El teatro español entre 1939 y 1975.

El teatro español entre 1939 y 1975.

1. Un poco de historia.
Después de la II Guerra Mundial, el mundo se volvió bipolar. Estados Unidos y la Unión
Soviética se enfrentaron en la llamada guerra fría, que implicó desembolsos nunca vistos de
esfuerzo social en armamento, la amenaza permanente de un desastre nuclear que acabara
con la vida humana y la disputa de cada palmo de terreno en la periferia internacional. Europa
Occidental y Japón, con una gigantesca ayuda económica de EEUU, se desarrollaron a gran
velocidad y reconstruyeron un primer mundo que enfrentaba su prosperidad y su pacto social,
conocido como estado del bienestar, al socialismo real del segundo mundo, formado por el
bloque soviético y la China maoísta. Al tiempo, en el tercer mundo se producían los grandes
movimientos de emancipación que acabaron con los últimos residuos del colonialismo
decimonónico, si bien la independencia política formal de las antiguas colonias asiáticas y
africanas no trajo consigo, en absoluto, el desarrollo y la independencia económica. Más bien
sucedió lo contrario: con la inestimable ayuda de la influencia política, económica y militar de
las antiguas metrópolis se abortaron los intentos de soberanía económica y política reales en
el tercer mundo capitalista y se instalaron para siempre la deuda, la dependencia y el
subdesarrollo… hasta hoy.
Para muchos historiadores, el siglo XX termina, en realidad, en 1991, con el
desmembramiento definitivo de la Unión Soviética en un proceso implosivo que desencadenó
el paso del bloque entero al capitalismo y, salvo excepciones, a una posición prácticamente
tercermundista en el concierto internacional. El fin de la bipolaridad de la guerra fría no ahorró
guerras calientes, todo lo contrario, ni implicó el final del obsceno dispendio armamentístico
que acabó convirtiéndose en uno de los ejes centrales del desarrollo económico del
capitalismo estadounidense. La globalización del capitalismo trajo consigo un paso atrás global
en las conquistas históricas de derechos de la clase obrera en el primer mundo, ya que la
desaparición de la amenaza soviética hizo superfluo el llamado estado del bienestar. Se
generalizó el neoliberalismo económico como doctrina dominante, lo cual exacerbó las
diferencias socioeconómicas globales y dentro de cada país y sumió a la economía en un
proceso imparable de movimiento de capitales y de traslado de la producción hacia las
regiones con mano de obra más barata. Se ha hecho indudable la subordinación de todos los
gobiernos nacionales a los intereses y necesidades de las grandes corporaciones
multinacionales y del sistema financiero global. Se han multiplicado los paraísos fiscales y las
maniobras especulativas que pueden dar al traste con la estabilidad económica de cualquier
nación o con la seguridad alimentaria o energética de medio mundo.

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El teatro español entre 1939 y 1975.

La historia de la segunda mitad del siglo XX en España está marcada por el franquismo.
En los años cincuenta, EEUU decidió definitivamente apoyar al régimen de Franco a cambio de
un maquillaje político que desplazó definitivamente a los falangistas del poder a favor de los
llamados tecnócratas, a menudo vinculados al Opus Dei. Junto a la instalación de varias bases
militares estadounidenses, la dictadura accedió a cambiar de política económica con el
llamado plan de estabilización, que consistió en el abandono de los sistemas de subsidio de
precios, abastecimiento reglado y planificación central con los que el régimen organizó la
resistencia al bloqueo internacional que sobrevino con el final de la Segunda Guerra Mundial.
En los años sesenta, millones de españoles empobrecidos se vieron obligados a emigrar a la
Europa del norte en desarrollo acelerado al tiempo que crecía la actividad económica en el
interior y con ella un movimiento obrero cada vez más fuerte y organizado. También apareció
un fenómeno de gran importancia económica y cultural, el turismo extranjero. El franquismo
redujo -un poco- la crudeza de la represión y en todos los ámbitos de la vida social se organizó
la resistencia contra el régimen y se abrieron miras al exterior en lo cultural.
Franco se murió sin ayuda y se organizó la transición a un régimen de monarquía
parlamentaria que garantizó la impunidad de los crímenes fundacionales de la dictadura, la
continuidad de todo el aparato del Estado (ejército, sistema judicial, fuerzas de orden público,
etc.) y la instauración de un sistema político con dificultades para la publicidad de nuevas
alternativas, que garantizara, ante todo, el mantenimiento del statu quo económico. A cambio
de todo esto, la ciudadanía disfrutó de un margen mucho mayor de libertades individuales y de
un incremento notable de los servicios públicos y las políticas sociales. Con el establecimiento
de una política fiscal más progresiva que permitió incrementar el gasto público y con la
entrada en la Unión Europea y las consiguientes ayudas estructurales, se puede decir que
España, no sin desequilibrios graves, ingresó por completo en el selecto club de los países del
primer mundo hacia finales de los años ochenta del siglo XX.

