non» q~e falta .en H~rac10. Estas operacio-
suposición requiere algunas modificaciones. Es verdad que los tex tos '•!• nes involucran unidades rnorfológ1cas y s1ntáct1cas del texto. Las co-
1 .
la cita científicos o judiciales deberían citar de la.manera más exacta posible, o millas efectúan una adición grafémica intersegmental. Revisando estos
sea, sin alterar el pre-texto. Los textos poéticos, por el contrario, mues- procedimientos transformacionales .más bien complejos •. nos damos/
n cita tran su naturaleza específica en el hecho de que no integran elementos cuenta de que sus resultados -las citas- pueden ser designados me-
 i->J.-J~S4~!-l!-f!1!-JtJkJtJkt~~k;W~~~~~~~j~·~·
/.. ~
r.o Hei11rich f'lett
~ ~ ~~ ! '. • ,
·~ : J!~ . , · lntertexl11cr//tladcs li l
m .'ªs
dianle nomenclaturas retóricas clásicas por e"em 1 . . . ; l'J . . .
pe, anastrofe. Estas figuras retóricas nó 'i d" ~ P · elipsi~, a~óco- 1 ~ ~ue el título, el epígrafe y la fórmula de conclusión representan citas
0
¡¡
i:~~ dentro de un texto, sino las existdntes entr; t~c:o, Uues, desv_1aciones 1 ~ (los pre~textos~ Malory, Petronio, los Upanishads). La posición media
Un .enfoque de los aspectos de la estru 1 X ~s enny 1.976). · : ·: en un texto (cualquiera que éste sea) permite una gama tan amplia de
~-
~·
de fas Citas pennite también una comparac .óc ura ~~ofunda intertcxtuaf ~
dimiento de citar se asemeja al de Ir "fi i ~con a retórica. El proce- ' ..· talles.
I· variantes citacionales, que flº tenc!rla sentido entrar aqul en más de-
r sultante siempre se presta a d . top1 1cac~ón, puesto que el texto re' : . •.
• . os in erpretac1ones a sab . . · 2.J.4. Frecuencia ·
,• Yuna no-literal. Por esta razón t . • er. una 11ternl ~ .
•.un1980) 1
ex o que cita puede se. r cons1'dera do
como un «signo dual>> (R1"f:aterre •. Si sólo se presentan unas pocas citas dentro de un texto, su impacto en
proprie, as! como una 0 más 1 tu . • puesto qu e adm1te una lectura _r su estrucnira y signi.ficado puede ser relativamente insignificante: En
...
the Man de 0 B Sh e~ _ras tmproprie. El título de Arms and L este cas·o, la iµ fluencia determinante del contexto de Ja cita resulta
(primario) dire~ta~en~ew~ fpoosraeJempl.o, .se refiere en·su sentido literal : . f más fuerte que la de !as citas n'iismas. La situación, sin embargo, cam-
.
su senlldo.adicional contec1m1entos
(secundan.o) d . de la p·ieza,
· mientras
· que ·' :·. bia cuando las interpolaciones' del pre-texto aumentan en frecuencia :
. se enva del hecho de q J • 1 En ese caso la influencia del contexto disminuye proporcionalmente.
es tam b ién una cita (traducida) d 1 . . . ue e mrsmo 1 La ti 1 . d 11 l 1
Virgilio. As!, por re la enera.l e. vers? m1c1a_J de Ja Eneida de . etapa ma en seme1ante esarro o se a canza con un texto comp e-
nivel (isotópico) degsiggni"ficado' un~ Cltda no mcluye un_icamente UIJ. solo ·1: lamente compuesto de citas~ En ese punto ya no existe un contexto en
1
requieren que el receptor los i"nt'e smo 1 .os o má s (. po1Hsotópicos)
· que : el sentido de una creación Óriginal. Su papel es asumido por las citas
emplear el término de Ba"tln 19 rre ac1one· Esta . m1erre1ación, · o, para . que preceden y siguen a cada cita. Como hay una multiplicación de ci-
cho más allá d J 1 · J . ( 81)' este <<d 1ál ogo», se extiende mu- ., "'.·:.· : tas, hay· también una multiplicación de contextos. El resultado estructu-
e e emento citado y aqarca tamb"é 1 · · · .i·:. ral de este procedimiento puede ser denominado collage, y el procedi-
rio y secundario del mismo. Cuant . 1 n os co~textos prima- 1. P• • • . (KI 9 6) .
texto poético tanto más co . o rámás citas estén ~odificadas en un ~ ;: : miento mismo, montaJe otz l 7 .
.... 1 , mp1eJa se su estrucrura profu d . t .. 2 1 5 I .r. •
•ua , tanto más polifónico será el d"ál n a 10 ertex- .,· ;. • . . . n(erJ(frenc1a . ,.
1 ogo textual. . '
2 . J.3. Distribución . .. • 1
.: · ·1 '
• ,:· .- Una cita siempre.,está ;incrustada .
.en ·dos·contex1os:·el contexto del texto
A · · < 1 !1 ¡... de la,cita!C1,y~e l ·contexto del pre-texto Cr· Como estos contextos·son,
demás. de la cantidad Y la calidad h d · . · . per definitionem, no-'idénticos, toda cita implíca un conflicto entre la
para fa estructura de la c1·1a· 1 d" '.bªY. ?tros os cnte~ws relev~nl eSJI t'
· a 1stn uc1on y la free · É , .. .· cita y su nue:.to·contexto. Este conflicto podemos describirlo como
características de la ·cita que cuando uencia. s~s. son: · ¡ . una interferencia. Para ilustrar IQs fenómenos de interferencia, escogc-
so~ tomadas por si .solas, pare- . ." '"~·.. .remos el código como un crite~io apropiado. Tiene lugar una interfe-
1

cen relativamente simples pe

otras características revel;n u~º· ¡~uan ~ 0 son correlacionadas con · ~ reacia de códigós cuando la cita y el cootex.to C difie_ren en cuanto a
que tanto a la distribución como ª 1º ~ra d~ complejidad. Puesro lenguaje, dialecto, sociolecto, registro, manera de1escribir 'las palabras,,
impllcitamente a menudo en la a j re~uenci.a n~s he~os referido
rán tratadas de manera bre . Lpreds . nt~ mv~s llgactón, aquí sólo se.-
prosodia, etc. En estos casos hablamos de interferencia interlingual,
.
d . ve. a 1stnbuc1ón de la cita d diatópica, diastrática, 'diatfpica. grafémica, prosódica, etc. Las inter-
escrua con referencia a las posic · á d pue e ser ferencias cÓdicas de los tiposfinterlingual y grafémico son emplead¡i.s a
cita: principio, fin medi"o •~n~s ~ ~ . estacadas del texto de Ja
tulo el , fi Y . · La pos1c1ón 1111c1al es Jo mismo que el tJ. menudo el\ los .Cantos de Ezra Pound, en los que las citas de literaturas
' epigra e o la primera oración· J · 'ó ft1 1 extranjeras son presentadas en "los caracteres de sus lenguas originale~;
ª
aforismo de conclusión. El hecho de ' posici n . ' ?ª puede ser un por ejemplo, en letras griegas o ideogramas chinos. A veces las.citas
les, cuando están provistas d 11· · qu.e esas posiciones estructura- en lenguas extranjeras son traducidas al inglés, a veces los ideogr~as
sión de la obra entera lo
'
ilus~ ~ ~'h· s~~
r
importantes para la compren-·
e .rraste Land de T. S. Eliot. en 1~
chinos son reproducidos en letras latinas. Ésos son casos de «transco-
 J}¡ ll U~ll.c.AL1 lt, tt •t •t ~I ~1 . ~I 'I ~I ~t ~I .~ ·~~;~J ~I ~J ~1 ~.I JJ ~J iJ ~I ü ti, ll ~, il l\
i;J . t; · lntertext11alidades 63
plica una asimilación de la c't1 :J·
• • a a su nuevo cont t · •
mmuc16n de tas interferencias citacionales. ex o y, por eso, una,dis.;¡
'
:flenry V de Shakespeare o el teniente francés Riccaut de la Marliniere -
~iÍ Minna von Barnhelm de Lessing. ·
s 2.1.6. Marcadores ·'...1! t•i>!',·A causa de la naturaleza ambigua de los marcadores de cita implí·
a Una gram~tlca de la cita no puede'traba' . . . ;~ } citos, sólo los explicítos pareéen apropiados para indicar una cita de
e dores que indiquen que tienen fu . Jar sin un_sistema de ma(caJ ~. una manera confiable. P.ero hasta estos últimos han de ser consideradosi
cadores son de naturaleza d . t' ~ar cttas.dentro del texto. Estos mar.·: :- .con cautela, porque el comentario puede ser un pseudocomentario, y la '
. . e1c tc.i, porque hace . 'bl
ras entre cita y contexto (C ) Ha .n v1s1 es . fas costu- , ~ ~.ita marcada como tal puede resultar una pseud<;>cita (Boller and,
eso .ex~sten citas manifiesta~ .y o!u1~~sturas manifiestas y ocul!as; por r ; ' George 1989). Por lo tanto, le corresponde a la «competencia cita·
desea subrayar o disimular la . t ti s, ~-n dependencia de si el autor : f cionab> del receptor decidir si una cita es o no una cita. La competen-
n sertado» (Stemberg 1982) El In .er erenc1~ entre el «marco» y lo «in- .i
n va · · numero y tipo·de 1 ñ i U ~ia citacional se ye desafiada en particular medida cuando un texto ca-
na en confomiidad. Si se est bl as se a1es textuales ·Í ¡j: rece de marcadores tanto exp)lcitos como impllciios. En este caso el ,
a ~e, l~s marcadores de la cita so~ e:c~.u~t .es~ala ~:nitidez decrocien- ·~ • carácter citacional de un segmenro lingüístico sólo aparece sobre la
inexistentes. Los marcadores e aJIP tc1 os, 1mpltc1tos o simplemente ·;
tuyen una clase especial que
da. . .,
m;!tiict
, ·.'.,...
osos. º ..Pseudol)larcadores consti· ::
l~s cat,7go~!~,~ primera y segun- .'.
r base de una «presuposición pr~gmática» (Culler 1976; Leps 1979-
1980), la cual, además del individuo que comunica, incluye también la
evidencia concreta del pre-texto .
. Los marcadores exp/1'c1'1os· . d' . .
. · 111 1can una c'r d ·
1 mediante, un..:Verbo perfomiat1' . . ~ a ~ .manera directa o ¡ 2.2. L a pragmática de Ja cita
· d · vo como (<Cito¡)" 0 · .,_ti' · • '
s riza a •como <<'principio·dé' la 'dita» ._:.: :'<din 'a"''''">·~.~i¡::,º.~~J~ estando!\·. ~ ;.: l,~s <;>.b ~erv\}ci~nes realizadas en la primera parte han llevado la argu-
brando la fuente directam' en' te' 'E " , :....~ ~~, !=lt~)~_.. o }ncluso nom,·:: ~ ~: ~en~ció?, de Ja. gramática, a la pragmática. En la s!guiente explora- .
· · · n contraste "·· ·· · • ·•
i~tratextuales, las noias,"glosas ·inargi '¡' «!·!· . ~9.11,. -~-~tos marcadores { r é1'.qf!,:.'p ~~áticir significa la comunicación eje citas. Esta incluye múl-
c1os y post scripta, así como' los c . na es, tn~!Ces d~ fueptes, pre fa. l t 1~;1~,s: ~ac,tores: ~mi~or, receptor, código, lugar, tiempo, medio, función,
texto propiamente dicho. Si son u~rentar~os, ~stán siti.Jados fuera del ¡ · ~tc.Jfa, interés de 111 simplicidad, estos factores serán subsumidos bajo
tal vez hasta como una parte int~ ra/~ad~s con1uni:imente con el texto, dos aspectos centrales: 1) el emisor como punto de partido para modos r
subtexto. . g e ste, adquieren el status de uo funcioi:iales de citas, y 2) el receptor como punto de partida para mo-
Los marcadores implícitos so . dos percepcionales de citas. Aunque estos aspectos no cubren entera-
rasgos afiadidos a Je cita Co n ora rasgo~ inherentes a la cita ora' ;.
1
¡nente la pragmática de la cita, son apropiados para arrojar luz sobre al-
el nivel fonológico com~ paumo rasgos allad1dos, pueden aparece; en gunas de sus características esen?iales.
1)
ve! grafémico, con:o comillas s~ antes y despué_s de la cita, o, en el ni- , 2.2.J. Modos funcionales
( - ~on, sin e?1l1argo, ambi~os e~ 1~:!~~~~s~ cursivas o espacios vacíos. :
1• Si un emisor, o sea, un hablante o un escritor, hace uso de una cita, no
sino también otros rasgos textuales . n ~ue no sólo ~eñalan citas,
r ;i
son una señal de ironla) C (po~ e1emplo, las comillas también lo hace arbitrariamente, sino COI) ciertas intenciones. Estas intencio-
marcadores impllcitos s.óloomo rasgos inherentes a la cita misma los nes, a su vez, son modificadas por las convenciones de la situación
. se tornan efectivos J ' comunicativa escogida. Comó hay situaciones comunicativas más o
existe una interferencia códica e . en os casos en que
~ a
esta ~estricción, sin embargo se l;tre la c11a. Y ~u contexto. A pesar de menos convencionalizadas, se sigue que también hay fun ciones cita-
más fuerte a este tipo de rña;c d pu~de atribuir una ambivalencia aún cionales más o menos convencional izadas. Stefan Morawski ( 1970)
s
1• del tipo descrito pueden referi~s:~~~1~~1lcitos. Porqu~ !as diferencias utiliza esa perspicaz observación en su tipo logía de las funciones
• na les de textos poéticos d n .ª caracterlsticas no-citacio- citacionales que él traza en términos de una escala de fuerzas normati-
habl antes de dialectos 1 • cuan o' por .
e1emplo ·
• una pieza incluye vas decrecientes. Él distingue tres funciones de la cita: de autoridad,
0
enguas extran1eras, como el galés Fluellen ~n erudita y ornamental. Estos tipos funcionales, evidentemente, son reali·
 .,' ,
l11tertcxr11a/idades 61

zado~b éen textos no.-li_tera. rios, pero,,, indiscutiblemente, se pre.sen' tan

t
' j¡ i
.. t Si en esos te_xtos .se borran completamente las citas ornamentales,
~m n en textos lite.ranos. La siguiente discusión comenzará con. Ja ·~ ¡¡ acto comunicativo no fracasa, puesto que se preserva la inforrnaciÓi
1

upo~ogi~ de Morawski. Ydespués_pasará a delinear unos ~Uantos aspee:- ..~ J: básica. Esto se debe a que las citas orriámentales sólo sir.ven com
tos uncionales de la cita poétiéa. 0 i embellecimientos decorativos afiadidos a la substancia de un texto. F'
22
· ·1.1. La cita de autoridad · eso la :relación funcional eatre ·texto.y cita. sufre. un cambio decisiv
~a cita de aut~ridad se produce en situaciones comunica ti.vas ue le «Mientras que en el caso de la .función de afirmar una· autoridad el te~
1

im~onen al emi~or una obligación de c.itar. Tales situaciones co~lllni- to sirve ~ la cita, aqul .la disposici.ón es la inversa» (Morawski 197
ca uvas está~ intJmamente asociadas .a instituciones sociales; por eso el · ;:- 696). Al ser un estimulo estético para el deleite del receptor, la cita 01
~cto de la Cita cobra un carácter' ritualizado. Ejemplos ilustra.ti vos son ·:~ oamental m'uestra '1a más·íntima-. afinidactcqn,la cita poética. En es
os actos sacros Y legales, donde los sacerdotes y predicadores 1~ ece"
1
·• respecto, difiere notablemente·· deJ .control ideológico de la cita de aut
Y abogados ?poyan su razo_namiento mediante citas d~ la Biblia' 0 de 1;: ridad y de la fuerza p,ersuasiva· de la cita erudita.
~;'· respectivam~nte. Dentro de su radio de validez, '¡a autoridad recJa.. 2.2.1.4. La cita poé~ica
. da par~ tales hbros no admite du9as.acerca de la legitim'dad de 1
mismos Estos f • · os En comparación con los tipos 'iré-poéticos de cita, la cita' poética
. man ten en e1 status de «libros sagrados» sea la B'bJ' . . . . . . . ,
el Corán, el Corpus Iuris Civilis 0 el Código e· . ' 1 1a o caracteriza por su carenc1a·t1e un propósito pr~ct1co inmediato. S
en 1 d ¡ . ivi 1•o, para aventurarnos ·embargo, se puede lograr.un propósito de esa lndole cuando un po
T eTcampo e doctn~a 'polftica, la obra de Marx; Engels y Mao .
ª tico, un periodista a· un vendedor emplea una cita poética en un tex
se-
post ~ng (de ah!
d el ténntno «la Biblia de Mao»). ·Por lo t.anto ·todo no-poético. 'En este caso·Ja cita poética es despoetizada, es decir, d
d er~or exto e referencia Ú?ºr ejemplo, los comentarios bfbli~os) y
1
10
provista de ·su función autotéJica e investida con la función prácti
ª cita ton:iada de ellos están· sujetos a un radi.o de aplicación muy es- del respectivo contexto de fa cita'. Por el contrario, se produce una i
trecho, comurun~nte de carácter¡:xegético. Cuando en su pretensión de versión de este procedimiento· cuando una cita ao:poética es inserta
auto:idad una cita no. ;s cuestionada en absoluto,- también se puede
considerar que su funcion es '«ideológica>'. ·
da en un discu.Fso poétjco.
·
fiº ése caso la cita es poetizada, es deci
r liberada-.de los .constr.eñimi ntos de. una utilidad práctica inmediata
2·2.,1.2. La cita erudita - transferida a un ·estado de «confor~idad a un tln sin un fin» que ca
La cita erudita se presenta principalrhente en los .textos ci.entifi~os e ue ~ · sa «satisfacción desinteresada» (Ka.ni). Podemos hallar e}emplos
se refieren a otros textos científiéos. Como la cita teológica pued 1 este método en' Trisiram Shandy de La.urence Sterne, que contie
.usada ~ara contar con la ~utoridad del 'conocimiento indis~utible~ ~~~ . ( citas de ,tratados de medicina (Rqbert Burton) y de filosofia (Jo
fiere, sm em.bargo, de la .cita de autoridad e!1 la·medida en que también r... Locke) y liasta de una fórmula medieval de .excomunión (Obisp
puede cuestio~ar ~u validez. Mientras que Ja cita de autoridad exi e , :· Emulfo de Rochester). Resultados de un desarrollo moderno son l
una_ contextualtzac16n afinnativa, la cita erudita está abierta a una·d ~- ~ «poemas hallados» del autor cºanadiense John Robert ·colombo, co
cus1ón de lo~ p;os y Jos contra. Admite más de un 'punto de vista has- puestos enteramente. de citas de textos no.-literarios, como reportaj
ta su refutación. ~n cuant~ a la pluralidad de funciones que es pr:i,able de periódico~, dÍséursos políticos, artfculos de diccionarios, etc. Ta
que asuma, esta cita también puede ser llamada «aFgumentativa». to Ja poetización como la despoetización de 'una cita represent
·
2·2· 1·3· L a cita ornamental cambios funcionales que son condicionados por la influencia do ·
· nante del contexto de la cita. - ·
La
mativae.ita ornamental
d . está. todavía-menos subord1·nada a las fuerzas nor- ~ ''; .
El autor que re~mplea fr_agmentos de (pre-')textos poéticos en
. s e una .situación comtmicativa. Su espectro. d~ aplicación es. . t. propio texto poético, actúa asi con ciertas intenciones. Sin embargo,
amplio, po.rque ~ncluye numerosas especies de discurso ocasional: car- '.i }; sulta dificil cualquier afinnaci~n de índole general., puesto que signi
tas, anuncios. d1scur~os r.P.rP!mnn:oJo,.. .... t..: .... , __: __ r
11· .. • ··~ • • ; • • • • • • •• • ...... ·'-···· ~ --
' ' ..
 • .- • r- • , ll • ... r u u ~' '-' lll t • u 11 lll ~ :il 1U 1U ll
. 1 J ·~· • lntutextualidades 67
f (15
neg~hv.o podrla ser que el propósito primario del autor no es .lle '.1 l~'.
.~. de depósitos de memoria que marcan tres etapas en el progreso de la ci-
s, el t aud1tono a .una confrontación inmediata con la realidad si
1
var su ,
te con .espeJOS de la realidad, o sea, con Ja literatilra -a' no so ~men- ,. ·[~ vilización: 1) individual, 2) impreso, y 3) electrónico. La memoria indi-
ción veces menos, en dependencia de la cantidad de cita8 É~eces m;~ Yª \ .r; ·vidual constituye la base de la tradición de Ja literatura oral en las socie-
orno para usar el bien conocido título "deJ libro de fredric j se re{i ~;&ª.• .J{ ~-dades anterior~s a la alfabetización. Con el advenimiento de la era de
Por en la ((Cárcel del lenguaje». Por eso los textos Ji'tera .ªms eson · 2 1
fr · d · ' n o con una alta ..
» ·•
'.~
Gutenberg .la memoria individual fue suplida, atinque no reemplazada,
~ivo : ecuencia e citas encaman Ja siguiente paradoja· Ja J'd dd : ., ~- por Ja memoria impresa (la memoria escrita no es más que una etapa in-
teratura hecha de literatura es literatura·. No'hay ~e•ioreª. ª. C::ó d11 ·-~
1
1
te.ic-
1
ª ~., tennedia en el desarrollo) (Compagnon 1979, 233-356; Ong 1982). Este
esto que el . 1 , r t us,rac1 n e ,. ,,. . . . 1
970, excepc1qna caso de una cita-dentro-de-una- 'ta • ~ tipo de memoria pretende tenpr la ventaja de ser extrapersona y, por
1 or-
poético (Smimov 1983) que denota una realiaad fice .ci ale; un texto .(; ~! ende, capaz de recibir una mayor cantidad de experiencia literaria. Los
este apartada de la realidad factual. ion res veces t •!J~ almacenes de la cita impresa fueron llamados Libr9s de Lugares Comu-
uto- 2.2.2. Modos de percepción
f i · nes, Thesauri, Collectanea, Polyanthea; ·podemos rastrear su historia
~ :. hasta las Geflügelte Worte de Büchmann y The Ox/ord D'ictionary o/
~I receptor, o sea, el oyente o lector, que se t~opieza con un text~ que ., ' : Quolations. El primer autor exitoso en este campo fue Erasmo; sus
c_ua, puede n~tar las citas o no. Si no las ve, el texto no logra su ro ó . ~ , ' Adagio, Apophthegmala y Parabo/ae estuvieron entre los bestse/fers de
a se sito, que consiste en abrir diálogos entre pre text . p . p • ·. h·' su siglo. En la ere electrónica las bases de datos de las computadoras
El re d t 1 ~ · .. - os Y textos que citan ··
Sin o e a raca~~ estehco no puede ser identificado fácilmente. Par~ !j¡ ; /,a~u men el· papel de los sopOrtf S de información impresa. Ellas le propor-
1011- te de 1.a :esponsab1.1tdad recae en el autor, que deberla sentirse obligado ~1· ¡'.!· cionan a la humanidad la perspectiva de úna ampliación casi infinita de
:xto a sum1111.s~rar las citas co~ '.11arcadores de manera t¡ue se hiciera clara- ·:, ¡~,. su memoria (citac!onal) colecti va. Este avance, sin embargo, no torna
des- men~: v1~1ble la doble cod1ficacipn de las mismas. En su libro . .¡ >. superflua a la memoria individual, porque ésta sigue representando el
tica a/11s1on literarias, E, E. Kellet (1969, 3) escribe al efecto; Ct1a y ,; •1 • único instrumento de 'descodificar las citas en la CQmunicación oral.
iin-
rta- He aquí un ho?1bre que roba y alardea de sus hurtos: cubre sus 2.2.2.2. Eta pas de In pe rcepción
:cir, paredes con prnturas, y proclama abie rtamente que fueron s~­ La recepción de los textos que citan no transcurre parejamente, sino
ta y cadas de una Galería Nacional. No es como el muchacho que es retardada una y otra v~z. por «umbrales de cita». Las citas
:au- espartano que r3b~ba y ganaba gloria si no era descubierto; él constituyen o.bstáculos de recepción que estorban el proceso de co-
¡ de de~ea ser descub1~rto, Y deliberadamente deja indicios para • municación del tex to. Las costuras entre la cita y su contexto no sólo
ene guiar a sus perseguidores hasta la presa. .. '' ponen en peligro la homogeneidad de la estructura literaria, sino tam-
ohn Aut~res como James Joyce·y Amo s!hmidt, sin embargo .no siempre Z ;(~' . bién lo unidad de la percepción. La percepción es distralda por algo
spo pe~anecen fieles a esta máxima, sino que ocultan sus cit~s tan cuida- :. '. .. extraBo e inesperado que requiere integración. Colocada en un esque-
los t 1osamente que se h'a escrito. un sinnú mero de libros .y artículos sobre ' ma simple, la recepción de las citas avanza en tres etapas:
)íll· oyce y, en el caso de Schm1dt, una <(agencia descifradora» ha estado • Etapa /: Desintegración del continuo de la percepción (contexto de' la
1jes tratando du rante .ai'los de verificar hasta citas y alusiones remotas en cita) por la intrusión de un elemento extraño (la cita);
'an-
tan
( sus novelas. ~a hteratura de esta especie tiene como ·autor n un pnela Etapa 2: Verificación (e 'interpretación) del elemento extraño (cita)
doctus y requiere como recepto·r a un /itferatus doctus. mediante una digresión en la «arqueología del texto» (el pre-
mi-
2.2.2.l. Depósitos de memoria texto);
w Por ~sa r~ó.n am?os deben estar provistos de suficientes conocimientos ' Etapa 3: Reintegración del ~lemento extraño (cita) y reasunción del
rc- de histona hlerana. Estos conocimientos gon almacenados en tres tipos continuo de la percepción {contexto de cita) en un nivel de
ifi- conciencia .avanzado (enriquecido).
dor 1
 ¡

Si la cita pennanece inadvertida n . . .

secuencia· de etapas de la perce 'c· ~ se;~ne ~n acción en absoluto esta su vez, deviene el precursor de textos subsiguientes. Lo que se puede
.. realizan las etapas 2 y 3 s· l p. ion. i a cita no es verificada, no se
· 1 a Cita no puede ser · 1 d
decir -a propósito de la producción de textos, vale también para su re-
se ha de descartar la etapa j En lo , .- in egra a en el texto, cepción. Ningún acto hennenéutico puede considerar un solo texto se-
,:'
percepción poética se interru~ e e: Idos ultimos_c~sos ~! proc;so de paradamente. Más bien es una experiencia con una dimensión retros-
..• rrupción del proceso comunicatfvo d . a etapa de ahenac1on. La mte-· pectiva, así como· con una dimensión prospectiva. En lo que respecta
dición de fragmentación ue CJB el texto de la cita en una con- al texto, eso significa que el mismo es un intertexto,_es decir, simultá-
«hen kai hólon». La unida~ de~: :~r:erece el ~plteto aristotélico de neamente post-texto y pre-texto. Stephen Heath ·percibe aquí en acción
Semejante fracaso puede . . de arte de1a entonces de existir .. un proceso continuo de transfonnación: «Lejos de ser la creación única
perceptiva del receptor sinoqu~e1~cluso no se deba a la incapacidad •: del autor como fuente origiqaria, todo texto es siempre otro(s) texto(s)
artlsticas del autor. , ' q veces concuerda con la_s intenciones que él rehace, comenta, desplaza, prolonga, re!\sume.!> (1972, 24). Por
2.2.2.3. Est an cam ien to consiguiente, todo texto es spme,tido siempre a un proceso de rep'!ti-
•
,'
ción. Existe como uria perenne interacción entre identidad y diferencia.
Si los textos se vuelven tan bieti e . . Eso es lo que constituye su intertextualidad.
conv.ertirse en almacenes de citas elonoc1~os que se ~esarrollan hasta
de vista fácilmente sus contexi'os us.u~no de esas c1.tas p~ede perder 3.1. Re p etición
vuelven unidades de lenguaje a tó originales. Las citas entonces se Si los intertextos están basados. en el .principio de la repetición, surgen
y .aforismos. Eso les ha estad~ nom~s y asumen ~I status de adagios •,
las siguientes interrogantes:
Con gran frecuencia el resultado ~~umendo a las citas durante siglos. l. ¿Qué tipo de repetición es suficiente para asegurar la «identidad
tos, se toman manidas como 1 ;¡ue, estando faltas de sus pre-tcx- intertextuah> (Miller J985)?
han de ser revitalizadas mediaast « etá~oras muertas». Por esa razón 2. ¿Quién decide si una repetición es intertexnrnl?
rizantes») a fin de recuperar su ne t~cnicas específicas («desfamiha- ·' 3. ¿A qué convenciones evaluativas es sometida una repetición inter-
de la cita carecerá en gran med~ne~g1~ s~~á~t.ica. No .obstante, el texto textual?
una colisión de C y C (qu h a e a ncc1on que· tiene su origen en Ninguna de esas·interroganles puede ser respondida de mnnern exhn us-
espontaneidad pu~de i~clu:oªa~rª/ª no se pro?uc~). El descenso en la • liva ·en el maréo dei presente artículo. ·
do, como lo atestigua el sol'I e~ adr a un pre-texto todavía no olvida-
1 oqu10 e Hamlet que co · · . 3.J.J. Decisiones .
nea «Ser o no ser- esa es la cuesfó (BI m1enza con Ja J(.
¿Qué tipo de repetición:constituye un texto en intertextual? Una res-
es que este discur~o es uno de 1 J n» oomfield 1976). El resultado
dos en la literatura mundial pos text~ más frecuentemente parodin- puesta· a. esta ·pregunta puede partir de una 'consideración de los crite-
rios de cantidad, calidad y frecuencia. A éstos los hallamos tam~ién ·en
humoristización invada tambié ~r eso ay un ~ran peligro de que la
nificado Y ridlculo: ésos son ~o: t~~~:e de la cita. ~a carencia de sig-
la gramátiea de la cita, donde,. evidentemente, nq plaqtean ningún p!o-
er blema. Sin embargo, en casos especiales pueden surgir ,ciertos prob.le·
que pagar por su fama, os que una Cita a m~nudo tiene
mas. Así, es cuestionable si la repetición de un solo grafema -como
en M de Geórge Tabori, que se refiere a .la Medea de Eurlpides- es ya
3. lntertextualidades una'cita. Si ése es un caso de identidad minima, la repetición de :un·te,x-
La sentencia de Charles Grivel «N h , Ío entero -por ~jemplo, en ['lay de Beckett- constituye u'n ·caso ·de
( 1982, 240), sostiene que ningú~ t ~ ªY. text~ . que no sea intertexto>: identidad máxima. ¿Eso es todavla intertextualidad, o sólo llátia~y" siní•
, está conectado a un «universo de ~:x~ ~x1C~ ~1slado,,1sino que siemprt' ple repetición? Al pasar a los criterios cualitativos, las dificúltades in-
un nuevo texto viene al mundo s los>~ rrvel 1978). Gada vez que cluso _aumentan. Porque un<? po~ía sostener que ~a identidatl,rriatcrial
. . • e re ac1ona con textos anteriores y, a de los signos empleados -Óor e1emolo. la lenPua inulP-•A·- vA nrtlnnr.
 u iU
. J.J J.J iU JJ JJ tlt 111 111 111 1ll l I J.I ll l\ /1111mex.1ualidades 71
; 69 ciona ~uficientes co.ndiciones pa~a ennitirn .
dad. S1 este nivel cualitativo parec/d.fi ·¡ os hablar de tntenexruali- • 1· nistradores concebibles que podrían definir la nonna intenexrual: (1 ) el
1ede dudoso es el intento de algunos • , r ic1 mente aceptable, cuánto más .z 1: .iniertextualista individual, (2) el empírico, y (3) el ideal. Están ligados
1 re- . como tal es un texto general o ma~:~~~~~e~~ dem~strar que la realidad } ! : a tres conceptos: ( 1) impresionismo subjetivo, (2) positivismo h is tóri~
1 se- e
pone una naturaleza del signo que . '1 . e~to. En. ese Cáso se presu, ~= } co, y (3) a4tomatismo generativó. Cada uno tiene sus ventajas y des-
ros- mentas en el concepto medieval de °m~,;•ma mstanci~, tiene sus funda.- ·: l ·ventajas que no tienen que ser descritas aquí en detalle.
ecta de esta especie es sin emb dus symbohcus. Un concepto
d 1 • . ' argo, totalmente inco t'bl • I .3.1.3. Evaluaciones
~••
Jllá- e a arb1tranedad del signo de 1
cer cnterro,
· . · la frecuencia · qued a sem1ohca
d . .
mpa ' e con la noción '
moderna E
· n cuanto al ter- · · ! 11: 'La·intertextµalid~d no existe, en un reino exento de valores, sino que
:ión
~es de un tamaño y calidad espeªc,ptior ehcrdrr qué número de repeticio- .·: fi. depende de las convenciones culturales reinantes. Éstas dan por resul-
ni ca 1
e exto: ¿u!la; varias, múltiples?icos
int rt
El acen
. que .un .te x t o se vuelva un· ,·
J ta.do, entre otras _cosas, cuatro actitudes evaluativas: afirmación, nega-
o(s) ción; inversión, relatividad. La intertextualidad afirmativa surge de la
ayudar a decidir si, en relación 1 m1.smo crr.terro puede también !
Por suposición de que la r«<petición intertextual es una característica posiii-
do literario puede ser cata! c;n da ca.l111dad de lllterl'extos, un perío:
>•!li- . tuaf».. Todas esas son i'r1t oga o e «Jntertextuah>. o «anti-intertex- va del respectivo texto. El ideal de la imitatio vetrm1m de la poética
11:ia. . errogantes que · 1 clasicista realiza esta posición en su fo rma más pura. De acuerdo con
por uva acci'ón' normativa Pe / fi so o pueden ser respondidas .
concebibles apenas ·oculta;á ro, ~ r.r! Y al cabo, todas las respuestas' él, la calidad estética de un texto está determin~da por el grado en que
. n aponas msofubles éste reernpfea las reglas estructurales y pre-textos del canon clásico -
3.J.2. Normas · con el propósito, ·sin embargo; de superar a tos antiguos en su oficio.
·gen
La acción norm;tiva que ha de d ·.1· , . La inlertextualidad negativo ·está estrictnmente opuestn a esa actitud,
cu á/ no, puede ser
· ·
íocalizada e· d'liec1u1r cual re pe t'.'e''ó n es intertextua/ y "
ora explícita ora implícitamente. Inmediatamente des¡rnés del ro111a111i-
dad lores. El 'tipo sülijetivo es· el . ~·¡.~rentes espe~1es de emisoreslrecep- cismo, ella iosiste en la inalienable origin~lidad de los textos, en su ca-
combinatoria mnem-otécn. in iv1 uo produc11vo/receptivo cuya ars rácter separado con respecto a cualesquiera otros iextos., El objetivo iil-
rua/idades. Pero esta ·acc1'ón1cna es una .fuente de Continuas intertex- timo es un texto autosuficiente, libre de intertexios, que -como lo
ter- , o necesaria d· · ·
nos Ysu repetición~· sino que en re J'd d men1e istmgue entre los sig- ,. conciben algunos· lingüistas generativos- tiene su propia gramática y
lluctuante de significantes lib. a ' a recurre a un macro(inter)texro ), su propio vocabulario. Sin erpbargo, parece casi imposible una real i-
lllS- t1J l á b remente disponibles L .
a est asada, en este caso en fa '. . . a norma mtertex- zación de este postulado. Ni siquiera Wordsworth y Mallarmé pudieron
sultado es a menudo la arbit;ai'i d ~xpene?c1a p~rsonaf de uno. El re- prescindir de modelos. La intertextualidad invertida es un tipo más·
dríamos idear un «archi-iñterte:tua . combm~tona. Para limitarla, po- lúdicrp. La hallamos de manera más visible en la parodia, que transpo-
·es- de Rifaterre (1971 )- que abarcaríaª~~~» -análog? al.,«ar.chilecteum ne tópicos, personajes, motivos y acciones «bajos» a un esti lo «eleva-
' ite- les de todos los emisores/recept as las experiencias mtertextua- do», y en el travestí, que, a la inversa, transpone tópicos, personajes,
·en trucci~n empírica de un interte:~e:li~::ados. ~in .e~bargo, ~sa recons- motivos y acciones «elevados» a un estilo «bajo». Tales procedimien-
ro- comphcada, ya que no está claro si éste ~r~~s-md1v1dual sena bastante tos causan una reconsideración de los valores y por eso participan tanto
. Je• alguien con conocimientos rom . e iera ser una persona culta o en· la intertexrualidad afirmativa como en la negativa. Si las convencio-
1
no construcción de un «habla~e/o ed1os._~na tercera posibilidad sería la . nes fijas dejan de existir y dan paso a una multitud de posiciones igual-
ya cada caso intertextual concreto t~te 1 ea f~> que hada caso omiso de mente válidas, la evaluación positiva y la negativa carecen, ambas, de
,)(·- Irónico de intertextos que mue~tras !~~~eraria co~o. un generador. efec- importancia. Cualquier cosa puede ser combinada con cualquier cosa.
' de dc acuerdo con instrucciones ·¡¡ s laf repetJc1ones intertex'ruales Éste es el campo de la intertéxtualidad relativista. Sus manifestaciones
f
11"
ri- )
. ..
Perfiormances mtertextuales
.
especr icas Aquí se pod 1 b'
restncc1on al nivel de la compet . · . . ª r o ~etar que su
enc1a 1e impide hacerle . . . ,.
•I son el coflage y el montaje, que cuestionan todo, hasta su propio status.
ind' 'd / s JUst1c1a a fas di .,'" . Hallamos esta po.sición de intertextual idad sin posici.ón en ciertos as-
ial 1v1 ua es. P.ara resumir, hay tres admi- * ., J· pectos del modernismo, pero aún más en el postmodemismo, que es un
1 >r~ •
 proceso perenne de auto-intertextualizacióo. Un excelente ejemplo de ., .:
este fenómeno es Travestir de Tom Stoppard, cuyo lftufo (¡plural!) yit ,: !·
(4) signos visuales """'J°~~t:co.~artmann
ejemplo: cuadros e or
"""' Cuadros en 11na expo·
ModestMussorgs~y
IC
indica su tendencia. Este último tipo redondea una gama de actitudei '.' sición de
evaluativas que demuestran que la repetición intertextual no es sola- t
mente un medio estillstico y un método de constitución del texto, sino ~ f .·
~ (5) signos acústicos """' lingüístico; ·
. . ejemplo: la Kreut~ersonate e ee
thoven """' la Soncita a
que también comunica una visión específica del referente. Perspectivas ·~ ,} ·
8
· . Kreutzer de Tolstoi ·
simil0<os yo h>n sido fonnul•d.,'" I• '"'""· I• poéti" y lo'"'""· ~~ ]
~
(6) '''"" ª'''""'-> ' 1'"0 /" . R•><I ..., ol b•llot Bol"' do

