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VIDEOCULTURAS DE FIN DE SIGLO

ANCESCHl BAUDRIU.ARD BKCIIIUXONI

Birn'irriNi BRUNO CASIHTI COI.OMBO


GAU.1NO GRANK.SK MUNARI PHRNIOLA RliNAUD VIRIHO VOLI.I

CATEbRA Signo e imagen

Director de la coleccin: Jenaro Talens

Ttulo original de la obra: Vldeocullure di fine seclo

Traduccin: Anna Giordano

Liguori Editore, Srl., 1989 Ediciones Ctedra, S. A., 1990 Josefa Valcrcel, 27 28027-Madrid Depsito legal: M. 36.561-1990 I.S.B.N.: 84-376-0964-X Printed in Spain Impreso en Lavel Los Llanos, nave 6, Humanes (Madrid)

Prefacio
Este libro nace con la intencin de atraer la reflexin terica sobre las innovaciones electrnicas de los lenguajes expresivos. Lo han promovido las ctedras de Sociologa de las comunicaciones de masas y de Pedagoga y Psicologa de las comunicaciones de masas de la facultad de Letras de la Universidad de aples, en el curso de su trabajo de investigacin, de su actividad de seminarios y del anual Congreso Internacional Videoculture. > Pero- no se trata de actas de congresos ya consumados; quiz Videocultutas de fin de siglo es una manera de proponer futuros encuentros, empezando por Videoculturas 1989. En efecto, tan slo la aportacin de Jean Baudrillard consiste en la publicacin de su intervencin en el congreso de 1988. Adems de la aportacin de Paul Virilio que, aunque sea indita en Italia, es la traduccin de un ensayo ya publicado en Francia (Le dernier vhicule Les temps de la reflexin 1987, nm. 8, pgs. 79-88); por lo dems hemos recogido reflexiones inditas aunque variadamente concebidas en su metodologa, en su rama disciplinaria, en su campo de inters y en su escritura. La subdivisin en tres partes es, precisamente, el intento de ordenar los materiales en un primer acercamiento al tema general, la individualizacinfilosficay sociolgica del escenario; en una pausa terica ms amplia, debida a la amabilidad de Gianfranc Bettetini que nos ha ofrecido un ensayo sobre los temas en que est trabajando actualmente; en una seccin con varias voces, en la que el nivel multidisciplinario y la multiplicidad de los razonamientos han hecho muy difcil e inevitablemente aproximado el orden de sucesin. Todos los autores afrontan la revolucin electrnica de los lenguajes y de los valores de la comunicacin sobre el fondo vasto y com7

piejo de la mutacin de la era que nuestra cultura vive en la sugestiva pero inquieta transicin de la civilizacin industrial a la civilizacin postindustrial. La literatura cientfica sobre la imagen-vdeo ha ido evidenciando cada vez ms, en el curso de este ltimo decenio, el proceso de derrealizacin y de visin fantasmal de la realidad. En el discurso sobre la civilizacin de la imagen, sobre la dimensin pantallstica, sobre los simulacros, se han ido entrelazando los discursos sobre la moda, sobre lo efmero, sobre la publicidad. Las cuestiones sobre la prdida progresiva de sentido, sobre la disolucin de los sujetos y de los objetos ce la comunicacin en las formas de produccin y de consumo del sistema televisivo estn todava profundamente unidas a la tradicin terica y poltica de la cultura de masa, hoy en da radicalmente en crisis no slo formal sino tambin ideal, social, productiva. La revolucin electrnica abre nuevas perspectivas gracias al decisivo paso de la imagen analgica a la digital, gracias a inditas posibilidades de seleccin y de reorganizacin de la memoria, gracias a una ms potente sntesis entre cuerpo y tecnologa. Vuelve a ser crucial el problema de los valores, es decir de los puntos de vista con los que controlar la productividad y tambin la peligrosidad de innovaciones especialmente dctiles e invasoras; releer el clsico conflicto entre ficcin y realidad; decidir sobre sustancias y elecciones que van mucho ms all del mundo de la imagen. Es una poca, sta, en la que emerge con extraordinaria potencia, con dramtica urgencia, con desesperada necesidad, el interrogante sobre nuestro Destino: frente a la imagen, que ha funcionado como raz de la reproducibilidad tcnica, se imponen ahora la palabra y la accin.

GATA PIROMALLO

ALBERTO AHRUZZRSK

Adems de a la Editorial Liguori se dan las gracias a cuantos han hecho posible este conjunto de ensayos, proporcionando recursos y trabajo: Yves Saint Laurent Parfums, Fime Leasing y Mario Valentino, por los recursos; S. Brancato, F. Iannucci, G. Pac, M. Petti, A. Pisapia, M. Stazio, por el trabajo de organizacin, investigacin y redaccin del que deriva esta y otras iniciativas de 'Videoculturas-. Las traducciones de los textos de Renaud, Baudrillard y Virilio (del francs al italiano) son de Gabriella Paci y Marialuisa Stazio.

PRIMERA PARTE

Comprender la imagen hoy Nuevas Imgenes, nuevo rgimen de lo Visible, nuevo Imaginario
ALAI RENAUD

No copiis los ojos


DZIGA VERTOV CAMPO PROBLEMTICO

1. Aspecto logstica, tcnico e industrial Nacidas del arte militar y de sus imperativos estratgicos, las Nuevas Tecnologas de la Imagen (desde ahora escribiremos NTI para ms comodidad) construyen nuevas relaciones con lo visible, con la imagen: sta permite anticipar activamente lo Real fsico, re-producirlo y manipularlo mediante simulacin interactiva. La Imagen se hace imagerie (produccin de imgenes) dinmica y operacional que integra el sujeto en una situacin de experimentacin visual indita (y todava ms hoy en da, cuando la simulacin se apodera de los otros registros de la sensibilidad corporal, en especial del sentido del tacto cfr. la extraordinaria experiencia realizada en los laboratorios de la NASA, sobre la simulacin tctil combinada con la simulacin visual). Como bien ha argumentado Paul Virilio, la percepcin se transforma en un problema de logstica1.
Cfr. Paul Virilio, Logistique de la perception (Guerre et Cinema) Pars, Gallimard, col. Cahiers du Cinema et Cinema et L'Espace critique ed. Bourgois, Pars, 1984.
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Al mismo tiempo, en el aspecto industrial (Invencin Asistida y Concepcin-Fabricacin asistida por ordenador), la imagen numrica permite un proyecto dinmico e interactivo de los objetos cualesquiera que sean (de la carrocera del automvil a una construccin, incluso a un barrio urbano); tambin aqu, como en las aplicaciones militares antes citadas, la imagen numrica construye concretamente una relacin manipuladora experimental y dinmica con lo real mediante la operatividad de la simulacin visual. El simulacro interactivo2 se sustituye a la Imagen Espectculo, trasladando radicalmente el conjunto de las relaciones con lo real constitutivas de la Imagen clsica y de todo el pensamiento dominante sobre la Imagen, especialmente la relacin central de Representacin. La imagen, objeto ptico de la mirada se convierte en imagerie, praxis operativa de una visibilidad agente.

2. Aspecto epistemolgico y cientfico Las NTI definen un nuevo rgimen de discursividad, por tanto de Saber, traducindose en la integracin generalizada de la imagen en la metodologa cientfica (experimentacin numrica y simulacin visual de los objetos fsicos o tericos); lo discursivo, orden del concepto, construye/instruye lo visible (orden de la imagen calculada a partir de la escritura de un modelo matemtico) al cual aporta una nueva identidad de tipo epistemolgico: la Imagen contiene y despliega plenamente una cuota de Saber; inversamente, la visibilidad, asumida por la imagen, incorpora, materializa iconolgicamente el concepto, al cual aporta la dimensin de una informacin esttica, sensible. Consecuentemente, comprender la Imagen hoy es, en primer lugar, asumir epistemolgicamente (en el seno de una pistme por crear y desarrollar filosficamente) la redistribucin fundamental de las posiciones y de las funciones del Concepto, de la Imagen y de lo Real, volver a pensar su enunciacin en la produccin de los saberes. 3. Aspecto esttico y artstico Indican (aunque discretamente) los confines de un nuevo rgimen de sentido, de goce y de aisthsis: hacia una esttica de procedimientos en los que el proceso predomina sobre el objeto: la forma cede el
2 Cfr. tesis no publicada de Jean-Louis Weissenberg, Le simulacre interactif, Pars, VIII, 1987.

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paso a la morfognesis; vivimos el fin de la hegemona del espectculo cerrado y estable: la escenografa se subordina a la escenologa. Hacia relaciones inditas entre el Cuerpo, la materialidad y lo Artificial, hacia el traslado tecno-esttico del orden representativo analgico.

4. Aspecto antropolgico stas se inscriben en un proceso de transformacin cultural global, que por su eficacia, llevan a la ms alta potencia. El conjunto de los gestos culturales se encuentra modificado, desplazado, reestructurado, ya se hable del tratamiento del ejercicio social del saber, de la produccin material (cfr. ms arriba), de la memoria, de la comunicacin o de la creacin. Ya en 1934, Paul Valry, diagnosticando cambios prximos y muy profundos en la antigua industria de lo bello continuaba as: Ni la materia ni el espacio ni el tiempo son, de veinte aos a esta parte, lo que siempre haban sido. Hay que esperar que innovaciones tan grandes transformen toda la tcnica de las artes, actuando all sobre la invencin misma, quiz llegando hasta modificar maravillosamente la nocin misma del Arte. Terminaba con una profeca sorprendente: Como el agua, como el gas, como la corriente elctrica vienen desde lejos hasta nuestras moradas para satisfacer nuestras necesidades, mediante un esfuerzo casi nulo, as seremos alimentados por imgenes visivas o auditivas, que nacern y se desvanecern al mnimo gesto, casi con una sea... No s si un filsofo ha soado alguna vez con una sociedad para la distribucin de la Realidad sensible a domicilios. En realidad habr que considerar las tecnologas informticas contemporneas para medir la exactitud de una premonicin tal y comenzar a valorar la importancia y el alcance de los cambios

3 Paul Valry, Pices sur Van -La conquete de Vubiquit (1934) Ouvres completes col. Pliade NRF Pars, 1960.

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cientficos y tcnicos anunciados: despus de las cifras, las letras y los sonidos, las nuevas tecnologas asaltan irresistiblemente, progresivamente, todos los lugares de la Imagen (pintura, fotografa, cine, vdeo, TV); objeto de investigaciones puntuales y de demostraciones prestigiosas pero excepcionales, la produccin de imgenes numricas (anlisis y sntesis de las imgenes y sus nuevos soportes de almacenamiento y canales numricos de difusin) alcanzan hoy la edad socio-industrial: salen del laboratorio y parecen capaces, no slo-de proponer nuevos utensilios para la produccin y la comunicacin audiovisual existente, sino tambin de generar socialmente, con la generalizacin y el afinamiento del dispositivo original que las crea la mquina numrica, el ordenador grfico las condiciones de un cambio radical de las prcticas, de los conceptos y de los puntos de apoyo culturales ms estables.

LAS NUEVAS IMGENES, MS QUE IMGENES: OTRO -RGIMEN DE VISIBILIDAD

En el- bello libro dedicado a Michel Foucault, el filsofo Giles Deleuze4 nos recuerda la importancia que conviene dar a las condiciones que abren la visibilidad gracias a las cuales una formacin histrica da a ver todo lo que puede. Por tanto, una configuracin cultural producir, propondr, incluso impondr el conjunto de las condiciones materiales, semnticas y estticas en las que y por las cuales lo social (se) da a ver al mismo tiempo que aqullas en las que y por las cuales (se) enuncia. Discursividad y visibilidad se ensamblan estrechamente; se refuerzan, se sostienen mutuamente. Palabras e imgenes constituyen, por tanto, desde este punto de vista orgnico, no ya clases de objetos bien^ delimitadas, como puntos notables de una praxis y de una psteme culturalmente ensambladas, histricamente definidas, segn los juegos entrelazados de los registros variables de enunciados (registro de la racionalidad) y de visibilidad (registro de la esttica). Esta renovacin filosfica necesaria, urgente, de la problemtica de lo visual, que ponga en primer plano no ya el concepto de imagen, gravado histricamente por todo el peso de la tradicin metafsica, sino aqul mucho ms global de visibilidad cultural, es esencial

4 Giles Deleuze, Foucault, ed. de Minuit, 1986. Cfr. tambin Logique du sens (apndice de Platn et les simulacres) del mismo editor 1969, pgs.300 y ss.

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para comprender la imagen hoy', a la altura de los datos originales que se imponen cada vez ms en todo el espacio social, y que el vocablo cmodo, pero demasiado restrictivo, de audiovisual no permite ya circunscribir adecuadamente. Una vez ms verificamos que en esta cuestin de nuevas tecnologas de la Imagen, como por otra parte cada vez que se impone un nuevo objeto de pensamiento, lo que cuenta es la diagnosis, la buena problematizacin de los datos 6. Por esto se ha convenido denominar las nuevas imgenes, (objeto nuevo aunque su novedad no est all donde se la espera, en la calidad de las imgenes ofrecidas a la vista), y que intentamos comprender filosficamente, sin reducir su especificidad, la valoracin y la reflexin no deberan ser conducidas como el contexto industrial y comercial nos empuja a hacer, desde el nico punto de vista (tecnicista, adaptativo) de las prestaciones instrumentales crecientes del instrumento infogrfico7; lo que aqu nos importa principalmente son los acercamientos cualitativamente nuevos y las posiciones (epistemolgicas, estticas, sociolgicas) que califican y sobrentienden las producciones de imgenes (imagerie) contemporneas, y precisamente son stos los factores que permanecen ampliamente enmascarados por la presentacin tcnica, industrial y comercial inmediata, en la cual, en innumerables congresos y exposiciones dedicados a ellos, las NTI se muestran y se demuestran abundantemente8. Si se acepta salir del punto de vista miope y reductivo del pensamiento tcnico inmediato para adoptar un punto de vista global 11aPara plagiar un clebre ttulo de Pierre Boulez, Pensare la msica oggi. Se releern tilmente a propsito de esto las clebres pginas de Gastn Bachelard respecto a lo real, lo que se cree saber ofusca lo que se debera saber. Cuando se presenta a la cultura cientfica, el espritu no es nunca joven, l es tambin muy viejo porque tiene la edad de sus prejuicios (...) Ante todo hay que saber plantear los problemas. Cualquier cosa que se diga, en la vida cientfica los problemas no se plantean solos. Es precisamente este sentido del problema la marca del verdadero espritu cientfico-. (Formation de l'esprtt scientiflque, ed. Vrin, Pars, 1965, pg. 14). Sera mejor hablar de una radical novedad epistemolgica, ya que por lo que concierne al objetoimagen-, su ancianidad cultural yfilosficahacen de l uno de los objetos ms difciles de pensar, por lo mucho que la palabra imagen- pertenece al vocabulario ms arcaicamente fundado. 7 Los resultados que ste ha obtenido ya son muy notables si se le juzga a travs de los ms recientes desarrollos cientficos e industriales. 8 De esto se puede constatar hasta que punto la mayora se contente con gestionar los datos cientficos y tcnicos ms inmediatos sin la mlmina tentacin, la ms pequea distancia crtica; prueba, si fuese necesario, de la enfermedadfilosfica,epistemolgica y cultural reinante. Es justamente a partir de esta falta y de la voluntad de resistir a las tendencias dentistas y tecnicistas dominantes, cuando he propuesto y creado en 1986 en Saint-Etienne, con un grupo de docentes, de investigadores y de estudiantes de la Ecole d'architecture y de la Universidad, una manifestacin interdisciplinar internacional alrededor de un concepto polmico de Imaginario numrico; desde entonces el concepto vive bien e riega de manera nmada, fluida, encuentros y debates, all
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mmoslo antropolgico sobre estos procedimientos tecnolgico/numricos de produccin generalizada de imgenes (anlisis y sntesis numrica de las imgenes, imgenes compuestas, sin olvidar la revolucin de los soportes y de las superficies de almacenamiento y de difusin: memorias pticas, transmisin va satlite, Alta Definicin...), la revolucin de las imgenes no se puede ya representar ni ver como antes (que es al mismo tiempo la de la textualidad no se puede escribir ni leer como antes y de la musicalidad no se puede componer ni escuchar como antes) es revolucin stricto sensu, no inmediatamente relativa a lo que nos es posible ver aqu o all en las pantallas televisivas o del cine, sino como extensin de un rgimen y de registros inditos de visibilidad sobre la base de los cuales generar (y/o degenerar) una nueva figura, tecnolgica, de lo Imaginario. En este lugar de mquinas y de nmeros se realizarn, en la y por la visualidad, antes que en todos los dems mbitos de la aisthss'> los potentes efectos, simultneamente materiales, conceptuales y estticos, de lo que banalmente se llama Informtica; ms que cualquier otra tcnica adoptada actualmente por las sociedades (con excepcin de la Escritura Alfabtica), la tecnologa informtica dispositivo completo y no slo equipamiento inerte (hay que recordar aqu la tesis tan perspicaz de Marshall McLuhan concerniente a la valoracin del hecho tecnolgico1(> combina la arquitectura mate-

donde sean bien acogidas las cuestiones y las orientaciones; una red flexible y progresivamente europea de investigadores y creadores se teje poco a poco, discreta pero eficaz y debera constituir al final el ncleo de una nueva reflexin, a la altura de los dalos tecno-cullurales y de sus apuestas. Se subrayar, en el mismo orden de ideas, el trabajo insustituible de pioneros infatigables como, entre otros, (y los no citados me perdonarn) Rene Berger (Lausana), Michel Bret, Edmond Couchot (Pars, VIH), Phiippe Quau (Imagina), Jean Zeitoun (CIMA) que, en trminos tericos y/o prcticos, en el dominio polimorfo de las NTI y especialmente de la imagen de sntesis, enriquecen la dimensin de un indispensable punto de vista crtico... 9 Cfr. a propsito de esto, las experiencias hechas en USA sobre la simulacin informtica de las sensaciones tctiles. Revista Pulir la science nmero especial 122, diciembre, 1987 L'inforniatique clu futur, cfr. especialmente el artculo de James Foley, Les Communications entre l'homme et Vordinateur, pgs. 64-74.
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-Todas las tecnologas tienden a crear un nuevo ambiente humano (...) Las tecnologas no son simplemente inertes contenedores de seres humanos: son procesos activos que remoldean igualmente los seres y las otras tecnologas (...) Cuando una sociedad inventa o adopta una tecnologa que da predominio o nueva importancia a uno de sus sentidos, la relacin de los sentidos entre ellos se transforma. El hombre se transforma (...). M. McLuhan, La galaxia Gutenberg, Pars, Gallimard, 1977. Esto es lo que hace tcxlava muy fecunda la (rc)lectura de obras clsicas como las de Rudolph Arnheim La pernee visuel o tambin de Andr Leroi-Gourahn Le geste et la parole, que hoy parecen de una frescura y de una fecundidad terica intacta.

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rial (dura: el hardware) de una mquina a aquella (mrbida y dctil: el software) de una escritura formal (algoritmo) y se impone como una formidable palanca cultural capaz de reorganizar radicalmente, segn su propia lgica (la modelizacin, el clculo, la simulacin, la interactividad), toda la topologa social, material y semntica, que desde la Edad Clsica regula y reproduce histricamente la distribucin del sentido y de las funciones de las palabras, de las imgenes y de las cosas (orden de la Representacin).

HACIA UN CAMBIO TECNOCULTURAL-, EPISTEMOLGICO Y ESTTICO

As, detrs de la aparente constancia de palabras que permanecen iguales, a despecho de la resistencia feroz de las formaciones histricas consolidadas (discursos, instituciones, representaciones dominantes) para conservar en s mismas su sentido, y mantener el orden que las hace posibles y legtimas, las nociones de arte, de ciencia, de tcnica, de hombre, de espacio, de tiempo, de materia, de cuerpo, de realidad, etc., se abren a significaciones profundamente renovadas; habiendo sido 'preparado histricamente el terreno social desde hace casi un siglo por la explosin y por las crticas violentas de la modernidad industrial, cientfica y artstica, toda axiologa de los lugares y funciones de las Prcticas culturales de Memoria, de Saber, de Imaginario y de Creacin, conoce hoy una seria reconstitucin; poco a poco se vuelven obsoletas las distinciones, las subdivisiones y las oposiciones milenarias que el viejo estribillo metafsico/dualista reproduce y repite incansablemente: Concepto o Imagen, Imaginacin o Razn, Arte o Ciencia, Pensamiento o Materia, Naturaleza o Artificio, etc., otros tantos obstculos epistemolgicos (para hablar an como G. Bachelard), de naturaleza ms ideolgica que filosfica que, no solamente bloquean toda renovacin creativa de un pensamiento de la Tekn, de la theoria y de la aisthsis, sino que tambin hipotecan ampliamente la regeneracin prctica de estos mbitos11. Ya desde ahora se puede percibir en accin un deslizamiento general y profundo, tecno-cultural n de las socie-

11 As por ejemplo, no dudamos absolutamente de ello, habr que pagar un precio filosfico elevado por pagar por pensar, practicar, asumir plena y cultura/mente (que quiere decir todo lo contrario que tcnicamente) a Inteligencia Artificial, la Robtica y ms generalmente la Mquina nueva y las relaciones Hombre/Mquina de maana. 12 Parece que se deba este fecundo neologismo al crtico de arle Rene lierger, muchas de cuyas obras del cual subrayan y analizan la importancia de los procesos tcnicos, especialmente la informtica, en el campo artstico y social; cfr. entre otros, L'effet des changements technologiques, ed. Favre, Lausanne, 1983.

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dades industriales que, progresivamente, tiende a desestabilizar el panorama constituido por las prcticas y los conceptos. Consecuentemente, si la mutacin numrica, que ha alcanzado hoy el momento imagen, puede medirse ingenuamente, por no decir estpidamente, a los ojos de alguien, desde el nico punto de vista de las prestaciones de eficacia cientfica y tcnica que hace efectivamente posibles, en el fondo es una cosa muy diferente: tocar las imgenes por medio del ordenador, significa, cambiando las imgenes, cambiar en relacin a la Imagen y, en conclusin, cambiar cualitativamente de imaginario. No se trata slo de aadir o yuxtaponer -nuevas imgenes- a las existentes, se trata de integrar el movimiento de un imaginario especfico, orgnicamente unido a la historia de la Representacin Figurativa, sus posiciones, sus avatares y sus crisis, en otro tipo de imaginario, unido a un orden visivo completamente diferente: el orden numrico, sus dispositivos y sus procedimientos.

P O R UNA ANTROPOLOGA CULTURAL DE LAS SUPERFICIES

Sin duda, no se han tomado suficientemente en consideracin, en las ciencias sociales, estos problemas de procedimientos materiales concretos que maquinan constantemente, en todas las culturas, de manera variable: las palabras, los sonidos, las imgenes. Sera necesario, por ejemplo, cuestionarse ms a propsito de estas operaciones tcnico-lingstico-estticas de puesta en superficie que se llaman Escena (teatro/pera), Cuadro (pintura, grafismo), fachada (arquitectura), clich (fotografa) o pantalla (cine, televisin, vdeo, infografa). A una tradicional y sin duda limitada, si no caduca, aproximacin metafsica de lo Imaginario, siempre ms o menos postulada implcitamente como una facultad, una naturaleza la. Imaginacin separada de sus condiciones tcnico-materiales de produccin y de funcionamiento, convendra, por tanto, oponer polmicamente el punto de vista de una antropologa cultural de las Superficies, capaz de rendir cuentas de las mediaciones visuales, al mismo tiempo tcnicas, semnticas y estticas que organizan (especular y especulativamente) la produccin y la reproduccin de los Sujetos humanos concretos de una Cultura especial; de esta manera se podra hablar de algo as como, por ejemplo, el Hombre-Cuadro, o el Hombre-Clich, o tambin del Hombre-Pantalla (de forma parecida a como McLuhan hablaba de Hombre tipogrfico): por ello, bajo la unidad de esta misma nocin el Hombre estaramos obligados a tomar profundas diferencias de identidad internas y externas entre reales 18

humanos que se completan segn procedimientos pticos/iconogrficos radicalmente diferentes'^. Detengmonos un poco en este punto esencial: en esta historia aparentemente superficial de superficies se diran sin duda cosas muy profundas. En el seno de estos dispositivos de visin, la SuperficiePantalla merecera sin duda un examen especialmente afinado; porque hay diferentes clases de pantallas: as de la pantalla-cine a la pantalla-informtica se podra demostrar que no hay continuidad, sino ruptura cualitativa; esta ltima, en efecto, procede del borrado, incluso de la desaparicin, del dispositivo Superficie del orden ptico que lo realiza: el Analgico mientras que otro dispositivo el sistema del interfaz instala otro orden en el campo de la visibilidad: el Numrico14.

LA IMPORTANCIA ESTRATGICA DK UNA RKI.I;CTURA DK LA HISTORIA ni; IAS ARTES VISIVAS

Reinterpretar a la luz de esta problemtica de las visibilidades culturales y de los dispositivos de puesta en superficie, la historia del Arte, de la Pintura en especial, podra proporcionarnos informaciones interesantes sobre las variaciones de los juegos y de las posiciones antropolgicas (la Identificacin); efectivamente, lo pictrico, lo arquitectnico, representan dispositivos complejos, de las maquinaciones socialmente estratgicas que organizan histricamente las culturas en visibilidad y las administran por su propia eficacia; as el
13 Cfr. a propsito de esto J. Lacan citado por Paul Virilio en los -Cahiers du Cinema; Le Cinema instrumental, junio 1986: -Se ha fundado un entero sistema de metafsica sobre la geometra y la mecnica, buscando en ellas modelos de comprensin, pero no parece que hasta hoy se hayan aprovechado enteramente las potencialidades de la ptica-. Leyendo algunas obras recientes que recuerdan deliberadamente la problemtica propuesta por Michel Foucault, parecera que esta pista haya sido tomada en consideracin; cfr. especialmente la apasionante obra de Grard Simn, Le Regar", l'Etre et i'Apparecence, ed. Seuil, col. Travaux, Pars, 1988; cfr. tambin C. G. Dubois, L'Immaginaire de la Renaissance, ed. PUF, coll. Ecritures, Pars, 1985. 14 La definicin del concepto cientfico de analoga y de la distincin analgico/digital nos permite ver todo el perfil filosfico que podemos sacar: es analgica una .seal fsicamente en relacin directa de proporcionalidad con el fenmeno del cual procede: as la imagen fotogrfica sobre el papel es lo anlogo, qumicamente hablando, de lo que se representa: es la grabacin qumica del objeto. Con el ordenador el Numrico sustituye el Clculo en la grabacin analgica de los datos fsicos: ya sea que la imagen analgica (fotografa, imagen cinematogrfica o vdeo) sufra un tratamiento de conversin numrica (de digitalizacin de la imagen) que permita su manipulacin, como que sta resulte simplemente de un modelo numrico escrito y calculable, generador de visibilidad (sntesis de la imagen); en ambos casos, pero sobre todo con la sntesis que hace desaparecer todo origen fsico-ptico de la imagen para sustituirle el origen matemtico del Modelo, se entra en un orden visual totalmente diverso que ya, con consecuencias sin duda "incalculables (sid), subordina la esfera de la ptica a la de la modelizacin y del clculo.

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orden discursivo y ptico de la Representacin, de la que Foucault ha mostrado la construccin tan magistralmente y la funcin matricial en el pistme de la Edad Clsica15, no es comprensible independientemente de la construccin de un orden visual especfico, que asuma un nuevo rgimen y nuevos registros de racionalidad, de sentido y de placer impuestos, en ltima instancia, por la ptica geomtrica y por sus juegos: la Diptrica o ciencia de los espejos16. La historia de la pintura contempornea, en especial el arte americano de los aos 6070 (especialmente Pop Art, Hiperrealismo) y la obra de Andy Warhol, no proporcionaran para este fin, mediante las obras mismas y los procesos iconogrficos que las han originado, datos plsticos esenciales sobre las puestas en crisis, las dcrrcglamentaciones sutiles y profundas de este orden ptico clsico de la Representacin, cuya muerte, olvidando las armas (lgicas) de la Abstraccin, se verificar, a. travs de la Imagen, en el corazn de la Figuracin, haciendo jugar paradjicamente contra la Figura, contra la Representacin, reducidas irnicamente a la dimensin de una pura -imagerie, la nica superficie del cuadro, cuyo efecto destructor ser llevado a su plena potencia tcnicamente, por la produccin en serie, la serigrafa1?. Se vern pintores como Rauschenberg, Rosenquist, trabajando en la misma operacin superficial de destruccin plstica (destruyendo la Representacin figurativa con la Imagen!), jugando resueltamente con los efectos de trama, de textura, con el criterio (siempre la imagerie) de la bi-dimensionalidad y de los encuadres tipo BD, otros tantos gestos iconogrficos ya fuera de la pintura, en los cuales no se nos puede impedir el ver, retrospectivamente, unas prefiguraciones casi intuitivas de la esttica numrica de las sucesivas imgenes-pixel (tra-

Cfr. op. cit. Cfr. la importancia cultural y no solamente cientfica, del concepto de -proyeccin- en el pensamiento y las prcticas de la Imagen y de lo Imaginario nacido de la ptica clsica. 17 Cfr. Warhol -Mirad la superficie de mis cuadros, no hay nada detrs- o tambin -Yo no leo ms que la textura de las palabras. Yo lo veo todo de este modo, la superficie de las cosas, una especie de Braille mental...- citado por Otto Hahn, Warhol, ed. Hazan, Pars, 1972 y la puntualizacin tan perspicaz, tan importante de John Coplans -l ha hecho visible lo que estaba por suceder a todos nosotros, en una parte de nosotros mismos- cit. por O. Hahn, op. cit. La Figura humana podr permanecer visible (Marylin, Liz Taylor y toda la serie de retratos clebres de Warhol) sta ya no es ms que una forma-superficie sin espesor, que atestigua una existencia alusiva, una identidad -pelicular-; no se nos puede impedir aqu recordar las ltimas lneas de Les mots et les choses (ed. Gallimard, Pars, 1963) de Michel Foucault: -Si tales disposiciones tuviesen que desaparecer como han aparecido, si como consecuencia de algn acontecimiento del que podemos todo lo ms presentir su posibilidad pero del cual no conocemos por ahora ni la forma ni la promesa, precipitaran, como a finales del siglo XVIII sucedi con el pensamiento clsico, podemos sin duda apostar que el hombre sera anulado, como en la orilla del mar un rostro de arena.16

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tamiento y sntesis numrica de las imgenes); est a punto de realizarse un cambio de principio de la Imagen, que deriva de una obsolescencia cultural de las antiguas Superficies: el principio ya no es, por ejemplo en Warhol, el principio ptico (especular, narcisista) de las superficies de proyeccin en las cuales visiblemente es el momento de decirlo l ya no cree; sus imagere preparan, anuncian el principio an-ptico (especulativo^ demirgico) de los interfaces de conversin, deslizamiento conceptual decisivo hasta ahora todava muy poco pensado...

DEL ORDEN PTICO DE LAS SUPERFICIES AL ORDEN NUMRICO DE LOS INTIRI'ACES

NO nos equivoquemos: la difusin rpida, irreversible de la nocin de interfaz fuera del vocabulario cientfico y tcnico que la ha forjado, significa la instalacin social discreta de nuevos datos semnticos, que derivan de una renovacin importante de la memoria, del saber, de la comunicacin y de la creacin18; gestos culturales que la misma nos permite comprender de forma muy diversa1?; entre los sonidos, las palabras, las imgenes, registros estticos y semnticos, en su fondo diferentes morfolgicamente, lo Numrico todo puede ser escrito con los 0 y los 1 hace objetivamente posibles situaciones inditas, conversiones, hibridaciones sorprendentes que desembocan, por ejemplo, en imgenes-sonidos o palabras-imgenes20. Al mismo tiempo el Sujeto (plural) de los interfaces no es ya sin duda el Sujeto (nico) de las serenas Superficies y la pantalla terminal del ordenador indica a su vez un Sujeto terminal (el cual no es, por otra parte, necesariamente, como algunos quieren hacernos .creer, el fin del sujeto, sino otra figura de la subjetividad)21.

Un nuevo concepto de Comunicacin est sin duda a punto de emerger y excede ampliamente del viejo concepto porque incluye datos completamente impensables hasta hoy, como por ej. la comunicacin hombre-mquina- que se considerara sin razn una metfora abusiva, o una prctica degradada de la comunicacin autntica (humana, intersubjetiva), una pseudo-comunicacin. La comunicacin ser desde hoy en adelante pensable ya no en los nicos trminos de una comunidad dada de elementos, sino en los construidos, de una relacin entre elementos dispares, entre series heterogneas. 19 Cfr. a propsito de esto, lo que G. Deleuze nos sugiere en Logique du sens, cit. 20 Ya hoy algunos creadores son capaces de producir gestos sonoros, gestos imgenes; cfr. por ej. el bonito trabajo electrnico con el material sonido de Jean Francois Prigent en Opera Solo presentado en la poca del ltimo Festival des Arts Electroniques de Rennes. 21 Cfr. el artculo de Jean Zeitoun -Codes et langages pour un sujet terminal- Traverses, nm. 26, octubre 1982, Seuil C.C.I. Pars.

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LA PRODUCCIN NUMRICA DE IMGENES, UNA NUEVA MORFOGNESIS. D E LA ESCRITURA DE UN MODELO A LA PANTALLIZACIN. TERMINAL

Volvamos a la Imagen: caracterizada de esta manera, la mquina numrica (desde la escritura de modelos y de algoritmos a las imgenes computerizadas) no se contentar con continuar con otros medios el proceso tcnico de produccin de imgenes (magerie) comenzado con las primeras22 mquinas de visin*, (mquinas para dibujar del Renacimiento, aparato fotogrfico, ms tarde cmara de cine y vdeo) que proceden todos ellos del orden ptico analgico (cosa que no excluye diferencias profundas que convendra examinar ms minuciosamente); porque ahora la visibilidad ha mudado de rgimen cualitativamente, cambiando el modo de produccin (como el de almacenamiento, de intercambio y de uso social): aqu ms que una toma de vistas, lo visual la Imagen terminal constituye el perfeccionamiento de una toma de lo real que ha comenzado no en el objeto2' (el viejo referente de los semilogos existe an, pero como la Marilyn de Warhol: de forma alusiva, casi irnica) sino dentro de la escritura formal de un objeto de pensamiento" (el modelo y sus reglas formales de manipulacin, objeto especfico que hara falta estudiar cuidadosamente, puesto que ha llegado a ser hoy el gran problema estratgico de la praxis numrica) que los interfaces permitirn visualizar, pantallizar24 y manipular en la pantalla; los mecanismos (ampliamente inconscientes) de la proyeccin especular (principio ltimo o primero del orden ptico/analgico que hace que en el fondo la Imagen se ignore como tal) se subordinan a operaciones ampliamente controladas y controlables2': la imaginacin espe-

22 El A. usa aqu premi-res, evidenciando en el plural de premier una posible duplicacin del sentido del adjetivo, que debe entenderse tambin como subrayado del carcter de res de las -mquinas de visin (N.D.T.) 2 -' Salvo en los procedimientos de tratamiento numrico de los datos*, en el anlisis de imagen, y tambin aqu ya no juega completamente el mismo papel, porque la imagen ya no tiene la misma definicin ni la misma funcin en relacin con lo Real, del cual sigue derivando, pero que permite moldear de otro modo. 24 Concepto fecundo tomado en prstamo del cineasta ruso S. M. Ejzenstein; cfr. La non-indiffrente Nature prlogo de F. Albra, ed. Bourgois, col. 10/18, Pars, 1978. 25 No podemos ms que pregunarnos sobre los efectos de este control reforzado, en el campo de la esttica; as el cineasta Wim Wenders confrontndose en el curso de su trabajo con los procedimientos tecnolgicos (no se trata an de imagen de sntesis, sino de nuevos procedimientos fundados en el vdeo que F. F. Coppola quera aplicar a la realizacin del film Hammett) expresar su imposibilidad casi fsica para trabajar as cfr. W. Wenders a propsito de las tomas de Hammett, nmero especial Cahiers du Cinema.

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, cular y sus juegos de miradas, se subordina a la imagerte especulativa 26, escritura, gnesis, manipulacin controlada de imgenes-acontecimientos a partir de un modelo numrico; las imgenes de sntesisjnteractivas (por ejemplo, en la simulacin de vuelo) no son por tanto, en su base, imgenes espectaculares ciertamente esta dimensin puede permanecer, pero profundamente renovada, son imgenes-acciones, puntos notables, operativos, partcipes de una verdadera logstica de la percepcin, para seguir una vez ms con la bella expresin de Paul Virilio. Aqu, como escribi Jean Louis Weissberg27, el guionista predomina sobre el espectador, la escena se organiza en un espacio de juego que incluye el recorrido abierto a todo un campo de posibles visualizables; lo imaginario contemplativo inte- gra a un imaginario operativo, demirgico. La escenografa (Representacin Clsica) se transforma en escenologa (Imagerie numrica). Las producciones de imgenes (imagerie) numricas (anlisis y sntesis de imgenes) desarrollan por tanto una situacin iconogrfica completamente nueva: la Imagen informtica ya no es el trmino visivo de un corte, o de un encuadre ptico que manifiesta, por proyeccin en el orden de la Representacin una esencia objetiva atribuida anticipadamente al mundo y revelada por la Mirada de un Sujeto universal y soberano (cfr. los numerosos estudios sobre Ja representacin clsica, y su espacio-tiempo: el Cuadro^Ventana de Alberti); aqulla ya no es el paso desde el Fondo a la Superficie modelo romntico de la Forma Loca que subvertir la representacin clsica sino un acontecimiento aleatorio, final de un proceso, que remite al juego de toda una serie de mediaciones especficas que lo traducen y conducen hasta el estadio de imagen terminal. Como hemos recordado en la introduccin de este anlisis, la novedad de las nuevas imgenes, se sita, por tanto, no inmediatamente en los resultados imgenes dados a ver, sino en los procedimientos, en la morfognesis que las hace posibles, como bien ha analizado Edmond Couchot28. As se hallar en estos lugares nuevos donde generalmente cada uno se apresura a no ver ms que imgenes entre las otras, la cualidad de una morfognesis original que se inserta sobre una antropognesis global, a la luz de la cual el objeto-imagen (y quiz hasta el mismo sujeto que imagina) hecho visible, no es, en el fondo, ms que una pura eventualidad; en efecto, la mquina comprende, potencialmente, bajo forma de modelo numrico, mucho otros posibles, indis26 Distincin muy interesante tomada en prstamo de C. G. Dubois L'imaginaire de la Renaissance, cit. 27 Op. cit. 28 Edmond Couchot, Images, de l'optique au numrlque, ed. Herms, col. Technoculture, Pars, 1987.

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tintamente imgenes, sonidos o textos, sin identificarse definitivamente con ninguno de ellos. A partir de esto, se debe admitir que la novedad de las nuevas imgenes* no es inicialmente artstica en el sentido clsico de la palabra arte: los escultores, los pintores, harn bien ignorando o burlndose de estas imgenes sin memoria pictrica, sin potencia creadora, que remedan el hiperrealismo. Novedades de tal gnero parecern muy mediocres en comparacin con las audacias pictricas de todos los visionarios y de las vanguardias que, en el seno de la pintura, desde Czanne al Suprematismo, por decirlo como Malvitch, han quebrado (hasta cierto punto solamente, pictricamente, pero no culturalmenle) la Representacin clsica; todo en estas imgenes demasiado limpias, pulidas, como para ser honestas, empezando por sus orgenes militares, por sus colusiones con los imperativos de la comunicacin (publicidad, televisin) y del mercado de lo audiovisual, todo en ellas parece demostrar hasta que punto rechacen, excluyan en su misma naturaleza, cualquier finalidad y consecuentemente cualquier innovacin artstica; confinadas por una parte en un discurso elogiador que en ellas aprecia slo el attrezzo sofisticado (lo que son, de hecho), dotado de formidables potencialidades industriales, y por otra en un discurso metafsico que, a causa de esta misma eficacia tcnica y de su xito comercial, las rechaza soberbiamente, las nuevas imgenes son hoy casi impensables, impracticables lo mismo que en el marco de estas representaciones, en las cuales el pensamiento y las prcticas dominantes (de las ciencias y de las artes legtimas) intentan ya aprisionarlas. A la luz de la nocin de morfognesis antes evocada podemos justamente imaginar ya desde ahora, con las nuevas imgenes, otras modalidades estticas de creacin y de placer. No hay duda, por ejemplo, de que esta (r)evolucin tecno-lgica de los objetos y de las imgenes hacia la inteligencia simulada, el automovimiento, trastoque profundamente factores importantes de la dramaturgia, de la puesta en escena... As el sitio y los juegos del cuerpo humano en el espectculo viviente podran encontrarse modificados radicalmente; coreografa, teatro, pera... artes del drama por excelencia, ven abrirse, por tanto, delante de s mismos, no solamente las posibilidades de un lusionismo tecnolgico ms fuerte, sino sobre todo la de
29 stas denuncian demasiado a menudo la ingenuidad, la in-diferencia artstica de autores informticos empujados -naturalmente- por incultura esttica hacia formas estereotipadas o performances gratuitas. Afortunadamente no es el caso de todos, pero cmo podra en general ser de otro modo, en los ambientes informticos, teniendo en cuenta la posicin social marginal de las artes y de su enseanza, mientras que stas constituyen, al contrario, verdaderos -laboratorios experimentales- de la sensibilidad y del pensamiento visual.

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otro tipo de Espacio/Tiempo que evoca la expresin de un nuevo tipo de corporeidad, de una nueva materialidad10 otro campo de aisthsis- que incluir relaciones inditas de hibridacin- y de dilogo en el seno de un hiper-artificialismo operativo; y esta situacin esttica, lejos de no traducir otra cosa que el devenir-Imagen de lo Real la era desesperante de los simulacros cara a Jean Baudrillard consagrando tambin el devenir-Real de la Imagen, podra anunciar la era feliz de imposibles demiurgos (y hay que imaginar un Demiurgo feliz!). Las nuevas imgenes participan ante todo de estas cuestiones prcticas, concretas y globales (culturales) que condensan el hecho imaginario y sus visibilidades como hechos antropolgicos no circundables-: cules tipos de identidad- y de diferencia, cul registro de -realidad", los modos tecnolgicos de inscripcin de lo real humano y de la materialidad fsica son aptos para producir y hacer emerger histricamente, integrando y cambiando simultneamente todos los gestos de la memoria, del saber, de la comunicacin y de la creacin? Porque precisamente es en lo real de las culturas, en la materialidad de las sociedades, de los sujetos y de sus praxis, donde la cuestin concreta, actual, de un imaginario numrico de pleno derecho ha empezado a operaren profundidad. El problema es saber si debemos diagnosticarla y denunciarla como desembocando ineluctablemente en un proceso de derrealizacin, de desaparicin o cancelacin, de los hombres y de las cosas, en una especie de autismo cultural qu hara de cada uno de nosotros esta fortaleza vaca que Bettelheim describa para caracterizar el vaciado catastrfico de una subjetividad reificada, o en un nuevo estado de realidad y de subjetividad dotado de nuevas posibilidades de vida y de creacin?. No hay duda de que las nuevas imgenes expresan al mismo tiempo estas dos direcciones de existencia: tecnificacin, industrializacin de lo imaginario por una parte, por tanto aplastamiento del sujeto cultural, que produce imgenes como puros sntomas de su desaparicin; pero tambin, al mismo tiempo, imaginario tecno-cultural activo, creativo, capaz de hablar culturalmente (y no slo manipular tcnicamente) las tcnicas y los procedimientos del momento, de abrir nuevos espacios/tiempos para una nueva era de lo sensible; por esto, al contrario de lo que algunos profetizan demasiado rpidamente fascinados y plegados por las apariencias ms inmediatas de la crisis generalizada de lo visible y de la aisthsis

30 Cfr. algunas apasionantes exploraciones de la Opera, como por ej. el reciente Irabajo escenogrfico visual de Marc Sigaud de la Socit Francaise de Production sobre el Tancredi de Monteverdi; o tambin las investigaciones coreogrficas de Rebecca Alien, de Patrice Regnier en Nueva York.

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(diferente de la desaparicin de lo real... vieja historia!) las nuevas escenas de lo imaginario que se anuncia, no excluyen ni anulan el viejo rgimen de visibilidad y materialidad y sus prcticas: ms bien las transponen en un nuevo registro de significacin y de placer ligados a inditas materialidades. Un gran problema antropolgico en vas de constitucin es el de la naturaleza de la pareja Memoria/Creacin del maana (y que no es slo Patrimonio de los polticos): el imaginario tecno-cultural estar en condiciones de no repetir morbosamente en el balbuceo llamado postmoderno... las grandes Trazas estticas, sino de hacerlas actuar en nuevas escenas a partir de un replanteamiento del debate fuerte, peligroso pero apasionante: qu pictrico, qu arquitectnico, qu teatralidad, qu cinematografa nueva, qu ficcin, etc., para qu existencia?