2. Teatro de posguerra
El panorama teatral español tras la guerra presentará evidentes limitaciones. Como en
el caso de otros géneros, la guerra civil supuso un corte profundo en su trayectoria ya que
unos dramaturgos han muerto (Valle-Inclán y Lorca); otros están en el exilio (Alejandro
Casona, Rafael Alberti, Max Aub); y es de escaso interés lo que producen los viejos maestros
(jacinto Benavente, Carlos Arniches…)
Fue el género menos favorecido por las circunstancias ya que el teatro está de por sí
rodeado de especiales condicionamientos que podrían reducirse a dos: comerciales e
ideológicos; y tras la guerra se agravan:

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- Las compañías de teatro dependen de los intereses de unos empresarios que, a su vez, se
someten a las exigencias del público burgués de gustos muchas veces deplorables.
- Se agravan las limitaciones ideológicas ejercidas por una censura que solía ser especialmente
severa en el caso del teatro. La inversión que implica el montaje de una obra de teatro con
miras comerciales hace que los empresarios no arriesguen y sean ellos los primeros en
imponer la autocensura, dado que los censores puede mandar al traste cualquier inversión.
Esta situación durará hasta el final completo del franquismo.
Debido a todo esto prosperan los autores de teatro falangista o nacional-católico,
vehículo de propaganda política de los vencedores de la contienda civil, o de “diversión”
intrascendente, que tendrá tres tendencias: la comedia burguesa al estilo benaventino, el
teatro de humor y un tipo de comedia sentimentaloide y lacrimógena próxima a la
subliteratura rosa de kiosko. Los productores preferirán siempre un teatro conformista y
entregado a las exigencias del régimen.
El teatro propagandista de la dictadura cuenta con unas cuantas obras de mediocre
calidad de autores como José María Pemán, Gonzalo Torrente Ballester o Eduardo Marquina.
Tras la segunda guerra mundial, con la derrota del fascismo, se atenúan las tendencias
militantes en el teatro franquista y el modelo benaventino de la alta comedia burguesa se
convierte en el predominante. Se sitúa aquí la obra de autores como José López Rubio, Joaquín
CaLVO Sotelo, Víctor Ruiz Iriarte… Su teatro se caracteriza fundamentalmente por el
predomino de las “comedias de salón” o de los “dramas de tesis”, ambos de ambiente
burgués, a veces con una crítica amable de costumbres y lacras morales unida a una defensa
de los valores tradicionalistas o directamente reaccionarios. Los personajes son de clase
media, de ambientes acomodados o hasta cosmopolitas, y las comedias alternan humor y
sentimentalismo, de modo que llevan al espectador de la risa al llanto con facilidad. Las tramas
versan sobre líos matrimoniales, celos, infidelidades y cosas por el estilo. La construcción es
siempre muy cuidada y recurre a modelos tradicionales consolidados, aunque a veces con
discreta utilización de técnicas nuevas.
Son frecuentes las obras humorísticas, con frecuencia insustanciales. Los únicos
autores interesantes son Miguel Mihura (del que se hablará más adelante) y Enrique Jardiel
Poncela. Con anterioridad a la guerra civil, este último escribe Usted tiene ojos de mujer fatal y
Angelina o el honor de un brigadier, que lo habían convertido en un autor de gran popularidad
y en un profundo renovador del teatro cómico que estaba en crisis. Es el único español que
estrena de forma regular y el único que despierta el interés de los públicos más exigentes y
jóvenes (no tanto el de la crítica). De ideología muy conservadora, sigue haciendo, sin
embargo, de los años cuarenta en adelante, un teatro que continúa con la labor emprendida