3.2. T"nsf.,mocion"
.

En nu<st<O <on""º los '""''°'m"iooos '°n pt0<'6imion1os P'" J ¡;

, M~0<i« Béj~rt
ejemplo: el Bolero de Maunce

t· Como'""''"' l• '""''' ''. 1•

.
, ilos1<"i'""· "'' '''" d< signos •d·
. . Jo· , oi.,. ,i,"'I puode "'
ttonsfonn0< I• toxto•lidod on into¡t•<IÓ•lidod. y, "'" 'isiblos on I• : 1· mi« ""' di,isión on subol•m, po¿ '','mpb-dimo"'iº"''" 1 y •idim"·
1discusión
A de la cita (2.1 .2.), aunque subordinadas a criterios gramarica- !_ dividida en cuadros estáticos Y m viA esj rr:ismo tiempo, los ejemplos

efec~ar.
· · rt' á 1 · " · S · 1 · 't · ·. · omos y policromos. · d· ·
os. qm " '"" " • '"'""· ' stg"' quo os"''"º' m'"'""'· sion•l<S, mona<t d "b"t "'" '""'f"'""" ' " ·
dos no pueden1 éser lomados en consideración en todos los casos. Se
•~
indican cuán dificil es Y estcn 1.los los que son intercambia·8
pono mon., • .nf:""'" ""' ""'ó n "gmonJ•1 d• .1• '""""'"''
tom•~
~o ro~,''"
. • ¡·dru1 •
nos. Comuomon <, t no son s1g01fican
. es so olivos ""n" o '"' . 1
--enmo <n ol
El
"'° d< fa,;.,_ q"' '" ""' na<ión hollsti" do J, misrn,.· dos p0t otros s;gnifi"""'· "no m un mWiom dif,

~
Los textos se refieren a textos, las estructuras se refieren a estructuras. estados anímicos de un pre-textq que ranedialidad a esta especie de
"'"'" . d' stgno
. ''"°'
do los má dofinido pot '"'""· Ab'""á j
no sólo los signifi"nlos Wb•IOS,·sino "mb;én los no·'"b•i'8. ,
rent<. Asl, P'"" J"S
intort.,Ju•lidod. Los mpoeh~o~
. t'' ficable. llamaroblom"
pt
mterm sólo puodon "' '""' lt
y una ciencia de los media
3.2.J. Substitución ' genera1 de los signos Y su acomo-
dentro del marco de una serruóllca rt'bilidad
Este tipo de transfonnación es frecuentlsimo. Abarca signos y estructu- 1 'l que tendría que investiga~ la con ve 1
ras y genera una multitud de combinaciones posibles. La substituc:ión • . dación en diferentes media. . .
~ proc~deo
de signos puede ocurrir en cláses de signos idénticas o d'iferentes. La
substitución estructural funcio~a de manera análoga. • 3.2.1.2. S_ubstitución lingülstica 1 zarse unos a otros
· · b 1 e pueden reemp a l
3.2.l.1. Substirución medial Los signós 'Y,er a es ..qu. .. do de tales operaciones es una. tra· J
de diferentes subcla.ses. El resul~~ - or ejemplo, del habla comente
J~
. 1
Los signos de diferentes clases son, por ejernplo, verbales, vi· ducción'i>'_en..un ~.en,t1do más amp \~n ~a extranjera (p. ej. el alto ale·
suales, acústicos. Como consecuencia, se hace posible un paradigma (p eJ·. et in'glés estándar) a una . g (p eJ· ei inglés antiguo), a un s
substituciooal de seis transferencias de signos: . ' . r '¡' t'co anterior . ., . r
( 1) signos lingiilsticos ~ visuales mán), a un·estad10 m~t 1s i. lés de Gales), a un soc\olecto (p. CJ., e d
dialecto regional (p. eJ;• <ll '?g un re istro lingüistico especifico (p. r1
ejemplo: piezás de Shakespeare ~ las ilus'traciones de éstas lenguaje 'de la cultura Juvenil), a gf mación interlingual son el p
por Henri Fuseli . · E' mplos de trans or . d
(2) signos lingüísticos ~ acústicos ej coloquial), etc. Je 1 Shakespeare aleman» e le
ejemplo: Faust de Goethe ~ Eine Faust-Symphonie. in drei
«Homero inglés» de Al~x~nder l':; ~n~ ~oritz de Wilhelm_Busch
Schlegel, Tieck Y Baud1ss1.n. ~~ transformaciones interlin?uales,
Charakterbildern (nach Goethe) de Franz Liszt . 3.
(3) signos visuales~ lingüisticos hay un abarcador corpus ¡ comprende todos los tipos de
diacrónicas y diatópicas. Esta categ?t~~ªación o poetización (Genelle
ej emplo: 77 cuadros <.le René Magritte ~ la novela La be/le 'ó I' .. lstico transesll 1"' • 1 d estil
captive de Al;iin Rnhh ... n.;11_, ac1ualizac1
1982). Se ouedenn ingu ' 1es en fas gramáticas, manua es e ·--- --
hallar detal
 l ~' l' '' ti 'J il '' ,1 it ~t il llt - lt-•t -~1 1 t -~t -~l-~1-111-lll-llJ-'lJ-il-il-il.l-JJ-JJ-il-il-
• , ,. l.·
74 Heinrich Ple// /111er11!Xlualidades 75

q~e tales, «traduc~iones» consisten no. solamente en la substitución 'd~ textos se les puede asignar un status secundario, puesto que dependen
signos._ sino. también en la substitución de estructuras. Ambos tipos de de su predecesor para una Jomprensión plena. La suya es una autono-
t~ansfonnac1ones van ~e la.mano. Esto es particulannente obvio·cn el , • mla limitada que .ª menudo halla expresión en el hecho de que el pre-
expo- ttpo de texto de la parafras1s (Nol'an 1970· Fuchs 1982) La áti · J ;·
1 d t t · é. · • · par rasrn f , texto y el post-texto están contenidos en una misma publicación; si ese
.e. ex os_ ar~a1cos, po t1cos o médicos requiere más que una conver- ' · no es el caso, con frecuencia se provee al post-texto de un !ítulo o sub-
s10~ de significantes uno por uno: requiere una estrategia lingüística. título que indique su carácter derivado. La modalidad referencial del
dta a 3.2.l.3. Substitución estructural · · intertexto puede Ser de coordinación o de subordinación. Coordinación
1 La substitución estructural_ tiene lugar cuando un conjun;o de reglas e·s quiere decir una extensión espacial del texto original. Ésta puede ser

·ro de

os ad-
¡ reem~lazado por·ou:o. En ht~ratura la transfonnación más visible de esta
:spec1e es el cambio genérico. Partiendo de la tríada clásica de lírica
ep1ca Ydr~ma, se pueden revelar los siguiente.s c111nbios genéricos: '
situada
principio
en el final del mismo (p. ej., el Faus1 11 de Goethe) o en su
(p. ej., King lear 's Wife de Gordon Boftomley). Más raras
veces semejante suplemento retoma y expande la parte central de tin
texto (p.ej., Ophelia und die Worter de Gerhard Rühm). Las adiciones
de ser ( 1) 1.fr~ca ~ (a) épica, ~ (b) drama;
coordinadas .ocurren a menúdo en la novela, donde producen series en-
(2) ep1ca ~ (a) lírica, ~ (b) drama;
imen- t teri,s de textos (p. ej., The Fors)lte Saga de John Oalsworthy).
(3) drama ~ . (a) lírica, ~ (b) épica.
mplos Adiciones subordinadas son los prefacios, epigrafes, epllogos,
le sig- Sem~jante paradigma, sin embargo, no deja ver las múltiples dificulta- post scripta, apéndices, notas, glosas al margen, solapas y otros textos
1mbia- des 1.n~~rentes a la substitución estructural. Porque no da cuenta de suplementarios. Oenette ( 1987) denomina tales adiciones «epi textos» y
icluso s.u?d1v1s1ones gc~~ricas conio el epig111ma, el soneto y la balada (en la las distingue de los «peritextos», esto es, los anuncios, entrevistas, dia-
1 dife-
ltnc_a); el ver~o ep1co, la novela y el cuento corto (en la épica); la tra- rios y reseñas que, aunque intimamente re.lacionados con el.texto origi-
cie de
ueltos
media
l gedia, la tra?1comedia y Ja farsa (en el drama), todas ellas regidas por
regl~s propias. Esas subdivisiones, a su vez, están sujetas a subs-
11.tuc1ones q_ue a~mentan considerablemente el número de transforma-
nal, no son publicados necesariamente junto con ·éste: El subsume
ambos tipos de texto bajo el ténnino «paratexto» y llega a la fórmula:
paratexto = perilexlo + epitexto. Los peritextos pueden devenir 7pi-
:orno-
l ciones (p. e~., é~1ca en vers~ ~ novela, no vela ~ tragedia, tragedia ~·
bal~da). Ast la intertextualt?ad genérica o intergenericidad adopta un
caracter sumameme complejo al que los estudios del género casi no le
textos, y los epitextos, peritextos, según la manera en que sean pubhca-1
dos. Aqui parece apropiada otra observación terminológica. Las adicio-
nes .subordinadas o paratextos as umen a menudo el status de lo que es
~tan dado la debida atención. Los asuntos se vuelven aún más comple- conocido como metatextos por los estudios literarios. Un metatexto es
ceden
jOS cua?d~ la ~riada tradicional es abandonada en favor de un sistema un texto que comenta otro texto. Por eso, todo artículo o libro erudito
ia tra-
:riente
o ale-
t, a un
ej., el
' ~eno~ jerar.qu1co, más dem~crátic?· de tipos de. textos literarios y no-
ltteranos. Sm tomar en ~ons1derac1ón tales divisiones y .subdivisiones,
se puede afirmar que la _rntertextualidad genérica no puede ser separada
de su contraparte material. Esto se hace tanto más eviC!ente cuando las
que trate sobre textos literarios pertenece a es~a categoría, p7ro ta~n­
bién los prefacios, notas y reseñas antes mencionados. Semejante ~n­
vención continua de nuevas! terminologias puede parecer una faena in-
necesaria y hasta onerosa; sin embargo, ap'arece a una luz diferente
ico (p. .reglas. estructurales del sistema sígnico verbal son parcialmente reem- cuando es relacionada con los diferentes tipos de énfasis - transfonna-
son el plazadas .por las de un sistema no-v.erbal (p. ej., pictórico ~ verbal en ción, publicación, reflexividad- puestos en el mismo fenómeno. Así,
in» de ~os carm1.11a figura/a o la poesla concreta). Dan por resultado híbridos · como un camaleón, la intertextualidad cambia constantemente de as-
Busch .mtertextuales tanto en materia como en manera. pecto, siguien.do la perspectiva escogida por el receptor.
uales, 3.2.2. Adición
3.2.3. Substracción
pos de
Las tran.sfonnac~ones aditivas generan otros textos a partir de un pre- Una transformación substractiva puede afectar al texto completo o sólo
enette
es ti.lo,
t tex to daeto que sirve de fuente material de los mismos. Por eso a tales a parte de él. Si afecta al texto completo, él resultado puede ser un tipo
.mente
 76 Heinrich Ple//

%
i
/ 11 /ertex111alldades :n
de texto como el resumen o la sinopsis. Es generado ora como una •t
paráfrasis abreviada o como una excisión de segmentos de tex~o ... f
;~~c~ etc.). pLos textos lindan con textos, se basan en textos,dtra?s~~r~
he lm ortance of /Jeing Earnesl de O. Wilde, el Ulysses de
Un ejemplo ilustrativo de la prim'era lo constituyen los Tales from .'\
Shakespeare de Charles y Mary Lamb ; y de la segunda, The Fijteen ¡ man ;extos, se r~fugian en textos: un perenne proceso e in r
Minute Hamlet del último Tom Stbppard, que condensa la pieza de ~ textualización.
Shakespeare hasta llevarla a una extensión de diez páginas y, en un ' 3 2 5 Complejidades · .
«encare», incluso a una extensión de dos páginas, lo cual es una r.on·
L· · transfi
· ormaciones .intertextuales · .llenen
· 1uga r dentro de los ejes ho-
. ..ó
densación de una condensación, El proceder. de Stoppard está basado as .1 · d· át' ) de la comumcac1 n
en la excisión 'de segmentos de texto y la unión de los fragmentos res- rizontal (sin~agmático) /d v~rt .~~~~~I~c~g~u:~~o es multiplicada, da
tantes. Si es manejado hábilmente, Sefl\ejante collage le permitirá al re- · ·. s!gnica.
por resu 1Lad1ntert.extudae
ta o senes '1·n~er:~xtos·
, • la int~rtextual
. ida'd paradigmát¡ca,
ceptor reconstruir el pre-texto. La on:iisión de detalles textuales es una
cuando es multiplicada, crea condensaciones de mtertextos.
práctica común en las representaciones teatrales, en las que el texto del
drama sufre cortes de lineas y oraciones, de monólogos y diálogos, y 3 2 5 l. Serlalización . .
hasta de escenas enteras. Por regla general, al receptor no se le pide en L~ ~n~ertextualidad sintagmática es ,modelada según el s1gu1ente para-
este caso que entre en un diálogo intertextual entre el pre-texto y el digma transfonnacional:
post-texto, sino sólo que disfrute una buena noche de diversión. ·Un
(1) un texto --1 un texto . b ·
ejemplo entre muchos es The War.of the Roses de John Barton y Per.er el .prototipo de Ja intertextualidad que, s1~ em argo, s1-
Hall, una versión cons,iderablemente abreviada de las tres parte$ de ogue
sea,
siendo una absyacción en su um'd'1mens1on · al. idad . .
Henry, VI y de Richard 111. Aunque en ella se omitieron y transpusieron (21 un texto --1 muchos textos
segmentos de texto de diverso tamaflo, no se tenla el propósito de enta- / 0 sea, una serie
. de m
. tertextos provenientes de un texto.
blar ningún diálogo intertextual con ei auditorio, excepto quizás en lo
que respectaba a aquellos estudiosos 'a quienes les gusta anal izar las
adaptaciones de Shakespeare. (3) ;~~:osu~~::~a;eu~ ~e;~~ón, si está compuesto de segmentos
1 '.
heterogéneo's de pretextos.
3.2.4. Permutación
(4) ho textos --1 muchos textos .
Esta transformación divide un texto en fragmentos y los redispone en ~~~a· ~a experiencia pro~edio de la intertexrualidad.
un ordef! diferente. El poeta dadalsta Tristán Tzara en los Travestís de .' la serialización intertextual. La novela
Tom Stoppard da una demostración palpable del principio de trabajo El tipo (2)-es .Ja base de . lo 'dio origen a una· multitud de
de la permutación. Cona en pedazos el soneto 18 de Shakespeare, es- Robinson Crusoe de Defoe, ~or ~~;pecÍfico de textos, las «Ro~in­
crito sobre papel, y une los pedazos de manera· aleatoria. Ni'ngún signo suc¡esora~ que for~an unh g~:s M:re hasta inició un subgénero na-
' lingüístico particular conserva su posición anterior, sino qué sufre una sonadas». La Utop1a d~ T o a un viraje de Ja intertextualidad
permutación. La ré-écriture resultante es un collage que no significa rrativo, la novela utópica, que ~a~c to puede ser también la fuente
1 (casi) nada. Está incrustado -como ~na mise en abyme estructural material a la .estructural. U~ ~ o ;.x travestí) y una negación inter-
(Diillenbach 1976)- en otro collage de citas shakespearianas to~~das de una inversión intertextua bl aro )1ay, po~ ello crear alternativas ge-
textual (antinovela, counter-...azon
subgenéri~as.
de difer.entes piezas. Se puede considerar que 1.a técnica del collage-
dentro-del-collage está extendida por toda la pieza. gsta, en su totali- ñéricas Y . . rtextual puede ilustrar la complejidad
dad, está compuesta no sólo de permutaciones de un texto de un autor Una bien conocida sene mte '6 de.Salomé como
. · át' La interpretac1 n ·
(el soneto 18 de Shakespeare) o d_e varios rex tos de un autor (piezas de de la intertextuahdad smtagm .~ca. t . és de varias etapas sucesiva~:
«femmefatale» puede ser segu1 a a rav
Shakcspcnre), sino de permutaciones de varios textos de varin<: '""~
 78 Heinrich Ple// lntertextualidades 79

(~) la ve'rsión poética de Heinrich Heine en su épica satírica Attá . ·re, por ejemplo, a pre-textos musicales (por ejemplo, una fuga) o
· de Trol/ (l 84 7) ·~· coreográfico (por ejemplo, una danza oriental). Si se los toma junta-
for- (b) .lós cuadros de (a) por Gustave Moreau (por ejemplo Sal é . ' mente, esos estratos producen una intertextualidad material de muchas
. 'l 'Apparition ( 1876]) ' om • capas. Lo mismo vale para la intergenericidad dramática y operática.
ter-
(c) 'fa' desfripción pictórica de (b) por Joris K. Huysmans en su no- , ·La intertexrualidad material y la estrucrural no existen sucesivamente,
' vela A Rebours ( J 884) · sino simultáneamente. Sus diversos estratos o isotopias están super-
(d) ' JiÍ dramatización de (c) por O~car Wilde en su pieza -versión puestos. Engendran asi una condensación paradigmática de poli-
ho- francesa- -Salomé ( 1893) isotoplas intertextuales.
¿ión (e) la traducción inglesa (1894) de (d) por Lord Alfred Dougfas ~- Cada vez que los miembros de un híbrido intertextual como la
, da (() .fas ilustraciones de (e) por Aubrey Beardsley •. Ópera estén en desacuerdo et'itre sí, Ja annonla de sus complejas rela-
ti ca, (g) la trad~1cci6n ale'.11ana (1903) de (d) por Hedwig Lachmann . !:?.ciones se ve perturbada. El principal médio de efectuar esa perturba-
(h) la versión operática ( 1905) de (g) por Riéhard Strauss . .' ~ión es.la ironfa. Sus resul tados son la parodia, el travestí y la sátira.
. Los eslabones de esta cade·na muestran las siguientes transform·a- ) Destacadas muestras de esa inversión intertextual son las óperas cómi-
c1ones: . ~ ~ . cas de Jacques Offenbach y ias Savoy Operas· de Gilbert y Sul livnn, y,
·ara-
' A. en el campo de la intertextualidad malerial: · ·~ !·. además, The Beggar's Opera de Johr;i Gay y Johann Christoph Pepusch
l. intermedia!: 1. verbal ~ no-verbal .¡¡ y su inte1'texto del siglo XX, Die Dreigroschenoper de Bertolt Brecht y
a) pictórica (u , b, e ~ t) Ku1t Weil. Todas ellas ridicul izan 1opoi, motivos, frases, estructuras y
, si-
b) acústica (g ~- h) géneros literarios ·y musicales y crean asi ~omplejos intertextos iróni-
. . 2. ho verbal ~ verbal (b ~ c) cos. La desarticulación y la discontinuidad-·son consideradas a menudo
11. 1nterl111gual: l. francés ~ inglés (d ~ e) como slntomas de modernidad intertextual. Los eJemplos de Oay,
2. francés~ alemán (d ~ g) ·· Offenbach y Gilbert ·y SulliVan corrigen esa oplnión e indican que esa ..
1tos B. en el campo de la intertextualidad ~enérica:
épica ~ drama (c ~ el). '
.. pretendida modernidad se remonta hasrn tiempos remotos.
3.3 . Olas de intertextualidad
~ste cuadro analftico revela solamente una parte de las complejidades f La temporalidad es un factor de primera importancia en la intertexruali-
involucradas en la serialización intertextual. Se ha hecho caso omiso dad. Es interpretada desde dos ·per.spectivas r.adicalmente opuestas, una
·,1ela de todas las adiciones, substracciones y¡iennutaciones que acompañan sincrónica y la otra diacrónica. La perspectiva sincrónica sostiene que to-
:! de cada etapa de la transfonnación. El espktro de Jos intertextos se am- dos los textos poseen una existencia simultánea. Esto ocasiona la nivela-
t bin- t plfa con ca~a prolongación de la serie existente (por ejemplo, por las
representaciones teatrales, las versiones fílmicas). Tanto más dificil es
ción de todas las diferencias temporales; la historia es suspendida en fa-
na- vor de la co-presencia del pa5ado. Siempre que se acepte esta opinión,
1 dad para el receptor la tarea de desenredar los hilos del tejido intertextual. cualquier texto puede ser interrelacionado con cualquier otro texto. Una
: ~nte 3.2.5.2. Condensación intenninable ars co~binatoria tiene lugar en lo que ha sido denominado
i 1ter- «museo imaginario» (Malraux), <5cámara de ecos» (Barthes) o «Biblio-
1 ge-
De ninguna manera es una casualidad que la ópera de Richéfrd.Strauss
resulte el más complejo eslabón en Ja cadena de los intertextos ele teca general» (Orive!). La localidad designada por esas metáforas -la
l
Salomé. Ella da cuerpo a una intertextualidad múltiple, tanto material memoria- puede ser conc.ebida como personal o como colectiva. En la
: .dad primera posibilidad de la alternativa el canon de textos estll basado en la
t lmO
com_o estru_cturaJ ._ La parte. material está compuesta, entre otras cosas,
d.e signos 1t.ngülst1co:, musicales, coreográficos, escénicos y de vestun- experiencia individual; en el segundo caso, quizás en instituciones cultu-
lt!):
no. Cada tipo constituye un estrato intertextual propio que se refie- rales. A pesar de esta diferenciación, el intertextualista es absolutamente
t:llHhHHHHHhl
"w·v 1 ·u :v111111
80 Heinrich P/efl
lnlerlex1110//dades 81
libre de descubrir relaciones entre text E . .
del texto» (Barthes 1973) o á b' do~.. sta libertad causa un «plac-er Barth, él mismo un autor de cuentos y novelas intertextuales, escribe
es conveniente para el ~is: es i;.n e «mtertexto». Semejante actitud E en su ensayo «La literatura del agotamiento» ( l 982, 1):
Una p~rspectiva radicalmente si~~~~~~a n~t~~~:c:l,~sturt~ioso pers~icaz. ~ Con «agotamiento» no quiero decir algo tan cans~do como el
textualista, sea en calidad de ese ·1 d .. a a ista como inter- " • sujeto de la decadencia fisica, moral o intelectual, sino sola-
r1 or o e cnlJco j t
. En contraste con esa opinión la . . . . t mente lo gastado de ciertas forn;ias o el agotamiento de ciert.as
historiador (de la literatura el ~r~e l~ers~e~t1 va d1acrón1ca propone al 1 posibilidades -en modo alguno necesariam'ente un motivo de
textualista. Teniendo más d; t d' .' 1~us1ca, la danza) como inter-
· ra 1c1ona 1sta que de p · é desesp~raci'ón.
an da en busca de sonidos en u d'fi . rogres1sta, stc no 1
b· na 1 usa camara de eco · El escepticismo inherente a semejante afirmación suscita las siguientes
ten prefiere «archivos» bien d d s, sino qua más
!idades meticulosamente inves~r a~:ª os (Foucau.lt) de intertext ua'- preguntas: ¿se puede considerar que intertextualidad es igual a deca-
mtertextuales de todos los ód' . g s..Éstos contienen las crónicas dencia cultural? ¿Estamos aquf ante un alejandrinismo, ante un rnero
continuidades de estos últ' c igsos Y ~eg1stra11 las continuidades y dis- , epigonismo? En su libro Staft einer Literalurgeschichte, Walter iens
. irnos. eme;ante concept · b (1978, 13) hizo un acertado comentario sobre la historicidad y vaíot de 8
cierra algunos peligros Au o, sin em argo, e.n-
1
como 1968 «la muerte. del naqut e proBc amada en una fecha tan temprana una cultura de citas:
. ' u orn ( arthes) n ·· En una cultura tardin el mundo deviene abarcable con la vista. 1
teoría intenextual pofq 1 o ocurno realmente en la
menos imP.lícitam'ente, u:n easªu~~: ~eel lec~or ha~lan sido siempre, al

j
Se ordena y se recopila-, se buscar¡ paralelos y se hallan annlo-
sin embargo, parece ser la de . cons1derac16n. De mayor pe~o. glas por todas partes. La vista se desliza hacia atrás; el poeta

del New Criticism Se la

'6 . .
p:
1985). Esta situación estim ta1enc1ón del :ontexto sociocultural (Ette
da una. ten?ehc1a estética comparable a la
e e evitar mtegrando la t d'
semi hca, la semántica. Desde seme'a . . ercera 1mens1on
remodelación intercultural d 1 ~ nte P?s1c1ón metodológica una
1iberar al intertexto de su á e ~odnce~to de tntertcxtualidad parecerla
anudar su diálogo con la re~l~~=d (~ stgnos y estructuras y hacerlo n:-
La intertextualidad no es un ras o ~~n 1985, 8-13; Orr 1986).
tura y las artes. No obstante es b . go hga~o ª .un periodo en la litem-
inclinan ·a él más que otros' El o . v;o ~e c1ert?s periodos culturales se
así: el modernismo Yel post. ds1g .º X ha sido testigo de dos fases
intertextualidad es visible en~º dem;smo. En el periodo modernista, la
tura (Eliot, Joyce), el arte (P~c~:s:s ~ectores de ¡~ ~ultura: la litera-
Mahler), la fotografia (Heartfíeld H , rnst), la mus1ca (Stravinsky,
lada de diferentes maneras El • ausmann_>, ele., aunque es interpre-
de esta tendencia ue ah . . postntodernismo muestra un aumento
Agai11, Sam de Wooq ora incluye ?J filme (por ~jemp lo, Play it
d'Jtalia de Charles d~ Allen) y INn mqu1tcclura (por ejemplo, la Piazza
oore, en ew Orleans) Se d
como el clímax de esta moda 1 d . · pue .e considerar
ca que un texto se refiere a ot~op:cu. o-inler.text.ualidad, lo que signifi-
, ejemplo las p· . d exto que simplemente no existe (por
, u:c:1ones e Borges). Con referencia a Boraes. John
..
cita, saca a la luz una vez más el·pasado, irónicamente refrac-
tado, parodia los estilos de los milenios, repite y fija, se esfuer-
za por representar y rpuestra a una .nueva luz lo ya olvidado.
Alejandi-ía es el El Dorado del redescubrimiento; el helenismo,
la hora· avanzada de las necrologías póstumas. En vez de plan-
teamientos se dan referencias: Anfitrión 38, Ulises, los idus de
marzo. Cuando el presente ya no proyecta ninguna sombra,
para defínir la situación propia se necesita la silueta del preté·
rito perfecto; cuando ya no existe el estilo, se deben dominar
'los estilos: también Ja cita y el montaje son artes, .y hacer pro-
ductivo el legado nGs. parece un oficio digno de todo respeto.
Casi no hay nada que añadir a esta.justificación de una literatura que
no se refiere a la vida, sino más bien a si misma. En la literatura de
vanguardia de hoy la ré-écriture aún domina a la écriture; el ingeniero
de textos, al inspirado visionario; el «citacionista» (Milton), al a\\tor
que procura escapar a la «angustia de la influencia» (B loom). La inver·
sión de esta tendencia no es más que una cuestión <le tiempo.
Trndt1cci6n del inglés
 JI .._, .., ~ll ll
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .w,
~I ~I
...........

