| = Q = so 2 = s at s is = cS ss) 2 me S is xe) is a 2 ae| Lecei6n 1 Introducci6n al concepto del espacio Los componentes del concepto del espacio: la nat lesa 9 le bistoria El tema de estas conferencis girs en rorno sl evohucida del concepto del espacio en Ia arquitectura desde el Barroco bases nvciros dis. El tieulo mismo del curso nos revela desde ya que cuando hablamos de espacio no aos teferiios o wna realidad objetiva definida, con una es cute estable, sino a un concopte, es deci, a una iden que tiene un desarrollo histécico propio y cayas uasformaciones son exprsadas t0- talmente o en parte —esto ya lo vetemos més adelante— por as fotmas, arquitectSnicas en particular y por las formas artisticas en gexeral, Por lo tanto, ef concopto del espacio es una ceeacin bisbrics, y como narla. Premilsa de esta concepeién histéica es que el concepto del espacio no es veificable solamente cn cada una ce 1as for- sas arquieceinicas, sino més bien en el conjunto de Jos edifcis, en la rdlacin que existe entre ellos, y por ende también en el més emplio desactollo de fa arquitecuca que es el urbenisme, el eval constinaye ee biéa un aspecto esencial del desarrollo histérico desde el Renicimienro hasta mnestros dias Uno de los primeros puntos que deberemos analizar seré exionces el de los consponentes del concepto del espacio. Qué elementos concretos concurren a definir una concepcién del espacio? Sin consider el pro- blema (que serfe un problema puramente filoséfico) de definis dicho ‘coneepto, tenemos que reconocer ante todo que un componente esen- Bcial de este concepto felaciin con ef individao y podlenos eatonees Hamar aatorl as natareléze es wn componene del CONCEP. del espa ae Ie rato periooshisércos en 1s que el pacbleny ide Ia naturales predomina sobre calguiet 17, ¥ hE asi que en eflos se afirma que fe sepresentacién de Ia nator nne, ef concepro de wn “arte como septesenracién de Js spied del Renacimiento, no o@ litt 8 hs i naturaleza en cf Renacimient© el arte © Swident naturtlent’, concept aticas. Za seaci6n ente el ato Y memes sobre i base de le imiaciin de fs Tracoralea, de Ia mutmesit Figs teéticon del Renacimienso esabeeen diferencia entre la activi | had de pinoy dt esutor por on Tao, 7 del arquitecto pot et otto, “op al sentido de que Js pine ye scale son imitaciones de Ja eo ecient que Ie agit c& wos imide Sie ‘podriamos lamar indicecta de la realidad Tae woy a litar por el momento & subrays diferencia, que & puramente de comporsmieno- Pero Is es ide gue tembién Ia arqut Perey uma iiracién de 12 sacaaleza aparece Yo desde el Renaci- "eer grea por aos penssnientas por e]emei: Pe el concept de ue le arguitectata en patios 0885 “dems sctes en genetaly son wna imiracé is preisamente de Ja sasgtedad puede ser una verds sien (0 sen. una especie de sfmesit dere eh erguiectr), tienes que f PME 8 cseoleura net ae a eatin con el ate sce uns PORES distin, ¥8 he dcbiendo rpresntar conte: mace east siempre conteni* 1 os religions que ataraimense eM rigiedad clisica eran diferer- (ae eercién de To clsco rena menos dseca V6 Be ta sequi- tectums. De aa J eema poro de teem: De wi ea de In anvgiedad como Histor, fo allo, si neon coils ements ge comngoner See el spar cere ccnic en el Renacinient deberemos sBtE3" * ta iden ! fhe nneaateea In ides, de histor. eee Renacimento ee fn paneado el PS dele eee mace bao ette i Oatwue® Jo disico. rae pblemn? Raconocendo que les avigues & il ui ses Fe, ees eo profundos conocedores dee natursle- gb an los guint pin lst a Ya sss tis or sto age kno ng ayo pesmi cnsye fi fanaenal del penn occidental 1isofo de Ii naturales | Es indudable que fa | atanacigo de ee opm, teles— era ol verdadero fi- fividad filoséfica de Aristételes permitis fe In expetiencia y por lo tao wn filosofla Ma conech. Se ais a doe gee poamioos fe fa nacuraleza mayor que los modernos. Pt i a admitia que el hombre m¢ seal aoh aa an, eee - pe a ibe 7 iaderno, ‘o sen el hombre def 300 y del 400, ae sofia, mucho miis amplia, puesto que esa filosafia se f : SUL UEST eee ane ee ee ee es ua mundo que no tenia posibilidad de salvacié no peels a ver dad. La respuesta era Ja siguient pce tenon ead Ja. Revelaci eae Provide, , abla hecho las cases de avis be ae Segoe a coms de miner tal que bs hombres i harieiel nee través de la beahypnbees i i seman el a etre rd, ces, es sor nbs lg emer a nae un fos que cn In macusaleza y de la aa ae Jos ler ee eesti nae ern dcbinn 0 menios de so vida esp in etraer todos . fa expla, Por «30, ya. desde cont Renaciiento ex ya desle conienzos del Renacininto cite of concept de qu be vededet cosa nae Mar crea sustcla ne tolemente en av aparience es aque que ae eee eam 1 apatiencs, es aquella que fos antiguos, por los poetess todo por Lucreco, por Vi Flos poetas; y en exe cito i por Virgilio y Oxia, y embién por A ico 40 Sine ye on pede tnd ene saleza y arte elisico. Los artistes edmiten que !a atualers igs aie 15cho mis complejo de lo que aos es dado conocer por Js experlencia fmpfris; y que, sobre cbUo; la nstaraleza no pisede ser represeneada ¢& fas apariencias dado que és se sfasforman continuamente, sino que debe set represeatada a c1avés de sus formas fundamentals, de sus ele- menos etuctraes, o, en otos eins, de sus kyes. Por Jo sane tatigiedad, el arte clisico, aparece como el arte que mejor que cusiquier aera niies las Tyee fundamen, fs formas esenciles de I newuraleza. os Por consiguiente, ambiéa on lo que se sefiere a la conserucciin de tuna “idea del expacio”, el factor “expesiencia de In natusalezs” por vn lado y el factor “experiencia de la historia” por el oto ge identifcan Mas en el mismo momento ea que este penssiniento se manifiessa surgen ottos problemas} por de pronto —y trararemos mis adelante de fuablecerlo. con exactitad-—, ef problema de definir qué es el arte tllsico y cudl es el significado de sus formas. ‘SShchce hoor agit de ls formacin, del descrallo,y sobre odo de ta trsformacién det concepto del espacio desde ef Barroco basta fmuesiros alas, Pero no dehemos olvidar que Ja arquitecturs, y preci- Ermence fa arguitecrum barroct, no inventa tas formas fundamentales {del edificio, Jas toma de Ia ancigfiedad. Hlace uaa arquitectutn de co- omnss, de_arcos, de cpulis, de arqoittabes, de pilsteas, o sea de elementos que se roman de I aighedd en st asec eligi sue Tuego son riasformados, pero que inicialmente se eligen porqn> ae Se poe on stro Ta cpuldad de ment, 6 Sentar y consteuir el espacio. Mas, gle dade se coman esos elemencos? Se dice que de los monamentos anriguos, Jos monumenros de Roma. Pero estos monumentos (que los artistas podian ver aunque més mo fuera en rvinas) ocupan un periodo de cinco siglos por lo menos, si consideramos desde el siglo 1 antes de Cristo hasta el 1 dC, 0 sen Ik época de las grandes basilica Pe nc eat of reimane ol ate dis? Agu del pine siglo, del segundo, del tercero 0 del cuaro? Por otro ldo, se va des auecllando y ampliando el, conocimienco de los monumentes romanos fmrigoos que no se encuentran en Roma, ¢Cuél set6 entonces verda- deramence el sete que puede proporcionat ese modelo formal, el arte gqe te encuentta en Roma o el que, por cjemplo, se puede cbservar Serer del Rhin, en Alemania, © en Provenza, o en ef Cercino Oriente, 16 © en Africa del Norte? Por Jo tanto, resulta necesatio estublecer nil es verdaderamente el arte clisico, Esisten Jos wamndos, en pact cular el de Vieeovio’, pero este tmrado de ninguna manera propor aba la soluciéa del problema por el simple hecho de que les datos, ls medidas de Viuuvio ao correspondea, peicdcamence, casi auacs a las medidas de los edificios aniguos. Por este motivo, ya a° comienaos del 500 un te6rico como Serio puede preguncarse: Quién viene saeén, los antiguos que construfaa los edificios, 0 Vicruvio que escribia Ia ccoria de Ia arquitserara? Ea Ja care ditigida a Ledn X que usta de monuments anciguos cca por un desconocido que hasta hace poco habia sido Heat como Rafoel, y que hoy Fister auibuye a Bramame— se dice muy claramente que Vite para recoastauir el arte an:igoo, pero no es suficente. Se dice precismecte: Me ne porge sna gran luce Viirzeio, ma non tonto che bass; 0 sca que existe por un lado una teotia como la de Vieeuvio, por otro una experiencia del menumento: surge asi wna contradiccién casi continua entre las dos feentes. Poe esto 05 necesario, cuando se Inblz de expetiencia del arte elisico como base fundamencal para lx morfologia y tipologta de Ja arguiteccura del Renacimiento, del Batcoco, etc, tener presente In vatiedad, [2 smuti> plicidad y a veces Ia contradiccidn de estas fuentes, “Arquitectura do composieién” y arquitectura de determinacién formal” ‘A medida que avancemos en nuestro curso, veeemes cémo el problea de In concepcidn del espacio y de su represeneacién a través de las for- mas arguitecténicas se va trasformondo continuamente. @Cufl es la tras Formaciéa m43 profunds, mas sadical, la que deberi sefabr 1a linea alrededor de la cual veremos agraparse los fendmenos que estdiare- ‘mos? Existe un hecho fundamental que debemos cenee en cuenta: desde el Basroco hasta nuestros dias el concepto del espacio se tmsforma en el sentido de que si, todavia principios del 600, In arqaitecrura es ppensada como representacidn del espacio, a medida que se avanza en el tiempo se planten como determincclén del espacio. To que trarare- mos de demostrar aqui es que el atguitecto del 500 o de principios del 600 considers todavia que esti reptesentando en su edificio wna reali- uvdad que existe por fnera de st mismo, una realidad objetiva aunque Sere eaavés de dncerpretaciones que pueden sex formalmente muy dis- Tinuas, Mientras que en el 600 comicnes a acepessse Ja iden de que el Srejeeto no repesents wa. espacio, una realidad que existe por fuera de dh sino que esta reatided se va dererminando a cavés de ls rams formas anquitecnicas. Ya ao so trata del acquitecto que representa cl espacio, sino del arquitecto que dace el espac Sirce considera la arquitectara coneemporsnen, Ja de nuestros diss, Ia iden de que ct cl arquzecto el que deccimioa cl espacio en el que se eenrrolla In vida de In comunidad es una premisn ya compleramente Seependa y fundamental. Por Jo canto, avestro objetivo seré gat 8 comprender cémo se fs formado histéricamente, deste el Barroco hasta hoy, es concepcién del argitecto que Dace el espacio, que determine cl espacio Einpenacemos consierando les distintas acricudes con respecto al (ta bajo del artisa y del-erquitecto que implicen estes posiciones dstints TH anqutecto que se propane represenac el espacio utili cietos ele enter formales