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en tiempos de la República. Uno de sus principios es la aspiración a lo inverosímil. Desde su

primera obra está empeñado en romper con las formas tradicionales de lo cómico en el teatro,
atadas a lo verosímil y a la realidad posible. Entre sus obras cabe destacar Cuatro corazones
con freno y marcha atrás, Eloísa está debajo de un almendro o Los ladrones somos gente
honrada.

3. La época del realismo social y el teatro de denuncia y protesta (los 50)

También en el teatro de mediados de los cincuenta se puede hablar de realismo social.
Aproximadamente a mediados de los años 50, y coincidiendo con la aparición de un público
más crítico e inquieto, generalmente universitario, surge un nuevo teatro muy próximo a los
planteamientos de la novela y la poesía social. La escena sigue dominada por el teatro burgués
y conformista, filtrado siempre por la censura, y la vida es muy complicada para las piezas
críticas con el sistema. Predominan, entonces, los melodramas y las comedias burguesas o
humorísticas, en una oferta que completaban revistas, zarzuelas y espectáculos de variedades.
En estos tiempos aflora también, en los márgenes del teatro, el cine, alimentado
fundamentalmente de producciones del star system de Hollywood convenientemente
censuradas en sus escenas ligeramente eróticas, y un cine español variado y, en general, poco
sustancial.
El teatro crítico lo tiene, pues, muy difícil por las circunstancias económicas, agravadas
por el plus negativo de una censura que se cargó varias obras importantes una vez habían sido
ya estrenadas, como fue el caso de Escuadra hacia la muerte (1952), de Alfonso Sastre. Se
produce entonces un importante debate entre dos concepciones del teatro social y crítico con
el sistema. Por un lado, con Buero Vallejo a la cabeza, tenemos el llamado teatro posibilista,
que es partidario de intentar estrenar a toda costa, aunque sea haciendo pequeñas
concesiones a la censura y optando por la insinuación y el doble sentido para expresar
contenidos subversivos. Por el otro, Sastre encabeza el llamado teatro imposibilista, que
pretende escribir sin concesiones al poder político, sin miedo a la censura, haciendo como si
ésta no existiera, diciendo las cosas claramente. El teatro de Sastre sobrevivió en los libros,
porque apenas se representó durante, al menos, dos décadas, mientras que Buero atrajo todo
el éxito y el reconocimiento del momento. Sin embargo, al largo plazo, las obras de Sastre han
sobrevivido mucho mejor, con mucha más actualidad y sin las oscuridades y ambigüedades del
teatro de Buero que en los años del franquismo estaban llenas de sentido y que en la
actualidad han perdido por completo su fuerza y pertinencia. Un segundo fleco de este debate
tiene que ver con la radicalidad de la tragedia y la posibilidad de la esperanza. El teatro
posibilista hace más concesiones al dramatismo burgués, limando asperezas al dolor de lo