82 Heinrich Ple//
fn/ ertextua/idades 83

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.
<
;
n
Formas de marcación ~
1
de la intertextualidad*
Ulrich Broich
J. La intertextualidad marcada y la no marcada
En la critica literaria de hoy dominan.definiciones de intertextualidad
según las cuales todo texto es intertextual en todos sus elementos..Asl
escribe, por."ejemplo, Julia Kristeva:
todo i~~to se construye como mosaico de citas, todo texto es
absorc'ión .Y transformación de otro texto. 1
En este capitulo, por el contrario, se partirá de un concepto de inter-
textualidad más estrecbo. 2 Segúi;i este concepto, hay intertextualidad
cuando un autor, al coro oner.su texto, no sólo es consciente de( .~m·
pleo de otros text()S, sino ue tam 1 n espera el receptor quo recon1>Z·
ca esa re ación entre su textó otros textos como una re ac1 n u' el
'autor se propuso y como una relación importante para a comprensión
.. 1
• 11Formcn der Markicrung von lntertextualitAl», en: Ulrich Broich Y Manfrcd
Tubinga, Mall Niemeyer Verlag, 1985, pp. 31 -47.
1 11Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman», Cdtique, 23, nº 239, 19~7 . PP.
438-465; aqu l: pág. 440 y ss. ""·
2 Cf. el eapltiilo 1 del presente.libro [N. d~I T.: En el. libro origi~al el autor ~cmi
te al capitulo constituido por el trabajo <1Concepc1ones de la intertelltualtdadi
de Manfred Pfister, parcialmente inclu_ido e~ la pr~sente antologla.]
 - •• ••
º" utrlch Broich
t*
ich
Por el contrario, en textos que no entran en la arriba menciona-
da definición de intertextualidad y que de todos modos son intertex-
tuales en el sentido de la definición amplia de la Kristeva, se bus-
carán. muc~o menos tales sei\ales. Así por ejemplo, un texto puede
estar 1nflu1do por otros textos sin que ~I autor sea consciente de esa
influencia o sin que él considere el reconocimiento de esa influen-
cia por e l lector _como una co9dición previ¡1 par¡¡ la adecuada com-
prensión .de su ,texto. 3 En ese. ~aso, .probable,mente, .faltan todas las
fid ad señales de intertextualidad. Con mayor razón eso v14le para textos que
!\si ~e hal) d~ c"racterizar ~orno pla~ios. En .este ,~a.so, ·aí ·autor lo que le -;f
1
mter1<sa incluso ~s velar lo m,ejo~ posible la ri:ferencia de su texto al ~
texto plagiado:• · , · .,
l Harold Bloom, en su libro The Anxiety o/ lnjluence (Nueva York, 1973) ve
marcada la creación literaria por el afán de los autores de sustraerse al po-
dero_sísimo influjo de los predecesores. Esos aulores saben, naturalmente, por
qué otros autores ha n sido influidos en su creación. Per~ en muchos casos ese
conocimiento, según Bloom, conduce a que procuren borrar las huellas de es'l
inll'uencia.
' Autores postmodernos (como, por ejemplo, Raymond Federman) y crhicos
posleslructuralislas (como, por ejemplo, Roland Borthes, Jacques Derrida,
"'red Geoffrey Hart¡nan y Peter Krummc) hnn tr.llac.lo i1hima111en1c de calilicur todu
d1en. creación literaria como c<plag10». Al haccrlÓ, ellos, naturalmente, emplean el
concepto de plagio en un sentido muy amplio, que entonces coincide parcial-
• flp. mente con el concepto dé il)tertextualidad en el que aquí nos basamos. Con-
trariamente al plagio, en la falsificación -como, por ejemplo, en Ossion de
Macpherson o en Poems by Thomos Rowlt!y- la referencia al texto ajeno
debe ser man:ada de manera particularmente clara.
........ ~
ll
--
ll lJ J..I
Formas de marcación de la intertextualídad 87
Ahora bien, si en la definición de la intertextualidad en la que nos
basamos se supone un interés del autor por hacer consciente al lec~or
de la relación de su texto con otros textos, eso, naturalmente, no s1g-
·¡¡m<:a: ueJa_int~r.t~xU1~liqad deba estar rriarcada en todos"los casos ..
'me 'ªn ¿_" -~ ·rre pónfüeñtes señales, gue la con 1c1on e marca a,-
~¡á. éué&:-un :éó~stt,tuyénTé ñ~ées;i'io· de la i.ntertextualidad.~
• Asi, u n autor puede, por e1emplo, renunciar a toda marcación cuan-
do su propio texto remite a textos que son conocidos de un más am-
plio público lector. Ése es más a menudo el caso, por ejemplo: en la
remisión a clásicos o la Biblia.) Así, el director teatral Peter Pahtzsch,
én I~ adaptación que de Henry JJI de Shak_espeare hizo e~ Stuttgart, en
el episodfo de Gad~hill, cuando H11;l y Poins han escondido el caballo
de Falstaff bace exclamar a Falstaff: «¡Un caballo! ¡Un caballo! ¡Un
reino por u~ caballo!».6 Aunque falta una marcación, esa_pointe inter-
textual fue captada en el'acto. Palitzsch pudo contar precisamente con
' que Shakespeare es un clásic~ alemán. .
En las novelas de Amo Schmidt, que presentan un mosaico fran-
can:iente gigantesco de remisiones a otros textos y a este respecto p~1e­
den ser consideradas como típicas de la novela postmodema, también
á menudo esas referencias son no ma rcadas, aunque con frecuencia se
relaciona!) con textos distantes, conocidos sólo para un in-group de C?-
nocedo res de 1iieratura. Pero Schmidt ha escri to sus novelas precisa·
men te p~ra un pequeño círculo de conocedores; de cual~ui~r modo, en
muchos casos tampoco esos conocedores pueden prescindir de la ayu-
"da del asl llamado sindicato \ie descifradores, cuyos miembros desde
hace años se esfuerzan, entre otras cosas, por descifrar también las más
dista~tes citas y alusiones intertextuales en sus novelas. .
· Más de un autor incluso ha dicho explícitamente que renuncia a
toda marcación de sus remisiones intertextuales y por qué razones: .~si
escribe, por ejemplo, Louis Aragon en una nora al pie de una ed1c1ón
posterior de su Aventures de Télémaque, cuyo texto se compone en
gran parte de citas de otros textos:
Cf., por ejemplo, el capitulo VI. 2, del presente. libro. [N. d~l T.: En 71 libro
original el au tor remite a la unidad de ese capllulo que esta cons111u1da por
su estudio <<lntertextualitll in Fieldings Joseph Andrews».}
' P. Palittsch y J. Wehmeier, Heinrich IV. Bearbeitung nach William Shakes·
peore, manuscrito no publicado y no paginado (S1u11garl, l 970), escena 6, l.
Cf. también la versión inmediatamente reconocible como un re!ruécano en
Botho Strauss: <qUn sentido! ¡Un sentido! ¡Mi reino por un sentidoh> (Koll·
dewey Farce, Munich y Viena, 4ª. ed., 1983 [Iª. ed., 1981), p. 50).
 Ulric/J Broich
Formas de marcación de la interte.tt11a/ida'd 89 1

~ ~-
[...J en las notas siguientes' no se le señalarán al lector los nu. j tl gaciones lingüfsticas correspondientes. 9 Sólo do.s 1 artículos:~e ~iva
merosos préstamos, a veces de varias páginas, que toma el au- .~ :! ·. Ben-Porat y Cannela Perri se han ocupado detemdamenlc de•ese•as·
tor de las obras más diversas (de Fénelon, a Ju_les Le.rmina), a '1 } pecto, y en su caso se trata de contribuéiones estructural.ist~s Y;no
i
1
fin de procurarle el placer de descubrirlos por si mismo [y1re- 1
gocijarse con su propia erudición.' '
.postestructuralistas y el objeto de las mismas es una forma hm1tada de
la intertextualidad, a saber, la alusión. . ..
,,
1
1
Naturalmente, ¡también esa nota al pie puede ser considerada como Desde Juego, esos artlculos no conducen mucho más lejos 01 St·
una especie de marcación! . ·t quiera en Jo que respecta al cá_so.especial de la alusión. Be~-P~rat de-
.~odps,.Sl!., ha ~e q.ue,:lal~in,te,rtc~tQ!t~i~irdta:.mé~r ¡
.~ud_?· ~~. marca~.ª' "~.1
, De todos ariir ·de .. ·fine el inarker como referencia a otro texto de la manera siguiente_:
deo ue ·esa 'marcaaión :s:e 1reaJiza "'óoh·•mil'yo'Tti El marcador siempre es identificable como tln elemento opa-
men<:r-~uerza
• .,., :J.
·en el .cas.o qtn;mo ued_e: e,sfi,ir cónstitt1ida 'Si:llamc!,. , '
trón perteneciente a otro texto indepen d'tente.10
·1
::~
te, ór así decir or. unas .comílla 'inv'1sí fe , que, por ejeniplo.-al Agul, pues, por marcación · se entiende sino una repetición de el.e-
00
leer en alta voz se deben insinuar mediante la entonación. Para la n;entos estructuras del pre-texto en un nuevo texto. Pero ahora la
0

de~ir,
fuerza de la .marcación existen criterios indudablemente objetivos, 'intertextualidad puede ser defmida como una asunción de elementos
como, por ejemplo, el número de Jos mqrkers. Asr, Ja referenr;ia de un pre-texto en un texto. Intertextualida? (es lo marcado) Y

~s·
al Don Quijote de Cervantes en Monsignor Quixote de Graham •· ;· marcación serian, pues, en gran parte Jo mismo. Mas allá de la refe-

~e
Oree.ne marcada mucho más a menudo -que en Joseph Andrews ·l rencia 8 la mera repetición de elementos o de estructuras, para _una
de Fteld1rtg. Pero, además del número de los markers también Ja :l. definición diferenciada se deben, pues, nombrar las posibilidades.
explicitez:o _la localización de los mismos en la obra des.empeñan un :t
~ntertextualidad.
marcación adicionales que le advierten a los receptores más exphci-
papel, Por ejemplo, una remisión en el titulo de un texto al pre-te.'t· 'I tamente de la presencia .de , .
lo resyltará, según las circunstancias, más eficaz que varios marca- '.~¡· La Perri, por el contrario, define el marker en_las alusiones lt~e~a-
~
dores «escondidos» en el texto: Además, la reconocibilidad de Ja ' rias mediante su carácter de referencia o Indice: «marcador es el signo
"'dóo tomb;é, do oodo Oo m"'h°' "' ""' dol "" A•i; ' 'º'· _,;mplo 0 <0mplojo- qoo ''"""', "" """"" ':fhiéodol? do d"·
marcació~:
12ara un lector mu leido los <<Umb·rales de señal»' en las marcaciones ta manera», «un signo que degota un texto-füente». La Pem i;nenc10-
de la intertextualidad se hallan mucho más abajo que en los lectores na acto seguido tres fonnas de la «el n.ombrar propiamente
ocasiona es. Por otra arte, con a ere 1 n e 1stancia iem oral .del dicho», las «désc;ripciones definidas» y la «c1lal>. Sm embarga, ca- es~a~
~lto ~scuro.
texto o del pre-texto el «umbral de sella!» está, por el contrario, má.s tegorlas, excepto el «nombrar propiamente d1ch0>l son, problcmaticas.
en muchos receptores posteriores, cuando el .contexto contem- Lo que la Perri entiende por «descrip_cioncs·definidas» queda La
l /.l poráneo no está ·ya directamente presente, «cita» como marcación de una «alusión» es dudosa en la medida en que
ftv·r@?.~rvA·l B1VOt~t4 ~asta
seiun~ad mucna~
1 oílD 56" CtiJB 4 LA la cita y la alusión son formas verdaderamente diferentes, y opues-
2. Estado de la investigación tas de \nterte'l\.tua\\dad. 'Peró, ante todo, na)' con toda
..,, ~; m.~i \~tm.ai \\e mai<::a.~\tin \a.,. me'\\C\t;:i'\\aó:o.'1:> ~or \a 'i'em.
t.\\ \\J~ \\\).W.,~\\J\\J\ \\'O.'\i'O\\Ji il::l~\t \'O. \'t\\t\\t~'ü'O.\\~'O.~ \i. ~'üt\\\~~ ~t \'O. ., ";~"' n. ~ \/\-.\\\0.\'~·
. (\\lC
' l)t.'!.,_... \l)'00.•0. o.

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... . . . .-- - --·'"';.",:,-.,. . -· .· . -,.·--=-- . ... - --- ....... .
 • 1 ...
' 1 1 1 ' 1
ll H U
90 Ulrich Broich Furmas Je marcación de /11 i11rertexfll(1/idad 91

rcf 89 Una defi~ición apropiada de Ja marcación debe, pues, más al Já de En las parodias y 1ravesti~ la referencia al texto ajeno también a
las formulaciones generales de la «repetición de elemenlos» o del menudo es marcada por el t!lulo. Mencionemos como ejemplos de
Ziva «eco», partir de los.markers adicionales, concre1os, para los recepto- •, · tltulos de parodias Shdmela de Fielding, Rebecca and Rowena de
res, y no debe ser reducida precipitadamente a unas pocas formas de Thackeray o Freuden des }ungen Werthers, y como ejemplos de títu-
e ·as- marcación.
y :no los de travestís, Le Virgil ·1ravesti de Scarron o Scarronides; Or,
Po.r eso, en las páginas que siguen se tratará de emprender un in- · ' Virgile Travestie de Cotton (con una marcación tanto del texto ajeno
:la de
venta:10 más abarcador de las fonnas de marcación. Sln embargo, en · : travestido como del imitado), en representación de muchas otras obras.
a.1enc1ón al estado de la investigacióI1 descrito, la siguiente exposición· También cuando un texto se relaciona de una manera menos. direc-
ni si- llene sólo un carácter preliminar y, en esencia, no puede ir más allá 1.~;
1t de-
ta con un pr~-texto, el trtulo es probablemenle el medio empleado con
de una recolección articulada de material sobre Ja que s.e deberían Ja mayor frecuencia para señalar esa referencia, porque el ti1ulo de una
ite: basar fu1uros trabAjos, llegado el caso. obra tiene un carácter de sella! inclµso cuando la· referencia ar pre-1cxto
opa- contenida en ·él no está marc~da. Ya en el siglo XVIII tales títulos
3. La marcación en paratextos [Nebentexten) intertextuales fueron empleados gustosamente -piénsese, por ejem-
:_tle-
ra la
f Ante lodo, un autor tiene Ja posibilidad de localizar ·en el para texto
plo, en Joseph Andrews de Fielding, que seBala la referencia de -la no-
vela tanto al José del Viejo Testamento como a la Pamela Andrews de·
rntos marcaciones de los pre-textos presentes en un texto. Este procedimien- R~hardson, 12 o en The.female Quixote de Charlotte Lennox. Sin em-.
lo) y 10 n? es, .en modo alguno, usual solamente en los trabajos cientf- bargo, esta marcación de la relación. intertextual entre un texto y un
re fe- t
1 ficohteranos (que, naturalmente, muestran un alto grado de intertex- pre-texto es particulánnente frecuente en la literatura del presente. He
una ~ahdad, pero, como text?S no literarios, quedan fuera de este examen), aqui sólo unos cuantos ejemplos de ello. El Ulysses de. Joyce, Mo11r-
:s de sino que a veces .se· puede dé mostrar su presencia también en textos ,, ning becomes Electro de O'Neill y Monsignor Quixote de Graham
•líci- 1 literarios. Así, por ejemplo, Pope identificó unívocamente en sus mock- ~ Greene contienen en el título los pombres de Jos protagonistas del texto
note_s para su Dunciad Variorum ·una serie de textos ajenos que él ha- ' j de referencia; Die neuen leiden des )ungen W. de Plenzdorf emplea,
lera- ·!. .!• 1
bía mtegrado en la forma de citas literales o de alusiones en la Dun- I, ~- es cierto, sólo la inicial del protago~ista d;~ ~retexto, pero e~bel resto
igoo 1 ciad. Y T. S. Eliot, que, por 10' visto, partió ante todo de que su lector 1
~~ imita el título del pre-texto de una .manera ,.,c1 mente reconoc1 e par3
;icr- reconocería todas las remisiones inte·rtextuales en Th~ Waste Land el lector; y el título The Soi-Weed Factor de John Barth coinci~e. hasta
cio-
ente
: ca-
l unos años más tarde, sin embargo, escribió las correspondientes no~
tas al pie con precisas indicaciones de las fuentes.
. Por último, un autor puede ir tan lejos que haga imprimir al lado
literalmente con el título del texto de referencia, un poema salmeo de
Eben~zer Cooke. Los autores contemporáneos emplean en sus títulos
de manera igualmente frecuente conocidas citas de textos c?n los. que
cas. de su propio texlo el texto ajeno entero con el que se relaciona el suyo. sus propios textos se relacionrn de manera esencial. As1, el tttulo
1. La Esto lo han hecho algunos clasicislas ingleses en sus imitations de poe- Rosencrantz and Guildenstern Are Dead de Stoppard representa una
1 que mas antiguos, como, por ejemplo, Pope en sus lm.ltations o/ Horace. cita del Hamlet de Sbakespea~e. que le sirve continuamente al drama
res- Pero é~e es también el caso cuando en una edición bilingüe el origi- de Stoppard como texto de referencia. También el título· de varias no-
has nal es impreso al Indo de Ja traducci~il -un procedimiento que fran- velas de Aldous Huxley -Antic Hay, Brave New World, Time must
camente desafía a una recepción intertextual. En la mayoría de Jos have 0 Stop, After Many a Summer- son citas de dramas_de Marlowe
casos, sin embargo, el autor de imitalions y 1raducciones se contenta y Sbakespeare, así como-de un poema de Tennyson, mediante las cua-
1is-
ero con ~ar.car el texto de referencia en su titulo -como, p9r ejemplo, en les se te agrega ar texto un plano de significado. El título Dorknes.1·
?Xf• los s1gu1entes textos de Pope: <ffhe lliad Of Homer, translated by Mr.
Pope» y «T~e First Satire OfThe Second Book Of Horace, lmitated». 12 Cf capflulo VI, 2. (N. del T.: véase la N. del T. ái final de la nota 5.)

08.
\11 \U 11 11 ll '1l. '1.t \lJ \lt \lt \l) "1J -lJ ~ JJ Jj
92 Ufrich Broich • !~
' Formas de 111nrcació11 de la i11tel'/ex111a//dad 93
.!f
:~sible de William Gold!ng cita u~ cono~i~o pasaje de Paradise L•Jsl "H referencias intertextuales. En ·Les gommes de Alain Robbe-Grillet, el
~~!ton, el cual es de 11l)portanc1a dec1s1va para la comprensión de ¡~
mollo pfocedénte del Edipo de Sófocles - · ·
la v1s1ón del mundo de la novela. El filme de Helmut Kiiutner que ern- .>e'
prende una transposición del Hamlet al período de p~stguerr~ alemán' : · El tiempo, que vela por todo,
pone en claro esa referencia mediante la elección de una cita de Ham/ ;:~ · dió la solución a pesar tuyo . .
como titulo: El resto.es sUencio. Por/último, un título como Travesti:s~1 ~ · - es basta casi la única indicación que induce al lector a leer la bis·
de Stoppar~ se relaciona no con el t tulo de los textos que son objeto:~ toria de un detective que, al final, sin saberlo, mata de un tiro al prt>:· . P.
de .referencia de la mtertextualidad en esa pieza, sino con la forma de ::ú~ sunto ase~inado, sobre el fondo del drama de Sófocles, en el que el 1(
la mterte~tuahdad. . :il
:I hijo, tambiért sin saberlo, mafa a su padre.
:1
También el ~ubtltulo puede servir para marcar referencias intertex- ·¡~ . ·!· ~orno ejemplo de una marcación mediante un prólogo pueden ser·
tuales. Como e1empl? m~ncionemos aquí solamente el subtitulo de ., ; · • vir The !des of March de Thorton Wilder y Dogg,'s Ham/et, Cahoot's
Joseph Andrews de F1eldmg: ccWrilten in Jmitation of the Manner of .;~ ·. .Macbeth de Stoppard. Asl, Wilder escribe, en el prólogo a su novela
Cervantes, Author of Don Quixoté». · ';} , , :.'. sobre el Caesar, que, en verdad, la mayoría de los documentos en eJ\a
. Pero, adem~s, .el titulo o subtitulo de; un texto puede·marcar tam- ·~ :;· son ficticios, pero en los poemas y el pasaje final se trata de citas de
bi~n Ja referencia a·un grupo de pre-textos. Ése es e~ particular el caso :~ '. la )frica de Catulo, o de De vita Caesarum de suetonio. y mientras
a
~~and? al l~ctor se le debe sefialar la referencia de un texto UD gé- ,~ ~; q.ue St~ppard en Jum~ers, µno de sus primeros _dramas~ habla d~jado
ro .1iterano, Y el text?, naturalmente, puede taóto cumplir como de- 'i ~ sm marcar la referencia a la filosofia del len$ua1e de W1tlgenstem, en
1
~~
cepcionar las :xpectaltvas genéricas del lector. Asl los tltulos de A el prólogo a su posterior drama indica inequívocamente que su pieza mt~
bli~
. Mode_rn · f!t@pia de H. G. Wells, News from Nowhere de Williarn ha de ser leida comG una juguetona discusión co.n las lndagacionesfl·
-~ Mqi:ris, Erewhon de Samuel Butler y Ecotopia de Emest Callenbach losóficas de Wittgenstein: <<Dogg 's H~inlet se deriva de una sección ca~

remiten ~o sólo a Utopia ~e M~rus, sino también, al mismo tiempo,
ª la utopia ~orno género. -hterano. Lo mismo vale para un subtitulo
co".1~· por e1emplo, <<U~a novela utópjca». Los títulos de las novelas
P?hcia.les, por el contrario, señalan siempre exclusivamente la referen·
c~a del texi.o al géner?. Todo el que quiere comprar una novela poli· '~
cial Yadquiere en la hbrerla una novela con el titulo The Murder of
~or regl~ general ha entendido correctamente la sefü\I intertextual d~Í ,
titulo - ,a men~s que compre por equivocación Murder in the Cathe- ~!
draf de T . S. Ehotl Por último, sólo al margen remitamos al coooci- , ~1
do hecho ~e que tam~ién el título de una serie (como, por ejemplo,
rororo ~hnller o Los libros de medianoche) 0 la presentación externa
de la ~sma puede. ser una sefial de intertextualidad que marca la re-
fcrenc1a de un texto a un género de textos.''
Ad~más del titulo y el subtitulo, a ¡menudo u~ motto, un prólogo
o un epilogo del autor o un texto de solapa es empleado para marcar
0
de las inv~stigacioocs filosóficas de Witt~ensteim>;" y se~uidamente l. ~
Stoppard .~lustra hasta de manera explicita esa referencia tomand:J re..
como ejemplo ·, una esc.ena. 1
• Umberto Bco,,por el contrario, sólo con posterioridad marca unas
referencias menos manifiestas de su novela // nome della rosa a pre-
~· r
textos. En las Postille a JI nome della rosa publicadas separadameo-
te, declara que la escena .de amor central de la novela «está montada ;¡~j i
juntando puras citas religiosas, desde el Cantar de los Cantares hasta 16 N
Bernhard von Clairvaux, Jean de Fecamp e Hildegard von Bingem>, y ri
él ha <digado>>'(«collegare») Jo mejor posible las suturas.para «dis.i-
mularn Ja intertextualidad de esa escena («(... ] perché s1 vedesscro
ancora meno le sutüre» )." Asimismo, sólo en sus Postille indica que
14 Londres, 1989 [t • ed., 1979], p. 7.
ll Nachschrlft zum Nomen der Rose, 1rad. B. Kroeber, Munich,. 1984, p. 51.
Puslille " /f nomc da//" rusa, Mnilund, 1984, p. 27: uB chinro che la sccnn
dell'ampfosso.-in cucina e costru¡ia con ciiazioni da 1esti religiosi, a parlir~ dal

IJ cr. u. dBroich,
d
«Der 'entfesselte' Deteklivroman» en· u Bro1'ch G //
. • · · , a 11nge11
es mo ernen eng1ischen Romons. Wicsbaden • 1975 , PP . 17•56·, aqu I·. pág. 18 . Canlico dei Caniici sino a san l!lernardo e a Jean de Fecamp, o santa H1lde·
garda di Bingen.»
 r ll U ~'- 11- ir- ~I- ~I- ~- ~- ~- Ü- ij- U- UUUU~
~~ - - -
Ü- Ü- Ü- Ü- · Ü- UÜ Ü UUÜ Ü
- - - - - r -
94 Ulrich Broich · ir
r;t)
. -~~ Formas de marcación de la intertextua/idad 95
93 . " ..
en la novela ha.«disfrazado corno cita d 1 . . 1~ ~ exte~o. Así, el título Ulises está destinado solamente al lector, .y los
stein 16, Eco real· . s e a epoca» citas de Wittgen-:··' ':
. rza un Juego con el ·lect 1 d' .. . :,~ :·
. el momento ·aJgunas de las· refiere . or, a ts1mular y ocultar de ..;. · . ·personajes de_Ja novela de Joyce no son, en modo alguno, conscien-
!arlas, guiñando un 0,; 0 s . 1 netas a pre-textos
. ..;c.
en·s u novela y reve;,,.í; >ll'·1es.del hechp. de ,que su vida sigue el pallern de la Odisea de Home-
, ' o o en sus .a post !la T b". . "" -~ ro. Pero una marc~ción puede ser emprendida también en el sistema
revela sólo en su «Afterword» a The. B 't '1h :~ am i~n David Lodge; fr
1 .d ¡ ~ n is <nus-eum is Fa//· D ,... '~ comunicacional i.nteQJo, gracias a que los personajes de un texto lite-
e mo e o iundamental intertextual de su mg own ·.(
que hasta entonces no Jo han notado· c novela -para los lectores.;··!; .. 1·ario leen otros textos, discuten sobre ellos, se identifican con ellos o
is- «diez pasaies de parod1'a o t' h . onstata ·que en su novela ·hay.!lr se distancian de ellos. · ·
:e.- · ~
. pre-textos en orden alfabético .
pas rc e» per
'
b 1 "'1'1
o nom ra os autores de los '.:!1 -As!, la·relación entre el Don Quijoie y las novefas de caballería es
el . todaví~ ~e ~uede de sobra po; ~~~0~e en este romp~cabezas al lector ,~; marcada en primer término por el hecho de que el héroe cuyo nom-
: bre aparece en el titu lo del l i~ro lee precisamente esas novelas, se
. Por ultimo, en La main rouge de c1Jment . . . :¡~
·to de solapa para aclararle al lector Léptd1s se emplea el tex- ·~ identifica con sus protago.nist~s y por ese motivo los otros personajes
r's en el aiio 1927 1 · · que este drama.que se desarrolla " 1~~ de Ja novela se burlan de él. De manera análoga, en un considerable
:la en a ciudad francesa d B JI ·¡¡ "
Electra de Sófocles M. . · e « evi e se relaciona con la :T número de textos se Je exige al lector leerlos sobre el fondo del Ham-
lla como ournmg Becomes Electra de O'Ne'JI· 1 Y let de Shakespeare, gracias a que Jos personajes del texto, por su par~
ele ¿ y qué hay más natural q · · · ·+· le, leen el Hamlet, discuten sobre él y lo toman como modelo - des-
as vi lle don.de Ja sangre de l~se ~~~fnahr que haya.sido en Bellc- . ,.
o é E n as aya escogido correr? . y de el Wilhelm Meister de Goethe hasta el drama The Hamlel o/ S/epney
Jo p r qu no lectra en Bel leville, en 1927?'ª . G .• Green de Bernard Kops. En este ti po de marcación un autor puede has-
!n Además, los auto res, naturalmente . . ta ·hacer más de la cuen.ta - comQ, por ejemplo, Graham Greene en
intertextuales de sus ·obras también -~;;1eden m~rcar las reférencias : su. novela Monsignor.QuiXote, cuyo héroe, un élérigo de nuestros tiem-
1 ,.
" blicadas en rel~ción con esas obras -oodeclarac1?nes que no son pti- ·.~ pos, éasualmente lleva el nombre del héroe de Cervantes y casualmen-
cartas a Frank Budgen, William Gol~r mo, por e3emplo,.Joyce en sus '. te .vive en El Toboso y por eso hace constantemente paralelos entre
1.e l. Siles, o Raymond Federm . tng en sus entrevistas con Jack . su vida y la de su antepasado de ficc ión, y hasta llega tan lejos como
i0 remite a la estructura intertexi;;;~Jq~re~.en la novela Take =it or Leave !t . { pa(a llamar Sancho a su amigo y Rocinante a· su desvencijado auto.
. e a gunos de sus textos anteriores.19. ;.,_
· Tamb~én estamos ante una forma particularmente manifiesta de la
,S
- 4. La marcación en el sistema comunicacional interno Jf · m~c;ación dentro del sistema·comunicacional interno cuando el autor in-
(
E.n. todos estos casos Ja ·marcación tiene Ju a .
d1pgen exclusivamente al e t
.
. . g ~ en .paratextos que se .; '
Jr 1roduce·como un objeto fisico el texto con et que él pone su propio texto
el
en una relación afinnatiya o crítica. Así, Robinson femenino en la no-
( l . . r cep ora tra ves del sistema c·om . . 1 . •.1 .... vela Suzc;mne et le f'acifique de Giraudoux halla en una isla desierta del
. umcacrona -.¡ "
14 Ma h .¡ ;1> 88
e se ir1¡,, p. . Por1il/e 43· [ j ... _. . Pacifico tin gastado ejemplar de Robinson Crusoe de Defoe. Suz.anne
_, ;
( I

l. 11 The
riori (come Wi11gcnst~ in) fn~~nd~t ... . maschera~o c!tnzi_o ne di autori poste-
.. , M . e p,assare per c 11azrone deJl'epoca»
·j :f
· ~ .,.
lee esa novela y decide vivir en -la isla de una manera totalmente dis-
8 r111s11 11se11m rr Falt , [) · • ·· linta que Robinson, al cual ella considera un latoso y pedante. De ma~
I• 168. . . mg. own , Haumondsworth, 1983 [I", 1965], p.' ~ : nera anáfoga, Edgar Wibeau, el héroe de Die neuen Leiden des )ungen
18 E t . d' ·6n se la agrade
s a rn 1cac1 . O . W. de Ulrich Plenzdorf, halla en un pequeño jardln de las afueras una
0
• .352: Además, Lépidis 1a111bi:Cº '' 1. encite, Palunpsesle.s , París, 1982, p. edición del Werther de Goethe de la editorial Reclam en la letrina de
1 ~ófoc l es. . · n emp ea un mol/o procedente de la Electro de
e I? Cf . ..
' una caseta. Puesto que la cubiert~ y.las primeras páginas ya habían sido
y ~;:°1r9j~~:.'~;/; ~ Bil~!'. :~:: ~onversarions wi1h Willian1 Golding, N,ueva
1
York, 1976 -el texto ~o ti~ne ~~:~~~i~~de~ian, Take lt or leave /t, Nueva
empleadas con fines ajenos a la lectura por un usuario anterior del re-
trete, él, natu ralmente, tiene -y, por eso, también el lector, a menos que
o liaya entendido ya la referencia· mtertextual del títul~ di ficultades algo
 ..
t.! 1'ifij .i ij il ij ~ iJ 11 ~ il Ü~'" rÜÜ.ÜÜÜÜÜY~ ~ ~ ~ ~ ~
96 Ulnch Broich \1 ,: 1
. , ""' Formas de marcación ele la inrer1ext11cilldocl 97

mayores para identificar ese texto d ti .

Giraudoux. · e re erencia que la Suzannc de reconoce para su sorpresa en el que lo s¡¡Juda a «Wilhclm Meistem. 21
l
¡
De una manera un poco me
intertextual en el drama C
ti .
d. nos uerte está marcada Ja remisión
· Y en la novela JI barone rampante de ltalo Calyino el protagonista ye
desde su árbol no sólo a Napoleón, sino también al príncipe Andrei de
ome 1ans de Trevo G ·ff¡ h
¡. ·
d1ante Price saca de un bol .11
tro Waters:
r n 1t . Aquí el coJne-
s1 o un pedazo de papel Y Je dice a su maes- . ~.f
La guerra y la paz de Tolstoi. Theodore Ziolkowski ha reunido en una
disertación una serie de tales «figuras fia~as», que no en último tér·
I found Ibis in aqother book l b . . ;¡l mino sirven a la marcación de las referencias intertextuales. 22
say the world will end in tire. So~~ugbt .'t ~o show you. Sorne ;~1
tasted of desire l hold ·with ti say in ice. From what J've ¡ ¡ 5. La marcación en el sistema com unicacional externo
to perish twice, l think 1 kno~s:nwho favour tire, but if I had • !
destruction ice is- also grent a d ou~: of hate to say that for ! La marcación de referencias intertextuales se produce con más fre·
(He folds the a . n wou suffice. . íl cuencia en el.texto propiamente dicho que en paratextos, y, con más
. P per, puts 1t back in bis pocket [ ])20 ·"
Tamb1én e n es te caso el personaje d ¡¡ ·. ... , · · • frecuencia que en el sistema comunitacional inmanente a Ja obra, o<iu·
1•
cho de que está lratand . • . e 1cc1on· es consciente del he- ..,., rre manifiestamente de una manera de la que el lector tiene conoci-
o con otro texto 1 b'é ' · ··~ miento, pero no los personajes del texto. A menudo en esos casos la
pre-texto está presente como ob· fi . ' y am 1 n en este caso fse '¡
~eto 1s1co Pero p · . ·• . marcación será menos fuerte o evidente, pero no ocurre as! necesaria·
1as obras completas d,, Rob t F .,~;,
,, er rost en fa. n ' como · ,rtce. no t1eoe 1u1 mente.
zo de papel y además . rnno, sino solo un peda- ~~·
. . ' • no menciona el n b d ¡ ' Como primera de fas numerosas posibilidades para una marcación
s1qu1era él mismo lo conoce ól 1 om re e autor (tal vez ni ":
tificará el texto de referencj. ss· o e conocedor de Robert Frost ideo- :~ que se producen exclusivam'ente en el sistema comunicacional exter·
c1a· de ese pasaJ·e a un text 'ª·. . Jn embargo . • por 1o menos 1a refereu- d· no, se debe mencionar la elección de nombres. A con1inuación ofre-
. o 1meo a1eno está s fi · . ..• cemos dos ejemplos cuya marcación es tan vistosa que dificil.mente un
da también para otro . u 1c1entemente marca- .. ,
s receptores grac·a p . · ..1 lector pueda pasarla por alto. J;:n la novela JI nome della rosa de Eco
las líneas arriba citadas ' J s a que nce lee en una hoja ;}
la superficie del texto se~~o~ que esas lineas riman, por Jo cual ~n ·~~· que se desarrolla en la Edad Media, en verdad se marcan numerosas
oyente. uce una rupt ura reconocible por todo . ~~ referencias 'intertcxtuales -como, por ejemplo, las que se hacen a la
Poética de Aristóteles y al Apocalipsis- en el sistema comunicacional
Por último, estamos ante un fi J . .
marcación de una referen . . a 01 ma particularmente extrema de ·inmanente a la obra, pero, fOmprensiblemente,' no la referencia a las
. · c1a rntertextuaJ en el · . . histori¡is policiacas de Cona'n Doyle: aquí se produce la marcación, ha·
rnmaoente a Ja obra cuando sistema comumcac10oal
un autor hace pr 1 ciendo caso omiso de las evidentes anl!loglns entre la ac<(ión policia·
s~ te~to a figuras de otros textos litcrari ~sen arse ~n persona en
F1eldmg la Pamela de Richa d . os. As1, en Joseph Andrews de ca de la novela de Eco y una t!pica plot de Conan Doy le, sólo mediante
como destina1aria de cartas dr so~, que al prin~ipio del libro actúa sólo la elección
'
del nombre del detective monacal y su acompai\ante: '

hacia el final se presenta p.er~ssu lennano Jose rnventlldo por Fielding

. y sus padres ·g ona mente .- y• por añ ad.d 21 Facsímil de .la edición de 1808, en Der Doppelroman der. Berliner Romo~lik,
su mando 1 ura, también·
• 1 ua1mente conocidos d ¡ . cd. por H. Rogge, dos tomos, Leipzig; 1926, 1, 168 y ss. Son au1ores de eu
son. En la novela Die Versuch d Íf · . e a nove 1a de Richard·· novela K. A. Varnhagen, W. Neumann, A. F. Bernhardi y F. de la Molle·
tura romántica alemana el bé e un mdermsse Karls, de la litera- Fouqué. .
libro da con un carruaje,' es saJ~~:~uyo nombre.~gura en el titulo del 22 «Figuren auf Pum p. Zur Fiktíonal itat des spráchlichen Kunstwerks», en Aklt11
o por un pasajero y repentinamente des VI. Jnternollonalen Germanislenkongresses ·B ase/ 1980, Berna, 1981, pp.
lo eomed'inns, Londres 1976 p. 67.
' ,, 166-176: Cf., además, una yersión cómica de este P.rocedimiento en: Woody
Allen, «The Kugelmass Episodcl>, en
, 1 : ""'· The Penguin Book of Modem Humour,
ed. por A. Coreo, Hardmondswortb, 1983 [t•, 1982], pp. t5-27.
- ••.. 11 IJ_JJ_lJ-lJ lJ
..... - U ll U U lt- ti--
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98 Ulrich Broich .;... .•.
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Formas de marcaciót! de la inlertcx111a/ldad 99
1
,. ...~
97 "'" jo;
l. ..
¡Baskerville y Adso! También en Die neuen Leiden des }ungen W. de .:+: l!;' · Un autor puede, además, primero marcar ciertas referencias in-
».21 P.lcnzdorf ·los nombres encierran tales alusiones. El nombre Wibeau ;; tertextuales en el sistema comunicacional inmanente a la obra y,
1 :-re recuerda por su letra inicial a Werther, mientras qúe el no~bre de su -~ ciiando la conciencia de la intertextualidad que posee e l lector está
i de am¡¡da, Chadíe, representa una forma corta de Charlotte y de esa ma- :~ aguz~da, renunciar a una marcación en ese plano. Sirva como ejem-
una !\era alude a la Lotta de Werthcr. . ~: pt·o de ello Ja escena de amor eritre Tristan Tzara y Gwendolen en
tér- A~emás, las referencias intcrtextuales pueden, por ejemplo, ser ··~ • Travesties de Stoppard, que se caracteriza por sus referencias al texto
marcadas únicamente mediante el empleo de comillas, otros tipos dé de Shakespeare. En esa escena Gwendolen cita ante todo el soneto
letra u otro· ojo de letra. Antes de que T. S. Eliot en una edición pos- l 8 de Shakespeare, que es identificado expresamente como tal por
terior identifitara expressis verbis en notes las·referencias intertextua- Tzara.26 Poco antes Tzara ha cortado en trozos el texto de ese sone-
les de Th_e Waste Land, una serie <le pal¡ajes tomados de otros textos 10 y acto seguido' ha montado los pedacitos en un .poema nuevo, da-