que tiene a su disposicién y que compone en su edi: fieio. El arquitecto que ptetende hacer 0 detezminar el espacio no puede aceptar Ing forums arqitecrénicns preestiblecidss, cada uno de fas cuales tends’ un valor de determinacién preestablecidas tended que inventae sucesivamente sus propias formes Ta gten antiesis, as dos grandes posiclones anctéicas y « menudo cen selacién dialécticn entre ellas que debereenos tener en cuenta seri preczamence és: por un lado, wn azqulzeeco que podriamos llamar originalided puede consist sola- rere en combinar de distintas maneras esos elementos formales yt ‘sdos; por el oto, una arguiteetara que podrfanos Ihmae de deven storia formal, que no se fendamence uf acepta un repettorio de formas dadas a priori, sino que derermina cada vex sus propias formas a “anjuteceta de composici6a” parte de ln ides. de un espacio eons- ante con leyes bien definidas, o sea de un espacio objetivo; In “arqui- ectara de detexminacién formal” cree set ellt misma In determioante el espacio, 0 sea que techaza lo, prior? de un espacio objerivo. Ta “arqnitecuta de composicién’ mo es necesriamente une arquitcrore que zepta siempre las miamas relaciones; siempre se ha admitido que th interpretacidn de fa naaralezao Ia interpretacin de fa Wistoria puede 18 cambiar de individuo 4 individuo y de wn peciodo histérico a otto, pero fata interprececiGn puede cxmbiae cambién en ef émabito de wna real hd objetiva dada, En Ja “arquitecrura de dererminacién formal” no Se da ninguna premisa histériea u objetiva, y justamente Ta Jecermins- ‘ida del valor del espacio se realiz con In determinacién de tx forma anquitectniea Continuando nuestro anilisis podemos llegar a una distincién ain mis profunda, La “acquiteccura de composicién” es une arquitecta que Fe funda sobre una concepcién objetiva det mando y de Ia historia, de Ja naturalenn y de lo clisico; es por To tanto una arquiceceara que se plintes ella misma como concepcién del mando: es una arquitectura Wellenschancmg. a “acquiecuzs de determinaci6n forms!” no acepta ‘una concepcién objetioa det mundo y de Ia historia, y puesto que Is forme se determina en el mismo proceso del anita y este proceso cs tum proveso vital, un proceso de vids, «¢ puede decir que ls “arquitee tura de determinacién formal” entes en el Ambito de aguell actividad tspiticaal gue no es concepeién det mondo, Welrenschng, sino con ‘epeion de la vide, Lebearonscharamg, Lebeaswelt Si se tiene presente esta importante diferenciacién en cos grandes coteporits, seri: muy fécil descubrie que en su txasformaciéa Ix arqui- feetura no ha hecho otsn cost que seguir un desarvollo que zettenece a todo el pensamiento europeo, desde fines del 500 en adeante. Pues tea qué consicte In gran etasformacin del pensamicao y de le culeura 9 [partir de fines del 500 hasta hoy sino en la eliminacién del sistema Ja Climinacién de la estructura aceprada ¢ friari como estroctera inmata~ ble de la verdad? Qué sucede en !a concepcidn del mundo cuando se pasa de la concepcién ptolomeica « Ia concepeién copernicana? Sucede gqve en lugar de aceptar una estructura del mundo como Ia sevelads por fp suprema avtoridad espititual —en este caso Ta Iglesia—, se tats de Alsenbrit In ealidad, ta verdad, en el desarotio de le expesiencia indi- ‘vidual, esa experiencia individuel que comienza justamente en el Re- nacimiento con Leonardo y que se desarolia con Galileo. Tete deseo de renunciar al principio de autotidud por el principio de experiencia es el mismo que enconteamos en In arquitecrura, Bastard recorder que en Ja naturales, —p cuando se habla de mcuralezs se emiende naturalene revelada, 0 sex cresciOn— también exite un prin- tipio de autoridad. Hemos hablado de los clisico, de fa obigacién que 19tienen los artitas de imitar el atte clisico, y esto ya significa aficmar cl principio de auoridad del aste clisico. Hemes hablado del arte como im‘tacia, como mafinesi, pero el que quiere imicat reconoce fa aucoridad {el abjeto que imira. Por lo tanto, esa concepeién que hemos Hamado de fa “arquirectura de compasicién” es una concepcin con uns base siscemétiea; una concepcién que admite Ia existencia de un sistent, ya sen el sistema del cosmos, el sistema de In nataraleza, o el sistema de Jas formas arquitecténicas expresadas por fos monnmentos antignos y por los crarados. Peto de todas maneias admice el sistema y la autoridad del ssteoid, La arquiteerurs que hemos tlamado de “determinaciéa formal", en cambio, no aelmite la aucoridad del sisterna y hace residir todo al valor del arte en la metodologia del reslizorse, del Bacerse del ate En ef 600, 0 sex en plena época barroca, tenemos ests antiesis muy loramente expresida: fh antiesis entte Bernini y Bostomini. Bemini ‘eel hombee que acepta plenamence el sistema, y cuya gran originali- dad consisce en “ageupaclo”, en magnificarl, en encontrar nuevas ma rneras para exptesar plenamente en In forma el velor ideal o ideolsgico el sistema. Con Borromini, en cambio, comienza la critics y Ia racién gradual del sistema, la bisqueda de una experiencia direca y por lo tanto de un método de Ja experiencia; y no es cisual que los antecedentes de in concepeiéa del espacio de la arquicectura moderna se hayan buscado en Ia arquitecrura de Borromini’o de sus sucesors én toda esa arquitectura que viene de la tradicida de Borromini, mice tres que nada similar se ba podido encontrar en lx arquiceccura de Bernini. Toebemos agregar que si tasportamos nuestra observacién del campo poramente attistico al cunpo mis amplio de Ia historia de Ja cultura, advertiemos que el proceso de trasformacidn es el mismo, En la filo- sofla, desde Descartes 2 Spinoza y Leibniz, se renuncia al sistema del escolasticismo, y se trata de establecer el pensamiento como tinica foen- te de fa expetiencia y luego aclarar de la manera mis evidente cases son los procesos a través de los cuales se realizan el. pensamienta y Is experiencia, Ea el campo de Ia literatura, en el campo de la poesia, nos fencontramos frente a fenémenos anélogos: se tenuncia a la representa- cid de um mundo sistemético y se pasa a la representacién de Ia vida incerior, de los sentimientos, de la representacién de Ja vide moral, sentimental, psicolégice del individuo: det individuo en wa dambito social 20 is muy ficil comprobarlo: el paso del Orlznta Parioso de Atiosto a Ja Govntalenme Liberia de Tasso es justamente el piso de wna vision exterior, brillance, plistica, bellisima, como la de Ariosto, a la concep. cién del mando interior de Tass0. Por ello el paso de fa objesivided 4h subjetividad, eambign aqui, y no solemente en este exmpo de purs Cultura humanistica, ¢s fcil de comprobar, Lo encontsams cambiéa tn la vida eocial y polivca, ee el pasaje de Ta concepeién de In politics como expresién de ln auzoridad pura a una concepcién extsemedamente iis diferenciada, que a0 s6lo toma en consideracién los grandes va- Fores representados por fa Iglesia © por el Impesio o por eulquiers de ‘seis giandes instituciones, sino también los valores de la vica det in viduo en Ja comunidad, Te tlpico el pasaje de Ia historiogratia de Maquiavelo a la histerio- grafia de Guicciardini en Talia, 0 a tz concepeiéa politica ce un Mon taigne en Francia, Es evidente que si al “hombre del sistem” el mundo se le presenta como una esttucrare constant, el espacio se fe presenta como wna realidad geomécrien y por lo canto ¢3 inrmutable en sas leys. Por otro lado, el hombre que resuelve aceptat fas movimientos de si ‘propia vida interior, atari de aclarar cémo se desurrolla esa vida y también serd inmediatamence Hevado a considerae el desarollo de su propia vida en relacign con ls de los dems, en un émbito incialmente ims restringido (como puede ser el de Jos afectas mis cercanas) 0 en un mbito més amplio (que puede ser el dc la ciudad, ef del Hstado, etc.) '} consideramos entonces estas dos posiciones como dismerramente opuestes, veremos que fa posicién del hombre del sistema es una po- sicién concemplativa y la posiciGn del hombre det bzcer o del hombe del método es ua posiciSn activa. Tn lo que se sefiere « la concepein del espacio, zqué diferencia se desprende de estas dos posicones? Pats cl hombre del sistema, para el fiombre contemplativo, el espacio es ua dato revelado. Si la Iglesia ensefia que existen siete cicls, sicte drdenes ‘en el cielo, aunque evidentemence yo no les he visto y no han skdo objeto de mi experiencia, simplemente creo que es as, y contemplo esta imagen ‘que me ha sido dada. Pero si parto del principio de que la experiencia clo que cuenta, ocurtira que mi existr en fa realidad pods4 constitu Ta determinacién continua de un espacio. El espacio que yo recorro, ot expacio en el que me muevo, cl espacio que efectivamente veo, todo esto sme inceresa. Y sien el primer exso tengo una constancia de valor de 2capacio, en ef segundo existe una tmasformacién continua de valores de espacio, una trasforinacién que esti ligeda com Ja activided —mi sctivided, la actividad de los demis, la activided del grupo social al ual perienezco—. Este es ef pasje de una concepcién “sisternitics” f una coneepeida “mecodokigica”. El pasaje de una posieiia contemple fiva a nna posiciin activa seed también el pasaje de wna concepcién imetafisce a una concep del espacio. Hablar hoy a Jos arquitectes de eoncepcién social del espacio es su- pertluo, porque toda sx obra se desnsrolla precisimente segin eta Concepeién, Pero la concepcién social del espacio no ha nacido de fa nada; la concepcién social del espacio (la. concepcién det espacio no ‘como realidad metafsica, sino como condicign detersbinada y detetmi- hrante de In existencia) nace de Ia exfticn de In concepcién precedente, tsi como Ia concepciin del Estado democritico nace de Ie critica del Enado avroritario. Hay aqu{ dos concepciones que hemos compatado ‘como si fueran dos grandes blogues contrapnestos; seré oportuno en cambio obseevarlas en st relacién dialéerica continua, porque el artista gue tiene como problems expressr, manifestar, sealizar en el arte su propia experiencia del mundo, necesiciamente debe relacionsrse con hhechos coneretos, con heches inmanentes, Pero a eitos hechos deb tambiéa contestar con forms, formas que debert deducir de clguna periencia precedente; por otra parte, aquella experiencia de culeara preecisente en sa bisqueda constitaye también ua dato objetivo de fa realidad. Este ¢s un punto gue hay que tener en cuenta en todo nuestro desarrollo, ‘Es posible que un artista, un axquitecto como Borromini, por ejemplo, se rebele y no quiera aceptar ese patrimonio de Formas