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trágico; el teatro imposibilista es radical en su concepción trágica, sin ninguna portezuela de

paso al sentimentalismo.
Como se ha dicho, los autores más importantes de esta etapa son Antonio Buero
Vallejo y Alfonso Sastre, que estudiaremos en sus respectivos apartados. Otros autores de esta
etapa son José María Rodríguez Méndez (Los inocentes de la Moncloa, 1960); Lauro Olmo (La
camisa, 1961); Carlos Muñiz (El tintero); José Martín Recuerda (Los salvajes en Puente San Gil,
1963). Se puede decir que el teatro de tipo social-realista tiene unas cuantas características
generales que se aprecian también en el gran cine de autor de la época inspirado, a su vez, en
el llamado neorrealismo italiano (Luis García Berlanga, con bienvenido Mr. Marshal, El verdugo
o Plácido; Juan Antonio Bardem con Muerte de un ciclista). Esas características son:
1. Temas comunes: la injusticia social, la explotación de los trabajadores y la crueldad de los
poderosos, las condiciones de vida precarias de obreros y empleados, la tristeza general de la
vida española del momento o el recuerdo de la Guerra Civil.
2. Las influencias: realismo naturalista y expresionismo vanguardista, especialmente los
esperpentos de Valle-Inclán, así como el drama rural de Lorca.
3. El lenguaje utilizado: se aleja del tono un tanto cultista de la alta comedia. Se opta por el
lenguaje popular sin concesiones, con todo tipo de coloquialismos, vulgarismos , anacolutos y
palabras malsonantes.

3.1. Antonio Buero Vallejo (1916-2000).

Nació en Guadalajara. Durante la guerra abrazó la causa republicana y al acabar la
contienda colaboró con grupos clandestinos comunistas que pretendían reorganizar la
resistencia antifranquista. Pero fue detenido y condenado a muerte, pena que se le conmutó
por la de treinta años de prisión. Salió en libertad provisional en 1946 y su vida cambió
radicalmente al obtener el Premio Lope de Vega en 1949 con Historia de una escalera. El éxito
de la obra fue rotundo y se convirtió en un dramaturgo imprescindible durante décadas. Su
labor teatral fue reconocida con numerosas distinciones, como el Premio Cervantes en 1986.
Murió en el año 2000.
Buero Vallejo pretende escribir un teatro trágico y armonizar el criticismo de su arte
con el éxito de público. Su primer estreno, en 1949, Historia de una escalera supuso una
ruptura con el teatro inmediatamente anterior.
Su producción está marcada por el compromiso adoptado por el autor ante los temas
humanos más universales ya sean de tipo social o existencial (libertad, justicia, verdad,
soledad, felicidad, amor, hipocresía…). Analiza en su teatro los deseos de los hombres y sus
frustraciones, las mentiras que se inventan para soportar la infelicidad, los obstáculos que la

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sociedad, la existencia misma o los gobernantes les ponen para impedir su realización plena.
Todo ello con el fin de provocar en el espectador una reacción y una reflexión.
El género adoptado por Buero Vallejo es la tragedia, con permanentes atisbos
utopistas y esperanzadores. No es por tanto una tragedia completa, por definición pesimista y
desesperanzada; en la obra de Buero siempre hay una luz al final del túnel. Con ella pretende
que el espectador se conmueva ante lo representado y se sienta impulsado a luchar para
superar sus errores y a labrar su propio destino.
En los dramas de Buero Vallejo el diálogo ocupa un papel importante, pero no
exclusivo. El lenguaje de los protagonistas suele estar caracterizado por su densidad, hondura
y precisión; pero tampoco descuida los aspectos espectaculares. El espacio escénico suele
estar descrito con minuciosidad en las acotaciones, porque, en él, los objetos, su disposición y
el ambiente descrito adquieren una significación concreta. También los gestos de los actores,
sus movimientos corporales, responden a profundas motivaciones internas. La música, los
ruidos y los juegos de luces, por últimos, no son gratuitos sino que aportan elementos
necesarios para la significación global.
En relación con su técnica teatral están los llamados efectos de inmersión: en algunos
momentos, el autor trata de hacer partícipe al espectador de lo que ve en escena. Así, si los
personajes son ciegos – En la ardiente oscuridad- o sordos – El sueño de la razón- el escenario
se oscurecerá o no se oirá hablar a los actores para que el espectador experimente las mismas
limitaciones que los personajes. Estas limitaciones simbolizan la incomunicación del ser
humano.
Se han propuesto varias clasificaciones para la obra dramática de Buero Vallejo. Aquí
tienes una de ellas:
Primera etapa: hasta 1955. Predomina en ella el enfoque existencial. Escribe dramas
de indagación en el ser humano envueltos en conflictos sociales: Historia de una escalera (es el
drama de la frustración vista a través de tres generaciones de varias familias muy modestas
con su resignación y sus sueños, sus rencores y sus fracasos). En la ardiente oscuridad(1950)
(tragedia de compleja significación: sus personajes son ciegos, su ceguera es el símbolo de la
miseria existencial o de la alienación social; Buero Vallejo se plantea si debemos aceptar
nuestras limitaciones y tratar de ser felices con ellas o si hay que rebelarse ante ellas aunque
no esté en nuestras manos superarlas).
La segunda etapa se inicia con Hoy es fiesta (1955) y Las cartas boca abajo (1957) En
esta etapa el contenido social se hace más evidente que en la etapa anterior, aunque no por
ello se abandona el tema existencial. En esta etapa cultiva los dramas históricos que presentan
argumentos alejados en el tiempo, pero que sirven para plantear hechos o conductas actuales