fre- fue marcada solamente mediante cursivas -y, además, mediante la dalsta. Bl mismo procedimiento lo escoge ahora Stoppard ~I confor-
lengua extranjera. Así, Eliot cita al final del poema, en tres líneas su- mar el diálogo que Tzara y Gwendolen sostienen entre la lectura del
más
)BU· cesivas, a Dante en italiano, el Pervigilium Veneris en latín y a Gérard soneto original de Shakespeare y Ja lectura de su versión dadaista:
oci- de Nerval en francés y, además, pone en cursiva esas citas:
GWEN: Truly 1 wish the gods had made thee poctical.
s la Poi s 'ascos e ne/ foco che gli affina · TZARA: I do not know what poetical is. Is it honest in word and
ria- Quando jiam uti chelidon - O swallow swallow deed? Is ita true th¡ng?
a
Le Prince d'Aquitaine la tour abofie [ .. .] 2i GWEN Sure he that made 'tis 'w ith such large discourse, looking
:ión Un ejemplo parecido son las citas del Werther de Goethe en Die neuen befare aJid after, gave ús not that capability, and god-like
ter- leiden desjungen W.: Ahí las citas de Werther son ante todo marca- reason to fust in us unused.
fre- das sólo gracias a que, en contraste ·con el texto restante, sólo se em- TZARA: I was not born under a rhyming planet. Thosc fcllows of
: un plean minúsculas y se colocan trazos oblicuos en el lugar de los pun- infinite tongue that can rhyme themselves into ladies'fa-
Bco tos y comas (lo que se fundamenta en el texto con que el protagonista vours, .they do reason themse lves out again. And that w~uld
isas dice esas citas a una cinta magnetofónica y le envía entonces las cin- set my teeth nothing on edgi¡ - nothing so much as m111c-
a la tas a sus amigos para conmocionarlos). ing poetry.
)nal GWEN: ( ... ] Thy honesty and !ove doth mince this matter - Pul
A esto se añade que el héroe y narrador de Plenzdorfhabla un slang
, las que en la investigación ha sido designado repetidamente .c omo «prosa your bonnet for his right use, 'tis for the head! ( ... ] 1 had
ha- dejeans», y al. principio se burla del estilo de las citas del Werther una rather than ' forly ~hi l ling my book of song~ and sonnets
1'
icla- y otra vez como «presuntuoso» e «imposible». 24 Asf pues, también un he re.
1
ante contras te de estilo puede ser empicado éomo señal de i11,tertextualidad [ ... ] . .
(\te: (y, además, marcar la «polifonía» de un texto en el sentido bajtiniano). TZARA: ( ...] But since he died, and poet better prove, h1s for h1s style
Fielding se contenta en todos los casos con una marcación así en los you'll read, mine for my - love.27
rntik.
e esa
mock-heroic passages de su novela, , «conmutando» cada vez de ma- Este diálogo es un collage· de cita~ de Shakespeare; por ejemplo, de
olte- nera francamente audible al plano estilfstico más alto, al pasar del es- Hamlet IV, 4, 36; Much Ado About Nothing V, 2, 40; Hamlet V, 2, 94;
trato estilístico de l narrador al sublime sty/e del e pos. is The Merry Wives o/ Windsor I, 1, 205, y el soneto' 32. En contraste
lkten co.n el soneto 18, estns citas no son identificadns en el sistema comu-
11
• pp. Colll!cted Poems 1909-1935, Londres, l 951! (hay ediciones pos1eriores), p. 77 .
oody -· u Suhrl<amp Taschenbuch, 300, sin indicución de lugar, 1980. pp. 9 y 19. ?6 Trovesties, Londres, 1975, p. 5'.l.
1our, ll Cf. el capítulo VI, 2. [N. del T.: Véase nota 3.] · 21 P. 54.
 't•
100 Ulrich Broich . f
1- Forl]las de marcaci611 de lo i111ertv;xtuolidml 1O 1
·l'<
nicacion.al inmanente a la obra. Pero, gracias a que el espectador hace .'.ª; cómplices del «roastiog squire» o cuando el hijo de Parson Adams cae
(

r
mu~ho tiempo ha reconocido en ese pasaje que Stoppard en este dra- '1 · •al agua. En todos esos casos el pattern tomádo de la parábol~ .del bu~n t
ma J~ega consta?t~mente con ci_tas de los clásicos, y a que, después, samaritano varia mucho más en lo que respecta al contenido Y a 'ª
med1ant~ la r~1~1~16n expl_ícita al soneto 18, la atención del especta- forma. Sin embargo, el lector puede darse cuenta de que tambié~ .~sas n
dor h_a sido d1~1g1da especialmente a Shakespeare, Stoppard pudo re- e¡¡cenas _se relacionán con la parábola bíblica -y el amor al prOJimo
nunciar a una identificación o marcación de las otras citas de Shakes- represen\a el tema principal y la virtud suprema en Jo~~ph Andrews-:- ·~
m
pear~, tanto más cuanto que 1ambién aquí el contraste de estilos entre cuando las relaciona unas con otras y las lee en particular sobre ~¡ di
las citas Ye~ modo de hablar habitual de, Gwendoleo Y. Tzara representa fondo de la escena del Libro Primero, donde domina inequlvocamente el
una marcación. . el paralelo con la parábola del buen samaritano. ca
T~mbién en aquellas .citas y alusiones en las novelas de Amo mi
Schm1dt que, más arriba-, fueron calificadas inicialmente de no mar- 6. La acción conjunta de variaS'f ormas de marcación. cu
cadas, se da, por ~o men~syara el círculo de conocedore~ a los.que la~ · .¡; ·y !ti dinamización de la marcaczón. rel
novelas. de Schmtdt se dmgen en primer término, algo asl como 'una As
marcación, a saber, mediante el contexto. Al citar en sus novelas una Hasta a~uí beo;io~'·descrito .separ~damente los dif~ren_tes lugares en l9s to ¡
.. Y.otra vez, de manera abierta y frecuente, otros textos iqdicando las que pue.de producirsetuna ll\arca~ióo de refereoc1~s tntert~xtuales, así tul<
fuentes, A~o Schmidt crea un contexto de intertextualjdad pennanen· como. algunas ,fürtnaSl.~e -ma'rcacMn, En el texto aislado, sin embarg~, Ca¡
te'. el cual rnduce al lect.or 1¡1 buscar también citas y alusiones .menos. a menudo. una1r.cfCl!encia intertextuaJ..es marcada simultáneamente en d1· al r
abierta~ o hasta no marcadas. En todo caso, en este procedimiento de ferentes planos~y, me~ia.nte• diferentes _procedimientos. Esto ocurre en de i
marcación, como en el siguiente, se tr~ta más bien de casos.Jlmites, particular cuando.:el !auter.quiere, asegurar:que. el lector reconozca de la 11
cuando se toman como base los criterios de la tentativa de definición todos modos una referencia intert'extual. As(, Plenzdorf no se contenta -e
preliminar. con marcar la referencia de su nóvela al Werther de Goethe mediante de 1
Como último ejemplo para una marcación d~ la intertextualidad el titulo de la misma, sino que emplea, además; un gran número de otras
Y r,
mediante el contexto sirvan las analogías entre escenas de Joseph formas de marcación. -desde la mención del titulo de la novela de
ce< 1
Andrews·y la Biblia.28 En el primer libro de esta novelá, el héroe cuyo Goetbe, pasando por citas marcadas del Werther y un sumario en «p_ro·
del 1
nombre figura en el título es desvalijado por salteadores de caminos sa de jeans», hasta las semejanzas de los pombres de los pe~sooaJeS.
Y se. diri~e.a los ~cupantes de una diligencie con el ruego de auxilio. También Fielding marcó de múltiples maneras las referencias de su pla< \
-" 1
Joseph Andrews a Pamela dé Richardson, pero, probablcmen~e, no tanto expl
Venos VIBJeros niegan ay uda por diferentes razones, y sólo el más
pobre de los ocupantes, un postillón, lo ayuda. Esta escena está confor-
't
~
.
...
~f
porque él temiera que, de lo contr~rio, s~ lecto~ no reco~oc1era las. re·
; <
0

mada evidentemente en analogía con la parábola del buen samaritano· ~i ¡~. ferencias a Pamela, sino porque su 10tenc1ón crlt1co-paró?1ca no hubiera 1
'\'l: !~
e~ta referencia intertextual, es cierto, no es marcada de manera expll~ • llegado a ser suficientemente clara y por eso no se Jograna el efecto que
cita, pero es puesta de relieve como claramente reconocible mediante
la repetición de detenninados elementos de contenido y estructurales
él se proponla.2' En contraste con eso,_ renunció, com~ ya se expuso, a
una marcación explicita de le referencia de escenas aisladas a la pará-
¡A rl
iate1
de la parábola blbliea de todos conocida. Después, en el curso ulterior' bola del buen samaritano. Una razón para ello es, seguramente, que,
de la novela, retornan aún varias escenas en las que un homb re se ha- para él, en este caso no se tr:ta de parodia y crítica; otra, que él P.°. lO lt
lla en apuros, varios hombres le niegan su ayuda y sólo el ú°ltimo lo . al
ayuda -por ejemplo, cuando Fanny pacece ser secuestrada por los ,, Probablemente, determinadas 'r~rmas de la interle~tualidad -como, por ejem- G!
plo, la parodia, el 1ravcsli o el motto- s.iempre están marcadas con más fuerza • N~
1
• Cf. el capítulo Vt, 2 [N, del T.; Cf. no1a 5.] que otras -corno, por ejemplo, la alus16n. si¡
 plJ !l1 tlJ ll1 ll , , ll il ll ILJ ll llJ
W w· V V • . • · _. ~~Jr ·• W' W
101 l O2 'utrich Broich ' ,1~ ~ ,~
Formas d,e marcación de la inlerlextua/idad 103
., ~
cae dla ~resuponer el. conocimiento de la Biblia en sus l~ctores y, en esa . •··~~ Pero la claridad de la marcación de la intertextualidad de un tex-
uen medida, para su ttempo -<>bviamente , diferencia de Ja situación ac- ~ to puede desviarse en una u otra dirección también en el curso de la
a la tual-, partir de un muy bajo «umbral de señal». .; historia de su surgimiento y publicación. U!} movimiento en dirección
:sas La mayoría de las veces, de todo; modos, los autores que quieren a una marcación más clara ya lo hemos consignado en The Waste land
1mo marcar de manera reconocible las referencias intertextuales de sus tex- de T. S. Eliot, donde en la primera versión impresa numerosas remi-
JS- ros, emplean varias posibilidades de la marcación. Pero 1 además la siones intertextuales fueron marcadas sólo de manera indirecta, mien-
e el ~arca~ión de la .intertextualidad puede tener también un compon~nte tras que en una versión posterior, a petición de su editor, Eliot identi-
ente dmám1co, es decir, las referencias a un mismo pre-texto pueden ser, en ficó expllcitamente y documentó en notes esas remisiones.3 1 (Con
el curso de un texlo, de claridad creClente o decreciente. En más de un ,mayor raz(>n los editores de ediciones criticas en épocas posteriores
caso la remisión a un pretexto se produce la primera vez todavía de una deben explicitar a menudo referencias intertextuales, mientras que para
manera relativamente más manifiesta, para después, en el curso ulterior, los lectores contemporáneos de la ·obra éstas no necesitaban ninguna
cuando el autor puede estar seguro de que el lector ha descubierto Ja · identificación.) Auden, por et contrario, en su New Year Leller va por
in
~eferencia intertexrual, ser marcada de una ma.nera cada vez menos clara. ..(; ¡. el camino inverso: mientras que la primera versión contenia amplias
· los Asl, la claridad de las referencias a. Ovidio decrece de cuento en cuen- '~í notes en las que, entre otras cosas, se identificaban los pre-textos, las
así lo en /os cuatro cuentos cortos de John Cheever publicados bajo e/ ti- j; ~." suprimió más tarde en sus Collected Poems. De manera análoga prq-
rgo,· tulo Metamorphoses. En cambio, en la remisión a ·l.a robinsonada The' ¡ . cedió Joyce en su Ulysses: en una anterior versió n todavfa todos los
1 di-
Coral !stand de Ballantyne en lord of the Flies de William Golding, es . :;¡ • títulos de Jos capltulos de su nÓvela remiten a determinados cantos de
: : en al revés. El capitulo inicial de la novela de Golding recuerda el género ~¡ i' la Odisea; más tarde, por el contrario, suprimió esos títulos y conser-
de la robinsonada primero sólo de manera general; y re mire, adema~. a
1 de
:nta In novelo de Ualluntyne en partil.:'ular sólo mediante unos pocos oeralles
¡·
,•
. vó únicamente el titulo de la novela como marcación explicita de la
referencia enlre su novela y la Odisea .
• in~e -como, por ejemplo, gracias a que en Golding como en Ballatyne dos
1tras de los tres jóvenes de mayor edad se llaman Jack y Ralph y a que·ta flora 7. Marcación y desarrollo históricoliterario
· ,de y fauna de ambas islas muestran semejanzas. Pero, después, se produ- 1
Ésta es la cuestión de si ta mbién en el curso de l desarrollo histó-
' )í!)- ce en los jóvenes de Golding una primero todavla vaga reminiscencia
ricoliterario hay tendencias semejantes, es decir, si épocas que tendían
-.jes. del pre-texto: «Here at last was the imagined but never fully realized
a una marcación más explicita fueron relevadas por otras que marca-
1 ! su place leaping into real life»; y, poccr después, los jóvenes comparan
ban sus referencias intertextuales más bien de una manera velada, y
rnto expressis verbis su isla con la de la novela de Ballantyne:
1; re-
viceversa. También la cuestión 'de si determinadas épocas prefieren
«lt's like in a book.» determinadas formas de marcación sería un remunerador objeto de
11iera At once there was a clamour. [ ... }
1 que investigación.
«Coral lsland -» io 1
iO, a >t Algunas de estas notes son, por lo demás, una.prueba de que exislen tambi~n
,, ará- ¡A más tardar en estos pasajes tendrá Jugar también la vivencia-ajá"' marcaciones de ta intertextualidad que inducen a error. En todo caso, hoy d1a
intertextual del lector menos atento! probablemente ya no se puede decidir co~ seguridad si ~liol indujo en error
: ~ue,
< po- al lector de manera consciente o inconsciente. En cambio, estamos ante una
MI lord o/ the F/ies, Londres, l 958 (hay ediciones pos1eriores). pp. 16 y 38. Cf. inducción consciente en error, por ejemplo, en l 'Emplqi e/u temps de Michel
al respecto también U. Broich, «Die !Anli-Robinsonade'», en: U. Broich, Butor donde mediante numerosas remisiones intertextuales a la novela poli-
,iem- Ga111mgen des modernen engllschen Romans, P.P· 57-93, a~uí: p. 74. cial cÍásica se suscita en el lector (como, por lo demás, también en el prola·
o erza • N: del T.: En el original alemán: Aha-Erlebnis: término psi¡:ológico que de- gonista) la impresión de que se trata de un caso criminal clásico que podrla
signa el darse cuenta súbitamente de un nexo de sentido. ser resuelto con los medios trad\cionales de la novela policial.
.,
'
 Ulrich Broich

En el presente estado de conocimientos esas interrogantes no se ;t: ·

pueden responder ni siquiera de manera preliminar. En todo caso, se -~1 , . J) ino ue Olien de relieve programátiqamente;el
tona ya .contada», 1'ds q te:ios como constituyente decisivo. Sólo
deberá partir de que ea todas las épocas históricoliterarias exi.stieron A carácter rntertextua e sus nd Peder·
al mismo tiempo, unas al lado de otras, diversas formas de marca- ·
ción y que esa diversidad dependía, no en último término, del estra ·
apareodtees~~n:~ pe~~~:~~o~~~:d~~c;~~ ~~~t:~~ ~~ ~~:s~a y;e~ura mente
man, . b b a·
to de receptores al que el autor se dirigfa .en primer término. Así j:>ue~. no sin cierta coqueterla- dice.so re su o r . .
en todas las épocas han existido autores que escriben para un peque- l , mis
Por lo tanto, no revelare . fuentes
, ' porque·esas
. fuentesue noahora
ha
f!o público de conocedores y que por eso marcan las referencias iater- están perdidas en mi propio d1scurso, y, además'. por~6 Y
textuales de sus textos más bien de una manera' velada -desde lo:; ·
fuente'S · ·. para e ¡ pe nsamiento y la escritura.
sagradas . .
sonetistas del Renacimiento italíaao> 2 hasta, por ejemplo, Arne>
La c~nfesión abie~a· de la inte~~xtual.idad de~~e~~~ir:~¡~~ ~ª~r~~:"fe~
Schmidt-; y asimismo se hallan en todas las épocas escritores que
tienden a una marcación más clara y explicita -desde el Cervantes
halla con frec4enc1a en el clas1c1smo mgl.és. , I ' en el siglo XIX, 1
. . · lé . la nove la del realismo mg es .
de Don Quijote hasta el Greene de MJnsignor Quixote. romanllcrsmo mg s Y L ,, t' enden a una «intertextuahdad
Sin embargo, dentro de los últimos siglos se perfila una tenden- como demuestra
negada», a una negac1 "
Lau~eó~cde ,:r~=:~ren~ia
e . de un texto a otro texto y a
.
cia fundamental. Épocas anteriores preferían si~mp~e una marcación
más clara e inequívoca. Esto vale incluso para 1.a literatura clasicista la acentua.ción de su «origina~d~~»~ hipótesis que conocimientos se-
·de principios del siglo xvm, que sé dirigió siempre al lector erudito: Sio embargo, éstas son ~ ~ ie entación del cambio históri- Er.
T d vla está por escnbtr una pres
no sin razón lrvin Ehrenpreis ha hablado, aunque en oiro contexto, de guros.
co a . de 1.a marcac1'6 n .de 1a 1'ñtertextualidad -as! como una
en lasoformas . pa
la tendencia de la literatura del clasicism·o inglés a la «exp/icitness». 3> historia de la propia intertextuahdad. COI
La literatura modernista y la postmoáemísta prefieren, por el contra- pa1
rio, una marcación más velada y menosínequívoca o explícita -como Traducción del alemán pre
ellas en general dejan en sus textos más «lugares yacios» y de ese «aj
modo le abren a la actividad del lector -y con ello también ·a la sub- aje1
jetividad de éste- un espacio de libertad mucho mayor.H den
Pero, aunque esos textos en ge11eral marcan sus referencias inter- que
textuales de manera menos abierta y en parte no las maréan del todo,· ·hab
se pod.rá decir que sus autores, en su mayoría, no sólo declaran abier- gun
tamente su ·adhesión de principio a los «ecos de la in.tertextualidad»
(«echi dell 'intertestu.alitih>), a la convicción de que todos los «libros fic11
( ...]siempre [hablan] de otros libros y toda historia [cuenta] una his- (slg.
.¡ bién
n Cf., por ejemplo, A. Noyer-Weidner, «Zu Tasos 'binnenpoeti scher' Auseinan- ~ . ·~

··~
.':•1•.
dersetzung mil Bembo - (samt abschliessenden Hinweis auf das Desideratum
einer kriti sc hcn Ausgabe von 8embos Rime)», en ltalien und die Romania.;n
Humanismus aund Renalssance, ed. K. W. Hempfer y E: Straúb, Wiesbaden,
1983, pp. 177-196.
~
~\ .
t
'
H
'
..
Eco Nachschrifl,
1
ogni storia raccon a un
. .
p.28; Pusttlle, p. 15·. «i libri parl11no sempre di nltri libri e
a stor¡· 8 gia racconlala».
fi . h d aper )» New literary .Hlstory,
• <d
1
m
p
>6 «lmagina tion as Plagiarism an ~n mts e P ... ' . •• N1
'' «Explicitness in Au¡¡uslan Litcraturc11, en: l. .Ehrenpreis, lilerury Meaning 7, 1975-1976, pp. 563-578, aqu·l.~6!; libro original el autor rcmi1e·a I~ ui1i- ur
and Augusran /lufues, Charlouesville, 1974, pp. 1-48.
n Cf. el capitulo VI, 3. (N. del T.. .. 'd 8 por el estudio «Romantik, Reahsmus __ _ _ se
,. Cf. W. !ser, Der Akt des lesens, UTB, Munich, 1976, esp. pp. 315-327. da d de ese capitulo que está constttut • " i·is1. ioi:,
1tnri nrotrrtP lntll'rr.,,vtu!'ll I''' a h' A• T !'ll11r~nr"' 1 "'"""'
 105
- - ---
~! llJ ~~~~~~~~u~~ijij~ijijijijijijíl~~ll
. -1:.,,..:;...
'·
. ó • ...
1
Dialogicidad y lengunje poético 107

.
e:e1
Dial~gicidad ~ una traducción [Überselzung], Bajtin opuso la palabra dialógica, origi-
t · ·nada por el contacto con la «ajena», que perturba el binarismo slgnico, al
:610
~
desmentir el respectivo carácter concluible del proceso sígnico, el carác-
kr- lenguaje poético* . ter definitivo (le la relación comprobada entre significante y significado,
:nte mediante el carácter no concluible de un proceso signico dialógico.
El concepto bajtiniano de dialogicidad tiene dos antípodas: 1) el
iora lenguaje oficial de un canon unificado y con jerarquías semánticas es-
hay tablecidas, que es sostenido. a partir de una, única pretensi.ón de valor y
verdad; y 2) el lenguaje poético (en el sentido del lenguaje de la llrica,
Renate Lachmann o, mejor dicho,. de aquel lenguaje que en la estruc_tura de la jerarqula de
n 13e
del lenguajes de una cultura ocupa el lugar del lenguaje poético). El len-
:ix. guaje poético en este sentido, orientado al código de normas de una
dad culrura oficial, regulado por mecanismos estéticos y estilísticos (tam-
ya • bién cuando los neutraliza), es monológico o tiende a la monologici-
dad. El texto lírico es monológico.
se- Es en el lenguaje de la prosa en el que Bajtín ve realizada la estéti-
óri- Enl su· tip~logla de la. pal~bra prosística,' Bajtln int~odujo al lado de fa ca de la dialogicidad. Espei:ialmente el género prosístico de la novela
Uo18 pa abra directa, denotativa, descriptiva, que puede se/ considerad deviene Ja hipóstasis de Ja dialogicidad·de un juego de lenguaje libera-
como expresión del establecimiento de un sentido autora) concluso o~ do del monolingUismo, de la monovalencia, del espacio de dominación
parte del hablante, y d~ la palabra objerual, la palabra de la persona ~e­ de la «Verdad una», en la frontera de dos conciencias, dos posiciones
pr~sentada, un tercer ~1po: la palabra con' orientación hacia una palabra de sentido, dos acentos de valor.
·'ª
«~Jena>>, palabra b1vocal. A partir de esta relación palabra/ alabr·1
a1ena BaJtln desarrolla su concepto de la dialogicidad para la p 1 é,I
La palabra dialógica, que se constituye como dialógica en el cruce
con una verdad ajena, es bivocal: en lu bivocalidad se encuentran el yo
demanda una nueva disciplina : la metalingüística. L~ palabra cau·: y el otro (significante er:i la imagen del doble), el yo y el otro fundan
que Se «Contraexpresa» en forrhas como Ja estilización la parad~ naj, bivocalrnente el diálogo. El texto como diálogo potencialmente no
·habla de rol** la lé · . •
• po mica, etc., no adquiere ella misma presencia al-•
1a, e conduible aparece, por lo tanto, como intera~ción de determinadas po·
~na, e~ ~na palabra sobreentendida, implícita. siciones de sentido sin referencia explícita a un sujeto hablante indivi-
fi : Qu1s1era, ante_ todo, explicar eso: a la palabra univocan te, identi- dualizable, aunque esta referencia no es extnguida totalmente.1
1can~e, que funciona .sobre la base de un proceso slgnico b' . En las novelas de Dostoievski -que Bajtín quiere ver dentro de
(~l~nifiantlsignifié), es decir, a I~ pala_bra 'monológica que no e~~:~~ una tradición, que se remonta a la Antigüedad, de un género que ha
b17n «respuesta», a un establecimiento (Setzung] que no es también asimilado tanto principios estructurales del diálogo polémico de la •
stltira menipea como forrpas de l carnaval que han penetrado en I~ lite-
• «Dialogizit~I und _POetische Spracheu, en Dinlogi~iliit, ed. por Renale Lach- ratl!ra pros(stica-, é l investiga la dialogicidad como principio de
1 mann, Mumch, W1~helm Fmk Verlag, 1982, pp. 51 _62 . construcción que no admite una «palabra definitiva, concluyente, deter-
ory, .Probleme der Poe11k Dostoevskijs Munich 1971 222
u N d 1T E ' ' ' pp. Yss. 2 Cf. la interpretación crítica, que pone acentos propios, de J. Lehmann, «Am·
. e . ·.n alc'.71én: Rollensprechen: discurso que represen1a el monólogo de
UllÍ·
un persona1c t(p1co, con una manera social de hablar Ypensar de ver bivalenz und Dialogizitat - Zur Theorie der Rede bei Michail Bachtimi, en
mus sentar. • • Y repre- Urszenen, ed. por F. A. Kittler y H. Turk, Frankfurl am Main, 1977, pp. 355-
380, aquí: p. 369. •
 uuuuuuuuuuJI ~ ~. .
Dialogicidad y lenguaje poético 109 \
to
hac
minan te. de una vez por todas>>. l «La palabra fija, muerta, conclusa, no dialógico refleja esa interacción entre a~tor y oyen.t e, los que no son la 1
respondida, qu,e ya ha dicho lo último», 4 no áiste en el mundo de len- delineados, en ningún caso, como magmtudes exteriores al texto, s.mo log
guaje de Dostoievski. como instancias constitutivas del texto (autor impllcito - oyente .•m-
El diálogo en Dostoievski no es ya un medio, sino un fin último, pllcito ). La estructura hablante/oyente, coín~ interse~c1ón de experien- VOZ
no un umbral hacia la acción, sino acción misma; la infinitud potencial cias sociales y textuales y punto de intersección de discursos externos e om
del diálogo suspende también al sujeto. Y en una formulación aún má~ internos, marca el texto. , de 1
aguda: «Todo es medio, sólo el diálogo es fin. Una voz individual no Los discursos presentes y ausentes son cond~cidos ~sí en el texto ble,
termina nada y no decide nada. Dos vod:s soo el mloimo de la vida.»$ dialógico a constituir la ambivalencia, una amb1valenc1a que res~lta
El punto de partida de Bajtln es la estructura conversacional del del carácter procesual de la inconcluible formació~ de la co~pre~S\Ón cuya
~nundo, en la que la palabra se imprime como respuesta y para todo ha- • y crea una insuprimible diferencia para. la reducción .ª .la umvoc1d~d. entrE
t>lar es válido lo siguiente: «La comprensión que responde es un factor Ambivalencia que se sustrae a la rigurosidad y nonnat1v1dad de la pun- una,
e.sencial que partic.ipa en la for:mación de la palabra, y es, al mismo tuación oficial. . . auto1
.tiempo, una comprensión activa que es experimentada como una resis- No es por casualidad que los conceptos de «enunciado»! «b1v~- domi
tencia enriquecedora o como apoyo enriquecedor a la palabrru>.6 calidad» (que se ve aumentada en el concepto de la «plunvocah- lismc
En su contribución «Bakhtine et l 'alteriié», T. Todorov ha tratado dad», de la «polifonla», en ~l espacio de la nov~la e~ que se c~zan le ab1
!ª
de fundar dialogicidad bajtiniana en él concepto de .Ja subjetividad muchas voces), y, además, «réplica» en un sentido directo, «d1~cu~­ plural
como alteridad, del autor como el «otro», y ha reducido eso a la fórmu- so interiorn/«discurso exteriom, autor o hablante/oyente, constituti- L
la paronomástica: «etre/autre» [<<Ser/otro»). 7 El discurso del otro no ·e s vos de la concepción de Bajtín/Volóshinov, pe~n. el terreno de la los qt
el d~l i~conscicete (en el sentido de Lacan), sino que significa el «!<iJll:. voz no el de la escritura, écriture. Esto se puede mt.e rprctar de la textos
po social _de. todos lo~ h~blantes», ~~os l0s«sujetos» participantes.. -. --Iña~era siguiente: en la voz como réplica al otro se. art~cula. ~\yo del da cor
~n la_po.muruda&-sí-gmca. Una comunidad slgnica en la que el lengua-· hablante, surge el espacio libre contra '·ª
escr1tur1zac1on [ Ve~­ el ges
Je no está en circulación ni como el sistema abstracto de formas lin- schriflung]. Contra las letras arremete la b1vocahdad.; ~ont.ra la «h- crito 1
güísticas, en el sentido de la tangue saussurcana, ni como enuncia- teratur.a», la:forma del «spw·, que realiza. un~ e~tiltzac16n de la entrop
ción monológica aislada, en el sentido de la paro/e, sino como el ·dad La DOY~\a como lugar de.J,!..O.!..Q!a~S s1g01ca carnavalesca, Po
oral 1 • .,, - - - d~ 1. 1:. en la
a~ontecimien.to ~ocial de la interacción lin~illstica, que se realiza me- infringe, en su polivalencia genérica, el canon_ !Ll.a ...uJeratura, . de Baj
diante enunc1ac1ón y contraenunciación. medlda en quenace «sonar» las voces de_ol ros.lextos, rompe la je· signo 1
. Este aconteci~iento es_concebible como proceso de compren- rarqula establecida del lenguaje literario med1a~te el 7aos de l~s
0

nienc ia
sión que se efectúa como respuestas éon signos a signos. 9 El texto discursos vivientes. El descubrir las voces como blvocahdad Y poi¡- te, y di
. fon(a, la vocalización [ Verstimmlichung] del texto le ido .como ac-
l Probleme der Poetik Dostoevskijs. p . 284 . dial.9.gi.,
ción contra una lectura fijadora, el olr en vez del leer, .encierran uqa pos111v1
• Ibídem.
1 lbidem. p. 285.
oposición, que parece invertir a9uella de l~ que se den va el. concep- tura, e1
' Die Asrhetik des Wortes, ed. R. GrObel, Frankfurt, 1979, p. 173. Bajtln habla formulada de una manera aún más precisa en el siguien~e pasaje (p. l.24): «V~- , 11diacro
en otra parte de l mismo problema de la «hermentu1ica de la cotidianidad» remos mb tarde que precisamente semejante comprensión en el senlldo prop_ro de R. J
ibídem, p. 226. ' d la palabra, la comprensión der devenir, sirve de base a la respuesta, es decir, 1
1
En Poériqut, núm. 40 (1979). pp. 502-523. Aqu¡: p. 504. a~a interacción verbal. Entre la comprensión y la respuesta no se p~ed: traz.:?r ªº cr. J.
J. LehmaM, «Ambivaleni>t, p. 370. en modo alguno una frontera clara. Toda comprensión respo~dc, es ec1r, tras· Frank
• Marxismus und Sprachphilosophie, ed. S. M. Weber, trad. de R. Horle·
lada lo que se ha de comprender a un nuevo contexto, al posible conlexto de 1,
1
mann, Frankfurt, 1985, p. 57. La vinculación de comprensión y respuesta es • -respuesta.» '
1
iU. J. l... l l-l\.. \l.... JJ...'-l.. ll..ll.. 1U .,l.. il._L.l.L.lJ.ll.,J. · ~!!
11 O Renale Lachmann Dialogicidad y lenguaje poético 111
109
to de écriture de berrida: 1º la voz cscriturizada, que en la escritura túa al enunciado en el continuum discursivo del espacio sobre el que ya ·
son hace halla ble su rastro de ambivalencia y reacciona contra las letras de se ha hablado. Pero el enunciado no se realiza sólo mediante estrate-
lino la ley, .Y la écriture, que en la cifra de Ja escritura manifiesta contra el gias de selección y combinación, sus dimensiones no son las clases de
im- 1 logocentrismo, cdntra la voz de la ley. • ' equivalencia 'del sistema y la linealidad de la oración concretá, sino un
ien- A la hjpóstasis de Ja letra opuso Bajlín la hipóstasis de la voz la proceder sumativo de las referencias a otros enunciados.
lS e
voz «representada», el discurso escriturizado, que es des-escriturizado 1 .
o más exactamente: desgramatizado, por el reconocimiento de la hu e ll~
1 de la voz. Pai'tiendo de la voz co·mo 'voz am bivalente y como voz do-
:xto 11
ble, su .idea co~duce a una dia'fonologf~, no a una gramatología.
tita
As1 entendido, se puede hablar del texto «vocálico» de Ja novela La -rigurosidad con que Bajtí.n ayuda a que sus conceptos de dia lo-
ión 1
cuya tensión de ambivalencia se despliega en la insuperable diferenci~ gicidad y ambivalencia consigan validez exclusivamente para el domi-
>ld.
entre fijación escrita, que parece dar garantías auiorales para la verdad nio del lenguaje prosístico, se debe a la bipolaridad de su idea del len-
1tn-
una, Y la po lifonía, que se presenta como'la fuerza centrífuga anti· guaje. El hallazgo de lo dialógico no tiene ninguna importancia para el
1 auto~al. ~s una ~mbival~ncia que refleja la de la comunidad sígnica: lenguaje poético en sentido estricto; a és!e último se lo asocia con el
10 -
1i- dominación ofic1aV!=spac10 no oficial libre de dominación. Es el voca- principio monológico. «El lenguaje del género poético es el mundo
an lismo el que, por encima de' las tendencias jerarquizantes, centrípetas, tolemaico unitario y único, fuera del cual no hay nada y no hace falta
1 le abr~ las fronteras genéricas a la espon taneidad de la p'olifonía, de la
lr- que haya nada. La idea de la pluralidad de mundos de lenguaje( ... ) está
e ·• pluralrdad de lenguajes. cerrada para el estilo poético». 11 Bajtín parte de que el lenguaje poéti-
ti-
1
la L~ novela, que siempre se presenta como crítica de los códigos a co como lenguaje especial reprime la dialogicidad na!ural del lenguaje
la 1 los que ella se debe, se delinea nuevamente en la réplica a los otros y tiende a lo dogmático-autoritario. Concibe la palabra poética como
lel textos concretos. Crea su tradición y la supera y puede así ser concebi- algo carente de supuestos, que no necesita ningún contexto, que se bas-
r- da como género que repite, entre retrospectiva y potencialidad infinita ta a si mismo y puede abstenerse de toda interrelación con una. pal11bra
lí- el .gesto ~amavalesc? a~bivalente ~n. ~I sen¡ ido de Bajtrn. Pero el es~ ajena. El poeta aparece como un sujeto hablante unitario, solo con su
la cnto ~ctua ~o~o fi1ac1ón, como 1nic10 de archivo, que empuja la único lenguaje y el mundo sobre el que todavía no se ha hablado. Un
:a, en1rop1a polifónica a la redundancia homofónica. lenguaje así concebido no puedo tomar ninguna distancia de sf; toda
la P~ngam os d~ relieve una vez más que la concepción del lenguaje palabra, en su falta de distancia respecto de si misma como fa lta de
e- d.e Ba1~fn/Volóshinov ha de ser vista sobre ef fondo de un concepto de distancia respecto de un significante, sólo le está obligada al objeto, no
:>S s1.gno. tnterpretado de una manera rigurosamente binarista, de prove- a otros posibles significantes. Un diálogo con otros textos que rebase el
li- nienc1~ sauss.ure~na, con las implicaciones langue/parole, por una par- texto • está excluido de la misma manera que la alteridad del sujeto
e- le, y d1acroma/sincronía, por la otra: como un intento de superar en la poeta.
·1a dial9gicidad del enunciado esas o'posicion~s en la ambivalencia. La Al conceder Baj tln que esos juicios pueden ser revisados con res-
:i- positividad del próceso lineal es sustituida por la negatividad de la rup- pecto a la Hrica moderna :_él quiere decir la futurista- (a la que, cier-
lura, en la que se hace presente a la historicidad lineal como una tamente, le reprocha como filosofema utópico la idea del lenguaje se·
e- cdiacronía acumulada en la sincronía», para decirlo con un concepto parado, unitario y único de la poesía), insiste, a pesar de todo, en que la
el .
ro de R. Jakobson. La superación de la dicolomía pura /ongue/paro/e si- monologicidad poética vigente para el texto lírico tiene una actitud lin-
1r,
ur güística diametralmente opuesta a la palabra prosística. Su fondo es,
11
11 5· Cf. J. Herisch, introducción n J. Dcrrida,.Die Stimme und dos Phiinomen,
IT l~ F11nkfun, 1979. . 11 Die lsthetik des Wortes, p. 178.