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Videosfera y Sujeto Fractal


JEAN BAUDRILLARD

La trascendencia ha estallado en mil fragmentos que son como las esquirlas de un espejo donde todava vemos reflejarse furtivamente nuestra imagen, poco antes de desaparecer, Como fragmentos de un holograma, cada esquirla contiene el universo entero. La caracterstica del objeto fractal es la que toda la informacin relativa al objeto est encerrada en el ms pequeo de sus detalles. De la misma manera podemos hablar hoy en da de un sujeto fractal que se difracta en una multitud de egos miniaturizados todos parecidos los unos a los otros, se desmultiplica segn un modelo embrionario como en un cultivo biolgico, y satura su medio por escisiparidad hasta el infinito. Como.el objeto fractal se asemeja punto por punto a sus componentes elementales, el sujeto fractal no esea otra cosa ms que asemejarse en cada una de sus fracciones. Envuelve ms ac de toda representacin, hacia la ms pequea fraccin molecular de s mismo. Extrao Narciso resulta: no suea ya con su imagen ideal sino con una frmula de reproduccin gentica hasta el infinito. Semejanza indefinida del individuo a s mismo ya que se resuelve en sus elementos simples. Desmultiplicado por doquier, presente en todas las pantallas, pero en todas partes fiel a su propia frmula, a su propio modelo. La diferencia cambia de sentido de golpe. Ya no es la diferencia entre un sujeto y otro, es la diferenciacin interna del mismo sujeto hasta el infinito. Y la fatalidad que lo gobierna es del orden del vrtigo interior, de la explosin en lo idntico, del espejismo no ya de su propia imagen, sino de su propia fr27

mua de sntesis. Alienados, nosotros ya no lo estamos a los otros y por los otros, lo estamos a nuestros mltiples clones virtuales. Es como decir que ya no lo estamos del todo... El sujeto actual ya no est alienado, ni dividido, ni lacerado^ El horizonte sexual y social de los otros ha desaparecido virtualmente y el horizonte mental se ha restringido a la manipulacin de las imgenes y de las pantallas. Por tanto tiene todo lo que necesita. Por qu debera preocuparse por el sexo y el deseo? Pendiente de las redes nace el desafecto de los dems, de s, contemporneo a la forma desrtica del espacio generado por la velocidad, de aqulla de lo social generado por la comunicacin y por la informacin, de aqulla del cuerpo generado por sus innumerables prtesis. Todo lo del ser humano, de su cuerpo biolgico, muscular, animal, ha pasado a las prtesis mecnicas. Nuestro mismo cerebro ya no est en nosotros, flucta alrededor de nosotros en las innumerables ondas hertzianas y ramificaciones que nos circundan. No es ciencia ficcin, es simplemente la generalizacin de la teora de McLuhan sobre las extensiones del hombre. Simplemente, a fuerza de hablar de la electrnica y de la ciberntica como extensiones del cerebro, de alguna manera es el cerebro mismo el que se ha transformado en una extensin artificial del cuerpo, y que por tanto ya no forma parte de l. Se ha exorcizado el cerebro como modelo, para accionar mejor sus funciones. Se ha formado una prtesis en el interior mismo del cuerpo. As es la espiral del ADN: una verdadera prtesis en el interior del individuo, de cada una de sus clulas. Y esto vale para todo el cuerpo, es el cuerpo mismo el que se ha transformado en una extensin artificial de sus mismas prtesis. McLuhan ve todo esto, de una forma muy optimista, como universalizacin del hombre a travs de sus extensiones mediatizadoras... En realidad en lugar de gravitar alrededor de l en un orden concntrico, todas las partes del cuerpo del hombre, comprendido su cerebro, se han satelizado alrededor de l en un orden excntrico, se han puesto en rbita por s mismas y, de golpe, con relacin a esta extraversin de sus mismas tecnologas, a esta multiplicacin orbital de sus mismas funciones, es el hombre el que se hace exorbitado, es el hombre el que se hace excntrico. Respecto a los satlites que ha creado y ha puesto en rbita es el hombre el que hoy, con su cuerpo, su pensamiento, su territorio, se ha hecho exorbitante. Ya no est inscrito en ningn sitio. Est exinscrito en su propio cuerpo, en sus propias funciones. Desde hoy, sin hablar de la desmultiplicacin gentica, existe una desmultiplicacin fractal de las imgenes y de las apariencias del cuerpo. Vistos muy de cerca, todos los cuerpos, todos los rostros, se ase- \ mejan. El primer plano de un rostro es tan obsceno como un sexo ' 28

visto desde cerca. Es un sexo. Cada imagen, cada forma, cada parte del cuerpo vista desde cerca es un sexo. La promiscuidad del detalle, el aumento del zoom toman un valor sexual. La exorbitancia de cada detalle o aun la ramificacin, la multiplicacin serial del mismo deta^ lie nos atraen. Promiscuidad extrema de la pornografa, que descompone los cuerpos en sus mnimos elementos, los gestos en sus mnimos movimientos. Y nuestro deseo se dirige a estas nuevas imgenes cinticas, numricas, fractales, artificiales, de sntesis, porque todas son de mnima definicin. Casi se podra decir que son asexuadas como las imgenes pomo, por exceso de verdad y de precisin. Pero de cualquier forma ya no buscamos en estas imgenes una'riqueza imaginaria, buscamos el vrtigo de su superficialidad, el artificio de su detalle, la intimidad de su tcnica. Nuestro verdadero deseo es el de su artificialidad tcnica y de nada ms. Lo mismo para el sexo. Exaltamos el detalle de la actividad sexual como, sobre una pantalla o bajo un microscopio, el de una operacin qumica o biolgica. Buscamos la desmultiplicacin en objetos parciales, y la satisfaccin del deseo en la sofisticacin tcnica del cuerpo. As como ha cambiado en s mismo por la liberacin sexual, ste ya no es ms que una diversibilidad de las superficies, un pulular de objetos mltiples, donde su finitud, su representacin deseable, su seduccin, se pierden. Cuerpo metastsico, cuerpo fractal sin esperanza de ninguna resurreccin. El que se desliza sobre el skate-board con su walk-man, el intelectual que trabaja con su word-processor, el -rapper del Bronx que gira frenticamente en el Roxy o en otro lugar, el jogger, el bodybuilder: en todas partes la misma blanca soledad, la misma refraccin narcisista, ya sea que se dirija al cuerpo o a las facultades mentales. En todas partes el espejismo del cuerpo es extraordinario. Es el nico objeto sobre el que concentrarse, no como fuente de placer o de sexo, sino como objeto de responsabilidad y desolado esmero, con la obsesin del aflojamiento y de la contra-prestacin, signo y anticipacin de la muerte, a la cual nadie sabe ya dar otro sentido que el de su prevencin perpetua. El cuerpo se mima con la certeza perversa de su inutilidad, con la certeza total de su no-resurreccin. Ahora el placer es un efecto de resurreccin del cuerpo, algo por lo cual el cuerpo sobrepasa este equilibrio hormonal, vascular y diettico obsesivo en el cual se le quiere encerrar, este exorcismo de la forma y de la higiene. Por tanto hay que hacer olvidar al cuerpo el placer como gracia actual, su metamorfosis posible en otsas apariencias y consagrarlo a la conservacin de una juventud utpica y, de cualquier modo, perdida; porque el cuerpo que se plantea la cuestin de su existencia ya est medio muerto, y su culto actual, mitad yoga y mitad xtasis, es una preocupacin fnebre. El cuidado que se toma 29

con l mientras est vivo prefigura el maqulage de las funeralhomes, la sonrisa insertada sobre la muerte. Porque est todo ah, en la insercin. No se trata de ser y ni siquiera de tener un cuerpo, sino de estar insertados sobre su propio cuerpo. Insertados sobre el sexo, sobre su propio deseo. Conectados con vuestras funciones como sobre diferenciales de energa o pantallas de vdeo. Hedonismo insertado: el cuerpo es un escenario cuya curiosa melopea higienista circula entre los innumerables gimnasios de reeducacin, de crecimiento muscular, de estimulacin y simulacin que describen una obsesin colectiva asexuada. A la que hace eco la otra obsesin: la de estar insertados sobre el propio cerebro. Lo que la gente contempla o cree contemplar en la pantalla de su word-processor o de su ordenador es la accin de su propio cerebro. Hoy ya no es en el hgado o en las visceras y ni siquiera en el corazn o en la mirada donde se trata de leer, sino simplemente en el cerebro, del cual se quisieran hacer visibles sus millones de conexiones, y asistir a su actividad como en un vdeo-juego. Todo este esnobismo cerebral y electrnico es de una gran afectacin. Lejos de ser el signo de una antropologa superior no es ms que el sntoma de una antropologa simplificada, reducida a excrecencia terminal de la mdula espinal. Pero asegurmosnos: todo esto es menos cientfico y operativo de lo que se piensa. Todo lo que nos fascina, es el espectculo del cerebro y de su funcionamiento. Quisiramos que nos fuese permitido contemplar el proceder de nuestros pensamientos y esto es una supersticin. Asi el universitario trabajando con su ordenador, corrigiendo, retocando, adulterando sin pausa, haciendo de este ejercicio una especie de psicoanlisis interminable, memorizndolo todo para huir del resultado final, para rechazar la fecha de la muerte y^ la fatal, de la escritura, gracias a un eterno feed back, a una eterna interaccin con la mquina, cuyo funcionamiento se identifica con el del mismo cerebro. Maravilloso instrumento de magia esotrica: efectivamente, cada interaccin se reduce siempre a un dilogo sin fin con una mquina. Mirad al nio y su ordenador en la escuela: creis que lo hemos hecho interactivo, que lo hemos abierto al mundo? Slo se ha logrado crear un circuito integrado niomquina. El intelectual ha encontrado finalmente el equivalente de lo que el teen-ager haba encontrado en la cadena musical y en el walk-man: una desublimacin espectacular del pensamiento, la videografa de sus pensamientos! En el Palace, el vdeo domina la pista como las pantallas dominan una sala de radiomando o como la cabina de los tcnicos domina el estudio televisivo o radiofnico. Y la misma sala es un ambiente fluorescente con una iluminacin' puntiforme, efectos estroboscpicos,
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danzantes barridos por los haces de luz los mismos efectos de una pantalla. Y todos son conscientes de ello. Hoy en da en ninguna dramaturgia del cuerpo, en ninguna performance puede faltar una pantalla de control; no para verse o reflejarse con la distancia y la magia del espejo, sino como refraccin instantnea y sin profundidad. En todas partes el vdeo no sirve ms que para esto: pantalla de refraccin esttica que ya no tiene nada de la imagen, de la escena o de la teatralidad tradicional, que no se utiliza de ninguna manera para interpretar o contemplarse, pero que empieza a ser til por doquier a un grupo, a una accin, a un acontecimiento, a un placer a estar insertados sobre s mismos. Sin esta insercin circular, esta red breve e instantnea que un cerebro, un. objeto, un acontecimiento, un razonamiento crean insertndose sobre s mismos, sin este vdeo perpetuo, nada tiene sentido hoy. El estadio vdeo ha reemplazado al estadio del espejo. No es narcisismo y se yerra abusando de este trmino para describir este efecto. No es un imaginario narcisista el que se desarrolla alrededor del vdeo o de la estreocultura, es un efecto de autoreferencia desolada, es un cortacircuito que inserta inmediatamente el idntico en el idntico y por tanto subraya, al mismo tiempo, su superficial intensidad y su profunda insignificancia. Es el efecto especial de nuestro tiempo. Semejante es tambin el xtasis de la polaroid: tener casi simultneamente el objeto y su imagen, como si se realizara esta vieja fsica, o metafsica de la luz, en la cual cada objeto segrega copias, clichs de s mismos que captamos a travs de la vista. Es un sueo. Es la materializacin ptica de un proceso mgico. La fotografa polaroid es como una pelcula esttica desprendida del objeto real. En el corazn de esta videocultura siempre hay una pantalla, pero no hay forzosamente una mirada. La lectura tctil de una pantalla es completamente diferente de aqulla de la mirada. Es una exploracin digital, donde el ojo circula como una mano que avanza segn una lnea discontinua incesante. La relacin con el interlocutor en la comunicacin, con el saber en la informacin, es del mismo orden: tctil y exploratoria. La voz por ejemplo, en la nueva informtica, o tambin por telfono, es una voz tctil, una voz nula y funcional. Ya no es exactamente una voz, as como para la pantalla ya no se trata exactamente de una mirada. Todo el paradigma de la sensibilidad ha cambiado; porque esta tactilidad no es el sentido orgnico del tacto. sta significa simplemente la contigidad epidrmica del ojo y de la imagen, el final de la distancia esttica de la mirada. Nos acercamos infinitamente a la superficie de la pantalla, nuestros ojos estn como diseminados dentro de la imagen. Ya no tenemos la distancia del espectador con relacin a la escena, ya no hay convencin escnica. 31

Y si caemos tan fcilmente en esta especie de coma imaginario de la pantalla, es porque sta delinea un vaco perpetuo que estamos prontos a colmar. Prosemia de las imgenes, promiscuidad de las imgenes, pornografa tctil de las imgenes. No obstante, paradjicamente, la imagen que aqulla presenta est siempre a aos-luz de distancia. Siempre es una tele-imagen. Est situada a una distancia muy especial que no se puede definir ms que como insuperable para el cuerpo. La distancia del lenguaje, de la escena, del espejo, es superable para el cuerpo: y es en esto en lo que permanece humana y se presta al cambio. La pantalla misma es virtual, y por tanto intraspasabl porque no se presta ms que a esta forma abstracta, definitivamente abstracta, que es la comunicacin. En el espacio de la comunicacin, las cosas, los hombres, las miradas estn en estado de contacto virtual incesante, y no obstante esto no se tocan jams. Porque en aqul ni la distancia, ni la proximidad son las del cuerpo en relacin a lo que lo rodea. La imagen virtual est demasiado cercana y demasiado lejana al mismo tiempo; demasiado cercana para ser verdadera (por tener la proximidad verdadera de la escena), demasiado lejana para ser falsa (por tener la fascinacin del artificio). De ello resulta que no es ni verdadera ni falsa y que crea una dimensin que no es ya exactamente humana. La pantalla del ordenador y la pantalla mental de nuestro cerebro estn en una relacin moebiana, cogidas en la misma espiral entrelazada de un anillo de Moebius. Porque la informacin, la comunicacin vuelven siempre sobre s mismas, en una especie de circunvalacin incestuosa: funcionan en una continuidad superficial del sujeto y jdel objeto, del interior y del exterior (del acontecimiento y de la imagen, etc.) que no puede resolverse ms que en un anillo, simulando la figura matemtica del infinito. As, tomad al Hombre Virtual con su aparato fotogrfico: no es esclavo de ello como lo sera de una mquina. Ni libre, por otra parte; es un servidor objetivo, asignado al aparato como el aparato le es asignado, por una involucin del uno en el otro, una refraccin virtual del uno por el otro. El aparato hace lo que el fotgrafo quiere que haga, pero este ltimo no realiza de nuevo ms que lo que la mquina est programada para hacer. Es un operador de virtualidad, y su funcin no es ms que, en apariencia, la ele captar el mundo, en realidad es la de explorar todas las virtualidades de un programa, como el jugador aspira a agotar todas las virtualidades del juego. Est ah, por otra parte, la diferencia entre un uso subjetivo de la fotografa donde el sujeto permanece armado de una visin reflexiva y esttica del mundo, y la fotografa virtual, la fotografa como mquina virtual, cuya responsabilidad frente al mundo es nula, pero las posibilidades de juego innumerables. stas ya no son las del sujeto que 32

capta al objeto, son las del objeto que explota la virtualidad del objetivo. En esta perspectiva, el aparato fotogrfico es una mquina que altera toda voluntad, que cancela toda intencionalidad, y no deja trans-lucir ms que el puro reflejo del hacer fotografas. Borra tambin la mirada, porque le sustituye el objetivo, que es cmplice del objeto y, por tanto, de una inversin de la visin. La ciudad que habis fotografiado durante una jornada, ya no la veis. Y es esta cancelacin, esta involucin del sujeto en la caja negra, esta devolucin de su visin a aquella otra, impersonal, del aparato, las que son mgicas. En el espejo, es el sujeto el que juega su real y su imaginario. En el objetivo, y en todas las pantallas en general, y con la ayuda de todas las tcnicas mass-mediticas, es el mundo el que se hace virtual, es el objeto el que se libera en potencia y el que se da en espectculo. Porque, en la fotografa, todas las imgenes son posibles. Y a la inversa, no hay acto ni acontecimiento que no se refracte en una imagen tcnica, ni una accin que no desee ser fotografiada, filmada, grabada, virtualizada, que no desee confluir en esta memoria y hacerse en sta eternamente reproducible. La compulsin virtual es la de existir en potencia, en todas las pantallas y en el centro de todos los programas, y se transforma en una exigencia mgica. Dnde est la libertad en todo esto? Es nula. No hay eleccin fotogrfica ni decisin final. Toda decisin es serial, parcial, fragmentaria y fractal. Slo la sucesin de las decisiones parciales, la serie microscpica de las secuencias y de los objetos parciales constituye el recorrido fotogrfico (como el del ordenador y de las mquinas anlogas). La estructura del gesto fotogrfico es cuntica, un conjunto aleatorio de decisiones puntiformes. Y cada fotografa no ser nunca ms que una de las virtualidades del programa entero, respecto al cual todas las fotografas son posibles e iguales entre ellas. ste es el vrtigo de la caja negra. Y es este vrtigo, esta incertidumbre de la caja negra, lo que pone trmino a nuestra voluntad. Soy un hombre, soy una mquina? Hoy ya no hay respuesta para esta pregunta. Real y subjetivamente yo soy un hombre; virtualmente soy una mquina. Estado original de duda antropolgica, completamente comparable al de duda sexual en otra esfera, y a la duda radical relativa al estatuto del sujeto y del objeto en las micro-ciencias. En la relacin entre el trabajador y los objetos tcnicos y las mquinas, no hay ninguna duda: el trabajador siempre es de algn modo extrao a la mquina y consecuentemente est por ella alienado. Conserva su cualidad de hombre alienado. Mientras que las mquinas virtuales, las nuevas tecnologas, no me alienan en absoluto. Forman conmigo un circuito integrado (es el principio del interfaz). Ordenadores, calculadoras, televisiones, vdeos, y tambin el aparato foto-

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grfico son como lentes de contacto, prtesis transparentes, como integradas en el cuerpo, hasta formar parte de l casi genticamente, como los estimuladores cardiacos (o tambin aquella famosa ppula de Philip K. Dick, pequeo implante publicitario insertado en el cuerpo humano en el nacimiento, que sirve como seal de alarma casi biolgica). Voluntario o no el lazo con un terminal inteligente* es del mismo orden: estructura sometida (no alienada), circuito integrado. La cualidad de hombre o de mquina es indecidible. Generalmente lo virtual no es ni real ni irreal, ni inmanente ni trascendente, ni interior ni exterior, borra todas estas determinaciones. El fantstico xito de esta videocltura, como el de la inteligencia artificial, no se deriva quiz de esta funcin de exorcismo, del hecho de que, en ltimo trmino, el eterno problema de la libertad ya no se plantea? Soy un objeto, soy un sujeto? Soy libre, soy un alienado? Con las mquinas virtuales ya no hay problemas! Ya no sois ni sujetos ni objetos, ni libres ni alienados. La cuestin de la libertad ya no se puede plantear en un espacio interactivo. En el interfaz de la comunicacin desaparecen accin y pasin. Libertad, accin, pasin, y generalmente todas las categoras de la voluntad y de la representacin, suponen una trascendencia, un traslado proyectivo en una temporalidad que no sea inmediatamente recurrente. La libertad es precisamente la posibilidad de actuar de una forma evenemencial, siempre futura, rival del tiempo mismo, y la posibilidad de desafiar al tiempo y anticipar sus resultados. Toda forma de recurrencia inmediata, de feed-back, de control y de autocontrol, de retroaccin inmanente, como es la de la informacin y la comunicacin, mata la accin, aniquila la dimensin de libertad de la accin. Del mismo modo la retroaccin, el interfaz de todos los momentos del tiempo, obligados tambin ellos, como los individuos, como todos los puntos del espacio, como todos los segmentos de una red, a comunicar, a permanecer en contacto, aniquila la posibilidad del tiempo libre. Sintomticamente, la problemtica del loisir, que hizo los mejores das de la pre y post guerra mundial, ha desaparecido por completo. Porque ya no hay posibilidad, y tampoco razn, de arrebatar al tiempo algn fragmento, de abrir all algn parntesis, de apartar al tiempo mismo de su actuacin. El consumo gozoso (o tedioso, poco importa) del tiempo libre era an el disfrute de un tiempo alienado por los apremios, que tena un valor de cambio como el dinero, segn el clebre adagio, y que por tanto se poda economizar para fines tiles. El tiempo libre, el loisir, acariciaba an el sueo de la desalienacin, la utopa de una vacacin del tiempo, donde tambin el vaco de las actividades tena su aspecto maravilloso. En la interaccin o en el interfaz, no se trata ya de alienacin, ni de ruptura: como queris separar las dos caras de una membrana invisible? Ya no creemos en una esencia propia del tiempo. Ya no creemos
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en la libertad de un sujeto que gozara de su propio vaco, de su ausencia, aun efmera, en el loisir. Ya no creemos en la propiedad del tiempo, ni por tanto en la apropiacin, feliz o infeliz, del tiempo vaco. Ya ni siquiera conocemos, en teora, tiempos muertos en el flujo de la comunicacin. La circulacin pura, la interaccin pura ponen fin a los tiempos muertos y al mismo tiempo ponen fin al tiempo mismo. El ente comunicativo, el ente interactivo ya no toma vacaciones. Es absolutamente contradictorio con su actividad, porque ya no puede abstraerse, ni siquiera mentalmente, de la red operacional en la cual acta. Como mximo puede hacer una estancia en el Club Mditerrane o un crucero por las Antillas: no demasiado larga, a riesgo de ser despiadadamente desconectado, equivaliendo esta breve interrupcin ms a un sncope, a un infarto, que a las vacaciones. En el loisir el tiempo est como puesto en un marco y colgado a la pared; la gente pasa su tiempo contemplando su tiempo vaco. Y sabemos que la fatalidad del loisir, por detrs de cualquier actividad ldica, es la imposibilidad de perder su propio tiempo. Se renueva constantemente all el tiempo como tiempo intil, algo que es profundamente enervante. Pero, en conjunto, se tiene en todo caso la impresin de estar alienados, y esto ya es algo. Una cosa diferente es un campo interactivo, donde la cuestin del tedio, de la pasividad forzada, de la inutilidad del tiempo no puede ser ya ni siquiera planteada. En la interactividad, ya no os aburrs, ya no hay pausa, no hay ms que metstasis, vuestro tiempo transcurre pendiente de las redes, en ramificaciones potencialmente infinitas. El tiempo ya no es apremio o lujo: es vuestro partner, que siempre os recibe. Prohibido desligaros, en la vida social activa, interactiva, informativa. Y tambin en vuestro lecho de muerte: prohibicin de arrancar los tubos aunque tengis gana. El escndalo no est tanto en la desobediencia a vuestra vida como en la desobediencia a la red, a la conexin, a la medicina, a las tecnologas modernas. El mismo principio de la red y de la comunicacin implican la obligacin moral absoluta de permanecer conectados. Las consecuencias de este paso a la vdeo-tica de la conexin continua son graves. Lo que se puede temer en un primer tiempo es que la videosfera llegue a ser un sistema de control (sobre vosotros y vuestra intimidad). Pero lo que hay que temer mucho ms en un segundo tiempo, es el control que se os da sobre el mundo externo. El primer peligro es evidente y banal: es el tradicional de la alienacin. El segundo es ms sutil y perverso: es el que, a travs de la presencia-pantalla en todas sus formas (hasta el amor por telfono), concursa a la inutilidad

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potencial del mundo externo. El interfaz vdeo sustituye toda presencia real, hace superflua toda presencia, toda palabra, todo contacto, solamente en favor de una comunicacin-pantalla cerebro-visual: acenta por tanto la involucin en un microuniverso dotado de todas las informaciones, del cual ya no hay ninguna necesidad de salir. Nicho carcelario con sus paredes-vdeo. El viejo temor es el de ser expropiados porque se sabe todo sobre vosotros (Big Brother y la obsesin policaca del control). Pero hoy el medio ms seguro para neutralizar a alguien no es el de saberlo todo sobre l, sino el de darle los medios para saber todo sobre todo. Ya no lo neutralizaris con la represin y el control, sino con la informacin y la comunicacin, porcino lo encadenaris a la nica necesidad de la pantalla. Lo paralizaris de forma mucho ms segura con el exceso de informacin sobre todo (y sobre s mismo) que privndolo de informacin (o retenindola sin su conocimiento). As las estrategias del sistema se han invertido, pero tambin las de la resistencia. Despus de las antiguas resistencias al control, vemos llegar las nuevas resistencias a la informacin forzada, a la hipercodificacin de las relaciones a travs de la informacin y la comunicacin.

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El ltimo vehculo
PAUL VIRILIO

Maana, aprender el espacio ser tan til como aprender a conducir un automvil
WEUNER VON UKADN

En Tokyo se puede ver una nueva piscina dotada de una cubeta con fuerte corriente donde los nadadores hacen surplace... Un plano de agua en movimiento que impide al que lo afronta el avance y exige del baista una potencia de desplazamiento para permanecer parado,.. Como en un home-trainer o en un tapis roulant utilizado contracorriente, la dinmica de los fluidos de la cubeta japonesa no tiene otra funcin que la de inducir a los nadadores de competicin a combatir esta energa que atraviesa el espacio en contra de ellos, esta energa que sustituye las dimensiones de la cubeta olmpica, como los rulos del home-trainer reemplazan al veldromo... As, el que aqu se ejercita, se transforma menos en un mueble que en una isla, un polo de inercia. Como en la escena, todo se concentra en el mismo sitio, todo se juega en el instante privilegiado de un acto, instante desmesurado que suple la extensin y las largas sesiones. No ya un campo de golf, sino un vdeo-performance, no ya un circuito vial, sino un simulador d carreras: el espacio ya no se extiende, el momento de inercia sigue al cambio continuo. Por otra parte, se observa una tendencia anloga en la puesta en 37

escena museogrfica. Demasiado distantes, los conjuntos ms amplios de exposicin han llegado a ser recientemente reducciones temporales, inversamente proporcionales a sus dimensiones generales: el doble del espacio por recorrer, la mitad del tiempo donde permanecer. La aceleracin de la visita se mide sobre la amplitud de los cimacios, demasiado espacio, tiempo no suficiente, el museo se sumerge en intiles extensiones que ya las obras no consiguen llenar. Probablemente porque estas ltimas intentan extenderse todava ms, dividirse en el espacio de estas lejanas superficies ya faltas de atraccin, a la manera de las grandes perspectivas de la era clsica. Edificados como recuerdo de obras considerables, observados ampliamente por los visitantes atentos para con el pasado, nuestros monumentos estn actualmente superados por la excesiva premura de tiempo del espectador, este "apasionado" que, por tanto, sera necesario detener, parar por ms de un instante y que huye tanto ms velozmente, cuanto ms imponente es la amplitud de los volmenes propuestos. Monumento de un momento donde la obra se eclipsa, ms de lo que se exponga, el museo contemporneo intenta vanamente ensamblar, reunir bajo la mirada estas obras, estos trabajos que normalmente se apartan, dentro del taller, en el obrador, laboratorios de una percepcin profunda que no es nunca la del visitante, este visitantepasajero- distrado por la tensin que lo anima. Bajo esta perspectiva de retencin, de restriccin del tiempo de paso, sealamos otro proyecto manifiesto: se trata de la reconstruccin en miniatura del Estado de Israel donde con toda seguridad y con un mnimo desplazamiento fsico, los visitantes podran admirar la copia exacta del museo del Holocausto, un trozo del Muro de las Lamentaciones y la reconstaiccin a escala reducida del lago de Tiberades, con algn metro cbico del agua de origen, a todo-Jo cual los dirigentes de la fundacin creada para esta ocasin aadiran la exposicin de los materiales y de los componentes electrnicos producidos por la industria israelita. Esta manifestacin de extraterritorialidad tendra lugar en la plaza de Douarnenez, en la isla de Tristn, finalmente cedida por Francia al Estado hebreo... Aunque tal utopa no tuviera que concretarse, sin embargo traiciona de modo ejemplar esta contraccin telrica, esta improvisada superexposicin que atae hoy a la extensin de los territorios, a la superficie de los objetos ms amplios, adems que a la misma naturaleza de nuestros ltimos desplazamientos. Desplazamientos en el lugar, aparicin de una inercia que es al paisaje como el congelador de imagen es al film. Advenimiento, adems, de una ltima generacin de vehculos, medios de comunicacin a distancia, sin medida comn con los de la revolucin de los transportes, como si la con38

quista del espacio se revelara, para acabar, aqulla de las nicas imgenes del espacio. En efecto, si el siglo xrx en declive y los comienzos del xx han visto la llegada del vehculo automvil, vehculo dinmico, ferroviario, viario por lo tanto areo, verdaderamente parece que el final del siglo anuncia una ltima mutacin, con la prxima llegada del vehculo audiovisual, vehculo esttico, sustituto de nuestros desplazamientos fsicos y prolongacin de la inercia domiciliaria que ver, al final, el triunfo del sedentarismo, esta vez de un sedentarismo definitivo. A la transparencia del espacio, transparencia del horizonte de nuestros viajes, de nuestros recorridos, suceder entonces esta transparencia catdica, que no es ms que la conclusin perfecta de la invencin del vidrio, hace cuatro mil aos, del espejo, hace dos mil aos, y de este escaparate objeto enigmtico que marca tambin la historia de la arquitectura urbana, desde la Edad Media hasta nuestros das o, ms exactamente, hasta la reciente realizacin de este escaparate electrnico, ltimo horizonte de nuestros trayectos, de los que el simulador de vuelo representa el modelo ms completo. Por otra parte la reciente evolucin de los parques de atracciones lo prueba exhaustivamente: laboratorio de sensaciones fsicas con sus carruseles, sus fuerzas centrpetas y centrfugas, modelo de referencia para el adiestramiento de los aviadores y cosmonautas, el parque de atracciones, segn los mismos responsables, se dirige tambin l hacia la experimentacin colectiva de sensaciones slo mentales e imaginarias. Despus de haber sido, en el siglo pasado, el teatro de las sensaciones fisiolgicas perdidas por una poblacin obrera desposeda de actividades enriquecedoras y diversificadas, el parque de atracciones se prepara para ser la escena de las nicas ilusiones pticas, el lugar de una generalizacin del no-lugar de la simulacin de los trayectos ficticios en condiciones de procurar a cada uno una alucinacin electrnica, una ebriedad... prdida de vista que sigue a la prdida de las actividades fsicas del siglo xix. Sin embargo es cierto que paralelamente a las prcticas de feria del volteo y del vrtigo, los panoramas, los dioramas y otras formas de cine, haban abierto ya el camino al panrama, a la Geode, cine hemisfrico prefigurado por el globo Cineorama de Grimoin-Sanson, formas arcaicas de nuestros actuales vehculos audiovisuales, de los que las Hale's Tours americanas deban precisar el proyecto, desde el momento en que entre 1898 y 1908, algunas de stas fueron efectivamente financiadas por compaas de ferrocarril. Recordamos que estos films, rodados delante de una locomotora o detrs de un tren sobre la plataforma panormica, fueron despus proyectados al pblico en salas que imitaban con exactitud los vagones ferroviarios de la poca. Algunos de estos cortometrajes fueron realizados por Billy Bitzer, el futuro jefe-operador de D. W. Griffith.

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Llegados a este punto, sin embargo conviene remontarnos a las fuentes de la ilusin motora, a los hermanos Lumire, a L'entre d'un train en gare de la Ciotat, en 1895, y sobre todo a aquella primavera de 1896 que vio la invencin de Eugne Promio de la primera gra absolutamente mvil. Escuchmosle: Es en Italia donde por primera vez he tenido la idea de las visiones panormicas. Llegado a Venecia y yendo en barco de la estacin al hotel, en el Canal Grande, observ las orillas que se deslizaban delante del casco y pens entonces que S el cine inmvil permite reproducir los objetos en movimiento, quiz se podra invertir la proposicin y probar a reproducir con la ayuda del cine mvil objetos inmviles. Rod en seguida una pelcula, que envi a Lyn, con el ruego de que me refirieran qu pensaba Louis Lumire de este intento. La respuesta fue favorable. Para comprender bien la importancia de este comienzo del cine mvil o, dicho de otro modo, del primer vehculo esttico, remontemos una vez ms el curso de la historia. Sin llegar hasta los clichs aeroestticos de Nadar (1858), origen de la ausencia de gravedad Rmica, sealamos que ser necesario esperar hasta 1910 para realizar' la primera toma aeronutica a bordo de un avin Farman. En cuanto a la ya tradicional gra montada sobre un andn, inseparable del cine contemporneo, nacer cuatro aos ms tarde, en el momento de las tomas de Cabiria de Giovanni Pastrone. Recordemos tambin los trenes del AGIT PROP, entre 1918 y 1925, la utilizacin del deslizamiento ferroviario de Dziga Vertov, entrado en el cine-comit de las actualidades de Mosc, en la primavera de 1918 y que esperar al ao 1923 para promover la creacin de una seccin de automviles cinematogrficos para utilizarlos en caso de urgencia, para cubrir acontecimientos importantes, antepasado de las direcciones vdeo mviles de la televisin. Con este acoplamiento vehicular, con esta realizacin de un cruce entre automvil y audiovisual, es finalmente nuestra percepcin del mundo la que cambia: la ptica y la cinemtica se confunden. La teora del punto de vista de Albert Einstein, llamada despus teora de la relatividad restringida naci en 1905. A sta le seguir, unos diez aos ms tarde, la de la relatividad generalizada, habiendo hecho un gran llamamiento, ambas, por su comprensin inmediata, a la metfora del tren, del tranva y del ascensor, vehculos de una teora fsica que les debe todo o casi todo, ya que se ver, en el curso del mismo perodo histrico, que la revolucin de los transportes acompaar una mutacin caracterstica de la llegada, con la progresiva negacin del intervalo de tiempo, la retencin acelerada del tiempo de paso que separa la salida de la llegada. La distancia de espacio, cediendo de repente el sitio slo a la distancia de 40

tiempo, los viajes ms lejanos no son casi nada ms que intermedios. Pero, como hemos indicado precedentemente, si el siglo xix y buena parte del XX han asistido efectivamente al exordio del vehculo automvil en todas sus formas, la mutacin vehicular est lejos de estar acabada porque conducir, como antao, pero ms de prisa, desde el nomadismo a rienda suelta a la inercia, al sedentarismo definitivo de las sociedades. En efecto, a partir de los aos Treinta, contrariamente a las apariencias, es el vehculo audiovisual el que se impone, con la radio, la televisin, el radar, el sonar y la ptica electrnica naciente. Antes, en la guerra y despus, no obstante el desarrollo masivo del automvil individual, despus de la guerra, en la paz, esta paz nuclear- que ver la revolucin de la informacin, la informtica telemtica indispensable para el mantenimiento de las diversas polticas de disuasin, militar y econmica. A partir del decenio 1960-1970, lo esencial no se jugar ya tanto en las vas de comunicacin de un territorio geogrfico determinado (y de aqu la deregulation, la derreglamentacin de tarifas de los transportes pblicos), como en el ter, el ter electrnico de las comunicaciones. Ya todo llega sin que sea necesario partir. A la llegada limitada de vehculos dinmicos, mviles, despus automviles, sucede bruscamente la llegada generalizada de las imgenes y de los sonidos en los vehculos estticos del audiovisual. La inercia polar empieza. El interfaz instantneo se sustituye a los intervalos de tiempo relativos a las ms largas duraciones del desplazamiento. Despus de la llegada de la distancia-tiempo en perjuicio de la del espacio, en el siglo xix, ha llegado ahora la distancia-velocidad de la produccin electrnica de imgenes: el congelador de imagen sucede al estacionamiento continuo. Segn Ernst Mach, el universo estara misteriosamente presente en cada punto y en cada instante del mundo. En efecto, si cada vehculo mvil (o automvil) vehicula una visin especfica, una percepcin del mundo que no es otra cosa .que el artefacto de SH velocidad de desplazamiento en el seno del ambiente terrestre, marino o areo, al contrario, toda visin, toda imagen (ptica, sonora) percibida del mundo representa a su vez un vehculo, un vector de comunicacin inseparable de su velocidad de transmisin, y esto, a partir de la instantaneidad telescpica del enderezamiento de la imagen, en la ptica pasiva de las lentes del anteojo de Galileo, hasta nuestros modernos medios de telecomunicacin, la ptica activa de la vdeoinformtica. Por tanto, ya no se puede distinguir claramente entre el vehculo dinmico y el vehculo esttico, el automvil del audiovisual, la reciente primaca de la llegada sobre la salida, sobre todas las salidas y por tanto sobre todos los trayectos, realiza una misteriosa conjura41

cin inercia del momento, de cada punto y de cada instante del mundo presente que se parece finalmente al principio de la no-separabilidad y completa el de la indeterminacin cuntica. Aunque hoy se asista a un intento de mezcla tecnolgica de los dos vehculos, por ejemplo, con la utilizacin sistemtica en Japn de los vdeo-paisajes en los ascensores de los rascacielos, aunque la aviacin comercial, los transportes de larga distancia vayan ya a la par con la proyeccin en vuelo de largometrajes, esta conjuncin momentnea llevar inevitablemente a la eliminacin del vector menos performativo en materia de velocidad de propagacin: la actual fuga hacia delante del tren de alta velocidad y del avin supersnico, como la derreglamentacin de la que son ambos objeto, indican mejor que cualquier previsin que el vector, el vehculo amenazado es, justamente el de la automovilidad terrestre, marina y area. La era del tiempo intensivo ya no es la del medio de transporte fsico. sta es, contrariamente a la del tiempo extensivo de antao, exclusivamente la del medio de telecomunicacin, dicho de otro modo: la del surplace y de la inercia domiciliaria. La reciente evolucin del automvil, as como la de las carreras de Frmula 1 lo demuestran: no pudiendo hacer una seria competencia a las proezas de lo audiovisual, se modifican constantemente las prestaciones del automvil de carreras, las reglas de la competicin, el peso de los vehculos, la reserva del carburante, hasta limitar a veces la potencia de los motores, lo que es el colmo! Finalmente, el vehculo dinmico terrestre ms sintomtico de tal involucin deportiva, es el dragsteriy las hot roads) cuyo eslogan podra ser: Cmo ir hacia ningn lugar, y de todos modos, siempre menos lejos (400, 200 metros), pero siempre ms velozmente? La tendencia extrema de esta competicin intensiva conduce quizs a hacer coincidir lnea de llegada y lnea de salida, realizando as una proeza anloga a aqulla de en directo en el interfaz televisivo. En cuanto al vehculo domstico, su evolucin es del todo idntica, ya que existe ahora una especie de autosuficiencia del automvil que lo hace cada vez ms semejante a una pieza separada de la morada. De aqu este traslado, esta duplicacin de los accesorios, de los muebles, instalacin hi-fi, radio-telfono, tlex, vdeo-mvil, el medio de transporte a distancia que se vuelve insensiblemente en medio de transporte en el lugar, vehculo de transporte de la alegra, de la msica, de la velocidad... De hecho, si los vehculos automviles, todos los vehculos terrestres, marinos y areos, ya son menos que monturas en el sentido ecuestre del trmino, que monturas en el sentido de los fabricantes de gafas, de los pticos, es porque el vehculo semoviente se hace menos vector de desplazamiento fsico que medio de representacin, el soporte de una ptica ms o menos rpida del espacio circundante.
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La visin ms o menos lejana de nuestros viajes cede as poco a poco el sitio a la previsin ms o menos rpida de una llegada a destino, llegada generalizada de imgenes, de informacin, que ya suple nuestros desplazamientos continuos. De aqu esta secreta correspondencia que se establece entre la esttica arquitectnica de lo inmvil, y la inercia meditica del vehculo audiovisual, con la emergencia de la morada inteligente, qu digo?, de la ciudad inteligente e interactiva!, del telepuerto sucesor del puerto, de la estacin y del aeropuerto internacional. A la pregunta indiscreta de un periodista acerca de su domicilio, una clebre actriz contest: Vivo en todas partes. Maana, es seguro, con la esttica, la lgica de la desaparicin de lo arquitectnico, viviremos todos en todas partes, como estos animales del vdeo-zoo, presentes slo con su imagen en una pantalla, imgenes registradas aqu o all, ayer o antesdeayer, en lugares sin importancia, periferias desmedidas de una derrealizacin fmica donde la velocidad audiovisual ser finalmente, para la arquitectura de interior de nuestras viviendas, lo que la velocidad automvil era ya para la arquitectura de la ciudad, para el plan de desarrollo de todo el territorio. Entonces los simuladores de tierra sustituirn a los de vuelo. Encerrados en nuestros escaparates catdicos, nos volveremos teleactores, las teleactrices de un cine viviente cuyo reciente desarrollo de las manifestaciones sonido y luz seala el momento, bajo el pretexto constantemente repetido, a partir de Malraux hasta Leotard, pasando por Jack Lang, de salvaguardar nuestro patrimonio inmobiliario. Volverse film parece por tanto ser nuestro destino comn. En especial, desde que el responsable de la Cinscnie de Puy-du-Fou, en la Vande, Philippe de Villiers, llegado a ser secretario de Estado de Cultura y Comunicacin, se propone realizar aqu y all unos recorridos escnicos en las localidades patrimoniales para intentar reconquistar la atraccin de nuestros monumentos histricos, de nuestros museos, y de hacer de este modo la competencia a la importancia de parques del tipo de Disneyland cerca de Pars o Wonderworld cerca de Londres. Despus de la escenografa teatral del agora, del foro, de la plaza de la Iglesia, tradicional acompaamiento de la historia de las ciudades, es ahora la cneescenografa, la mutacin secueneial de un ayuntamiento, de una regin, de una localidad patrimonial, cuya poblacin activa se metamorfosea, por un instante, en figurantes de una historia que es conveniente resucitar. Ya sea la guerra de la Vande, con Philippe de Villiers, o tambin, los mritos pluriseculares de la ciudad de Lyn, con Jean-Michel Jarre. Sin embargo, es cierto que el predecesor del actual Ministro de Cultura inaugurando una prctica audiovisual ms sofisticada, financiando en el cuadro del programa Salamandre, haba sacrificado tambin l al fenmeno, la realizacin 43

de un vdeo disco interactivo, que permite la visita guiada de los castillos del Loira... sonido y luz a domicilio donde los antiguos visitantes del pasado turstico se tornarn vdeo-visitantes, tele-amateurs de viejas piedras que colocarn en sus discotecas, al lado de Mozart y Verdi, Cheverny y Chambord. Ya no se suea, somos soados, silencio, constataba Henri Michaux en su poema La Ralentie. La inversin comienza. El film corre al contrario. El agua vuelve a subir en la botella. Nosotros caminamos hacia atrs, pero cada vez ms velozmente. La involucin, que conduce a la inercia, se acelera. Hasta nuestro deseo, que se endurece en un distanciamicnlo meditico cada vez ms pronunciado: despus del escaparate de las prostitutas de Amsterdam, el strip-tease de los aos cincuenta y el peep-show del decenio de los setenta, hay ahora la vdeo-pornografa. Ru Saint-Denis, la lista de los pecados capitales se resume en la de las nuevas tecnologas de la imagen: BETACAM, VHS, VDEO 2000, etc., esperando la robtica ertica, la mquina de visin... Lo mismo sucede en el mbito de los choques militares: despus de los home-trainers de los aviadores de la gran guerra, la butaca ' giratoria para el adiestramiento de los pilotos de la Segunda y la centrfuga de los futuros astronautas de la NASA, test en tamao real de la aptitud o no, a la ausencia de gravedad, ahora, desde hace diez aos, el desarrollo de simuladores cada vez ms performativos, para, los futuros adeptos del vuelo supersnico. Cpula de proyeccin de ocho metros de dimetro, geoda para un solo hombre, la ms perfeccionada entre ellas presentar pronto una imagen continua en un campo de visin de casi 300, estando el casco del piloto provisto de un sistema ptico como prolongacin de la retina. Para acentuar ms an el realismo de la escena, el que se adiestre aqu vestir un traje hinchable para simular los efectos de presin de la gravitacin, ligados a la aceleracin. Pero lo esencial debe llegar todava, porque ya se est experimentando un sistema de simulacin derivado del oculmetro, que se liberar definitivamente de la esfera-pantalla: la proyeccin de las imgenes de la batalla area se efectuar directamente en los globos oculares del piloto, gracias al uso de un casco provisto de fibras pticas. Fenmeno de alucinacin afn al de los estupefacientes, este futuro material de adiestramiento seala la tendencia a la desaparicin de cualquier escena, de toda pantalla, en beneficio de la simple silla, pero de un asiento/trampa para un individuo cuya percepcin ser programada con antelacin por la potencia de clculo del motor de inferencia del ordenador. Frente a la innovacin de este prximo tipo

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de vehculo esttico, convendra, pienso, reconsiderar la nocin misma de energa, de motor. En efecto, si los fsicos distinguen siempre dos aspectos de la energtica, la energa potencial y la energa cintica, la que provoca el movimiento, quiz convendra, ochenta aos despus de la invencin de la gra mvil cinematogrfica, aadir una tercera, la energa cinemtica, que resulta del efecto del movimiento y de su ms o menos mayor rapidez, sobre las percepciones ocular, ptica y ptico-electrnica. En este sentido, la reciente industria de la simulacin aparecera como la puesta en accin de esta ltima reserva energtica. La potencia de clculo de los ordenadores de la ltima generacin, los acerca, en cierta medida, a un ltimo tipo de motor, el motor cinemtico. Pero no se dira lo esencial si no volviramos a la primaca del tiempo sobre el espacio que se expresa hoy con la primaca de la llegada (instantnea) sobre la salida. Si la profundidad de tiempo vence ya a la profundidad de campo, es porque nuestros viejos regmenes de temporalidad han sufrido una mutacin considerable. En efecto, aqu como en otros lugares, en nuestra vida banal y cotidiana, pasamos del tiempo extensivo de la historia al tiempo intensivo de una instantaneidad sin historia, permitido por las tecnologas del momento. Las tecnologas automvil, audiovisual e informtica, van todas ellas en el sentido de una misma restriccin, de una misma contraccin de las duraciones. Contraccin telrica que no slo vuelve a cuestionar la extensin de los territorios, sino tambin la arquitectura de lo inmvil y de lo mvil. Si el tiempo es de la historia, la velocidad es slo su alucinacin, una alucinacin perspctica que destruye toda extensin, toda cronologa. Alucinacin espacio/temporal, resultado aparente de la explotacin intensiva de una energa cinemtica cuyo vehculo audiovisual sera hoy el motor, como el vehculo, mvil despus automvil lo ha sido ayer, para la energa cintica, porque las imgenes de sntesis han ocupado finalmente el sitio de las energas del mismo nombre, innovadas en el ltimo siglo. Por tanto, no nos fiemos ms: la tercera dimensin ya no es la unidad de medida de la extensin, el relieve ya no es la realidad. sta se disimula ya en el achatamiento de las imgenes, de las representaciones teletransmitidas; de aqu el retorno al estado de sede de lo inmvil, a esta inmovilidad cadavrica de una morada interactiva, habitculo que suple a la extensin del habitat, en el que el mueble principal sera la silla, la butaca ergonmica del subnormal-motor, y quin sabe? la cama, un sof-cama para el enfermo-voyeur, un sof para ser soados sin soar, un asiento para ser circulados sin circular...