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evitando la censura. Un soñador para el pueblo (1958), Las Meninas (1960), El concierto de San
Ovidio (1962), El sueño de la razón (1970)...
En los años 60 se combinan en sus obras la crítica social y las innovaciones técnicas: La
doble historia del doctor Valmy (1968), que no pudo estrenarse hasta 1976 a causa de la
censura, muestra una ácida visión de la tortura y la represión de la policía. De esta época es
también El tragaluz (1967), una de las obras de Buero Vallejo más aclamadas por la crítica y el
público, que combina propósitos claramente experimentalistas con una esencia dramática muy
propia de la trayectoria artística personal del autor.
En sus obras posteriores a los años 70 (Llegada de los dioses (1971), La fundación
(1974), La detonación (1977)) insiste en temas y procedimientos del teatro anterior, aunque
puede señalarse un mayor propósito experimental en consonancia con la literatura de la
época. En cualquier caso, el experimentalismo no deja de ser un barniz un tanto superficial
sobre el nudo dramático esencial característico de toda su obra.
La producción última del autor (Diálogo secreto (1984); Las trampas del azar (1994))
mantuvo las mismas constantes, pero ya no encontró tanto apoyo en la crítica como en épocas
pasadas.

3.2. Alfonso Sastre (1926).

Alfonso Sastre nació el 20 de febrero de 1926 en Madrid, en el seno de una familia
acomodada. Recibió una formación católica. Padeció los bombardeos y el hambre de la Guerra
Civil Empezó a finales de los años cuarenta con obras existencialistas solo o en colaboración
con el grupo "Arte Nuevo", que agrupó, él aparte, a autores como Medardo Fraile, José María
Palacio o Alfonso Paso. En su seno compuso Sastre los dramas Uranio 235, Cargamento de
sueños (estrenada el 9 de enero de 1948 en el teatro del Instituto Ramiro de Maeztu de
Madrid), El cubo de la basura (1951), etcétera. En 1947 empieza a estudiar filosofía y letras. En
1949 comienza Prólogo patético, que termina en 1950; la obra es prohibida y el autor pasa a
comprometerse con el marxismo y el teatro social.
En 1950 firmó el Manifiesto del Teatro de Agitación Social (TAS) e inicia una serie de
polémicas en periódicos, libros y coloquios defendiendo la modificación activa de la sociedad
por medio del teatro. Continuamente prohíben al grupo representar obras propias o ajenas. En
1953 concluyó sus estudios de Filosofía y Letras y tiene lugar su primer gran éxito, Escuadra
hacia la muerte, drama antimilitarista en dos actos estrenado el 18 de marzo de 1953,
prohibido a la tercera representación.
El 17 de septiembre de 1954 se estrenó La Mordaza, que trata encubiertamente el
tema de la dictadura, la represión y la censura. El mismo año escribió el drama Tierra roja, que