aqui, evidentemente, el lenguaje establecido, oficializado,. de la lírica
qu~ está sometida a.los rigores de un siJt.ema de estilos dividido jerár~
qu1ca~en~e, a una doctrina de las figuras y los tropos, y que se halla en
!ª continuidad de una concepción del lenguaje, orientada de manera ta-
~ antem~nte dicotómica, que distingue entre trivial y sublime, propio e
impropio. Pone al descubierto, por asf decir, toda la tradición oficial
global del lenguaje, que Bajtln rechaza tanto en Saussure como en el
pensamiento dicotómico de los formalistas, cuya contraposición oon-
v~nc1onahst~ de los lenguajes poético y práctico participa en un pensa-
miento retórico estable. . lladas, encontradas al llegar.
Es :compren~ible que el binarismo de la teoría bajtiniana no pueda
renunciar a la dicotomia m~nológico/d!alógico, pero la cuestión es si
cnt?nces ~I lenguaje poético sensu .stricto, el lenguaje del texto lírico,
e~ta excluido como lugar del discurso ambivalente. Ya el planteo Tetó-
n.e~ del lenguaje peFmite una determinada posición ante la dialo-·
g1cidad. Ante todo: las estrategias ,de desviación que una retórica
(~?·mo .gr~?1á~ica secundaria) describe y prescribe, ratifican la concep-
.. c1on d1cotomica del lenguaje, sin aprehender como tensión de ambi-
valencia la int~racción entre los dos polós que ellas constituyen; es
decir, la. relación de ambivalenc.ia entre código primario y código
sccund~no no es tematizada. Sin embargo, una relación semejante es
• conce.bible ~orno c~ntacto d.ialógico entre los dos. códigos (entre
P¡ropri~m e 1mproprium): el signo de lo improprium del lenguaje se-
cundario ~parece como réplica al primario, que, por su parte, es revo-
~ado por.este Y per:naoece e.ncerrado en él. La dialogicidad del signo
secundano -por ejemplo, del tropo- puede constituir la poeticidad
el.e un texto como ambivalen.cia semánti.ca (ambigüedad). .
El tropo se vuelve. contra la palabra hallada al llegar y acostumbra-
da d~ la consuetudo (contra la palabra otrq, ajena) y .Ja incluye al mis-
mo .11~'?1Pº· En esta «doble orientación» d~ la palabra trópica reside la
posibilidad de construir un texto «doblemente orientadol> (el «double-
sensed message» de Jakobson),. en·el que el grado y el modo de io tró-
pico (la tropicidad) y la dialogicidad se condicionen mutuamente. La
retórica como instancia que apoya la implantación de un -sistema esta-
ble, jerárquicamente ordenado, de formas de comu~icación decide
tambié~ sobre Ja admisibilidad/inadmisibilidad de determinad.os tipos
d~ tropic1dad, con lo cual se restringe y tegula la dialogicidad. En el
CJCmplo de la metafórica .se puede mostrnr la tendencja a una dialo-
Dialogicidad y le11g11aje poético t lJ
gicidad desplegada, por una parte, y a t¡na refrenada, por otra .. La meta-·
fórica topológica ya no deja percibir como dialógica la tensión en~re
e
proprium improprium; esta última está regla.me~tada: La metafónc~
innovadora, en cambio, intensifica la referencia dialógica mediante la
infracción de las reglas. En la .do.ctrina poetológica del concettismo dél
siglo XVII, Ja evasión de Ja regla monológica hacia la. regla d.e la «s!g-
nificatione ingegnosa», c~mo dice en el Cannochtale Ansto~ehc?
(1655) de Emmanuele Tesauro, 12 deviene un aumento de la equivoc~­
dad aumentada, precisamente en relación con formas equívocas ya ha-
.
El programa de Ba}tín se .cierra a las posibilidades dialógicas de
una poética as!. «El mundo de la poesia empieza a resplan?ecer (... ) e;n
una palabra unitaria e indisdutida. Cont~adicciones, co~fltct~s Y du~a
permanecen en el objeto, en los pensamientos,. en las v1venc1as, en re_-
sumen: en el material; pero no pasan al lenguaje. En la poesla, la pala·
·bra sobre la duda .debe estar libre de ·dudas como palabra». 13 Aqul no
ha sido tomada en cuenta aquella importante estructura de doble senti-
do como sólo puede producirla precisamente una llrica que avance pa-
s~do por muchos grados de refinamiento semántico (y que mire atrás
una y otra v~), una llrica del tipo del que precisamente se trat.aba. El
orden ingenioso de los signos !ingUlsticos que .esta llrica cr.ea, pone de
manifiesto el doble sentido en la duda que se tiene del sentido uno con
que ella se encuentra. El doble sentido como sentido de duda se des-
pliega en las formas de la dmbiguita~. la eq.uivocatio (hasta l~ega~ a la
obscuritas),-en las formas de. manifestación de la a~nommat1~, l.a
traductio, la paronomasia, etc.· En el tratado concet11sta de Casimir
• Sarbievius; De aculo et arguto ( 1627), 14 el <<lusus verborum>~ aparece
como puesta al descubierto de .la «dubia significatio» que es inherente
·al lenguaje; y el «oxlmoron homónimo», como form¡¡ suprema de la
exhibición de su ambigüedad. La «dubia significatio» se .pre~enta como
deformación ·del ler;1guaje normal, como sincretism? semántico q~e,. en
su negación del automatismo (consuetudo) semántico d~l lenguaje c~­
tidiano que reprime Ja ambigüedad, penetra en el espacio. del lengua3e
12 Cit. según la edición de A. Buck~ Bad Homburg -·B.erlín · Zurich, t968, P· 113.
1l ls1hetik des Wories, p. 178.
u En Wyklady poetyk; (Praeccpta poetico), cd. y trad . .de St. Skimin~, Biblio1cka
pisarzów polskicb, Seria B, n• 5, Wroclaw - Cracov1a, 1958, pp. 486-492.
 -!. -!. •!.. '!.. i!. i!. ~u ,it u_ u_ ll ll ll lt U_ U_ lt iU_lt U_ ~ ~
13
114 Renate Lachmann
--
11,l lll
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~l
1 !• •
J?iulogicidad y lenguaje poético l IS
"
no oficial. _El «dubius sens~s» realiza la .labilidad .semántica potencial .:• dos los elementos del lenguaje a intenciones y acentos ajenos, mediante
to-·
tre
d_el lenguaje co~tra la do~'.nación del canon, contra el lenguaje unjtn-
no :-en el sentido de BaJtm-, contra la decretada identidad del len- i ~­
>¡ :
la aniquilación de todas las huellas de la pluridiscursividad y el plurilin-
· güismo sociales». ' 7
ica guaje. ·1 Cuando una convención poética (lírica) es no sólo neutralizada,
la .. '.ero eso no es _lo que Bajtin quería decir. A él no le intéresaban las po-:·¡ sfoo tjestruida por la infracción de las reglas, la innovación, los proce-
del stbtl'.dades semánticas del lenguaje, sino la conformación de lo que está 1' dimientos de la desautomatiza~ión y el extraf'lamiento extremos, toda-
1g- «sed1men~ado» e~ el lengu.aje.'5 Lo que, para Bajtln, crea el espacio libre Jl vía se trata del hallazgo bajtiniano del lenguaje unitario lírico. Aquí no
ico de·la amb1val.~nc1_a, y la pohv~lencia no eslla innovación (destrucción), sino :t:! surge ningún diálog9, aqul no se agrega ninguna nueva voz; una voz
1Ci- _la ~eterogen~1zac1on, la atomización y la dispersión del sentido que se con- .; solamente releva a la otra o la supera. Por eso se puede entender tam-
ha- ~olida'. .qu_e mega esas.s~imentaciones. La ambigüedad puede significar In ._: ;. bién el que Bajtín condene la creación lingüística lírica - una creación
11~c l ~s1on del «Otl'O» s1gmlicado, pero sólo la ambivalencia incluye el otro a partir de la nada del lenguaje. · ·
de significado como expresión de un «acento de valor», de una decisión de La posici6n de Bajtín en el debate con la concepción del lenguaje
e,n valor. Lo que en la concepción de Bajtín garantiza la ambivalencia no es de los formalistas y la mitologia del lenguaje de los futuristas adquiere
ida P.u~s, la confonnac~ón de la labilidad semántica de la le~gua, su potenci~ rasgos rígidos: «(...) el lenguaje de los géneros poéticos (se vuelve) con
re- ludiera ~ue se sup~e ~ ~¡ misma (aunque ésta, sin embargo, pudiera ser frecuencia autoritario, dogmático y conservador. Precisamente por eso
1la- recono~1da como extmc1on gradual de la función puramente práctica del en la poesla ha podido surgir la idea del "lenguaje poético" especial,
no
1ti-
leng~aJe, que confinna el canon oficial del lenguaje), sino la capacidad •
que tiene la palabra de evocar otros contextos semánticos como desmenti- ·r,
t, del "lenguaje de los dioses", del "lenguaje sacerdotal", entr~ otros».
18

~ Bajtín rechaza la dicotomía fornialis!a-nristotél ica de lenguaje poético

pa- ~o del sentido. uno. Y ésta sólo puede surgir en el género prosístico sincré- {~~ i.
' y lenguaje práctico, de «sublime>l y «trivial»·; automatizado y sometido
rás t1co, no canoniza~~ o sólo tardlamente Ganonizado, de la novela (que, en el ·• ! a extrañamiento [ verfremdet]. Transversalmente a ella corre la suya
El fondo, no sobrev1v16 a su canonización). • ., ·~ prppia de oficial/no oficial, l~nguaje unitariq/p!uridiscursividad, mo-
de ~a pala.bra lírica, sometida a un sistema genérico, no es capaz de .· nologicidad/dialogicidad, que no puede integrar In pretensión foturis-
~o n
amb1valenc1a. También alll donde Bajtln hace concesiones la exclusión ta-formalista del lenguaje poético nuevo (sin antecedente), revolucio-
es .. d~ la lírica sigue siendo radical. Si el lenguaje en el texto l~ico puede ol- ~ador del lenguaje existente.
1la vidarlo todo, borrar las huellas dejadas en él por anteriores contextos eo- • El concepto del desplazamiento semántico no tiene para Bajtín nin-
la toncés vale, en v.erdad~ la siguiente restricción: «la lengua sólo p~ede guna importancia: El xenikon del lenguaje, ln .g/u11~1, In palabra «volu-
nir acordarse de su vida en con,textos poéticos (aquí puede haber también re-
~ce
minosa»," que exige una nueva percepción (creando nuevas valencias
rriin~scencias concretas)». 16 Sin embargo, esta concesión quiere decir ex-
nte estéticas y cognitivas), son aspectos de una concepción del lenguaje
clusivamente: dentro del mundo establecido, de origen no indagable, ce- que no parecen afectar al modelo bajtiniano del lenguaje. La 1<palabra
la rrado en sl mismo, de textos poéticos que se refieren unos a otros, surge
no valiosa por sí misma», la «palabra como tal» (Jlébnikov, Kruchionyj,
~lgo asl como una dialogici~ad, es decir, una dialogicidad regulada, una
en Maiakovski) crea una ambil(alencia esotérica (extrasocial), que al fin y
111.tertextualidad esotérica. A pesar de los excesos de lenguaje -en el al cabo no afecta al sistema existente del lenguaje (por consiguiente,
~o­

aje sentido de la salida de sí del lenguaje-, como los produce la invención

de metáforas del concettismo preciosista, esta lírica sigue siendo, para 17 lbldem, ¡¡. 189.
emplear la sentencia de Bajtln, el puro producto de una «renuncia de to-
13. . 1 11 lbldem, p. 179.
" Cf. el concepto del lenguaje poético en V. Shklovski, «Voskreshenie slovn»,
eka
15 Ásthetik de.s Wortes, pp. 169 y ss. S~n Petersburgo, 1914, que se remite a la Poética de Aris161elcs (cap. 22) y ni
16 lbldcm, p. 188. futurista Kruchionyj.
~ ~ il.I> lj u-u-u-u-u-u-u-u-u-u-u-~ ~-ij¡~ ij, ~"" ~ ij, ~ ~ iU. ~~u ,
116 'Renate lachmann

no es. ninguna ambivalene·ta que construya un contramund .. .

" n
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Dialogicidad y /e11g11a11: µmi1ic11 t l 7

,' por otra, en la p0esia me1a\Jgica funlri>1a C\'111\' 11<'\,\\'~Í$\\I\' \W\~lk\'

. n
J¡
amb1valenci~ surgida ?e la competencia entre dos voces) o, mnguna . (palabra que está sola consigo misma). le
. :ara Ba1tfn, el neologismo poé!ico es extremadam~nte monol . . Bajtín ha asociado tan rigurosamente su concepto con In idea dd Ct
gico. una palabra que sólo se tom.a en consideración a . ~- ... : género prosístico sincrético (que infringe 'ta estnictura genérica oficial) pt
~a~:c~~:~s~~~ ~u;~du~~ti¿:~~~fiª~:r~ee~~e~eg:gª~:.eleva:! ~~~ª~u:~
mente poético que co . . .. Je nuevo, especifica- .
.
<' y la idea de la pluridiscursividad (que infringe el principio cen-
1'' : tralista del lenguaje unitario, al que se somete la liri.ca), que recha¡z;a
Só
ci
1 1 ci+
ponibles». 20 E~ bastan~ sªo~t~ iz~c1on de dial~ctos sociales reales, dis- .:mu •. como potencial para su coneepto las ten<,lencias de la lírica futurista an-
ob
;'::~~~::adt~~~;~~~a 1t~~~~~;~~\:1~;f;~n f~~~~s~ej;e~~:~::J~~ r.,
tes sefi aladas. No reconoce correctamente la pluridiscursividad \lrica
en Maiakovski (la absorción de estilos lingüísticos sociales ajenos, el la
ddee par
y no-canónico de ese co o 1c1n y subversivo y lo no-clásico ~ cruce de estilos genéricos), ni la concepción y la praxis de la lírica del
cd
integra, en su afinidad c~~e¡'to y de esa pra.x~s de lenguaje. Así, él no '.l:t . acmelsmo, que parece cumplir francamente todas las exigencias de su

del lenguaje» i1 como ta

/ª
palabras es romper el silenc~~~::· ~efi_n1c~ón de Jlébnikov: «Crear :1'
engua1e, e las capas sordomudas ii
ideologla del.lenguaje y las supera, si es posible, en la dialogización de
fonnas de lenguaje. 2•
«d<

log
lógicas, las definiciones, r~fº~do recol noce, en sus implicaciones dia- '~ La vehemente articulación de la doctrina bajtiniana del lenguaje
·má:
• len as a a praxis poética co l d 1 ·"• · ·está dirigida contra el formalismo, como si se tratara de la doctrina
procedimientos del «Zvukov . d . . ncre a, e os ti• dial
sonido como fusióri de dos o~~b~~g» (desplazamiento en el nivel del ·•¡ 1: oficial dominante a la que se le deberla imputar aquel objetivo de
em~

;:·::~:::~~~ ~.:: :::::'.:~,,~~;,:;::i~~:~'~;~~;::f~::~:;,~~ ~J: 1. 1

centralización que (desde la poéiica aristotélica, la «poética» c¡¡r- tanll
tesiana, la gramática universal de Leibniz y el ideologismo concreto
de.Ji
de Humboldt) «esclaviza» con el concepto de·sistema de lenguaje a
nov1
. on ex o, etc.) en la Sdvigóloguiia21 de Kruch' · 23 Á1 ' •· los otros lenguajes.H
negativa a repetir el significado encontrad 10nyJ.. a conj
Ambos, el formalismo (qÚe, por lo demás, en el marco de la ideo-
la p~lisemia ilimitada (el significado libe~a~o1;e~ar.(~ompromet1do),
8
a logla oficial del lenguaje en los años 20 ya habla llegado a ser altamen-
de diferentes posiciones de . 'fi • Jt n opone el cruce plo e
te sospechoso) y la Escuela de Bajtln, tienen su ralz de una manera
sociales y culturales, opone ~~:~~~a~q que represen.tan experíen<iias tícul¡
oblicua y polémica, para tomar una idea de mi trabajo «El concepto de
su derecho una otra ' ª ~urna, la réplica, les reconoce es m
sividad de todos ~os ve~ ~las voces a1enas, exige la infinita inclu- imageo·de Potebniá», en la leerla estética del lenguaje de Potebniá. 1
de los . enuncia os, para detener el proceso de aislamiento Los aspectos de la ambivalencia, del dinamismo semántico, del alm¡i- l6 <.<C 1
mismos en lo univoco, claro y finito. cenamiento de experiencia cultural y semántica en los signos-palabrás, Fri 1
cont~~t~: ~~~: en cuenta todos los aspectos qtle pudie~an marcar los asl como el concepto central del responder, por una parte, ·y la oposi- 11 Jµ '
. bos conceptos, resulta una oposición en el'uso del i' ción entre lenguaje de la proJa ·y lenguaje de la poesla (prozaichnost ' y do11
guaje que se destaca significativamente or una en- poetichnost '), como los polos del lenguaje desgastado, e11durecido, y el Se1 ·
:o .skaz (discurso con orientación a un:edio lin:;¡~~~~::: aj~~:)c;~1 lenguaje viviente, ereativo, por la otra, provienen de esa tradición (en «P• ~
resumidas cuentas, bumboldtiana). El fonnalismo (ante todo, V. Sbklov- 28 «PI
As1he1ik des Worres, p. 179. 29 i>a,:
:: ~Nasha osnova», en Sobranie sochinenil, t. S,. Leningrado t 933 p 229 1• Cf. dos intentos de definir las eslructuras dialógic_o-íntertextuales en la !fri- «tn
o~re Ja interpretación de la teorfo del za11m' de Kruchion, . ' .. . ca: R. Lachmann, «lntertcxtuálitat ín der Lyrik - Zu Majakovskijs 'Oda «.he ·
lac1ón con Jos últimos aspecto 5 .. . YJ Y Jlébnikov en re- revoliutsii'»,_ en Wiener Slawis//scher Almanoch, n• 5, t 980, pp. 5-23, y
maestrío de w. Beilenhoff z ;;nci~n~os, cf.. los resultados del trabajo de «BachUns Diatogizitllt und die Akmeistische Mythopoetil< als Paradigma
cióli
¡ 97 I. • ur eorie es ross1schen Fururismus, Bochum.
dialogisierter Lyrilrn, (próximamente en Poerlk-und Hermene111ik, XI).
Lot¡
.
ll Sdvígologuiia russkogo slija, Moscú, 1923. 25 Ásthetik des Worres, pp. 164 y ss.
 '' ,, , , " 11 11 11 1, 11 ll J I 11 '·· .u lll lll iU ill tll llJ u u ll iU ll il il ll
''
118 Renate lachmann Dialogicidad y le11g11C1je poético 119

111
ski) y la Escuela de Bajtín se han remitido a esa tradición. En el pensa- ,. ·;-_. una orientación del compacto complejo bajtiniano de la dialogicidnd:
miento poetológico de R. Jakobson ella, sin duda, ha dejado huellas. ~; diálogo entre los textos -intertextuali1é-, y diA!ogo en la palabra -
i~'l) Jakobson le' debe a la estética del lenguaJe de Potebniá el concepto de ' paragramme-, indican la posibilidad de continuar, es cierto'.:' ~en­
la «poeticbnost '» (poeticidad), asl como la idea, importante para este •:· samiento bajtiniano del lenguaje y el géner.o .en su op?sthvtdad
del contexto, de la @Sencia s_imbólica, múltiple y polisemántica» de la .;: ¡Ópposivitéit], es decir, de conservar las op~s1c1ones ofic1al/no,-~fi ­
:ial) poesla, o de la «plurivocidad como consecuencia absblutamente nece- l cial, monovalente/ambivalente, pero desprendiéndolas de la opos1c1ón
en- saria, inalienable, de toda comunicación cent rada en sl misma», es de- prosa (novela)/lírica.
1aza cir, el «mensaje de doble significado» 26 (double-sensed message), que, La «ciencia paragramática» que la Kristeva propone desarrollar,
an- ciertamente, en el marco de su concepto de la proyección sobre ejes es podría cumpl.ir la exigencia de la «metalin~ü ís.tica» bajtinin na de· hace r
rica objeto de una nueva fundamentación. El aspecto de la duplicación y de de la doble orienCación de la palabra (a s1 m1~ma y a la otra palabra)
;, el la plurivocidad puede ser trabajado, más allá de la restricción genérica, el objeto de investigación, por ende: el signo doble ( «parag~amn:ie»)
del para un detenni nado tipo de empleo del lenguaje, como lo trata de des- substituye al signo simple («signe»). La paragramáttca knstev1ana
! su cribir después J. Kristeva en sus bosquejos de teorías dedicadas ·al • (como nueva disciplina de una poética dialógica) reune .de nuevo. al fi.n
1 de «double» y la i<ambivalence». 27 1 y al cabo los aspectos -elaborados ante todo a partt~ de la d1alog1-
1 El concepto de paragrama de la Kristeva, que ·empelma con la dia- ddad bajtiniana- de lo dob le y la ~mbi~a.lenc1a en el nivel del texto Y
¡
1aje logicidad de Bajtin y los «anagrammes» de Saussure, generaliza, en el nivel de la palabra: «el lenguaje poe11co es un d1ólogo de dos ~1s­
ina más allá de las fronteras genéricas, el lenguaje poético como lenguaje cursos. Un texto extraño entra en la red de la escrir ura.»~u El texto lite-
de 1 dialogizado. Es decir, ella llama <dangage poétique» a aquel tipo de rario aparece como «reminiscencia», es decir: '.<evocación de. otra eJ~­
sr- empleo dialogizado y ambivalente del lenguaje que puede realizarse critura» y como «suma», es decir, «transformación d~ esa .esc~1tura».
eto ranto en la lírica como en la novela. No se trata de una hipostasiación Me parece que el dialogismo bajtiniano con sus 1mphcac1ones del
e a de.la poésie (por así decir, como lo contrario de la hipostasiación de la fin diferido y de la última palabra denegada, de la protesta c?ntra la ~a­
novela por Bajtln), sino de la colocación del lenguaje poético en el nonizada verdad una el código lingülstico uno y el texto finito, es rem-
!·)- conjunto de los «gestos significantes de la colectividad productora».,. t.:rpretado consecue~temente en la siguiente defin~ción:
!O- Al concepto de la «intertextualité»,·que es desan-ollado en el ejem- El lenguaje poético en el espacio interi.or del texto, así como.en
!ra plo de la novela medieval, se acerca el de «paragramme», que en el ar- . el espacio de los textos, es un «doble». El paragrama poéttco
de tículo citado, asl como en el libro la révolution du langage poétique, 19 de que habla Saussure ( «Anagrammes») se extiende de cero a
iá. es most rado en la llrica. No obstante, ·ambos conceptos, que perfilan dos: en su campo, el «uno» («la definición», «la v~rda~>!) no
la- 16 existe. Eso quiere decir que la definición, la detenninac1on, el
as, «Lingu1stik und Poetik» ( 1960). en R. Ja kobson, Poe1/k, ed. E. Holenstcin,
Frankfurt, 1979, pp. 83-119. Aquí: pp. 110 y ss. signo «=» y el concepto mismo de si~no que s~po~e una seg-
si- 11 mentación vertical (jerárquica) significante-signtfi~ado: no
y Kristeva desarrolló de manera panicularmente precisa su concepción continua-
dora de Bajtio y de Saussure en «Le mot, te dialogue et le rqman» (1966), en pueden ser aplic!ldos al lenguaje poético, que es una mfíntdad
el Semeiotiké. Recherches po11r 1111e sémonaly.se, París, 1969, pp. 143-173 ..., , y . . 32
en de acoplamientos y c'omb mactones.
ccPour une sémiologie des paraerammesn (1966), ibidem, pp. 174-207.
V- 1 11 c~Paragrammes», p. 175.
19 Paris, 1974. El concepto de la ccintertex1ualité» aquí es sustituido por el de
ri- >u «Paragrammcs», p. 181.
iilranspositiom1 (pp: 59 y ss.), por una parte, para suprimir la degeneración
da Í1 . J I lbldem, pp. 181 y SS. '
y 1 cchacia la critica de las fuentes» que el primero ha experiment~do en sú aplica-
h ¡~ «Le mot», p. 150. En ccParagrammes», p. 182, .en lo que respecto a Lautrea-
ción, y, por otra, para de fini r el co1¡tncto y la transposición (en el sentido de
1a
Lotman, que emplea el mismo concepto) de diferentes sistemas signicos. tj mont en este sentido se constalll: c<Asi son, por ejemplo, Les Chants de Maldoror y,
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1 ¡1·al,t ¡t At i t llt i t¡ti tt lll ti·tt ti tt
120 ''"º" "'''"'º""
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se hace valer nuevamente la dialogicidad bajti-
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mana. -interpretad~ mtert~xtual y paragramáticame·nte- para una.di- ::u · El sincretismo tre!
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mens16~ del lenguaje poético que no puede ser reclamada exclu~iva- ·~¡
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mente m para la novela, ni para Ja líri<!a
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como provocacion al estilo* eS•1
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Traducción del alemdn°di' c9n
con
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ti va
Renate Lachmann con•
tilfs
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A Wolígang ts~r. gres
en ocasión de su 60 wmplca~os cuar
.sign
to q·
t.
cri b·
Si partimos de una re lación d.icotómica entre estilo, por una pa'rte, y
sincretismo, por la otra, entonces podemQs considerar el estilo, respec- hetet
to al género, el lenguaje y la cultura, como un Cl'.)njunto de estrategias lístic
de exclusión y homogeneización., pero, al mismo tiempo, también ción
como un modelo de interpretación que procura hacer un todo de los do· heter
minios mencionados. El sii:kretismo, por el contrario, aparece como tibie
orientación destotalizadora, que se dirige contra el estilo al entrar en más
los terrenos afectados por la exclusión y al traspasar los limites de la cla e
homogeneización. Ambas orientaciones, la estillstica y la anties- estili
tilistica, detenninan en su juego antagónico la historia de Jos textos eu- tualn
ropeos (y de las teorías que a ellos corresponden). otras
Mientras que el concepto del estilo como componente fundamen- sincr
tal de la retórica y la doctrina de los tres estilos, es decir, como el~­ la pr•
~ú~ más, las '.otsies de Laulréamont, que ofrecen ºuna·polivalencia inanifiesl<I E
un~ca en la ht.cratura moderna. Son textos-diálogos, es decir: ¡ • tan lo por ¡~ lnento de metatextos culturales, puede rei_vindicar una tradición que
unión de .l~s Smlagmas como por el carácter de los grammas sémicos y fonéti- desde la Antigüedad regula la interrelación entre el concepto y Ja pro- pero
~os, s~ <lmgen a otro texto; 2° su lógica no es la de un sistema sometido a la ducción de textos, el de sincretismo, sin un lugar sistemático en Is rienc
ey (Dios, moral burguesa, censuras), sino de un espacio quebrado 1opológico gramática cultural, es un concepto académico tardío que, desde la a las
que proc~de por diadas oposicionales en las cuales el 1 está ' i mplf~i to a nq '
transgred1~0. Lee~ el código psicológico y romuntico, lo P@rodlon y '1 0 urcd~~ deter
• «Synkrelismus als Provokation von Stil», en: Hans Ulrich Gumbrechl y K.
cen: Otro hbro esta prescnt~ constantemcnle en el libro. y es 8 partir de él por Ludwig Pfeiffer, eds., Sri/. Geschlch ren und .Funktlonen eines kultur- que i
~nc;~a de él Ya pesar de él que se construyen les Ch~nts de Maldoror ~ las !
wissenschaft//c/ien Diskltrselements, Frankfurt, Suhrkomp, 1986, pp. 541 • fiestf
OrsteS.» · '
:.1., 558.
ti J~ f1l2~R•~•~m~ U U U t) t) ill u ilJ ill
persp~ctiva . r.le la historia de la cultura y de la religión, procura des-
cribir- Jps- procesos. de fusión religiosos y filosóficos de los primeros
*
' !res siglo$, d~spués de Cristo, de los que surgió la gnosis. La interpre-
tación <:le este acontecer de amalgamamiento y mezcla como una es-
pecie de traslado anárquico de lo pagano a lo .cristiano y viceversa,
' es decir, como colocación caótica de signos culturales; le trajo al
c9ncepto su connotación peyorativa. Llegó a ser el té rmino párn un
concepto que significa, pues, traspasos de .fronteras, mezclas cultura-
les, heterogeneización y desjerarquización. Esta connotación peyora-
'líl l
. tiva puede ser leída adicionalmc.nle -aunque ahora.se hace valer el
concepto como un concepto descriptivo para el dominio de lo anties-
tilístico y como tal se lo revalora-, con lo cual sigue presente el
punto de vista del «orde!)» que es pertur.bado por los actos trans-
ls~r. 1 gresores. Porque el concepto también requiere su fondo de normas
·a~os
cuando es definido.-como en las páginas que siguen- como modo,
signo y significado para generar e interpretar, es decir, como concep-
to que pone en marcha procesos semánticos.
La metáfora de le' mezcla, de la promiscuidad semiótica, que des-
cribe el contacto y la contaminación mutua de códigos cu lturales
!, y
1 heterogéneos, es uno de los pseudónimos del comportamiento antiesli-
·ec-
lístico. La mezcla, lo sincrético, ha de ser entendido como una opera-
~ ias
ción que, al no velar la diferencia a Ja que ella se debe, bosqueja lo
1én
heterogéneo como cualidad propia. Con esta definición se hace percep-
tlo-
mo
1 tible el sincretismo como aspecto central ~e la intertextualidad, aún
en más exactamente: como su complemento, en la medida en que la mez-
: la cla de códigos textuales, convenciones genéricas o procedimientos ·
es- estilísticos (en el sentido estricto), como marca Jos textos interlex-
! ti· tualmenie estructurados, está en deuda con el principio sincrético. En
otras palabras, intertextualidad quiere decir u1~a dimensión textual;
!n- sincretismo, una cualidad textual y un conjunto 'de procedimientos que
té- la produce.
ue En el texto intertextual el sincretismo Tealiza una sincronización,
·o- pero también una contaminación de estilos heterogéneos y de las expe-
la riencias semánticas y culturales acumuladas en ellos. Aquí la apelación
la a las estrategias de otras convenciones estilísticas puede significar que
determinados elementos en el texto son adoptados de una manera en Ja
K.
r-
que ésios se presentan a la vez como miembros de su estructura mani-
1- fiesta y como elementos que perturban la coherencia de superficie a1
El sincretismo como provocacló11 al estilo 123
remitir a Ja convención eslilístlca ajena de la que provienen. El esti-
lema «ajeno», que es empleado de manera autorreferencial y hete-
rorreferencial, es una de las condiciones de la doble codificación del
texto:· Grosso modo, podemos hablar de una presentación anagramática
del estilo ajeno, de su trans-posición en el nuevo contexto. El sin._
·.
eretismo se destaca como fenómeno semántico y textual que corri:s·
ponde a un modelo cultural que logra vigencia alternadamente en la
historia de los tipos culturales que se relevan.
EÍ sincretismo, principalmente un fenómeno del texto semántica-
mente- complejo, es también el «peligro» potencii;il en la producción de
todo texto. Porque el estilo no _mezclado, el llamado estilo puro, sólo
llega a realizarse mediante medidas selectivas que se orientan según
criterios supraordinados -estéticos, lógicos, éticos. La exigencia retó-
rica del decorum, al igual que Ja de una relación de correspondencia
(>ntre res y verba, se basa en un criterio así. EQ el metatexto retórico,
las restricciones que formulan el resuhado de los procesos de selec-
c-ión, son registradas como reglas. La doctrina de los estilos construida
triádicamente y las instrucciones que regulan la adscripción de estrato
ltngüístico, género y tema, ilustran documentalmente la orientación se-
gún ideas como aprum, claritas o perspicuitas. La doctrina de los tres
estilos, que representa un sistemá diferenciado y terminante de asigna-
ciones y correspondencias, no sólo sondeó, en contextos culturales en
los que logró vigencia, el material Jingülstico allí ya existente en lo que
concernía a determinados objetivos comunicacionales, sino que tam-
bién fijó las relaciones entre las instancias participantes en la comuni-
c-ación. El resultado es una relación de correspondencia, por asl decir,
carente de lagunas, que atañe al género discursivo, al objetivo del dis-
rnrso, al estrato lingüístico, ?I fema del discu_rso. T~da :xp.resión lin-
güística está referida a un estilo anclado en la Jerarqu1a tnád1ca, y cada
t1no de los estilos dispone de su propio repertorio de procedimientos
(tropos, figuras) (cf. Dyck, J., 1966, y Fischer, L., 1968). La subdivi-
sión del genus dicendi en stilus sublimis sive gravis, medius sive
jloridus e infimus sive familiaris,'tiene consecuencias para el or~ena­
t
' miento de los lemas de que se ha de hablar, de las personas a quienes
:!t ~
'
1
se habla y que hablan, de los afectos de que se sirve la persona hablan-
?,í •' t•l coa relación a un objetivo del discurso, de los objetivos mismos del
.' discurso, y, por último, de los procedimientos, de los estratos lingüís-
ticos.
t- tihl~J-t
124 Renate Lach111a1111
Un sistema estillstico tan rigurosamente regulador se basa en la ex-
clusión y la reducción. Todo traspaso de las froi:iteras es una infracción
de las reglas. Se comprende por si mismo que todas las formas-de la
mezcla (formas macarrónicas, mixobarbarismos) qÜe escapan al crite-
rio del decorum n9 tienen ninguna oportunidad frente a una /atinitas
sin mezcla. La latinitas, que incluye la idea de Ja .cloritas y Ja pers-
picuitas, asl como todas las propiedad~s constitutivas del orden esti-
llstico correcto, y que asciende asl .al rango de la proprietas de todo
lenguaje; deviene el ideal estillstico de aquellas lenguas nacionales que
han adoptado Ja interpretación retórica del uso del lenguaje. Los ma-
nuales retóricos de diferentes paises europeos pueden ilustrar docu-
mentalmente la imperativa vigencia de la doctrina de los tres estilos
ilasta muy entrado el siglo XVIII (Lachmann, R., 198J a). 1 Eso quiere
decir que contra el si~cretismo, que podia hacer cstaHa1 una y otra vez
1 estilos individualés, pueden ser considerados como portadores de me-.
el orden estillstico y desordenar las relaciones de correspondencia, se
debían proclamar y mantener reglas éle res tricción diferenciadas.
Puesto que el «estilo» sincrético, al reaccionar al jerárquico, siem-
pre reflexiona al mismo tie.mpo sobre aquél, se presenta como un estilo
de una más alta complejidad, o también como un estilo que es no sólo
contra-estilo y estilo de desviación, sino también meta-estilo. La más
alta complejidad, desde luego, puede ser derivada no sólo de la secun-
dariedad del sincretismo, sino tam bién de su primnriedail. Esta idea fue
formulada en la poética histórica rusa (Veselovski, A., 1913). Según
ell.a, sería concebible que un sincretismo- elemental, por así decir, ar-
caico -que, ea lo posible, correspondla a la polifuacionalidad de una
situación comunicacional primaria que no requería Ja diferenciación en
géneros discursivos y correspondientes estilos- uniera sonido (músi-
ca), gesto (danza) y palabra (poesla), antes de que comenzara un desa-
rrollo que diversificara los sistemas sígnicos. Este sincretismo arcaico,
primario, fue disciplinado - eso deberfamos concluir- por el surgi-
miento de distintos objetivos comunicacionales y la introducción de las
reglas restrictivas que garantizan esos objetivos, y asl, al fin y al cabo,
se lo hizo desaparecer. Como contra-reacción posterior. es concebible
un sincretismo «secundario» que se opuso a Ja jerarqu(a de estilos y
desarrolló las estrategias del traspaso de 1145 fronteras hasta convertirlas
' Ejemplar en lo que concierne a la retórica del decorum (bajo cuyo influjo se
halla también la tradición rusa de este tipo) es De eloquentia sacra el humana
libri XVI (París, 16 t 9) de Nicolás de Cusa.
El sincretismo como pr ovoc11c1ó11 al estilo 125
en una especie de contra-retórica (que, como tal, sin embargo, no llegó
)'
a ser un metatexto explícito). ¡:
Semejante si.tuación (cuya re<?onstrucción tiene, conforme a su na- e
turaleza, rasgos especúlativos), es la que parece reflejar la «menipea». e
A saber, con ella aparece el sincretismo.de estilos como «estilo» que, b
en competencia con el sistema triádico orientado al deconim, creó una
tradición propia. Si aceptamos una itlea más de la poética histórica ((
rusa, a saber: la de que los géneros art(sticos conservan la memoria de e
su época arcaica, el contexto comunicaiivo original, el factor creativo CI
(Bajtíri, M., _1971, p. 118),2 entonces podemos, en lo referente al sinc:e~ q
. tismo, partir d\: que ha conservado características de su época arc~1c~ .pr
y, para ser más 'precisos, lo h~ líccho especialmente en el género mixto al
de Ja «menipea». En otras palabras, las fonnas estilísticas mismas, los la
ci
moria. El estilo slncrético incorpora su memoria al texto individual ce
concreto. Este aspecto del sincretismo incluye el cruce y la metcla _de pl
diferentes sistemas slgnicos (como correspondió a la situación arcai- gr
ca), es decir, incluye el factor «mullimedial», que desempena un papel
central en la historia del sincretismo.
Ahora' bien, el sincretismo·como procedi!Iliento mezclador de esti-
los podemos obst;rvarlo también fuera·<Jel prominente género mixto de
la «menipea»; por ejemplo, en la ilriea del Barroco manierista. Y c?n
ello s·e plantea también Ja cuestión, situada en un marco más amplio,
del paradigma cultural que favorece especialmente el sincr.etismo o, .de
manera más geperal, de. un modelo cultural correspondiente al sin-
cretismo. Naturalmente, tampoco en esto podemos decir nada seguro, a
10 sumo podemos sugerir una idea, a saber: la de un mecanismo cultu-
ral que o funciona sincrónicamente como confrontación ·de un modelo.
cultural jerárquico-purista, organizado centrípetamente, c-on uno centrl-·
fugo, desjerarquiZaote, o aparece como altemació.n de ~sos dos mode~, Me
los. l Tal vez se puede hablar taITJbién de la dommanc1a a.lternante de
.,
~ z Bajtln tomó, evidentemente, de Veselovski las ideas, centrales para su estética,,
.'
~
. del sincretismo arcaico y de .ta función de almacén que desempeñan las fonnas .
genéricas. . . .
l! ' La idea de un modelo cultural binario y uo mecanismo cultural detennmado
por él se deriva de la tipologla cultural de l. Lou~an (Lotman, lu;, 1974;
Lotman, lu.Nspenski, B., 1977). A1,>licnda ni complejo q·ue aqul nos interesa,
' resulta el siguiente esquema binario:
" .
 l l '' ll u lJ llllllUt!U ~u~~ UUüüüüü~Uüüüü~U
J 26 Renate lachmann · .~'~;u f.·
:'