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El problema MMMM (Modelos Mentales Mediados por los Media)


LUCIANO GAIXINO

El actor social que no es otro que cada uno de nosotros en el papel de componente de uno o ms sistemas sociales tiende a optimizar su xito reproductivo global, a un tiempo fsico y simblico, cumpliendo acciones que tienden a aumentar la probabilidad de sobrevivir, persistir y reproducirse de sus referentes: su mismo cuerpo, su sistema de orientacin, diferentes clases de afinidades biolgicas y culturales1. En su horizonte mental, explorando el cual el actor formula sus propios planes de accin, todos esos referentes aparecen nicamente como modelos mentales, es decir como representaciones que de vez en vez pueden asumir forma de imgenes, proposiciones o estructuras analgicas profundas. Estas ltimas estn dispuestas en ms niveles, incluso en el nivel de los procesos subcognitivos silentes. Los modelos mentales, aunque sean alimentados por elementos naturales de la condicin humana, son mayoritariamente productos de la cultura; la contribucin personal del actor es normalmente mnima. Cada actor social est inmerso ya desde el nacimiento en un fluido de modelos mentales elaborados por las generaciones precedentes, o emergentes de la interaccin de otros innumerables actores

1 Para un mayor cotejo debo remitir a mi L'attore sociale. Biologa, cultura e intelligenza artificale, Einaudi, Turn, 1987.

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coevos a l. Para l no existen alternativas. Incluso el cuerpo, con su materialidad tan directamente probada, puede comprenderse slo a travs de los modelos mentales propuestos por la cultura. Propuesta obviamente selectiva, diferenciada segn la posicin que el actor ocupa en los sistemas sociales fundamentales: el sistema econmico, el sistema poltico, el sistema de reproduccin socio-cultural y el sistema de reproduccin biopsquica. Dentro de tales sistemas, la posicin que un actor ocupa funciona como observatorio, una estrecha tronera que le permite observar y utilizar, en la indefinida regin de la cultura que se extiende all fuera, slo determinados modelos mentales. Adems de la seleccin visual inducida por la posicin del actor, diversas formas de control social orientan y condicionan, en toda sociedad, la eleccin de los modelos mentales con los cuales y a travs de los cuales, ste se comprende a s mismo y a los otros referentes de su accin. Ni la funcin de los modelos mentales se detiene aqu. Los actores sociales emprenden acciones porque desean ir de situaciones problemticas a otras ms prometedoras, desde el punto de vista de las probabilidades de sobrevivir, persistir y reproducirse de sus distintos referentes. A tal fin utiliza, adems de los modelos que representan estos ltimos, otros tipos de modelos mentales, como representaciones de situaciones; esquemas interpretativos; planes de accin; valoracin anticipada de las consecuencias; verificacin de lo que est sucediendo en el curso de la accin que el sujeto ha decidido realizar. Siendo las nicas estructuras cognitivas disponibles para comprenderse a s mismo y a los otros, para concebir y realizar planes de ' accin, para representar e interpretar situaciones presentes, pasadas y futuras, los modelos mentales son, cerca de uno de los dos polos de atraccin del espacio de la accin, elementos centrales tanto de la identidad social y personal, como del individualismo. En el polo opuesto, stos son elementos centrales del sentido de afinidad con otros actores sociales, de todos los seres que nos permiten, o nos imponen, utilizar un nosotros como expresin de una identificacin ms o menos profunda. Llegamos as a la cuestin de los valores en relacin con los media y especialmente con la videocultura. Los media difunden sin tregua modelos mentales, en una medida y con una capilaridad nunca vista precedentemente. A travs de esta va contribuyen al mximo a estructurar la identidad como el individualismo, el sentido de s mismo como el sentido de la comunidad. Por tanto est en juego un valor esencial: la libertad del actor para construirse tales estados mentales. Libertad que hay que entender de modo especfico como posibilidad de separarse con adecuada vigilancia crtica de los modelos mentales que la cultura le propone en este caso mediante los media para elegir, reflexio48

nando, los que hay que adoptar para sus propios fines de formacin y defensa de la identidad, de individualizacin, de elaboracin de afinidades culturales. Para tal propsito es necesario defenderse de la fascinacin de la tradicin. La libertad que se sealaba anteriormente no ha existido nunca, al menos para las masas. En la sociedad tradicional, los modelos mentales eran impuestos en parte por la iglesia y por el poder poltico; en parte derivaban de la cultura de las comunidades de aldea y, antes bien, se hacan un todo con la misma. Las artes y las tcnicas, de la literatura a la medicina, producan modelos mentales que restringidas lites del poder se aplicaban tanto a s mismas como a las masas. Interiorizados en sus primersimos aos a causa de los procesos de socializacin e inculturizacin, era virtualmente imposible para el actor comn tomar las distancias de ellos; de todos modos estaba dispuesto, para imperdrselo, un macizo aparato de control social. Slo individuos raros, los grandes innovadores, conseguan de vez en cuando por fuerza propia o por fuerza de las circunstancias, inventar y proponer nuevos modelos mentales para comprenderse a s mismos y a la comunidad. Por tanto, frente a los modelos mentales mediados por los media, no se trata de defender una libertad que no se constat jams en el pasado. Quiz se trate de establecer si los media son aptos para ofrecer una nueva forma de libertad, que en abstracto parecera muy grande; o una nueva forma de ocupacin por parte de fuerzas externas de los espacios mentales en los que el actor social se representa sus propios referentes, sus relaciones con stos, sus propias acciones y sus consecuencias. Dados los lmites de estas notas, tratar slo un tipo de modelos mentales: los esquemas interpretativos, con especial interesen los esquemas de situaciones me referir especialmente a aquella especial conceptualizacin de stos que son los frames de Goffman los coligar, con fin ilustrativo, con un nico caso ya ampliamente debatido desde otros ngulos: la construccin social y cultural de la mente de la mujer. ,, Con palabras de Goffman, recordmoslo, los frames son -definiciones de una situacin... construidos de acuerdo con principios de organizacin que gobiernan los acontecimientos al menos los sociales y nuestra implicacin subjetiva en los mismos*2. Como todo otro tipo de modelos mentales, los frames existen desde cuando existen mentes en condiciones de efectuar elaboraciones icnico-lingsticas y tienen generalmente un origen externo al actor: estn ela2 E. Goffman, Frame Analysis: An Essay on the Organisation of Expericnce, Harper & Row, Nueva York, 1974, pgs. 10-11.

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horados trans-individualmente por la cultura ms bien los primarios emergen del inconsciente colectivo para ser despus seleccionados, cuando son necesarios para usos individuales, por la estructura social, es decir por la posicin en la que el actor est colocado dentro de la misma. Sin embargo, la sociedad de los medios de comunicacin de masa ha introducido mutaciones radicales en la produccin y en la circulacin de los fratnes. Ha revolucionado, por as decirlo, su ecologa. En la sociedad de los media, la mayor parte de los frames ahora circulantes en la mente de cada actor social estn sistemticamente construidos y difundidos por una tecnologa especfica, cualquiera que sea eventualmente su fuente original o primaria. Aunque la estructura arquetipo de un determinado modelo mental queda aparentemente inmutada, cuando sea ofrecido por el vdeo llega a constituir un proceso cognitivo diferente, en varios niveles, respecto al mismo modelo propuesto por otros significativos en una relacin interpersonal. La tecnologa de los media tiene un doble carcter. Dados sus costos y su complejidad planetaria, aparece globalmente sometida en el sentido ciberntico del trmino, antes todava que en el poltico a los fines subdeterminantes del sistema poltico-econmico mundial, con sus componentes capitalistas o no. Lo es en los hechos, sin que sea posible establecer quien haya definido alguna vez tales objetivos, y sin que ningn usuario de la misma tecnologa, cualquiera que sea la posicin que ocupa en el circuito serpenteante de las producciones-fruicin, pueda pensar en sustraerse a los mismos; ni siquiera para sujetarlos a la ms dura de las crticas, ni siquiera en los pases socialistas. Adems, se trata de una tecnologa fuertemente autotlica, es decir que ha llegado a ser objetivo para s misma, auto-centrada y autorreproductiva. Como y ms que otros sistemas tecnolgicos, con el fin de sobrevivir, persistir y reproducirse la tecnologa de los media no puede evitar construir, reconstruir y difundir incesantemente frames que estn normalizados con mtodos industriales, desde el pro^ yecto a la fruicin, con el intento de organizar de modo prefijado la experiencia de los lectores-oyentes-espectadores. Volviendo a la terminologa de Goffman, se puede describir lo que ha ocurrido diciendo que tambin los frames primarios estn ahora sujetos, a causa de la mediacin efectuada por los media, a toda especie de armadura de clave (expresin del lxico musical que me parece la ms apta para traducir la intraducibie keying) y de fabricaciones. Volvamos a ver las tres definiciones de Goffman. Los frames primarios son aqullos que los que los aplican no estiman depender de, o reenviar a, alguna interpretacin precedente u original*. La
5 Ibdem, pg. 21.

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armadura de clave provee un modo bsico con el cual una secuencia de actividad puede ser transformada, es decir, puede servir de modelo pieza-por-pieza para alguna otra cosa. Dicho de otro modo, la armadura de clave representa uno de los modos fundamentales en el que la actividad es vulnerable4. Al contrario, la fabricacin concierne a otro tipo de vulnerabilidad de la accin. Con tal trmino Goffman se refiere al esfuerzo intencionado de uno o ms individuos de presentar una actividad de modo tal que otros, un individuo o un grupo, se vea inducido a tener una falsa creencia en relacin con lo que est ocurriendo. Un diseo nefasto est aqu implcito...el cual lleva cuando lo consigue a falsificar una parte del mundo''. Perseguir personalmente los objetivos ltimos de sobrevivir, persistir y reproducirse, como entidades fsicas y como entidades simblicas, en un universo mediatizado donde la mayor parte de los frames circulantes entre/en las mentes de los actores son fabricados artificialmente por medio de una tecnologa especfica que persigue objetivos propios, o de todas formas objetivos ignorados por el actor, plantea nuevos problemas. Las situaciones, los referentes de la accin presentes en las mismas, los planes de accin capaces de transferir al actor de una situacin a otra, aparecen todos ellos enmarcados preventivamente por frames, es decir, por esquemas interpretativos elaborados mediante refinadas tcnicas de proyecto y construccin, con el fin de establecer un orden simblico reflectante a un tiempo del orden poltico-econmico y de los intereses autotlicos de la tecnologa de los media. Echada justamente de la puerta de la literatura, la teora del reflejo, del Wiederspiegelung superestructura!, vuelve a entrar, as, incluso con una doble cara, por la ventana de los media. A los frames prefabricados, les es an ms difcil huir, respecto a los naturales. Trtese de frames representantes e interpretantes un cuerpo que pide reproducirse, o una afinidad cultural que pide al actor que contribuya a sus probabilidades de sobrevivir y persistir, o un sistema de orientacin que exige sobrevivir tambin a costa de hacer perecer el cuerpo, el actor social se encuentra cada vez ms a menudo dominado por la oferta mediatizada de modelos mentales que son completamente extraos, a causa de los correlativos procesos de adquisicin subjetiva que transforman de todos modos, su naturaleza y su estructura, por los contenidos no menos que por los procesos mediante los cuales stos se formaban tradicionalmente en su mente. Por un lado, esto sucede porque los nuevos frames son produci4

Ibdem, pg. 83. 5 Ibdem, pg. 83.

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dos por una tecnologa entendida para sustituir con la mxima racionalidad y frialdad los esquemas interpretativos naturales, ya residentes en la mente del actor, con otros esquemas artificiales. Por otro lado, est el hecho de que los nuevos frames fabricados estn fabricados con el mximo grado de generalidades posibles, con el fin de inducir comportamientos anlogos por parte de la mayora de actores: no slo sin respeto hacia la especificidad de sus culturas y situaciones, sino con el propsito, calculado con todo detalle, de superponer a stas una cobertura interpretativa homognea. Entonces qu ofrecen las videoculturas: una nueva libertad, gracias a una gama de propuestas mucho ms variada, de elegir reflexivamente sus propios esquemas interpretativos, o duradera y ms incisiva manipulacin de los contenidos mentales efectuada con nuevas tecnologas? El caso de los modelos mentales representantes e interpretantes del cuerpo, de la mente y del papel bio-social de la mujer ofrece muchas ideas, no ciertamente para construir ya desde ahora una respuesta, sino quiz para empezar a delimitar el espacio conceptual dentro del cual buscarla. Me refiero, obviamente, dado su indiscutible dominio en nuestra cultura pero ciertamente no slo en sta: pinsese en la cultura islmica en los modelos que los varones aplican y por as decirlo sobreimprimen a la mujer; pero en el juego de la historia de las culturas la mujer ha aplicado ampliamente, y todava aplica, tambin a s misma. La vicisitud histrica de los mencionados modelos se ha ido desarrollando a travs de bastantes estadios. Hasta hace pocos decenios, a la mujer y a las situaciones juzgables adecuadas o inadecuadas para ella, normales o anormales, se han aplicado frames generados sobre todo por el imaginario masculino, aunque a la elaboracin de muchos de stos ha contribuido en cierta medida tambin el imaginario femenino. Esto ha ocurrido tanto en el trabajo como en la poltica, en el sistema educativo como en la familia, en la medicina como en las ciencias humanas; ya se sabe que pocos rasgos de cultura son tan machistas como la ginecologa o el psicoanlisis. Como se sabe, la presupuesta naturalidad de tales frames ha sido cuestionada por diversas olas de movimientos feministas y con especial vivacidad por el movimiento de liberacin no ya slo de emancipacin de las mujeres en los aos 60 y 70. De tales movimientos ha tomado impulso un proceso todava no acabado, pero sin precedentes por amplitud y difusin mundial, tendente a la parificacin de los papeles femeninos y masculinos. Las cifras demuestran los xitos del igualitarismo inter-sexo e inter-gnero. De hecho la proporcin de mujeres en la instruccin superior, en la poltica profesional, entre los dirigentes de empresa, entre los cientficos y los periodistas, no ha sido nunca tan elevada y todava est en fuerte crecimiento. Sin embargo, en trminos de frames, el proceso empiezan a 52

pensar ahora muchas mujeres no ha sido igualmente positivo. Los frames igualitarios adoptados por las mismas mujeres para afirmarse son, de hecho, justamente los frames de la cultura masculina, desde tiempo inmemorable aplicados por los varones ante todo a s mismos. El proceso de parificacin de la condicin femenina con la masculina parece realmente haber seguido unas lneas con resultados que recuerdan bastante, cambiado el contexto y la edad de referencia, una afirmacin aunque sea discutible de Freud contenida en una leccin sobre La feminidad (en la Introduccin al psicoanlisis, nueva serie): Con el ingreso en la fase flica, las diferencias entre los sexos pasan a segunda lnea respecto a las concordancias. Debemos ahora reconocer que la nia es un hombrecito. Como lugar en el que se proponen visiblemente modelos de acciones y situaciones o mediante la actividad profesional que aparece en el vdeo, o mediante los mensajes por ste difundidos como propias fabricaciones, la televisin ha desarrollado una funcin relevante en la promocin de la igualdad entre los sexos concebida como adopcin por parte de mujeres de papeles hace tiempo exclusivamente masculinos. Lo ha hecho mostrando en vivo, mediante la exhibicin sea de su propio personal como de los huspedes de innumerables transmisiones y sujetos de entrevista, cmo la mujer puede desarrollar tan bien como un hombre (cuando no mejor) el papel de periodista o de comentarista, de director o de dirigente de empresa, de cientfico o de poltico. Con una consecuencia que, como se deca, empieza a no gustar a muchas mujeres: en la mayora de los casos, y no obstante que la feminidad haya aportado cuos originales a viejas partituras, la parificacin tendencial de los papeles ha querido decir asumir papeles de hombrecito, ms que crear papeles verdaderamente nuevos, mejor adaptados a las especificidades de lo femenino. Ciertamente potencia del poder masculino; pero tambin de los frames que enmarcan toda actividad humana y son un factor dominante en la reproduccin socio-cultural, con tanta o mayor fuerza cuanlo mas se subvaloran. Por esta razn el acento va ahora desplazndose, en la cultura de las mujeres, a la bsqueda de una efectiva diversidad, de una autntica especificidad femenina. Qu funcin podra desarrollar en tal bsqueda la videocultura, o una pluralidad de videoculturas? Si se habla de descubrir el verdadero ser de la mujer, neis encontramos en seguida con diversos problemas. Ante todo est el problema de los puntos de apoyo. Para construir nuevos frames, se acaba casi inevitablemente por confrontarse con los frames preexistentes, con el resultado de que los nuevos tendern a presentarse como copias, aunque especularmente invertidas, de los viejos: segn lo que est descubriendo, en el momento en el que frente a los sucesos del movi53

miento por la parificacin de los papeles femeninos y masculinos estn emergiendo nuevos sentimientos de frustracin. Adems, para descubrir el verdadero ser de la mujer, sera necesario o saltar fuera de la cultura, sin la cual, sin embargo, no existe ningn tipo de ser humano, o lograr traducir rpidamente en nuevos rasgos de cultura, en primer lugar en nuevos esquemas interpretativos, aspectos de una condicin natural, la femenina, que habran quedado cubiertos hasta ahora por la superposicin de espesas capas de cultura masculina. Y aqu se encuentra el problema de la inevitable artificiosidad de los frames producidos o difundidos por la videocultura; del hecho de que stos son conscientemente fabricados, en el sentido de Goffman, para otros fines. El que sea posible fabricar frames artificiosos para contribuir al desarrollo de una cultura de la naturalidad femenina, no se puede excluir a priori. Cmo esto sea posible, es quiz un desafo a la imaginacin psico-sociolgica y antropolgica ms audaz. Pero es tambin un desafo al que las videoculturas no podrn sustraerse, si quieren empearse de algn modo en tratar con sus propios medios, construyendo y mediando en nuevos modelos mentales, un conjunto de valores que no ataen slo a la otra mitad del cielo.

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Televisin-Espectculo o Televisin-Narracin?
GlOVANNI BECHEIXONI

DOS PUNTOS DE VISTA SOBRE LA TELEVISIN: EL DE PRIMER IMPACTO Y EL DE LOS HIJOS DE LA TELEVISIN

Hemos llegado a un punto de la historia de la presencia de la televisin en nuestra cultura como para poder reflexionar sobre las consecuencias de un largo perodo. La mayor parte de las reflexiones y de los conceptos con los que seguimos razonando sobre televisin es, en cambio, tributaria de los efectos de primer impacto. Esto podra atribuirse al hecho de que los que escriben y teorizan sobre televisin pertenecen anagrfica o culturalmente a generaciones que no son hijas de la televisin. Se puede ser hijos de la televisin de dos maneras: o porque la primera socializacin ha sentido fuertemente la influencia de la televisin o porque la televisin ha intervenido de modo arrollador y se ha introducido establemente en el horizonte cultural de una persona. Una tal experiencia concierne hoy en Italia a la mayora de los que pero no a todos han nacido a caballo de los aos sesenta y despus: por tanto los jvenes y los muy jvenes, y una parte difcilmente cuantificable de la poblacin adulta, de origen social medioinferior, de sexo femenino, de edad avanzada, que vive en condiciones de relativo aislamiento social. La mayora de los intelectuales que escribe y teoriza sobre televisin no pertenece a la categora de los hijos de la televisin. Esto significa que nadie, o casi nadie, de los que escriben sobre televisin

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tiene con la misma aquella relacin de simbiosis, de naturalidad, que es tpica de los hijos de la televisin. Mientras que para stos la televisin es un utensilio una presencia que penetra en los ritmos de la vida cotidiana, para los dems y sobre todo para los que escriben sobre televisin la televisin es, segn los casos, una emergencia, un punto de vista desde el cual se observa la sociedad, un lugar del espectculo. Los discursos que ataen a la televisin estn hechos por personas que por razones anagrficas o culturales no tienen experiencia directa de la cotidianeidad de la relacin con la televisin; sus autores no saben muy bien qu significa el hecho de que la televisin haga parte del utensilio mental cotidiano de otras personas y, en perspectiva, de la mayor parto do las personas. Reflexionando sobre esta observacin se puede pensar que la televisin cotidianizada rutinizada ya no sea un lugar del espectculo salvo ocasional y excepcionalmente sino que sea preferentemente otra cosa. Por ejemplo que sea sobre todo un lenguaje. La televisin cotidianizada se transforma en lenguaje con el que se habla y se nos representa la sociedad, una especie de clave permanente para la lectura naturalista de la sociedad. Como si el lenguaje televisivo fuera un lenguaje natural, un lenguaje materno, de parentesco, familiar. Si esto fuese cierto si esta hiptesis ma pudiese demostrarse fundadamente la televisin ya no podra ser juzgada como una especie de teatro, de circo, de pantalla cinematogrfica que produce emite espectculos y representaciones, sino como algo distinto sui generis que puede asemejarse a lugares preexistentes slo a los ojos de los que no son hijos de la televisin y que han tenido una fuerte experiencia de tales lugares preexistentes. Para los hijos de la televisin la pantalla televisiva rio se define no se aferra por sus rasgos de parecido con lugares preexistentes sino, iuxta propria principia, como pantalla televisiva, como entidad originaria y sui generis que tiene poco o nada en comn con categoras preexistentes como las del periodismo del papel impreso o del cine de sala o del espectculo en general a los cuales incesantemente remiten crticos televisivos y operadores televisivos que, no siendo hijos de la televisin, sienten la necesidad de definirse o de definir la televisin, con categoras extraas, externas o precedentes, a la misma televisin. Estamos en presencia de un clsico sistema de domesticacin. Amplias huellas de tal sistema son visibles o audibles en la televisin y en la radio, sobre todo de la RA; por ejemplo cuando los periodistas hablan o muestran los telediarios o las noticias de la radio como si fuesen peridicos, usando el lenguaje de stos: paginar, antepgina, hojear, cubierta...

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Las consecuencias de este razonamiento se hacen en seguida evidentes. Si miramos la televisin como uno de los contemporneos lugares del espectculo debemos preguntarnos ms bien sobre el significado que atribuimos a l palabra espectculo. Cuando se habla de espectacularizacin de la poltica o de sociedad del espectculo me pregunto si tales expresiones pueden asumirse como descriptivas de situaciones reales y no ms bien como el reflejo y la consecuencia de aquella mirada negativa a la televisin construida por sus crticos elitistas y apocalpticos en los aos de la llegada de la televisin y de su rpida generalizacin. En otros trminos me pregunto si es cierto lo que est implcito en tales expresiones, es decir que la gente mire la televisin como un lugar del espectculo y por tanto mire la poltica y el mundo como si stos fuesen espectculos y no imgenes de la realidad construidas con el lenguaje televisivo. A m me parece que el uso y el abuso de los trminos espectculo y espectacularizacin est fuertemente desemantizado, impropio; los dos trminos estn connotados negativamente, sobrecargados de significados ticos e ideolgicos que tienen poco que ver con sus propios significados originarios. Para deshacer el nudo es necesario preguntarnos mejor por el significado que la presencia de la televisin ha venido asumiendo, segn se ha ido generalizando su uso con el aumento de los hijos de la televisin, con la formacin de competencias de audiencia y de lectura tpicamente televisivas, tributarias del medio y no derivadas de la transferencia a la televisin de competencias adquiridas en otro lugar: en el cine o en la lectura. Ya otros han evidenciado un doble movimiento: la televisin tiende a entrar en cada habitacin, la televisin tiende a permanecer encendida casi todo el da independientemente de lo que se hace delante de la pantalla. Se van generalizando fenmenos de consumo televisivo distrado y personalizado que coexisten con las experiencias ms tradicionales, que tienden an a rutinizarse tambin cuando en el esquema mental de la cita fija se introduce el mecanismo de la eleccin, activado por la gua de los programas o, cada vez ms, por el mando a distancia. Por tanto la televisin funciona de muchos modos distintos y a menudo funciona ms como caja de sonidos como radio ms que como depsito de imgenes o como livre de chevet, como archivo de palabras, de sonidos y de imgenes al que se recurre para alimentar su propia imaginacin.

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TRES DISTINTAS ACEPCIONES DE LA PALABRA ESPECTCULO

En esta tipologa de la escucha televisiva: personalizada, distrada, intermitente, rutinizada, podemos todava mantener la definicin del oyente como la de un espectador? Del espectador que disfruta de un espectculo? O no es ms bien posible pensar que para los hijos de la televisin la pantalla televisiva funciona como una ventana por la cual entran los rumores de la calle y a la cual de vez en cuando se asoman para observar el espectculo de la vida que la calle pone en escena? Pero, y ste es el quid en la expresin espectculo de la vida la palabra espectculo tiene el mismo significado que tiene para la gente del espectculo o para los que han inventado o usan las expresiones sociedad del espectculo o espectacularizacin de la poltica? Me parece evidente que no es as. Nos hallamos frente a tres bien distintas acepciones de la palabra espectculo. En la primera acepcin la palabra espectculo tiene un significado tcnico, exacto, remite a una traduccin; se-refiere a espectculos que son concebidos como tales respetando o infringiendo reglas codificadas, usando lenguajes especiales; son representados en lugares establecidos atrayendo a personas que se definen como pblico o como espectadores manifestando esta propia intencionalidad. La doble intencionalidad del productor y del espectador y su recproco reconocimiento parece ser la condicin sociolgica para la atribucin del significado tcnico y circunscrito a la palabra espectculo. En la segunda acepcin, como hemos sealado antes, la palabra espectculo tiene un significado moral y tico. La etiqueta de espectculo y de espectacularizacin se pega a todas aquellas tcnicas y a todos aquellos movimientos que se utilizan para atraer la atencin de la gente y comunicarles noticias y hechos, estados de nimo y sentimientos. Es el resultado de un doble juicio negativo: sobre la gente y sobre sus limitados horizontes, sobre quien construye tales mensajes y tales lenguajes (sobre sus intenciones manipuladoras, sobre su gusto, etc.). En la tercera acepcin, la palabra espectculo tiene un significado genrico e indeterminado pudiendo aplicarse a todo lo que entra en el campo de observacin o de escucha de un actor social; la palabra espectculo se hace casi sinnimo de vida o de naturaleza (exactamente el espectculo de la naturaleza). Si los tres distintos significados deja palabra espectculo aqu pro58

puestos parecen convincentes podemos comprender mejor el sentido de la presencia de la televisin en nuestra cultura. Instrumento de democratizacin de nuestra vida social dilatador de los sentidos, erogador de lenguajes para hablar de la sociedad y para construir identidades ms que lugar de espectculo.

LA COTIDIANIZAC1N DE LA ESPECTACULARIDAD MATA AL ESPECTCULO

Por tanto me parece proponible una imagen invertida: la cotidianizacin la rutinizacin de la espectacularidad mata a la espectacularidad misma, transformando lo que en origen se presentaba como espectculo que como tal aparece todava a los intelectuales en vida, en naturaleza. Slo ocasionalmente, caso por caso, segn los programas y las disposiciones subjetivas de quien los mira se determina aquel encuentro de dos intencionalidades que permite reconocer la televisin tambin como lugar del espectculo. Por ejemplo con ocasin de partidos de ftbol que tienen un significado fuerte para la identidad colectiva. O para ciertos serais y soap operas igualmente relevantes desde el punto de vista de las identidades individuales, de gnero y de generacin. O, tambin, para ciertos espectculos como Drive-in o Quelli della notte que permitan reconocimientos en trminos de identidad, como ya se ha observado. Sin embargo, como estos ejemplos aclaran, tambin en estos casos es muy probable que un atento reconocimiento de los mecanismos de la escucha y de la visin activados en la audiencia est en condiciones de revelar intenciones distintas y ms complejas que las tpicas de un espectador de espectculos. Para comprender mejor la lnea de razonamiento que estoy proponiendo puedo sugerir esta analoga; la cotidianizacin de la espectacularidad es un mecanismo anlogo al de la cotidianizacin del carisma. El carisma cotidianizado pierde su aura y asume un sentido diverso. Podra decirse que el espectculo cotidianizado es un espectculo sin carisma, es decir, ya no es un espectculo, acontecimiento que se contrapone a la cotidianeidad, momento de fuerte aiptura o de inversin de la normalidad. Tambin aqu: sobre todo para la gente, para la inmensa mayora de la gente. Y la televisin siendo el ms democrtico de los instrumentos de comunicacin, siendo un mecanismo regulador de la cotidianeidad debe ser mirada e interpretada, desde el punto de vista de las funciones sociales y culturales que desarrolla con los ojos de la gente, con los ojos la sensibilidad y la cabeza de los hijos de la televisin. La mirada sociolgica a la televisin sta es mi hiptesis 59

puede revelar que la televisin no es un lugar del espectculo, no es la matriz, el lugar de origen, de una supuesta espectacularizacin de la sociedad y de la poltica. El espectculo cotidiano de la televisin anula simblicamente al espectador. Al contrario de lo que generalmente se dice, no es la realidad, la poltica y el mundo los que se espectacularizan en la televisin sino que es el espectculo el que se anula acercndose a la vida, tornndose en espectculo de la vida, es decir, en no-espectculo.
DEL CONCEPTO DE ESPECTADOR AL CONCEPTO DE USUARIO

Este razonamiento que he propuesto aqu no es un fin en s mismo. Es el primer movimiento para reestructurar el campo de las investigaciones sobre la audiencia y sus metodologas de observacin y de relevacin. La hiptesis es que hasta ahora la investigacin ha construido un objeto de estudio el o la que se sirve de la televisin que slo parcialmente existe en la realidad. De la pluralidad de modos de constituirse y de definirse como usuario de la televisin se han privilegiado los que tienden a ver al usuario como pblico,' como espectador, como consumidor. De este modo, se han utilizado definiciones sacadas de otros contextos y de otros campos. No se ha trabajado suficientemente en la direccin de individualizar tipologas diversas, ms diversificadas, ms especficamente coligadas con lo que la televisin ha llegado a ser o est llegando a ser para los hijosde la televisin. La entrevista, los diarios, los metis de la RA, la misma observacin casi naturalista de una situacin experimental son todas ellas tcnicas que construyen, implcita o explcitamente, un marco un frame que canaliza el sistema de esperas o de memorizacin del objeto de investigacin, para seleccionar algunos componentes de la experiencia televisiva, los inscritos en otros tipos de experiencias o de relaciones, sacados normalmente del campo del espectculo o de aqul del consumo. Pienso que a partir de los razonamientos aqu empezados se puede mirar la televisin de otro modo y volver a interrogarnos sobre textos televisivos: los objetivamente vehiculados y los mentalmente reconstruidos por las decodificaciones ms o menos distradas, de una amplia gama de usuarios de la televisin. Es decir, se puede mirar la televisin como campo televisivo y la pantalla el vdeo como lugar polimorfo y polivalente atravesado por una pluralidad de lgicas. Mi hiptesis es que la lgica del espectculo es slo una de las lgicas que atraviesa y define el vdeo y ciertamente no la ms importante, no la que instituye y define la relacin entre la pantalla y su usuario. 60

U N PASO ATRS: LOS CAMPESINOS DE LOS AOS CINCUENTA EN SU PRIMER IMPACTO CON LA TELEVISIN

En el intento de profundizar la reflexin comenzada anteriormente he pensado que fuese de alguna utilidad volver a leer un clsico- italiano de la investigacin emprica sobre las relaciones que la televisin activa en la audiencia: Lidia de Rita, / contadini e la televisine (II Mulino, Bologna, 1964). Se trata de una investigacin sobre el primer impacto con la televisin por parte de 70 familias de jornaleros compuestas por 390 individuos, mayoritariamcntc analfabetos o semi-analfabetos y, en todo caso, de baja escolarzacin. El trabajo de campo se condujo desde febrero a septiembre de 1959 (cinco aos despus del inicio de las transmisiones de TV en Italia) observando el comportamiento de las personas que iban a ver y a escuchar la televisin en el nico local pblico que dispona de sta. Las personas deban pagar un pequeo peaje, podan acceder al local slo en un determinado horario generalmente de 19 a 22 horas y no pocos deban recorrer, a pie o en bicicleta, incluso dos o tres kilmetros. Adems, la investigadora condujo coloquios y entrevistas tanto con los oyentes habituales como con los no oyentes. Las condiciones de escucha son, de alguna manera, excepcionales y ciertamente no de las mejores; estamos muy lejos de las condiciones de naturalidad* y de cotidianizacin que se realizarn veinte o treinta aos despus de aquel lejano 1959. Se va a ver la televisin como se va al cine. Sin embargo, la televisin activa en aquel tipo de espectador un mecanismo que entonces se juzg perverso, atrasado, sustancialmente incomprensible. De hecho, los resultados de la investigacin se interpretaron entonces como una prueba del atraso cultural de los campesinos, juzgados incapaces de instruirse a travs de la televisin. Sin embargo, la investigacin se revela interesante porque, junto con una serie de datos cuantitativos dirigidos a medir el volumen y la tipologa de la exposicin televisiva, contiene no pocos balances de coloquios y no pocas observaciones etnogrficas. De tal modo que los resultados se prestan a una doble lectura: una relectura atenta consigue leer entre lneas algo que la investigadora de entonces aun turbada por sus descubrimientos y apresada por alguna ambivalencia no estaba en condiciones de comprender sus significados ms profundos. La televisin no slo era extraa a la cultura de las familias y de las personas que la investigadora observaba e interrogaba, sino que lo era tambin a la sensibilidad cultural de la investigadora. De tal modo que sta observa los comportamientos de escucha y recoge los testimonios sin conseguir comprender por qu aquel nico aparato 61

televisivo a disposicin de toda una comunidad estaba en condiciones de fascinar e inquietar al pblico rural. Ms de uno de ellos intenta explicar, a su manera, que con la televisin aprenden a vivir, a conocer el mundo, que estn fascinados por la narracin, por la historia, que aman las novelas y las escenas. No es diversin dice uno de ellos es comodidad porque te abre las ideas. El corazn te llora* (pg. 98) Para ellos la televisin es la modernidad, es all es diverso, son los tiempos modernos (pg. 224). En la pgina final de su libro la investigadora-intelectual parece haber cogido lo especfico de la televisin cuando escribe: los jvenes y los muchachos (por la televisin, NdA) son... casi todos conquistados y sin reservas, sin defensas de ningn gnero, excepto por las enormes esperanzas en el porvenir que los llevan ya lejos de su aldea y los hacen vivir en un maana que est mucho ms cerca del tiempo del mundo televisivo que al de sus padres. (pg. 231). En las pocas citas que he mencionado estn condensados dos motivos de fondo que, a mi parecer, explican el xito generalizado de la televisin: el hecho de que sta se vive y se aprecia en sus dimensiones de narracin, en su capacidad de narrar historias y el hecho de que se ve como una ventana al mundo y especialmente al mundo de la modernidad. Por tanto, la vuelta a la investigacin de De Rita permite una reflexin ulterior que parcialmente corrige o mejor integra lo que he escrito en la primera parte de este ensayo. Los campesinos lucanos faltos de una consistente experiencia de espectador de espectculos han visto ya desde el inicio, en la televisin, algo diverso respecto a lo que vean en ella los intelectuales o los crticos, los estudiosos de las artes del espectculo. La misma investigadora de entonces aun cuando estuviese afinada por su sensibilidad psicolgica y antropolgica no oculta que mira la televisin y la relacin que con ella establecen los campesinos con ojo intelectual. El ojo del intelectual que aprecia la informacin, las transmisiones culturales e instructivas y mira con destacada superioridad la parte espectacular de la televisin, las cancionctas, los concursos, losfilmso las telenovelas. Los campesinos lucanos observan en la televisin, ya desde el inicio, algo que tiene que ver por un lado con una experiencia suya antigua: el arte de la narracin, del narrar o cantar historias, y por el otro con algo que ellos no conocen, pero saben reconocer: la modernidad-, y que aprenden a conocer a travs de la televisin. Como sealaba arriba, el hecho de que los campesinos leyeran la televisin como una serie de cuentos ha sido interpretado siempre en clave negativa; como el resultado de una falta por parte de ellos: faltaban las competencias lingsticas y de gnero para leer la televisin como una serie de espectculos o como una serie de transmisiones. No se ha reflexionado jams, sobre lo que, de positivo, los campesinos 62

lucanos sealaban tambin: aquella capacidad suya de reconocer una forma arquetpica, la narracin, y la modernidad de los contenidos.
LA FUNCIN BRDICA DE LA TELEVISIN

Entonces, se puede intentar coligar las consideraciones aqu desarrolladas, haciendo una observacin final que cualquiera puede hoy hacer observando los palimpsestos de las televisiones privadas del verano de 1988 y, volviendo atrs en los aos, de las televisiones privadas ya desde el origen de su xito constatando cunta parte de tales palimpsestos est alimentada por una ms o menos atenta seleccin de textos de ficcin (films, telfilms, seriales, soap operas, telenovelas...) se dar cuenta que los campesinos lucanos de hace treinta aos haban sealado ya lo que an hoy muchos profesionales de televisin y muchos intelectuales se resisten a reconocer: la televisin, tanto y ms que el cine, es una caja mgica que tiene la gran funcin de narrar historias. Entonces no es la metfora de la aldea global la que nos puede ayudar a comprender la televisin, ni mucho menos la idea de que la gente ame la televisin porque ama el espectculo. El espectculo es slo una parte de la televisin, as como lo es la informacin; y, mirndolo bien, tambin en el espectculo y en la informacin lo que consigue estar en el centro de la atencin colectiva es justamente la dimensin de la narracin, de la historia. Observando los debates que han caracterizado la estacin televisiva recin cerrada y observando los palimpsestos estivales de 1988 tengo la impresin que no se ha desarrollado todava un suficiente reconocimiento alrededor de lo que alguien ha llamado la funcin brdica de la televisin, remitiendo a aquella necesidad permanente que las sociedades humanas han expresado siempre ya desde las comunidades ms antiguas: la de narrar y escuchar historias, ms o menos fantsticas, ms o menos verosmiles. Aquellas historias que, de pronto, fascinaron tanto a los campesinos lucanos de los aos cincuenta. Con este final no quiero excluir que la televisin no sea tambin espectculo, tambin periodismo de actualidad, tambin televisin de servicio, sino activar una reflexin ms atenta sobre la naturaleza de la televisin a partir de los tres elementos aqu evidenciados, y en parte slo esbozados: la cotidianizacin de la relacin con la televisin (negadora del espectculo) la funcin narrativa de la televisin (que crea la forma narracin, fbula,...) la acentuada presencia de contenidos que son referibles a la modernidad, aunque sea en una amplia gama de acepciones.

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SEGUNDA PARTE

Por un establecimiento semio-pragmtico del concepto de simulacin


GlANFRANCO BETTETINI

1. INTRODUCCIN

La historia de la expresin humana se ha dividido siempre entre dos proyectos fundamentales: el de reproducir por medio de signos materialmente diversos del objeto el mismo objeto destinado a la representacin y el de experimentar, en cambio, las posibilidades de autonoma de los signos y de los lenguajes que los estructuran, para producir significados de algn modo motivados por los objetos o incluso independientes de ellos. Se trata de una dicotoma que est en la base de elecciones tericas y, al mismo tiempo, de elecciones lingsticas; en la base de especulaciones, por ejemplo, sobre los orgenes de los lenguajes y de asunciones poticas que han marcado consistentes perodos de la historia, a veces con implicaciones ideolgicas y polticas. Cualquiera que sea el material usado para expresar ideas o para formular prcticas discursivas de gnero diverso, se acaba siempre por atribuir instancias de privilegio o a la fruicin referencial de los lenguajes (la que se refiere, justamente, a la delegacin representativa respecto al objeto) o a la funcin potica (referible a las formas planteadas por el mismo lenguaje). En el caso del recurso a signos icnicos, la instancia reproductiva se entrecruza espontneamente con las problemticas que fundan el aparato expresivo puesto en accin, hasta asumir papeles de imprescindible funcionalidad en los media que recurren a la fotografa, a la fotografa en movimiento, a la imagen electrnica.

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Se podra decir que la imagen visiva ha tenido siempre dentro de s desde las pictografas a la televisin y a la grfica computerizada un fuerte compromiso reproductivo, que quiz ha sabido remover o sublimar, pero con el que, de todos modos, ha tenido que ver. En fin, se podra decir que la produccin icnica, al lado de sus experiencias de autonoma potica, se ha comprometido siempre en una actitud para la definicin de la cual no es quiz atribuible un trmino ms apropiado (y, al mismo tiempo, ms semnticamente abierto y, como veremos, implicatorio) que el de simulacin. Cualquiera que sea la eleccin estilstica o de gnero, simula el pintor, simula el fotgrafo, simulan los operadores del cine y de la televisin, simula el "grafista" en el ordenador. Pero es justamente la ambigedad semntica conexionada con el uso del trmino -simulacin la que se vierte en todos los tipos de actividades discursivas y que, segn nuestro parecer, permite un anlisis interesante y rentable. Porque, por muy autnomo que pueda ser un lenguaje, su sistema y sus elementos deben de algn modo conservar cierto tejido de relaciones con la realidad, para no dispersarse en las sombras de la insignificancia: sobre todo cuando esta realidad como en el caso puesto en evidencia por la simulacin es la del lenguaje mismo, de sus modalidades de funcionamiento, de sus operaciones de mediacin representativa y cogniscitiva. Si simulacin significa muchas cosas, ideas y conceptos, a veces, al menos aparentemente, en contraste recproco, su aplicacin en el mbito expresivo implica una anloga articulacin en aspectos diversos (y en valores diversos) del fenmeno analizado. No se puede utilizar este trmino en cualquier campo sin tener en cuenta los efectos de arrastre semntico que su historia y su sitio en el mbito de la significacin ponen automticamente en accin. Lo saben muy bien las ciencias exactas, que han pensado inmediatamente en distinguir una simulacin fsica de una lgica y de una lgico-matemtica1. Simular significa imitar, representar, reproducir; pero significa tambin fingir, engaar, mentir. De esta manera el arte de la simulacin conlleva la habilidad ejecutiva del retrato, de la estatua, de la representacin de la idea; pero tambin la de saber fingir, la de la estratagema. Adems, para complicar las cosas, se manifiesta como pretendiente a sus derechos semnticos tambin el componente temporal de la raz simul, que abre el espacio de los significados en juego hacia perspectivas de contemporaneidad o, incluso, metafricamente, de equivalencia cuantitativa: perspectivas interesantes el mbito de los audiovisuales y, ms espe1 Vase A. Adriano, Le applicazioni pratiche della simulazione nella gestione aziendale, F. Angel, Miln, 1983.

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tficamente, el de la televisin en directo. El simulacro, la construccin ficticiamente sustitutiva respecto a la realidad, vale como la misma realidad, sobre todo si le es contempornea o si sus tiempos de aparicin estn de todos modos estrechamente coligados con los del objeto sustituido: porque la raz simul significa tambin no apenas, en cuanto que, inmediatamente que2 y remite tanto a la obvia, inmediata simultaneidad, como a la apremiante y compacta consecutividad. Pero aqu es necesario poner orden y establecer un horizonte correcto de anlisis y de definiciones a lo largo del cual puedan colocarse todas las diversas perspectivas semnticas de la simulacin y, al mismo tiempo, todos los diversos tipos de riqueza de significados que el trmino asume en las diversas pertinencias de uso a las cuales se subordina. No queremos ciertamente decir que existe una simulacin buena y una simulacin mala, por ejemplo, pero, es cierto que, mientras que cada lenguaje est implicado siempre, sobre todo en cuanto a sus significados y sobre todo si es icnico, en problemas de simulacin, tambin cuando entiende construir significados adecuados a los referentes de su performance expresiva (simulacin como imitacin, como analoga, como representacin), existen casos especficos en los que el lenguaje es intencionadamente inadecuado respecto a la realidad de la que habla, casos de mentira, de trampa, etc. (simulacin en la ms tradicional acepcin de engao, hipocresa, de ficcin pretextuosa). Es decir, un lenguaje debe simular, aunque con gradaciones diversas, que van de la imitacin lo ms convincente posible de un referente sobre el cual se oculta todo el plano de sus significados a la constaiccin de significados atendibles, a los que no corresponde ningn referente; pero un lenguaje puede tambin simular en el sentido negativo del trmino, tendiendo a implicar a los eventuales destinatarios en operaciones de persuasin respecto a los significados falsos o, de todos modos, objetivamente inatendibles. A pesar de las apariencias, estas dos perspectivas de valor y de uso no son del todo convergentes la una respecto de la otra y, sobre todo, no son recprocamente extraas, porque la segunda no podra actualizarse sin la primera. Si no fueran posibles la actividad sgnica y, por tanto, el trabajo de simulacin respecto a la realidad no seran ni siquiera posibles el engao y la trampa o, al menos, lo seran slo en virtud del recurso a la fuerza y sobre todo a la violencia del impacto de las cosas. ( Se hablaba poco antes, hipotticamente, de simulacin buena y de simulacin mala: la oposicin no es del todo aceptable o, al
2 Vase, por ejemplo, la voz -simul" y derivadas en L. Castiglioni, S. Mariotti, Vocabulario delta lingua latina, Loescher, Turn, 1973, 12, pgs. 1357-58.

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menos, su validez se reduce al mbito de la trampa y del embrollo, por cuanto respecta a su segundo elemento, porque existe todo un universo expresivo de ficcin al cual pueden faltar referentes y objetualidades correspondientes a la representacin, sin que sea automticamente menoscabado ningn elemento del sistema de verdad puesto en accin. Se trata del mbito de la composicin fantstica y de la ficcin potica: de la literatura, de la narrativa, del cine y de la televisin de ficcin, de la pintura, de la misma fotografa. Aqu la simulacin como corrupcin de lo real puede indudablemente ser implcita y puede incluso dominar la misma produccin de sentido, pero no porque el universo al cual la manifestacin discursiva remite es inexistente en cualquier concrecin dimensional; es, ms bien, el universo semntico propuesto el que no se adeca a alguna manifestacin de la realidad y que, ms bien, sustituye arteramente un aspecto propio. >. . Quiz, la distincin ms correcta entre los diversos modos de hacer referencia a la nocin de simulacin pasa a travs de una subdivisin en dos grandes categoras, que no son tanto para-ticas (es decir, que no implican un juicio de valor), como ms bien exquisita y tradicionalmente lingsticas y/o semiticas: la del significante-expresin y la del significado-contenido. Es decir proponemos el recurso a un anlisis que tienda inicialmente a separar todos los fenmenos y todos los problemas conexionados con la simulacin en dos universos, inscritos respectivamente en el mbito de la simulacin-significante (que llamaremos SSn) y en el de la simulacin-significada (SSt). El primero atae a cualquier tipo de semiosis y es especialmente emergente en el mbito del iconismo y de los problemas que estn conexionado con l; el segundo es relativo a algunas semiosis y es concerniente al mbito del juicio de verdad, o viceversa, de la intencionalidad falsificante, que no siempre, como veremos, conlleva un juicio ticamente negativo (no lo conlleva automticamente, por ejemplo, en la as llamada prueba simulada de Greimas-Courts* a la cual volveremos ms adelante.

2.