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no se pudo representar, ya que trataba crudamente el tema de la explotación. Siguieron piezas

como La sangre de Dios (1955), Ana Kleiber (1955, estrenada en Atenas en 1960), Guillermo
Tell tiene los ojos tristes (1955), drama histórico representado en Cagliari (Italia) en 1972, ya
que fue prohibida por el régimen franquista. De 1955 es también Muerte en el barrio, diálogo
entre un comisario y un tabernero sobre el linchamiento de un médico. En 1956 escribe El
cuervo, un magnífico drama de terror, al que es muy aficionado. Le siguen obras como En la
red o La cornada, ambas de 1959, esta última sobre el mundo de los toros; todas estas obras
constituyen su llamado teatro revolucionario. Por entonces empieza a colaborar en guiones
cinematográficos para los directores José María Forqué y Juan Antonio Bardem.
En 1960 redacta el Manifiesto del Grupo de Teatro Realista, por un teatro de calidad.
Esta experiencia se refleja en su ensayo Anatomía del realismo (1965), en el que expresa su
concepción del teatro realista como un teatro mediado artísticamente, no fotográfico, sino
que rompe las convenciones real-naturalistas.
Su llamado Teatro penúltimo (1965-1972) representa una nueva evolución, y está
constituido por siete obras: M.S.V. (o La sangre y la ceniza) (1965), El Banquete (1965), La
taberna fantástica (1966), Crónicas romanas (1968), Ejercicios de terror (1970), El camarada
oscuro (1972) y Ahola es de leíl (1974).
Con ellas presenta la tragedia compleja, collage de la tragedia aristotélica, el teatro
épico de Bertolt Brecht, el teatro-documento de Peter Weiss y el esperpento de Ramón María
del Valle-Inclán. La sangre y la ceniza, o M.S.V. -iniciales de Miguel Servet Villanueva- se
escribe entre 1962 y 1965 y se edita en italiano y francés antes que en castellano (1976). Trata
el proceso inquisitorial del médico, humanista y teólogo Miguel Servet, quemado por Calvino;
por influjo del teatro brechtiano mezcla elementos dispares: sólida documentación histórica,
himnos nazis, periodistas contemporáneos, imágenes proyectadas, efectos sonoros, inclusión
del público en el drama y un lenguaje de contrastes entre el cultismo, el arcaísmo y la jerga, a
fin de desconcertar y concienciar al público burgués para que se incomode y deje su
alienación. En 1966 Sastre fue encarcelado y con La taberna fantástica (1968, pero estrenada
el 23 de septiembre de 1985 con gran éxito) trata, con apariencia de sainete, el tema del
lumpen y la marginalidad. Crónicas romanas (1968) es una versión de cerco de Numancia con
alusiones a la obra de Cervantes sobre este tema.
En 1971 escribe Askatasuna! y tanto su mujer como él pasan distintas temporadas en
la cárcel. En 1978 terminó la Tragedia fantástica de la gitana Celestina, publicada en italiano
en 1979 y en español en 1982.
En 1993 recibió el Premio Nacional de Literatura en la modalidad de Literatura
Dramática.

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3.3. Miguel Mihura (1906-1977).