clisiens que se consideraban casi canénicis; de todos modos, no puede hacer que este ‘purimonio no exista, que no sea el que utilizaban los otros anquiteccos gue estin en una posicién ideolbgiea distinta de In supa; no puede hacer de manera que su propia obra, en lugar de ser tna fnvencién. perfect imente libre, sen una critien de aquella cultura que es Iz cultura acep- tada y dominante en su época; no podtt dejar de deducir su propio lenguaje de exc crsice del lenguaje histrco; y tampoco podtia hacetto ppor otra razén muy grave y fundamental: si él no realizara Ie extien de Ia caltuse existente y dominance en su époct, si él quisiera Anzextar tia modo totalmente ibe para sus propias formas, ceria justamente en 2 cca concepeién de le atquitectuen sitemeitca contemplaiva de fs qve ‘quiere Hberarse. Mor qué? Ante todo, porque el concepro que este artista ha debido clininar es «1 concepto de favencién, La invencién es ls cracisn, Ta rencign es proponer algo totalmente nuevo, és ponerse en una posicién Similar a rquella de In Divinided que cten de lo nda, os kk mimesis, Tr imiacién horosna del acto divino, ssf como el arte que bemos lls do de “contemplacién” 0 de “mimesis” —arte que admite ol prin {fe autoridad-— se planten como arte de imitacién del geso creative ‘iuino, Querer inventar o creer significa afizmar Jn propia sntori signifies aeibuitse a st que se quertia, estruir. ic invencidn es el tipico arte del sistem, y no es casualided aque ese gran clisico —el mis grande de codos los clsics de I seai- Cifurs italiana que es Bernini hays sido un gean ioventor. Mentres Ge quien, como Borromini, ha renavado pofunds y coranente far Guitecurn —y no solamente Ia tatiana no bo. sido. ao gran fventos, ho hubiera querido serlo nunca; porque Ix Tavencidn es sempre alge {ve se superpone al mundo histo, es como ef vértce que uno cree ones a ia gran montafa de le expetiencia. Se creia que fs experiencia Famana creela suindndose a si misma por grades; en canbio, hombres ‘tomo Borromiai pensaban que Ia expericncia bamara se dessrrollabs 2 Cavds de In etlicn de Ins experiencias anteriores y no a tavés de wna ampliacién de In concepcién precedente Por eso podeemes agregar codavia outas cualidades a les ds clases de arqitectura que hemos indicndo: “aequitecruta de crmposiciin, por ai lado, o sea “aequitecira de sopresentciéa del sistema’, de Teeptiién de un principio de autoridad de ‘mimesis’, de “invencion"s por or lado, “argitectara de ceteminscién de la forms’, de “deter Fijacin del espacio” través de In form, arquitectura no de sepresen~ faei6n, sina de respuesta dizecta 2 las exigencias de fn vida, no de Concepcién del mundo, sino de actividad ital y con wn proceso m0 inveativo, sino esencialente crite. TNnesio curso proseguitt entonces tratando de determinar, por eo Jado, imo se desarrolian estas concepciones sisteméticas del espacio 4 por otto lado, cdmo se desarrol wna cfitien de ects concepeionss Fatemétices y una nueva concepcisn del espacio; cémo el espacio de ts 2Bvida sustituye on la arquicectura a la concepeién del espacio del cosmos representada en la forma. través del desarrollo de esta extica de los srandes conceptos espaciales y formales del clasicismo, erararemos de llegar a incerpretar qué trasformaciones han nacido en Ia morfologtc yy en Ia cipologta arquitecténica, y sobre todo cuales son Ins grandes creaciones histéricas que han surgido de la nueva concepcidn del es cio, es decir, la concepcién del espacio como “dimension de Ia vide social", de la vida de la comunidad. Diré como anticipo gue la crea- iin histériea mis importante del 600 como consecuencia de Ie nueva concepcién espacial es Ia idea de Ja “ciudad-capital’, 0 ses In idea de 1a ciudad como organismo politico funcional en relacién con wa Escado que es ya un Estado modemno. A avés de x critica de esta posicién vveremos c6mo se ba Hlegado a Ia concepcién de identidad entre argui rectura y urbanismo y a. la concepciéa de un espacio como dimensién de Ia experiencia alejado de coda sistematizcién « priori, concepcién due es propia de la arquiteccura moderna y de cualquier otta forma del ppensamiento 0 de In cultura moderna. Preguntas Cuil ex Ia relacién quo existe entre invencién y creacién? Bi término dnvencién, en el sentido que posee en la teorla ¢ histario~ ‘gofia del 500 al 700, esté vinculado con todu fs literanara sobre arte del Renacimiento y sobre todo con el éxmino ditexto. Vasari dice: Lin- veosions & propriamense it disegno deltopers®. La primera definicign de divefo la enconteames en el tratado de arquivectam de L. B. Alberti: “el disefio es toda idea separada deta materi; es la imagen de In obra indepgndientemente de los procesos técnicos y de los materiales nece- sarios para realizar; dada Ie invencin, se buscan los modos de rea- Tizarla", EX die, enconces, representa Ja linen general de Ia obra que el arian concibe; In solucién técnica viene después. 1a téenica puede obligar 2 modificac la énvensién potcialmente, pero sca siempte quedark definida ca sus lineas generales®, Cuando los t28- ricos hablan de invencién se sefieren, en arquitéctura, a las fozmas ge- nerales del edifico y, en pinsura y en escultura, a los conceptas genesa- les det hecho narrasivo de la composicién. Este principio ett tigade, ppor uh lado, con Ia creacién de una forma que sea una reprisemtacisn (un hecho hiséeico, ec.) ys por otto Indo, se remonta siempre a In Bistoris, 0 sea al arte clisico, & fa antihiedad. Pero hay que tenet en inbign que ensse la “invencién acistica"y la “imagimcidn fan tistica” bay una gran diferencia, Si imagino un animal faatistico no realize una énvenetéx, sino que cumplo ua acto atbinatio; en cambio, fa favencién esti siempte denteo del limite de lo posible, Para AristS- eles, la poesia” es siempre wna énrcncién de Io posible, y es solamente posible 16 que ya ha acascido ‘; por lo canto, bay que basarse en Jn his toria, hay que petmanecer en el hecho histitico, es impose i mis alli Con referencia al Burroco podemos tomar el caso de Bernini. En arquitectura, Betnini debe macho a Bramante, y por eso podemos esta blecer una relacién entze Ia arquitectnra de ‘Bramante —por ejemplo cl templete de S, Piet in Montorio— y la de Bernini a coluinnata de §, Pedro—, en In que se nota un desarrollo histticamente eoberente, ‘Toda cteacién de In mente que sigue prineipios fundamentales —ya sea de In nataralezs, ya sea de la historia humana—, es decit, dentro del sistema del mundo natural 0 histérico, és una aneoncibny por fuera de ese sistema ya no es posible la ineencién, Betnini, durante su extadia en Francia en 1675°, dice que mientras los pincores y escultcres toman fen sus obras como norma Jas proporciones del cuerpo humaro, Bosso- ‘ini hace su anquitectura como imiracién de las Quimeris, o sei qu crea fuera de lo verosimil, Por lo tanto, no crea en sealided porque, desde el punto de vieta ccoldgico, se puede crear solamente la aavura~ Teza (como Dios), y més alld de aquélla se crearla el mal, lo negative [EL arcsta invents, eb decir, crea formas completas de elifcios separe- damente de toda materia; s6lo después viene el hecho de la ejecucioa, que puede ser fiel 0 no al proyecto, puede acercirscle més 0 menos, pero no se identifica jamis con él, de la misma manera que vn hombre ‘un objeto no se identifica jamfs con esa “idea” en la teoria platéaica. “Disefio", entonces, es igual a "iavencién” e igual a “creacién” (en el sesitdo de cosa axtucal), igual a “teorfa", puesto que fa “invenciéa” es 2Bsiempre descubrimiento (en el sentido etimoligico Intina, invenire Gere decir descubriz), pero descubrimiento de wna ley mis allé, de has apati ‘Asi, para Alberti, el “hacer ideal de Ix invenciéa” es encontrar la exacta forma otjginal de fo antigo; por es0 representar fn natutsleza © Iz historia es siempte wn “descubsimiento". Un valor de ievencidn lo encoatramos tembién en Borromini y en Gontinis pero ye se ba producido une nueta sitacidn: el aistamiento de In tenien (enter ligaa al “obrar”) y Ja deduccién de ésts de hs ince fisteas y maternitias, A fines del 500 se disocin In figare del Srquiteco: para Domenico Fontans, por ejemplo, fo “bello” tiene valer eel orden de fa vida natutal, mientras que el “decoro" es wa valor Geel orden de Ia vida social7, ¥ surge también fa figora del urbaaist Para Bortomini © para Guarini, In invencide osté en el orden de on procedimiento operativa, nace de Ja operacién gréfica figarsiva; pare Bonomini, el “aisefo" es imagine In forma del conjunto de manesa csquemitica precisindo Inego le composicién de fos elementos; para enini, cada vex que se past de un proyecto al siguiente se vuelve = inventat” el proyecto. Cuando Bocsomini “disefia" $. Carlino comienza con un rectingolo, después carva Jos contornes, agrega capillas que Ine fo serin también Gvalos, etc, 0 sea que se produce una asformactin Sonsinaa de Ja forma que evita los estrtos planimétricos diversos, cada Tino de fos cuales superm al precedente. En el primer caso —Bernini- fende a ser algo concreto, concluido, y In obra realizada Seri solamente algo inferior. En el segundo exso —Borromini—, no hay solucién de continsided, no existe wna "praxis" separnda; ke mate- fin adgniere un valor, no alcanz. ningin "disefio” dado « priori, més fio, es ua valor que sin lugar a dudes es-supetior = cualquier “disefio” dado a priori, Lo mismo puede observatse desde un ponto de vista so- Gal: en Bernini, el sabio, es kn autoridad de fe culeura Ia que define Je forroa que luego se lleva a Ia prictica; en Borromini es el aztesano gqien, a tavGs de su proceso creador. leva Ia técnica sit mfximo var for. Por eso Bernini considera Ia t€enien como la aplicacién de un valor ya dado, A través de In técnica no se invents nada; In técnica solamente perjtdiea, yes un hecho socialmente inferior. Bossomini, mis moderno, onside que ol hombre pitede sealizar su finalidad través de le técnica; ell es ef valor por excelencia, y todo hecho esté envuelro en dl cavicter operative de In téenicn®. 6 gonil es ob aleaice de los terminos "vstema” y *nictodo”? 