SIMULACIN SIGNIFICANTE

Nos encontramos, en este caso, en el mbito de un fenmeno generalizado, que conlleva el recurso a la simulacin como instrumento fundamental de significacin. Se simula una accin de suplencia respecto a la realidad para producir un proceso semitico, un acto
3 Vase A. Greimas, J. Courts, Smiotique. Dictionnaire raisonn de la tborie du langage, Pars, Hachette, 1979.

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representativo. El recurso al trmino simulacin, en este caso, no es simplemente sustitutivo de los tradicionalmente utilizados en los estudios semiticas, como analoga, similitud o iconismo. Cuando se habla de simulacin se hace referencia, en primera instancia, a la constitucin de un modelo (hiptesis terica) interpretativo respecto a una cierta realidad y, en segunda instancia, a la verificacin emprica de la funcionalidad y de la adecuacin de este modelo-, la verdadera simulacin, aun ponindose en el cruce entre la construccin terica que preside la formulacin del modelo y la sucesiva experimentacin, se coloca sobre todo por el lado de esta ltima4. Entonces digamos que la construccin del modelo tiene un fin cognitivo y que su validez debe someterse a verificacin: la simulacin que deriva de la combinacin entre hiptesis terica y experimentacin es una construccin teortico-emprica. Otros autores hablan de ella como de una aproximacin emprico-deductivas, pero las cosas no cambian: se trata, de cualquier modo, de una tcnica emprica que no garantiza aprorsticamente, como las ciencias exactas, la solucin ptima6. Por tanto desde un punto de vista semitico se tiene simulacin cuando el plano de los significantes se subordina a una hiptesis interpretativa respecto a cierta realidad o a cierto proyecto de significado, cuando hace expresar a esta hiptesis un modelo representativo y cuando, finalmente, deduce de este modelo una performance semisica destinada, obviamente, a la verificacin del uso. Y ya que todo esto se manifiesta en cualquier semiosis, icnica o no, en el sentido de que toda construccin sgnica es tambin el fruto de una hiptesis terica que produce un modelo cognitivo y que se somete al juicio de la verificacin sgnica, podemos decir que con el trmino simulacin es posible recubrir justamente este aspecto del fenmeno semitico: la teorizacin, la hiptesis y la subordinacin con verificacin que estn presentes en todas las manifestaciones sgnicas y, obviamente, en todas las performances discursivas. El recurso a los signos por parte del hombre no es nunca neutral e ingenuo: tambin en las manifestaciones ms simples, ms referenciales, ms espontneas se verifica un cruce de procedimientos, de abstracciones, de inferencias y de experimentaciones que quiz alcancen pocas veces el umbral de la conciencia por parte de los sujetos interesados en el intercambio comunicativo (destinadores o destinatarios), pero que implican siempre una estrecha relacin con el fenmeno de la simu-

4 Vase U. Norln, Simulation Model Building, Almqvist & Wiksell Informationindustri Goteborg, Uppsla, 1972, pg. 15. 5 Vase A. Andriano, cit., pg. 13. 6 Ibt'd, pg. 24.

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lacin. Si quiero representar una cierta realidad, estoy obligado a simularla en mi proyecto semisico, con todas las consecuencias de las que hemos hablado poco antes, para hacer comunicable su representacin; pero estoy obligado a la simulacin tambin en los casos en los que el referente no exista o, al menos, no exista en una concrecin suya y es localizable slo en un universo de ideas o de construcciones mentales: entonces, la simulacin, (como en el caso repetido y ms de una vez considerado del unicornio) se manifestar respecto a las notas y a las caractersticas de simulacro (justamente) a las cuales el proceso semisico entiende remitir. Todo procedimiento significante procede al reenvo a un plano de significados que es siempre (por norma) alcanzable, tambin en el caso de ausencia de uno o ms referentes. Puede caer la referencia, pero queda de todos modos la representacin 7 y, por tanto, la simulacin. Antes bien, desde un punto de vista claramente semitico el referente puede tambin no interesar, porque la ciencia de los signos focaliza sobre todo los aspectos de la significacin en perjuicio de los gnoseolgicos: pero, en todo caso, toda produccin significante remite al significado que le toca ya que es elemento de un sistema dentro del cual asume un valor especfico8; y para poder realizar este reenvo necesita el componente simulativo en su proceso. Tambin cuando el signo no se funda en relaciones de semejanza, tambin cuando no se inscribe en el universo de los iconos. Para conocer es necesario pasar a travs de procedimientos semiticos, aunque el conocimiento no se reduzca a alguna semiosis; por tanto, para conocer es necesario pasar tambin a travs de la simulacin. Ninguna semiosis garantiza la existencia material del referente, sino, al mximo, de la posibilidad de verificacin de su posibilidad de existencia' toda semiosis, al contrario, necesita un proceso de simulacin: siempre, pero sobre todo en los casos de recursos a materialidades significantes de naturaleza icnica. En el icono el proceso de simulacin es ms evidente: hay quien sostiene que, en el caso del' icono, no se transmite tanto una asociacin entre significante y significado, como una secuencia de estmulos10, estmulos que se fundan y se originan precisamente en el trabajo simulativo del significante. Pero, como se ha dicho ya, esta situacin se verifica, aunque no est gratificada por la evidencia que la distingue en el mbito del iconismo, en cualquier tipo de acontecimiento semitico, en el interior

Vase G. Dcrossi, Semiologa delta conoscciiza, Armando, Roma, 1976, pgina 140. 8 Ibd. 9 Ibid., pg. 142. 10 Ibd., pg. 181.

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de cualquier proceso semisico. Los signos se conexionan recprocamente y producen sentido en virtud de una cierta autonoma, en virtud de las reglas que presiden las manifestaciones del lenguaje del que hacen parte; pero las construcciones significantes a las que responden deben de todos modos conservar cierta referencia con la realidad (concreta o abstracta, existente o fantstica, material o espiritual) de la que hablan; y es justamente la simulacin, entendida como prueba representativa a la cual se somete el significante, la que tiene viva y funcional esta relacin. Por otra parte, se sabe como toda manifestacin significante debe hacer las cuentas, desde el punto de vista pragmtico, tambin con la concrecin y con la realidad del intercambio comunicativo. Es decir, se sabe como en toda performance de significacin se deben distinguir un componente locutivo (cuanto es dicho-, el sentido potencialmente producido por el texto), un componente ilocutivo (la accin que se cumple expresando algo; promesa, amenaza, informacin, etc.) y un componente perlocutivo (el efecto obtenido diciendo sobre el destinatario)". Qu sucede con la simulacin y con sus implicaciones en el paso de uno a otro de estos tres niveles de funcionamiento y de anlisis del fenmeno comunicativo? 2.1. La simulacin de la que hemos hablado hasta este punto concierne al nivel locutivo: con el fin de producir un sentido (o, mejor, de predeterminar de algn modo el cierre de sentido que accionar el destinatario emprico en el mbito del intercambio comunicativo) se debe recurrir tambin a una representacin simulativa del referente o, de algn modo, del significado. Se trata de una simulacin funcional a la semiosis y, consecuentemente, al procedimiento cognoscitivo puesto en accin. En efecto, si se entiende por conocimiento la presencia intencional de la forma del objeto conocido (o conocible) en el interior del dominio intelectivo del sujeto conocedor, toda semiosis es tambin un instrumento cognitivo y la simulacin locutiva que es despus la que verdaderamente concierne al significante) es uno de los elementos ms importantes e imprescindibles de esta instrumentacin. Esta simulacin puede ser semnticamente correcta o incorrecta, verdadera, aproximada o falsa: se trata de consideraciones que en esta parte de nuestro tratado no nos interesan y.que sern objeto de anlisis ms adelante. Sin embargo, en esta ocasin, nos interesa individualizar los riesgos a los cuales la as llamada SSn (simulacin significante) puede someterse en la implicacin ilocutiva y en la perlocutiva que la comunicacin pone en

11 Vase una sntesis de estos problemas en G. Bettetini, L' occhto in vendita, Marsilio, Venecia, 1985.

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Succin. En efecto, si la simulacin es correctamente funcional para una aproximacin cognoscitiva a cierta realidad, puede no serlo la dimensin ilocutiva de la utilizacin que se hace de ella; es decir, es posible que la accin realizada en virtud de una expresin que se funda sobre una SSn adecuada a cierta realidad no sea absolutamente, a su vez, adecuada a la misma realidad o a la situacin del intercambio comunicativo, o lo sea slo parcialmente. As, por ejemplo, las imgenes que componen cierto servicio audiovisual de informacin sobre un acontecimiento pueden ser adecuadas en su efecto simulativo-representativo y puede ser adecuada incluso la simulacin que se construye en virtud de su montaje; pero, no obstante esto, pueden actuar de forma inadecuada y falsificadora sobre el receptor mucho otros elementos que constituyen la as llamada fuerza ilocutiva del texto12 por ejemplo, el ritmo, la colocacin contextual del fragmento (incluso la contextual, si se considera una entera coleccin de minitextos, vase el caso ya claro del telediario, como un nico texto), la voz fuera de campo, el modo segn el cual est construido simblicamente el sujeto enunciatario en el interior del texto, los eventuales efectos paratextuales que lo acompaan, etc. En fin, es posible simular muy bien en el caso del significante y trastornar esta intencionalidad representativa en el caso de la ilocucin puesta en accin. Es decir, es posible fingir y mentir (mejor, convencer segn lgicas diversas de las de verdad) tambin mediante materiales significantes verdaderos, correctamente simulados. Naturalmente, es imposible, y quiz ms obviamente habitual, que una ilocutividad inadecuada se haya preparado ya y sea ayudada por una locutividad incorrectamente simuladora: es decir, es posible que una simulacin engaosa conlleve fcilmente una utilizacin ilocutiva igualmente falsa. Pero sobre estas temticas, ya lo hemos dicho otras veces, nos detendremos ms adelante. Queda el caso del nivel perlocutivo, que sin embargo no es de estricta pertinencia semitica: la semitica, como se sabe, no va ms all del texto y se preocupa slo de las predeterminaciones de sentido y de comportamiento presentes en el interior del texto; es decir, el anlisis semitico puede efectuar previsiones sobre el comportamiento del receptor emprico ocupado con el texto, pero no puede afirmar nada sobre su concreta efectualidad. Con este estrechamiento de perspectivas, se pueden repetir a propsito del nivel perlocutivo, ms o menos, todas las cosas escritas a propsito del locutivo: los efectos de un intercambio comunicativo sobre

12 Lo mismo, ibd., pgs. 20-34. Vase tambin T. A. Van Dijk, Text and Context. Explorations in the Semantics and Pragmattcs of Discourse, Longman Group Ldt., Londres, 1977.

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el receptor emprico pueden aportar fuerza y beneficio, en la fraudulencia que eventualmente intenciona el procedimiento que los produce, de simulaciones inadecuadas para el nivel locutivo (SSn) y, en este caso, tambin al ilocutivo; as como podemos hallarnos frente a episodios comunicativos en los que es correcta la simulacin en el caso del significante, pero es incorrecto el uso ilocutivo efectuado, con la consecuencia de un riesgo mayor de incorreccin y de falsa conviccin en el caso del efecto final comportado por la perlocucin. Se podra tambin considerar el caso de una SSn inadecuada, pero utilizada correctamente, de buena fe, en el caso ilocutivo: por ejemplo, imgenes falsamente simuladoras de un cierto referente, pero utilizadas con la conviccin de que son adecuadas y, por tanto, correctamente subordinables a cierta intencionalidad ilocutoria. Qu ocurrir con una estructura semiopragmtica de este gnero en el caso perlocutivo? Aunque sea ms bien fcil prever que la inadecuacin inicial del proceso sufra un reforzamiento de credibilidad del mbito de ingenuidad que preside la transformacin del intercambio comunicativo en una accin y que, por tanto, el efecto final sobre el destinatario sea un determinante condicionamiento para creer lo falso, no se puede decir nada seguro y definitivo sobre el cierre del circuito de comunicacin. Afortunadamente, la libertad de cada receptor emprico puede pasar de cualquier condicionamiento subordinado a simulaciones inadecuadas: tanto en el caso locutivo, como en el ilocutivo. Al contrario, en este ltimo caso, antes de concluir este rpido excursus en los campos de la pragmtica, sera necesario contar con un tipo de simulacin ms desplazada hacia las formas de la misma significacin. Hasta este punto de nuestro discurso, en efecto, nos hemos basado en una nocin de simulacin relativa al significante, y sobre todo al significante de naturaleza icnica, que tiene que ver con procesos de representacin y, por lo tanto, de imitacin respecto a cierto referente, tambin en los casos en los que este referente no existe o es formalmente diverso respecto a la produccin de su simulacro que se verifica en el proceso semisico. Pero cuando entramos en el universo pragmtico, que conlleva la necesidad de tener en cuenta los aspectos de accin del intercambio comunicativo fundado sobre la semiosis considerada, la simulacin implicada por el significante debe extenderse tambin al mbito del nivel locutorio. Si la intencin es la de cumplir una cierta accin, es necesario que los aspectos simulativos del componente pragmtico del texto estn en armona con este proyecto: es decir, es necesario que a la SSn del material empleado en el proceso de significacin se aada una simulacin activa en el mbito del comportamiento comunicativo al cual se pretende dar curso en virtud del intercambio del texto (y del potencial de significacin que le es inmanente). Si, por ejemplo, 75

se entiende con una cierta frase o con un texto visual o con una performance audiovisual prometer algo al destinatario del mensaje, es necesario que la as llamada fuerza ilocutiva del texto sea adecuada a la intencin y, por tanto, que el sujeto enunciador (fuente y origen simblica del intercambio comunicativo, producido por el sujeto enunciador emprico y por el mismo texto) efecte en el texto agudezas simulativas de una actitud creblemente comprometida con la manifestacin de una promesa atendible. Estas consideraciones pueden concerner a elementos diversos de la textura textual, elementos interesados ms en la interaccin comunicativa, obviamente, que en la verdadera produccin de sentido. As, en el caso de manifestaciones comunicativas de carcter oral estos aspectos simulativos se concentran en el nivel de la as llamada sobresegmentalidad del texto, es decir, de aquellos elementos que no pueden subdividirse en unidades o en componentes dimensionalmente definitivos y que inciden, al contrario, semiticamente en toda la extensin de la manifestacin significante o en algunas partes, a su vez, a menudo, difcilmente delimitables: es el caso, por ejemplo, de la entonacin con la que se emiten frases o discursos; o el de la gestualidad que se acompaa con el habla, comprendiendo en esta dimensin tambin aqulla importantsima de la mirada. A la sobresegmentalidad del discurso oral corresponden otros tipos de agudezas en el discurso escrito: la puntuacin, algunos grafemas especiales, las interjecciones, los decticos... Y corresponden elementos de ilocutividad en el discurso visual y en el audiovisual, como el juego de las miradas de los personajes representados, las perspectivas, los ngulos, la definicin del corte* de la imagen, los movimientos de la cmara tomavistas o de la videocmara, etc. Se trata, en conjunto, de agudezas y de instrumentaciones que tienden a la construccin textual de un enunciatario simblico adecuado a las intenciones del sujeto enunciador1^ y, por tanto, tambin disponible respecto a la accin, ms o menos convencional, que el mismo enunciador pretende cumplir respecto a l comunicndole un cierto texto. Es justamente en el caso de estos elementos, no directamente interesados en la produccin del sentido, sino focalizados hacia la interaccin comunicativa (rasgos sobresegmentales, miradas, ngulos, etc.), donde se debe desarrollar una oportuna y funcional simulacin, finalizada para el xito de la comunicacin misma. Se trata de una simulacin diversa de la activa en el espacio del significante e inspirada ms en principios de convencimiento, de utilitarismo subjetivo, que en instancias de semejanza y de imitacin. Una simulacin de actitud respecto a cuanto se

'3 Vase G. Bettetini, La conversazione audiovisiva, Bompiani, Miln, 1984. (Trad. esp. La conversacin audiovisual, Madrid, Ctedra, 1986).

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dice ms que relativa a la relacin entre -dictum" y referente. Una simulacin que podra, por tanto, estar de pleno derecho comprendida en el mbito de las modalidades enunciativas. Significando se simula una actitud en relacin con la representacin semitica realizada para conseguir el resultado al cual se quiere intencionadamente llegar por medio de la accin-comunicacin. Este tipo de simulacin activa en la dimensin pragmtica es el que encuentra su realizacin ms pertinente y completa en el comportamiento del actor, es decir del sujeto que finge, ms o menos institucionalmente, ser otro, que representa a otro-, institucionalmente cuando se le delega para practicar una performance sustitutiva en un lugar escnico (teatro, pantalla cinematogrfica o televisiva) o en un lugar que adquiere una legitimizacin para hospedar acciones de ficcin, de suplencia y de reenvo semitico; no institucionalmente, cuando actualiza su performance en el espacio normal de lo cotidiano, asumiendo arteramente las caractersticas de un papel diverso del que le concernera. El actor-simulador toma el aspecto de otro, imita su comportamiento, en primera instancia, precisamente para atribuir fuerza ilocutoria a la performance realizada. Como ya hemos tenido modo de afirmar y de discutir en otro lugar" en el caso de las instrumentaciones semiticas que concurren en la representacin (teatro, cine, TV, fotografa, comic, etc.) el decir se construye sobre un hacer, la accin precede y funda la expresin, expresin, a su vez, que, como todas las actividades comunicativas, est destinada a la produccin de otra accin respecto al receptorespectador. Este privilegio de la accin hace que el componente simulativo del que estamos hablando aqu, el relativo a la dimensin ilocutoria del acto expresivo, tenga un papel especialmente importante en los casos en los que el sujeto portador del discurso sea el producto de un acto sustitutivo y mimtico respecto a otro sujeto (existente o no): en fin, cuando se pueda hablar explcitamente de simulacin escnica o de simulacin comportamental (en este caso, generalmente engaosa) en el mbito de la vida de cada da: pero esto no significa que la intervencin de la simulacin ilocutiva se reduzca a los territorios de laficcin:cualquier interaccin comunicativa recurre, en grados diversos, tambin a esta tipologa de simulacin, destinada precisamente al xito que se entiende conseguir aqu. De todos modos es oportuno formular dos observaciones, antes de concluir esta breve investigacin de carcter pragmtico. Ante todo no se debe pensar que la apertura hacia la dimensin ilocutiva y el consiguiente paso a la zona de la performance actoral nos hayan conducido al exterior del territorio semitico. Cuando hemos hablado
H G. Bettetini, L'occhio in vendita, cit.

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de accin, de intencin, de actitud nos hemos limitado rigurosamente a considerar las huellas de estos procesos o de estos hechos slo en el interior de la mquina textual, en la concrecin de presencias pertinentes para la investigacin semitica. Justamente por esto nos hemos mantenido alejados de una consideracin ms amplia y en esta ocasin forzadamente genrica, por no decir banalmente hipottica del nivel perlocutivo. En el fondo, tambin el nivel ilocutivo, por lo que atae a su presencia en el tejido textual, puede y debe ser considerado como un especial tipo de semiosis, que trata y se cruza con la semiosis destinada a la produccin de las potencialidades de sentido del mismo texto. Hay una trama de signos destinada a la produccin de cierto -dictum y hay otra de signos (huellas, indicios) destinada a la expresin de cierto modus: como ya se ha dicho poco antes, es justamente en el mbito de la modalidad, donde se manifiesta la actitud del sujeto enunciador respecto al dictum, donde se puede colocar la instancia ilocutiva presente en el texto y, por tanto, la parte de simulacin que interviene para definirla. Por tanto hay una simulacin textual relativa al dictum.y hay una simulacin textual relativa al poder locutorio del mismo texto: las dos simulaciones, aunque estructural, material y ontolgicamente diversas la una respecto a la otra, son recprocamente correlativas en el proyecto del sujeto enunciador. En cambio, la segunda observacin concierne a la naturaleza lgica de la simulacin implicada por la dimensin ilocutiva del texto. En el prrafo precedente (2) se ha visto como la simulacin, en aquel caso entendida sobre todo en la versin activa en el nivel del material significante, es el fruto de una hiptesis terica interpretativa (modelo) y de una consecuente verificacin emprica y como se coloca sobre todo por la parte de sta ltima; se ha hablado tambin de aproximacin emprico-deductiva. Es posible afirmar que estas observaciones conservan su valor tambin en el caso que estamos considerando aqu, el de la accin realizada comunicando. De hecho, tal accin necesita una intencin, que a su vez debe traducirse en un proyecto; pero cada proyecto implica el recurso a una hiptesis terica, destinada en este caso a interpretar preventivamente el comportamiento del receptor emprico respecto al texto. La simulacin ilocutiva presente en el texto se funda en parte en el modelo de la relacin texto-fruidor elaborado por la hiptesis terica que lo ha producido y en parte en su concretizacin en elementos empricos del mismo texto, destinados despus a la verificacin durante la verdadera interaccin comunicativa. Nos encontramos una vez ms frente a una aproximacin emprico-deductiva, cuyo porcentaje de empirismo est sin embargo subdividido semiticamente entre lo que de sirnulativo el texto contiene concretamente en la perspectiva ilocutoria y lo que se traduce en acto en la accin entre el texto y su receptor. Por
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otra parte, tambin la pertinencia semitica subdivide en dos mbitos la dimensin emprica de la otra SSn, la activa en el nivel de la produccin de sentido. 2.2. La SSn, tanto en su dimensin ilocutiva, como (y es ste el caso que sobre todo nos interesa aqu) en la relativa a la produccin de sentido, puede actuar, por tanto, en ausencia y, en algunos casos, en presencia de un referente verdaderamente existente, respecto a los cuales la semiosis ejercita una accin de suplencia y de representar-representacin. El problema de la relacin simulativa se torna, entonces, un problema de correspondencia adecuada entre la construccin realizada por el material significante y el aspecto, la parte o la pertinencia del mismo referente que la semiosis entiende privilegiar en su trabajo. Tomemos como referencia valorativa el cuadrado semitico propuesto por Greimas a propsito de la nocin de verdad1' que proponemos aqu: verdad
/

r
ser

"\

s e c r < e t o
\

parecer

>

no parecer \ falso

no ser _/ /

m e n t i r a

A lo largo del lado horizontal superior (el del ser y del parecer) se pone obviamente la dimensin de la verdad. Yo parezco o, mejor, parezco lo que soy realmente. A lo largo del lado vertical izquierdo (el del ser y del no-parecer) se pone la dimensin del secreto. Intento no parecer lo que soy. A lo largo del lado vertical derecho (el del parecer y del no ser) encontramos la dimensin de la mentira. Intento parecer lo que no soy. A lo largo del lado horizontal inferior, finalmente, Freimas y Courts colocan la dimensin de la falsedad: una
Vase A. J. Greimas, J. Courts, Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thore du langage, cit., pg. 419.
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colocacin a nuestro parecer criticable, porque no se comprende cmo se puede definir como generadora de falso la presencia al unisono del no parecer y del no ser. Si el texto, por ejemplo, construye una representacin inadecuada, un no-parecer, de una realidad que sin embargo no es como el texto habra tenido la intencin de representarla en el caso de una relacin de verdad, es difcil afirmar que el texto acte en un nivel de falsedad. Si intento no parecer lo que no soy, no cumplo un acto falso, sino un acto insignificante, original, loco, incalificable o, al contrario y paradjicamente, un acto inscribible en una perspectiva de verdad. Si no soy e intento no parecer lo que no soy no ofendo la verdad: al contrario, me pongo en situacin de respetarla. Si un texto no representa una realidad que no existe se coloca ms fcilmente en la dimensin de lo verdadero (aunque se trate de un verdadero por ausencia) que no en la de lo falso. Esta dimensin de lo falso, por otra parte, ya est comprendida en la de la mentira, representada por el eje vertical derecho del cuadrado. Entre las relaciones de oposicin aqulla entre no parecer y no-ser es una tpica relacin sub-contraria l6, en el sentido de que las dos situaciones enunciadas no pueden ser al mismo tiempo falsas, pero pueden ser ambas verdaderas: por tanto, con mayor razn, esta relacin opositiva entre no-parecer y no-ser se coloca ms por la parte de la verdad que de la de lo falso, porque no hay falsedad en el no-ser y en el no-parecer al mismo tiempo y pueden ser separadamente verdaderos el no-ser y el no-parecer expresados en el texto. Volvamos de todos modos a la simulacin en el caso de la existen- N cia del referente, utilizando las relaciones opositivas propuestas por el cuadrado semitico de Greimas slo por cuanto concierne a las primeras tres dimensiones antes enunciadas: de hecho, la SSn puede colocarse a lo largo del eje de la verdad, a lo largo de aqul del secreto y a lo largo de aqul de la mentira; esta disponibilidad compleja interesa tanto al nivel de la produccin de sentido, como al de la ilocucin conexionada con la enunciacin del texto. En el primer caso (verdad) la simulacin se funda en una aproximacin terica correcta al referente y, por tanto, en un modelo que, puesto a prueba en la verificacin emprica finalizada cognitivamente, se demuestra instrumentalmente adecuado. Esta simulacin puede estructurarse icnicamente en el caso de lenguajes fundados preferentemente en elecciones y en materiales icnicos, pero puede tambin tener una naturaleza diversa, por ejemplo conceptual o intelectiva, en el caso de lenguajes que son slo en parte icnicos, y, a menudo, en pequesima parte, como el lenguaje verbal.

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Vase J. J. Sanguineti, Lgica, Ed. Universidad de Navarra, Pamplona, 1984.

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En el caso del secreto, la SSn tiende a enmascarar una verdad escondindola: el proyecto terico que lleva a la construccin del modelo utilizado en el proceso semitico est entonces ms atento y subordinado al no-parecer que al ser, al enmascaramiento que a la relacin con el referente. Entonces asume una gran importancia, precisamente en la definicin del procedimiento de secreto, el aspecto ilocutivo del texto y el relativo componente de simulacin. De hecho, si se quiere esconder algo, la intencin de secreto resbala ms fcilmente sobre el proyecto de accin cumplida comunicando que en el nivel simplemente locutivo del texto. En efecto, es precisamente en esta perspectiva cuando Greimas y Courts hablan de la as llamada prueba simulada, a la cual nos hemos referido ya poco antes, Segn estos dos autores, de hecho, se tiene una prueba simulada, cuando el enmascaramiento (el camuflaje, que consiste en negar, partiendo de lo verdadero, el trmino parecer y en producir as un estado de secreto^ es seguido por una manifestacin discursiva, por una performance, precisamente en este caso se constituye una unidad sintagmtica que toma el nombre de prueba simulada. Greimas y Courts ponen como ejemplo el caso en el que el papel del anti-sujeto (es decir del opositor al sujeto de la narracin) haya sido asumido por el mismo destinador (podramos utilizar, a propsito de esto, el trmino ms familiar para nosotros y quiz ms adecuado de sujeto enunciador) o por un delegado suyo: entonces el enmascaramiento es realizado por el destinador-enunciador que es, pero que no quiere parecer ser, el antagonista del sujeto de la narracin y que lo somete a una prueba cuya simulacin consiste precisamente en el secreto que recubre su origen, su fuente; la prueba es simulada, porque las intenciones del anti-sujeto destinador van ms all de las apariencias y porque, de este modo, se finge una accin que esconde otra o que, al menos, no tiene las finalidades que una primera aproximacin de superficie a sus formas podra inducir a hacer creer. Los dos autores mencionados ponen, de hecho, como ejemplo el cuadro de Delacroix, en el cual se ilustra el episodio bblico de la batalla entre Jacob y el ngel: en realidad, el patriarca afronta a Dios. Pero podramos citar tambin numerosos episodios de fbula, en los cuales un opositor revela ser un ayudante secreto en una prueba simulada, o episodios literarios y cinetelevisivos del gnero de espionaje o del policaco, en los cuales un sujeto se encuentra sometido a una prueba de la que despus se descubre su simulacin, detrs de la atenta direccin de un antisujeto que se identifica con el mismo autor del mensaje narrativo o con un sujeto sobre el cual el enunciador ha cumplido una accin de dbrayage. Un film como North by
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Vase A. J. Greimas, J. Courts, cit. pg. 354.

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Northwest (Con la muerte en los talones) de A. Hitchcock18 es rico en episodios de este tipo: episodios que, es necesario marcarlo con claridad, se colocan en el nivel de la manifestacin discursiva y, por tanto, en el plano de los significantes, que es el afrontado en esta parte de nuestro trabajo y eventualmente en el de las huellas ilocutivas del texto (que de todos modos forman parte del nivel de la expresin). La prueba se simula en primera instancia para el destinatario (enunciatario) del texto: no nos interesa aqu saber si el hroe tiene ms o menos conciencia de la simulacin; la simulacin a la que aludimos tambin a travs de la nocin de prueba concierne a una relacin con una realidad referencial filtrada a travs de la reja del secreto y una interaccin comunicativa entre destinador y destinatario, as como es intencional y proyectualmente representada en el texto, a su vez eventualmente subordinada a una inscripcin dentro de una lgica del secreto. Nos movemos, es el caso de repetirlo, siempre en el nivel del material significante. En fin, en el caso de la mentira, la SSn adquiere todo el valor negativo que le ha asignado la tradicin: la relacin con el referente es falsa y la fuerza ilocutiva presente en el texto puede a su vez conquistarse una dimensin de inadecuacin respecto a la realidad del mismo referente, exasperando la dimensin mentirosa del caso. Por lo que respecta al nivel de la produccin de sentido, la simulacin mentirosa, que hace parecer lo que no es, puede verificarse en diversos niveles de compromiso con el referente. Es sabido (y ya lo hemos discutido en un precedente ensayo nuestro, al que nos remitimos)1' que se puede mentir tanto enunciando lo falso, como no respetando la plenitud de la representacin, como recomponiendo la enunciacin de los hechos y de las cosas segn un orden discursivo que es a su vez productor de sentido y de un sentido no congruente con el correspondiente a la instancia de verdad. La simulacin realizada por la manifestacin discursiva ser completamente inadecuada respecto al referente en el primer caso; parcialmente adecuada, pero rica en vacos y en silencios, por lo que se manifiesta, en su complejo, como inadecuada en el segundo caso; construida sobre fragmentos adecuados en s mismos en el ltimo caso, pero recprocamente coordenados de modo tal que producen un simulacro significante distorsionador respecto al objeto de la referencia y, por tanto, una vez ms inadecuado. Desde el punto de vista pragmtico, las huellas ilocutivas presentes en el texto revisten un papel muy importante en el caso de la mentira; consecuentemente se coloca en una perspectiva de privile18

Vase A. Hitchcock, -North by Nortftuest-, M.G.M., 1959. " Vase G.Bettetini, Vocchio In vendlta, cit.

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gio la simulacin ilocutiva que se acompaa a ella. Si el enunciador miente, la accin que pretende desarrollar por medio de su interaccin comunicativa debe fundamentalmente inspirarse en presupuestos de persuasin, de conviccin y, al mismo tiempo, de confianzalegitimacin respecto al mismo origen discursivo. Es ste el lugar en el que se explcita con especial evidencia lo que se ha escrito en el prrafo 2.1 a propsito de la simulacin de actitud respecto a lo que se dice. Es decir, comunicando una mentira, se simula (o, mejor, se puede simular) una actitud de creencia respecto al dictum, se puede actuar semio-pragniticamente para hacer-creer verdadero lo que se dice manifestando una disponibilidad confiada respecto a l. No es cierto que la simulacin ilocutiva expresada en el nivel de la mentira sea siempre de este tipo: por tanto, el destinador y el enunciador pueden tambin no tener conciencia de la inadecuacin de su prctica significante respecto al relativo referente, porque pueden limitarse a transferir un saber ya elaborado falsamente por otros y aceptado como verdadero; en este caso, su simulacin ilocutiva asumir configuraciones y tipologas diversas, segn el tipo de efecto y de xito comunicativo que se quiere obtener. Pero, generalmente, la conciencia mentirosa se acompaa a la realidad de la mentira y la correspondiente simulacin significante relativa al nivel ilocutivo tiene las caractersticas a las cuales nos hemos referido antes. 2.3 Afrontemos ahora el caso de la SSn desarrollada en la no-existencia de un verdadero referente: es el caso discutido por la lgica clsica a propsito de la nocin de suppositio, que podra traducirse tambin como referencia de la palabra o del pensamiento a un tipo concreto de realidad20. En el caso del lenguaje verbal, la suppositio puede asumir aspectos y funciones diversas: es solamente verbal, precisamente cuando la palabra es utilizada slo como tal, como signo autorreferencial; es lgica si designa la idea misma21; es metafrica, en el caso de que se refiera al objeto representado por medio de un parangn no explicitado; es real, en el caso que hemos afrontado en el prrafo precedente (la suppositio real admite diversas modalidades, que eri esta ocasin no nos interesan)22; y finalmente, situacin en la que aqu estamos especialmente interesados, es imaginaria, en el caso de que no exista el sujeto real correspondiente al trmino23. La lgica moderna se ha vuelto a aduear de las temticas relativas a la suppositio justamente por medio de la teora de la refe20 Vase J. J. Sanguineti, cit., pg. 54 de la ed. it. Se har referencia a este texto en todo el sucesivo discurso sobre la -suppositio-. 21 Ibd. 22 Ibd. 23 Ibd., el subrayado es nuestro.

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rencia introducida por Frege24. Desde nuestro punto de vista, el caso de la suppositio imaginaria o de la ausencia existencial de un referente, implica dos mbitos diversos de investigacin, a los que corresponden dos diversas tipologas de SSn: a) el referente no est, pero es como si estuviera; su presencia es sustituida por un saber social difundido de carcter mtico, alegrico o, de cualquier modo, fantstico; b) el referente no est, ni en el nivel existencial, concreto o abstracto, ni en el cognitivo: en el proceso semitico ste es sustituido por el St o, de cualquier modo, por el sentido producido por el texto. En el primer caso, nos encontramos frente a una tpica simulacin de verosimilitud: de hecho, esta categora cultural implica una referencia de verdad a los principios de la doxa, de la opinin pblica dentro de la cual se inscriben los procesos ideolgicos, cognoscitivos y discursivos de cierto contexto social en cierta poca de su historia. Y, qu hay de ms fuertemente doxstico e ideolgicamente normativo que el modelo que est en la base de las concretizaciones discursivas actuadas en el mito, en la fbula, en el cuento ejemplar, en la alegora? La simulacin implicada por este tipo de actividad discursiva realiza un proceso de verosimilitud respecto a los objetos que forman parte de un universo cognitivo, de una enciclopedia fantstica socialmente participada. Los referentes culturales simulados en la semiosis pueden ser representados a travs de sus aspectos sensibles (mejor an, pertenecientes a la categora de las cosas destinadas a dominar los sentidos) por medio de iconos o a travs de sus contenidos inteligibles, por medio de palabras y de signos cuyo significado es un concepto, o en ambos modos: pero, en cualquier caso, la SSn asume diversas graduaciones de verosimilitud en relacin con una labor cultural preexistente a la misma semiosis y a la eventual interaccin comunicativa que en sta se funda. Podramos repetir, a propsito de esta simulacin verosmil y de sus instancias de verdad, todas las observaciones desarrolladas en el prrafo precedente a propsito de la simulacin ligada a la existencia de un referente verdadero; pero con una diferencia fundamental: en el caso de la sustitucin de un universo referencial con uno fantsticamente cognitivo los problemas de la verificacin de verdad difuminan los extremos y se transforman, precisamente, en problemas de contingente verosimilitud, perdiendo el rigor de su precedente versin y adquiriendo una notable elasticidad respecto a elecciones culturales que pueden manifestar tambin notables cargas de transformaccin e, incluso, de eversin. El mundo

24 Vase G. Frege, -Lber Sinn unc Iiedeutung-, 1892, en P. Geach (ed.) Translationsfrom thephilosophical writings ofGotiHeb Frege, Blackwell, Oxford, 1966. 25 Vase J. J. Sanguineti, cit., pg. 25 de la ed. it.

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de la fantasa es mucho ms fcilmente manipulable que el de la realidad y la verosimilitud de sus signos y de sus discursos puede sufrir pesadas intervenciones de reestructuracin en el espacio y en el tiempo. La SSn que aqu est conexionada goza entonces de un papel de mayor libertad y de mayor creatividad que la vinculada a la indeformabilidad material o conceptual de un referente existente. Pero la funcin de la simulacin es muy importante, en este caso, tambin desde el punto de vista de la instrumentacin cognitiva realizada por la semiosis. De hecho, cuando existe el referente, la posibilidad de que la semiosis y la SSn tienen de hacer referencia a ste, no est garantizada por esta existencia material en s misma: nos encontraramos en el mbito de un realismo exagerado, radical y de una actividad semitica imprudentemente reducida al nivel de una especular reproduccin. Es la posibilidad de verificacin de la... posibilidad de existencia26 del mismo referente que garantiza la posibilidad de relacionarse: es decir, la semiosis y la correlativa simulacin se fundan en las posibilidades de conocimiento del objeto. No es absolutamente imaginable una semitica no comprometida respecto a una gnoseologa27: aunque se trate de dos realidades cientfica y ontolgicamente diversas, cada cruce entre un plano de la expresin y un plano del contenido tiende a una produccin de sentido y, al mismo tiempo, est destinado a cubrir el papel de instrumento cognoscitivo respecto a cierta realidad referencial, recurriendo tambin a prcticas simulativas dentro de su mismo proceso. Si este referente no existe, existe (al menos en el caso que estamos considerando aqu) un universo cultural fantstico, al conocimiento del cual, lleva su contribucin tambin la SSn implicada en la semiosis. En el caso del recurso a signos icnicos, la simulacin debe ser sobre todo destinada (lo repetimos: por verosimilitud) a lo reconocible, al nivel de la secuencia de estmulos transmitida28, del objeto fruto de una elaboracin fantstico-cultural al cual remite la semiosis. Pero esta posibilidad de reconocimiento y su sucesiva utilizacin con finalidades cognoscitivas estn garantizadas, fundamentalmente, no tanto por la posibilidad de verificacin de la posibilidad de existencia (caso precedente) de algo que no existe, sino por la posibilidad de referise a otros procesos semiticos, estimulados por aqul tomado en consideracin y destinados a realizar la misma relacin sgnica. En pocas palabras, nos encontramos aqu frente a la figura del interpretante, que tambin podemos entender, siguiendo las huellas de Peirce, como la definicin sgnica de una relacin y objeto, definicin

26 2

Vase G. Derossi, cit., pg. 142. ? Ibd. s> Ibd., pg. 181.

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que puede recurrir a signos materialmente homogneos al analizado o a signos de tipo diverso. Si la semiosis icnica hace referencia dinmica e inmediata, a travs de los objetos que produce (objetos que, es bueno recordarlo, estn semiotizados, son ya el fruto de operaciones cognoscitivas), a un objeto que no existe, los iconos que componen el texto son, en el fondo, signos potenciales: su funcin sgnica es efectuada slo por la intervencin de un interpretante que remite al universo fantstico al que hace referencia el mismo texto. El interpretante es siempre activo, en cualquier tipo de semiosis, pero su intervencin, se revela indispensable, como escribe Derossi en el caso de las actividades imaginarias. Y esta ineludibilidad del recurso al interpretante vale tanto para semiosis de tipo icnico, como para semiosis construidas con signos no-icnicos. Desde el punto de vista de la SSn, el caso ms interesante es, de cualquier modo, el que implica a los iconos, que Peirce define justamente como signos que se refieren a la naturaleza del objeto (su fogosidad pragmatista lo lleva incluso a hablar de esencia), pero que no nos dan ninguna garanta relativa a su existencia (al contrario del ndice). Entonces, en un proceso icnico con referente imaginario la simulacin debe tender a la explicitacin de un interpretante que pueda hacer de puente entre los mismos iconos y el universo cultural fruto d la imaginacin personal o social al cual el texto remite. A propsito de esto, no es casual que los referentes mticos o de fbula o alegricos o de leyenda o, de cualquier modo, imaginarios, de los cuales es rica la historia de las diversas culturas, lleven consigo siempre una intensa actividad figurativa, a la cual se acompaa una igual e intensa actividad descriptivo-verbal: una especie de repertorio de definiciones, a menudo analticamente muy exactas (pinsese en los bestiarios, pinsese en los animales alegricos de la Comedia dantesca), que se revela en perspectiva semitica justamente como un diccionario de interpretantes activos en el imaginario del lector e inmanentes al del pintor-dibujante o de quien goce de la obra. Y cuando el no-conocimiento directo al nivel social transforma el objeto existente en una invencin de la memoria y de la imaginacin integrativa de quien lo ha visto de verdad (o dice que lo ha visto), Gombrich ha sabido brillantemente demostrar como el interpretante construido, por ejemplo, respecto al rinoceronte domina tanto sus descripciones verbales como las representaciones, insertando elementos inexistentes, deformando otros u olvidndose de otras importantes caractersticas del animad. Aqu la SSn se refiere a procesos de verosimilitud respecto a
ibd. pg. 226. 30 Ibid. 3i Vase E. Gombrich, Art and Ilusin. A Study in Psychology ofPictorial Representation, Trastees of the National Gallery of Art, Washington, D. C. 1959.

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una definicin-interpretante, que rige hasta que no se desmienta por otro interpretante o, incluso, por la relacin directa con el objeto (quiz precedido por el de la mediacin icnicamente ms fuerte: la fotografa, la imagen cinematogrfica o la electrnica). En calquier caso, todo el discurso que hemos realizado en este prrafo es fcilmente individualizare como preferentemente orientado hacia el pasado y, por tanto, hacia la memoria. Es decir, el caso de la sustitucin de un referente inexistente con un saber social difundido implica una simulacin dirigida hacia algo que ha ocurrido ya y que ha producido ya sus frutos culturales. En cambio, nos encontramos preferentemente en las perspectivas del presente y del futuro cuando afrontamos el segundo de los dos casos enunciados poco antes: el de la completa inexistencia del referente, en el nivel de la realidad y en el de las ideas. 2.4 Descuidando todo el mbito de la insignificancia o el del juego expresivo gratuito (que de todos modos tiende a la produccin de un sentido), es necesario repetir que la inexistencia de un referente no implica la inexistencia de un significado y que, en esta perspectiva, la SSn se manifiesta en la semiosis como la representacin de un posible referente. Entonces la referencia puede interpretarse tambin como una hiptesis cientfica respecto a uria realidad desconocida^ y la SSn como experimentacin, provisional y de simple naturaleza sgnica, de esta hiptesis. El significado potencial producido por la semiosis no se manifiesta, en general, como aislado y falto de relaciones, sino como elemento de un sistema dentro del cual asume un valor especfico^, el mismo sistema que estructura la representacin, la simulacin y el procedimiento significante dentro del cual se inscriben la una y la otra. Son el sistema y la colocacin en sus tramas las que garantizan atendibilidad a la hiptesis y las que la rigen hasta su eventual falsificacin. As como es el sistema o, mejor an, el contexto sistemtico en el que estn insertadas aquellas argumentaciones errneas, que ofrecen la apariencia de una buena conclusin y que se definen normalmente como sofismas (objeto sobre el cual tendremos posibilidad de volver ms adelante), para atribuirles una notable fuerza persuasoria y para hacer difcil su desenmascaramientos'. Con esto no pretendemos afirmar que toda el rea de la produccin semitica y de la correspondiente simulacin faltas de referencialidad directa sea superponible por analoga a la del sofisma. Podemos

32 Vase G. Derossi, cit., pg. 139. 33 ibd. 34 ibd., pg. 140. 35 Vase J. J. Sanguineti, cit. pg. 151 de la ed. it.

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encontrarnos frente a casos de este gnero, cuya presin de conviccin puede ser incrementada por la evidencia espuria de una simulacin icnica, pero a menudo la hiptesis de un referente construido por la operacin significante como previsin, por un caso del presente o del futuro, puede demostrarse eficaz y til para la obtencin de cierta respuesta o para la solucin de cierto problema. En este tipo de simulacin, el significado coincide con el acto de ser significante, de ser codificacin en acto36, cuyo valor en el paso de la potencialidad a la actuacin debe someterse a verificacin. De todos modos, es justamente en esta dimensin de previsin donde la simulacin revela sus caractersticas de actitud empricodeductiva, a las que ya se lia hecho referencia. La previsin implica, de hecho, la expletacin de una teora, de una ley, en el nivel de hiptesis, capaz de individualizar un modelo de comportamiento subyacente al caso estudiado; e implica, a un tiempo, como se ha dicho ya, la construccin-verificacin de casos empricos, inspirados en aquel modelo. Naturalmente, la previsin es tanto ms atendible, cuanto ms la realidad objeto de investigacin es formalizable, cuanto ms se demuestra disponible a aproximaciones abstractivas y, sobre todo, al tipo de abstraccin ms fuerte como lo es el matemtico. Un fenmeno en evolucin en el tiempo es tanto ms fcilmente previsible en su comportamiento, lo hemos escrito ya en otra ocasin^, cuanto ms sus transformaciones diacrnicas pueden asimilarse a una serie matemtica de la que se conozca o se hipotetice que se conoce el teorema. Pero ste es un caso lmite que en la realidad tiene pocas comprobaciones. Generalmente, nos hallamos frente a casos complejos, en los que difcilmente son separables los elementos que los componen. Entonces es necesario hipotetizar una regla y dar curso a una consecuente serie de simulaciones para verificar posteriormente su valor emprico. En este prrafo nos hemos referido explcitamente a una instancia cronotpica de presente y de futuro, detenindonos sobre un tipo de simulacin subordinada a los fines de previsin. No debe sorprendernos el hecho de que la misma metodologa puede aplicarse tambin respecto al pasado, cuando falte toda posibilidad de conocimiento de un eventual referente y cuando nos hallemos frente algunos datos brutos que necesiten ser interpretados: justamente la instancia interpretativa puede sustituirse, desde el punto de vista temporal, con la de la previsin. La investigacin conserva sus puntos de referencia fundamentales, cualquiera que sea el eje del tiempo

36 37

Vase G. Derossi, cit. pg. 282. Vase G.Bettetini, Ilsegno dell'informatica, Bompiani, Miln, 1987.

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a lo largo del cual se coloca, siempre y cuando la simulacin acte en una situacin de inexistencia (al menos, en el nivel cognoscitivo) de su referente y por tanto, siempre y cuando deba colaborar ella misma a hacer posible su existencia, quiz en el nivel hipottico. Es decir, la simulacin puede ser instrumento de previsin y, al mismo tiempo, de interpretacin: son stos los dos modos, entre otros, a los cuales recurren los elementos protagonistas del trabajo de simulacin en la actual contingencia histrica, toda la informtica y, sobre todo, la Computer Graphics. Pero procedamos con orden, antes de afrontar el caso especfico de la grfica con el ordenador, que constituye indudablemente uno de los punios de llegada, por el momento, del empuje hacia la simulacin que se ha entrelazado siempre con las actividades cognitivas del hombre, as como con las expresivas y con las relativas a su comportamiento en la comunicacin.