r
t .
· El si~~retismo como provocación al es1i/o 127

los dos modelos, porque ninguno de los dos es eliminado nuncn del mezcla de los teoremas procedentes de los· dominios l'!'le11cionados y se
todo. Mientras el paradigma cultural centripeto o, mejor.dicho, retórico esboza una estructura plurivoca mediante la sorprendente absorción de
y «estilocéotrico», empUja a la unificación y por eso impide procesos elementos de la cultura popular de la risa, de la cultura carnavalesca.
polisémicos, el paradigma centrífugo, propiamente poli-isotópico, da La novela de Rabelais es, como·ha demostrado Bajtin (Bajtln, M.,
espacio para la conformación proliferante y e l sentido proliferante. 1986), una obra dentro de la tradición de la «menipea», el géne ro
Ofrece cada vez más interpretaciones de la cultura a la cual es aplica- siocrético par excellence, quelpermite todos los híbridos. Precisamente
ble. con esa obra se puede documentar la pertinencia del modelo cultural
La rendericia a la creación de formas sincreticas (Lorman habla de centrifugo, poli-isotópico. En la interprelación de Bajtín, el Renaci-
l
«creolización»; Bajrín, de «hibritlizaciórrn), como es comprobable en miento. aparece corno lns rrnpcins de un sincrelisrnu culturn l que fusio-
)
el .Renacimiento, en el manierismo del período barroco, en el romanti- na la cultura del pueblo -y ésta es ya una forma mix ta por lo arca[co
cismo, etc., se manifiesta en una serie de acciones culturales diferentes de su origen- con la alta cultura. En la obra de Rabelais se vuelve
que, sin embargo, están en correspondencia .unas con otras. En la manifiesto ese cruce de las culturas, de sus funciones (como oficial y
.praxis teórica del Renacimiento, po~ ejemplo, podemos distinguir la como no oficial) y sus tradiciones (neoplatonismo, hermeti$mO, mito-
absorción de teoremas filosóficos heterogé1Íeos .(del. neoplatoi:iismo, de logía). El sincretismo de Rabelais deja ver cl_aramente, en particular en
la gnosis, de la Cábala, del ari~totelismo) que éon~erger:i cor~. los de las el trato con los estilos ajenos absorbidos, que todo eslilo individual que
ciencias exactas, la medicina y la jurisprudencia. L¡i misma ·relación de es '_tran,s·fo~ado, parodiado y elaborado de cualquier manera que sea,
contacto, cruce y solapamiento vale para la praxis literaria. Esto lo ' a~quit:~e ,car~cier de rol. Al practicar ese juego de roles, el sincretismo
puede documentar ejemplarmente un texto como Gargantúa y Panta- - no sólo ·exhibe las «sedimentaciones» semánticas que transporta un es-
gruel, en el que, en el nivel temático, se parodia, en la inversión, la • tilo como· estilo histórico, sino que también saca de las incongruencias
~emánticas que surgen en el contacto,de estilos. formas de la pluri-
Mecanismo cultural (modelos de representación y lransformación) vocidad. Por esa razón se toma comprensible el elemento generalmen-
Jcrurquización Dcsjcrarquizución te lúdicro, lo carnavalesco de este tipo de textos, del cual también sur-
Exclusión lnclusi_ón ge la risa. .
Unificación Diversificación Por el contrario, la producción de textos purista, jerárquica-seria,
Canonización Descanonización que es fundamentalmente agelásica, le reconoce a la ·risa, al risus como
Totalización Destota 1Ízación afecto que ocupa un lugar después del ethos y el pathos, un espacio li-
Consenso oficial Tendencia al esoterismo ., bre estrechamente delimitado -sus licencias controladas retóricamen-
Medida Hipérbole, refinamienro " te permiten hasta formas de la exageración y la mezcla. El iocando ad
Positividad Negatividad s¡"
risum movere permite salirse de la relación de correspondencia regula-
Teleologla
Monovalencia
Areleologla
Ambivalencia ~:~ I
da entre res y verba, precisamente para posibilitar el afecto de la risa.
Meto/ex/os c11/t11rales
,Retórica aristotélica «Anti-rerórica», Rhétorique naire
..
:1~

Estética del bon-go1it
Fom1alismo } Neo·
New Criticism } aris1otelismo
Estruc1uralismo
(~struc1 ura, sis1ema)
q
7 Asl la comicidad del lenguaje cónsigue una oportunidad: la amphi-
bolia, Ja metáfora cómica, el barbarismo, el soloecismus, la ridicula
hyperbola y la ridicula ampliflcatio son formas en las que. tiene la oca-
(Barthes, R¡, 1970)
Concerrismo :;¡ sión de actuar, al igual que dn el ornatus empleado irónicamente, es
Es1é1ica del lenguaje de Hu,mbo(dt decir, inadecuado al objeto. Pero también las instrucciones retóricas
1 aflojadas bajo el afecto del risus son, al fin y al cabo, sujetadas por el
(en Rusia: Po1ebniá -t Bajtin)
Pos1-estruc1uralismo decorum. Entre las dos posibilidades del iocandi genus : el hones/11111,
(dialogicidad, intcr1ex111ahdad, sincretismo) urbanum genus y el indecens. scurrilum genus, la regla de la adecua-
,~· t• t• ~I ~I '!' ~' ~I ~' ~' JI JI JI '-' ti ~.. . .,.
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1:
128 Reno/e lacl1monn El sincretismo como pro vococ1ó11 al estilo 129