1B sfsema es un conjunto de afiemaciones Iigicamente relscfonadas en- tee sty que concesta prior’ cada problema que el hoinbre pueda plane Teorse ftente a lo que es el mundo, ya sea que so trate de. “mundo fawral” 9 del “mundo hist6rico"®. Desde Aristreles, y kiego on Seato Teme y ol escoasticismo, hasta Descaztes, e afizma que Dios bs frendo el mundo con wna estructura sigida, geométricamente ordenads, por Jo que necottor vemos el monde satan como wa monéo geomé- Peamene creado, La istorie, en cambio, os Js reconstrucciin de fos Rivenimientos pasados segin una sucesiOn Higiea, ya que de cra ma mere serla ef “destino”. Para los bumanistas la historia se desarrolla, tn Ia antigitedad, a eravés de won evotucién progresiva que llega s sa Cuknioacién con el Imperio Romano, donde hay wna épocs de elaridad: tos fesponssbles de Ja cafda det Smperio son los birbaros, que cepre sencon ta "dexgiacis", el “destino”, algo secklenrl, pero que 0 es 18 intone, Ta misma aetieud adopean los bwunanists frente 9 bx natara Tees, Hay una identidad entre el concepto de “perspectiva’ y el con cepto de “biscoria", fundados contempordnearheare: ix “Wetoria” reconstruccién Iigicn del pasao— es al tiempo como Is re enacion del capacio— es al mbito fisico. Esta visién racional se eume porque siendo Dios rscfonalidad pura, todo Jo que deriva de st oluntad es nacional; peio a veees suceden hechos que aleran esta cle- iad Idgiea hechos considerados dinbilicas porque ef dinblo es lo irr Sonal, La coaciencia de un mundo natural histico, taconalments Srpaniaado, formando wo mando cerrado, represen cl ssterna, TL dee ber del autice frente al ssfenea es imitalo mimesis"), pero ao sien pre de Ia misma manera: Rafael, por ejemplo, lo arf 2 tavés de be Forma, mientras Tiziano lo hari a través del color; hay woa coherencin cenure la esractur plistica de Rafael y el uso del color de Tiziano. Una Tactitud sistemicien” seri entonces fa de aquel que adirite fa exis- tencia de valores cbjerivamente dados y constantes. ‘Bn cambio, et métado"? es el proceso de aquel que no valores dedos, sino que piensa determinarlos 4 mismo en an fste hacer” tendeh una coberencia no de tipo constante —le fa mato faleza o de ht historis—, sino que Ja coherencin exist por el hecho de que todo lo que £1 haee tiene una finalided, Seri entonces wr -epta lossistemitiza” ol que admite valozes dados 4 priori y se realiza a través de un proceso de "mimesis"; mientras que an “arte metodoligieo” no -mita hacia esos valores, sino que llega su término buscindose a si mis- mo. Asi uimbién, en el campo filosdfico, son filosofias siscemiticas ls que acepran —como e} escolasicismo— una organizacién del mundo 4 prior, ls que tienden a Ia eeologia y a la cosmologla; micatras que son filosofiss asistemiticas o metodolégicas las que buscan justificacién por la experiencia, como sucede desde Descartes en adelante, cuando se sechaza el principio de Ia autoridad en favor de la experiencia; lo que inceresa es, en este momento, establecer cusles son los procesos mediante Jos cuales mi see entra en contacto con ef mundo. 28 Leccién 1 La tipologta arquitect6niea LBL problema de la tipologis arquitecsiniea esti relcionsd> con esa concepcién arquiceccénice que hemos llamado “siquitecara de comp siciéa’, en el sentido de que la “composiciéa’, In asociacién de ele- smentos arquitecténicos, so hace sega ua esquema que, en mayoria de los casos —més atin, podtiamos decir en Ja roralided— es un es quema tipolégico. ‘Ante todo veremo: qué se eatiende en arquivecura por Ik palabra Hpologts, y para ello tendremos que recuttic a los teardistas. Esta palabra la encontramos no en la antigua teoria arquitecténes, sino en fa teorla arquitecednica neoclsica, es decir, en In tearia de ua peciodo que objecivamente se he propuesto restablecer y hacer tevivic los #ipos de los edificios antiguos. 12 definiciSa més interesante que he encon: ado de esta palabra figura en el Dictionnaire ’Arcitectuse de Qua teéméze de Quincy un eesrico que teabsj6 en Francia en el émbito de Ja cultura twrdoriluminista, precisamente en los Gltimos afios del 700 y Jos primesos del 800, ‘Quateémére de Quincy dice que no se debe coafundir el ijpo con el modelo, Un modelo se copia, se imica exactamente; un tipo es una idea general de x forma de! edificio, y permite cualquier posbilidad de variacién, naruralmente dentro del Ambito del esquema general del s/p0. Por ejemplo, podemos fijar el sZpo del cemplo ciccular perigtera; en = fmbito de este £90 podemes cambiar el mimero de columats, Ins pro porciones y las relaciones, ls distancias entre columna y columna, Ia 2»Leceién IIL La concepcién urbanfstica y arquitectOntca de Bernini Estudiagemos ahora el problema de Iz concepcién berninians de Is “gran. tipologia plistien” y veremos qué influncia ejercié no slo en lz con cepeién y el desarrollo de las formas arquiteeénicss, sino eambiéa en Gi plano urbanistico, Para comprender bien este punto es necessrio ecordar que los grandes desarrollos de Ins formas arquitecrénins es tn siempre y de manera inevitable ligidos « un problema concieo, a tun problems histético se Qué problema se phates 2 principios del 600? De qué problema bistro. real surge aquella arquiteccura que Hlamamos barrocs? Hoy ro creemos més en el desoreollo natuial 0 Kigico de les formas, es de- tit, que éstas crezcan y se modifiquen siguiendo un orden precsable- ido"; creemes que las formas arquitectinicas se teasforman por Ix necesidad de responder sucesivamente «problemas histéricos concre- tos que el astista vive como hombre de st slempo, y como Lombre on una eapecializacién técnica que fo obligs a encasat los problemas desde el punto de visca del ate TEL problema que se plantes a priacipios del 600 el arte barroco ext referido a la reconstrucciin 0 « la tasformacién de Roma axte los nuevos deberes politicos y religiosos que Ja ciudad iba asumiendo des- jpués de Ia gmn lucha seligiosa de Ia Reforma, No olvidemos que el problema histérico, police y religioso de Roma se plantes ye desde Ja mitad del 400, 0 sea desde el momento en que, prodacidas Jos cis mas de Oriente y Occidente, Ia iglesia de Roma adquiere scbre las 49couras iglesias cristianas vos priorided fandada sobre su ancigiiedad bi série, es decir, sobre cl hecho de aber sido verdaderamente 1a. pri- ‘meta. Este principio de prioridad histérica es el que resuclve fx lucha que se habia desatzollado a comicazos del 400 entre Ja cultura de los hhunianistas por un lado —culturs fundamentalmente clisici— y la cal tua de Jos profesances —culture eclesistia— por el otro, Ea la primera mitad del 400 1a lucha cultural se coractetiza jost ‘mente por esta potémica, la polémica de fos profesantes —en su mayor parte frailes: capuehinos y franciscanos—, quienes preguatan: Por qué lefis a Cicerén, 1 Lncrecio 0 a Ovidio en lugar de leer a los Pa- dres de la Iglesia? ‘La sespucsta era In misma que ya seialé, o sea la de a sabiduria nacural de los satiguos, del sencido civil e histético de la antighedad clisica, De todas maneres, solamente en la mitad del 400, pptecisamente bajo el papado de Nicolis V, esta polémica se resuelve en ef senrido de que Ia Iglesia Catlin seivindica In propia antigiiedad histérica, la propia contemporancidad con aquellos grandes pensado- res y filgsofos 0 escrieores que eran el objeto y el interés de los lnumas~ nists, Y por lo tanto tiene interés en demosttat Ja propia antigiledad y la propia zomanidad, Por este motivo, en el testamento de Nicolis “V, que mucre ea el aflo 1455, hay una exhortaciin a los eclesiéstios par que estudien Ie antighoded; es decir, se afirma que el estudio de To antiguo 20 solamente es tcl, sino también necesatio para 1s for imacién de una culusa extélice De todos modos, el mismo Albert, que tal vez representa la figura do- ‘minante de Ia culture humanists, era “Abbrevistoce Apostolico”, senla ‘un empleo imporante en In torte de Nicolis V, y excribe su xcado de la arquitectura previendo sobre todo una gran restauracién de Ro- sm, de esta ciudad que duraore Ia Edad Media habs pricticamente petdido sa imporancia, No solamente Alberti fae é mismo un se faurador de monumentes, sino que cuando Nicolés V quiere recons- tm Ja basilica de San Pedro, confia este encargo 2 Rosselino y a Al- best. El proyecto que se prepara en aquella ocasién €3 no sélo un proyecto de restauracién arquitecténica, sino también de reforma us- banstic, porque Alberti estudia coda la conexién de fa basilica con el cstillo Sant Angelo, es decir con lo que cnasticula el micleo de la Ro- sma medieval y que précricamente se reducfa 2 I cabeza de puente que éalrenta ef casio. ‘0 Ahora bien, el programa de una recoostrucciéa de Rome a través de Ja restauracidn de los monumencos anciguos se desarrolla darante el 500, y documento esencial de estos estudios es precisamente aquella carta citada onteriormente, escriaa ¢ Ledn X por Bremante. ‘Todo el 500 esté dominado por el problema de la reconsteuecién de Sun Pe- dro —hemos visto los sucesivos proyectos hasta el de Miguel Angel— y por el problema de la remodelacién urbanistics de Ia ciudad. La remodelacién arbuntstica de Rome EI problema de lx remodelacién urbanfstia es muy iocererante, pos que hasts el 400 inclusive In cindad se habia agtandado, podtia de cirse, como una mancha de sceite alrededor del micleo medieval de In Hamada "plaza del puente” (es decie, de la zona que enfreata el cas tillo Sani’Angelo) y era simplemente una ampliacién producids me- diante Ia agregicién de edificios o de pequefios barrios sin una vec dadera planificacién, Pero con Julio Il, y més tarde cor Leén X, sorgen otros problemas. Se erean largas directrices visles como pace indicer las direcciones de desisollo de lx cindad, ‘La primece es la Via Giulia, In segunda Ja calle paraiela a la anterior que corte del otto Jado ddel Tiber; a éstas sigue fa abereura de otras arcerias importantes, como ppor ejemplo Ia Vamada hoy Via XX Settembre, que corr: desde ef Quirinal hacia la Porta Pia, uno de los accesos de Rome, Esta remodelacin mediante directrices viales, lineales, no origina una verdaders tasformaciéa de la ciudad. Mis bien responde « progea- mas particulates que surgen sucesivamente de I opoctuaidad de acer ilmeare scceibles cieros grupos monumentales o tambiéa de tabi- tacida; sélo en Jos titimos diez 0 veinte aiios del 500 Siio V, con Domenico Fontana, proporciosa un verdadero proyecto para el des- steollo utbanistico de Roma. Esta remodelacidn urbanistica —que ba sido estudiada por Giedion en su lbso Espacio, Tiempo, Arguitectura— « importatisima porque no indica solimente un desarrolls, sino que cs Ia planificacién de ese desurrollo a avés de un steam vial per- fectamente coordinado alrededor de un nuevo centro, la Plaza de San- ta Maria Maggiore sobre ef Hsquilin. Ts curioso notar cémo los aspectos scligiosos y litticgicos Je este pla SLno coinciden con tos sapeccos administativos y politicos. Précicae mente las grandes calles taztdes por Domenico Fontana tienen como ‘objetivo conectar entre si las prandes basflcas cristianas de Roma “Santa Maria Maggiore, Son