3.

SIMULACIN Y ABDUCCIN

Se ha hablado varias veces, en las pginas precedentes e incluso en el ltimo prrafo, de la posibilidad de entender la simulacin, desde un punto de vista formal y, por tanto, aplicado a la perspectiva significante que estamos considerando aqu, como una aproximacin de tipo emprico-deductivo*8. El modelo cognitivo elaborado en funcin de la prueba simulativa es, de hecho, utilizado en el sentido de una construccin teortico-emprica*'; La simulacin consiste en la experimentacin-verificacin sgnica del modelo construido. En el campo de los modelos lgico-matemticos, por ejemplo, aplicados a la fsica experimental, se parte de la observacin de un fenmeno y se recogen algunos datos; despus, se intenta formular una ley de tipo matemtico que tenga carcter general; finalmente, se intenta sacar soluciones numricas correspondientes a las diversas posibles configuraciones del fenmeno40. Si los instrumentos matemticos disponibles no permiten llegar a una ley general, sobre todo en el caso de fenmenos complejos, se acta por medio de aproximaciones de carcter emprico, que proponen soluciones alternativas, a su vez generadoras de simulaciones, destinadas a verificacin. En el caso de la gestin empresarial, tratada por el libro aqu

Vase A. Andriano, cit. pg. 13. w Vase U. Norln, cit. pgs. 16-17. 40 Vase A. Andriano, cit. pgs. 10-11. Nos referimos a este texto para toda la parte relativa al valor emprico-deductivo de la simulacin, porque nos parece muy claro y adecuado a nuestros proyectos.

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citado de Andriano, la simulacin posee el objetivo de construir un modelo que, considerando los posibles estados del sistema, provea la alternativa ms econmica (no slo en trminos monetarios, sino, ms generalmente, de la utilidad que nos hemos prefijado)41. Es importante observar que el recurso a la metodologa de simulacin no da ninguna garanta absoluta respecto a la adecuacin y a la eficacia de los resultados, ni desde el punto de vista cognitivo ni, mucho menos, del operativo. Sin embargo se trata de un mtodo muy frecuentado y en campos muy diversos el uno respecto al otro, a veces incluso recprocamente inconmensurables. Un mtodo que recuerda, en virtud de sus selecciones de pertinencia, las relaciones que efecta, sus fundamentos gnoseolgicos y la prudencia que rigurosamente induce en la valoracin de sus conclusiones, a la conocida teora de la abduccin, elaborada precisamente en el mbito semitico por C. S. Peirce. La abduccin, sugerida muy probablemente al estudioso estadounidense por su obsesin tridica, se pone, de hecho, en el cruce entre las dos modalidades inferenciales elaboradas y definidas por la lgica clsica: la deduccin y la induccin. Como la induccin, permite formular una predicacin general, pero no da ninguna garanta respecto a la posibilidad del resultado42 como la deduccin, hace que su construccin comience por una regla, pero esta regla tiene slo el valor de una hiptesis. La abduccin se halla frente a un resultado y, por tanto, a algunos datos; formula la hiptesis de una regla general y retraduce o, precisamente abduce el caso especfico, la eventual causa de aquel resultado. Es un modo hipottico de razonar, casi siempre basado en una fuerte dosis de intuicin, que se remonta a los orgenes de un fenmeno, que va del consecuente al antecedente4'. Peirce la defina como un rayo de luz (insight) y efectivamente puede considerarse (y lo ha sido) como el primer paso del razonamiento cientfico, como el nico tipo de argumento que origina una nueva idea44. Su modo de acercarse a la realidad es arriesgadamente invertido porque tiende a interpretar un dato o un conjunto de datos (un resultado)45 y a enunciar tanto los casos que han llevado a aquel punto, como el sistema terico que los ha gobernado. El recurso a la

Ibd., pg. 14. Vase T. A. Sebeok, -One, Two, Three... Uberty- en U. Eco, T. A. Sebeok (ed.), The sign ofThree-Dupin, Holmes, Peirce, Indiana University Press, Bloomington 1983. 43 Vase M. A. Bonfantini y G. Proni, -To Guess or not to Guess? en U. Eco, T. A. Sebeok (ed. The Sign of three..., cit., pgs. 145 y 151 de la ed. it. 44 Vase T. A. Sebeok y J. Umiker-Sebeok, -Charles S. Peirce y S. Holmes-, en U. Eco, T. A. Sebeok (ed.) The Sgn of Three..., cit. pg. 36 de la ed. it. 45 Vase M. A.Bonfantini, G. Proni, cit., pg. 153 de la ed. it,

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abduccin se funda en una buena confianza de tipo realista: la de que existe una afinidad entre la mente de quien razona y la naturaleza suficiente que hace que el intento de adivinar no sea completamente falto de esperanza, a condicin de que todo intento sea controlado a travs de la confrontacin con la observacin46. Se admite, justamente, una correspondencia entre orden lgico y orden ontolgico4? y se afirma que el ser de las cosas es previo al conocimiento, hasta el punto de que la misma nocin de conocimiento incluye el ser de los objetos conocidos48. En este clima la abduccin manifiesta su sintetismo y su carga innovativa, pero, como se ha dicho ya, manifiesta tambin su cantidad de riesgo. Postular una regla y abducir su caso a partir de un resultado significa, en el fondo, tratar de adivinar recurriendo de manera inusual a las metodologas deductivas y a las inductivas. Pero es justamente en este punto donde se puede coger un nexo importante y productivo entre abduccin y simulacin, en el sentido en el que hemos entendido este segundo trmino en las pginas precedentes. La regla postulada por la abduccin se coloca en una perspectiva de casi-deduccin; el resultado con el cual la misma abduccin se encuentra se coloca en cambio en una perspectiva emprica, as como en una perspectiva emprica se colocan todas las sucesivas verificaciones y observaciones del caso elaborado por la inferencia abductiva. La abducin, como la simulacin, implica una aproximacin emprico-deductiva. Estamos en el mbito de las hiptesis generales y de las verificaciones experimentales relativas a su validez. Se podra encontrar una diferencia en el hecho de que la simulacin, como ya se ha dicho, est prevalentemente tendida hacia el futuro, sobre todo en el campo de las ciencias operativas y de la informtica; en cambio, la abduccin conlleva un volver atrs, un descubrir las causas de algo que ya ha ocurrido y, por tanto, preferentemente, una direccin de la mirada dirigida hacia el pasado: los hombres estn ms acostumbrados a mirar hacia adelante que a volver atrs4'-1, se ha escrito a propsito de las dificultades que conlleva la inferencia abductiva. Pero esta diferencia es ms pertinente a la tipologa de utilizacin que se efecta en los dos procedimientos, que a sus efectivas posibilidades. Como hemos visto que la simulacin puede dirigirse hacia el pasado, actuando en una perspectiva de interpretacin, as debemos constatar que la abduccin puede empujarse hacia el futuro, asumiendo un aspecto de previsin: se tratar de

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Vase T. A. Sebeok y J. Umiker-Sebeok, cit. pg. 34 de la ed. it. Vase J. J. Sanguineti, cit., pg. 11 de la ed. it. 48 Ibd., pg. 14. 4 9 Vase M. A. Bonfantini, G. Proni, cit., pg. 146 de la ed. it.
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una inferencia que llega a la explicitacin hipottica de un caso que no se ha verificado todava, basndose en resultados tambin stos hipotticos, pero sugeridos por el proceso del fenmeno considerado. Caben en esta perspectiva los procedimientos abductivos tpicos de la investigacipon cientfica terica o de la reflexin filosfica: procedimientos que son diversos de los aplicados, por ejemplo, en las investigaciones policacas por un detective como Holmes y que son obviamente dirigidas, todas ellas, hacia un pasado. Pero y si la polica y el detective quisiesen prevenir ms que resolver casos ya concluidos en el tiempo? He aqu abierta tambin para ellos la puerta de la abduccin vuelta hacia el futuro, con finalidades de previsin: una abduccin mucho ms difcil y arriesgada que la otra, porque debe ajustar cuentas con la libertad de accin de seres humanos, por lo que tienen de prfidos y malintencionados. Un error interpretativo puede transformarse en un error judicial; en cambio, un error de previsin puede conllevar otros delitos, otro derramamiento de sangre... Con todo esto no pretendemos decir que la simulacin (sobre todo en su acepcin relativa al significante) y la abduccin sean la misma cosa. La primera es una metodologa cognoscitiva que conlleva una construccin sgnica; la abduccin es, en cambio, un tipo de inferencia. Pero nos parece poder afirmar que ambas se fundan en los mismos principios lgicos y en las mismas modalidades operativas. Esto significa que la estructura de los dos procedimientos es, fundamentalmente, la misma y que entre los dos universos culturales definidos por las dos nociones se pueden realizar sugestivas y eficaces superposiciones. La simulacin, entendida sobre todo en su perspectiva lgico-matemtica, puede verter en la abduccin, por ejemplo, sus propias competencias a propsito de los sistemas de probabilidad, (es decir, los que pueden asumir ms estados), empujndola a la produccin de ms casos, en lugar que al clsico y tradicional caso nico (esto conlleva naturalmente, que entren en juego tambin ms reglas tericas). La abduccin, por su parte, puede verter en la simulacin, sobre todo en su utilizacin, su propia competencia relativa a la incertidumbre sobre el valor de sus productos, a su espritu de pronstico, entendido como -esperanza posible de regular racionalmente nuestra vida futura?1. La creatividad que el operador del ordenador puede manifestar en el nivel de la simulacin, dirigida hacia el pasado o hacia el futuro es del mismo tipo de la necesaria al ser racional cuando abduce: arriesgada pero interpretativa, apriorsticamente no garantizada pero potencialmente innovativa?2.
50 ibid.

Vase T. A. Sebeok y J. Umiker-Sebeok, cit. pg. 33 de la ed. it. Sobre estas temticas de la innovacin y de la creatividad, vase G. Bettetini, // segno dell'informatica, cit.
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En esta perspectiva, tanto la simulacin como la abduccin pueden ser aproximadas al modelo que la lgica clsica define como demostracin quia y que consiste en el paso demostrativo de los efectos a la causa: , una demostracin basada en el principio de causalidad y fundada en una investigacin que exige un conjunto de intentos, hiptesis, eliminaciones progresivas. Obviamente, el carcter hipottico de esta investigacin no puede considerarse del todo arbitrario: tanto en la simulacin como en la abduccin habr siempre hiptesis ms probables que otras, porque son ms simples o porque permiten explicar un mayor nmero de hechos: sencillez y fecundidad explicativa son de hecho criterios plausibles para el reconocimiento de la verdad de una hiptesis*1. Ya hemos hablado (vase prrafo 2.3.) de la nocin de verosimilitud a propsito de la SSn en el caso de una relacin con un referente no-existente, pero sustituido por un saber social, que puede pertenecer a gneros diversos. Podemos volver a aquellas argumentaciones en el caso en el que nos encontramos aqu, hablando de verosimilitud de las hiptesis. Es justo afirmar, por ejemplo, que el cientfico debera tender a elegir las hiptesis ms verosmiles55, pero se debe tambin aadir que justamente en esta fase del procedimiento simulativo o del abductivo se pueden insertar todos aquellos componentes doxsticos que condicionan fuertemente el valor de una o de otra operacin. Y todo esto puede verificarse ya en la experiencia cognitiva u operativa de lo cotidiano, ya en las ciencias exactas y, sobre todo, en las definidas como humanas. Una verificacin rigurosa es siempre necesaria, ya se trate de simulacin, de abduccin o de demostracin quia.

4.

LA SIMULACIN SIGNIFICADA

La SSt implica una acepcin menos generalizada del trmino objeto de nuestro anlisis; de hecho pretendemos eliminar del rea semntica que la palabra simulacin cubre, en este caso, la zona relativa al orden ele la similitud, de la aproximacin perceptiva al referente, de la representacin, de la tendencial reproduccin; aquella zona que hemos visto ser, en el fondo, pertinente al mbito de cualquier semiosis y que hemos intentado investigar en los prrafos precedentes dedicados al plano del significante. Desde el punto de vista del contenido que todo proceso de significacin potencialmente produce, nos colocamos ms bien de la parte del valor de verdad y,

53 Vase J. J. Sanguineti, cit. pgs. 196-200 d e la ed.it. 54 Ibd., p g . 199. 55 Ibd.

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por tanto, de la parte del juicio que la expresin sgnica contiene ya en s misma o del juicio que es posible formular sobre la relacin entre el sentido producido y la realidad (concreta o abstracta, efectiva o fantstica) a la cual remite la misma expresin sgnica. En fin, en el caso del significado pretendemos definir con el trmino simulacin* el mbito del engao, de la mentira, de la falsedad o, de cualquier modo, de la intencin falsificadora (vase arriba, 1.) Podemos reconsiderar en una perspectiva semntica el cuadrado greimasiano al cual hemos recurrido ya en el prrafo 2.2. La SSt se puede colocar, despus de lo que hemos especificado arriba, a lo largo de los dos lados verticales: respectivamente, el del secreto y el de la mentira. Es decir, es posible que el acto de simulacin pretenda no hacer parecer una cierta realidad por lo que es o hacerla parecer por lo que no es. Hay despus un tercer caso, que es el de mayor simulacro de los tres y que se verifica cuando la simulacin hace parecer como existente una realidad que precisamente no es: nos parece un poco forzado colocar tambin esta situacin, d la que se habla tanto, por ejemplo, a propsito de los usos consumistas y atextuales provocados por la invasin de la imagen audiovisual, en el mbito de la mentira. Algunas simulaciones del no-existente pueden ser consideradas como mentirosas, otras, en cambio, slo como fantsticas o, al mximo, ldicas. En todo caso, tanto el secreto como la mentira enmascaran su relacin de inadecuacin respecto a la realidad y se fingen instrumentos cognitivamente adecuados: quiz, el primero en el silencio y en la elusin, la segunda en la explicitud y en la aparente plenitud. Como ya se ha dicho en el prrafo 2.4., este enmascaramiento recuerda, sobre todo en su versin mentirosa, el accionado por el sofisma, que pone siempre en juego una apariencia de verdad*6. El sofisma es una argumentacin que conduce a un resultado errneo bajo la apariencia de una conclusin correcta; el error se esconde tras las apariencias de un razonamiento verdico, que inducen a creer verdadera la conclusin. La SSt es el producto de un proceso semitico que enmascara su erroneidad, su no-correspondencia a la realidad o, de cualquier modo, su falsedad, tras las apariencias de una representacin correcta y verdica. O bien se trata de un producto semitico que enmascara su insignificancia tras las apariencias de credibilidad del proceso que lo ha generado. La tradicional subdivisin de los sofismas realizada por la lgica del razonamiento los distingue en verbales y en conceptuales'?: los

56 VaseJ. J. Sanguineti, cit., pgs. 150-155 de la ed. it. Nos referimos a la sntesis actuada por estas pginas durante todo el sucesivo discurso sobre el sofisma. v Ibd.

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primeros explotan la multiplicidad de significados de las palabras, los otros los defectos del ra2onamiento mismo. Entran en el mbito de la verbalidad, por ejemplo, el equvoco que deriva del uso de la misma palabra con significados diversos; la ambigedad (o genericidad) caracterstica de algunas palabras, sobre todo abstractas; la confusin generada por composicin y divisin falsas-. Entran en el mbito de la conceptualidad la referencia a un concepto instituido como premisa y errneo; el intercambio entre lo que es genrico y lo que es especfico; la utilizacin de los predicados, referidos al mismo tiempo a la realidad de una cosa en s misma y a sus aspectos accidentales; el paso directo e indebido del orden cognoscitivo al orden real; la peticin de principio; etc. La SSt puede, a su vez, manifestarse de formas anlogas, ampliando la nocin de verbalidad a la de signicidad (es decir, que concierne a la naturaleza de los signos utilizados en la construccin de simulacro) e incluyendo en la de conceptualidad tambin la de semiosis o de proceso sgnico. Naturalmente, precisamente con el fin de evitar paradjicos y contraproducentes sofismas, es necesario distinguir bien los dos mbitos y remarcar el aspecto analgico de la relacin aqu establecida. SSt no se identifica con el sofisma, aunque en muchos casos el sofisma puede ser considerado en la perspectiva de una SSt: en el fondo, tambin el sofisma es una produccin sgnica engaosa tras apariencias verdicas. Si la misma palabra puede usarse con significados diversos, esto puede verificarse con mayor razn para la imagen, como, por ejemplo, demostraron las conocidsimas experiencias de Kuleshov o las de Michotte o como revelaban los objetos-imgenes de s mismos en las composiciones pictricas pop o como muestran las citas-recontextualizaciones de mucha pintura contempornea. Por otra parte, la ambigedad es en general ms caracterstica del rea semntica subyacente a una imagen que a la envuelta por una palabra o por la historia de su uso, que, de todos modos, debe filtrarse a travs de la reja de una definicin racional. Una ambigedad an mayor la encontramos en los sonidos de la msica, cuya tesitura con la imagen puede servir para cargar la fuerza ilocutiva del texto hacia la estimulacin de aquellas actitudes de emotividad y de sugestin que facilitan la credibilidad de la SSt. Las composiciones y las divisiones falsas pueden corresponder a especiales tipos de corte de la imagen y, sobre todo, a especiales intervenciones de montaje, que aproximan arteramente elementos cnicos o que consiguen colocarlos los unos en los otros, construyendo relaciones no adecuadas a ninguna tipologa referencial, concreta o abstracta. Respecto a las afinidades con el sofisma conceptual, es posible afirmar que toda simulacin tiene una estructura argumentativa y una vinculacin propias con un sistema de ideas, con un universo racional. Por muy dbil que pueda ser esta referencia y por muy recubierta

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que pueda estar por otras operaciones significantes o por otras funciones expresivas, que huyen de la sintaxis de la mente humana, como en el caso de lo icnico o de otras semiticas representativas y escasamente arbitrarias y/o convencionalizadas, la SSt puede recorrer las mismas vas del sofisma. Puede proceder por un principio-concepto errneo, puede accionar el intercambio entre lo genrico y lo especfico, puede confundir los aspectos sustanciales con los accidentales, etc. Es decir, desde el punto de vista de la estructura lgicosintctica de un texto, no es muy significativa, por lo que respecta a la simulacin, la naturaleza de los signos utilizados: conceptualmente, se podra decir que el procedimiento del sofisma se manifiesta como transemitico en los diversos lugares en los que se actualiza la SSt. La individualizacin de esta relacin de funcionalidad y de intencionalidad entre SSt y sofisma nos permite, por el momento, cerrar nuestro discurso sobre fundamentos tericos de la simulacin. De todo lo que hemos dicho, y de muchas ms cosas, se deber tener en cuenta al afrontar los problemas de fundacin y de fenomenologa conexionados con las actuales aventuras de la imagen electrnica y, sobre todo, del grafismo cumputerizado. Toda experimentacin, as como toda actividad discursiva y/o interpretativa, de hecho merece un nuevo pensamiento terico, un punto de referencia construido a travs de rigurosas especulaciones. Es lo que hemos intentado hacer, antes de afrontar el grande y confuso mar del iconismo pantallstico, que est sumergiendo buena parte de nuestra cotidianeidad: en sus aspectos tradicionalmente referenciales y en la autorreferencialidad inmanente a las prcticas.de la infogrfica.

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TERCERA PARTE

Solemnes atracciones
MARIO PERNIOLA

En el clima socio-cultural del ltimo decenio, que recientemente ha sido definido como el imperio de lo efmero*^ han surgido algunos fenmenos que se mueven en una direccin contraria a la lnea de tendencia supuesta como hegemnica: mientras que sta parece imponer por doquier el triunfo nihilista de la mera apariencia, de la fatuidad y de la ignorancia en la forma de un espectacular integrado2 post-histrico, neo-oscurantista y cripto-criminal, se han manifestado y afirmado como dotadas de fuerza propia tambin orientaciones opuestas dirigidas a la restauracin de las leyes religiosas y morales, al relanzamiento de los ideales humanistas, a la vuelta a la disciplina escolstica y a la seriedad profesional. El fundamentalismo metafsico-religioso, el pacifismo y los movimientos ecolgicos, las manifestaciones por la escuela y las luchas por el reconocimiento de las capacidades profesionales, no son slo residuos de concepciones del mundo ya superadas, ni meras reacciones respecto a una disgregacin en accin, y ni siquiera son enteramente reducibles a materiales inertes cnicamente gestionados por los mass-media. stos tienen un hueso duro que no se deja disolver en lo efmero, que no es completamente manipulable, que est dotado

1 G. Lipovetsky, L'empire de l'phmre. La mode et son destn dans es socits modernes, Gallimard, Pars, 1987. 2 G. Debord, Commentaires la socit du spectacle, Eclitions Lebovici, Pars, 1988.

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de una efectualidad propia en parte independiente de la sociedad del espectculo. Negar la efectualidad autnoma de los fenmenos morales presentes* me parece proceder como aquellos exponentes de la Restauracin que interpretaban la Revolucin francesa como una conjura, o, en tiempos ms cercanos a nosotros, como aquellos comentaristas polticos que consideraban la contestacin como un complot. Por lo dems hay que estar faltos verdaderamente de sentido histrico para creer ciegamente en una geomtrica correspondencia entre la realidad histrica de una poca y su imaginario colectivo. Los revolucionarios franceses se travestan de antiguos romanos, los contestatarios del Sesenta y ocho hacan revivir los acontecimientos del movimiento obrero del siglo pasado. Estas imaginaciones, an siendo del todo inadecuadas a la realidad histrica contempornea a ellos, sin embargo tenan un gran efecto prctico. Hoy sucede lo mismo con los movimientos morales. Es muy difcil que los integrismos mar-, quen una renovacin y un desarrollo original de la experiencia religiosa; sin embargo sus consecuencias prcticas son innegables. As, de los movimientos por la paz y por la calidad de vida y del ambiente no nace ciertamente un nuevo humanismo; pero stos proveen palabras de orden en las que centenares de millares de personas se reconocen y tienen un peso relevante en la vida de los partidos. En fin, la peticin de una enseanza que transmita efectivamente conocimientos y saberes, compartida por la casi unanimidad de los padres, no restablecer ya el sistema cientfico-profesional del siglo xrx; pero sta ha sealado una completa inversin de tendencia respecto al espontanesmo antiinstitucional de los aos setenta. La religin, el ambiente y la enseanza se han vuelto, como dicen los franceses, enjeux de importancia primaria. Son las apuestas, las puestas en juego de una partida que no es todava religiosa, ni partidista, ni profesional en el sentido tradicional del trmino. Estos enjetix estn en un espacio intermedio entre la moda y el movimiento cultural: no son infatuaciones pero ni tan siquiera,ideologas. Son quiz -valores? Definindolos como -valores no se les hace suficientemente justicia. El problema que stos plantean no concierne a algo que debe de ser, sino que no es. Al contrario, precisamente ste concierne a algo
3 Al negar efectualidad autnoma a los fenmenos morales- presentes, Giles Lipovetski y Guy Debord, an teniendo de la sociedad actual una concepcin opuesta, se encuentran de acuerdo: el primero de hecho reduce toda manifestacin social a la forma de la -moda acabada", considerada como instrumento de consolidacin de las sociedades liberales y de la afirmacin del individuo; el segundo reduce toda manifestacin de la vida social contempornea a un caso de -espectculo integrado-, considerado como la total negacin de las tradiciones polticas occidentales.

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que tiene un efecto mayor de lo que parece a primera vista posible. Insertarlos en la problemtica del valor o peor an de la valorizacin quiere decir hacer depender su realidad de la buena voluntad' subjetiva nuestra o ajena. Nunca como en este caso la crtica al kantismo y a la nocin de valor, conducida por una entera corriente de la filosofa moderna que va desde Nietsche a Heidegger y a Cari Schmitt parece ms pertinente. A este propsito escribe Heidegger: Se trata de comprender finalmente que justamente cuando se caracteriza algo como valor lo que ha sido valorado lo es slo como objeto de la estima humana... Toda valoracin, incluso cuando es una valoracin positiva, es una subjetivacin'1. Igualmente Cari Schmitt observa que la llamada a los valores es una reaccin al nihilismo, la cual no permite absolutamente la relegitimacin de lo que ste ha negado: al contrario, justifica su degradacin, discriminacin y aniquilamiento'. El as llamado movimiento moral, a cuyo surgimiento estamos asistiendo, no es un valor a apoyar, sino que es algo con el que tenemos que arreglar cuentas; algo que no se comprende muy bien como pueda existir, pero que sin embargo se impone, en su desnuda efectualidad no conceptual, tambin a sus promotores y secuaces. No se trata de auspiciar la llegada de un mundo menos cnico, menos brbaro y menos ignorante (todo esto entra en el mbito de las buenas intenciones!), sino de comprender cmo en una sociedad cnica, brbara e ignorante como aqulla en la cual vivimos, una gran cantidad de personas se adhieran a un imaginario religioso, humanista y cientfico, sin, por otra parte, lograr hacer esta sociedad menos cnica, menos brbara e ignorante. La efectualidad deb movimiento moral no concierne a la sustancia de lo que sta propugna, la cual es ms irreal de cuanto lo haya sido nunca, sino a la desnuda existencia de sus consecuencias. Si la demistificacin, el desencanto, la secularizacin han sido las actitudes ms difundidas en el ltimo decenio, el movimiento moral no representa, mirndolo bien, una radical inversin de tendencia, sino ms bien un completamento, una adicin, un suplemento, que implica sin embargo una revisin de todo el cuadro tico general. En primer lugar ste reinvindica la posibilidad en la sociedad actual de comportamientos de alto perfil que sin embargo permanecen mundanos, incluso cuando aspiran a la santidad; en segundo lugar, vuelve a disear el perfil de los mismos demistifcacin, desencanto y secularizacin, diferenciando radicalmente estas actitudes del cinismo, del

4 M. Heidegger, Lettera sull'umanesimo (1946), en Segnavia, Adelplii, Miln, 1987, pg. 301. 5 C. Schmitt, La tirannia dei valori (1967), Antonio Pellicani Editore, Uonva, 19B7, pg. 42.

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nihilismo, de la vulgaridad. Esto desplaza el centro de gravedad de la efectualidad hacia arriba, pero queda firmemente anclado al xito prctico, no sale del horizonte mundano. El inmoral es excluido, no porque sea transgresivo, sino porque es poco efectual; honradez, eficiencia y competencia son nuevas armas, son solemnes atracciones, no imperativos categricos, no deberes incondicionados. El problema fundamental es el porqu los comportamientos -morales- pueden en una sociedad inmoral ejercer una atraccin, representar una promesa de xito, constituir una garanta de xito. Una primera explicacin consiste en recurrir una vez ms a la moda: los comportamientos morales y los inmorales se alternaran segn recurrencias cclicas, como el largo de las faldas, estudiado por Alfred Kroeber6. Ya Georg Simmel haba observado que cuando una moda alcanza las clases inferiores, sta es abandonada por la lite7 la cual comienza siguiendo otra nueva de signo opuesto: la dinmica de propagacin de la moda sera comparable a una serie de ondas concntricas, de tal modo que cuando una tendencia ha alcanzado el crculo ms externo se puede estar seguro de que sta pertenece ya al pasado. Por tanto, en nuestro caso no habra que extraarse si, a partir del momento en el que los comportamientos inmorales y fatuos se han vuelto de masa, la lgica de la distincin impone a la lite moralidad y seriedad. Sin embargo esta explicacin sobrevalora enormemente el poder, la homogeneidad y la compacidad de las lites actuales: la moda entendida como expresin simblica de un status social consolidado y como autorrepresentacin de las clases dominantes, ha acabado con los primeros aos sesenta8. Desde entonces la apariencia, la imagen, el traje han adquirido un significado directamente estratgico-, la antimoda que considera el traje como creador de status, y el look, que transforma el cuerpo en una especie de estatua viviente9 han afirmado en amplia escala una polemologa de la mundanidad, que hace tiempo era prerrogativa exclusiva del dandy. El cuerpo revestido10 se ha vuelto el lugar de un conflicto que se opone a cuantos todava consideran el traje como expresin de un status, quedando por esto en la perspectiva tradicional de la moda, y a cuantos lo utilizan como un dispositivo11 productor de efectos sociales, capaz de instituir inmediatamente un poder a travs de la belleza y del charme. Con la antimoda y el look la problemtica del

A. Kroeber, Antropologa dei modelli culturali (1949), II Mulino, Bolonia, 1976. G. Simmel, La moda (1895), Editori Riuniti, Roma, 1985. 8 P. Yonnet,/ex, modes et masses 1945-1985, Gallimard, Pars, 1985. 9 M. Perniola, -Lo spettatore-cosa- en Figure. Teora e critiba dell'arte, 1985, nmero 12. L'opera. "> P. Calefato, // corpo rivestito, Edizioni del Sud, Bari, 1986. 11 A. M. Duguet, -Dispositifs- en Communications, 1988, nm. 48 Video.

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cuerpo revestido se libera de la dimensin meramente decorativa y parasitaria de la moda: ste se torna el campo de batalla en el que nuevos actores sociales12 luchan por el reconocimiento y el xito. En el curso de los ltimos treinta aos la belleza y el charme se han vuelto enjenx polticos, en los que estn implicados necesidades e intereses efectales: la moda, entendida tradicionalmente, ha producido, en cambio, el superkitsch , una caricatura grotesca del gran estilo; la expresin simblica de una riqueza de proveniencia criminal; pero ya en la anti-moda y en el look, no obstante su pobreza cultural, hay un hueso duro que se resiste en formas paradjicas, a la fatuidad y al cinismo. El movimiento moral es la continuacin con otro aparato conceptual de la lucha que nuevos actores sociales han comenzado en los aos sesenta con la contestacin y han continuado en los aos setenta con la anti-moda. Si la tonalidad afectiva de la contestacin era el triunfalismo, la de los aos setenta era la demistificacin, hoy la estrategia vencedora parece ser la de la solemnizacin. Por esto son las grandes formaciones histricas de Occidente, la religin, el humanismo, la ciencia las que entran en el horizonte del simulacro, es decir, en una dimensin que por un lado es efectual sin ser real, por el otro comprende la sensibilidad y la afectividad sin ser meramente fantstica. Ya no existen las lites, sino que nace lo elitario u: el mantenimiento de la tradicin religiosa, la proteccin del ambiente, la conservacin del patrimonio cultural y cientfico aparecen como nobles causas susceptibles de favorecer el xito de actores sociales emergentes; stas constituyen solemnes atracciones, capaces de crear solidaridad y vnculos. Las preocupaciones actualmente operantes en la cultura del vdeo son una clamorosa confirmacin de esta orientacin general, porque provienen de una actividad cultural que ha parecido a algunos por excelencia efmera, cotidiana, homologante, libre de hipotecas intelectuales y de condicionamientos institucionales, estrechamente conexionada con las perspectivas pragmticas y demistificadoras de la tecnologa. Estas preocupaciones son fundamentalmente cuatro. La primera concierne a la relacin entre el vdeo y la televisin. Cada vez ms parece evidente que el vdeo no es una televisin alternativa, sino justamente lo opuesto de la televisin entendida como medio de actualidad, de informacin y de espectculo. No hay que

12 La expresin -actores sociales- es extrada de C. Donlo - F. Fichera, Le vie dell'innomzione, Feltrinelli, Miln, 1988. 1 3 M. Perniola, Presa diretta. Esttica epoltica, Cluva, Venecia, 1986. 14 AA.W., Die veredelte Cesellschaft. Vom Verschtvinden der liten und der Wiederkehr des Elitdren, Konigshausen & Neumann, Wrzburg 1988.

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dejarse ilusionar por lo comn del mdium: tanto la poesa como el periodismo utilizan la escritura, pero desde hace un siglo su lejana no ha hecho ms que aumentar, a pesar de las neo-vanguardias de los aos sesenta. Muchos artistas y tericos del vdeo subrayan su virtualidad, su independencia del mundo exterior, su intimidad. Es alrededor de estas nociones donde bulle un importante debate. De hecho el carcter virtual del vdeo puede entenderse de modos muy lejanos entre ellos. En una primera acepcin, que es a mi parecer fundamental, es virtual la imagen grabada en la cinta del vdeo o en el disco del vdeo, la cual, como el libro, puede ser gozada individualmente por iniciativa de! espectador aislado: tal utilizacin se contrapone a la visin actual del programa televisivo la cual presupone la audience simultnea de una multiplicidad de usuarios distribuidos en el espacio 1 ^ Sin embargo, esta acepcin de carcter socio-filosfico es diferente de los modos a su vez distintos entre ellos en los que el trmino es utilizado en los vocabularios tcnicos de la ptica, de la holografa y de la informtica16. Es en fin tambin extrao al uso esttico de la palabra que define como virtual la tendencia a disolver, a destruir, a hacer evanescente la imagen, la cual ha sido operativa en las producciones vdeo-artsticas de los aos setenta1?. En contraposicin a la televisin como medio de informacin y de espectculo se subraya a menudo la independencia del mundo exterior y la intimidad del vdeo. Su imagen ejercitara sobre las cosas, sobre los lugares y sobre los mismos mensajes televisivos una desrrealizacin: lo que importa no seran los contenidos, sino el trabajo desarrollado por el vdeo-artista sobre las imgenes1. En cuanto a la intimidad muchos artistas ven en el vdeo la ocasin para una confrontacin directa con el espectador o lo entienden como una especie de espejo psicolgico o, incluso, de confesionario19. En el curso de los ltimos tiempos se ha impuesto un segundo problema que incide enormemente sobre la orientacin actual: el de la conservacin de las obras de vdeo. Como ha sido observado por Marita Sturken20, el vdeo existe slo desde hace veinte aos, pero la posibilidad de ver las obras de los comienzos ya es muy dudosa a causa del deterioro de las cintas magnticas. Adems stas, precisa15 M. Perniola, -Virtualit et perfection- en Traverses, 1988, nms. 44-5 -Machines virtuelles'. 16 D. De Kerkhove, -Le virtuel, imaginaire technologique- en Traverses, loe. cit. 17 F. De Meredieu, -L'implosion dans le champ des couleurs, en Communications, loe. cit. y AA. W., Paysages virtuels, Dis-voir, Pars, 1988. 18 W. Herzogenrath, -Gesprach iiber Video Kunst mit Ulrike Rosenbach en Ulrike Rosenbach, Frankfurt, 1982. " AA.W., Video..., Workshop Press, 1986. 20 M.Sturken, -Les grandes esperances et la constaicton d'une histoire- en Communications, loe. cit.

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mente por los progresos tcnicos acaecidos en este tiempo, han adquirido pese a ellas un aura que exalta su dimensin artstica: precisamente lo obsoleto del aspecto tcnico de estos productos, nacidos en el cuadro de una concepcin del mundo orientada hacia la homologacin y lo efmero, favorece su solemnizacin cultural. Es paradjico que los resultados de la actividad artstica ms inmediatamente reproducible y ms dotada de poder de difusin hayan asumido el estatuto de preciosas reliquias. En tercer lugar, como resalta siempre Marita Sturken, el deterioro fsico de las cintas favorece y estimula el surgimiento de una actitud histrica, que establezca la autonoma y la legitimidad de esta nueva forma de arte. Nace as una necesidad de seleccin que paradjicamente se ejercita en obras que adoptaban generalmente el tiempo real como una provocadora declaracin programtica de la especificidad tcnica del mdium. Esta solemnizacin histrica del vdeo tiene consecuencias tambin en la produccin actual, de la cual se empieza exigiendo un ms elevado nivel cualitativo y una completa profesionalidad. En fin, ya no es el tiempo del salvaje vdeo-maker, que viviendo constantemente en la precariedad y en lo efmero encuentra en la videocmara el espejo de su condicin21. La ltima paradoja del vdeo es su institucionalizacin. sta es una consecuencia inevitable de su virtualidad, del aura y de la historicizacin. De hecho si el problema principal llega a ser la conservacin de las cintas de vdeo y la garanta de su fruicin, slo la videoteca parece estar en condiciones de asegurar tales prestaciones. Por lo dems, ya desde el comienzo algunos prestigiosos museos y fundaciones americanas han sido productores de vdeo-arte22. Los acontecimientos del vdeo de este modo no hacen ms que evidenciar una situacin socio-cultural general, en la cual como observa Gene Youngblood, el famoso autor de Cinema espanso^ las capacidades de destruccin del hombre han llegado a ser enormemente ms grandes que sus capacidades de creacin. Esta situacin permite una nueva reflexin sobre la institucin en general y sobre su capacidad de resistir a la disolucin, a la destruccin, a la muerte, a la completa desaparicin de los horizontes vitales y culturales de enteras generaciones. En conclusin, es an importante observar que el elemento propulsor de este renovado inters hacia la institucin no es el fundamento intrnseco, sino la atraccin ejercida por todo lo que es solemne. Por esto se cae en la oposicin clsica entre institucin e

Uno de los casos ms interesantes de uso -salvaje- del video es narrado por J. Downej, -Noreshi Towai- en Video 80 (S. Francisco), 1982, nm. 4. 22 M. Sturken, loe. cit. 23 J. Youngblood, -Video et utopie- en Communications, loe. cit.

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individuo, porque tambin la persona, individualmente, puede llegar a ser objeto de solemnizacin24, como es especialmente evidente en el caso de los artistas de vdeo. Los caracteres de esta prctica artstica, que segn algunos autores pueden ser definidos como narcisistas, de hecho parecen favorecer una orientacin no tanto autobiogrfica, sino propiamente autorretratista. Raymond Bellour, que ha estudiado una serie de vdeos americanos, canadienses, alemanes y japoneses bajo este ngulo interpretativo, ponindolos en relacin con la tradicin literaria de la autobiografa y del autorretrato, llega a conclusiones muy interesantes: con el vdeo -el egotismo ya no es materia de recuerdo, sino la nota indeleble de un presente perpetuo y suspendido, segn el cual a travs de palabras-imgenes, el antes y el despus, el interior y el exterior, muestran en superficie la profundidad que hace tiempo estaba garantizada por el efecto de contraste entre diferentes modos2'. El vdeo parece por esto un instrumento que permite la solemnizacin del presente. Nuestra vida se desarrolla siempre al presente: el aspecto ms sorprendente de nuestra existencia observa el vdeo-artista Bill Viola26 es su continuidad. sta es un hilo que no se rompe nunca: nosotros vivimos en el mismo momento desde el primer minuto de nuestra concepcin. La primaca del presente, que constituye una de las lneas directivas principales de mi trabajo filosfico27, encuentra as en el vdeo un punto de referencia y de confrontacin muy importante. La idea de publicar las actas de un congreso sobre cultura del vdeo y de la televisin en el mismo momento en el que se desarrolla me parece perfectamente adecuada para sus contenidos; adems entra en aquella estrategia de solemnizacin que se est afirmando como la lnea hegemnica del prximo decenio.

24 He estudiado este proceso de solemnizacin del autor en II forte sentir di Cario Michelstaedter- en Alfabeta 1987, nm. 102. 25 R. Bellour, -Autoportraits en Communications, loe. cit. 26 B. Viola, .Will there be Condomiynms in Data Space?, Video 80,1982, nm. 5. 27 M. Perniola, Transiti. Come si va dallo stesso alio slesso. Cappelli, Bolonia, 1989, 2.

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De verdad o de mentira?
ALBERTO MUNARI

La confusin entre las reglas del juego y el juego de las reglas es el peligro ms grave en el que una sociedad puede incurrir1. En realidad, todo grupo organizado se funda en el respeto simultneo de dos tipos de reglas que deben mantenerse siempre muy distintos: las reglas que rigen los comportamientos individuales y sociales y las que definen los procedimientos a seguir para modificar las primeras. La indiferenciacin de estos dos niveles puede llevar al grupo social a la disgregacin y al individuo a la locura. Las diversas sociedades humanas, ya desde los primersimos estadios de sus evoluciones, se han preocupado siempre de encontrar unas indicaciones especiales e inequvocas, con el fin de materializar y de hacer lo ms evidente posible esta distincin fundamental. Casi en cualquier lugar han sido definidos lugares y tiempos especiales, que marcasen la diversidad de nivel de los dos sistemas de reglas. Se destinaron as lugares y tiempos sagrados, donde estaba permitido decir palabras vedadas, realizar actos prohibidos, subvertir las reglas sociales2 (an hoy, dentro de los muros de ciertos templos y en

1 El juego de palabras est inspirado por A. Papaloizos, Le jeu de la regle, Ed. Lang, Berna, 1977. 2 Esenciales, desde este punto de vista, son los anlisis que Rene Girard ha desarrollado en La violence et le sacre (Grasset, 1972) y en Des choses cachees depuis la fondation du monde (Grasset, 1978). Para profundizar mejor en esta aproximacin, a nuestro parecer fundamental para comprender las mutaciones en curso en el modo

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momentos muy determinados, es posible realizar actos que podran ser calificados de canibalismo, aunque sea slo simblicamenteJ. stos eran muy distintos de los lugares y de los tiempos cotidianos, normales, donde, al contrario, no estaba permitida ninguna transgresin. Muchos eran los marcadores de diferencia puestos para subrayar la diversidad de aquellos lugares y de aquellos tiempos: murallas, fosos, portales, escalinatas, columnatas, dimensiones gigantescas, guardianes, uniformes, modo de vestir, humos, perfumes, luces, fuegos, fuentes, msicas, sonoridad, separacin de los sexos, hacer silencio, cubrirse la cabeza, descubrirse la cabeza, quitarse los zapatos, arrodillarse, postrarse, etc. Es interesante observar como casi todos los mismos marcadores se vuelven a encontrar todava hoy para separar aquellos lugares y aquellos tiempos ya no sagrados, pero todava destinados al juego de las reglas: cortes, palacios de justicia, gobiernos, ministerios, etc. Sin embargo, la preocupacin de marcar bien la diferencia entre las reglas del juego y el juego de las reglas no se limita slo a los comportamientos concernientes al respeto de las condiciones de base que permiten la vida individual y social. El peligro de aquella confusin es tal que se ha intentado evitarla tambin en los niveles ms abstractos. Todas las sociedades, por ejemplo, prevn lugares y tiempos precisos para desarrollar la actividad del comercio: entre las diversas actividades humanas, de hecho sta ha sido considerada siempre como potencialmente subversiva del orden social, cualquiera que sea, porque aun funcionando segn ciertas reglas exactas, sta admite en su propio desarrollo tambin la discusin de aquellas mismas reglas4. As, tanto en las aldeas africanas como en las ciudades europeas, el mercado se da siempre en un espacio determinado, generalmente cercado aunque no est cubierto, utilizable mediante pago por los mercaderes que quieren ejercer all su comercio y donde circulan guardias especiales para controlar que los intercambios tengan lugar en aquel espacio y no en otro lugar 5. Tambin los tiempos del comercio estn reglamentados y estn previstas sancio-

actual de entender los sistemas de valores, vase Violence et vrit, resultado del Coloquio de Cerisy-la-Salle de 1983 consagrado precisamente a R. Girard (Grassct, 1985). 3 Por ejemplo durante la Misa catlica, en el momento de la Comunin. 4 La contratacin, ya sea sta nicamente verbal y -espontnea- como el regatear, o ms formal y estructurada como la definicin de un contrato, de hecho no es ms que la definicin de las reglas que debern posteriormente regir la transaccin econmica. Es decir: el juego de las reglas que sern posteriormente las reglas del juego. 5 Una forma an ms abstracta de este gnero de control se halla en aquellas comisiones jurdicas de muy reciente institucin que controlan las transacciones de bolsa con el fin de evitar las as llamadas -operaciones de iniciados- que son condenables precisamente porque estn preparadas fuera de los lugares y de los tiempos de la bolsa.

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nes para quien lo hace fuera del horario establecido. Diversos, pero siempre presentes, son los marcadores de diferencia que sirven para indicar que las transacciones en curso son de naturaleza comercial: puertas, verjas, horarios, tickets, rtulos, trajes especiales, escaparates, anuncios, bandos, facturas, recibos... y naturalmente dinero, el marcador por excelencia. De hecho, el simple dinero es suficiente para marcar la diferencia entre el comercio del sexo y el amor, entre la consulta del especialista y el consejo amistoso, entre el soporte profesional y el consuelo afectuoso. Pero entre todos los comportamientos individuales y colectivos, el ms arriesgado para la sociedad as como para el individuo es aquella forma sutil de juego de las reglas que constituye la ficcin: la demarcacin entre el actuar de mentira y el actuar de verdad es de hecho tan tenue que el riesgo de confusin y por tanto de desestabilizacin del orden social y de evaporacin del principio de realidad individual, es siempre muy grande 6 . Es significativa la colocacin social de aquella forma de ficcin colectiva organizada que es la representacin teatral: de hecho sta ha sido confinada siempre en lugares y tiempos especiales. Antes reservada slo a los ministros del templo, fue despus, durante largos siglos, ligada de todos modos a lugares y momentos de carcter sagrado, y es an hoy ejercida slo en espacios y tiempos expresamente dedicados a ella. Las reglas de las sociedades contemporneas prevn incluso sanciones civiles y penales para quien invadiese el orden cotidiano con la representacin teatral sin prever las indicaciones espacio-temporales necesarias para hacer muy evidente la distincin entre el actuar de mentira y el actuar de verdad. En realidad, tambin las formas ms espontneas e improvisadas de teatro han puesto siempre cuidado en servirse de diversos marcadores de diferencia, como por ejemplo un palco, un recinto, un signo en el suelo, un fondo musical, una iluminacin especial, una forma cualquiera de pago, etc. A falta de otra cosa, sern los espectadores mismos los que, colocndose alrededor de los actores, marquen un espacio diferenciado. Tambin el disfraz, forma especial de ficcin, est generalmente prohibido en tiempo normal. ste est permitido slo en ciertos perodos bien definidos, como por ejemplo durante el Carnaval en los pases catlicos. Muy significativas son algunas disposiciones de la polica que regulan el disfraz: en ciertos pases, por ejemplo, est vedado a los adultos que se disfracen, mientras que est admitido para los nios7; en otros, es necesaria una autorizacin para organizar
6 La obra de J. Baudrillard y especialmente Simulacres et simulation (Galile, Pars, 1981), es especialmente iluminadora para este fin. 7 Como en Ginebra, durante el curso de la Escletele.