Miguel Mihura no sólo destacó por su labor como autor teatral. También participó y
fue director de revistas de humor, como La Codorniz, y guionista de cine. Sin embargo, como
autor de teatro debemos distinguir dos etapas en la trayectoria de Miguel Mihura: en la
primera hace una especie de renovación teatral y a la temática más bien existencial de fondo
le añade el uso del absurdo; en la segunda, se dedica a un teatro más comercial.
Lo innovador de su obra no es la crítica de la sociedad sino la manera de criticarla
mostrándonos situaciones, personajes, diálogos ilógicos, ridículos y destinados a que el
espectador-lector capte lo absurdo de los comportamientos sociales convencionales.
En cuanto al tratamiento escénico, Mihura rompe con el tradicional realismo
introduciendo elementos y situaciones de un humor nuevo que, en muchos aspectos, son un
claro precedente del teatro del absurdo. La crítica suele considerar que el largo periodo que
transcurrió entre que escribió y se estrenó Tres sombreros de copa fue la oportunidad perdida
del teatro comercial y conservador español de apuntarse a los cambios propiciados por la
vanguardia, que enriquecieron el drama convencional europeo durante todo el siglo XX.
Su obra más importante, Tres sombreros de copa, fue escrita en 1932, pero su humor
resultó demasiado revolucionario para ese momento y, aunque se publicó en 1947 y fue un
éxito editorial, no fue estrenada hasta 1952 por una compañía de teatro universitario con gran
éxito de público. El mismo Mihura relató que en 1930 participó en calidad de director artístico
de una gira con una compañía de revista que incluía al actor Alady , a seis chicas del ballet, dos
negros y una domadora de serpientes alemana. Mihura ha relatado que abandonó la gira
porque se enamoró de una de las chicas. Para esa misma época se rompió su compromiso
matrimonial con la rica heredera de los jabones La Toja, a la que había conocido durante un
verano. Estos dos incidentes le inspiraron probablemente a la hora de escribir Tres sombreros
de copa. En la obra, Dionisio, representante de lo formal, serio y respetable, y a punto de
contraer matrimonio, se enfrenta con el mundo libre y bohemio de unos cómicos. Se enamora
de Paula, perteneciente a este mundo, pero finalmente renuncia a la libertad para reintegrarse
en el orden establecido a través del matrimonio con su antigua novia. Mihura muestra así su
pesimismo y desencanto. Un humor total y radical, unas situaciones en apariencia absurdas y
sin sentido, unos diálogos inconcebibles, ocultaban un fondo en verdad serio y trascendente:
el de la imposibilidad de comunicación, del amor y de la libertad, todo ello cegado por una
sociedad clasista y deshumanizada. Tres sombreros de copa conjuga la tradición de la comedia
bien urdida y el teatro de humor con el espíritu iconoclasta de las vanguardias. Mihura acierta
uniendo esos ingredientes en su primera obra, una comedia que satiriza la rutina y

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mediocridad de la burguesía de provincias y la vida miserable del teatro de variedades, cuya

jovialidad e ilusión apenas son una máscara pasajera. La estructura de la obra es clásica, en
tres actos, y se respetan escrupulosamente las unidades de espacio y tiempo. La transgresión
formal viene del lado de las situaciones y el lenguaje, que conducen la obra por la senda del
disparatado humor vanguardista, con toda su carga de rebeldía, no solo estética, sino también
moral y de costumbres. Las situaciones insólitas, el uso inadecuado de los objetos, los coros de
extraños personajes, os múltiples efectos sonoros, la ruptura de la lógica, las respuestas
absurdas, las hipérboles inesperadas, los juegos lingüísticos ponen en solfa los intereses,
convenciones e instituciones (principalmente la del matrimonio) que hacen imposible la
libertad y la aspiración a una felicidad absoluta.
Mihura siguió publicando nuevos títulos que continuaron con el humor, pero ya a un
nivel mucho menos mordaz y crítico: El caso de la señora estupenda, Sublime decisión, Maribel
y la extraña familia o Ninette y un señor de Murcia.