Jan de Letsin, San Lorenzo extcame: ros, San Pablo cxiramusos— de mane de faciliar Ia cisculacién de fos fieles, A primera visia parecerta una remodelacién planceada sim- plemente sobre necesidades del culto o tarfsticas; pero en realided re- presenta mucho mis que esto. Si pensimos que tedo ef siglo prece- Gente ba sido dominado por el problems de la reconstruccién de San Pedeo, sin duda 6 interesante notar que ahora el caticter, sacro de Ja ciudad ya no se limita al monumento, San Pedro, sino que se extiende 1 las demés buslics, Es decir que précticamente toda Ia ciudad cien- de a trasformarse en “ciudad sagrada", mieotres que en In concepcién del 500 Rona era una ciudad en Ix que exists un monumento extraor- dinario, con una imponancia sxgrada superior a Ik de cualquier oto, pero que quedaba, de todas manerss,sislado en un niicleo de Ja ciadad. ra entonces unx ciadad como todas las otra. ‘Ademds, con este principio de la ciudad que, en su conjunte, adquie~ re un valor ideolégico, también todo to que es Ia vida ciudadana se consideraré on funcién del significado religioso-politica del papi No hay que olvidar que Jas calles que coneccaban tas basilica, y que ppor lo tanto era recoteidas por los peregrinos, rpidamence se eras- forman cn calles comerciales muy importantes, porque oxtoralmente todos los comercios se agolpan en fas calles de mayor erinsito, como podria suceder hoy en cualquier ciudad moder. or otra parte, el Papa Sixto V se plantes, ao s6lo en el plano ut- banistico, sino también en el politico, un problema muy importante No debemos olvidar que Sixto V es el tipico Papa de la Contrasrefor- ‘ma, el Papa que ya ve superada victoriosamente Ja crisis de 1s Refor- im pero intuye qué enorme peligro ba sido y es paca la ausoridad do In Iglesia Ia nueva exigencia seligiosa planteads por el protestan tismo, Bra necetario entonces que el catolicismo, pars defendersé de has amenazis de un protestncismo que sostenta el veloc de fa zligio- sidad individual, afinmara, en contraposiciéa, e} valor y Jn necesidad de una seligiosidad coleciva 0 social. Pasa ello eta indispensable que Jn educacion celigiosa fuera ampliamente desssrollada, ya sex deede of punto de vista de Ia “Propaganda Fide’, &é reforzar Ta fe, ya sea des- 52 de el pumo de vista de una mejora de tes condiciones socisles, para que en el Ambito de esta comunidad cuya onidad se queria de‘ender no existeran contradicciones demasiado grandes, Esta es 1a sazén por ia cual Sixto V siente f1 necesidad de fondar uns politica catdliea; pare clio siente Ja urgencia de otgenizar In economia del Estado a través dde up sistema de produccién, de condicionac todos los alrededores de Roma para una actividad puoduetiva, de mejorar las cizculaciones, etcé- tera, de organizar un sisterna impositivo nevo, y también de hacer de fn ciudad sagrada una ciudad productive, que tuviera una fanciéa ec némica. Recordemos lo que hoy es casi una anéedora, pero que esti probado por Ia presencia de un proyecto y de dibujos: el hecio de que Sivto V fue el primero en imaginar una gran industeis textil, que per taba ubicar en el Coliseo, Bara ello encargé 2 Domenico Fontana un [proyecto en el que —dads la forma del Coliseo, wna lipse com gran des divisiones radials, las de Jas esclinatas— se habrian wbicado, en Ie planta baja talleres, y, en los pisos superiores, las habitaciones de Jos artesnacs. ‘También para la historia det desarrollo industial es in- teremate esta idea de una primers gran industeia, obvenida mediante tuna confederacin de aetesanos individuales ‘Ahora bien, esta concepciin urbanistica es importante por muchas szones y también desde el punto de vista de las formas arquitects ricas, En primer Jugar porque se obtiene una teasformacién radical fen fe concepciéa de lis proposciones arquitecténiens, trasformacién debida ol hecho de que el edificio ya no se considers como un blogue, tuna unidlad plistica en sf misma, sino como Ia pared de uns calle; por Jo tanto su desarrlo esti en fancién de In continuidad de esa calle Explicaré este concepto con wa pequeto dibujo (ig. 3a.). Suponga- mos un edificio determinado, un galacio, por ejemplo. Lz extensién de la fachada de este polacio, o sta fa relacién entre ancho y alto, es Figura 3a.taba decerminads antesioemente sélo par el desarcollo plistico del edi ficio, o sea por el cubo o paralelepipedo del cual esta fachada sta simplemente un frente; lo que la fachada tenfa que manifesta, de alguns ‘manera, era el desarrollo pléstico de este bloque en su interior. De la ‘misana manera, una iglesia tenia que set Iz solucién o casi la proyec: in hacia el exterior del espacio interior de la iglesia. Podemos obser- vat esto mismo en fos palacios Hlorentinos y romanos del 400, con su subdivisiéa en pisos, subdivisidn que en general tiene un valor de es cult perspéctica, porque Jos pisos estén definidos proporcionalmence por.la degredacién imaginaria de pisos en una pitémide de perpectiva ‘Las mismas subdivisiones que luego se obtenfsn con fas ventanas esta- ban en relacién con esta eseeuctora perspéctica, porque distribuian lle nos y vacios en funcién de este tejido plistico perspéctico. En cam- bio, ahora toda It patie posterior —el volumen postetior— pierde com- pletameate su valor, y enconces Ja fachada puede ptolongarse indefi- ridamente, porque el espacio que interesa determinar ya n0 €5 ese «5 pacio interior que sefalé antes, sino el espacio de fa calle, De ena ‘manera la pared del frence puede ser protongads, y lo que determina desarrollo de la fachada e+ Ia disposicién det espacio exterior. Bs interesante noter que este proceso se produce contemporiacamen- te con aquel oro proceso que mencioné antetiormente, y por el caal con Pietro da Costons, el espacio interior de unt iglesia se define con Jn modelacién de las paredes, o sex con la modelacién del limite de ese espacio. Este desatrollo da Ingar a una atenuacién de lo que cons- titaye el interés plistico monumental del edificio. El edificio ya #0 es pensado como una unidad en si misma, sino como un elemento de un destrrollo vial, y no tiene ya su valor de definicidn monumental Por ello, en estx uevs concepcién de la ciudad como una ciudad de calles y ‘de plazas y 0 como una ciudad de blaques de elificios, necesaria In determinacién de alganos puntos de referencia que ea si rmayoria son monumentes, edificios con un valor cepresentativo. Vol vvecemos sobre este tema al hablar de las fachadas de ns iglesias barro- cas y de su raz6a urbanistca; pero antes es necesario Hegar 2 la segunda parte de mi exposicidn pata comprender muchas cosas relacionadss con Bernini of EL concepso de "“moumento” y Ia reconsiruocién de Sex Pedro Nos eacontiamos ahora frence « uns nueva idez del espacio. un espacio ppensaclo como expacio de movimiento, donde la gente canina ¥ s¢ rueve, recorte plazas y calles, donde no solamente el movimiento es ppeatonal sino que empieza a producisse «ambién un movimiento de vehiculos (can es asi que ln idea genial de Sisto V fue consteuir calles fnchas para los carruajes, con plazas que sirvieran para sa estaciona~ miento). Ea este espacio deben determinarse algunos micle>s, y ét05, ya en ef erazado de Fontana, son los monnmentos, Es imporcnte ahore ver el otro componente de Ia concenciéa urba nistica berainiana: ef mouxmento, Hay que tener presente que durante tua siglo entero se ha estado reflexionando sobre fa conscrucciéa de San Pedro, ex decit sobre la nceesidad de hacer de esta basilica algo arqui tecxénicamente superior a todo Jo que se habia visto Insta entonces, de hacer de este edificio el monumenco por excelencia, ‘Analicemos brevemente el significado de esta palabra momento Por de pronto, los monumentos eran ks ruinas de I antigiedad cl a, las ruinas de monumentos. Pero equé representaban estos edificios? Edificios constrvidos en el primero o en el segundo siglo para responder ‘una funcign objetiva real, conservaban un valor ain después de que aquella fancién habia conchaido; més ain, conservabs1 un valor ahora que existan solamenre como ruinas. Podsiamas decir entonces que ef monuinento es un edificio que conserva su valor y lo trasmite iis alld de su propia grandeza histérica, De qué valor se tata? Hasta cierto punto, de wn valor excético, La mayor parte de las ruinas de Roma no trssmitian el valor estético original, sino que, 2 lo sumo, ‘manifestaban Ja idea de una extiaordingrix geandiosidad, ce une am- plinad de masas y de espacios; pero esta amplitad y esta randiosidad xan considetadas més bien como los atriburos de una civilizacién que como valores artsticos absolueos, constantes. Tan es as{ que Brunelles chi —no Alberti—, cuando quiere rehacer edifcios clisiccs consieuye tdificios de madestss dimensiones, es decir que ni siquiera tata de seproducit aquello que 2 él le patecia of cardcter, igado mis con la farandiosidad histérica de Roma que con la forma arcistica verdadera EL monumento era entonces una forma arguitectSnica que tasmitia lun contenido ideolégico, ua conteaide que se supone conserva una 55talidee mis alli de su té:mino, més ain, que tiene ua valor eterno, Ditemos en segaida que la llamads “eternidad del arts" 20 depende de ‘rns cose que de la voluntad, que siempre se manifiest, de tasmiie a través de le obea de atte iene o valores que se suponen permanentet ¥ evernos. Resuimicndo: el monrorento es In oben de arte que atcaviesa los siglos conservando y ttasmitiendo su propio valor ideol6gico. He ahi por qué Se quieee tnsformar 2 San Pedeo en un momento: porque In idee del monnmento est4 tan a menudo relacionadas con la de glorificaién dle una figura histriee (como sucedié también en otro momento, cuando Miguel Angel concibié Ia idea de tissformaelo en cl gree travsolco de Jolio I). El mzonumento, sepetimos, es Is obea de ate con valor histérico ideoligico dertimda a trasmitie y a aficomar este valor Ginando Wright habla de la cipula de San Pedro como de fa “expresién del principio de autoridad de [a Velesis", de tn iglesia carlice, en fondo tiene 12261 TH problenia del monuinento, y nacuralmente, después del monumento por sntonomasia que es San Pedro, de los monomentes —de los otros nonumentos que tienen un salor y vox importencia en la cludad—, ttecesatZamence lleva a lv coacepcién de la forma arquitectSoice como forma clegética; en el e130 de Bernini, por ejemplo, Ie slegoria de tn forma arquitecténica puede documentarse absolntamente en todas sus fases, Nacuralmente, esta exalracién det valor es condicionante de Js fosena EL portico de San Pedro y ta concepcién trbanistics monsimental ‘Veremos ahora