.. 1e da 1a pre tierenc1a
c1on . a la primera.
. La1contraposición de urbanitas
(o sea, el ideal estillstico aristot61ico del asteion) y scurrílilas deja
ver claramefJte que sólo la última serla la verdadera transgresión de Jos
límites: el juego de palabras chocarrero.
En los marcos d~I manejo sincrético del lenguaje, el elemento lú-
dicro está ligado no sólo a lo cómico·, sino también, como forma
hipertrofiada, a lo grotesco, monstruoso y excéntrico. Lo monstruoso,
en su doble acepción de «descomuna I» y «que-se-muestra» es un
. . '
rasgo en particular de la lírica manierista. En el procedimiento princi-
pal de la lírica manierista, el concello, las estrategias sincréticas de Ja
violación del decorum, la polisemia, la hipertrofia, son concentradas
hasta fonnar un contra-estilo, que también es sometido a reflexión y
r1epresentado .en una teoría propia: en la do9trina del acumen (Lach-
mann, R., 1983 b). Cierto es que ésta es parte de la doctrina retórica,'
pero -como demuestran los más prominentes tratados de los con-
cettistas- la deroga conceptualmente. El procedimiento del anties-
tilo, elevado a esti lo, es capaz de establec;er durante ciérto tiempo un ·
<<standard», aunque sea esotérico.
En el concepto del cancel/o se ve fundamentad¡¡ por vez primera
en la historia de los estilos Clna idea estilística que suspende el concep-
to del stílus, del genus dicendi, de la retórica transmitida en el curso
del tiempo. Puesto que en los correspondientes metatextos el concello
ep perfilado como fonna de la hipertrofia, de la metáfora monstruosa
que deroga el código de la semejanza establecido, como fonna del ex-
tremo verbal, de la mezcla, pero, ante todo, del juego de palat)ras
polisémico, .asciende hasta el rango de un contraconce~to respecto a
stllus, un contraconcepto .que está asegurado teóricamente y que recla-
ma un Sta.tus metatex!'Üal. Es de~ir, sólo cop el siglo XVII hay en el ni-
vel de los metatextos una simetrla entre los. términos de Ja retórica que
favorece a la triada de estilos y a su restrictiva estética de procedimien-
tos Y los términos de una tratadlstica que positiviza el contraconcepto.
Así el concelto como concepto positivo sustituye aquellos conceptos
que califican de manera puramente n_egativa como/a/so o corrupta
eloquentia, con los que en la historia de la retórica y de la doctrina de
los tres estilos se caracterizaron las infracciones, y éstas eran siempre
las del sincretismo. Es, ciertamente, significativo que en ~I curso de Ja
creciente critica al concettismo y del gradu~l desmantelamiento del
mismo se revitalizaron argumentos que en nada se diferencian de la
lopologla negativa de los juicios de crítica del estilo de la Antigüe·
dad. Los argumentos del buo1 gusto, la. e~igencia del de~orum d~ la
Arcadia y de las restantes ·escuelas clas1c1zantes del (inaltzante siglo
XVII, emplean una terminología y una argumentación como las que es
están trazadas en el Dialogus de oratoribus de Tácito (cf. Heldmann," so
K., 1980). en
El concello, el sincretismo positivizado, cae ya en el campo de la de
falta de .gusto y no tiene ninguna óportunidad en el nivel de los meta-· m1
de
textos paradigmáticos, pero, en cambio, su acción en el terreno de la.
producción de textos no carece de consecue~cias. La cuestión ?el des·· es
tino ulterior del sincretismo en el nivel de lbs metatextos se impone. ICE
En las poéticas del romanticismo y, más tarde, en las del simbolismo, qu
el postsimbolismo, el surrealismo, etc. -metatextos, pues, que no se· co
hallan ya en confrontación directa con-la doctrina retórica ortodoxa-:-, de
conceptos como grotesco, arabesco (trasladado a los fe~ómenos Ji. en
terarios, por lo menos desde el romanticismo), s[rnbolo, el absurdo, ex- de
trañamiento, pueden ser asociados con la tradici?n sincrética. ?escen- tcx
tramiento, pluralización del sentido, conglobación [Ko':'plexwn] ?~l
sentido y dispersión del sentido fonnulan aspectos parciales; tamb1en· qut
los conceptos de dialogicidad e intertextualidad están dentro de la tra- mo
La
dición del pensamiento sincrético.
Ciertamente, a Bajtln, con.sus conceptos centrales, 1~ correspo~de. la e
estar dentro de esa lradición (Lacbniann, R., 1984): su rnterpretac1ón fon
de Rabelais, su (lefinición del Renacimiento como cultura sincréti.ca la..
(para nuestra tipologla, un tipo ideal~ y ~u historiograíla de ~a sátira tam
menipea (satira - satura) como la h1stona de la mezcla de. gen~ros o real
de discursos desde Ja Antigüedad hasta el siglo XIX (una hi~tona que del
se puede seguir escribiendo) demuestran documentalmente que él tiene¡ acu
su lugar en la dispu~a entre las posiciones ortodoxa y no ortodox~ ..La
teoría bajtiniana se destaca en¡ particular e? el. do.mi~io de la defi~1c1ón exp
de la mezcla de lenguajes y la interferencia l111gU!st1ca. En Estéllca de rrid
/o creación verbal Bajtln asocia la mezcla como fenómeno de orden verc
lingolstico, textual' y cultural con su concepto de la palabra di~!ógica. COIT
Por eso su definición de la palabra híbrida se refiere tamb1en a la par<
dialógica. He aqul la cita: • E
Llamamos construcción híbrida a aquel enunciado que por sus e
caracterlsticas gramaticales (sintácticas) y composi~ionales (1
pertenece a un único hablante, per~ en el que, en realidad, s~
 ;-o •
• • •• •• 1 1 l I 1l l 11.J lll lll
130 Renafe lachmann
mezclan dos enunciados, dos maneras do-hablar, dos estilos,
dos lenguas, dos horizontes de sentido y de valoración. (Bajtín,
M., 1979,p.195).'
Dos estilos -en otra parte él habla de más estilos, de pluralidad de
estilos-·;que son mediados en un enuncia.do por un sujeto hablanle,
son la condensación del mismo procedimiento que vale para un texto
entero. Porque lo que Bajtín quería decir con supresión de las fronteras
de lo sintáctico y lo composicional, es aplicable al texto completo en la
medida en que éSte funciona como un enunciado. (Lo mismo s·é puede
decir de la c;ultura como un texto.) A Bajt!n lo que I~ interesa entonces
es principalmente hacer prevalecer su categoría de lo dialógico, una ca-
tegoría positiva desde el punto de vista comunicativo, conciliadora,
que describe la descripción (die Beschreibung (... ) beschreibt] de una
conglobación semántica ·cjinámica. Pan¡ ser más precisos, que lo hace
de modo que, en el contacto dialógico que produce el texto manifiesto
en las relaciones d~ contigüidad de l?s est.ilps ajenos reunidos, el gesto
de desprender precisamente esos estilos aJenos de sus respectivos con·
textos parece superado como en una síntesis semántica. ·
Pero, si suponemos dominante el aspecto de la diferencia semántica
que surge mediante la fricción de los estilos, mediante la heterogeneidad
monstruosa._ entonces se presenta a la vista algo más bien inarmónico.
! La dispersión del sentido uno que el sincretismo produce,.significa que
la cultura no puede llegar a estar en calma. Ésta !10 pÚede adquirir una
forma ni cuajada ni verdadera, puesto que eJ texto se niega a reproducir-
la. La «menipea» tiende, a pesar de su «realismo» -y esto lo demuestra
j también el análisis bajtiniano-, a la desintegración de la imagen de una
realidad concreta. La acción de sentido·sincrética es la de la disolución
del núcleo de sentido y el simultáneo despliegue pr:oliferante del sentido
acumulado procedente de diferentes contextos. · través del despliegue del recuerdo semántico que una palabra le impri-
1 Ahora la mezcla y la proliferación pueden ser interpretadas como
expresión de una negatividad (el sentido pennanentemente móvil y escu-
rridizo, la «realidad» no representable y, por último, lo ine.ffabile de la
1 verdad), puesto que Ja forma híbrida, dialógica-plurívoca, la palabra
como contra-palabra que cruza diferentes· posiciones de sentido y como
parodia, impide la mónada de sentido. La difusión del sentido aspira al
1 ~.
' Esta posición bajtiniana, en mf opinión, deberla ser vista siempre en concJ1i6n
con lli idea, desarrollada por V. Vo16shinov, de la «interferencia de discursos»
(recheva/a inter/erenfsiia) (Vo l6shinov, V., 1975).
El síncretismo como provocación (1/ estilo 131
metasentido, que rebasa la expresabilidad. Nos limitamos a sugerir esa
iñlplicación, tanto más cuanto que ho es aplicable ª· todos los estilistas
del sincretismo. Sin embargo, vale, c\ertamente, para los magos del jue-
go de palabras (Morgenstem, Jlébnikov y otros) entre ellos. A saber: en
el· elemento lúdicro mismo, que logra realizarse tanto en el ocultamiento
del sentido como en la demostración de la forma, se unen el carnaval del
lenguaje y la magia del lenguaje, ~I refinamiento del sincretismo trabaja
con sus procedimientos de la alusión, el enmascaramiento, la polisemia,
el rodeo (que m,mca llega a la meta), y por ende con su obscuritas, am-
biguitas y amphibolia, en una estética negativa de la impropiedad y, en
forma agudizada, de la criptomanía semántica. Los estilistas prominen-.
tes del sincretismo (Rabelais, los concettistas-manieristas, Jean Paul,
Heine, Oostoieyski, Belyi, Nabokqv -todos, sin excepción, jugadores
con el estilo ajeno y el sentido ajeno) son criptómanos que provocan el
arte del descifram iento de los¡ receptores, la «Cryptogrommic paper-
chase» (Nabokov, V., 1955) del sentido ex-céntrico.
Pero la estética imegativa» de estos y otros autores no es sólo
crlptica; también es :dcmostrntiva. OcmMtrntiv:i porque pone ni desnu·
dó sus formas como formas (por ende, 'un arte formulista negativo) y
porque es teatral. A saber: los estilos ajenos (roles y máscaras inclui-
dos) son citados, declamados, trnídos en una mise en scene al escenario
del texto. Teatral es también si¡ orientación multimedial, como, por
ejemplo, se presenta e'n el letrismo, en las carmina figura/a y formas
comparables, del manierismo al dadaísmo y el futurismo. Teatral es ·
también, por último, el juego que pone ·al desnudo la palabra, que ex-
pulsa de,ella Ja un'ivocidad del sentido, la hace ex-céntrica. La tras-p~­
sición del núcleo semántico de la palabra ocurre a través de la contami-
nación con otras, a través de la transgresión semántica, pero también a
me a las otras. En suma: las acciones textuales sincréticas del tex\O
crean de manera demostrativo-jugu~tona y críptico-mágica lo ex-cén-
trico del sentido.
Sin entrar en la cuestión de si las distintas literaturas nacionales
"
~.
han producido tradiciones propias de sincretismo, debemos caracteri·
1
zar en tres ejemplos formas siQcréticas de la literatura nisa, que en lo
'
·••
..: posible dan ocasión de poner de relieve determinados _tipos~ o por_ lo
menos funciones, de lo sincrético. Se trata de Dostotevsk1, Bely1 y
Maiakovski.
Jl.,ltJ tJ tJ IJ IJ tJtJtJJJJJJJ.tJJ~ Jl.UJl'1"1JIJl~~JJIJIJI~ ~34
·~ ·
J 3 2 Re11ale Lac/1man11 El sincrerismo como provocnci611 al estilo 1:n
reg•
1 tam.
Dostoievski, al que Bajtín presenta como continuador .de la tradi, otros conceptos. una vez más en estructuras e:<.plicnlivns que se cru- sine
ción menipea (que se ha vuelto críptica. y ha caído en el inconsciente zan. Son los de la bufonería en Cristo, el dobl~. la ~ws.:sión . lo c:x11\1i- te lec
lit.erario) y como un hiperbólico del principio polifónico en el co- co, etc. · 1 cida
:n1enzo de la. novel.a europea moderna, ahora, en e.fecto, puede ser ca- En sum¡ir lo que encontramos es un sincretismo semántico de l?s eXC(
11.ficado de sincrettsta de corte (mezcla) especial. No sólo la dimen; significados móviles, que se dominan unos a otr~s alternativame~te, en una
s1ón macrotextual de sus novel¡is (y relatos) es afectada por un trazo cada ocasión temporalmente, los cuales contradicen toda formación de 1
mezclante, que amalgama los más diferentes modos narrativos · •jerarqula. Se llega a estratificaciones de fondos.de sentido en un úni70 de SI
sentimentalista-realistas .contemporáneos y hagiográficos obsolet~s;
la poética del asesinato, el suícidio, él secreto y la tensión de Ja
gothic novel en la versión purificada y cnturbíada a la vez de la ¿cole
significante; por ende, a codificaciones múltiples. Son los protagoms-
tas de sus novelas, enredados en acciones ex.céntricas, poseedores de
psiques ex.céntricas («grotescas» dirfa Bajtfn), expresadores de ideolo-
l go (
sofh
prac
.f~c~n('aise (Víctor Hugo, ~ugene Sue, Jules Jan in) y en la continua- gemas, mitologemas excéntricos, los qúe asumen esos papeles qe no e
C'IOn re~nada (E. A. Poe) se encuentra con el estilo sen~acional is ta y significantes y «padecen» esas codificaciones l)ililtiples. Todo persona- 1 liten
anecclót1co de la prensa callejera, absorbe elementos de la novela rusa je (esto vale especialmente para Los diablos), aunque entone su respec- por•
sentimental y del realismo, y, para ser más· precisos, de llíl realismo tiva «VOZ» ,propia, está penetrado por ese modelo heterogéneo. Y todos de S<
que tra~ l ada un concepto· de realidad de lo extremo, fantástico y gro- Jos personajes en el conjunto representan un tipo de «trans-sujeto» que lo d(
1 los .
tesco. Esta es la confirmación de la formación de hfbridos inmanente une las duplicaciones y multipticaciones. Cada personaje individual
al gé~ero de la no.vela, argumento en favor de las ralees menipeas de aparece como h!brido y como instancia que trasciende su propia voz en de E
la misma. Dosto1evski funde esos modos en el trazo de tratados la polifonía de la novela. Así pues, la polifonla -una de las palabras óper:
h~~toriosófico.s del siglo XI~. de disput~s religioso-filosóficas, deja clave de Bajtln- deviene 11<'\u!' estra.tegia centra~ ~el si11cretism~. Para 1 base
011 la entonación de los manifiestos que t~atan sobre terrorismo anar- ser más P,recisos: como 1<or.<\uestac1ón» de posiciones compelldoras, (Hol·
quismo Y socialismo y deja que se trasluzca un fondo -y est; sería rivalizant~s . antinómicas o simplemente opuestas, ningu~a de las cua- E
el modo obsoleto- que inserta modelos narrativos de las vidas de les se presenta como única articulación de In verdad .y ninguna de las cer, ¡
santos rusas antiguas y de la literatura herética. (Aquf,no es preciso cuales puede prometer la única nota final (acorde, armonía). M~ bien, tabil:
tr¡¡ta.r'. en absoluto, sobre cómo Dostóievski emplea esas diferentes Jos distintos «idiomas» especiales, los religiosos, politicos, axiológi- 1983
trad1c1ones al parodiar géneros serios, nobilitar· géneros triviales, cos tienden a acercarse y de nuevo a apartarse, sin eliminar a ninguno los n
etc.). Ahora bi~n, esta mixtl!ra de formas que asocian distintos géne- de ~llos y sin establecer. un orden·de rango. Toda voz está en sí escin- una 1
ros, que constituye la macroestructura f!e la novela, iiene también dida, e$ una voz doble, logra realizar un acto dialógico del jiabla en el texto
c~n~ecuencias para la microestructura de ésta, en particular en el do- que por lo menos dbs voces entran en ~ontacto (Bajtín, t:A., 1971V tos n
m1010 de lo semántico. U>s estilos de representación a que ha apelado T-ambién la novela de Dosroievsk1 como un todo tiene una doble cultu
Dostoievski transportan, para él, un modelo de interpretación para la orientación: una es narrativa, lineal, la otra es semántica, reiterativa, consi
elaboración de la historia, de la realidad, del mundo, cuyo suóstrato cíclica. La orientación narraüva despliega en su enfoque teleológico a que~
mítico él sabe liberar. Pero son eslabonados unos ton·otros de tal ma- la se~ántica, ~ue es ateleoló.gica. Y precisamente en ese 'plano sem~n­ aquí
nera q~e se interpretan mut.uamente. El modelo herético interpreta el ticamente estructurado se destaca el refinamiento ex.tremado del SUl· cada
anárquico; el de novela de horror, el apocalíptico. Pero eso dista de eretismo: las alusiones, seflales, citas, son depositadas en un sistema de
sincri
ser todo. Dostoievski hace suyos también modos contemporaneos d~ éruces, traslapamientos, repetici.ones, inversiones, escal~~as, .etc., en
vueh
interpretación (ante todo, los que pueden ser considerados como anti- un sistema que, desde Juego, posee un alto grado de organización - In
dore~
cipación de conceptos psicoanalfticos -cóncernientes a Jos fenóme-
nos de la histeria y la epilepsia-) que él, no por casua lidad, asocia a i cr. sobre esto el examen crítico que aparece en W. Schmid (1973).
~~~ ti
~~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
134 Renate lachmann
regularidad de lo irregular. Esta estructura semántica, como caracteriza
también a otras novelas de Dostoievski, vale para una serie de textos
sincréticos, en particular para los del presente, en los que la orientación
ti· teleológica está siendo reducida en una medida creciente. La excentri·
cidad del texto sincrético, que domina el «lelos» narrativo, revela la
los excentricidad del sentido. En el caso de Dostoievski, el sincretismo es
en una clara expresión de una estética negativ¡i.
de Andrei Bélyi, teórico de la intertexrualidad <~ovan/ la le1tre» y uno
ICO de sus más artificiosos practicantes, desai:rolla en su novéla Petrfrsbur·
is· go ( 1913) un sincretismo que -aunque basándose en una «seria» filo-
de soíla de la cultura- en la transformación de estilos ajenos y mitos
lo· practica un juego predominantemente paródico con ellos. El esti lo aje·
de no es evocado como representante de una tradición poética, una época .
literaria o un autor mediante la cita de sus señales características. Asf,
por ejemplo, etimologfas poéticas, alogismos, retruécanos, repeticiones
de sonidos y procedimientos descriptivos evocan la «imagen» del esti-
lo de Oógol. La estnictura narrativa ,de Sll novela resulta tÍn montaje de
los diablos de Dostoievskí (en todos los aspectos antes mencionados),
.:~ ;
•(
de El j inete de bronce de Pushkin, de elemenios reverbalizados de la
ópera La dama de pique de Chaikovski (a la que, a su vez, le sirve de
base el texto de Pushkin), de elementos de obras de Tolstoi y Chéjov
(Holthuscn, J., 1979; del mismo autor, 1985; Steinberg~ A., J977).
Este sincretismo no es aditivo, sino implicativo, y permite recono-
cer, a través de la parodización, un concepto que positiviza la proyec-
1,
tabilidad de textos en textos, de culturas en culturas (Lachmann, R.,
¡.
1983 c). O en otras palabras: la experiencia codificada en los textos y
o los modos de codificación que almacenan e513 experiencia, construyen
una dimensión textual en expansión, que permite que en todo nuevo
texto sean escritos simultáneamente y despertados nuevamente los tex-
tos·más viejos, casi muertos.' Todo signo introducido en la circulación
cultural se refleja en la memoria de la cultura y está as! disponible. Por
consiguiente, el acto sincrético es, al mismo tiempo, un acto sumativo,
que se realiza a lo largo de· un eje temporal. Tal vez se puede hablar
aquf de ·un sincretismo de capas culturales representadas por textos,
cada una de las cuales reflexiona .~obre las <m1byacentes», es decir, un
sincretismo de capas con orientación fuertemente diacróhica. Esto se
vuelve particularmente perceptible en los procedimientos transforma-
dores de mit-0s. Asf, por ejemplo, en la reconstrucción del mito de
El sincretismo como provocación al estilo 135
Satu(llo o de los mitos de Apolo y Dionisos se intercalan lo mismo
mitologemas de la tradición hermética que la oposición nitz.scheana de
apollneo y dionisíaco; antroposofismos steinerianos se fusionan con
elementos signifie<ativos de las mitologías hindú, persa y egipcia y, no
en último término, :con «dogmas» de la tradición herética rusa.
Este bricolage no almacena los citados mitologemas unos al lado de
los otros, sino unos dentro de los otros, y produce una peculiar transpa-
. rent:ia de sentido_. Sí, sugiere la idea de una reencarnación del sentido,
una idea que, por la ludicridad paródicl!- de la novela, pierde, desde lue-
go, su peso patético. El pronunciado aspecto diacrónico del mezclar, que
posibilita hasta cierto punto (en la reencarnación) una conglobación, una
intensificación (lento aumento del potencial de sentido), es despoten-
ciado·por uno de sentido contrario, el de la difusión y la dispersi.ón. Am-
bos valen para la praxis de Belyi y ambos hallan su posterior eco teórico
·•. en la teoria de la novela de Bajtin. La idea de las huellas que todo signo
l
trae de los contextos en que estaba activo e introduce (alnrncenándolas)
'
1
en el nuevo contexto, compite con la de la atomización del sentido en el
contacto con otros signos. Por ende: la dispersión en la acumulación, la
cllmposición en Ja descomposición del sentido. Ambos movimientos, el
del sincretismo, la suma y la acumulación, y el de la dispersión y la diso-
11 ;
lución, no admiten coasolidacion,s.
Maiakovski, en la «Oda a la Revolución>>, se sirve del sincretismo
p<~rsuasivameote paia hacer prevalecer una tesis de crítica del lenguaje
y del estilo, que está dirigida al panegírico contemporáneo de la R~vo­
lución. La confrontación demostrativa de dos estilos y dos capas de
1 •
lenguaje que parece reflexionar alternativamente sobre la función ideo-
lógica de éstos, pasa a ser el verdadero tema. La antllesis empleada re-
tóricamente entre el más alto nivel de la tríada de estilos, como era
obligatoria para la lengua literaria rusa del siglo· XVIII, y los vulga-
rismos de los sublenguajes, aún no admitidos' como lengua literaria,
del mundo del trabajo y del ejército, es lo que deviene el princi-
pio organizador de.la oda a la Revolución. La confrontación de los
campos lexicales admite la «creolización>l de los mismos (el propio
Maiakovski habla de «mezcla», smes '). La lengua creolizadá de un .tex-
.
1
to, que no hace caso de ataduras estilisticas y genéricas, la entiende
Maiakovski como una reacción a las «palabras congeladas» (zastyvshie
" slova) de una lengua a la que le está negado el contacto dialógico con
' toda otra. La fricción de un material de palabras heterogéneo, cuyo
 136 Renate lachmann
modelo está señalado en el titulo «Oda a la ~evolución», produce vio-
lentamente ese contacto («minero» y «devotos inciensadores», «carbo-
nilla» y «aureola>>). Las palabras, sobre. todo las sublimes (eslavismos
eclesiásticos, arcaísmos), arrastran consigo su dependencia funcional
de determinados estilos (estilo elevado) y éstos, a su vez, de determi-
nados géneros (oda).
Se hace evidente que los distintos lexemas sumergidos en el crisol
son empleados por Maiakovski también como señales de referencia
que se asocian a una determinada convención estilística o genérica.
Lexemas como «oda», «Oh», «gloria», o solemnes frases de oda como
«en éxtasis exalto yo», indican esa función, pero precisarr¡ente esos gi-
ros s?n también los que incorporan un vocabulario panegírico ajeno,
que tiene su puesto en la oda cortesana de alabanza del siglo XVIII. El
que Ma.i~kovsk~ se si~a de esas formas prefabricadas y de las tradicio-
nes este!Jcas e 1deológ1cas que ellas representan, tanto al utilizar como
al par~dia~ el potencial retórico de la oda paneglrica,. hace aparecer la
«creoltzac1óm> como «Critica de la ideología» e impide que la oda se
presente como .oda.
~l género .de la oda citado, que apela a la actitud afirmativa del pa-
,neglnco del siglo xvm, aquí no tiene que ser restaurado para la ala-
banza de la Revo~ución de Octubre. Porque la refracció~ del pathos en
e~ ~fbnd.o ne~trahza no sólo la función afirmativo-pane,gírica de la tra-
d1c1ón histórica de la oda, sino también la tendencia odificante del len-
g~aje oficioso de la Revolución (~chmann, R., 1980). Oda Y· Revolu-
ción se apartan como «acciones» culturales incompatibles. Y, sin
embargo, la mezcla crea un diálogo de la ambivalencia que se mani-
fiesta en los predicados oximorónicos de la Revolución enumerados en
la. forma de letanla (citada) (<<heroico» y «br~tal», «111ezquino» y «SI!:
bhme»). Y por este rodeo -es decir, la usurpación dialógica del estilo
d~ la oda•. la revelació? de su ideología afirmativa- Maiakóvski puede
re1deolog1zar la oda sm extinguir la ambivalencia. Es la ambivalencia
de lo poético (poetovo) en oposición a la palabra oficiosa lo que
Ma.iakovski le imprime al lenguaje que bosqueja la imagen de la Revo-
lución, una ambivalencia que ha tenido su origen en la .mezcla que ha
desenmascarado los estilos como estilos en su di111enslón ideológica.
Los tres ejemplos, que se hallan entre los extremos de un sin-
cretismO' funcionalmente libre, por así decir, descubierto, y un sincre-
ti~mo funcionalmente comprometido, pragmático, liberan el potencial
semántico y cultural de los estilos, géneros y mitos en reciproco desen-
mascaramiento, comentario y descomposición. Parece que sólo' el gesto
sincrético es capaz de reálizar eso, porque recibe los elementos reunidos
en su respectiva «ajeoidad» -como «1;!na slotesis sin ocultamiento de la
heterogeneidad de lo citado dentro». 6 Esta acción anti-estilo, arcaica
(primaria) y reflexiva (secundaria) a la vez, que bosqueja sumas de cul-
tura y las cancela a la vez, remite también en el sentido excéntrico, no
localizable, a la memoria de la cultura.7
Traducción del alemán
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! 1
 \U 1u ILI 11_1 lU \U ~I 111 ILJ \ll llJ ~ \lJ \lJ \lJ iJ llJ 11.1 111 u ll ll iU ll ill iU ~
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rio Navarro, t. 11, Cátedra, Madrid, 1998.] tales rotulados y mi escepticismo respecto a tales construcciones de la
- - - - y USPENSKI, B. ( 1977), «Die Rolle duulistischcr Modcllc in dcr histo ria que lo aba rcan todo tendri<1n que c~tnr menos desarrollados.
Dynamik der russischen Kultur (bis Zum lln<.le <.les 18. Jahrhundcrts)», en Poeticn, Sobre todo, algunas versiones de este concepto están inspiradas por ac-
9/1, pp. 1-40.
MAIAKOVSKJ, V. (1966), Ode an die Revolution, trad. por H. Huppcrt, en: V.
,' titudes hacia la realidad contemporánea que hallo extremadamente du-
·1 dosas, y la gama entera.de versiones del postmodernismo cubre cons-
Maiakovski, Ausgewahlte Werke, ed. por L. Kossuth, tomo 1: Gedichte, Berlln. .t
'
trucciones de la relación entre pasado y presente que son demasiado
NABOKOV, V. {1955), lo/ita, Reinbek bci Hamburg. div~rgentes para invitar a pna acep tación al por mayor (Pütz/Freese
SCHMID, W. ( 1973), Der Textaujbau in den Erzahlungen Dostojevskijs, Munich. 1984). Las razones por las que este concepto ha sido acuñado y por las
J
VESELOVSK.1, A. (1913), «Tri glavy iz istorichcskoi poetiki>>, en: A. Vcselovski,
Sobranie sochlne11/i, Son Petersburgo.
que ha llegado a extenderse tan ampliamente como etiqueta peri.odísti- ..
· · ca son fácilmente comprensibles; después de todo, el «modernismo»,
VOLOSH!NOV, V.• (1975), Marxismus
r
und Sprnchphilosophie, Frankf'.urt.
..-.
q~e se ha dedicado tan. enérgicamente a ser cónt~mporáneo y ?e a.ctua-
lidad, no puede permanecer por seis, ocho o diez décadas sin .perder
sus facultades de provocación y «deteriorarse» hasta convertirse en
«modernismo clásico». No obstante, hasta donde puedo entendér la
• «How Pos1modem is lntertextu~lity?», mam¡scrito, texto de una de las cinco
conferencias ofrecidas por el autor en el marco del JI Encuentro Internacional
de Criterios (La Habana, febrero-mar¿o de 1989). Fue publicado mtls tarde en
Heinrich f. Piel!, ed., /ntertextuality; Berlln - Nueva York, de Gruyter, 1991 ,
). pp. 207-224.
11

¿Cufn posimodema es fo 1111er11wuolldad~ 141

tor
necesidad de un nuevo coÓcepto para nuevas especies de contempora- (B.
más avanzad!IS, estÁn pasando cada vez más a ser consideradas inacce- ba
neidad, hallo diflcil inéluir construcciones por completo divergentes de sibles al análisis racional y a la planificación instrumental e insolubles
la contemporaneidad bajo el solo epígrafe de postmodemismo. jue
mediante estos; en un nivel de conciencia que ya no nos permite consi- 1 na
En cuanto .ª la relación entre modernismo y postm~dernismo, por derar la realidad como algo que ha de ser experimentado de manera di- ler
lo menos tres concepcione·s dife rentes y del todo heterogéneas están recta e inmediata, puesto que nos llega siempre pre-estructurada por el Kr
compitiendo entre si. La primera, que tiende a tomar la arquitectura lenguaje, pre-formada por la cultura y fi ltrada a través de los medios cic
1
como su paradigma, considera el postmodcrnismo como un movimien- masivos; en tal situación, en la que «algÓ a~í como un espacio natural est
to revisionista, como el intento de deshafer el modernismo -en este sobre el que no se haya hablado, libre, se ha vuelto tan bueno como in- but
caso, el funcionalismo de la Escuela de 13 Bauhaus- y regresar a un concebible» (Schópp 1985, 333), tiene qlle surgir un nuevo alejal)- cae
1
estilo sincrético que vuelve a repetir las formas· arquitectónicas de
perío~os anteriores e incluso vuelve ~ emplear el omamehto, que en
drinismo de la cita, la parod1a y el travesti, • qL1e juegue sus serenos,
embriagados o desesperados juegos con los sobrantes de la herencia
otr• I
ta 1
otro tiempo, en el apogeo del modernismo, era castigado como un cri-
men por el influyente Adolph Loos. Una segunda versión del postmo-
cultural y los desperdicios de la industria cultural. «Perdido en la casa
de espejos»: ésa es la metafora de John Barth para ese estado de con- l «pi
die 1
dernismo, de la cual Leslie Fiedler puede seryir de ejemplo, ve el ciencia, que es, a la vez, de euforia y de desconcierto (Barth 1968).
(Fe ~
.postmodernismo no como un modernismo deshecho ' sino como una
ruptura con el modernismo, un rompimiento con el modernismo al
Perdido en un laberinto de espejos: asi Ambrose, héroe de Barth, va
hacien~o eses a través de un laberinto de ficciones que se reflejan unas
) Ble
ten e
igual que con todas las cosas del pasado, 'una revuelta que está orienta- n otras, a través de un mundo en el que «espejos reflejados en espejos ma ¡i
da hacia el futuro y lien'e sus ralees en las mitologias triviales de Jos son todo el espectáculo» (Yeats 1950, 375). En tal situación, el arte y vid 1¡1
medios masivos y la cultura pop, y no, como el modernismo, ~n la on~­ la literatura no pueden seguir .siendo un simple rellejo de la realidad, ) par S 1
rosa carga de Ja historia y·su heren~ia cultural (Fiedler 1965 y 1975). ..
' los tradicioná'les speculum vitae y espejo sostenido ante la naturaleza, cor a
La lercera versión, la de, por ejemplo, lhab Hassan, Gerald Graff y puesto que se vuelven espejos disto rsionadores que reflejan otras imá- ma rl
Je~n-Fran~ois Lyotard (Hassan 1971, Graff 1973, Lyotard 1979), pre- • genes de espejo y proyectan más reflejos en este páramo de espejos. ) . cor..! 1
senta el postmodemismo como la lógica extensión y culminación del • La. producción de arte y literatura bajo estos. auspicios deviene
mpdernismo, como una vuelta adicional y final de la tue~ca de ese pro- j más bien un reciclaje de material de desecho que un acto de crea- f-u 1
ceso de modernización que comenzó en el siglo XIX, si no antes. ción; se convierte en una «tecnologla de saber simbólico gastado» ·Y un
«reciclaje de los desechos semánticos», para citar metáforas de Bot~o 6· 1
Si hay algún denominador común para estas diferentes construc- le 1
ciones del postmodemísmo, está en el elemento de lo parasitario: la Strauss tomadas de la tecnolo~ía nuclear (Strauss 1977, 85). Este desa-

cultura postmodemista se presenta como una juguetona mise en scene
de materiales y procedimientos dados de antemano, y éstos pueden ser
tomados del museo imaginario de los ei;tilos históricos, o del almacén
de artefactos pop todavla. no tocados por la Alta Cultura (Jameson
1984), o del repertorio de las estéticas y las prácticas modernistas. En
un mundo que es experimentado como totalmente contingente y fortui-
to; bajo el sol poniente del.fin qe mil/énoire, cuando la historia parece
haber llegado a su fin y cuando todo lo que parece posible es algún sai-
ne~e (aJ!erpi~ce] post.histórico, algún posth/dio carnavalesco; en un ca-
llejón sm salida pol!ttco en el que las contradicciones económicas, eco-
lógicas e ideológicas, particularmente en las sociedades occidentales
[~:t¡
rrollo no ha tenido lugar en un vacío teórico; en realidad, ha estado
ncompáfiadQpor una teoría particular que lo legitima y que redefine el
status de los textos y de sus productores. Esa \corla es 1~ teorla de la
intertextualidad, que surgió en Francia en el contexto de ~a revolución I'
cuJtural del 68 y de la que ávidamente tomaron posesión los postmo- \u.
demistas norteamericanos. En el mismo afio de 1967 en que Julia Ktis- En !n
teva acufió, o más bien puso en' circulación, la palabra inter1ex1ualité mis rfa
(Ktisteva 1967), el novelista y profesor estadounidense de literatura del
John Barth anunciq que hablamos entrado en una nueva (ase en la his-
• (1
1
• N. del T.: Burla satírica d~ una obra, en la cual (a diferencia de la parodia) se
mantir.n,._ P.I rnr'lt~n:A .... '" ........... _:~:- ' · ro_
 t' llf llJ. ILJ llJ lll llJ 111 11) llJ lll !ll .,
142 Man/red Pfister
11
/ ro ria l iteraría, una fase dominada .por Ja '«literatura del agotamiento»
(Barth 1982), una fase terminal en Ja que todo el lmpetu creativo esta-
!-
ba agotado y en la que Ja originalidad sólo sobrevivirla en Ja fonna de
:s juegos sofisticados con los textos existentes y las estructuras tr~dicio­
I· nales, es decir, en la forma de alusión, cita, parodia y collage. Las in-
1- tenciones que se hallan tras las formulaciones programáticas de la
:1 Kdsteva y Barth son diferentes: en el caso di! la Krisleva, son revolu-
s cionarias y de trítica de la subjetividad burguesa, mientras que Barth
d está marcado por una actitud ambigua hacia el hout goút de ta cultura
burguesa reciente. Lo que comparten es, sin embargo, la idea de que
c;ada texto 'está atrapado en una red de relaciones y referencias con
otros textos. De manera simi)ar, Raymond Fedennan, critico y novelis-
l ta al igual que Barth, ve la producción literaria como un caso de
«pla(y)giarism»* continuado, es decir, como una combinación de lo Jú-
dicro con Jo intertextual, como un plagio juguetón y consciente de si
(Federman J 975i76). Y, para mencionar un. ejemplo más, Harold
Bloom, uno de los líderes de la Escuela de Vale, describe Ja historia li-
teraria en términos de un guión de antagonismo, en el .cual cada poeta
mayor, al sufrir de «La angustia de la influencia», idea su propia indi-
vidualidad y originalidad en contraste con Ja de maestros anteriores,
participando asl en un dialogo intensivo, auhque mayoimente negativo,
con ellos (Bloom 1973). En Poesfu y represión, da un paso' más y dés-
mantela completamente Ja noción idealista tradicional de un texto
completo en si mismo, autóno¡no: .
Pocas ideas son más difíciles de disipar que la «dictada por el
sentido común» de que un texto poético es completo en sí mis-
mo, de que tiene un significado o significados averiguables sin
refer.encia a otros textos poéticos. ( ...) Por desgracia, los ·poe-
mas no son cosas, sino sólo palabrás que se refieren a otras pa-
labras, y esas palabras se refieren a otras palabras más, y asi
sucesivamente en' el mundo densamente superpoblado del len-
guaje literario. Todo poema es un interpoema, y toda lectura de
un poema es una interlectura. (Bloom 1976, 2 y s.)
En este momento la intertextualidad ha devenido la marca de fábrica
mis'ma del postmodemismo . .Uno ·de los más influyentes propagaélores
del postmodemismo, si no su inventor, lhab Hassan, considera que la
• N. del T.: «palabra-maleta» que combina los vocablos ingleses ·«plagiarism»
(plagio) y uplay» Uuego).
¿Cuán post moderna es la intertextua/idad? 143
conciencia de que la originalidad en estos ultirnos días en la historia
sólo puede residir en una novela que trate con material de segunda
mano, es el sello distintivo df un postmodemismo atrapado en Ja com-
pulsión de repetir intenninalilemente y de maneras siempre nuevas lo
que ha sido pensado y dicho antes (Hassan 1982). Leslie Fiedler,
Gerald Graff y los demá.s voceros en el debate norteamericano sobre la
existencia y esencia del postmodem ismo, están de acuerdo con él. Un
observador distanciado desde Europa, Douwe W. Fokkema, también
está de acuerdo y define el postmodemismo en términos de intertexrua-
lidad: «El ·pasti:nodernista está -convencido de que el contexto social
.i
está constituido.por P.alabras, y de que cada nuevo texto est~ escrito en-
cima de uno anteriorn (Fokkema 1984, 46). Fokkema afirma que el ori-
gen de esta imagen del palimpsesto, de un texto que está oculto debajo
éle otro, se. remonta a la descripción que en 19~ 1 dio Edmund Wilson
del «Work in Progress» de Joyce -que había de devenir el Finnegnns
Wake- como un palimpsesto, y, al obrar así, convierte la obra de
Joyce en un texto postmodernista.avanl la lettre; también podría haber-
'Se referido al último «Canto» de Pound, que apostrofa, en una mirada
retrospectiva, al ciclo entero de los. Cantos como un palimpsesto enor-
me y de muchas capas (Pound 1975, 797).
Pero, si eso es cierto, si realmente el postmodernismo y la inlerlex.-
tualidad son tratados como sinónimos en estos <lías, ¿por qué entonces
preguntar ~<¿cuán postmodemª es la intertextualidad?»? ¿Por qué pro-
voca inquierud el consenso de escritores, criticas e historiadores litera-
ri·os? Pues bien, plantear esta cuestión, en todo caso, vale Ja pena,
porque, aunque el concepto de la intenexrualidad ha sido acuñado bajo
los auspicios de! postmodemismo, ésta es un fenómeno que en modo
·-
;1•
alguno está restringido a la escritura postmodemista. Desde los más
tempranos orígenes detectables en adelante, los textos literarios siem-
pre se han referido no sólo a la·realidad (imitatio vitae), sino también a
otros textos-anteriores (imitat;o veterum), y las diversas prácticas inter-
textuales de aludir y citar, de parafrasear y traducir, de continuación y
adaptación, de parodia y trovesti, florecieron en determinados periodos-
mucho antes del postmodemismo - por .ejemplo, en la Alejandría clá-
sica de Jos últimos tiempos, en el Renacimiento, en el neoclasicismo y,
desde luego, en el modernismo «Clásico». Hemos de preguntar, por lo
tanto, si hay un tipo especlficamente postmodernista de intertextuali-
dad, si el postmodemismo emplea Ja intertextualidad de una manera
 -. - .. . •• • .,, "-' ' ._. , "
'-" ' U I
144 Monfred Pjister
c~pecllica, con estrategias y funciones especificas, que nos permitirían
distinguir la intertextualidad postmodernista de las formas anteriores
de inl~~exh.ta!idad, y en particular de las dfl modernismo. Un proble-
ma ad1c1onal 1mpl1cado en m1 pregunta es que el concepto de intertex-
tuahdad es por lo menos tan debatido como el de postmodernismo, y
que tenemos que tratar de nuevo con varias nociones rivalizantes.
Por lo tanto, primero trataré de separar las dos escuelas mayores de
pensamiento, antes de pasar a la cuestión de una intertextualidad ·espe-
c!.ficamente postmodernista .(El siguiente capitulo está basado en
Ptister 1985, 1-30.)
2. •/ ntertextualidad: estructura/isla
y postestructuralista
Para empezar, se ha de tener presente que el concepto ·de intertextuali-
dad de la Kristeva es más bien descriptivo que programático. Esto dis-
tingue el significad~ original del concepto respecto del uso que se hace
de él en el contexto del debate estadounidense sobre el postmoder-
nisr'no. Segun la teoría de la Kristeva,.todos los textos son intertex-
tuales, no sólo los textos modernistas o posttnodemistas, y su concep-
to, por lo tanto, aspira a caracterizar ·el status ontológico de los textos
en general. En el debate estadounidénse, por el contrario, ha habido un
desplazamiento del énfasis dé lo descriptivo a lo program~tico y de lo ·
ontológico a lo histórico: la intertextualidad ahora denota una norma
ideal a la que aspira el texto postmodernista.
También ~n Europa se ha producido un reenfoque del concepto,
pero de una fndole algo diferente. Aquf, los crlticos estructuralistas han
objetado contra la Kristeva y sus seguidores que un concepto omni-
abarcante de la intertextualidad es poco útil cuando le toca interpretar
textos individuales o grupos especifico$ de textos (Hempfer 1976, 53-
55; Hempfer 1983, 14-18; Kloepfer l982;¡Stierle 1983). Al adoptar
este término, han estrechado su significado desde el kristeviano de
principio ge!leral de los textos que presuponen otros textos, al de .con-
junto de procedimientos con que un texto se refiere sellaiadamente a
otro, su «pre-texto». Sólo cuentan como intertextuales. las referencias.
que el autor se propuso claramente, que están marcadas con nitidez en
el texto y son reconocidas y comprendidas por el lector. En esta ver-
sión estructuralista de la intertextualidad, el.autor conserva Ja autoridad
¿Cuán post111odema es /11 i111errcxt1111/idcrd? 145
sobre su texto, la unidad y la autonomla del texto pen11ru1cccn intnctns
y el lector no se pierde en una red laberíntica de referencias posibles,
síno que se da cuenta de las intenciones del autor descodificando las'
seflales .y marcas inscritas en el texto. En su impresionante estudio
Pallmpsestes: La littérature au second degré (Genette 1982), Gérarci
Genette ha seguido este enfoque estructurnlista de la intertextualidad
con más rigor sis.temático y fuerza argumentativa que cualquier otro;
ideando una clasificación cohúente de los diversos procedimientos
1
1
•
• intertextuales e ilustrándolos con ejemplE>s tomados de una vasta gama
de textos de todos los periodos y de muchas literaturas nacionales dife-,
rentes. 1t
Vista desde la perspectiva postestructuralista ce-inaugurada por la e
Kristeva, semejante reducción de la intertextualidad a las referencias l
nítidas y seflaladas de un texto particular a otro se opone a la naturale- Para 1 le
4a vitalmente expansiva de este principio. No es más que un vano dlnárr c.
intento acaqémico,,,de.cjomaq lo indomable, un intento burgués de voluc id
desactivar su potencial explosivo y revolucionario que aspira a desen- polftic te
mascarar toda~ la_s ·nociones de autonomla y unidad del sujeto y del indivi h!
texto como fi~ciones ideoJógicas. Después de t.odo, cuando la Kristeva mono1 •tt
acunó es.te término, .su intención no era proporcionar un nuevo epfgrafe lo sag ac
para las diversas· formas de alusión y cita y estimular clasificaciones contra !~< 1
más útiles y sistemáticas, sino revolucionar nuestras nocion~s de arte;
cionar ~·~
literatura, texto y subjeiividad. cho, e! be
Este potencial radical y explosivo caracterizó ya la prehistoria ciente. jsc
del concepto, sus rafees en el concepto de '<<dialogicidad» o «dialo-
Fu( 1
gismo» de Mijafl Bajtín. La Kristeva acuJ'ió. su propio concepto a la ideoló; L;
luz de un modelo teórico que·el estudioso ruso-soviético habla ideado
durante la revolución cultural de los allos 20 y babia elabora.do en va-
írculc ª'
l conc as,
rios estudios históricos sobre la sátira menipea, sobre el carnaval y· 01
sobre la novela. Lo c¡ue más le interesaba a Bajtín en esto era el «diá-.
IOgo de voces» dentro de un.texto -un diálogo que socava la autori-
dad de toda voz única- y la «polifonla» de cada .enunciado, la cual.
na cu. ra 1
resulta de que «cada palabra concreta (el enunciado) siempre halla
los objetos a qué se refiere ya.cubiertos por anteri9res enunciados, . a menP d