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una fiesta privada de disfraces*. En todos los casos, la preocupacin es siempre la misma: la ficcin debe estar siempre acompaada por marcadores suficientemente explcitos en grado de evitar toda confusin entre el actuar de mentira* y el actuar de verdad. De hecho, el uso de los marcadores de diferencia no ha supuesto nunca grandes problemas hasta cuando los comportamientos de mentira y los verdaderos se realizaban en dimensiones espaciales y temporales a la medida del hombre como precisamente en las representaciones teatrales o en los disfraces. Las cosas se han complicado cuando las nuevas tecnologas han introducido espacios y tiempos fuera de medida respecto a aqullos de la accin humana. Por ejemplo, el cine ha introducido notables subversiones en los espacios y en los tiempos de su confeccin, mientras que ha cambiado muy poco los espacios y los tiempos de su fruicin. Para el actor de cine, de hecho, es mucho ms difcil que para el de teatro reconocer y seguir los marcadores que diferencian los momentos de ficcin de los verdaderos, dada su interpenetracin desordenada respecto al curso normal del tiempo. Tambin los marcadores espaciales son ms difciles de identificar, ya que no estn agrupados alrededor de un nico lugar, generalmente el escenario, sino que son difundidos en varios lugares diversos: en los platos, en falsos edificios, en edificios verdaderos pero de uso ficticio, en la naturaleza verdadera, en paisajes falsos naturales, etc.? En cambio, el espectador puede hallar marcadores ya familiares: la proyeccin tiene generalmente lugar en espacios a ella dedicados, a los cuales1 se accede mediante pago, en horarios fijos, etc., corri para una representacin teatral; los comportamientos admitidos en la sala de proyeccin no son muy dispares de los admitidos en el teatro, comprendidos aplausos y silbidos aunque los interlocutores directos (autores y actores) estn fsicamente ausentes. Sin embargo hay una novedad: mientras que en el caso del teatro todos estos marcadores normalmente garantizan al espectador que asiste a un espectculo de ficcin, en el sentido de que la accin que se desarrolla en un escenario es por definicin siempre una ficcin, en la pantalla del cine, al contrario, se pueden tambin contemplar documentales, es decir, espectculos verdaderos. As nace la necesidad de hallar nuevos marcadores para evidenciar la diferencia entre filmaciones verdaderas y filmaciones de ficcin: por ejemplo un intervalo de tiempo vaco, un dfesplaza8 9

Como en Nueva Jersey. Vase por ejemplo las notables dificultades sufridas por los actores que han trabajado para el reciente film de Zemeckis y Spielberg Who framed Roger Rabbit?; donde las acciones de los protagonistas humanos deban ser rodadas en ausencia de los protagonistas -animados-. Cfr. tambin la intervencin de F. Pinto en Videoculture de 1988 (pgs. 84-86). . -

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miento de horario, el fuera de programa, acotaciones especiales y advertencias al inicio o al final de la filmacin1", diferencias de precio, etc. A pesar de esto, en muchos casos se han producido confusiones y contaminaciones recprocas entre filmaciones de mentira y filmaciones de verdad, como por ejemplo trozos de documentales insertados en films de ficcin, o reconstituciones novelescas en reportajes documentales. Confusiones y contaminaciones se manifiestan tambin entre la ficcin filmada y la realidad cotidiana: por ejemplo son numerosas las polmicas a propsito de la violencia presente en los films de ficcin y de su pretendida responsabilidad respecto a la violencia que se manifiesta en la sociedad; tambin son muy recientes los intentos de boicoteo de un film declaradamente de ficcin por parte de quien no lo estima conforme a los acontecimientos histricos a los que se refiere'1. Pero las cosas se hacen an ms complicadas con la llegada de la televisin: los marcadores necesarios para mantener la diferencia entre ficcin y documental, entre representacin televisiva y realidad cotidiana se hacen cada vez ms difciles de encontrar y de gestionar; ya no se puede, en especial, basarse en las dimensiones fsicas del espacio y del tiempo para construirlos. Una primera gran dificultad est constituida por el hecho de que la pantalla televisiva se encuentra insertada, confusa, es parte integrante del mismo espacio y del mismo tiempo de lo profano cotidiano. Para ver la televisin ya no se sale de casa y cada vez menos las casas dedican a la televisin una habitacin apropiada: muchas casas contemporneas tienen otros televisores distribuidos en la cocina, en la sala de estar, en el dormitorio. Por tanto, ya no hay marcadores espaciales fsicos (puertas, escalinatas, tickets, trajes especiales, etc.) ni simblicos (actitudes especiales, deferencias, devociones, etc.) que separen el espectculo que emerge del vdeo de cualquier otro espectculo observable en el ambiente domstico o por la ventana de casa. Ni hay marcadores temporales: en cualquier momento del da y de la noche, en das festivos como en laborales, es posible ver la televisin; antes bien, sta a menudo permanece encendida ininterrumpidamente, mezclndose as y sobreponindose a todos los tiempos de lo cotidiano, de lo sagrado y de lo profano, de lo pblico y de lo privado.

Como por ejemplo la acostumbrada declaracin toda referencia a hechos realmente acaecidos es puramente casual...- Sobre el uso de este marcador especial de diferencia valdra la pena por otra parte desarrollar un estudio comparativo profundizado: es suficiente su afirmacin para quitar veracidad a laficcin(como en el caso de 'La piovrct; y viceversa es suficiente su negacin para afirmar la veracidad de un documento (como en el caso de torso)? X 11 Cfr. 'Tbe last temptation ofChrist-de Scorsese.

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Otra dificultad peculiar al medio televisivo se da por el hecho de que la televisin no propone slo ficciones, como el teatro y en gran medida tambin el cine, sino que quiere tambin ofrecer informacin verdadera. A la dificultad de localizar marcadores adecuados que diferencien la representacin televisiva del contexto fsico y simblico circunstante, se aade por tanto la extremada dificultad de hallar marcadores internos en el medio mismo que diferencien las ficciones de los documentales. Si despus se considera tambin la publicidad, que no es ni ficcin ni documental, los problemas se hacen ms graves an. Las figuras de la presentadora, que se inserta entre los diversos programas y del presentador, que caracteriza desde el interior los programas de actualidad, han funcionado durante cierto tiempo como marcadores de diferencia. La publicidad estaba encuadrada por una sigla inicial y por una sigla final12. Sin embargo hoy, con la aceleracin de los ritmos de presentacin de los programas y con la distribucin ms homognea de los papeles sobre los sexos, tambin estos marcadores tienden a desaparecer. Por tanto se intenta recurrir a otras estrategias de demarcacin, como por ejemplo el uso de siglas musicales caractersticas, fuertemente dispares de cualquier otra, para marcar el inicio de las transmisiones de actualidad (y en especial del telediario), o el aumento sistemtico del volumen sonoro durante los spots publicitarios; pero se trata siempre de marcadores mucho ms dbiles y menos inmediatos que los usados precedentemente y que requieren un cierto aprendizaje por parte del espectador. Pero hay ms: la competencia creciente entre los media y entre las diversas redes televisivas induce a una cada vez a una mayor espectacularidad de la representacin, ya sea sta de ficcin o de actualidad. Las transmisiones de actualidad y en especial el telediario, tienden a ser construidas con criterios cada vez ms semejantes a los de la dramatizacin espectacular, atributo tpico de la ficcin. La diferenciacin entre actuar de mentira y actuar de verdad se debilita por tanto cada vez ms, hasta el punto de que, encendiendo al azar el televisor, se necesitan a veces varias decenas de segundos de observacin antes de poder individualizar la naturaleza de la transmisin en curso. Tambin en este caso aparecen nuevas estrategias de diferenciacin: el uso constante de subttulos1^, una mayor estandarizacin de la red horaria, la especializacin de ciertos canales14, etc.

12 Como el famoso -Carosello. Lo es an hoy en las redes suizas y en algunas italianas, mientras ya no lo es en las francesas y en la mayor parte de las redes privadas. (N. de la X: Carosello: espacio dedicado slo a la publicidad que normalmente precede los espectculos de mayor audiencia). 1 3 Como en la red americana CNN. 14 Como aqullos dedicados nicamente a la informacin o a los clips musicales, o a los concursos, etc.

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Pero tambin en este caso los marcadores usados son cada vez ms abstractos y ms finos, y son reconocibles slo por quien ya est acostumbrado al medio televisivo. Aparece aqu una mutacin cultural importante respecto al uso de los marcadores de diferencia: mientras que al inicio stos eran universales", en el sentido de inmediatamente reconocibles por cualquiera, hoy para poderlos reconocer es necesaria cierta cultura especfica, cierto nivel de alfabetizacin. No haca falta ninguna cultura especial para comprender que una imponente escalinata daba acceso a un lugar de excepcional importancia, de deferencia y de respeto; en cambio hace falta ya cierta dosis de sensibilidad de los medios slo para darse cuenta de que el volumen sonoro de los spots publicitarios est sistemticamente ms elevado. Pero del vdeo, hoy, no salen slo imgenes filmadas o imgenes de dibujos animados, cuyas diferencias son inmediatamente perceptibles: cada vez ms a menudo, aunque sea por ahora slo en las siglas, en los clips y en cierta publicidad, aparecen imgenes de sntesis obtenidas electrnicamente, semejantes a las que aparecen en la pantalla de ciertos ordenadores. Entonces vemos que se debilitan nuevas categoras de marcadores, que hasta ahora diferenciaban la televisin de los otros instrumentos electrnicos: el mando a distancia del aparato televisivo se hincha y se vuelve cada vez ms semejante al teclado de un ordenador. Mientras tanto los ordenadores se hacen cada vez ms amigables y divertidos: sus pantallas se enriquecen de colores y de movimiento; estn en condiciones de emitir sonidos, de producir y de elaborar msica, de integrar y de reelaborar imgenes de vdeo, de sintetizar el lenguaje, de responder verbalmente, etc. Con los ordenadores domsticos ya es posible divertirse inventando historias, participando en aventuras apasionantes, simulando guerras, catstrofes, cracks econmicos, nuevas evoluciones biolgicas, viajes interplanetarios, etc. Y como el ordenador, la televisin se hace cada vez ms interactiva su usuario ya no es un simple espectador, sino que puede intervenir activamente, por medio de mandos a distancia, cmaras de vdeo, etc., en la elaboracin de las representaciones que aparecen en su vdeo. Paralelamente, el telfono se provee de un vdeo y de un teclado, el auricular se separa del hilo y se puede llevar en el coche, las voces y las imgenes se digitalizan y corren prximas a datos numricos, tlex y fax. Dentro de poco, de una nica pantalla emergern boletines de bancos, reportajes de actualidad, juegos de simulacin, cartas de amor, telenovelas, llamadas telefnicas, imgenes va satlite, mensajes privados, publicidad, catlogos, recuerdos de vacaciones y quien sabe qu ms. Y todo esto se mezclar con los diversos hechos 113

pequeos y grandes de la banalidad cotidiana y con las sorpresas alegres y tristes de un futuro cada vez ms imprevisible. Con el mismo mando a distancia se podr cambiar de canal, telefonear, votar al Presidente, cerrar la puerta, sacar dinero del banco, calentar el caf, decidir expulsar a los extranjeros, modificar la continuacin de la telenovela, jugar al poker, simular un terremoto, activar el antirrobo del coche. Las mutaciones culturales en curso son indudablemente muy importantes, ya sea porque tocan los aspectos ms profundos del comportamiento comunicativo humano, como por la extremada velocidad con la que estn manifestndose. Sin embargo no son de naturaleza diversa de la que desde siempre ha guiado la evolucin cultural de nuestra especie: tambin hoy, de hecho, se trata de pasar a niveles de representacin y de simbolizacin cada vez ms refinados, del mismo modo que cuando, hace muchsimos siglos, el hombre tuvo la idea de lanzar a su enemigo no ya una piedra, sino un anatema. Slo que, al aumentar el refinamiento de las simbolizaciones, aumenta tambin la finura de las diferenciaciones: s entre una piedra y un insulto la diferencia es evidente, entre una imagen videograbada y una imagen de sntesis, entre unfilm-catstrofey una catstrofe filmada, entre una simulacin de guerra y una guerra simulada, las diferencias son mucho ms sutiles. Sin las competencias necesarias para poder discernir las nuevas categoras de marcadores, el proceso evolutivo parece entonces recursivo y el referente parece evaporarse". Pero para adquirir estas nuevas competencias es necesario volver a ver la jerarqua de valores a la cual nos.queremos referir. Por tanto los cambios ms profundos conciernen ms bien a la relacin que el individuo establece y elabora respecto a la misma cultura: es esta relacin con el saber16 la que de hecho determina, en ltimo trmino, el uso que se puede hacer de los diversos media, as como la capacidad de reconocer los marcadores de diferencia pertinentes. Sin una relacin positiva con el saber tecnolgico y lgico-matemtico, por ejemplo, el uso del ordenador difcilmente puede alcanzar niveles satisfactorios17. Pero la relacin con el saber no depende slo de una elaboracin ms o menos adecuada de los sistemas de conceptualiza'5 Como afirma Baudrillard: -As todo el sistema se torna sin peso, se hace gigantesco simulacro... que no se intercambia ya contra la realidad, sino que se intercambia consigo mismo, en un ciclo ininterrumpido donde la referencia y la circunferencia ya no estn en ninguna parte.- (-La prcession des simulacres, Traverses, 1978,10, pg. 6.) 16 Junto con Donata Fabbri hemos desarrollado esta temtica en ms de una ocasin, entre las cuales recordamos: Strategie del sapere. Verso una psicologa cultrale (Ddalo, Bari, 1984); conoscere del sapere. Complessit di psicologa cultrale (en U La sfida della complessit, Feltrinelli, Miln, 1985). 17 Tambin medios mucho menos sofisticados, como el telfono, pueden presentar serios problemas de uso en ciertos pases donde la cultura tecnolgica no est

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ciones necesarias: sta implica tambin los sistemas de valores a los cuales se hace referencia. Es evidente, por ejemplo, que la creatividad cientfica de un instituto de investigacin no depende slo de la calidad y de la sofisticacin de los sistemas de conceptualizaciones usados, sino tambin de la adhesin autntica y sincera de los cientficos que trabajan all en valores como el anticonformismo, la libertad de crtica, el deseo de innovacin, la originalidad, la espontaneidad, la tolerancia, etc. La relacin con el saber que durante muchos siglos ha caracterizado la cultura nordoccidental estaba basado, al contrario, en valores como el respeto a la autoridad18, la bsqueda de la continuidad1, la conmensurabilidad entre causa y efecto20, la exigencia de la certidumbre21, la necesidad de la simplificacin22 y, naturalmente, la inconfundibilidad entre realidad y representacin, entre el actuar de mentira y el actuar de verdad. Si los desarrollos de las ciencias naturales y humanas contemporneas estn llevando a la revisin de muchos de aquellos valores, es indudablemente a la formidable explosin del actual sistema meditico a la que se puede atribuir el desmoronamiento progresivo de los marcadores de diferencia entre realidad y representacin, y el consiguiente resquebrajamiento de la confianza en un referente ltimo y absoluto. Por tanto vamos hacia una nueva Babel, la disolucin de la societodava suficientemente difundida: por ejemplo, la costumbre que muchos campesinos de frica centro-occidental tienen de quemar los campos antes de la siembra, hace que el servicio telefnico quede a menudo inservible porque se queman tambin los palos que sostienen las lneas. . 18 Y en especial el respeto a la autoridad divina, la nica considerada en condiciones de revelar el verdadero saber. " Basta con pensar en como la conviccin de que la naturaleza sufre de horror vacui- haya condicionado la fsica durante muchos milenios (cfr. tambin para las notas siguientes, Morris Berman, The reenchantment ofthe world, Bantam Books, 1984). 20 Que ha retrasado gravemente la comprensin de los mecanismos de control de . los equilibrios ecolgicos, y contribuye an hoy a subvalorar muchos peligros de contaminacin. 21 Responsable del retrasado desarrollo, al inicio del siglo, de las ciencias estadsticas, ele l;i mecnica cuntica, de la l'ormalizacln econometrlca y de todas aquellas disciplinas que estudian fenmenos de fuertes componentes ele almacenamiento. 22 Responsable de haber retrasado hasta nuestros das la comprensin de los fenmenos complejos, y de mantener an hoy en vigor metodologas pedaggicas inadecuadas para la adquisicin de las actitudes necesarias para la supervivencia en el mundo contemporneo (cfr. el ya citado La sftda delta complessit, y el anlisis crtico de Donata Fabbri en II vissuto della complessit-, Quaderni di Formazione Pirelli, nm. 61,1987). 23 Aunque no sean insignificantes a este propsito las aportaciones de diversas disciplinas cientficas: vanse por ejemplo los desarrollos recientes de algunas corrientes de las neurociencias, de la inteligencia artificial y de la psicologa cognitiva (cfr. por ejemplo Autopoi'esls and cognition de H. Maturana & F. Vrela, Reidel, 1980; cfr. tam-

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dad, la alienacin del individuo? No necesariamente, si la indiferenciacin entre realidad y representacin se acompaa con la conciencia de la inevitable multiplicidad de las representaciones posibles. Ser indudablemente cada vez ms difcil saber quin acta de mentira y quin acta de verdad: sin embargo no habr necesariamente confusin, si sabemos ver que cada uno acta de mentira en un modo suyo peculiar. Si la identidad de los actores est preservada y reconocible, qu importa entonces saber quin es de verdad real?24 No es el principio de realidad el que sirve para distinguir las reglas del juego, del juego de las reglas: ste puede tener lugar en cualquier sitio, en una sucesin de niveles donde el inicio y el final tiene poca importancia. Todo juego de las reglas puede.llegar a ser reglas del juego por un juego de nivel superior, y as sucesivamente en la una y en la otra direccin. Poco importa saber cul es el verdadero juego: lo que . importa es poder distinguir siempre, localmente, entre reglas y juego. El mundo contemporneo, cada vez ms conexionado, informatizado y mediatizado, se volver cada vez ms difcil de comprender y de vivir para quien mantenga una relacin coi} el saber basada en la afanosa bsqueda de la separacin definitiva entre res cogitans y res estensa, entre sujeto y objeto, entre naturaleza y cultura, entre realidad y representacin, entre verdad y ficcin, porque los marcadores de diferencia que necesite, estarn cada vez menos disponibles y sern menos crebles. En cambio, el mundo ser fascinante y entusiasmante para quien sepa desarrollar una epistemologa operativaw sensible a los mltiples y sutiles matices de diferencias y de semejanzas que tejen la densa retcula de interdependencias entre las innumerables representaciones que lo constituyen. Para quien, en especial, sepa no ya despreciar la fecundidad del pensamiento analgico y redescubrir en la metfora la clave de lectura unificadora de esta nueva realidad nuestra26.

bien nuestros artculos -Soggclto-oggclto: nuovi rapporti di complcssita- en Quaderni di FormazUme l'irelli, 61, 1987, y -l.es coneepts d'quilibration majorantc et d'homorhu.se dans la psychogene.se du sujel individuel- en Archives do I'sychologic, 56, 219, 1988). 24 Es de verdad importante, para comprender y apreciar plenamente las estrategias en curso en la actual escena poltica, saber si en un cierto establecimiento del frica del Norte se fabrican -realmente- pesticidas o armas qumicas? 25 Junto con Donata Fabbri hemos definido este trmino en los ya citados Strategie del sapere y // conoscere del sapere. Complessit e psicologa cultrale. Vase tambin -Epistemologa operativa e processi di apprendimento di D. Fabbri, en Laformazione: Modelli e metodi, Miln, 1988. 26 Porque -..., la metfora no es slo poesa, no es mala lgica o buena lgica, sino que es de hecho la lgica en la cual el mundo biolgico se ha construido, la caracterstica fundamental y el cemento organizador de este mundo de procesos mentales...(Gregory Bateson en G. Bateson & M.C. Bateson Angels Fear, Bantam Books, 1988, pg. 30).

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Valores tico-educativos y valores estticos en la cultura de los media


ALBERTO GRNESE

Como todos los argumentos de alguna relevancia el tema de esta aportacin puede inspirar consideraciones de simple buen sentido (con todo lo que de extensivo y de limitativo implica este concepto) o reflexiones ms elaboradas, complejas y comprometidas, tales como para representarse como un chantillon o un abrg de filosofa de la comunicacin de los mass-media o de las relaciones sociales consideradas generalmente bajo el perfil y la especie de la comunicacin asumida con la plenitud de sentido que hace de ella una categora fundamental tambin desde el punto de vista de la organizacin civil y poltica.y de la definicin y realizacin de los valores democrticos. Aqu se podra, de forma preliminar y catalogadora, sealar legtimas combinaciones de elementos y subtemas en este discurso. Ya la conjugacin de lo tico y de lo esttico, de por s considerada ya en un cuadro de cumplimientos, ya de finalidades educativas, merecera ser pensada con todo el rigor posible, con referencias a una literatura poco menos que imponente. El sistema de los mass-media induce a volver a ver esta relacin y a profundizarla crticamente desde muchos puntos de vista. Por este camino, excluida como inadmisible una estetizacin de la tica o una moralizacin de lo esttico, quiz quedara por desarrollar la temtica bajo el perfil de una filosofa de la praxis, o quiz mejor an, de una filosofa prctica en cuyo mbito lo esttico podra recalificarse (ante todo en el plano de la definicin y del anlisis) sin perder nada de su especificidad (pin117

sese en las aportaciones de Lukcs, de Mukarovsky, Arnheim, Gombrich) o en las de filsofos de corriente hermenutica que asocian en su reflexin una semntica y una teora del lenguaje con una teora de la accin (en una perspectiva bosquejada tambin por G. Dorfles en diversos estudios y quiz ms especialmente en un ensayo sobre proairsis ya interesante bajo este perfil por su ttulo (Dal significato allescelte)K Otro subtema (ms bien, otro importante grupo de subtemas) concierne al concepto de industria cultural y de cultura difundida. En esta perspectiva el discurso sobre la cultura difundida con medios tcnicos (o por decirlo mejor con tecnologas: tcnicas coordenadas de eficacia -garantizada y con resultado cierto) se conjuga con el de la democracia. La relacin entre cultura de masa y democracia est muy lejos de estar aclarado satisfactoriamente, ya sea en el nivel terico o en el prctico, pero algunos aspectos de este problema resultan evidentes (con sus diversas contradicciones y con sus paradojas tericas y prcticas) ya en un primersimo anlisis. Por una parte una democracia es difcilmente comprensible sin una informacin (en el sentido pleno del trmino in-formar) y una comunicacin de masa. Pero por otra la cultura de masa (en gran parte coincidente con la que se quiere definir industria cultural) ha sido sometida a crticas muy severas y en algn caso tendencialmente destructivas precisamente desde el punto de vista de lo que se podra llamar el espritu de la democracia. La reprensin intransigente, y por muchos aspectos apocalptica, de T. W. Adorno precisamente contra la industria cultural (la ilustracin como mistificacin de masa) constituye su ejemplo clsico. Es Adorno, con espritu frankfurtiano el que habla a propsito del poder total del capital, del triunfo del capital invertido, del equivalente esttico del dominio, de la barbarie esttica y de la barbarie de la industria cultural, de los inconvenientes (evidenciados con ms especificidad por W. Benjamn) de la reproducibilidad, de la identificacin con el poder a travs del amusement, etc.2 Sera interesante remarcar (pero aqu no es posible hacerlo) los puntos de convergencia del anlisis desarrollado por el exponente de una escuela en la que se combinan motivos mndanos y heideggerianos como la frankfurtiana y la (especficamente tematizada como reflexin sobre la democracia) de un jus-positivista como Kelsen, lejano del heideggerismo y de sus derivados y abiertamente crtico respecto al marxismo. Se puede decir que Kelsen, defensor de un principio de democracia incondicional ha defendido su tesis con inflexiones.

G. Dorfles, Dal significato alie scelte, Einaudi, Turn, 1973. M. Horkheimer, T. W. Adorno, Dialettica dell'lumlnismo, Einaudi, Turn, 1966, pgs. 130 y ss.

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pesimistas y limitativas: lo que es esencial en la democracia y para la democracia (siempre imperfecta es la representacin a travs de rganos de eleccin?, trad. it., pg. 193), de tal modo que tendra poco sentido (o sera contradictorio) asociar la democracia a una especial forma de economa o de cultura o a otros factores. Desde este punto de vista en la concepcin de Kelsen (o por lo menos en una interpretacin plausible de la concepcin de Kelsen) los optimismos y los pesimismos acerca de la cultura de masa vehiculada por los media, acaban por compensarse (o mejor por anularse) recprocamente. La cultura de masa puede verse como un obstculo al desarrollo de la democracia sustancial (como lo es en el caso de Adorno) o viceversa como un ingrediente y un factor determinante de la as llamada democracia sustancial. (El hecho es bueno repetirlo es el de que no existe para Kelsen una sustancia de la democracia ms all del hecho objetivamente verificable de la representacin a travs de rganos de eleccin. Algo semejante (una especie de ambivalente pesimismo) se halla, siempre en una conexin posible, si no efectiva, con la as llamada cultura de masa, en el famoso ensayo de Ortega y Gasset titulado La rebelin de las masas (1930). Gasset (kelsenianamente) observa que las masas (por definicin) no deben ni pueden dirigir su propia existencia y despus afirma: Hoy asistimos al triunfo de una hiperdemocracia en que la masa acta directamente sin ley, por medio de materiales presiones, imponiendo sus aspiraciones y sus gustos. La masa arrolla todo lo diferente, ilustre, individual, calificado y selecto. Quien no sea como todo el mundo, quien no piense como todo el mundo corre el riesgo de ser eliminado. La soberana del individuo no cualificado, del individuo humano genrico y como tal, ha pasado, de idea o ideal jurdico cual era, a ser un estado psicolgico constitutivo del hombre medio. Tambin (justamente) por efecto de los media el contenido de la vida en el hombre de tipo medio es hoy todo el planeta de tal modo que cada individuo vive habitualmente todo el mundo. Pero quien vive habitualmente todo, el mundo (hay aqu un eco de las reflexiones de Kierkegaard o de Litt) en realidad no vive ninguna vida especial y autntica; el hombre-masa es el hombre cuya vida carece de proyecto y va a la deriva. Por eso no construye nada, aunque sus posibilidades, sus poderes, sean enormes4. Es fcil, como se deca al inicio, reducir el tema de los valores tico-educativos de la cultura de los media a enunciados catastrficos

3 H. Kelsen, La democrazia, II Mulino, Bolonia, 1984 (vase ed) pg. 193. 4 J. Ortega y Gasset, La rebelin de las masas, Revista de Occidente, Madrid, 1960.

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acerca de la masificacin en sentido negativo, el detrimento y el deterioro de la calidad-. Como de la ciencia y de la tcnica (y sobre todo de la tecnologa) se puede decir de los media que no piensan y no permiten pensar y que su uso est destinado a la neutralizacin del pensamiento, a la creacin de un standard superindividual de calidad sub-individual, que sacrifica al efmero caduco, lo que el espritu produce o podra producir en su recogimiento. Ciertamente, por muchos aspectos los media (y sobre todo los media visuales) estn destinados a impedir el recogimiento a favorecer la diversin (en el sentido pascaliano de divertissement y la evasin, de este modo y por este motivo, siempre segn Adorno, el amusement (el entretenimiento) entorpece y arrebata el consentimiento, La gran iluminacin de los media es lo contrario de aquella luz discreta y difuminada que es para Heidegger ms autnticamente reveladora: la luz de la Lichtung, del claro en el bosque. Sin embargo, hay un aspecto del final del recogimiento que tiende a rescatarse como posibilidad de una revelacin ms sustancial que el concedido a un neo-parmenideo que quiera fijar la mirada en la realidad-verdad ontolgica. Si Heidegger afirma que lo verdadero ama ocultarse la pregunta concierne precisamente a las formas del ocultamiento y del no-ocultamiento. La extrema fragmentacin de verdaderos (la que acaece en el desmenuzamiento y reconstruccin de la imagen, en la desestructuracin o en la reestructuracin, en la de-codificacin, en la recodificacin, en el movimiento o en la mutacin) puede ser una va para la autenticidad (lo que era en origen). El pluriperspectivismo de lo que llamamos lo efmero, la complicacin y la combinacin de los lenguajes, la construccin de imgenes a travs de dinamismos puede estar ms cerca de la realidad y de la realizacin de cuanto no lo est el p'ermanecer en la sombra de la Lichtung. Hermn Hesse ha podido profticamente criticar la cultura de la tercera pgina representando el juego de las perlas de cristal (que nada tiene que ver con los afeites y las pailletes de lo efmero) de la mtica Castalia, pero mientras tanto se ha dado la evidencia de que la firme materia es un rapidsimo recambio de entidades virtuales e incluso de no-entidades. Ciertamente, en parte, el problema de la tica y de la esttica de la cultura de masa es el de la tica y de la esttica de lo efmero. Histricamente la ciencia (aproximacin casi sacralizada, adems de consagrada y profanada, a lo real) est vinculada en su origen al pluriperspectivismo barroco. Lo frivolo e impotico barroco desde este punto de vista, lleva ms cerca de la verdad cientfica de cuanto pueda hacerlo una metafsica esencialista de tipo parmenideo o neo-parmenideo. Hace aos Giovanni Getto, en el contexto en el que habla de la condicin de pluralidad perspctica y en general de problematicidad y de relativismo, propia de la era barroca sealaba la posibilidad de definir en sentido barroco al 120

mismo Galileo, hallando motivos suficientes para legitimar una insercin del gran cientfico en el cuadro de nuestra civilizacin. Galileo pertenece por derecho al espritu de la edad barroca justamente por los motivos profundos y nuevos de su pensamiento'. Del mismo modo se han dado a la luz las implicaciones cognitivo-epistemolgicas (y de visin del mundo) del cubismo y del futurismo (el cubismo analtico fue el producto del desmenuzamiento picassiano de la forma, en sus componentes geomtricos y de la materializacin a travs de geometras igualmente simples por parte de Braque). Con esto se ve cuan amplio es el abanico de los problemas y qu complejo es coordinar discursos como ste que anteceden inmediatamente al tema del valor tico-educativo. Sobre la educacin hacia la imagen y a travs de la imagen se han hecho correr ros de tinta, pero no es evidentemente (y, sobre todo, no exclusivamente) bajo este ttulo cuando se puede combinar el tema de la educacin con el de la mass-medialidad, as como es gravemente limitativo plantearse el nico problema de qu pueden hacer los media para la educacin, aunque, desde otro punto de vista (que debe permitir reflexiones e investigaciones mucho ms comprensivas, des-estructurantes y reestructurantes tambin respecto al concepto de educar) precisamente sea ste el problema (tlex Piromallo). Bajo este perfil se impone mucha precaucin, dirigida por una parte al control de los impulsos desacralizadores, ya del sistema de los mass-media ya de las formaciones discursivas que critican su funcin. En el informe MacBridge (1977) se remarcaba como el peso creciente de la comunicacin conlleva para la sociedad una responsabilidad nueva respecto a los sistemas educativos: la de ensear el buen uso de la comunicacin, que denuncia ya sea los peligros de una pseudo-cultura audiovisual como la ilusin del poder informativo. Lo que se requiere es una educacin ms crtica, susceptible de liberar al individuo de la fascinacin tecnolgica, de hacerlo ms difcil, exigente y en condiciones de fundar mejor sus elecciones y sus discriminaciones entre los diversos productos de la comunicacin. Pero de qu forma, en este punto, se puede retomar el discurso de los valores tico-educativos (un binomio perfectamente legtimo, pero desde muchos puntos de vista sospechosos) y estticos? Todo impulsa hacia una recalificacin de los trminos, hacia una verificacin severamente filtrante de las combinaciones y de las coordinaciones conceptuales. El lugar comn de la coordinacin no profundizada entre lo educativo y lo tico por un lado y entre lo educativo y lo esttico por el otro y, transversalmente o de cualquier otra forma, entre lo

5 AA. W., Manierismo, Rococ, Barocco (Cpncetti e termini), Accademia Nazio nale dei Lincei, Roma, 1962, pg. 87.

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tico y lo esttico (asociados y sin embargo en sus categoras, distintos tambin como esfera, segn el esquema crociano) revela casi inmediatamente su propia insuficiencia y su propia inadecuacin. Volver a entender la educacin, volver a entender la informacin, volver a entender la esttica (imagen, lenguaje, etc.) se vuelve una especie de imperativo categrico para salir del lugar comn. Desde este punto de vista toda la temtica (con todas sus articulaciones de efmero, espectacular, etc.) tiene un sentido solamente (o principalmente) ya que empuja a pensar en lo que todava no se ha pensado. Ms ac de este esfuerzo no puede haber ms que combinaciones naturales de los conceptos-trminos, el moralismo de las buenas intenciones y de la edificacin, con tonalidad de optimismo apologtico o de pesimismo denigrador. Pinsese en cuanto optimismo apologtico (generalmente implcito y casi tmido) y pesimismo denigrador (generalmente explcito y agresivo, probablemente por su carcter de discurso condividido e inescuchado en la lgica de un meliora video proboque deteriora sequor) emerja al tratar de los media en general y de televisin en especial. Desde muchos puntos de vista (conocidos porque han sido abundantemente argumentados en mil ocasiones) es la televisin el mdium que ms de-realiza. El dolo electrnico es un big brotber al revs, cuya mirada nos sigue a donde sea. Decimos al revs porque el vdeo en realidad no ve nada. Durante horas al da (sobre todo despus del ocaso, cuando tambin otras luces se encienden) brilla o centellea transformando en variable luminescencia psicodlica la penumbra de salones, salas de estar, salitas, plantas bajas o esculidas chozas y favelas. Su docilidad (disponibilidad) y discrecin derivan del hecho de ser (ms que el complemento o la correlacin funcional) lo contrario de una videocmara. No es un extrao, un espa, un delator potencial; se deja gobernar dcilmente, encender o apagar dejando a los espectadores el privilegio de ver no siendo vistos. Lo que Edith Efrbn, citada por McLuhan, llamaba el gigante tmido, no tiene ninguna posibilidad de imponer su propia presencia. Pero lo que c^on su timidez induce es un efecto de de-realizacin que tambin otros media producen (tambin el mundo de los media de papel, los libros, precisamente los de la pirandelliana novela Mundo de papel), pero, paradjicamente, en medida inversamente proporcional a su discrecin y a la facilidad con que se les puede hacer callar. En ningn caso (relacin con libros, con peridicos, con la misma radio) la relacin es tan falsamente realista como para hacer correr el riesgo tan alto de de-realizacin. Se puede vivir una relacin ficticia con un mundo de imgenes (slo secundariamente de sonidos: el sonido permite una relacin ms paritaria, ya que el destinatario puede de algn modo imitarlo o 122

reproducirlo, mientras que nada semejante puede suceder con la imagen, ya sea con la simple e ingenua como con mayor razn con la elaborada electrnicamente); imgenes construidas con la oferta al espectador de casi tres millones de puntitos por segundo, con un perfil en continua formacin de objetos creados por un pincel electrnico. Nace un casi-deber de aceptar el sucedneo vagamente (a veces penosamente) fraudulento de una relacin real hecha de verdaderos objetos, verdaderas personas, situaciones vivas con la relacin virtual hecha de sonidos y de las imgenes difundidas por el bg brother invertido, que parece mirar y no ve; con el cristal ciego que induce, en muchos casos, a la angustia vaga o a la paranoia de una soledad sin salida o al menos sin verdaderos atenuantes (pensemos en los ancianos que aceptan esta ficcin-de-vida con una resignacin slo vagamente angustiada y con una especie de afliccin difuminada, diversa, y es porque debe ser diversa por lo que es inquietante de la angustia y del sufrimiento) as como de los queridos difuntos anticipadamente que, sin embargo, respiran todava y pueden ser, si no vistos y mirados, mirados. El big brother electrnico, en la racionalizacin de los otros vivos; los ms jvenes, los ms vlidos, los mira como un glido robot-baby sitter y en este caso se puede decir que paradjica y virtualmente los vivos ven a los queridos difuntos a travs del ojo ciego del gigante tmido. Quien mira es de algn modo mirado, quien asiste es de algn modo asistido. Pero qu significa de-realizacin (es fuerte la tentacin pero es un deber resistirse a ella tolerar especulaciones d la Borges? Quiz hay una realidad diversa de la representada y narrada? Son verdaderamente posibles la realidad-y-la-verdad? Y qu tienen que ver con estos problemas (cmo se combinan con estos problemas) las categoras de lo tico y de lo esttico (y cmo se combinan o recombinan entre ellas en presencia de estos problemas? Por un lado la tica (con su halo portador de valores educativos) reacciona a la derrealizacin (en otro contexto se ha hablado mucho con diversos matices de significado de alienacin) mientras que la epistemologa (pinsese en el declarado irrealismo del Goodman de Ver y construir el mundo) 6 puede tambin tolerarla y la esttica (en el aspecto de una semitica que no mira, por definicin la estaictura o el ser, sino los signos) puede tambin hacer de ella una cuestin de honor. Representar hiperrealistamente una pipa y escribir debajo sta no es una pipa como hace Magritte, decir con Matisse sta no es una mujer es un cuadro o con Van Gogh que una pintura debe decir lo real de modo incomparablemente ms verdico que una fotografa, son actitudes que evocan el problema de la de-realizacin.

N. Goodman, Vedere e costruire il mondo, Laterza, Bari, 1988.

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Los media se acercan a menudo a configurar un sistema de signos y de mensajes sin un cotejo diversamente factual para el destinatario, (algo que realmente ha visto, algo de que realmente es partcipe) lo que puede ser. desconcertante, pero no lo es siempre, por s mismo especialmente negativo o escandaloso. Leer un peridico de grandsima tirada significa saber lo que todos saben (se debera escribir, ms correctamente: saber qu es lo que todos saben), pero no en el sentido objetivo primario, sino en el sentido derivado e inducido por lo que el objeto del saber es lo que todos saben: que esto sea sustitutivo de la informacin directa y del conocimiento inmediato (by acquaintance) est en la naturaleza del sistema de los massmedia cuya fuerza (o si queremos el mrito) es la de dar un conocimiento -by description. (Puede ser moralista decir que ste es un gigantesco sistema de manipulacin de-realizadora: quiz no hay una Realidad' mayscula por recuperar, as como no la hay en la fsica cuando se muestra que las partculas son entidades virtuales, huellas, dejadas por casi-objetos en una pantalla de observacin: la cmara ele niebla.) Que todo esto pueda interesar a valores ticos o estticos parece evidente, pero aquello sobre la que se debe insistir es que lo ticoeducativo y lo esttico hacindolos interactuar con esta materia problemtica no sern ya los del lugar comn. Los media realizan o derealizan? Son buenos o malos, o neutros por s mismos o en relacin con el tipo de mensaje? La esttica de los media reproducibilidad, manipulacin electrnica, construccin de lenguajes, incluso de nuevos saberes, a travs de los nuevos lenguajes es vlida o fraudulenta? Estamos en una situacin de descubrimiento o de ocultamiento? Lo que quiz pueda interesar ms sustancialmente es justamente el tema del descubrimiento y del ocultamiento: probablemente aqu el tema de los valores educativos y estticos, de los lenguajes y de los nuevos saberes merece ser tratado a la luz de una categora que por otra parte hoy se vuelve a asomar insistentemente despus de un largo olvido: el de la verdad/autenticidad/originariedad (trminos-categoras entre ellos, estrecha pero tambin enigmticamente, si quisiramos decir misteriosa e insondablemente coligadas). Aqu el discurso podra autnticamente tener comienzo. Con este planteamiento lo que parece el exceso de viejas categoras por parte de los media imponentes, omnipotentes, atrevidos y entremetidos (aunque sean discretos o incluso tmidos) podra ser repropuesto como un exceso excedido justamente por aquellas categoras originarias y resistentes como la verdad, la autenticidad, el saber, el poder. La misma cuestin de los lenguajes, susceptible de ser 124

afrontada en una direccin de rapidsimo alejamiento hacia el futuro podra reproponerse como cerrando un crculo cuyo punto de salida exista en un principio (en este caso la categora ultra-metafsica de el eterno retorno nietzscheniano podra hacer su papel con ambivalencias inevitables y estimulaciones potentes). Las fugas hacia adelante, cuanto ms vertiginosas, ms pueden interpretarse como un retraimiento o retorno comparable a lo que hace el rbol que avanza hacia la profundidad de la que surge y en la que se alimenta con sus propias races: el rbol no parte de sus propias races, sino que las dirige y las extiende buscando la profundidad desde la que su aparato exterior la copa se aleja al crecer. (Idea pedaggica a no subvalorar, si se habla de valores tico-educativos con referencia a los media, en continuo y vertiginoso alejamiento hacia lo otro y Inicia el futuro, pero quiz tales como para describir alguna curva de retorno, de modo que la velocidad de alejamiento dada la amplitud de la curva asume un carcter paradjico, enigmticamente contradictorio). El discurso puede inspirarse (precisamente para atenerse a la metfora de las races) en una radicalidad como la expresada en las posiciones de McLuhan que parecen compartidas por Baudrillard cuando afirma: Lo que se comunica a travs de los media no es cuanto se transmite por la prensa, por la televisin, por la radio, sino cuanto se reestructura por la forma signo, articulado en modelos, regido por un cdigo; as como la mercanca no es lo que se produce industrialmente, sino lo que pasa a travs de la mediacin del sistema de abstraccin del valor de intercambio. De tal modo, comunicacin y realidad se disuelven como entidades distintas para reunirse en un gigantesco modelo de simulacin de los elementos del cdigo. Aqu las categoras radicales parecen compatibles con la metfora de la radicalidad'de la imagen, del empuje de las races en la profundidad (con un equilibrio entre aparato radical y copa que hace pensar en el poder de-temporalizador, pero no por esto de-realizador de la hermenutica, que es despus de todo la disciplina, y tambin la prctica del mensaje). Se ve tambin como el discurso se podra transferir, amplindose sin salirse del tema o saltrselo, del valor tico-educativo y esttico a una epistemologa difuminada en la hermenutica (en la hermenutica lo esttico se combina con lo cognitivo de una forma que escluye demasiado drsticas puestas a cero de valor y es caracterstico y significativo que esto suceda precisamente en la dimensin del mensaje. El nexo entre comunicacin y realidad (tambin con los riesgos de derrealizacin) es tpicamente una figura hermenutica (en el doble sentido de disciplina del mensaje y de teora-y-prctica de la interpretacin, que por otra parte no quiere parecer disolvente, de-realiza125

dora, altaneramente desestructurante o relativista, pero que parece tener muy presente y tener muy firme como eminentemente se ve en la posicin heideggeriana la categora del ser). Aqu lo pedaggico evocado por el sub-tema valor (tico) educativo podra estar muy evidenciado por un discurso que concierna a la produccin de formas en el sentido de la Bildung-Paideia, a la luz de consideraciones sobre la sustancial identidad de forma-formacin (Bildung)-paideia-verdad que Heidegger ha desarrollado en su interpretacin del platnico mito de la caverna (que es un discurso sobre apariencia, realidad, formacin, discurso-lenguaje-conocimiento)7. Con esto repitmoslo y afirmmoslo se est en el corazn del problema. Entrando en este laberinto racional de conceptos se puede huir (quiz) del lugar comn y de la banalizacin sin eludir lo que de efectivamente problemtico stas ocultan y hacen entrever. El ttulo era: Valores tico-educativos y estticos en la cultura de los media. Cmo suena este enunciado ahora, despus de que nos hemos detenido, aunque deslizndose por los nudos temticos de los que se ha hablado hace poco? En la perspectiva que resulta de ello, el bajo perfil terico de la duda sobre la distincin entre una devaluacin (o degradacin) esttica y las posibilidades de nuevas estticas y de nuevos lenguajes (como de nuevos saberes) es excedido as como es excedido el no alto perfil terico de la oscilacin entre un elogio de los media (tambin como instrumento de democracia) y su condena (como instrumento de de-realizacin y de alienacin, como asunto, como medio para ejercer el poder sobre otros muchos, con un sucedneo astuto de la violencia). Es importante resaltar (porque los media son, en su componente constitutivo estructural e insuprimible ciencia y tcnica, o an ms tecnologa) lo que puede haber de comn entre las oscilaciones de no alto perfil que conciernen a la valoracin de los media (de la cultura de los media) y a las oscilaciones, tambin stas de no alto perfil terico, que conciernen a la valoracin de la ciencia, de la tcnica y de las tecnologas en general y de los efectos que pueden producir, de lo que de bueno o de malo pueden representar para el hombre en su difusin universal. Si la ciencia y las tcnicas son un poder, incrementan el poder (y cul), tienen responsabilidades o no, hacen libres o esclavos son problemas de lo qu se puede discutir infinitamente. De la ciencia se ha dicho (E. Agazzi) que el juicio sobre sta ha sido en un primer momento incondicionalmente positivo, despus positivo, pero tambin crtico y al final, incluso tendencialmente negativo. Algo semejante se puede decir de los prodigios de la tcnica (de la ciencia-tcnica y de las tecnologas) que han hecho posi7

M. Heidegger, Segnavia, Adelphi, Miln, 1987, pgs. 159 y ss.

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ble desde Gutenberg en adelante y con una vertiginosa aceleracin en los ltimos decenios, la cultura de los media. Se trata de dos aspectos correlativos de una filosofa prctica con fuertes implicaciones pedaggicas que se sita entre tica, epistemologa y hermenutica. Con esta aportacin se ha querido slo llegar al inicio del discurso que aqu debe concluirse (por motivos de espacio-tiempo) y que desde aqu debera iniciarse. Tambin para los discursos a menudo (como dice a otro propsito el poeta) in the end is the beginning!