un easo concseto: el pértico de San Pedeo, que Bernini comienaa en 1656. Cuando muere Miguel Angel, le cGpala se encuen tin coneruida hasta el tambor, falta todavia Js terminacién, que et realizada por Giacomo della Porta, quien modifica en parte et perfil de Ia capula de Miguel Angel? Poco tiempo después el proyecto de Sin Pedro es trasformado, como ya seflalé, pare sdaptatlo 2 J neces dad de una mayor capacidad; pero al catar de amoldaclo a las formas de les iglesias de congregacién instauradas por Ia Contrarreforma, se deseiteia el cuerpo plistico centralizado de Miguel Angel con Ia pro- 56 fongacién de uno de los brazos en una gtan nave, Ia nave consteuide for Madema. Naturalmence, Ia uasformaciGn de una iglesia de planes Feneral en una de planta longitudinal plancee Ia necesidad de wna fa- chada; ésta fue construida por Maderna y tetminada en ef afio 1612, Existin tambign, Kigicamente, el problema det pértico ubicad> delante de It iglesia. Ante todo porque este pértico, o cusdripéttica, existia ya en ls antigua bastlica y eq una corscreristica de las bustlias ristie has; y en segundo lugar porque seivia de conexién entre el cuerpo de Ia bualia y Ia ciudad, ademas de desempefar una fuociéa reacionads con fas ceremonias que se deserrlinban en San Pedro. Es evidente que Euando Maderna constray6 Ja fachada alters profundamente e! proyecto ftiginal, De ests fachada se han dicho las peores cosas y, ef 10 Sin taeda; porque Maderne en esa fachads se obligé, muy rigarox mente, a curbar lo mens posible la cipal de Miguel Angel, y definié tuna iueva felacién con ella mediante st fachada: en consecuencia, fs gran cfpula que represeataba cl organisimo central por excelencia, 6s Secir, que em ef centro de este gran aticleo plistco, se trasformé en tan elemento de fondo, pasando en segundo plano con respecto = la Srontalidad de In fachads, ‘Coando Bernini se plantea el problema de consteuir un parti comienza s» bor pensando que un pértico rectangolar estala en con tradiceiéa con el gran micleo central de Miguel Angel (en < 600 Bernini podia reconacer nuevamente el valor de Miguel Angel, fo que fl finalizar ef 500 hubiera sido diffi, ya que en esa Epoca el aste de Miguel Angel aparecta contaminado hasta por hesejfas teligiosse)s en segondo lugar comprende que un elemento eusdrado habris resokado fnadecundo para Ia funcidn de reunie al pueblo para las eecciones y ‘ceremonias papiles, puesto que habrian existido esquinas muerrs; pense luego en un portico cicculer, pero después advierte que un pb fico circular babria incluido la fachada como un segmenro ex Ia propin cireunferencia_y habria wenido que set demasiado amplio, Jegando demasiado cerca 0 casi destrayendo parte de los palacios apostblics. Siege finalmente a la concepcién de una columones eliptica, y por une simple razén: porque lo que Beraini queria era poner entre paréatesis, tn posicién secandati, In fachada de Madera, y en camsio afirmar fd valor central del monument, el elemento alegérico, histéico, de la cefpala 3De esta manera proyects un pirtico eliptico que le permite juste mente elimina 1a imporancia de la fachada, y trasformarla en un simple diafragma con respecco a la cipuls. Si cl pértica hubiers sido circular, la cGpuly, el ceatzo de la fachads y el cbelisco se bubieran en- contrado todos sobre uns misma linea —sobre un difmetso—j en cam- Dio, a través del péctico eliprico, Bernini condiciona tas dos visiones rspécticas croadas que ponen Ia fachads entre paréncesis. Para ello realiza os dos cuerpos petspéeticos con perspectiva invertida, por lo que In fachada se encuentra como dascripta, cerrada, en este espacio que tiene valor en sf mismo; Juego toma y desntzolla plenameare en fn columnata el tema de la eSpula, repitiendo en las colmaas el mot- vvo de las columnas apareades del rambor de Miguel Angel. Es decir, que ta hecho del pértico el desarrollo en forma ebierta de aquella forma cerrada que era la cfpula de Miguel Angel. ¥ to ha hecho justamente de exalrar la idea del monumento. fi prolongacidn madernina de Je nave ya habia cenide como consecuencia positiva disolver exe bloque certado plistico que habia conseguido Miguel Angel, y desarrollato, introducilo, artcu- larlo casi con I cindad. A través de este pénico gigantesce, €] mon ‘mento, quel monumenco ue ideolbgicamente se concentesba en Ja c- pla y en la slegorta implicita en In forma de ésta —recordemos Jos ‘studios de Louis Hautecoear® sobre los significados aléz6ricos imp citos y tradicionalmente relacionados con las formas.capalares— alean- za en el plano urbsnistico un verdadero desttrollo EI hecho de que esta elipse desarrolle tn claramente ef tema centtal de! monamento indica que, enplayconcepeiGnydle Berninignclsloreme | ‘No olvidemos que las grandes capicales se trasforman todas en ef curso del 600 y lo hacen en relacién con la funcién ideolégica que se atcibuye al monumento. Basta pensat que, en 1665, justamente Bassi —Ia misma persona que habia concebido la Fea del monumento en fanciSn urbanistica 0 de Ix monuunentalidad del ‘organismo urban, siempre referido a Ia ciudad capital como ciudad ca- pial— cs IpmadonmParspparmprovecrsmcsiznnys, qve dcbia constieuir 38 el centro monumental de la ciudad capital del Estado eatélico construido por Luis XIV, I Es ina erasformacion que 3e adhicre perfec: tamente a ese desurollo hiseSrico que se sealiz6 en et 600, qve se hebia iciado ya ances con Ie politica de Enrique IV y luego con Ia conves- sién de éte, y concretado con la‘ politice de Luis XIV; representa cl ‘aspazo de Ja aucoridad religiosa a la coal esté confindo el destsrollo polisico —concepcidn de Sixto V— a Ie autoridad seglar a la cual es confiada In defeasa de los intereses de la religién —concepcisn polftiea Pero cisi contemporineamente surge Ja ota gran capftel eutopea: Londres. Después del incendio de dicha ciudad, Cristopher Ween een- ‘taliza ol plano de reconstrucci6n sobre un gran moaumento, San Pa blo, ua monumento que, parangonado con el énfasis de Saa Pedro, de- uestea que fo que se quiece expresae es jastamente el equlibrio per- ecto entre Is idea religion y Ja idea politica bie como gti To co ‘evidenre, porgue Ia idea de monumento rho puede dejar de ser alegérics, ya que solamente a cravés de su ale- sorie puede obiener esa permanencia en la hiscoria que de otra manera 1ho conseguirfa, Si Minerva o Hércules fueran simplemente dos divi dades antiguas de la mitologia no poseerian hoy ninguna significacién, ‘mientras que en la actualidad representan Ia imagen de dos conceptos la Sabidusfa y ta Fuerea— que todavia utilizamos, aunque evidente- mente ya no reconocemos el contenido objetivo de estas dos figuras antiguas. ‘La posibilidad de que wna forma pueda seguir conteniendo valoses més alld de su propia funcién aparece condicionada por el hcho de que jstamente sea tina alegoria de un contenido, de que tx foima sea una forma con un valor aleg6rico, Mis ain, a través de su casirer alegé: ”rico ae coloca como vercer téemino sobre aquells identidad natusslexs- historia de le que hemos hablado ancesiormente. Porque 'x nacualeza ct slegéciea en el pensumiento de un clisico det 500 0 del 600: fa treacién que manifiesa a su Creador es cbviamente una forma alegs rica del Cresco. laohisosiomismaces:leséricenytsquescndasunsedeias Gristiang, © sea que la historia es pricticamence el mundo de los sig- fs alegétices, siendo 2 un mismo tiempo forma y expresién de la nif conciencia de Ja natursleza y de Is historia. Biyanrejyysobre;rodonls l 'Y.conclayendo lo manifestado ance- rlormente sobce os tipologlas y los sistemas a thavés de este caricter alegérico que hace siempre de ka arquitectura un momento, diremos que también las vipologlas se afftman muevamente y cobren un valor, porque cada clemento de une tipologée lege a In obra arquitecténice con un propio contenido, con un significado propio. No olvidemos ademis que en este momento —en el que se ha lle- gado a una cierta libertad 0 auzonomfa en el plano de le téenics, por To que los problemas no se pluneean. como problemas técnicos de Is construccién, sino que se resuelven en el plano cientifico de Ja meci- nico— las formas tienden trasformarse aurométicamente en formas alegéricas, Veremos Inego cémo, « través de Ja teasmisién de las tipo- Togias, ¢ Hega a ta tasmisién de sus significados alegéricos, a veces simbdlicos, y cémo a cravés de esta alegorin implicita en It idea de mo- mumencd se legn justamente a la aveva afirmacién progresiva de rodas fas discintas ripologias y elementos tipotégicos, como ya observamos cen el exo de Ia clpula o eG os of fundamento tebrico de ta perspeeriva communis? ‘Los fundementos de la perspectiva fueron eentados por Albers’ en el a ese momento Ia stuecin artistica florentina era Braneileschi habia usado el principio de la persper diva artificialis en Ix cipula de Santa Maria del Fiore, en ei pértico part bactante compleja Pero si comparamos ol proceso composicivo de San Lorenzo con el de Santo Spitito vemos que Jas cosas ban cambiado: Recoréemos que Masaccio se halla en relacion direera con Brunelleschi (segén as anti= suns fuentes estudizban juncos). Y si Masaccio esta influcaciado por las jdeas de Brunelleschi, hecho que se evidencia en Jos frescos de la Capi- Ila de la jglesin det Caninine —obsérvese, por ejemplo, el tatamiento de los patos de I figures, a su ver, Bruneleschi recibe el influjo de Masaccio en Santo Spitito. Bllo se advierte caramente si se compi- sm el tratamiento de las pilastras: em lugar de la pilasta chita que en Santo Spitito significaba una cesura 0 una puss, en San Lorenzo rece la media columna que cobra valor en sw anisian forrea plistica. ‘Adems, fa selacién entre fa altura de un arco de fa nave central y la de I areada frontal de la capilla nteral coreespondiente, que «tt Sin Lo: renzo era de 5 2 3, en Santo Spitito es de 1 a 1; de moto tal que Jos espacios Interales ya no se gradGan perspécricemente siguiendo Iss ppatslels y sucesivas fotetsecciones de la pirémide visual, sinc que estén directamemte ingertados y articulados on los arcos de la nave mayos. Ast, el mismo modo en que Masaccio habia casformado los valozes espa Gales absteactos en valores humanos y concretos, Bronelleschi, partiendo ‘de una construccién geéfiea por incersecciones de planos —consesuccién abstracta—, llega a una centralidad pléstca del espacio que sefiala una oncepeiéa del hombre no como espectador, sino como actor en el cen 6ign del espacio adquieren también un valor metaférico de canfcces setamente ideolégico, ‘Teasformindose en un orgs 10 espacial auténomo, en