discusiones y ev¡iluaciónes», «sombreados por una vaga niebla de pa-_' acterl~ 1
labras o, por el contrario, iluminados por otras palabras dichas sobre . de
los mismos anterioi;mente» (Bajtln 1979, 169). La novela polifónica., Shal 1
por ejemplo, establece un «microcosmos de la pluralidad de voces»
-1li.J t.:..J t-1 \--\ \-il hll 111 t 1 ~ 1 ~ 1 tll 11 - lll 111 111 IJ_I 111 111 iLI iLI iLI iLI iLI ll ll ll JJ J.J J.J J..I 11
,-., _ 1 - - - - - -. - - - - - - - •
·~ ,,~,-
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146 Man/red Pflster ~'. •
J' ·
y, como tal, puede encerrar la totalidad de las «voces socio'ideo·
lógicas de una época» (Bajtln 1979,. 290). ¡Por lo tanto, el diálogo
den/ro de un texto es, al niismo tiempo, un diálogo con todas !.as vo-
ces fuera de él? desde el lenguaje soez del "mercado y las voces profa-
nas Y desacrallzadoras del carnaval hasta las voces de la autoridad y
de los pre-textos literarios canonizados.
A l~ Kristeva la atrajo la teoría de Bajtln porque ésta Je perrnitla ir
más al la de un mo¡!elo estructural estático de los textos literarios. En
su opinión, tal «dinamización del estructuralisrno» sólo es posible si se
da por supuesto, con Bajtín, que . ·
la «palabra literaria» no es un punto (un sentido fijo), s ino un
cruce de superficies textuales, un diálogo de varias escrituras:
del escritor, de l destinatario (o dei' personaje), del conte~to cul-
tural actual o anterior. (Kristeva· 1969, 144) ' (K.ristcva l969a, 443)
P~ra I~ Kristeva, el concepto de dialogismo de Bajtín es esencialmente
dinámico, y hasta revolucionario, y lo que ese concepto trataba de re-
volu.cionar dinámicamente era no sólo é l estructura lislno, sino la
~ol~h~a c.ultural en general. Al propagar la relatividad de cada posición
md1v1dual, la autocrltica de cada palabra, el· socavarniento de todo
111onologisrn,o dogmático y oficial, la profanación carnavalesca de todo
lo sagrado y la subversión de t9da autoridad, Bajtín estaba luchando
c?ntra _la creciente rigidez de la poli ti ca cultural soviét!ca postrevolu-
c1onana y la canonización doctrinaria del realismo socialista. De he-
c~o, estaba continuando la li.tcha revolucionaria contra Ja represión cre-
ciente. . Asl pues, el texto es una productividad, lo que quiere decir
. Fue. el potencial explosivo de la c~ítica bajtiniana del monologísrno
1deológ1co lo que fascinó a la Kristeva y a otros escritores y críticos del
:írculo de Te! Que! a fines de los años 60, y ellos, a su vez emplearon
:1 concepto bajtiniano de. dialogismo en su prOP.ia lucha co~tra la .ideo-
!Qgla «burguesa» de la autonomla y unidad de ~ conciencia individual
1el significado completo en sf mismo de los textos. En eso fueron in-
:luso rn~s allá de Bajtín: mientras que para Bajtín el dialogismo era
ona cualidad· de textos particulares, y particularment.e valiosos (la sáti-
' menipea, Rabelais, Sbakespeare, Dostoievski), para ellos es una ca-
acterfstica de todos los textos:
. .
todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto
es absorción y transfom1ación de otro .texto. En el lugar de la
- ._. ._,. . . . . . . .... ,.... . . . ..., ....
.
~ ~ ~ .... ~
¿Cuán ¡iostmoderna es la intertextualidad? 147
noción
.
de intersubjetividad se establece
.
la de intertextualidad1
y el lenguaje poético se lee corno un lenguaje por lo menos do-
ble. (Kristeva 1969, 146)
También yendo más allá de Bajtín, expanden la noción de texto de una
manera tan radical que, al fin y· al cabo, todo -:--o, por lo menos, toda
formación cul tural- cuenta como texto dentro de esta semiótica gen~­
ral de la cultura. Es esta noción global de texto lo que ·constituye la
base de la definición de inte'\extualidad de la 'Krísteva:
Llarnarémos TNTERtEXTUALIDAD a esa inter-acción tex-
. tu al que se produce dentro de un· único texto. Para el sujeto
cognoscente, la intertextualidad es una noción que será el Indi-
ce del modo corno un texto lee la historia y se inserta en ella.
Sin embargo, mientras que Bajtín todnvia insistía en el «contacto de
los sujetos» detrás del «contacto.diafógico entre textos» (Bajtfn 1979,
353), la Kristeva emplea la intertextualidad como la palanca lingüística
y semiótica para sacar de sus goznes a todas las nociones burguesas de
un snJeto autónomo, y corno la más importante herramienta en su
desconstmcción del s•tjelo y de~. En .el marco de esta teoría, el
autor de un texto, en· otro tiempo un crendor y un genio, pierde impor-
tancia y su papel se ve reducido al. de proporcionar el sitio o espacio
para la interacción de los textos. La creatividad y la productividad son
lransferidas del autor al texto:
que: 1) su relación con la lengua en la que se sitúa es redistri-
butiva . (destructivo-constJ~ictiva) (... ] 2) él es una permutación
de textos, una intertextualidad: en el espacio de un texto varios
enunciados, tomados de otros textos.• se cruzan y se neutrali-
zan. (K.risteva 1969, 113)
En la medida en que la creatividad y la productividad son transferidas
al texto, o más bien a la interacción de los textos, la subjetividad indi-
vidual del autor desaparece y su autoridad sobre el texto se desvanece.
Según la K.risteva, esto ocurre especialmente en la poesía, el mismo
tipo de discurS'o' que en el romanticismo todavía era considerado el últi-
mo refugio de la subjetividad no alienada y auténtica: «El lenguaje
poético, mediante el empleo ~e marcas y huellas, disuelve al sujeto.»
(citado segun Grüb"el 1983, 221 ) ..
 .
-U -.U.Ü ~ i-l il ~ 1l il 1' -Mil il il il 'M 150
· ¿C11á11 poslmoderna es la i11turlPNl1111/ltlml? 14\l
148 Mo11fred Pjisrer
dad 1
za, amados em secreto, libres, discretos, generosos, sino tumb~én textos de d1
El sujeto que aquí está siendo disuelto es no sólo el c:lel autor, sino
comunes triu.nfantes» (Barthes 1975, 51 ). Para Barthes, el mtertexto tralá1
también el del lector. Ambos, autor y lector, devienen unii mera «cá-
quiere d:cir ~o sólo el texto misino, sino también el espacio entre to- nos e
mara de ecos» (Barthes 1975, 78), que resuena con las resonancias y el
dos los textos., en el que nos movemos, y tenemos que movemos, todo
ruido de otros textos, y tanto el yo del autor como el del lector dejan de
... el tiempo. Co mo escribe en Le P/aisir du texte:
digai
ser entidades estables y dadas de antemano: «yo no es un sujeto ino-
cente, anterior al texto [...] Ese mismo «yoÍ> que se acerca al texto es y ese> es realmente ej intertexto: la imposibilidad d~ vi:ir fuera ~~!:¡
ya una pluralidad de otros textos, de códigos· infinitos, .o más exacta- del texto infinito -sea ese texto Proust, o el pen6d1co, o la Ulys.
mente: perdidos (cuyo origen se pierde)» (Bai:thes. 1970, 16). Tanto la panta.Jla de televisión. (Barthes 1973, 59) 1 postn
lectura como la escritura son, por lo tan~o. «actos de intertextualiza- El «descentratmi~nto» del sujeto depone el viejo dÍscur~o de. un «yo» ?
cióm> y se lee y se escribe -para emplear. una imagen de Charles Gri- de la «identiélad personal» como gastados autoengallos 1deahstas; la di-
1 ría p:
vel que recuerda una de la biblioteca de Babel de Borges- «a trav.és solución de Los limites de los textos ~bre cada texto a todo~ los otros , mera
de la Biblioteca[ ...], a través de pafios enteros de la Biblioteca» (Ori- textos inc lu~o· al ruido de la maquinaria ideológica, al uturd1dor estré- pu.esl
ve! 1982, 240). · pito d~ los rnaedios masivos y a los dictados subconscientes ~el clamor } pnnc
Correspondiendo a la disolución de los sujetos, hay al mismo tiem- del consumismo. Tomados juntamente, est,.os componentes invocan la para
po una disolución del texto como unidad coherente y completa en si modc
imagen de usi «universo de textos» (Grivel 1978) en ~I que todos esos
misma de significado. «No hay textos, sino sólo relaciones entre tex- crític.
textos .sin sujeto se refieren, en un regressus ad infin11um, a otros tex-
tos», escribió de manera categqrica Harold Bloom (Broom 1975, 3), re- mund
tos y, en pri ncipio, a todos 'los otros te~tos . Todos ellos, meros frag-
pitiendo solamente lo que antes que él había dicho Michel Butor: «No con te
mentos dol único «texte général» (Derrida 1973, 31 O), convergen con
hay obra individual. La obra d.e un individuo es una especie de nudo -Unf
la historia y la realidad, las que, a su vez, sólo exist.en para nos~tros .:n
que se produce dentro de un tejido cultural.» (Butor 1969, 2). Por lo • fonna textue;ilizada. Este modo de ver excluye dos ideas: en primer lu- mente
tanto, la metáfora de una cámara de ecos se aplica de la misma manera gar, la de un signo que se refi.e.re a la realidad, y, en segundo. lugar •. la ma ac
al propi'o texto que a los sujetos del autor y el lector. El justamente lla- de la realidaad misma que existe.de modo natural y no textuailzada, in- preta<
un ti~
mado Umberto Eco hizo el mismo descubrimiento de los «ecos de in- dependiente de los procesos semióticos. N? es sorprende~te, pues, que
tenexrualidad» cuando escribió JI Nome della Rosa: los más ava..nzados desconstructores, Demda y sus se.gui.dores esta~o­ autoc
He descubierto as( lo que los escritor¡es siempre han sabido (y unidenses reduzcan la relacion semiótica bipolar de significante Y sig- los se
tantas veces nos han dicho): los libros hablan siempre de otros nificado a't solo significante, con.la consiguiente reducción.de ~oda co- terial
_...lillms..._)i.toda historia cuenta una historia ya contada. municación.. a un libre juego de los significantes (Cowar~lhs 19!'., -Bar
L1
Esto puede oler demasiado al sofocante aire de las bibliotecas, como si 122-126~ Warning 1983, 298-300). En efect~, una perspectiva v~rtigi­
nosa, una v isión apocallptica -y, por esa misma raz?n, tan fascmante todas,
la intertexrualidad sólo tuviera que ver con libros, volúmenes polvo-
rientos engendrados a partir de· otros volúmenes polvorientos. Pero, para una conciencia postmodema, que se ve a si misma en el fin P~ Como
después de todo, el perdido segundo libro de la Poética de. Aristóteles, toda ta histc:::>ria, privada de todo futuro imaginable que fu.era más. que. la cen ne
el que versa sobre la comedia, está situado en el misterioso cenlro de la prolongación del final de partida que avanza, ¡el poslludio a. la histonal éstos 1
novela de Eco, y su Aristóteles bajtiniano abre el texto, en la teorla de mera 1
Ja subversión dialógica y carnavalesca, a todas las voces, no sólo a . 3. La intf!!rtextualidad postmodernista tipo d
aqueHas de las bibliotecas, de la poesla y la erudición ( cf. Schick Mi tesis es. la siguiente:.Ejn~alidad póstmodemi~ta es Ja inter-
J 984). Sin ~uda, Eco, el docto profesor de semiologla, estaría de acuer- textuilid~concebidA..Y.Jeaj_i'zada den_trQ..de.L~llll feó~ • N. de
do con su colega Roland Barthes cuando éste recalcaba una y otra vez ~structuralñsta de la íntertexrualiaad. Con esta defimc1ón la especrfici- Sha
que el intertexto «no abarca solamente textos escogidos con delicade- - --
 11-1 1 n -1tl tU ti 1 11 1 ! I lll
1- .... \ll ~I
150 Manfred Pflster
dad histórica de la intert'exn1alidad postmodemista se vuelve un asunto
de distinción más bien categorial que cuantitativa. Si, por el contrario,
tratáramos de definir la intertextualidad postmodemista sóJo en ténni-
nos de un au mento en las referencias intertextuales, la diferencia entre,
digamos, la intertextualidad modernista y la postmodemista sólo po-
drla ser una diferencia relativa, y obras centra les del modernis1no
clásico como The Waste Land de Eliot, lol Cantos de Pound o ·et
Ulysses de Joyce tendrían que ser promovidas al status de obras
postmodemistas avant la lettre.
La interte~tua l idad postmodemista dentro del marco de una teo-
ría postestructuralista quiere deci r que aquí Ja intertextualidad no es
meramente usada como un procedimiento entre otros, sino que es
puesta en primer plano, ex~ibida, tematizada y teorizada como un
principio constructivo central. Un contex to sociolqgico rele.vante
para esta au toconciencia autorreflexiva de. la intertextualidad post-
modernista es el boom sin precedentes de los estudios literarios, la
1crítica y la teoría en la mayo ría de los es/ablishments acad.émicos del
mundo occidental, y .en particular en los Estados Unidos. En este
1contexto, una literatura ingenua teóricame·nte, menos autoconsciente
- una literatura «cruda» en contraste con ·una «cocinada»-, difícil-
1mente podría sobrevivir o sería marginalizada .como trivial. Un siste-
·'ma académico que produce más teoría literaria, o incluso más inter-
pretaciones de Ham/et, que lo que cualqÚiera puede digerir, alienta
un tipo de producción literaria que es igua1J11ente autorreflexiva y
autoconsciente, una literatu ra que, por así· decir, tiene sti origen en
los seminarios universitarios y les vuelve a proporcionar a éstos ma-
terial n~evo para análisis e .investigación.
Las figuras claves del postmodernismo literario estadounidense
-Barth, Barthelme, Federman, Pynchon y Compañía- pertenecen,
todas, al establishment académico o por lo menos provienen de .él.
Como nuevos university wits,'" estos poetae docti postmodernos produ-
cen no sólo textos literarios, sino también textos críticos, y hacen que
/éstos refl exionen unos s"obre los otros. Sin embargo, van más allá de Ja
1
mera unión personal del tradicional poeta-crítico al aspirar a un nuevo
tipo de texto que desconstruirla todas las dis1inciones entre discu rso
1 .
\• N. del T. University wits: ingeniosos con educación universitaria en la época ·de
Shakespearc.
1
111 l l
¿C11á11 pos1111odenw es la i11t~rtex111c1/idad? 151
1. poético y discurso teórico, entre práctica estética y reflexión teó rica.
' El texto postmodemista del tipo ideal ~· un <tmetatexto)), o sea,
' un iexto sobre textos o sobre la textualidad, un texto autorreflex ivo ,y
autorreferencial, que tematiza su propio status textual y los procedi-
mientos en que éste está basado. En el centro temático de esta meta·
comunicación del téxto postmodemista sobre sí mismo hallamos una 'y
otra vez su intertextualidad. Esto no ocurre por· sorpresa, puesto que,
'!'
por una parte, la intertextualidad es uno de sus procedimientos centra-
les y, por la otra, la intertextualidad, que siempre implica alguna refe-
~ rencia inteipreta.tiva y perspectivizante a otros textos, tiene en sí mi,s·
."• ma un. aspecto metátextual. .
"
Ünós pocos ejemplos deberán bastar. El cuento que da tíll1lo al li·
bro Last in the Funhouse (Barth 1968) de John ¡3arth, trata sobre una
famil ia·que va de excursión a Ocean City. El cuento, sin embargo, es
interrumpido una y otra vez por la reflexión del narrador sobre su ma-
nera de narrarlo, y esas digresiones metacomunicativas amenazan con
impedir que se lo cuente en su totalidad. El narrador pierde continua-
mente su hilo narrativo y se extravla en reflexiones siempre nuevas so-
bre los di.versos métodos y e~tructuras de !a narración que él pudiera
emplear. De ese modo, las confusiones y la pérdida de lg identidad que
Ambrose, el héroe de la historia, sufre en el laberinto de espejos en el
parque de diversiones, devienen la metáfora central para los enredos
intertextuales del narrador, El, del mismo modo que el joven Ambrose,
se pierde en un laberinto· de espejos: en su caso, son lo~ espejos de
otros textos - escritos por Aristóteles, Oustav Freytag, Dos Passos,
James Joyce y muchos otros- que están hechos para reflejar sus pro-
pias opciones, decisiones y dilemas narrativos. La colección de cuentos
como un todo también coloca en primer plaño la intertextualidad, cam-
biando sistemáticamente, de un cuento a otro, la matriz genérica sub-
yacente, del mito, la poesía épica y la meditación a la autobiografia,. la
novela y el cuento corto. Además, los dos textos que están en el centro
de la colección tienen títulos que se refieren a las dos metáforas más
corrientes de la teoría postestructuralista de la intertextualidad: el labe-·
rinto de espejos en «Perdido en la casa de espejos» y la cámara de ecos
en «Eco». Sin embargo, la refe"rencia más explícita á la teoría inter-
textualista está contenida en el texto titulado «Título» -un texto que
tématiza de manera autoconsciente su propia «autoconciencia}> ( 11O)
y se pierde de manera tan completa en el «laberinto de espejos» ( 108)
J
152 Man/red Pjister
de la.s referencias intertextueles y las reflexiones.metatextuales, que
nunca se ocupa de contar su historia. Es aqul donde, trasladados de los
escritos crfticos de Barth a su texto de ficción, los principios centrales
de sµ teoría de una «literatura del agotamiento» (Barth 1982; original-
mente 1967) son objeto· de referencia explicita. y se .los·hace justificar
las estrategias intertextuales de esta colección de cuentos:
La posibilidad final es volver la condición de postreros [ulti-
macy], el agotamiento, la autoconciencia paralizante y el peso
adjetivo de acumulados... Continúa. Continúa. Volver la condi-
ción de postreros ~?ntra si misma para hacer algo nuevo· y váli-
do, la esencia de lo cual serla la imposibilidad de hacer algo
nuevo. {lOó) · 1 aro tbe deconstructed·man (193)
Empleando como ejemplo un texto narrativo escrito por John Barth, he
mostrado cómo el metacomentario explícito y las metáforas recurren-
tes de espejos y·ecos pueden poner en primdr plano la intertextualidad
y tematizarla en términos de la teorla postestructuralista. Otro procedi- ·
miento mediante el cual se puede lograr eso, lo ilustraré -en obsequio
de la brevedad- haciendo referencia a un texto poéticQ. El poema que
escojo fue escrito por un autor estadounidénse, que todavla es descono-
cido ,en Alemania a pesar de repetidos esfuerios realizados por Eva
Hcsse para llamar la atención sobre él (Laughlin 1966; Hesse 1986) y
, que hasta ahora sólo ha desempefiado un papel muy menor en el debate
:soon¡ el postmodemismo, porque sólo muy 'recientemente se ha «post-
modemizado» a sí mismo. Estoy hablando de James Laughlín, fundador
de la firma edi_tora New Directions y, desde los años 30, simultánea-
mente poeta y editor. Como el más importante editor estadounidense
del 111odernismo internacional, también. publicó las obras· de Ezra
Pound. Sin embargo, su propio verso lacónico ha resistido por largo
tiempo a las tendencias modernistas hacia una iritertextualídad alta-
mente culta y erudita, apuntando más bien al idioma estadounidense
popular favorecido por William Carlos Williams, otro de los autores
publicados por él. Laughlin sólo se abrió paso hacia el pos.tmodernis-
mo en 1985 con una colección de poemas cuyo titulo ya destaca·
programáticamente la intertextµalidad de los mismos: Poemas robados
y contaminados. Fue en ese momento cuando los enredos intertextÚales
latentes de su poesía anterior se hicieron evidentes por vez primera y
cuando él comenzó a vincularse con teorías postestructUralistas.
15,
¿Cuán post moderna es la i11turlext1111/lclod? l 53
hu¡
Un titulo como «El hombre desconstruido» (Laughlin 1985, 191-4) vcl
remite al lector inmediatamente al marco teórico postestructuralista, tan
• que el poema presupone. El poema_actt'.ia la desconstrucción de la iden- mu
tidad. personal del hablante y halla el origen de esta remontándose en de
términos freudianos a sus inicios 'en la niñez temprana, cuando el ha- que
blante estaba bajo el cuidado, tan amoroso como estricto, de su madre: tex
I aro the deconstructed man mo
my parts are scattered on the nursery floor Cat
and can 't be pul together again because reli
the instruction book is Jost das
clcan up your mess in the nursery my mother says poe
y fr
rica
Igual qu~ Humpty-Dumpty en el poema para niños, el héroe es he~ho Cat
añicos de manera irreparable, y su vida adolescente y adulta, una odi- Wa1
sea de ulteriores relaciones ¡:on mujeres, continúa este proceso de des- lin ¡
integración y dispersión. Lah diversas estaciones de esta búsqueda eró- pou
tica son modeladas enteramente según paradigmas literarios, desde cu e
Homero, Catulo, Cavalcanti y las óperas de Mozart hasta Pound, Eliot, Pou
Gertrude Stein y William Carlos Williams. Sus «Circes» son <<Una lista que
de ficciones» ( 191 ), «una lista de ficciones de hermosas contradiccio- yo u.
nes» (192), y. Sl,IS aventuras eróticas son al mismo tiempo las aventuras acct
de un lector. Lo que me interesa en esto, sin embargo, ~o es la mera Pou1
densidad y gama de las referencias jntertextuales, la plétora poliglota Di vi
de citas y las notas al píe jocosamente erudit.as que las identifican. Rem
Todo esto era ya parte de la convención modernista inaugurada en The de H
Waste Land. Lo que me inte.resa es más bien un procedimiento particu-
lar que considero que es otra característica especifica de la intertextua-
lidad postmodernista y que me gustarla llamar la «Ci'la citada» (Smir-
nov 1983) o la «cita a la segunda potencia».
· Citar una cita· o elevar una cita a la segunda potencia es un proce-
dimiento que, en si mismo, pone c;:n primer plano .a la intertextuali\iad
y fundamenta con hechos la opinión postestructural.ista según la .cual
cada texto se refiere a pre-textos y aquellos, a sú vez, se refieren a
otros , y as( suce,sívamente ad infinitum. Cuando Laughlin, en.su poe-
ma cita «El Desdichado» de Gérard de Nérval -«J'ai revé dans la
gro,tte ou nage la sirene»-, está citando a la vez una famosa cita· de
ese verso en «Love Song of J. Alfred Prufrock» de Eliot -«l have
 154 Manfred Pfister
3
lingered in the chambers of tb~ sea». Una superposición similar de ni-
)
.. veles jntertextuales se produce cuando Laughlin inicia su poema ci-
tando, del «Carmen ·I b1» de Ca tu lo, el verso «Multas per gentes et
multa per aequora vectus» («He viajado tlesde lejos por mar a través
J
de .muchos paises»), y después continua con «et multas per vi as
quoque aereas» («y con muchas. 1incas aéreas»). La referencia inler-
textual a Cat.ulo ·es aquí mediada y refracta.da a través de un prisma
moderno -el de Robert Fitzgerald, el traductor estadounidense de
Catulo, a quien Li1:ughlin le. de.be esta continuación del verso origina·1
J relacionada. eón la actua lidad. La mayoría de las citas que son cita-
i.
das de nuevo por Laugblin vienen de Ezra Pound. Laugh!in cita los
if
poemas de Cavalcanti y Bertrand de Born (192, 194), traducidos
. ..
y frecuentemente citados o aludidos por Pound, y las palabras homé-
ricas <<periplum» y «pol11metis» también son mediadas o través de los
Cantos de Pound, donde se destacan como conceptos claves. Hasta
, Waiting/or Godot y Endgame de Beckett entran en el texto de Laugh-
l lin por la puerta trasera del comentario pounqiano: «C'est moi dans la
poubelle» (194). A medida que el poema se \:tesenvuelve, nos damos
cuenta de que es, por lo menos en un nivel, un homenaje a Bzra
( Pound, otro «hombre desconstruido». Por lo tanto, result!I apropiado
que termine con una plegaria hasta su tumba: «lie quier E·zra there in
your campo santo on San Michele» ( 194). E incluso este gesto.final da
' acceso a vistas enteras de niveles intertextuales: el primer «canto» de
1 Pound1 que concluye con ·un homenaje a Andreas Divus' («Lie quiet
Divus»); estas traducciones latinas de Homero por un humanista del
Renacimient0; el ensayo de Pound sobre «Los primeros ·traductores
1de Homero» y, por·último, el texto de Homero, especialmente el epi-
sodio del Hades en el onceno capto, el cual, según Pound, se remonta
(a lo~ más antiguos mitos de la humanidad, al «trastiempo» [«hinter-
\ lime»)' más allá de toda la historia y de todos los textos. ,Eso no es
exactamente una «cita a la segunda potencia», sino por lo menos a la
cuarta. · los...rnitos..uJicMuieja cultura pop sobre las obras de la Alta Cultura,
( Al definir la intertextualidad postmodemista como intertextualidad
puesta en primer plano de manera autoconsciente, como intertextuali-
dad teóricamente conceptualizada dentro de l~s obras mismas, hemos
( definido a la vez el postmodemismo como un ulterior desarrollo y radi-
calización del modernismo. En ésto nos hallamos de acuerdo· con Jean-
( Frani,:ois Lyotard, para quien el postmodernismo es «indudablemente
· ¿Cuán pos/moderna es la inrerrexrualidad? l~S
una parte de lo moderno», o,I para citar la interpretación que de Lyotard
ha hecho Fredric Jameson, «un momento en la "revolución" e innova- .,
ción perpetua.del alto modernismo(...). un momento cíclico que retor-
na antes de la aparición de modernismos siempre nuevos en el sentido·
más estricto» (Lyotard 1984, 79 y XVI). Una definición de esta aspe-
cie, al estar enteramente ocupada con la relación diacrónica inmanente
entre postmodernismo y modernismo, no toma en consideración, sin
embargo, el contexto social y las afinidades ideológicas del arte post-
modernista. Nos ocuparemos ahora de esa cuest.ión, examinándola de
nuevo desde el ángulo de la intertextualidad.
. Arriesgándonos a ciert<? grado de simplificación, podríamos decir
que los pre-textos del texto modernista son cnnonizndos y normntivos.
El diálogo intertextunl puede involucrar pre-texto~ de 111111 amplia gama
,,.
de épocas y culturas, pero incluso dentro de esa amplia gama son siem-
1
1 . pre los textos ca_!!..gDÍZfillos y ~los_que~privilegiados clara-
1 .
mente. Si se hace alguna referencia a la culturn popular contemporá-
l
nea, tiende a ser con un tono despectivo o denigrante. Cuando, por
ejemplo, T. S. Eliot en The Wasre Land (lineas 128-130) alude a «that
Shakespeherian Rag» «SO elegant / só intelligent» -una canción esta-
.dounidense en ragtime, que fue un éxito de los Follies de Ziegfeld en
1912-, lo hace con la prinéipal intención de desenmascarar como tri-
viales y banales los productos de la industria del entretenimiento. La
canción no alcanza el n(vel de los otros pre-textos que la rodean; com-
parada con Shakespeare, Keats, Baud~aire y Wagner, es desechada
como demasiado ligera, demasiado superficial.
Este acto de concederle una prerrogativa a las piezas más presti-
giosas de nuestra herencia cultural es eliminado elegante y resuelta-
mente en el texto póstmodfrnista . .Hemos visto ya cuán .enfáticamen-
te abogaba Roland Barthes por la igualdad de derechos 111tertextuales
del ruido de los medios masivos y el canto de las musas. El postmo-
·j dernismo estadounidense da un paso más allá y hasta les da prioridad.A..
1
·respetadas por su antigüediid.La basura verbal y la inundación de imá-
1 genes producidas por una industria siempre creci.ente, establecida para
1
entretener a nuestra sociedad de consumo, devienen así los pre-textos
privilegiados del arte postmodemista. En la novela Snow White de Do-
nald Barthelme, Dan, uno de los Siete Eñanitos en t:ste travesli de un
cuento de hadas, diserta extensamente sobre la basura verbal y el modo
1
LI UiH.t-lHH±-ll-~g·~ j j ¡l j
·'le:
156 Man/red Pfister
de deshacerse de los desechos, para ·llegar a la conclusión de que «la ", '
cuestión se convierte, de cuestión de deshacerse de esta "basura" en
cuestión de apreciar sus cualidades» (Barthelme 1972, 97). Estas e~té-
. ticas de la pila de desechos derivan sus nouveaux frissons* de los ma-
teriales mismos que los poetas del modernismo clásico hablan desaten-
dido y desaprobado en sus reivindicaciones '*11turales elitistas, y cuyos
atractivos estéticos propios sólo el Pop Art de los años 50 y posteriores
descubrió. «Entre basura, salga arte»: ese es el lema proclamado por
!3~rthelme en una entrevista (Barthelme 198 1, 202), y sus propios
cuentos demuestran brillantemente cómo' desperdicios entrantes pue-
den ser reciclados para obtener arte a la salida.
Sin embargo, Barthelme serla gravemente mal entendido si se con-
siderara que su lema quiere decir que bajo la <lirectiva del postmo-
demismo la basura está «dentro» y el arte está «fuera». La cuestión no
es «el Pato Donald o Dante», «comerciales de la TV o Comeillc», «fast
food o haute cuisine». Esta cuestión está fuera de lugar en el contexto de
una estética que, después de todo, se propone desconstruir las,.jerarqufas
evaluativas de esa especie. Es más bien un asunto de «Pato Donald y
Dante», «comerciales de la TV y Corneille»" «fast food y haute cuisine»,
porque, según ese modo de ver, lo uno es desechos y desperdicios en la
misma medida que lo otro. La yuxtaposición serenamente despreocupa-
da que el postmodemismo hace de lo pop y lo clásico, de los desperdi-
cios de los medios masivos del presente y de los desech~s ~ulturales del
pasado, tiene como su verdadero propósito nivelar, bajando lo alto, todas
las dis¡inciones tradicionales entre alto y bajo. A un Andy Warhol le da
lo mismo usar para sus propiÓs fines la imagen cliché de Marilyn
Man.roe que la d~ Karl Marx -para él, ambos son iconos triviales de la
miiología popular, intercambiables y sin profundidad histórica. La visión
de T. ~ · Eliot de una «existencia simultánea» y un «orden si.multáneo»
de las grandes obras artfstica·s de todas las épocas y culturas (Eliot
1953, 23) es reproyectada aquí en una distorsión perversa que borra no
sólo todas las diferencias históricas, sino también, junto con ellas, todas las
distinciones de valor. El ~useo imaginario del ¡:>Ostmodernismo es una
mezcla al azar de pasado y presente, clásico y pbp, arte y comercio, to-
dos ello~ ''idos al mismo status de materiales desechables y estí-
m1•' "cie. .
la,, ~
cuandcP<.
j ii1!:
t
¿Cuán postmoderna es lll 111terteA11111/ldad? 157
\icmp11
1alor, r
«No hay mensaje, sino sólo mensajeros, y ese es el mensaje» - ¡ue Fe·
asl es cómo Raymond Federman resume la situación en una paradoja hs atril
elegantemente incisiva (Federman 198 1, 25). Ni siquiera el medio es el
~
mensaje, como era todavfa el caso con McLuhan; ahora el mensaje es, ·u~l=~s'.
más bien, que todos los me<jios y todos los portadores de mensajes son «V:
intercambiables, puesto que' sus mensajes no son más que constructos resu
hechos al aru y arbitrariamente desechables sin referencia alguna a la yotar
realidad o a alguna verdad obligatoria. Con arreglo a este modo de ver otra .d
es que Pa,ul, el poeta entre los Siete Enanitos en Snow Whíle de Bar-
thell'ne, considera la palinodia, el género poético dé la retractación,
como su más alta aspiración y su forma fávorita:
«Tal vez es.tá mal tener favoritas entre las formas», pen$Ó.
«Pero la retractación tiene una atrl\CCión especial para mí. Yo
deseaila retractarme de todo si pudiera, de modo que todo el
mundo escrito· fuera ...» (Barthelme 1972, 13)
Tal palinodia omniabarcante' y universal haría una vez más un pase de
revista de toda la poesia y el arte, sólo para descartar sus reivindicacio-
nes de autenticidad y verdad de una vez por todas -quizás con un ape-
.sadumbrado encogimiento de hombros, pero también con un suspiro de
alivio. Así, por ejemplo, el narrador hace un pase de revista de las di-
versas unidades del curriculum dé Blancanieves en una universidad
moderna, que se extiende desde «La mujer moderna, sus privilegios y
responsabilidades», pasando por «Guitarra clásica b> y «Poetas román-
ticos ingleses ll», hasta «Fundamentos teóricos de la psicologla» y
«Realismo e idealismo en la ñovela italiana contemporánea» (25 Y s.).
La forma puramente enumerativa y aditiva del catálogo. y la hete-
rogénea abundancia de sus unidades sugiere una imagen de la univ~~i­
dad estadounidense como un enorme supermercado de autoserv1c1?:
tanto en ésta,. como en aquél los- estantes rebosan de mer.canclas'. y en
ambos casos eso no crea saciedad ni tedio, sino la febril euforia del
consumismo. El arte es reducido al status de una mercancfa entre
muchas otras y se somete &ustosamente no sólo a las leyes de la
«Warenl!sthetik»* (Haug 1970),.que exigen envases siempre nuevos Y
ntractivos para lo que sigue siendo esencialmente la misma mercancía,
sino también a las leyes económicas -de una circulación de mercancfas
'N. del T. En alemán: «estética de la mercanchm.
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iempre creciente y cad~ vez más rápida. Donde todo tiene ·el mismo
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ialor, nada es de valor alguno al fin y al cabo. Es coherente con esto el
lUe Fedennan se niegue a revelar sus fuentes y pre-textos. Tal gesto
8
:1
:s atribuiría un rango especial, un valor y originalidad auténticos, los
.bales sólo podrían ser ilusorios «porque no hay fuentes sagradas para
:, ~ pensamiento y la escritura» (Federman 1975/.6, 566).
«Vale todo» [«Anything goes»]: esta fórmula, con la que Lyotard
.a .resu·mido el eclecticismo de la intettextualidad postmodernista
Lyotard 1984, 76), está escrita también con grnndes letras de unn parte
otra de las «Ventanas de oro» del teatro de Robert Wilson. Su teatro
l el teatro de Babel, el teatro de una plétora heterogénea de diferentes
iscursos. De ahí que su obra en particular se preste tan fácilmente
ira ilustrar la naturaleza de la intertextualidad en el teatro postmoder-
sla. Los ensueños puestos en escena por él son collages de palabras,
nágenes y sonidos tomados de -muchas fuentes y combinados con me-
;u loso cuidado. La selección de los pre-textos está hecha casi al azar;
ordenamiento de los mismos, sin embargó, es de gran precisión for-
al. Después de todo, Wilson no cita o alude a ellos para entablar un
jlogo con su significado o significatividad históricos, sino para poner
juego su sugestividad que apela a los sentidos. Apelación a los ser¡-
los, y no sentido, es lo que le interesa al bricolage intertextual de
\lson, y por ende las cualidades de sus materiales que apelan a los
nidos son acentuadas mediante yuxposiciones calculadas c.on preci- .
Jn, mediante repetidos efectos de movimiento lento o la hipnótica in-
>vilidad de los tableaux (Pfister 1985 b).
Las presentaciones de Wilson equiva.len a una nueva especie de
iesamtkunstwerl<»• y, como ·tale,s, emplean todas las formas, géne-
¡y estilos del arte -la pantomima, el ballet, la música, la ópera, el
ne y las artes visuales; el cuento de hadas, la ciencia ficción y el
;te; la tragedia elevada, la pieza histórica, el drama de· boulevard y
masque;u el surrealismo, el minimalismo, el environment, el es-
\táculo operático y el perfonnance. Al igual que Á.ndy Warhol, él
¡ia de utilizar personajes o motivos tomados de la historia o del
;sente que ya bayan sido transformados en mitos de la imaginación
i pliado la gama de los pre-textos puestos en juego. Al mismo tiempo,
~.del T. En alemán: «obra de arte totah>. 1 tanto la participación de Müllfr en el Alcestis de Cambridge como la
~. del T. Masque: drama en verso, a menudo con música, baile, trajes esplen-
)idos y pompa, especialmente como se presentaban en los castillos y grandes
nansioncs en Inglaterra durante los síglos XVI y XVII.
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ij lll -ll ij IU llJ llJ
¿e,&, po,,mod"""' lo ;,,.,.,,,,,,lidod?I 59
popular -el protagonista del psicoanálisis en The lije and Times of •
t Sigmund Freud (1969), el tirano monstruoso en The lije and Times of ~
1 Joseph Stalin (1973), la reina virtuosa en A Leuer for Queen ViCloria ~
1
·
(1974), el genio de la ciencia en· Einstein on the Beach (1976), el in-
ventor arquetlpico en Edison (1979) y Henry Ford y Rudolf Hess en~f '
~
( Death Destruction & Detroit ( 1979). Nada es demasiadQ...:rnbJim~i ~ G
demasiado baladJ...para ser recibido en el panteón pop de Wilson, que'-'~· "
~ compite con el museo de cer' de Madnme Tussaud y Disneylandia en -'\ !.. O
.
l
l su serena desatención a la perspectivn histórica. Por ejemplo, en In ).._~ ~
parte correspondiente a Colonia del proyecto CJVJL WarS, planeado ~ ~i
para _los Juegos Ollmpicos de Los Angeles en 1984, F.ederico el l
;f Grande iba a la deriva sobre un hielo flotante en un marca que suge- ~ 0 ~
ría pinturas de Casp~r David Friedrich, o cantaba, montado a caballo'\.." ~
el «Erlkonig» de Goethe y Scbubert. En la parte correspondiente a ~ ~ l'
I Roma, Abraham Lincoln caminaba con ca lma por entre una multi- ~\ ~ f
'F tud .de indios hopi que bailaban al son de una música nada pretencio- · {) ~ ~
j sa de Pbilip Glass, y Garibaldi, respaldado por un coro de animales y ~ ~
con la antorcha ollmpica en una mano, cantaba versos de Séneca' l~ .:t
que proclamaban In paz mundial. 1986 .fue el turnq de Alcestes: ~~~
primeramente, el drama de Euripides en Cambridge, Massachusetts, ~ )
en una mise en scene que conectaba en corto circuito lo altn tecnolo- JI,\
gla del láser con las resonancias del mito y mostraba a la heroína, en
úna négligée neoclásica, en el proceso de morir sobre una cama rna-
trimonial moderna con el. acompai)amiento de música country-and-
western procedente del radio transistor; después, la ópera de Gluck
en Stuttgart, situada en una extraf\a Arcadia en esiilo Bauhaus bai'lada
de colores de Schlemmer y veteada con diseños· de Feininger por una
. sofisticada coreografla de luz, y que destacaba a personajes que se
movían con gestos distinguidos en sus trajes del Trecento; entre ellos
Hércules, mitad tosco patán del campo, mitad héroe barroco (o lapa-
rodia de un héroe barroco).
La colaboración .entre Wilson ~el dramaturgo Heiner MUller -él
también un gran intertextualista- desde el proyecto CIVIL WarS, ha
intensificado más el carácter intertextual de su trabajo teatral y ha am-
,le Wilson en las producciones de Hamletmaschine de MUl!er en Nueva
York y Hamburgo (ambas en 1986) han mostrado que Wilson y MUller
 tt ~~ ti t1 H 11 t1 t1 t1 t1 t1 n a 11 itt 11 a
a 162
¿Cu6n postmodema es la i11tertextualidad? t 61
~! 1
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·~1 lcuNL.
son intertextualistas de una lndole muy diferente. Hasta cierto punto, con degenerar en ·lo que el consumismo postmoderno y la industria del
·~ DERRI
su colaboración está basada en un malentendido, aunque ese malenten- ·! .
entretenimiento ya han ~~venido: una ~aniobra de ingenierl~ so~ial

.ü''I \ECO~~
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dido haya resultado extremadamente productivo. Mientras que los '
que ·nos ayuda a reprimir nuestras ¡¡ngustJas en lo tocante a la disminu-
collages de materiales textuales heterogéneos de Milller están siempre " .; . . . ción de los recursos natura}es, mediante la estimulaci.ón de una euforia
artificial de la abundan~ Sin embargo, en la medida en que el .arte
ELlOT. '
al servicio de una función critica directa al exponer ilusiones, engalles
y contradicciones ideológicas., el eclecticismo de Wilson sigue siendo
'. i
•1
.. cd.
postmodemista se rinda a lo que él debiera analizar y criticar, se.vc¡lve- \FEDER
un art pour / 'art enamorado de sí mismo, de fascinante belleza e irri- ¡, rá redundante y retrocederá qued.ando a la zaga del proyecto del mo-
tante rareza. dernismo. Lo que es n~ario,.por lo tanto, es un postmodernismo L:
\
lED~:
Esta diferencia y tensión entre el sentido de MUller y la apelación a que siga siendo resistente a esas presiones de asimilación. Tendría.que
los sentidos de Wilson, entre la agresividad ácida de Müller y el encan- ..•. hallar un nuevo suelo en aquellos reman~ntes de naturaleza que aún se
to sugerente de Wilson en sus respectivas maneras de tratar con los las hafi arreglado para sobrevivir en tomo a nosotros,' y dentro de n~so­ Fit
materiales lextuales y tipos de discurso transmitidos por la tradición, tros. Aqul, en la ecología material y psicológica, podrla, quizás, hallar 166
-puede ser entendida en una perspectiva más amplia ~ una diferen- su punto de apoyo arquimédico.
cia que compendia la existenlLJntr,e_la,..teotla_d_esCQ11St01ctivista de.Ja_ M.
T.{!!ducción del inglés
intertextuali~d desarrollada_en..Euro~a Qráctica de la intertextuali-
OKKEJ
dad caracterfstica del postmodernismo estadounidense. Mientras que )~: Am.
BaJtfn, laKristeva y el grupo Tel Que) desarrollaron su teorla de la in- /\ / ENETI
tertextualidad para desconstruir la ideologla burguesa del sujeto y n i i - v Bibliografí a RAFF,
naf'lodas las certid~mbres y autoridades tradicionales, el «Canibalismo .: Qua
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d y el vestuario. El arte postmodemista amenaza
la,, o;o
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Bibliografía BREI.
:·: f
:; BROI·
Desíderío Navarro e

...
~
.e •. p

BROI<
mi
La siguiente relaGión bibliográfica incluye no sólo artículos y libros publicados 1
por investigadores alemanes en su lengua de origen, sino también obras publi- BUSC.
cadas por ellos en inglés, asl con;io otras dadas a conocer en alemán por autores E1
no alemanes. 1 • I!
Por otra parte, ella recoge no sólo trabajos de carácter teórico sobre la in- EJCHE
tertextualidad;.sino también estudios de la intertextualidad en obras y autores //e
literarios particulares: desde.ta· Biblia, pasando por Defoe y Dostoievski , bas-
ta Orwell y Ro\¡be-Grillet, incluyendo a autores de lengua alemana como ETTE,
Mann, Brecht, Grass, Müller, Boll y Handke, y a latinoamericanos como Gar- A1
cfa Márquez, Fuentes y Césaire. Pero excluye aquellos sobre autores poco o 4S
nada conocidos en el. mundo de habla hispana. FARRC
Por últim9, en lo que respecta a la selección de los lrabajos estrictamente In.
teóricos, no se limita a los artlculos y libros sobre la intertextualidad y sus as- H1

J~
4
pectos y nexos más generales, sino que abarca 'tamb ién estudios sobre fenó·
menos que actualmente se consideran como fonnas particulares de la intertex-
tua lidad: centón, parodia, pastic_he, alusión, cita, etc.
FA USE
FENDl
;
.1 eu
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La siguiente relación bibliográfica incluye no sólo artículos y li bros publicados
por investigadores alemanes en su lengua de origen, sino también obras publi- BUSC
cadas por ellos en inglés, asl con;io otras dadas a conocer en alemán por autores Eo
no alemanes. 1 · l!
Por otra parte, ella recoge no sólo trabaj.os de carácter teórico sobre la in· EJCHE
lertextualidad, sino también estudios de la intertextualidad en obras y autores ¡¡,
literarios particulares: desde .Ja· Biblia, pasando por Defoe y Dostoievski, has-
ETTE,
ta Orwell y Robbe-Grillet, incluyendo a autores de lengua alemana como
A1
Mann, Brecht, Grass, MUller, 8011 y Handke, y a latinoamericanos como Gar-
4S
c{a Márquez, Fuentes y Césaire. Pero excluye aquellos sobre autores poco o
nada conocidos en el mundo de habla hispana. FAR.R<
Por 6ltimo, en lo que respecta a la selección de los trabajos estrictamente
teóricos, no se limita a los artfculos y libros sobre la intertcx tualidad y sus as-
pectos y nexos más generales, sino que abarca 'también estudios sobre fenó·
'H1"'
FA USE
menos que actualmente se consideran como fonnas particulares de la intertex-
tualidad: centón, parodia, pastic,he, alusión, cita, etc. FENDt
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Conceptos de la intertextualidad / 25
Heinrich Plett
lnlertextualidades / so· .
Ulrich Broich
Formas de la marcáción de la intertextualidad I 85
Renate Lachmann
Dialogicidad y lenguaje poético/ 106 /
Renate Lachmann
El sincretismo como provocación al estilo I 121
Manfred Pfister
¿Cuán pos/moderna es la intertextua/idad? / 139
Desiderio Navarro 1
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Trabajos sobre ·intertextualidad escritos por autores
aleman~s o publicados en alemán. Bibliografia I 165