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Factoides y mnemos: por una ecologa semitica


UGO VOIXI

En uno de sus ensayos ms famosos (Was ist die Wahrheit, traducido al italiano en la Rivista di Filosofa), ya al inicio de los aos 50, Hans Georg Gadamer sugera que el conocimiento cientfico era un campo agitado por modas y tendencias, no derivables en cuanto tales por los contenidos especficos del saber cientfico, sino originadas ms bien por el proyecto prctico que sostiene siempre toda empresa cognoscitiva. Esta simple consideracin, sin embargo destructiva para toda teora ingenuamente acumulativa del desarrollo cientfico, posteriormente ha sido desarrollada ampliamente en la epistemologa de los aos 60 en adelante, en especial por Kuhn Laicatos y Feyerabend. Todos nosotros sabemos bien hoy que los hechos estn embebidos de teora y que lo que se halla en la investigacin depende tambin, dentro de ciertos lmites, de lo que se busca, y de cmo. Sin embargo, el hecho cientfico queda definido de manera bastante precisa por el consenso de la comunidad cientfica y el relativismo epistemolgico no autoriza la trampa ni hace ms lbiles los controles. En un mbito ciertamente ms restringido y tericamente menos decisivo, la teora de las comunicaciones de masa ha sabido siempre que los contenidos de los grandes medios estaban sujetos a numerosos filtros y condicionamientos por forma y contenidos y se ha propuesto con notables xitos estudiar sus mecanismos y comprender sus determinaciones. As sabemos igualmente que cuando entran en 129

juego los grandes mecanismos industriales de la comunicacin la dimensin pragmtica siempre prevalece sobre la puramente informativa, aunque el objeto oficial del medio, y tambin la tica profesional reconocida de sus operadores hable slo de comunicacin, como sucede en el caso de los diarios, en los newsmagazines, o de la informacin televisiva. El peso atribuido a las diversas noticias, la censura o la que Eco ha llamado censura aditiva, la lealtad respecto a ciertas constelaciones de valores, el respeto de posiciones de poder, la desinformacin pura y simple, el fuerte peso interior del comentario sobre la noticia son mecanismos muy conocidos que desarrollan desde siempre esta funcin pragmtica. Sin embargo, en este plano me parece que la prctica ms reciente del sistema informativo, sobre todo en Italia, ha ido bastante ms all y que es necesario ya empezar a pensar en el aparato de la informacin en el sistema de las comunicaciones de masa en trminos diversos y ms radicales. El dominio generalizado del sistema de la moda en lo social y en especial en las comunicaciones de masa, junto con la creciente perifericidad de la informacin entre las mercancas diversas (gadgets y loteras diversas) y entre las motivaciones de adquisicin ofrecidas al adquirente de los que antao se proponan esencialmente como rganos de informacin, ha producido el predominio de un nuevo contenido determinante de los mass media llamados informativos. Es el que siguiendo una propuesta de Sergio Lepri, que es el director de la agencia ANSA, quisiera yo llamar aqu factoide. , Factoid escribe Lepri en su Scrivere bene efarsi capire. Manuale di linguaggio per cbi lavara nel mondo della comunicazione, (Gutemberg 2000, Turn, 1988) es un bellsimo neologismo americano para indicar el hecho de crnica novelesco, es decir, narrado de manera adulterada por el cronista: un hecho que parece un hecho y no lo es (el sufijo,-oide vale por semejante; por ejemplo, intelectualoide o un extraterrestre humanoide); neologismo a adoptar en italiano, considerando cuanto "hechos" ledos en los peridicos son en realidad "factoides". / La definicin de Lepri, retomada por Tullio De Mauro en la seccin lingstica que tiene en un semanario que por otra parte no es ciertamente extrao a la confeccin de factoides como L'Espresso, peca evidentemente de ingenuidad terica y de simplificacin massmediolgica; pero la propuesta es interesante, y ciertamente hay que mantenerla. Sin embargo, no me parece conveniente proponer inicialmente una definicin alternativa de principio, que se hallara inevitablemente tratando con conceptos un poco equvocos y confusos como la verdad de los hechos, el conocimiento 130

del cronista etc. Probablemente es ms oportuno partir con una cierta tipologa. El factoide ms difundido recuerda el estilo de la novela histrica. Nadie puede saber qu se dijeron Julio Csar y Bruto en su ltimo coloquio. Pero es un hecho que este discurso tuvo que tener lugar y la psicologa elemental, el conocimiento del ambiente y un poco de buen sentido nos permiten una simulacin bastante plausible. Despus de todo es sobre estos presupuestos donde Shakespeare ha construido sus tragedias. Por tanto, es posible hacer exactamente la misma cosa con una llamada telefnica entre De Mita y Craxi, aprovechndose tambin de la ventaja de conocer mucho mejor el ambiente y los caracteres de los protagonistas. Este tipo de factoides est muy difundido, no slo en el periodismo del cotilleo y en el deportivo, sino tambin en la poltica. Su uso desenvuelto forma parte, en sustancia, de la definicin profesional del periodista italiano medio. Otro factoide, en realidad ms raro, es la invencin pura y simple de un episodio inexistente, con el fin ms o menos consciente de alimentar el flujo de los medios de comunicacin. La venta de la Olivetti a los japoneses, anunciada con clamor hace algunos aos por Repubblica, la falsa entrevista a un muchacho drogado que vali a sus autores del Washinghton Post antes un Pulitzer y despus su revocacin, el caso reciente de los falsos supervivientes armenios son ejemplos de esta categora. Este tipo de factoides se parece mucho y en parte se confunde en el ltimo caso con otra categora, la de las voces que corren, como el SIDA de Adjani, el famlico ratn de las Filipinas, o el caso, ampliamente divulgado en los media, de aquel nio de Rovereto desgraciadamente inexistente que habra intentado descuartizar a la hermanita para imitar un cierto juego monstruoso. Sobre este tema, adems del libro de J. N. Kapferer, ha habido recientemente una cierta publicidad en la prensa italiana (vase por ejemplo una amplia encuesta en el Europeo del 3.2.89), sin embargo con la tendencia a contraponer implcitamente la atendibilidad, de la comunicacin molecular, sobre la cual se regiran las voces, con la seleccin que sobre sus propias noticias realizaran las fuentes de informacin de broadcasting, como radio, televisin y peridicos. Es decir, la noticia falsa publicada por un peridico debera leerse segn sus efectos polticos, como un acto de desinformacin, mientras que las voces se limitaran a correr, incontroladas e incontrolables. Sin embargo no creo que esta contraposicin sea fcilmente sostenible, es decir, no me parece que los mass media sean ms fiables, aunque sean ms manipulados que la gran red de los intercambios boca a boca. Un anlisis emprico sobre las relaciones entre las dos categoras 131

de factoides, voces e invenciones, de cualquier modo merecera hacerse. Otro tipo de factoide, ms insidioso y nuevo, al menos en la dimensin maciza y omnicomprensiva que ha alcanzado en nuestro sistema, es el factoide impuesto. Se trata de anunciar una tendencia, una moda o un must* como un hecho: este ao se lleva la virginidad o lo perverso polimorfo, la minifalda o Heidegger, la nouvelle cousine o Craxi. Todo el periodismo de los semanarios ya ha elegido este tipo de factoide justamente como objeto privilegiado: dctil, no desmentible, de rpido consumo, invertible (y de hecho invertido) con frecuencia veloz compatible con el ritmo del medio, a menudo capaz de llegar a ser verdadero por el conocido mecanismo de la autorrealizacin de las profecas, manipulable a voluntad, el factoide impuesto satisface la necesidad de omnipotencia del operador de los mass media como el de afianzamiento y conformidad de su consumidor, est conexionado con el ciclo general del consumo acelerado que regula nuestra economa, permite por su misma transitoriedad una agradable sensacin de ausencia de valores fuertes, ideologas y contrastes, que junto con el desprecio hacia las ideas y hacia las elecciones duras es la base de marketing del modo de pensar ms difundido, no niega a nadie uflogo o msico barroco, telogo contestatario o feminista radical, coleccionista de sellos y estuprador, windsurfer y jogger su propio momento de celebridad. Si despus el factoide impuesto falla, como sucede mucho ms a menudo de lo que se cree, si por ejemplo la gente va tranquilamente a la playa, descuidando la prohibicin de broncearse como ha sucedido el verano pasado, no es grave. La estructura misma del mercado de los factoides implica la memoria corta, y por definicin el ments, tambin el pragmtico, tiene menos peso que la noticia, aunque sea adulterada. Y un' factoide fallido va bien para la prxima vez, dado que el ciclo del hbito es muy voraz y la verdad desgasta la noticia mucho ms que la invencin. Esta zoologa fantstica podra continuar. Los que vemos ms a menudo son factoides espurios, hircocfalos que difcilmente dejan que se descifre a primera vista su raza. Y una teora del factoide suficientemente completa como para permitir una tipologa completa ciertamente est todava por escribir. Pero quiz hemos llegado al punto de poder preguntarnos qu son los factoides, cmo viven, cul es su naturaleza real. Quisiera avanzar una hiptesis, el centro terico de esta aportacin, que me parece sugestiva y til tambin como gua para la investigacin: Los factoides son mnemos. Para comprender esta frmula hay que dar un paso atrs. Quiz no sea completamente una casualidad que el nico modelo innova132

dor e interesante que se ha presentado recientemente en este campo venga de la biologa. Son quiz los mnemos propuestos por un estudioso de la teora de la evolucin como Richard Dawkins (El gen egosta, El relojero ciego, etc.): se trata de unidades de informacin, o mejor de cultura que son equivalentes a los genes de la teora evolucionista: puntiformes, capaces de reproducirse e interesados slo en esto, obtienen su influencia y combaten su competencia induciendo comportamientos (o vehiculando creencias, opiniones, conocimientos, costumbres, modas, reglas lo que es lo mismo). Como los genes no son visibles ni influenciables en el nivel del fenotipo, donde actan sin embargo las caractersticas de las cuales son portadores, as los mnemos no se identifican con las unidades culturales que determinan, sino que son seleccionados a travs de stas, y su capacidad de reproduccin y de diferenciacin est en la base, segn este modelo, de la evolucin cultural. Lo ms importante para nosotros es que los mnemos si existen constituyen asociaciones, ambientes, esferas ecolgicas. En fin, bajo este prisma la nocin de semiosfera propuesta por Jurij Lotman ya no hay que considerarla una simple metfora, sino algo de mucho ms concreto. Una ciudad, una nacin, en general una cultura no son ambientes fsicos, sino tambin ambientes semiticos, verdaderos sistemas ecolgicos de mnemos que evolucionan en competencia y en asociacin. La comunicacin informal no es un simple mercado de objetos semiticos pasivos, sino un ambiente en el que actan activamente poblaciones de ideas, hbitos, costumbres, con una dinmica propia relativamente independiente. Y la organizada por los medios de comunicacin de masas se provee en este mercado de las mercancas semiticas que distribuye abundantemente. Todo esto es el cuadro para un problema tico y poltico, adems de terico. Es evidente que la ciudad como nudo comunicativo en el sentido semitico no funciona hoy mejor que la ciudad como nudo comunicativo de medios de transporte y de personas. Y es igualmente evidente que la produccin de bienes inmateriales produce escorias y deshechos como la produccin material; slo que esta masa de residuos contaminantes es por lo general igualmente inmaterial como los productos de los que se origina. Bien entendido, inmaterial no significa inexistente o fantstica; con un poco de atencin se pueden encontrar las huellas o los soportes de esta masa de residuos semiticos. Pero la esfera ocupada y sofocada de la que estoy hablando tiene una naturaleza semitica propia que hay que considerar a parte. Dicho de otro modo: la ecologa de los mnemos es un producto de la cultura humana, pero ha llegado a ser para nosotros una segunda naturaleza, igualmente frgil y amenazada como la material. 133

Un viejo prejuicio dice que la informacin y la cultura pueden expansionarse y multiplicarse sin costes ni prejuicios para nadie, antes bien, con ventaja para todos. Debemos plantearnos este punto de vista confortante. Tambin la informacin est sujeta a la segunda ley de la termodinmica, como todo sistema fsico; nos lo asegura la misma clsica definicin matemtica de Shannon y Wiener, que identifica la informacin sobre un sistema y lo recproco de la entropa de aquel mismo sistema. La entropa no puede disminuir en un sistema aislado si no es descargndose en su exterior bajo forma de residuos, y en cantidad superior al orden alcanzado: esto es lo que nos asegura la termodinmica. Y como todo sistema cerrado ser viviente, proceso qumico, fbrica o sistema ecolgico por esta razn estrictamente general debe descargar sus residuos fuera de s para no desorganizarse; as sucede exactamente por las mismas razones con todo sistema semitico. Que los residuos sean materiales o informativos, no tiene aqu ninguna importancia: tanto ms complejo es un sistema y ricamente estructurado, tanto ms conlleva un coste en trminos de residuos espontneos. Qu significa esto en trminos concretos? Que nuestra cultura es de por s un centro contaminante no slo en el plano material, por las elaboraciones de sus fbricas y los residuos de sus habitantes; tambin en el plano comunicativo sucede lo mismo. Y la explosin comunicativa e informativa que estamos viviendo es perfectamente equivalente, tambin a efectos ecolgicos, con la explosin industrial y el aumento de la poblacin. Es decir, presenta un riesgo gravsimo y creciente de destruccin de su propio ambiente circunstante. En efecto, esto es exactamente lo que est sucediendo. La creciente presin informativa sobre todo del broadcasting, sobre el tejido comunicativo es evidente para todos los que quieran verla. La moda, como organizacin industrial del gusto, ha ampliado su propio radio de actividad mucho ms all del campo del vestido del que ha nacido. Tras ste triunfan ideas usa y tira que cambian vertiginosamente y sin razn aparente; el campo de la informacin est por tanto sepultado, como hemos visto, por los factoides que siendo una imitacin artificial de los hechos resultan mucho menos obstinados y fcilmente manipulables, con el resultado de un consumo de verdad siempre creciente. Pero el ser el factoide ms suave que todo hecho real, no lo hace biodegradable, sino todo lo contrario. Yo no quiero ni puedo retomar aqu los anlisis contenidos en mi libro Contro la moda (Feltrinelli Editore, 1988). Me basta con subrayar esta situacin efectiva de contaminacin semitica a la que estamos sometidos todos, que pone a dura prueba la resistencia de nuestros cdigos informativos y estticos. El problema tico y poltico parte de aqu. De hecho es evidente que es necesaria una toma de conciencia de estos riesgos, que es 134

necesario intentar confirmar una actitud ecolgica tambin en el campo semitico. Pero esto no puede ciertamente significar una pretensin de control sobre la cantidad y la calidad, es decir, en definitiva, sobre el contenido de la comunicacin. Toda actitud de este tipo, comprendida la famosa propuesta del da sabtico semanal en las transmisiones televisivas corre el riesgo de ser ledo y quiz usado de manera autoritaria y de no respetar el bien fundamental de toda ecologa semitica, cual es la libertad de las ideas y de sus expresiones. Entonces, qu hacer? Ciertamente se puede luchar personal y colectivamente contra la contaminacin semitica ms vulgar, tratar de rechazar las ideas usa y tira, desenmascarar en el lmite de lo posible los factoides, estudiar unos cuadros legislativos que impidan la contaminacin lingstica clara, como por ejemplo el constituido por las interrupciones publicitarias de los films en la televisin. Todo esto ciertamente no es suficiente, pero las lneas de una intervencin ms especfica estn todava por elaborar. De todos modos una cosa es evidente. Respecto a la comunicacin industrial, del broadcasting, la ms difundida y molecular constituye el ambiente. En sta, que es la base de la interaccin cotidiana con los otros y con nosotros mismos, se descargan todos los residuos de la explotacin industrial de la semiosfera. Por tanto, es sta la que se trata de algn modo de defender y de restaurar. Una poltica de la comunicacin informal, que no puede estar muy lejos de la poltica de la experiencia de la que hablaba hace aos Ronald Laing, es elemento principal para elaborar un punto de vista ecologista sobre la comunicacin.

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La imagen-valor
FRANCESCO CASETTI

IcONOFIUA E ICONOCUSTIA

Hay un nudo, no fcilmente desenredable, ni fcilmente visible, que marca nuestra cultura: el que ata estrechamente iconofilia e iconoclastia. Un nudo no fcilmente desenredable: de hecho estamos lejos del partidismo neto, del frente preciso; ms bien, lo que est en juego es la mezcla de actitudes y de sentimientos contradictorios, la confianza en la imagen y el miedo a la misma, la pasin y el disgusto. Es un nudo en parte oculto: el debate corriente sobre el cine, la televisin, el vdeo, la ilustracin, etc., de hecho parece preferir otros temas, como las tcnicas de representacin, la posibilidad de construccin de nuevos mundos, la licitud de ciertos contenidos, etc.; el estatuto de la imagen en cuanto tal, y la respuesta que la misma merece, no se ponen directamente en discusin. Sin embargo un nudo est presente. Segn las prcticas sociales difundidas, por ejemplo lo vemos emerger por un lado en la extraordinaria importancia que se da al look, triunfo de lo visible y de lo aparente, de la figura y de la puesta en escena; por el otro en la exasperada bsqueda de lo naturales decir de cuanto tiene una sustancia ms que los adornos, una identidad ms que las apariencias. O an ms, segn la sensibilidad social, lo vemos emerger por un lado en el gusto creciente hacia el maquillaje, ya sea en la forma del efecto especial como en la forma del disfraz, o en la forma del trompe-l-oeil como en la forma de la caricatura; por el otro en el rechazo corriente de la publicidad y de su trabajo sobre la imagen, ya sea del pro137

ducto, ya sea del consumidor, ya sea de los conocimientos o de las necesidades. Podramos seguir largamente: pero las rapidsimas llamadas sirven slo para decirnos como hoy y como siempre, iconofilia e iconoclastia entrelazan sus medidas. Es a su relacin recproca y a sus races ms prximas a las que quisiera dedicar estos apuntes.
SUPERPOSICIONES Y ENTRELAZAMIENTOS

Empecemos por su relacin recproca. He dicho como los dos trminos no dan lugar a frentes netos, bien trazados: iconofilia e iconoclasia se mezclan ya sea en las estimaciones corrientes como en las prcticas ms difundidas, sin que emerjan, por una parte o por otra, adhesiones o rechazos radicales. Se recurre al look para parecer ms naturales; se repudia la publicidad y de ella se aprende a maquillarse. Por tanto superposiciones y cortacircuitos. Esto significa que si queremos poner al desnudo las dos medidas, debemos ir a interrogarlas en situaciones complejas y contradictorias, en las que stas se expresan como sntomas ms que como elecciones. Pensemos en algunos casos especiales. El primero es el talk-show. Este gnero explota la tensin entre dos componentes: por un lado el exhibicionismo de los participantes, dispuestos a bajar a la arena, a darlo todo de s mismos; por el otro la existencia de un lmite a su performance, o mejor an de la necesidad de un pudor, que hay que vencer poco a poco, pero que no hay que romper del todo, so pena del paso de cuanto el husped dice como confesin personal a la simple falta de dignidad. Por tanto la tensin est entre un querer mostrar y un deber mostrar, entre una imagen integral y una imagen velada. Ahora en el talk-show los dos componentes no son separables: cuando una vida est sometida a un striptease integral se hace insoportable, y ni siquiera la ms feroz curiosidad en la audiencia consigue hacerla aceptable (para resistir, sera necesario hacer de la escucha una profesin: pienso en el psicoanalista); por otra parte un pudor impenetrable no crea escena (si no es escena muda), y ni siquiera la ms profunda renuncia de la audiencia a s misma lograra justificarlo. Desde aqu hay slo ligeros desplazamientos: indudablemente asistimos hoy a un aumento del exhibicionismo, pero n' al final del pudor, que, ms bien, se vuelve un signo de resistencia y con esto una mercanca preciosa. Sobre todo, por aqu hay verdaderos juegos de las partes: el atentado ms radical al pudor es cuando ste se exhibe, se vuelve performance, se hace pura apariencia; y por otra, a menudo, en la torrencialidad de una exhibicin' se intuye algo no dicho, un silencio que inquieta. Programas como el Murizio Costanzo show o lo confesso son ejemplos perfectos de estos desplaza138

mientos y de estos juegos de las partes: su fascinacin est en el modo en el que se superponen y se trabajan los opuestos. Segundo ejemplo: pienso en la poltica-espectculo. Por un lado sta se caracteriza por el mximo de la evidencia: los protagonistas se asoman a los mass-media, o son seguidos por los mass-media con tal insistencia como para transformarse totalmente en personajes pblicos (adems que en imgenes de marca de una lnea, en etiquetas de un partido: la poltica-espectculo es una rama de la publicidad). Sin embargo, por el otro sta se caracteriza tambin por el secreto: los procesos de decisin, los contenidos reales de la confrontacin, las motivaciones en la base de las elecciones se difuminan en lo genrico, cuando no se acallan del todo. Por tanto, por un lado una imagen que celebra, juntamente con el xito de lo representado, su triunfo, ya que es imagen; por la otra una imagen que en la evanescencia de su sentido registra su propia debilidad, su profunda inutilidad. Ahora, nuevamente, las dos cosas no son separables: cuanto mayor es la evidencia, tanto ms sube el ansia del secreto; y cuanto ms se intente romper el secreto, tanto ms se evidencia. Quiz, lo curioso es que las cosas coexisten perfectamente: como han demostrado esplndidamente Reagan y Gorbachov que se han encontrado ante los ojos el mundo, sobre todo la primera vez, sin que nada de cuanto fundamentaba el encuentro traspasase (excepto, precisamente, el hecho de encontrarse: transformado aqu en un acto puramente autorreferencial).

L O S VALORES DE LA IMAGEN

Los ejemplos deberan enfocarse mucho mejor. De todos modos stos queran slo demostrar cuanto haba empezado diciendo: que en las prcticas ms difundidas es casi imposible distinguir entre impulsos iconfilos e impulsos iconoclastas: los dos componentes conviven y se llaman recprocamente. Deriva de ello un corolario que merece la atencin: analizando estas mismas prcticas y tratando de conocer cules valores movilizan por s mismas, parece muy difcil reconocer orientaciones o metros estables y recurrentes. Hoy la imagen parece dejarse juzgar slo local o comparativamente: pide ser afrontada desde un punto de vista moral, esttico, poltico, etc. ya que es una realizacin individual (esta especfica figura es mejor o peor que aqulla), o al mximo porque es representante de un gnero (la televisin es peor que el cine, pero mejor que el comic); no porque es una simple imagen. En otras palabras, ms all de algn ejemplo de optimismo modal (del tipo lo visual ha adquirido ya el lugar que le corresponde), o ms all de algn temor igualmente modal (del tipo lo visual mata ya la reflexin y la lgica), el universo 139

de la imagen no parece hoy plantear una propia axiologa definida y unvoca. (Hablo de valores y de axologas intrnsecos a la prcticas de representacin y, partiendo de estas prcticas, difundidos en la sensibilidad social. Naturalmente sera necesario hablar tambin de valores y de axiologas que ahondan sus races en otros lugares y no en las prcticas y en la sensibilidad social: pero este discurso, que, sin embargo, es ineludible, se sale del cuadro de investigacin que me he propuesto aqu.) Por tanto axiologas bailarinas. El post-modernismo, dispuesto a apreciar la prformatividad de los juegos simblicos, independientemente de los movimientos y de las fichas, en el fondo no ha hecho ms que fotografiar esta situacin. Respecto a la cual podramos decir tambin que la imagen hoy se presta a tener valores, pero no constituye de por s un valor seguro. Ahora bien, no es cierto que una tal situacin sea forzosamente negativa: por mi parte, no tengo ni metros seguros de juicio, ni la certidumbre de que aqu convenga un juicio (quiz porque tambin yo soy algo bailarn-). Simplemente sta parece (repito: parece) poner fuera de circuito todos aquellos intentos que en el plano terico han intentado definir un valor-imagen: intentos que no han faltado ya sea en nuestro ms reciente pasado, como en nuestro presente. Pienso, para entendernos, en aportaciones como la de Bazin, que en la imagen vea el esfuerzo de hacer frente a la muerte (y en la imagen fotogrfica la posibilidad de recuperar la esencia del mundo); o como la de Mitry, que en la imagen coga el punto de encuentro de concrecin y abstraccin o de contingencia y necesidad (y en la imagen flmica la posibilidad de traducir este enredo en un lenguaje); o como la de Lyotard que en la imagen adverta el dominio de lo energtico y de lo pulsional (y en la imagen antirrepresentativa la posibilidad de hacer emerger estas medidas); etc. Alguien podra objetar que los autores citados han intentado definir la imagen en s misma, ms all de toda determinacin concreta: y que por tanto hay en ellos un riesgo de abstraccin que no nos ayuda a solucionar nuestro problema. Entonces recuperamos otro tipo de reflexin, la que sin pretender tocar la totalidad de la imagen, trata de leer de todos modos sus desarrollos de conjunto, el destino. Al menos hay cinco posiciones que, tratando de hallar los resultados a los que se enfrenta hoy la imagen, tratan de definir unas unidades de medida; cinco posiciones, podramos decir, que se forman pro o contra la imagen. Las reconstruir no recorriendo, nuevamente a la letra, unos textos, sino ms bien recuperando unos humores difusos.

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CINCO IMGENES

La primera posicin es la que propone la imagen-nada. Su punto de salida es probablemente el anlisis de la industria cultural hecha por los frankfurtianos; pero un ejemplo an reciente es la ltima intervencin de Enzersberger sobre la televisin. Brevemente, el destino de la imagen en nuestra poca no diverge de la de cualquier objeto artstico: aqulla se hace integralmente mercanca y mercanca devaluada, dado que asume la forma de un bien cultural llamado a responder a las necesidades de diversin y de distraccin. En este camino, la imagen, no diversamente del arte, est ante todo sometida a procesos de estandarizacin que le quitan toda identidad: ya no se presenta como expresin de un individuo, sino como resultado de un trabajo preorganizado. En segundo lugar, sta se vuelve simplemente una instruccin para su consumo: -el producto prescribe toda reaccin, no por su contexto objetivo que se deshace en cuanto se dirige a la facultad pensante, sino a travs de seales (Dialettica dell'illuminismo, pg. 148). Finalmente, la imagen pierde todo contenido: el pretendido contenido es slo una plida fachada; lo que se expresa es la sucesin automtica de operaciones reguladas (ibdem). La imagen, repito, sigue un destino general (y por esto he citado pasos que no le conciernen exclusivamente): pero tambin en cierto sentido lo encarna y quiz lo acelera. De hecho, el frente avanzado de la industria cultural est representado por la industria de la imagen: ayer el cine, hoy la televisin. Y por otra parte, la imagen, por su misma naturaleza, posee menor capacidad de resistencia que la palabra. Por tanto la prdida de sentido que la imagen rebaja en la industria cultural tiene un algo radical y a un tiempo un algo proftico: abre un camino detrs del cual otros tipos de signos vendrn y al mismo tiempo muestra su punto de llegada. La segunda posicin, igualmente negativa, es la que propone una imagen-trampa. sta se manifiesta con especial claridad, a caballo de los aos sesenta-setenta, en el cuadro del debate sobre la ideologa; pero se vuelve a asomar an hoy en muchas de las intervenciones que tienden a liquidar toda forma de representacin realista. Brevemente, la idea es la de que la imagen de hoy, tal como se presenta sobre todo en la fotografa, en el cine y en la televisin, es heredera directa de la imagen cuatrocentista, marcada por el descubrimiento y por la aplicacin de la perspectiva central. Ahora, una tal perspectiva da al sujeto la ilusin de dominar plenamente el mundo representado: recogiendo todas las lneas de fuga en un nico punto, hace de este punto un lugar privilegiado, del cual nada huye; e identificando 141

un punto semejante con el ojo, ya sea del pintor como del observador, hace de ellos los dueos de la representacin. Por tanto, la perspectiva central promueve a los protagonistas del acto pictrico (antes bien, hace de ellos sujetos en sentido propio), y transforma los contenidos de la imagen (en un cierto sentido subyuga al mundo): pero con esto borra toda tensin, toda contradiccin. Aqulla entre emisor y receptor: llegados a ser la natural fuente o la natural meta de la representacin, stos ya no pueden llegar a las manos. Y aqulla entre protagonistas y realidad: llegados a ser sujeto y sujetado, stos ya no se trabajan recprocamente; sobre todo la realidad, que se ha hecho perfectamente transparente, ya no transmite las fuerzas que la hacen bullir. La fotografa, el cine y la televisin, hasta que obedezcan a la lgica de su aparato de base, construido sobre el modelo de la cmara oscura, perpetuarn estas condiciones: slo una ruptura del juego (pero ms radicalmente, slo una imagen distinta, que debe llegar todava) podr rescatar el pecado de origen. La tercera posicin es la que propone una imagen-cuerpo. Barthes indudablemente es el que ms ha trabajado en ella. Brevemente, ni la finalidad de la imagen (representar al mundo), ni sus tcnicas (representar el mundo segn unas convenciones establecidas), pueden hacer olvidar el hecho de que sta tenga que ver con unos cuerpos: su mismo cuerpo, de imagen, y el cuerpo de su observador, que no puede, observndola, prescindir de su propia vivencia. Su mismo cuerpo: la imagen es tambin un soporte fsico, el lugar de una inscripcin, el mbito de un trabajo. Los materiales que le dan cuerpo, su textura concreta, nos abren un sentido secreto, que est bajo el esplendor de lo representado. Y el cuerpo del observador: slo cuando una reaccin personal enciende la imagen y la lleva a pinchar sta funciona de verdad. Entonces es una participacin emotiva, un acercamiento, una bajada a los adornos visibles, lo que da espesor al juego. La cuarta posicin es la que propone una imagen-capital. El trabajo, entre otros, de Abruzzese puede ser testimonio de ello. Brevemente, la idea de fondo es que hoy asistimos a una manifestacin de todo el patrimonio de temas, motivos y figuras elaboradas por el hombre en el curso de los aos. Entonces la imagen contempornea no vale simplemente por lo que exhibe; sino por su capacidad de recuperar y fundir lo que constituye el fondo de nuestra cultura: mitologa e iconografa, narraciones y buen sentido. Una tal acumulacin no tiene una simple funcin retrospectiva: sirve para dar una respuesta a la emergencia de nuevas necesidades. De todos modos esto hace que all donde la imagen parece reducirse a estereotipo, en realidad acte como un verdadero arquetipo; y all donde recurre a lo 142

basto y a lo vulgar, en realidad asuma una valencia sintomtica. Hay que aadir que esta densidad de la imagen se confiesa a menudo abiertamente: no casualmente abundan las llamadas, las citas, los calcos; ni tampoco se asoma, representado tambin l, el trabajo que le da cuerpo. Ahora bien, gracias a esta densidad el observador es llevado a asumir tanto una conciencia de su propio papel, como a colocar al lado de lo realizado de la imagen su propia realizacin. De aqu la idea de un verdadero consumo productivo: un suplemento de trabajo que permite a la imagen alcanzar su finish; un suplemento de trabajo que en las formas sobre todo de la memoria y del deseo constituye el motor secreto de la industria cultural. La quinta posicin propone una imagen-todo. Su elaboracin es obra sobre todo de filsofos momentneamente interesados en el cine, como Deleuze o Melchiorre. Brevemente, ms all de las diversas posiciones, emerge una hiptesis de fondo: que la imagen contempornea nos ponga en contacto con la globalidad de lo real. Es justamente el cine el que nos lo muestra bien. Pensemos en como la sucesin de los encuadres pone a la vista varios lados de un mismo objeto, o varios perfiles de un mismo personaje; esta pluralidad de perspectivas no sirve tanto para hacernos alcanzar la plenitud de la informacin o la saturacin de los sentidos, como para hacernos experimentar la necesidad de conjugar lo actual y lo posible, lo presente y lo ausente, la parte y el todo. Por tanto, la imagen mltiple representa la apertura a una dimensin de conjunto que trasciende el mero datismo. Pero no slo la imagen mltiple; esta apertura se realiza cada vez que una figura lleva dentro de su propio cuadro lo que sin embargo se le escapa (pensemos en el fuera de campo: presencia de una ausencia), o hace actual lo que de por s es slo virtual (pensemos en ciertos planos de secuencias: duraciones que atestiguan la duracin del mundo). La imagen, a travs de una especie de implosin, nos exhibe, ms que una vista, el horizonte mismo del ver.

LA IMAGEN-VALOR

El panorama recin trazado es obviamente parcial y esquemtico: quiere ser slo una seal indicadora a lo largo del recorrido (por lo dems el tema que me ha sido propuesto me intriga hasta el punto de justificar una cierta desenvoltura de los movimientos). Sin embargo, las ideas seguidas me permiten dar el ltimo paso: he empezado subrayando cmo iconofilia e iconoclastia tienden a sobreponerse en las prcticas corrientes; he seguido diciendo que esto poda dejar suponer una cierta distincin de valores; he recordado finalmente algunos ncleos de reflexin terica que atribuyen a la imagen un 143

valor preciso. La pregunta ahora es: estas reflexiones y los modelos que sobreentienden, estn verdaderamente ya fuera de juego? Nuevamente, no tengo una respuesta segura: slo alguna sospecha. Es decir tengo la impresin de que a pesar de la sobreposicin, en las prcticas y en las actitudes sociales difundidas, de iconofilia e iconoclastia, al menos en' algunas zonas emergen lneas de tendencia de algn modo radicales. Nada estruendoso, por favor: pero el catastrofismo an bien enraizado y la creciente voluntad de goce, la disponibilidad hacia la conmocin y el gusto por la interpretacin, el horror por l mercantilizado y el culto a la basura, la sospecha hacia lo figurativo y el rechazo a lo patinado, son momentos en los que se afirman opciones de mxima, y al contrario se invocan axiologas precisas. Del mismo modo el experimentalismo y la autorreflexividad, el pauperismo y lo ultraelaborado, el esteticismo y el tecnicismo, constituyen direcciones de marcha de algn modo unvocas, y mejor an unas elecciones especficas. Por tanto hay ejemplos en los que se trata de desenredar los nudos demasiado apretados, y an ms de definir unos modelos de referencia. Respecto a stos, los ncleos de reflexin que se han enfocado tienen todava, quiz de modo subterrneo, o a distancia, una funcin de gua. Eso me permite concluir afirmando que ms all de la coexistencia ms o menos embarazosa de los opuestos, y ms all de la misma sealizacin de una polaridad como la de iconofilia e iconologa, conviene investigar sobre el peso que algunas tradiciones de investigacin todava ejercen. En fin, necesitamos ver como iconofilia e iconologa se distribuyen y en cuales motivaciones se encarnan. El retorno a la teora, o la permanencia en su territorio, entonces pueden no ser intiles. Para descubrir, repito, adems de los valores aqu o all profesados o perseguidos, qu valor-imagen est en juego.

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El Icono tico La-imagen de sntesis y un nuevo paradigma moral


FAUSTO COLOMBO

LA VIDEOGRFICA: UN PROBLEMA

Una conviccin muy difundida entre los que se ocupan del lenguaje electrnico conviccin que me parece, a decir verdad, nada ms* que un banal tpico es aqulla segn la cual las tecnologas comunicativas iran demasiado de prisa para las teoras. En fin, las disciplinas, ya sean tradicionales o no, arrancaran en una vana carrera hacia las continuas novedades introducidas por las transformaciones del programa industrial y del mercado de la comunicacin. La videogrfica sera desde este punto de vista un ensimo desafo perdido por la reflexin institucional (de aquella institucionalidad acadmica y cientfica que cada vez ms se asemeja a un fantasma a evocar en las sesiones de espiritismo), porque sus caractersticas peculiares se negaran a cualquier interpretacin cannica de la comunicacin visual y/o audiovisual. Creo que una semejante conviccin que ilustraremos en seguida no es un buen punto de partida para comprender los nuevos problemas abiertos por la imagen de sntesis: inversamente lo que ahora quisiera intentar demostrar es que el motivo por el que las disciplinas auxiliares (sociologa de la comunicacin, psicologa, semitica) se encuentran en parte al descubierto frente a las nuevas sombras sintticas* (cfr. Colombo 1988) es exactamente lo opuesto a la falta de paradigmas: esto consiste en cambio en el predominio y en 145

la intromisin de algunos paradigmas consolidados, aceptados ms o menos conscientemente por la mayora de los estudiosos. En fin, lo que entiendo decir es, por un lado, que el estatuto de la imagen de sntesis ha valorizado las hiptesis de algunas escuelas del pensamiento, exactamente en el momento en el que pareca poner fuera de juego otras posiciones tericas; por el otro, que la capacidad interpretativa de estas escuelas del pensamiento me parece limitada e incluso desviadora respecto a algunas provocaciones del fenmenoimagen-de-sntesis.
LA VIDEOCOSA

Reflexionemos rpidamente sobre las caractersticas fundamentales de la imagen de sntesis, producida mediante el ordenador, no tanto segn el detalle tcnico, sino ms bien segn el estatuto comunicativo. Me parece que est fuera de discusin que de entre estas caractersticas, tres asumen (tambin en la bibliografa ms reciente) el papel de ejes sostenedores: el proceso de construccin autorreferencial, la especial relacin entre sujeto y objeto de la visin, la caracterstica objetual de la imagen producida. La construccin autorreferencial Un discurso autorreferencial es un discurso que tiene como objeto de significacin a s mismo: por ejemplo este enunciado es de seis palabras, porque el enunciado [este enunciado es de seis palabras] es, precisamente, de seis palabras. Como se sabe, la autorreferencialidad (cfr. Hofstadter 1979, Montani 1985) hace nacer muchos problemas divertidos y a veces de verdad inquietantes, no apenas se convierte en algo de muy prximo, que consiste en la paradoja. Por ejemplo, este enunciado es falso es una paradoja, porque el enunciado autorreferencial [este enunciado es falso] no puede ser tomado a la letra: si es falso es verdadero y si es verdadero es falso. i Precisamente por estas extraas caractersticas curiosas suyas, la significacin autorreferencial ha sido siempre objeto de estudio en el interior de las disciplinas lingsticas, o de cualquier modo de las ciencias interesadas en las cuestiones del. lenguaje. Sin embargo lo que aqu nos interesa consiste principalmente en la capacidad del mecanismo de poner en crisis la consolidada certidumbre en la referencialidad de los signos. Quiero decir que la concepcin ingenua de la relacin entre un smbolo y un objeto real o ideal est sometida a dura prueba por signos que hablan de s mismos, tanto como para que alguien diga que en el fondo el lenguaje entero puede ser acu146

sado de autorreferencialidad, en perjuicio de la tranquilizadora hiptesis realista". Son, evidentemente, problemas de gran magnitud, que no conviene afrontar en esta ocasin. Sin embargo una palabra hay que decirla sobre un concepto cercano semnticamente al de autorreferencialidad, y sin embargo quiz heursticamente ms vlido: el de autopoiesis. Con este ltimo trmino, introducido de hecho en el mbito de las ciencias por dos bilogos chilenos, Maturana y Vrela (cfr. Maturana y Vrela 1980), no se entiende ya la capacidad de un signo de denotarse por s mismo, sino ms bien la de un sistema de mantenerse vivo y estable, gracias a complejos juegos de fuerza y a la colocacin en relacin con el sistema de un observador. Un tpico sistema autopoitico es evidentemente un organismo viviente, pero otros sistemas pueden ser definidos en estos trminos. De todos modos volviendo del excursus al centro de la cuestin que estamos tratando, es indudable que la imagen generada por el calculador se presenta en muchos sentidos autorreferencial, si no incluso como epifenmeno de un sistema autopoitico: la imagen sinttica no depende en ningn sentido de un objeto externo, quiz de un proyecto de realizacin que acta chocando con la resistencia activa de la mquina e integrndose con un software sofisticado hasta el punto de hacer indiscernible el nivel de sntesis entre contribucin humana y soporte electrnico. Como ha escrito Couchot la imagen sintetizada est generada directamente por un lenguaje, no existe sin este lenguaje... por tanto [sta] no representa nada... No es la reproduccin ptica y analgica de un objeto originario que habra dejado una traza luminosa en la pantalla. Ya no hay un objeto presente. Entre este objeto y la imagen se ha interpuesto la pantalla del lenguaje informtico. (Couchot 1988a: 129-130.) Quiz el trmino simulacro ha tenido un sentido, observa por su parte Youngblood, este sentido pertenece a la imagen de sntesis, que es un autntico producto de la simulacin, ya que reproduce virtualmente, es decir, desde fuera, hechos reales (cfr. Youngblood 1986). Por tanto podemos afirmar que la imagen digital generada mediante el calculador es un signo cuyo objeto no es ofrecido en un mundo exterior al proceso de significacin, sino que, al contrario, es interior a la relacin de proyecto y de construccin que se genera entre la mquina y el operador. La imagen se significa a s misma como proyecto de s; sta posee, ms que una causa en sentido estricto, una causa final; como tal sta es justamente autorreferencial, en el sentido de que su significado no va ms all de sta como materializacin del objetivo de quien lo genera. Con la advertencia de que aquel quien, sujeto del proceso de construccin no es ni el hombre ni la mquina, sino la sntesis entre los dos componentes, su interaccin. En este sentido decir que la imagen de sntesis es autorreferencial significa afirmar que sta constituye el interfaz entre el sistema 147

mquina y el observador hombre en un proceso de autopoiesis en el que la imagen-proyecto es el verdadero ambiente operativo. Por tanto, podemos cerrar este primer paso de nuestras consideraciones afirmando que la imagen de sntesis es un signo anmalo, que no significa ningn objeto externo a s mismo en el sentido clsico. El sentido del signo-imagen-de-sntesis es, en cambio, el de indicio de un proceso de materializacin de un proyecto a travs de un especial lenguaje: el del software del ordenador. Sujeto-objeto Un segundo aspecto anmalo de la imagen de sntesis es la desaparicin de una serie de parmetros que permiten quitar el espacio de la representacin de la relatividad. En las puestas en escena tradicionales, que se resienten de una lgica constructiva fundada en concepciones pticas renacentistas, el ojo al que se ofrece la perspectiva (en la fotografa, en el cine y en la televisin el ojo ausente de la mquina tomavistas) est slidamente anclado en un lugar reconoscible-. tambin en las artes de la imagen tcnica, all donde el movimiento del sujeto est puesto en juego, se trata siempre de un movimiento situable en el interior de coordenadas precisas. En fin, el juego sujeto-objeto est claro, en la tradicin de la imagen occidental: alguien mira algo; algo se manifiesta a alguien. Las teoras ms recientes han contestado profundamente la ingenuidad de esta perspectiva: pienso aqu por ejemplo, en las observaciones de Pierantoni sobre la transcripcin grfica del movimiento (Pierantoni 1986), en las de Calabrese (Calabrese 1987) sobre la construccin de la perspectiva, en la bella historia de la imagen tcnica trazada por Couchot (Couchot 1988b). Pero lo que cuenta ms en esta ocasin es que el icono generado por el calculador aniquila definitivamente la certidumbre de la estabilidad del espacio. Los grandes movimientos de los objetos, incluso los banales Flyng Logos, aquellos smbolos giratorios dentro de coordenadas indefinidas e indefinibles de las que la infogrfica de las siglas televisivas parece destinada a alimentarse, generan s el efecto de una videocmra que gira alrededor de la tridimensionalidad de algn objeto. Pero la videocmara no est, como tampoco el objeto. En el espacio datos de una simulacin tridimensional en el ordenador... no hay ningn punto de vista. All el simulacro digital existe como una especie de ideal platnico, como simple ley generalizada sin la especificidad de un ser particular; ste es llevado a la realidad perceptible slo cuando el observador especifica un punto de vista (Youngblood 1986: 38). Como ha observado Couchot, el artista no se enfrenta ya al objeto, por tanto no puede hacer absoluta su propia visin. El lector recor148

dar ciertamente la desafortunada experiencia de The Lady in the Lake, el film de Montgomery construido ntegramente en cmara subjetiva que se tradujo en un clamoroso fracaso. Quien ha asistido a su proyeccin o puesta en onda tiene claro ciertamente el motivo del fracaso. El ojo del espectador no puede radicarse en un cuerpo (el del protagonista), protesta, se desbanda. Ahora, es nico el hecho de que el nuevo orden de la visin introducido por la imagen de sntesis (pero tambin por la tecnologa televisiva avanzada de videocmaras como las Steaycam, la skycamy point ofview, en las que la absoluta falta de realismo-del punto de vista anula la idea del portador humano) ratifica precisamente la posibilidad de un ojo sin cuerpo: ya no tiene sentido preguntarse quin mira, porque objeto y sujeto fluctan en un espacio relativo, ya que es virtual; aquello a lo que se asiste es en el fondo slo simulacin, nada ms que representacin: la imagen videogrfica, desde el momento en que no nos permite una precisin capaz de perfeccionar la mecnica y el funcionamiento del ojo, rompe con este sistema... As como se presenta a la percepcin por tanto [sta] permite entender de otro modo la representacin (Payant 1986: 144). Pero la anulacin de la distancia aseguradora entre objeto y sujeto, el aniquilamiento de la primaca del que mira sobre lo mirado dan consecuentemente un nuevo golpe a la fisicidad de lo representado: negado como objeto en sentido fsico, el significado de la imagen pierde tambin la connotacin de objeto en sentido visual (etimolgicamente: objectum - lo que est puesto, echado delante). Tambin aqu, por tanto, nos encontramos frente a la crisis del realismo tradicional, al menos en el sentido ingenuo que a menudo se atribuye a esta forma de pensamiento. A la imagen sin objeto corresponde una mirada sin sujeto. La crisis se profundiza. El objeto-signo La prdida del referente, la desaparicin del diafragma entre perceptor y percibido son slo dos aspectos de la imagen de sntesis: el primero concierne a su naturaleza sgnica; el segundo a su estatuto comunicativo. El tercer aspecto es relativo a la naturaleza fsica del icono sinttico, es decir a su ser-algo. Todo signo es naturalmente tambin objeto, pero parece poder decir que una imagen producida por el ordenador es algo ms que una simple transparente seal de otra cosa. Segn Peirce un signo era algo que estaba, por algn otro motivo, bajo algn aspecto o capacidad (cfr. Peirce 1931-35). Qu sucede cuando la referencia a algn otro motivo se remueve por la virtualidad del espacio representado? Simplemente que los aspectos del objeto se vuelven aspectos del signo, y as se asumen las connota149

ciones de una realidad individual cualquiera. Algn ejemplo: en el caso de la simulacin de ambientes vegetales, de rboles, de plantas, ya es posible instruir al ordenador para trazar un individuo con las caractersticas de una cierta especie (cfr. Francon 1987); la mquina (o mejor, naturalmente, el software) construir cada vez un vegetal precisamente diverso, individual. Segundo ejemplo: la Apple est financiando el proyecto Vivarium, consistente en la reconstruccin/invencin de un fondo poblado de animales verosmiles, aunque no necesariamente realistas (cfr. Marin 1987). Tambin aqu todo individuo es diferente del otro, sea en las caractersticas como en los movimientos y en los recorridos. Tercer ejemplo: el vdeo Stanley and Stella. Breaking the Ice, producido por la Withney Demos Simbolics, en el que la utilizacin de una Connection Machine 2 permite a los diversos elementos (pjaros, peces mecnicos) que se muevan estudiando* el recorrido de los otros, cruzndose con ellos, evitndose (Ghiringhelli y Gaggio 1988).. Todos estos casos sugieren una constatacin: si la "prensa y la reproduccin audiovisual generan una serie, la videogrfica genera una poblacin... [todos los elementos] generados por un nico modelo, el cual, detalle no descuidable, no permite prever las individuales transformaciones de cada elemento generado. Dicho de otro modo, el modelo es el generador slo indirecto de una multiplicidad de acontecimientos videogrficos (Colombo y Vidali 1988: 279). Pero, no es quiz la singularidad una de las caractersticas de los objetos del mundo? La reproducibilidad de la obra en la poca tcnica no deba aniquilar el original tras la serialidad de las reproducciones? S, naturalmente, hasta cuando (ya es hora) el signo mismo no se ha vuelto de un modo misterioso que todava no conseguimos definir, pero que podemos intuir objeto de s mismo.
LAS TEORAS DEL SIMULACRO

Retomemos ahora el problema que habamos abierto al inicio de esta intervencin. Es verdad que como dice un tpico la novedad de la videogrfica desplaza a las teoras de la comunicacin? Ya he sugerido cual es mi hiptesis: el verdadero problema consiste en el hecho de que las caractersticas de la imagen de sntesis han valorizado algunas hiptesis ya muy practicadas en los aos del nacimiento de la infogrfica, tanto que estas hiptesis, que han llegado a ser ampliamente dominantes entre los que se ocupan del fenmeno, acaban por ocupar todo el espacio disponible. Permanecen as no slo no despachadas, sino incluso no planteadas, algunas cuestiones de gran relevancia, que las teoras dominantes no consiguen asumir como propias. 150

Para entrar en ms detalles, digo en seguida que las posiciones tericas que me parecen hoy triunfantes en el sector de la interpretacin de las nuevas producciones icnicas son las adscribibles bajo la comn proteccin de teoras del simulacro. El trmino, naturalmente, es impreciso, as como imprecisa y simplista es la definicin que por rapidez ofrezco: teoras por las cuales el desarrollo cultural y tecnolgico conduce a una progresiva simulacrizacin del mundo. Para un autor como Baudrllard, la fantasmatizacin de la realidad es un proceso irreversible y consecuentemente inevitable. Toda la tcnica de vdeo no es ms que un aspecto de aquel triunfo de la simulacin (Baudrllard 1976) que invade y recorre nuestra era. La concepcin misma de la cosa se disgrega en una visin dbil y modesta. Ejemplar (en todos los sentidos del trmino) respecto a una perspectiva de este tipo es la reflexin de Mario Perniola: El simulacro no es una imagen pictrica, que reproduce un prototipo externo, sino una imagen efectiva que disuelve el original (Perniola 1980: 19-20). El concepto de simulacro, entendido como construccin artificiosa falta de un original e inadecuada para constituir, como la obra de arte, ella misma un original, encuentra las condiciones de una plena realizacin en los mass-media contemporneos... El simulacro es por esto la imagen sin identidad: ste no es idntico a algn original externo y no tiene una propia originalidad autnoma (ibci.: 127-128). De estas premisas, Perniola llega al reconocimiento de una evolucin en tres estadios de los estudios sobre las relaciones entre vdeo y realidad: el primer estadio, dominado por la figura de McLuhan, est caracterizado por la atencin al tipo de experiencia de la realidad que la televisin permite; el segundo, del que puede ser llamado como representante Daniel Boorstin (sobre todo con su The Image: Boorstin 1962), pone el acento en el poder derrealizador de la televisin; el tercero, que va naciendo o que podra nacer bajo el empuje de las innovaciones de la videograbacin y de la telemtica (y Perniola mismo ofrece un ejemplo de stas en su ensayo dedicado a La cosa videomtica), subraya o subrayar la tendencia de la transmisin televisiva a determinarse como cosa (cfr. Perniola 1985). Es imposible no ver en qu gran medida las consideraciones de Perniola se adaptan a las primeras investigaciones tericas sobre la infogrfica. Cuando Payant habla de la grfica computerizada como de una nueva aproximacin de la actividad neurnica (Payant 1986); cuando Couchot habla del nuevo orden visual como dependiente de una topologa de la cual estara excluido todo centro organizador (Couchot 1988a); cuando, en fin, Youngblood, con claridad incluso violenta, llama a Deleuze como testigo de la necesidad de revalorizar el simulacro como fuerza autnoma en condiciones de subvertir el mundo de la representacin (y curiosamente vuelve a leer en clave 151

neoplatnica a Baudrillard: cfr. Youngblood 1986), el horizonte de fondo es siempre el mismo esbozado por Perniola, sobre todo a propsito del ltimo estadio de la reflexin, el de los aos Ochenta: las imgenes se hacen cosa; pero aquella cosa es sealada por el proceso de simulacralizacin de lo real. La realidad slida que durante siglos ha hecho de alfombra aseguradora bajo los pies de los hombres se ha disuelto, dejando espacio a fantasmas simulativos y simuladores. El mundo fragmentado por la fuerza disolvente del vdeo se ha recompuesto poco a poco alrededor de ectoplasmas vacos, que hoy son nuestros compaeros...
UN NUEVO HORIZONTE?