esta Roma que Sixto V habia Convestide toraimence en ciudad sagrada, extendiendo la funci6a de S. Pedco al conjunco de las basilices— elseulrorsersealizaynonsélonenel nal de Ia gente que esperaba er entrar SoREEE TT ‘venerar Ia imagen, er oe sin “tain se eet funciones plisti- cas y espaciales de la arquitectura se ceasforman en elementos repte- sentitivos tambiga en ua plano ideol6gico, pero no x través de una tuasposicién simbélien o alegorica, sino, por el contraio, precissmente porque Is experiencia de Jas funciones sociales, politicas y rel ha contcibuide a decerminar una nueva ides de espacio, es decit, ha conttibuido a determinar las nuevas formas espacales, Leccién VI | Yo he hablado de la antitesis que existe entre la concepciin anquitec- Gnica del espacio de Bernini y la de Borromini. Ahora vamos a exs- sminar, con mayor atencién, Ja de Bortomini, para ver juscamente eémo ‘comienza a delinearse con este artists uaaparguitectarmiqueryamnorse meglaneuanieceemineplosrpiomsplelTerrse. Cusndo hablames de una ‘suquitectara determinante de valores espacial, ‘gue sea comsciente de esta determinacién, a diferencia de Ja arquitec- ‘ure: ciisica,, que: renfa sin dudaconciencis de que se hallabs fundads sobre wna concepciéa dads del espacio y de que sepresentaba ua espacio dado, En el caso de Ia arquitecusa que he Hamado “eteminanes del capaci inci. expac Borromini, como consecuencia de un desarrollo formaly es decir, es une a - estinpfundados/sobreipremisasiccérieas. A medidz que nos acerquemos ln arquitectura moderaa, y precisamente en la arquitecrurs moderna, caconteacemos en cambio que esta decerminacién del espacio es plena ‘mente consciente; Ia concepcién actual es justamente Ia de vn espacio ‘que no esté dada en su estructura a prior, sino que cada vex se va determinando a través del ritmo, del movimiento mismo de tencia, 99,La ealtava arthstica de Borromiai Borromini —como Doménico Fontana, Mudecna, etc— pesteneseyaese Torlavia no se ha podido e2- ‘nblecer con precisiGn In fecha de kn llegada a Roma de Borromini. Los fgoe aceptan fecha de 1614 —indicada por Baldinneci— admicen {due Botromini no caro uns formacién lombaeda, porque habria legsdo f Roma 2 le edad de quince afios y por lo tanto era dificil pensar que hnubiera padido eeeibir una edueacin en su pais natal, En cambio, la tesie de qve Bortomini llega Roma en 1624, diez afios més tarde, et ppoco probable por une serie de raz0nes ‘Por otta parte, sabernos que el arvsta, al Hegar a Roma desde fe Lom- bri, no era nada mds que un eincelador, un picapedtero, y que just nente al lado de Maderna, que terubién eta pariente sayo, comenzé a formatse en primer mind como dibujante, Inego como asistente del mismo Madetna y en iiltimo eérmino como arquitecto. Sabemos que ‘durunte mucho tiempo Borromini se dedicé a dibujar monnmentos a fg, forméndose oa. colturn casi de autodidaca, Ast pasecere dif ensar que este fraining tan lento y gradual del modesto artesano que fvofucfona hasta alcanzat est calidad de “maestro”, de arquitecto, que fle reconoce en 1628, pueda haberse desacrollado en cf corto plazo de fenuto affor” Es entonces ands opartano aceptar Ia tesis de fa llegada de Bowomisi a Roma en 1614, He hecho norar esta cuestién esonoligica —que parecerta. poco im- poreance— Testlia claro que, en esa fecha, Teilenemos necesided de stber at el artista realmente ha residido en un Tuger deverminado pas comprobac si satis In influencia de ts argu tectara de exe lug, puesto que también entonces existian medios de is founacién muy desarrollados que permicfan a los acists estar al ¢0- 10 rriente de fo que se realizaba fuera de su ciudad. Por este motivo Jos sta en In Italia del Norte, sino ide tee supussta fotmacioa del Es muy importante que Borromini haya clegido elementos lombas- dlos y vénetos précsamente en este perfodo histérico —entrs 1620 y 1630, porque esto hace pensar. que intencionidamente afirxé un de seo de contraponerse « Ja eultara azquitecténiea somans, eligiendo una ccolture. axquitecténica septentzicnal; de Ix misina manete Caravaggio torn una scitud semejante en selacién con ef ambiente existico soma- ro durante los dtimos afios del 300 y los primeros det 600. 2Qué sie pifiea estn defense, casi polémica, de una cultura septentrioaal en el ambiente romano? @eeuileseranrlos;elementes quevestabanyeaicontas> ‘teiconjeliclasicismo;romana?»En primer tézmino, todevelsconacimienso de In arquitectura ancigus en el norte de ltalia se confiabs « Jos tedsi- a Y esto se Comprende ficilmente, puesto que pate estos atistis el clasciamo era ef aque dedacian de los texcos y de fas iustociones de ls tatados: lens EL artista que, en cambio, se encuentra en Roma dibuja ‘os mon mentos directamente de! notaral; e¢ evidente que se pletde ssf la pro- porcidn canénics, puesto que Jas columnas que dibuje son tolls di tas, De esta marefa se produceyenplarStalindel Norte uoatesperiesGesi- (de Ja que consticnyen una procba fos tatades de arqui- feetura que abundan en In mayor parte de esa zona: Vignola, Serlio, son emilianos; Palladio es vénero, Busbaro ex veneciano, excéter), pero echo de que en estos tratadistas exis: ta Ia volamtad de uaa secoastruccidn teérica de la forma antigua deter- mina un menor interés por los procedimientos compositives a través 101de los cueles estas formas se combinan entte ellss. $i comamos fa ar ‘quitectura de Palladio, observamos que cada elemento corzesponde, si, 41 una presctipeidn, pero ea In composicién el artista se comporia de tuna manees coralmente libre, ‘Veamos ahora el caso de un artista como Bortomiai, quien lleva coasigo cesta tendencia a le tigarosidad, o por lo menos fa experiencia de Is rigucosidad de los eratedos; Mega luego 2 Roma y comienzs a rmonumentos ancigoos. Ahora bien, enestjamtista:larexperiencindirecs TNo.postemos los dibujos de monumentos antiguas sealizades por Bowoalini. Peto sin duda alguons coliciones planimétrcas precise “mente en lajglesianderSaneCarlino— provienen de monamentos anti ‘gues. Sin embargo, Bost japndibujdnirestdi6 IoFmoeIRNoS : plésticas:enistanismas. De cste modo, el recuerdo de un tema clisico “como, por ejemplo, pars Son Carling el recuerdo det ambiente deno- ‘minado “sla dares” de la Villa de Adrian en Tivoli "— no consti taye para ef artista un compeomiso ea la distribucién de los elementes arquitecténices, sino qe proporciona solamente el cema espacial sobre al cual wabajas “También Caravaggio habia Alefendido ln praxis, y tan es asi que Bellori, entre fs justraciones’ que habia antepuesro a cada una de sus biografias, eligi’ pata simbolizar ia vida de Caravaggio una gue eeprescnts alegéricamente Ia praxis. Bor i Tos que hablan de pre [Fir no son los que Lomazzo llama los mczzecevt arbiter, que fonno di 102 ratice senza sper valle di teoria*®, sino artistes que afitoan que aquel valoc ideal o espirieual que se telacionaba con Ia teotia es un va- lor espiritual abstracro que no se puede realizar sino degracéndose en vuoa ejecucién prictica inferior a lx idea. Elles, en cambio, quierenyeon: ‘Adviérase que esta proposicién tiene wn poralelo preciso en tétmi josos. Justamente en est poca, en el campo rel cate si es suficionte ereer en el dogma y respetar gran sutotidad de hn Iglesia y del Papa, para.alcanzar fa salvacién , por otto lado, si es rnecesirio "bacer algo”, es decis, si es nccesacia una “praxis religioss”. 1a tesis de Ja Curia Romana es que In teorfa es suficiente. No sucede Jo mismo con las Sudenes religiosss, sobre todo cntte fos cisculos rel siosos de Ja Italia del Norte, centros en les que gravitan los dos Bo- sromeo, Carlos y Federico, y que sienten mucho més ta presién de la ‘Reforma alemana, Alli ce admire que cuando Luceso criti Ie inmoca- lidad de fa Caria Romana, Ja venalidad de los digontaros, tiene raz6a, se acepta que es necesaria una profunda refoea de las esteuctarss ‘de Ja Iglesia justamente para salvar el dogma. Esidecinyqueileireforms “catélicn debiera ser In reslizacién del programa moral de ta reforma protestants, sin tocar fa verdad dogmética, Ls teforma catélen debiere Este problema de fa refosma catélica se presenta ya muy determina do, en Ia segunda mitad del 500 en Roma, y el primer artists que le sostiene es Miguel Angel, quien habla explicitamente de. waa reforms catélica en modo tal que después es acusado de herejin. La idea de la reforma catliea.se basx justamente sobre la jraxis, Exe cema de Ie reforma catdlica y de lx espisitualidad de Is prezis lo podemos eacoa- tsar, en Ja segunda mitad del 500, en el apostolado religioso de Sin Felipe Neri, quien viende « una movilizacién general de los fieles ba- cia las obsas de caridad, 0 sea hacia una praxis religiosa. Hilo expla, en ol plano de la historia religioss, a formacin de una vercera Linea 103Ie orden jesuitics, que vuelve a afirmar ta praxit; pero la delimita « an ‘prapo de personas bien determinsdo, que se dedican profesionalmente 2 sca pair, De esta manera vuelven a establecer en laypnaisyelyprincir asi, como Miguel Angel y los manietisas que serfan en ef Ambito de In trdicién de ese atisis, como Caravaggio, artifice de Ia praxis, Borromiai sosrlene una "praxis arquitecénica” contra ese dfcimo gran desarrollo de In "teoria arquitecténien", de Je arquitectura fandada so- bre sisternae de valores predeterminados, petsonificada por Bernini. Ta prueba de ello la tenemos en primer lugar en Ia maneze de proyecat ie dibujar de Borromini, y en segundo eémino en st manera de consult. Teaminemes o6mo ptoyecta y dibofp Bortoinini, y tomemos por cjemplo fa iglesia de Gerlowonichoss»Se trom entonces de un procedimiento de planimetsia fue no se desictolla por una sucesiva elaboracién de los fundamentos Thismos del plano, o por superposicidn de Ja temétiee de ua tipo de ping 2 0190, sino que aice jusamente mediante 1a modehcién del tapacio disponible para 1a construcciGn de te iglesia como si se mode- Tara en arcila, Y lo mismo sucede con el desartollo de los elementos tectinices, que no estin definidos por exigencias distributivas 0 propor cioneles, sino que primero se dibujan y luego se modelan, con una ad- hherencis absoluta « Ia espacialidad implicis en el proyecto. Por fonces wn proyectat que no iene caticter de concsién de iless y de- finiciin de una forma que luego se podré realizar con ta esters, sino cgne se trata de ain talles decoratives. Desde el punto de vista de la técnica verdatlers, Boronia es un tenie, Benin no; pore a polemic em los on Snes 6 (reomtruccign del pelaco Barberini depende justamente det hecho de que Bernini avo dificulades en iesolver problemas éenicos que Borromini, en cambio, podo solucionar, accibuyéndose Betnini el mé Fito de estas soluciones. 