4. La búsqueda de nuevas formas de expresión dramática (1960-1975)

Sigue existiendo todavía esa división entre el teatro que se representa en los
escenarios y el que difícilmente consigue llegar a un público amplio.
Dentro del teatro comercial dominan los escenarios las comedias melodramáticas, de
intriga o de humor. Destaca, entre los autores que triunfan en los escenarios, Antonio Gala,
con obras sentimentales y altamente previsibles como Los buenos días perdidos o Anillos para
una dama.
El teatro realista social sigue siendo defendido durante los años 60 por sus
representantes y por un sector de la crítica como el único que responde a las circunstancias del
país, pero a la vez, otros dramaturgos se han lanzado hacia una renovación de la expresión
dramática asimilando las corrientes nuevas y experimentales del teatro extranjero: teatro del
absurdo, teatro de Brecht y Artaud… Surge así una nueva vanguardia en la escena española,
muy asentada en la propia evolución de Buero o Sastre.
Lo realmente novedoso es el tratamiento dramático:
- Se desecha el enfoque realista para sustituirlo por enfoques simbólicos o alegóricos.
- Los personajes se convierten en símbolos.
- Se acude a la farsa, a lo grotesco, a deformaciones esperpénticas extremas.
- Se modifica la escenografía, que se llena de objetos insólitos.
- Se echa mano de recursos sonoros, visuales, corporales… inspirándose en la comedia musical,
la revista, el circo, el cabaret…

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Se considera el teatro en su vertiente “espectáculo” de forma que el texto literario

deja de ser su eje central. Por otra parte se pretende romper la tradicional división entre
escenario y espectadores convirtiendo la escena en un espacio dinámico que puede invadir la
sala e invitar al espectador a participar en el espectáculo.
Temáticamente, sigue siendo habitual la denuncia social y política del régimen
franquista, la falta de libertad, la opresión, la injusticia, la sociedad de consumo…
De entre los autores de esta época podemos destacar a Francisco Nieva (que será
estudiado con más detenimiento en el tema siguiente porque sus obras se empezaron a
estrenar, en realidad, tras la muerte de franco), Luis Riaza, José Ruibal, Antonio Martínez
Ballesteros. Miguel Romero Esteo y Manuel Martínez Mediero.
El más importante de ellos es, sin embargo, Fernando Arrabal. Durante los años
cincuenta escribió varias obras de teatro que revelaban su relación con los principios artísticos
que a finales de los cuarenta habían promovido los postistas. Imaginación, antirrealismo,
elementos surrealistas, lenguaje ingenuo e infantil, ruptura con la lógica son las características
de ese primer conjunto de obras de Arrabal: Pin-nic, El triciclo, Fando y Lis, El laberinto, El
cementerio de automóviles... Estrenó en Francia la mayor parte de sus obras, a medio camino
entre el esperpento, el surrealismo y el teatro del absurdo, con un lenguaje y unos
planteamientos simbolistas y dramáticos deliberadamente naíf. Sus creaciones posteriores se
encuadrarían dentro del llamado teatro pánico, el cual recoge ingredientes del teatro del
absurdo y de las vanguardias históricas (Dadaísmo, Surrealismo…) con el propósito de crear un
teatro total (pánico, del griego pan, “todo”) que exalta la libertad creadora y persigue la
provocación y el escándalo del espectador. Con el tiempo, Arrabal introduce en sus obras
elementos expresionistas, formas propias del vodevil y de la revista musical, situaciones
eróticas y otros variados recursos que buscan la ruptura con lo convencional y la vulneración
de lo considerado normal, prohibido o tabú. En las obras de Arrabal no falta nunca el
compromiso ético que va desde el antibelicismo de Pic-nic hasta la toma de postura política de
signo anarquista en La aurora roja y negra o en Oye, Patria, mi aflicción.
En los últimos años del franquismo tiene especial importancia el fenómeno del teatro
independiente. Con esta denominación se engloba a una serie de grupos que viven al margen
de las cadenas establecidas en el mundo del espectáculo. Se trata de conjuntos de autores,
actores y directores organizados frecuentemente a modo de cooperativas y que representan
un teatro fuertemente renovador y comprometido social e ideológicamente. Se dirigen a
amplios sectores de público que jamás habían tenido acceso al teatro y a ello responde la
elección de temas con fuerte carga social, pero sobre todo su actuación en los más diversos
marcos (centros de enseñanza, casas de cultura, fábricas, plazas…)

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Entre los grupos de teatro independiente más destacados figuran: Los Goliardos,
Tábano, Els Joglars, Els Comediants, La cuadra, Quart 23 o Akelarre.

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