105cuamnae Por esta razén, Borromini e5 Tohaio tecmenene para - ‘Bernini nunca hubiera desempetiado una actividad de este tipo. Se vve claramente que st Borromini es un senico, o sex un prictico, so praxis se identifier con su mismo dizefo, y Bocromini atsibuye a es ta pracis un valor de carictec ideal, aunque sea expressdo 0 devesmi- nado por analogia con el valor espiritual que se atribuye o la praxis scligiosa. De todas maneras los bidgrafos contemporineos de Borromini ben que extaba siempee presente en la construcciéa de las obras signiendo minuciosumente el uabajo de los albaiiles. Mis adn, en as decoraciones en estuco somaba a veces los instramentos de las ‘manos de los obretos y ejecutaba personalmente el trabajo. El hecho mismo de su suicidio, por no-llegar a expresar totalmente todes los valores ‘epitioales que queria sleanear a través del dibujo y Ie ejeencién mae terial de Ia arquitecara, es una prusba de esta angusti, 1s actitnd de Borromivi frente « Miguct Angel y ot pesado ‘Bernini también se alla relaionado con’ Miguel Angel®; hemos vi- co que quien reals cl mis grande hopnenajenseMiguelAngeysee>- icades de Bernini y de Borzomini con respecto « Miguel Angel son distintas: son dos posiciones que reflejan exactamente fe diferencia que seflé anteriormente entre 1a concepcién ieligiors que afieaa Ia posbilidad de salvacin s6lo a través de la fe, y ls que en ‘cambio exige una actividad prictica, 106 smo rods fas formas del atte, poscen a juicio de Bernini wn contenido de verdad que nosotros, hombres modernos, debemos dearrollar al infsimo, se es una actieud positiva, y segdn ella Miguel Angel se: presenta algo similar al dogma religioso, que puede resolver rodos los problemas, Si observamos la arquitectura del periodo, vemos que jus tamente los artistas recurtian 2 Miguel Angel para resolver sus pro- blemas particulares, asf como aquellos lceratos que en el 500 habla- than como habia hablado Dante, buscaban en Ia Divina Comedia Ie forma en que Dante habia expresido una idea detetmiqada Hemos visto que Madema debe resolver en Ia consttuccién de la fachada de San Pedro ta selacién columns grande-columna pequefia, ¥ a el Palacio de os Conservadores fs solucién que bus smo Bernini, cunndo debe resolver Ja articulacién perspéc- tica eoire Jn facheda de Maderna y cf pértco eliptico, bala su solu- cidn en Ia convergencia peespé-rica de ta plaza del Capitol. Lo que Aemuestta que el pedie consej> a Miguel Angel es propia de todos cstos arises. Para Bernini, Miguel Angel cs la perfec- ign del arte, 0 sea el arte absoluto, el are sin drama; Ber nini, no solamente frente a Miguel Angel sino también frente a codo el pasido, adopta una actitud positiva de desarrollo de todo dato 0 valor de fa tradicién; Borsamini adopea una acticud negative, de eri ica de todo dato 0 aspecto de la tendicién. Yen esto quiere imitar a Miguel Angel, quien justamente wantuvo uns actieud, si no. precisa rence de erfvien, de dramitica sbstacciOn y reflexida con respecto al ao hist6rico, Bce es el drama de Miguel Angel frence a ln histori, iera ayudarnes, darnos un ejemplo, y que en cimbo hace ain piogdeteliminaciénaAsi ct antielecicismo)—c! criccismo conse rado como anticclecticismo— esqeataeneristicomenntigeymrepresentamls ‘segunda-maners,,complementaria cle In primera, através dz la. cun se 107isten entonces desde este momento, frente al pattimonio de fz cal tura, esas dos actitudes: una positive, de aceptacidn casi indiserimi nada y de desarrollo sobre el més amplio horizonte posible: Berninis ora de critics, en In forma més profunda posible: Borromini. Soa dos actitudes complementarias,y si wna de elas no existiera no tendriomos ni fa arquitectura i la eiencin y fa cultura moderna, que son juste mente el resultado de ls relaciin dialéctica entre estas dos posiciones De la misma manera en que siente In dramatigidad de Miguel Angel, asi tambiéa Borromini siente draméticemente otros Factores se trata tambiéa aqui de faccores sepcentrionales, de los que ya hemos hablado anteriotmente, y que son justamente aquellos a través de fos cuales A ‘Tomedor dean peudnn ily ete pene nme ‘waedementozpa la lanox aos emmper ey oases enh fT ETSHE elemento posisivo, 0 sea como imitacién de format palldianas. Po: fl contrario, en ninguna estructura palldiana eacontraremos wn orden igantesco de columnas comprometida cn un apretado espacio, en una plieice tan intensn Daré un ejemplo: en Ios cusdros del Greco hay sojos muy vivos, amarillos, verdes, y estos colores’son los colores de Paolo Veronese. CCompazeinos un’ cosdro de Veronese, serena, compuesto equilibraa- rence en el espacio, abigrto, y un cuadro del Greco; veremos que Ja relacion erométien de Veronese, peasada pars una expresién de plena slegrfa de fa vida, sieve al Greco pars una expresién intensamente dhamitica. Se puede enuncisr la sigoieme relacién: estas grandes co- Jumnas de Borromini son al orden gigantesco, tinico, palladiano, como Jos colores det Greco a los colores de Paolp Veronese. zQué sucede cuando al Greco ae sirve de Jos coloses y de los acordes crométicos de Piolo Veronese para expresse algo que « completamente opucsto a aquello que Veronece queria expresar? Sacede que se destruye algo, y este algo es jastamente Is estuctusa espacial de Paolo Veronese, pre Cisumnente est esructura que da a aus composiciones un absoluco equi Tibsio. Los aspecos, la percepeién del mundo, que son tan actayentes ccmndo revisten tna esteucurs, en el memento en que esta estroccara 108 ys 00 existe y han quedsdo como simples apatiencias, camaicn com pletamente de significedo. Un escritor inglés (creo que Edgar Poe) express precissmente un ‘pensamiearo de este tipo diciendo: todos nos alegeamos de ver a una persona que amamos, pero gi esta persona muere y se nos aparece como tun fantasia, su aspecto, que ances habfamos amado, abor 205 asusa. ‘Me azrevetia a afirmar que justamente los mismos elemento: —los co- ores de Veronese, les columnas de Palladio en el caso de Bostotnini— fran sido comados aqui con este valor puramente exetior y formal, precissmente como testimonio de Ia pérdida de sus contenidhs cognos- Citivos; se han utlizado agut puramente como formas, justamente por- que y2 no tienen contenido, ‘Veamos, por ejemplo, esos elementas de origen braman:esco-palla iano (se tata de un Bramanee visto a través de Pallado; Palladio se hallabs en Roma alrededor del 1550 y' habia estudiedo profundamente Jn arquitectura de Bramante): los nichos en Ix concavidad det abside, dl cielotraso de casetones con una falsa perspectiva, con una perspec iva ilasoin vn =r pi erspe ene i hhecha por i ‘0 pot Pax Indio en el Teatro Olimpico, vemos claramente expresada fy inteneién de engafar al especadar, de hacer creer que existe un espacio que no eal, ' ‘Borromini, en cambio, ya no cree en le estructura constants, en fa realidad objetiva del espacio; entonces, puesto que no existe un expacio real, puesto que todo el espacio es una ilusién —"lo vide eb sueio”, decia contemporineamente Calderén de In Bares—, cualeuier forma espacial, cualquier indicacién formal que se ve, que se atiibuye 2 les fotmas, tendcd el mismo valor. He aqui la suzdn por fa ext! podemos tbicar formas gigantefcas en un espacio minimo, empezande como ein- ppieea Borromini con esta contradiccién radical « toda norma de equi- librio. Por fo tanto, si construimos un laneto 0 un nicho absidial que 109nos dé wn valor x de espacio, éte que nosotros veinos —puesto que no podemos negar que nos ¢s dida una indicacién espacial— no debemos tomarlo por lo que es, por lo que vemos; detertins evidentemente uns disonancia, y asi también el rimpano puesto’ en el centco se trasforma en un elemento de contraste. Pero de todos modos, tanto el timpano como el elemento de fondo evan en sf mismos su propio valor espacial, y no hay necesidad de que exista una cortelacién proporcional 0 plistica entre und y oo elemento; cada elemento vale de por si, ¥ la sclcién que se estsblece centre ests elementos ya no ¢5 mis una relacién previsble, sepin leyes proporcionales y detetminadas a sn ver segin la ley que se cxefa cons- Gructiva de ta realidad, o sea de In naturaleza. Por eso Bernini cents raabn cuando llamaba innatarale a est arquitectara, La tnica dife- rencia era la siguiente: que Beriniyperencefaunaenebeaqnescon- sta segunda posicién corse el riesgo, fobre todo en Borromini, de Hegar a set una posicién negativa; pero fo Jo es, 0, mejor dicho, no To ser cuando esta convepcién de una es- pirievatidad innatoral se desuque como wna tentativa de fundar una nueva idea, un nuevo pensemiento de la nstaraleza, En realidad, ni Miguel Angel, ni Caravaggio, ni Borromini se oponen a esa concep- ciéa de la anturaleza ni pretenden quitarle valor; simplemente dicen: “wueseea concepetén de Ia nawuraleza, de 1a misma manera que vaestea concepeién de la histori, ¢s errada". Y_ pecesariamenre proponen cana aeva ho Leccién VIL Las obras de Borromini Borromini trebajé mucho para las érdenes seligiosss; no asi Bernini, 2 quien se puede considerae el arquitecio oficial de In Cutis, sobre todo durante el pontificado del Papa Urbano VILE Barberini. Boze: mini es jostamente el arquitecro de las drdenes religioses; para una. orden religiosa construye 1a iglesia de San Carling; pasa ots orden, Ia de San Felipe Neti, levanta el edificio y el Orarario de Ia zongregi- Fs intecesante observar que Borromini adosa la fachada del Oz torio de os Filipinos a la de la iglesia yo existente de Santa Meria in Vallicells, como para crear un elemehto de contraste-entre «sia uhtima, tipicamente maniesista, y Ja suya, Esta fachada se destaca ante todo porque representa una innovacién completa desde el punto de vist cipoligico, Es cierto que agut ao se traciba de una verdadera iglesia, sino de un Oratorio pata congrega ciones, para confereacias; de todas mancras, In fachada es indepen- diente de Ia esteuctura insetios, al panto de que esti adosada a uno de los lads del Oratorio. Adeiés, no es una fachada de edifcio civil, de palacio, ni de iglesia; es un tipo de frente completamerte nuevo. Borromini lo desarrollé con una ligera curvatura, y esa fachada ligera mente cbacava, en ese momento —antes de 1640—, repretentaba sin duda Ja primera en su género eealizada en Roms. Es necenrio nowr cn segnida que este concavidad no persigue un efecto plistico, 0 sex ‘que no vale como una exedra céncava de Ja cual emerge 30 caerpo convexo (aunque existe en realidad un cuerpo convexo altededor del ut