He anticipado que un proceso semejante, descriptivo del estadio actual de la evolucin comunicativa (tambin y sobre todo por lo que concierne al desafo videogrfico) me deja perplejo. Tratar ahora de expresar las razones de esta perplejidad. Las teoras del simulacro me parecen motivadas por algo diferente de aquella crisis gnoseolgica a la que tambin hacen referencia continuamente. Es de verdad posible fundar una interpretacin de la evolucin tecnolgica y cultural a partir de la crtica radical a toda forma de realismo? O no sera necesario al menos poner entre parntesis la cuestin, proclamarla (al menos desde el lado sociolgico) como un indecidible a considerar, sin embargo, como la fuente de los comportamientos y de las tendencias que se quieren describir? Se me podr objetar que, en el fondo, la puesta entre parntesis es una forma de dilacin y de ocultamiento. Pero mi sensacin en este momento histrico es justamente que la crtica del realismo depende en gran parte de motivos extratericos, ms bien reconocibles en la crisis de los paradigmas ticos y polticos. Una concepcin realista del signo es de hecho indispensable para una filosofa de la transformacin de la realidad.. Por tanto, me parece motivado sobre todo por el final de la pasin revolucionaria y del sueo de una modificacin profunda de las cosas, el desencanto con que las teoras del simulacro pintan el final de la pesadez de los significados en beneficio de la ligereza de los significantes; un final, naturalmente, que se superpone al de una tica de modelo kantiano. Ya que bajo la propuesta kantiana sabemos exista un problema tico; y no casualmente aquella propuesta estaba dirigida sobre todo contra la radicalidad empirista, que acababa por aniquilar la cuestin del sentido de la accin. Por otra parte no me parece una causalidad que algunas de las reflexiones ms agudas y fascinantes sobre el estado de los signos en 152

el mundo de la fragmentacin y de los simulacros estn fundadas en paradigmas de la recepcin esttica, vista como nica va de salida al dominio de la tecnologa de la disolucin (cfr. Calabrese 1987). Quiz se puede afrontar y aclarar mejor el problema desde otro ngulo: es tpicd significativamente de nuestra era el fenmeno de la experimentacin de la superacin del lmite natural-, las biotecnologas y antes an lo nuclear han puesto el dedo en la llaga de una impreparacin endmica del hombre para administrar completamente su propio presente y su propio futuro. La construccin de armas ha tenido por milenios la coartada de la continuacin de la especie, garantizada por la magnitud y por la complejidad del mundo, adems de por los lmites de los instrumentos de destruccin (los vencedores sobreviven a los vencidos; existen siempre otros lugares que no entran en la esfera del dominio). Pero la bomba plantea un nuevo problema, disolviendo las garantas dadas por las caractersticas objetivas de las leyes de la convivencia y de la tcnica. As,' la posibilidad de actuar sobre los mecanismos del cuerpo humano no ha planteado el problema hasta que ha sido controlada involuntariamente por la escasez absoluta o relativa de los conocimientos sobre los componentes, sobre las causas, sobre la naturaleza de la vida. Pero los descubrimientos sobre la posibilidad de generar quimeras o de incidir preventivamente sobre las caractersticas de los seres humanos plantean la cuestin de la legitimidad, es decir, de cdigos de comportamiento en materias en las que stos no parecan necesarios. En fin, en ambos casos, nos damos cuenta retrospectivamente de necesidades presentes desde siempre de modo latente, y antes ocultadas por el estadio ms o menos primitivo de los conocimientos. Tambin los signos, a fin de cuentas, han tenido siempre un componente objetual, como las ideas. Las palabras, notoriamente, cambian el mundo como las teoras y no slo cuando se materializan en eslganes o en despostismos ideolgicos con las consecuentes violencias. Pero la objetualidad de los signos se ha quedado largamente oculta tras su aparente transparencia. En el fondo ha sido precisamente la experiencia de lo audiovisual (y, en su forma radical, la de los nuevos objetos, imgenes-de-sntesis) la que ha obligado a la toma de conciencia de un dato incontestable, como justamente el de la corporeidad de los iconos, de su estatuto de cosas entre las cosas. Ahora bien, por qu las teoras que afrontan el problema en trminos tambin lcidos conducen a soluciones sustancialmente pasivas, ms o menos vagamente estetizantes? Nuevamente me parece que puedo decir que el estancamiento del proyecto y la crisis de las ideologas juegan aqu un papel determinante. Pero entonces se impone un salto cualitativo, el intento de formulacin de un nuevo paradigma que llamara tico. 153

POK UN REALISMO TICO

Creo que he ilustrado suficientemente mi personal punto de vista sobre la cuestin que hemos planteado. Las teoras del simulacro acaban por empezar desde cero el replanteamiento de la actuacin en la sociedad. Esto es as porque, paradjicamente, el hacerse cosa de los signos (tan evidente en los desarrollos de las tcnicas de produccin de la imagen) es interpretado como ltimo paso de una crisis de la pesadez de los significados, es decir en ltimo anlisis de lo real. Mi opinin es que el punto de vista debe ser sustancialmente invertido: la nueva objetualidad impuesta por la codificacin de algunos procedimientos de produccin de sentido empuja ms bien a plantear la cuestin de la construccin de sentido como momento tico1. En el momento en que, de hecho aparece con'toda evidencia el significado creativo de la utilizacin de determinados lenguajes, se le abre camino inevitablemente a la cuestin de la responsabilidad del productor de sentido respecto a los objetos-signos-cosas que produce. La crisis de la transparencia de los signos es tambin en el fondo la conciencia del hecho de que la pesadez* de los significados es asumida por los significantes, que por tanto entran en el mundo con mucha mayor fuerza y significado social que aqul que en general se les atribuye. El mundo de la comunicacin y de la comunicacin tecnolgica en especial se encuentra en fin implicado en la necesidad de una reflexin sobre su propio estatuto, reflexin que debe considerar esencialmente el papel de los fines intrnsecos al acto mismo de la comunicacin. Es evidente que la tica no se puede expresar escriba Wittgenstein en el Tractatus (proposicin 6.421). Me parece un buen punto de partida para reflexionar sobre la naturaleza tica de cada acto lingstico y, juntamente, sobre la dificultad de este replanteamiento.
Le delx> a Paolo Fabbri una observacin preciosa sobre mi posicin. Segn Fabbri mi actitud de contraposicin entre un paradigma estetizante (que me parece hoy dominante) y uno cticizante (que siento necesario proponer como horizonte) corre el riesgo de traicionar el autntico .significado de la praxis esttica, que es tambin praxis productiva. Kstoy de acuerdo con la observacin: entonces digmoslo mejor (he intentado tenerlo en cuenta en la redaccin de esta intervencin) que la que interpreto hoy como una tendencia triunfadora es una posicin de valoracin excesiva de la recepcin esttica, o mejor estetizante. Una recepcin que, desde un punto de vista general, puede ser considerada pasiva, ya que se limita al uso o mejor an al consumo de los textos, desinteresndose de la produccin. En este sentido y doy as completamente la razn a Fabbri revalorizar el aspecto productivo de los signos-objetos significa tanto preguntarse sobre su estatuto tico como sobre el esttico: sta es justamente la inextricable complejidad de un acto creativo...
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Dar a luz organismos nuevos: esto es producir imgenes de sntesis: en el fondo esto es simplemente comunicar. Y si es as, si la nueva objetualidad de los signos nos aparece claramente, no se puede dilacionar ms all de la toma de conciencia de las consecuencias que este hecho conlleva sobre nuestros actos individuales y sociales y sobre el sistema entero de la comunicacin tecnolgica. Quiz la pasin poltica nos ha faltado en el momento menos oportuno; quiz la utopa (y por tanto la teorizacin) del cambio ha disminuido exactamente en el momento histrico en el que la transformacin continua aparece como una inevitable exigencia de la prctica comunicativa. Dominados por la impresin de la fantasmaticidad del mundo, parece que hemos olvidado el poder que tenemos en las manos y lo delegamos, lo ocultamos, lo disimulamos. Pero los productos de nuestro hacer comunicativo crecen en nmero y relevancia. Son, como piensa Quau (cfr. 1986 y 1988), entes intermedios entre la idea platnica y la realidad terrena? Son, ms simplemente, objetos estticos en los que se concretiza como en un microcosmos toda nuestra visin del mundo? En el lmite, podra no importar. El realismo tico, admitiendo que llegue a existir una actitud tan definible, debera ser esto: la asuncin como presupuesto de la capacidad constructiva innata en la productividad comunicativa; esto llevara como consecuencia a la reflexin sobre el sentido moral y poltico de nuestro papel creativo. No sera un punto de llegada, naturalmente, sino slo una incierta salida hacia otras cuestiones: la necesidad de la difusin (democratizacin?) de los instrumentos de accin sobre el sistema comunicativo, la opcin para la interactividad real de las redes informativas y muchas ms an. Pero quiz sera finalmente dada la perspectiva dentro de la cual afrontarlas en una ptica no simplemente legalista o parceladora. De todos modos, no podemos ciertamente seguir llenando la que un tiempo llambamos realidad con los bolsos de plstico de nuestras creaciones, sin elaborar un proyecto, y preguntarnos por las razones. Desde que manipulamos lenguajes, la de la creatividad del lenguaje videogrfico es la ocasin ms apetecible para volver a pensar en nuestro papel social. Ms apetecible, pero tambin ms espantosamente urgente y peligrosa.

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Necrolgica por la civilizacin de las imgenes


MARCEIXO WALTER BRUNO

They just keep showing you The same pictures over and over. And when they talk they just make sounds Tliat more or less synch up With their lips (de la cancin de Laurie Andcrson Language Is a Virus)

1. LA LNEA SINTTICA DEL ARTE POSTMODERNO

El viejo ambiente: la cultura semioltica Ya no hay imagen excepto all donde ya no hay sentido. Y quiz, paralelamente, ya no hay sentido excepto all donde ya no hay imagen. O quiz, simplemente, ya no sabemos qu es una imagen. Seguimos producindola, casi no producimos otra cosa, y sin embargo hemos perdido el sentido del valor de uso de la imagen (y tambin del intercambio, completamente determinado por las transacciones de los mercados icnicos). La electrnica, al permitir el paso de la imagen de anlisis a la imagen de sntesis, hace que se aferr el sentido de una poca y las condiciones de su enterramiento bajo el fuego de la inactualidad. El siglo XX ha sido el siglo del anlisis: no porque haya inventado el criterio o la exigencia conceptual, sino porque ha creado instrumentos 157

tecnolgicos adems de metodolgicos que han permitido la fragmentacin y la disolucin hasta el corazn de la materia, all donde el anlisis se declara freudianamente terminado. Slo en este panorama el arte moderno puede llamarse tal. Y slo en el panorama del despus, all donde el anlisis ha terminado y no queda que una eventual sntesis, la cultura llega a su condicin postmoderna y el arte sobrevive en su condicin de zombie. El anlisis viene de lejos, y sin embargo hemos visto su fin. Lo que ha sido definido como tomo (in-divisible) ha sido dividido en protones y neutrones, despus lo que haba sido definido protn (primario) ha sido escindido ulteriormente en quarks; pero finalmente, a causa del principio de indeterminacin de Heisenberg, no iremos nunca al interior de un quark: no queda ms que recombinar tomos y molculas, como qumicos y fsicos han aprendido a hacer, para construir materias extranaturales (de los materiales plsticos a las fibras sintticas, de las drogas de laboratorio a la luz coherente del lser, etc.). La materia viviente ha descubierto sus secretos: en las escuelas de las que es desterrada la educacin sexual se ensea de todos modos la lgica del ADN; aunque no todos los genes y cromosomas hayan sido nomenclatizados y taxonomizados, la ingeniera gerttica ya est en condiciones de prefigurar si no los replicantes ce una poca en los que la binica nos ofrecer los biochips para el cyb(ernetic) org(anism) al menos los mutantes de un bestiario neomedieval. El mismo Sujeto caro a los filsofos se ha hallado, entre muerte del alma y nacimiento de la psique, expuesto a un doble fraccionamiento: el de la metapsicologa freudiana, en la que el psico-anlisis es instrumento heurstico (modelo no topolgico) para una prctica ms bien de psico-sntesis (siendo la fragmentacin del Sujeto el mximo de la patologa, bajo el trmino de "esquizo-frenia"); y el de neurobiologa, materialmente determinada a describir los comportamientos en trminos de qumica del cerebro (ttulos como La qumica del amor de M. R. Liebowitz o Biologa de las pasiones de J. D. Vincent introducen la aparicin farmacolgica de un sujeto quimiociberntico, perfecto contraltar de la inteligencia artificial). Del tomo al quark, de la clula al gene, del Yo al neurn: el principio del anlisis de la materia inorgnica, de la materia orgnica y de la psique humana principio no del todo lejano de una pulsin escpica ha sido conducido hasta el fondo, es decir hasta el punto de hallar un elemento ltimo ya que su manipulacin produce efectos. Con la fisin y fusin nuclear, con la bioingeniera y la psicofarmacologa, la civilizacin occidental sale del estadio moderno (analtico) y entra en la fase postmoderna (sinttica). Las ciencias natura158

les entran en este lmite en el que la adjetivacin es irnica; las ciencias humanas y las artes visuales son arrastradas hacia el mismo destino. El sentido est sometido a anlisis hasta alcanzar una semntica estructural (Greimas); las reglas productivas de sentido son divididas, en la gramtica generativa de Chomsky, en rboles binarios adaptables al ordenador; la misma oralidad, a partir de Saussure, est sometida a una fragmentacin que reduce la cadena hablada a una sintagmizacin de fonemas: y as, entre lingstica estructural y teora de los speech acts, entre semitica de la narracin y antropologa comparada, todo procedimiento de sentido se reduce a un conjunto de signos y de cdigos as como la fsica ha reducido la materia a un conjunto de partculas y de fuerzas (cfr. Stephen Hawking, Dal Big Bang ai buchi neri). La imagen de sntesis como lenguaje esttico El arte moderno es tal justamente porque se introduce plena y violentamente en este ciclo general de la experimentacin analtica. Sin embargo, all donde el trmino debe de ser entendido literalmente y como procedimiento: en fin, no se trata de una actitud analtica de reflexin metalingstica sobre arte, segn las modalidades individualizadas por Filiberto Menna (La linea analtica dell'arte moderna, 1975), sino justamente de una actividad semioltica de desmenuzamiento del conjunto en elementos simples. La pintura moderna procede hacia la fisin sgnica as como la fsica moderna procede hacia la fisin nuclear: por aislamiento y bombardeo de partculas. El paso de la descomposicin de la unidad gestltica de los iconos a la individualizacin de las figuras de base subyacentes (tomar estos trminos en prstamo de Menna) es homlogo a los procedimientos lingsticos, pero no tanto por una analiticidad de estampa lgico-gramatical (en funcin generativa/normativa) cuanto ms bien por un furor fonemtico de descenso al simple tramo diferencial (en funcin de manipulacin gentica del material). Aqu se ve como la pintura es no tanto espiritual, como ha dicho Burroughs, hace cincuenta aos sobre literatura, sino ms bien bastante material como para permitirse el verdadero camino del anlisis, que es el del ciclo productivo anlisis/sntesis (cosa prohibida a la literatura tambin a la poesa, a pesar de que los resultados fonemticos de Hugo Ball lleguen hasta Cage, Rotella, Dalla, Celentano y los Talking Heads pero no es sta la ocasin para una profundizacin sobre el vnculo ontolgico sentido/escritura). De hecho la semioanlisis, entendida como iter de procedimiento (a no confundir con una disciplina como la smanalyse de Julia Kristeva), se desarrolla en realidad en diversos niveles materiales: as como la definicin 159

del tomo y de la clula corresponden a mbitos de investigacin diferentes por determinacin gradual del objeto y por estatuto cualitativo de las finalidades manipuladoras, anlogamente en las artes y en el lenguaje, tendremos una articulacin de niveles analticos alrededor de polaridades de lo molar y de lo molecular que permitir

una reagregacin molecular (individualizadas, en otro mbito, por


Deleuze y Guattari). Una desagregacin molar permitir una reagregacin molar, como sucede en la pintura surrealista, en las sntesis futuristas, en los collagespop y en los dcollages novorrealistas, en las esculturas de combinaciones y por lo que respecta al mbito literario y cinematogrfico en toda la esttica postmoderna de la intertextualidad y de la mezcla de los gneros, sntesis macromorbigica de los componentes actanciales descubiertos por el anlisis estructural de la narracin (Propp, Barthes, Bremond, etc.). Una desagregacin molecular permitir una reagregacin molecular, como sucede en la abstraccin geomtrica, en la action painting, en la minimal art, en neo-geo y aqu, despus de haber sealado el fracaso de una poltica de la pulverizacin fontica en literatura, deberemos confirmar la imposibilidad de una disolucin tambin para el fotograma cinematogrfico, si no ocurriese que las nuevas tecnologas electrnicas nos impongan volver al tab de la indivisibilidad de la imagen reprovisual. La oposicin molar/molecular tiene que ver con aquel icono/ figura propuesto por Menna que, sin embargo, ya no corresponde a la otra tableau/peinture ( = representacin/superficie = motivo/tela) que remite ms bien a la distincin narratolgica entre historia y discurso. La molaridad semiolgica se atestigua evidentemente en la conservacin de un mnimo semntico, ya sea el actancial del rcit o el monemtico de la lengua, o pero aqu entra en juego la liquidacin realizada por Eco en el Tratado de semitica general el analgico del iconismo: en este sentido el procedimiento duchampiano del ready-made ya no pertenece a una lnea analtico-molecular, al contrario, es una escapada violenta del anlisis, un acting-out semiolgico, declaracin de guerra mundial (el Scolabottiglie es de 1914!). Entonces toda la historia del arte moderno debe releerse en clave tecnolgica y no cronolgica: se inicia con el pointllisme de Seurat (una verdadera anticipacin de la pincelada electrnica del tubo catdico!) y con la deconstruccin de Czanne (individualizacin de la tripleta esfera-cono-cilindro), se procede con la analtica cubista y futurista (que dan tambin un primer nivel de sntesis, de naturaleza evidentemente molar) y se concluye con la abstraccin geomtrica (individualizacin de la tripleta punto-lnea-superficie), el suprematismo (de Malevich a Reinhardt) y el minimalismo (estructuras primarias). Con la tela monocroma se alcanza el punto de no-retorno del 160

anlisis": la individualizacin de un primum figural (en el sentido de Menna) abierto a infinitas variaciones pero a ninguna escansin ulterior. Si Malevich an intentaba evitar la divisin del tomo satelizando un fondo alrededor de la figura-cuadrado negro, Rcinhardt llega a la partcula elemental ms all de la cual el anlisis es obstaculizado por el principio de indeterminacin, Las estructuras minimales confirman este estadio terminal tanto en pintura como en escultura. Posteriormente, el paso tecnolgico sucesivo no puede ser ms que la sntesis: las tripletas esfera-cono-cilindro y punto-lnea-superficie son solidarias con las tripletas del alfabeto ARN (cfr. Monod, El azar y la necesidad); se trata, tanto en la post-figuracin como en la bioingeniera, de recombinar las partculas elementales no para volver a conseguir lo natural* sino para activar un artificial con caractersticas y propiedades completamente diversas ycuidado imprevisibles. Por tanto, he aqu que, si Baudrillard (La sparizione dell'arte) tiene razn poniendo el expresionismo abstracto caliente de Pollock en relacin con la contempornea guerra fra del terror atmico, la metfora polemolgica del arte debe llegar hasta el final: la bomba ya ha estallado, ha estallado mucho antes que en Hiroshima y Chemobyl y lo que vivimos hoy es el fall-out de lo representado despus de la. explosin de lo cnico, la pulverizacin semiolgica del referente al ralenti, como el pollo en el espacio depresurizado y desrtico de Zabriskie Point. El nuevo ambiente: el exceso de la mirada El sueo del anlisis genera monstruos. Porque el sueo del anlisis es sntesis. Y la sntesis material, aun siendo dialctica porque hegelianamente conserva algo de la tesis, no es una lgica: no debe compararse con una amplitud de opiniones toda mental; debe sostener la mirada, debe sostener los ritmos. Pinsese en el anlisis taylorista del trabajo fsico: la lgica industrial del fordismo pasa a travs de este cuerpo funcionalista del que el goce debe alejarse ya que es improductivo, cuerpo por llamarlo as lecorbusierano en el que todo adorno es delito, cuerpo matematizado cuya versin contempornea es el cuerpo anabolizado del atleta dopecl, cuerpo esteroideo del recordman dedicado en comparacin al ltimo nmero. Ya no es posible el deporte sin doping; ya no es posible el hombre no artificial. Y por tanto, en el lado pretendidamente reprovisual, ya no es posible una imagen humana del hombre. Seguramente no es una casualidad que, desde que la ingeniera gentica nos promete la posibilidad de individuos de origen cromosmico controlado, el cine se llena no slo de los nuevos hroes androides (Blade Runner, Terminator, Max Headroom, etc.) sino de freaks antiguos y modernos vis161

tos ciprio la normal humanidad de la infinita era postatmica. El exceso de la mirada es la palabra de orden del cine postmoderno, en el que la familiaridad del monstruo (su imprevisto paso a una fase heimlich: valga para todos los Roger Rabbit) se juega continuamente en el hilo pattico de la aceptacin de una nueva iconotopa. Mientras que el problema del monstruo clsico (Drcula, Frankestein, Mr. Hyde, King Kong) era el crculo vicioso emarginacinrevuelta, el monstruo contemporneo es una especie de subnormal de la poca del look, cuya recuperacin pasa a travs de una redefinicin de lo mirable (en trminos de contestacin del criterio kals kai agaths): en films como Elephant Man de David Lynch, Mask de Peter Bogdanovich, The Fly de Cronenberg, Hellraiser de Clive Barker (y muchos ms) la ecuacin clsica del horror movie o de la ciencia-ficcin por lo que lo deforme seala el Mal y por tanto la amenaza respecto a una humanidad en el doble sentido del trmino est completamente invertida, y el doloroso destino del monstruo pide como contrapartida la aceptacin ntegra de lo monstruoso en el orden de lo mirable. La sostenibilidad de la mirada es el nuevo precio a pagar en la era de las mutaciones genticas y del SIDA: la monstruosidad, lejos de provenir de los espacios exteriores de lo extragalctico o de lo extrasensorial, es caracterstica innata en la gramtica del ADN; es la reformulacin del cdigo sintctico, una mera ambigedad en el sentido de Chomsky. En fin, la monstruosidad es una reconfiguracin molar de los componentes cnicos: el actual exceso de la mirada que en el cine auna el horror con la pornografa, no es ms que el equivalente reprovisual del shock determinado por las vanguardias pictricas del siglo xx. El cine del exceso visual, precisamente porque las artes reprovisuales replantean aquel efecto-de-realidad impedido para siempre a la pintura, se hace metfora de la condicin postmoderna de la imagen. Si hay algo de desconcertante en la televisin, es justamente esto: que en el mismo lugar la ficcin convive con la informacin, la simple documentacin reprovisual de la realidad est continuamente flanqueada por la organizacin proflmica de la simulacin; y los mtodos de distincin son puramente metalingsticos, sujetos a la primera puesta entre parntesis que un crtico fenomenolgico pretenda poner husserlianamente. Y as, todo el hiperrealismo esculto-pictrico se revela por lo que es: un ulterior desafo para resistir a la implicacin, una ensima cuestin sobre la sostenibilidad de la mirada. Como el monstruo cinematogrfico pide un examen de conciencia en el umbral de la mutacin post-atmica, el desnudo hiperrealista nos pide que resistamos a las pulsiones pavlovianas que el objeto-signo provoca en perfecta sustitucin (glaciarizada) del referente: la dialctica entre implicacin e indiferencia, 162

entre empatia y apata, juega con este nuevo estatuto del realismo: no ya cartografa diegtica del mundo sino signo-estmulo dedicado al test reactivo, control del transfer a induccin icnica. Toda imagen contempornea es una mancha de Rorschach: examina la sostenibilidad de la mirada y la tentacin hermenutica, verifica la resistencia al impacto emocional y al vicio de la donacin de sentido. Toda la pornografa de la reprovisin est aqu: en esta peticin de pasin, en esta loca carrera a la produccin de emocin en un sistema en el que toda imagen lo sabe los sentimientos pueden mentir. La salida del anlisis: el procedimiento Ducbamp

Por tanto el arte est muerto. Pero no de una vez por todas: sino da a da. No s trata de una agona, de un estadio terminal. Estamos ya en el despus, pero no en el ms all: estamos en la fase zombie del arte. Aquella libertad absoluta, aquella imaginacin hacia el poder que el final del anlisis deba comportar, aquel poder absoluto sobre la imagen (sobre lo imaginario) que habra dibujado un mapa abierto de todos los mundos posibles, que habra entrado en el centro profundo de la pintura toda la utopa analtica de las vanguardias se ha revelado fra, sideral, ha aterido la relacin de la mirada hacia la pintura. El arte se ha hecho metalenguaje: en el punto en el que el anlisis semioltico (iconoltico) deba invertirse en semiosntesis, en invencin absoluta, la pintura se ha vuelto anlisis lgico, reflexin de procedimiento sobre su propia identidad como si hubiera para siempre una crisis de base-, como si estuviese condenada a la continua exhibicin de su propia existencia. Es esto lo que se entiende con la expresin muerte del arte-: este acting-out espantoso, inaugurado por el procedimiento Duchamp, con el que el arte sale del ciclo anlisis/sntesis, desatelizndose de la teora clsica de los soportes y resatelizndose en el cuerpo mismo de los objetos, en el cuerpo de las mercancas, en el cuerpo del cuerpo, en todo lo que es soporte efmero. Todas las formas de body art y land art, incluidas las versiones exhibidas por el nuevo teatro, y del rock stage, no son ms que la salida esbozada de la pintura por la teora de los soportes: la reconversin de los artistas en ritualistas de la irrelevancia. Por lo dems, la renuncia al modelo anlisis/sntesis no tiene otras salidas: o la prctica paranoica del revival infinito, en el que el arte del futuro dobla o re-dobla todo el repertorio de imgenes, fundndose inmediatamente como imgenes de repertorio (neo-futurismo, neo-expresionismo, neo-geometrismo, neo-figurativo, nouveau ralisme, new surrealism, new dada: las neovanguar163

dias neo artsticas del Neocientos) o la prctica esquizofrnica de la salida del cuadro y de la ejecucin del cuadro. Estamos todava en este abismo, en el borde del precipicio, delante de esta herida abierta: ya que todo ha sido quebrado, ya que estamos bloqueados, toda nueva construccin es posible, toda configuracin est legitimada por la ausencia de reglas. Porque, a partir del fin del anlisis, la regla no es lo que conduce el juego de la obra: al contrario es lo que hay que buscar en el juego, lo que se encontrar al final de la obra, antes bien exactamente lo que declara su fin (el trmino). La obra de arte hoy no puede esperar ser una obra acabada (cerrada) ni mucho menos pulida-, sta es siempre infinita, un anlisis exterminado en oposicin a un terminado; tambin una obra cerrada una vez insertada en el sistema se hace abierta, as como el universo finito de Einstein se hace ilimitado en el espaciotiempo cuadridimensional. Y sin embargo, en la escuela de Pitgoras se enseaba que los nmeros finitos son perfectos y lo ilimitado es inarmnico, irracional ya que est falto de relaciones, de ratio. La infinita combinatoria de la semiosntesis (iconosntesis) se abre de par en par bajo nuestros pies como la vorgine del no-sentido, de lo incalificable, de lo irrelevante. El mximo de libertad precipita en una anarqua terrorista, mientras que en otro lugar (ej. en la msica culta) se glaciariza en la modulacin iterativa del materna (toda la postdodecafona bloqueada en el tab de la atonalidad). El mximo de informacin estraa utopa de la msica y de la pintura modernas en el momento en el que el porcentaje de informacin de una configuracin es directamente proporcional a su inatendibilidad, precipita en la entropa, como ha mostrado a su vez Rudolf Arnheim. El trmino experimental ya no consigue describir las modalidades en el summum de la obra, sino que se presenta en el fondo como pura adjetivacin de estilo: el estilo experimental, triste negacin del criterio de inesperabilidad.

2.

EL CINE PRfi-EI.KCTRNICO: REALISMOS Y KEPROVISIN

El viejo ambiente: la imagen televisiva El cine nace como reprovisin. Ni propiamente arte (ya que no plantea un sujeto) ni propiamente tcnica (ya que no plantea una funcin o un lenguaje). Ms bien una tecnologa: un producto cientfico a la espera de finalizacin. Todo el esfuerzo de los primeros decenios crticos se concentra en el anlisis de este estigma la reproduccin y en el intento de desplazar el eje del discurso sobre la evidencia de la manipulacin-, si el cine no es arte visual, porque su iconismo est demasiado ligado a la analoga mecnica, ste es al 164

menos arte musical por el ritmo (manipulacin de los materiales brutos) que es ofrecido por el montaje. Cuando Bazin, a caballo de los aos 50-60, se pregunta metafsicamente Qu'est-ce que le cinema?, (ttulo no casualmente parafraseado por Heidegger y que recuerda el fantasma esencialista de todo el arte moderno), responde con el complejo de la momia-: la obsesin reproductiva es el alma de la historia del arte y el cine debe colocarse en el pice de este proceso (al menos antes de la llegada de la televisin ya vaticinada por Eisenstein). La relacin analgica con la realidad comporta la asuncin tica del proflmico, como en aquella teora del montaje prohibido (contestacin de orden moral respecto a lo especfico!) que recuerda sucesivas polmicas sobre lo directo como especfico esttico y como valor ideolgico de la toma televisiva. Se ha dicho que el realismo ontolgico de Bazin anticipa el cinma-verit: esto quiere decir, una vez ms que ste anticipa el reportaje televisivo y el docu-drama. Pero aquella distincin de los directores en dos tipos los que creen en la imagen y los que creen en la realidad dice mucho sobre la dicotoma metafsica (imagen/realidad = apariencia/sustancia = fenmeno/nomeno) que da cuerpo al discurso de Bazin y por tanto sobre el desconocimiento de la autonoma del arte y esto cuando la pintura, justamente buscando su especfico en el anlisis de los procedimientos iconopoiticos, ha abandonado desde hace tiempo su propio complejo de la momia. Ahora bien, cmo es posible que la oposicin imagen/realidad pueda existir en el interior de un realismo ontolgico? Slo a un pre. ci: aceptando que la imagen pueda mentir; es decir que sta sea un signo. Pero, cmo es posible que la repro-imagen sea un signo? Evidentemente esto no puede ser debido slo al arte, al artificio del director: el mdium mismo debe permitir la operacin semitica. El equvoco, evidentemente, nace de la falta de definicin del estatuto tcnico del cine: la cinematografa es una mquina, es decir, una concatenacin de aparatos funcionales: la imagen es el producto de un proceso y la eventual analogicidad o digitalidad de la imagen es inherente a los procedimientos tecnolgicos de la mquina. Al concepto de reproduccin se sustituye el de produccin. La cmara tomavistas debe insertarse en un circuito ms amplio proflmico-objetivo-pelcula-proyector-pantalla cuya escasa sencillez e inocencia salta a la vista. La esencia realista del cine presupone la esencia realista de lo proflmico: el realismo ontolgico es una ideologa de lo proflmico precisamente como lo son las teoras sobre lo en directo como especfico televisivo. Posicin ya clara en Luigi Chiarini, que en la contraposicin entre film y espectculo cinematogrfico pona la opcin poltica a favor del documental contra la ficcin (cfr. F. Casetti, Teorie del cinema) Por tanto, la oposicin imagen/realidad repro165

duc^*aqulla espectculo/film, ficcin/documental. Pero, una vez ms: si esta oposicin est hecha en el interior del sistema-cine, si representa sus dos polos tcnicamente posibles, cmo puede un realismo ortolgico recortar uno de los dos campos como el perteneciente a la esencia misma del medio? Al precio de una mistificacin histrica: la lectura de las artes visuales como prctica de la embalsamacin, en la que la bsqueda de las formas simblicas (pinsese en la arquitecturizacin de la pintura) se reduce a la exigencia de un retratismo y toda abstraccin de sentido (por ej. la alegora) debe ser reconciliada a la voluntad de eternizar el Modelo (la modelo). Con Kracauer estamos todava en el realismo fsico y con la gravitacin del cine en la rbita de la fotografa como mirada al caos: lo fortuito es el alimento natural de la instantnea. Es cierto que Kracauer pone explcitamente la kinemato-graphia como transcripcin mecnica (graphia) principalmente del movimiento (kinema) y de lo que las prtesis pticas cogen mejor que el ojo humano (el cine es la persecucin pero tambin lo microscpico, lo macroscpico, el transente, pero esto significa subyugar la repro-visin al carro de la investigacin cientfica y la kinemato-graphia al del anlisis instrumental del movimiento (un auxilio didctico a la proxmica, un paso adelante sobre la pintura respecto a la forma Jluens). Cuando Kracauer afirma que la actitud cinematogrfica se realiza en todos aquellos films que siguen la tendencia realista, est hablando de una actitud cientfica: asuncin de datos objetivos, visin directa (mecnica = anideolgica) del mundo, acentuacin de las facultades perceptivas respecto al conocimiento. En su principio esttico fundamental (las obras realizadas dentro de los lmites de un especial medio de expresin son estticamente tanto ms satisfactorias cuanto ms se fundan en las calidades especficas del medio) encontramos precisamente esta potica del objeto cientfico, que hoy encontramos en cosas como La bellezza deifrattali, y tambin algunas opciones contradictorias: lo especfico del medio es su lmite, la esttica del medio es su especfico (nos parece oir a McLuhan a propsito de la baja definicin televisiva) sin tener en cuenta que el mdium reprovisual es ante todo una tecnologa y que por tanto, su evolucin lingstica est marcada por la evolucin tecnolgica. Y por tanto, por ejemplo, la imagen electrnica har una muy extraa parbola: de la televisin como simple transferencia sin memoria (lo en directo es lo especfico del medio propio ya que es su lmite) al vdeo como variante tecnolgica del film (en el que el debate sobre las relaciones imagen/realidad se duplica en versin massmediolgica) hasta la imagen sinttica/digital/computerizada, que replantea la cuestin de la invencin pictrica en el mismo corazn del sistema ontolgicorealista. 166

Figuracin tecnolgica y naturalismo

narrativo

Obviamente el frente realista no se reduce al aspecto documental. Cuando Aristarco, en el clebre artculo de 1955, propone el paso del neorrealismo crtico, lo que finalmente plantea es la madurez narrativa del cine: el medio puede finalmente deslizar de la crnica a la historia, del documento a la ficcin, del periodismo a la novela. Sin embargo, un realismo que ya no es neo es de algn modo vetero: en el sentido de que el desafo narrativo del cine se resuelve en competicin con el modelo de la literatura del siglo x . El cine se empea en producir realidad en un nivel superior, pero la experimentacin se queda fuera una vez ms: a la bsqueda de un compromiso poltico, el realismo crtico se confunde con el realismo socialista. En el pice de esta alucinacin del proflmico como referente del per-sigo, y del mundo como fuente de la repro-visin, Pasolini (1966) niega la perspicuidad de una cinematologa: la semitica del cine tiene como objeto el mundo real y no las imgenes flmicas, as como la lingstica tiene como objeto el lenguaje verbal y no la escritura. Lo que el cine retoma cae una vez ms bajo el dominio de la kinsica, de la proxmica y quiz de la antropologa estructural y de la fisiognmica: se excluye el problema del texto, que la misma semitica entregar en las manos de una narratologa hija ms de la semntica estructural greimasiana que de la gramtica generativa de Chomsky. Realismo ontolgico, realismo fsico, realismo crtico, realismo semiolgico: cuatro hiptesis cinematolgicas, en realidad cuatro opciones sobre el uso del medio. El vnculo reprovisual entre la imagen y el proflmico, dado por descontado en el lado izquierdo de la comunicacin (aquella fuente-emisor-canal-mensaje), se vuelve el deber ser de la reprovisin en el lado derecho de la comunicacin (aquel mensaje-canal-receptor). El carcter mecnico del mdium, lejos de ser un lmite artstico, sube a garanta moral del mantenimiento integral de la fuente en el mensaje. La eliminacin de la nocin de autor confa en la objetividad de la mquina; y el emisor real, inevitable, responder de su propia actitud cinematogrfica favoreciendo, ayudando o inventando? la neutralidad del canal. Nos parece oir a Stalin sobre el carcter infraestructural (por tanto no clasista) del lenguaje. En realidad este cine realista es tal slo a fuerza de censuras: tab del sexo y de la muerte en Bazin, liquidacin de la narracin en Kracauer, presin ideolgica en Aristarco, neutralizacin de la escritura en Pasolini: estos son los precios a pagar en origen para tener en la salida el efecto-de-verdad, la adhesin emocio167

nal, la didctica, la poltica y la antropologa del cuerpo. La mquina tecnolgica es ocultada, el aparato industrial demonizado juntamente con su producto, el sujeto de la emisora nombrado demiurgo de un saber racional pero depauperado por las exigencias expresivas individuales. En la onda del 68 el grupo de Cintque, vinculado a los temas de la prctica significante caros a Tel Quel (sobre todo al semanlisis de Julia Kristeva), reelabora para el cine el Leitmotiv del materialismo (cuestin central tambin para el grupo de Sollers) y anuncia la necesidad de un rcit rouge, de una narracin que sea revolucionaria en las formas y no slo en las intenciones ideolgicas (son los aos, para entendernos, de la polmica de Asor Rosa contra el populismo de la literatura comprometida). Lo que se contesta a los realismos es justamente el carcter profundamente idealista, metafsico, de la teora de la copia la remocin del trabajo flmico, y el fetichismo de la mercanca-realidad que comporta esto. La visin del mundo no es automtica, las mquinas no van solas, y el rcit rouge en lugar de ocultar su propio carcter de producto-mercanca debe al contrario evidenciarlo en su mismo cuerpo. Para Jean-Paul Fargier es justamente la evidencia de la manipulacin, la llamada interna de los significantes (do you remember Lacan?), la destruccin de la representacin para rescatar el cine materialista de la culpable ingenuidad del mecanicismo iconopoitico; el ejemplo propuesto es el film conceptual de Philippe Sollers Mediterrane, ms o menos contemporneo de la no-novela Numen. (Aos despus, sin embargo, el Fargier vdeo-artista se dispondr contra la imagen digital/sinttica de la computergraphics: deslizamientos progresivos del realismo...).

3.

HACIA UNA ECOLOGA DE LA ICONOSFERA

La imagen de sntesis como producto tecnolgico Os acordis de la semitica del cine? Muri muy joven, hace unos diez aos, ahogndose en el vaso de agua de la doble articulacin. Se trataba de un clsico caso de semiosis fallida: mientras que los lingistas haban conseguido romper la cadena hablada hasta el fonema, los cinesemilogos no haban superado el umbral del fotograma, que desgraciadamente es an cnico y no figurativo. Y dado que la arbitrariedad del cdigo est en funcin del no-sentido de las partculas subatmicas del significante, el demonio de la analoga pareci vencer al ngel del anlisis. Las tecnologas electrnicas permiten hoy volver a abrir el caso. Corrado Maltese, en su intervencin en el congreso // nuovo mondo 168

dell'immagine elettronica (1982), distingua los iconos* (objeto de una teora de la visin) de las imgenes (objeto de una teora de los soportes) para evidenciar el salto de la imagen analgica (reprovisual) a la imagen digital (fantomtica ya que es software y no objeto). Y bien, la imagen electrnica es digital precisamente porque es actuable matemticamente y es matematizada precisamente porque es conjunto de elementos discretos. El famoso pixel de la computer graphics es justamente el plcture element imposible de obtener recortando el fotograma: un verdadero iconema insertado en el juego de la doble articulacin aislable, conmutable y sintagmatizable. Con la introduccin del pixel cambia todo el cuadro de referencia de la (re)producibilidad tecnolgica de la imagen. La sntesis ya no es operacin lingstica (como en pintura) o funcin efectual (como en la kinemato-graphia): es un procedimiento tecnolgico que, basndose en el gobierno exacto de los componentes moleculares (los nmeros asignados a los pxels), puede hacer saltar toda distincin entre icono (en el sentido de Menna) y repro-imagen. Con la pixelizacin de la imagen con la softwarizacin del referente ya no tiene sentido hablar de niveles molares/moleculares, ni de imgenes icnicas/anicnicas; ya no tiene sentido hablar de imgenes. Imgenes de repertorio o la cultura de la post-produccin El paso de los iconos a las imgenes (en el sentido de Maltese), y la traduccin de la imagen en software, marca la definitiva desaparicin de la imagen como nocin terica. Sobre todo porque la teora de los soportes, fundamento de toda potica de lo especfico del medio, pierde sentido en la era de la trans-mediabilidad total: la imagen computerizada puede indiferentemente ser transferida sobre papel fotogrfico (videoprinter Polaroid), sobre pelcula cinematogrfica (lectores lser) o incluso sobre tela (con especiales plotters que actan con barnices y pinceles). Despus porque, cuando la definicin de la computer animation (gracias a las tcnicas fractales) haya alcanzado la calidad de la imagen del film, el concepto de reprovisin (ya entrado en crisis en la relacin entre fotografa e hiperrealismo pictrico) tendr sentido slo en la definicin metalingstica del producto. Finalmente porque la digitalizacin es indiferente a los inputs: el ordenador permite no slo la sntesis de las imgenes (es decir la creacin ex novo mediante matrices numricas), sino tambin la elaboracin de precedentes imgenes previamente traducidas en un digitizer. Con la image processing cualquier imagen se vuelve imagen de 169

repertorio, Cualquier imagen porque est sujeta a modificaciones. No existe original, no existe copia: la type/token ratio se torna, por decirlo como Eco, difficilis; el aura de Benjamn no est perdida, sino que es simplemente impensable. Para comprender qu nos espera, basta con pensar en la colorisation inventada por Wison Warkle y propugnada por Ted Turner (propietario de la red televisiva WBTS y del stock cinematogrfico MGM/UA): los viejos films en BN se pasan a cinta magntica, despus se aislan en pantalla unos encuadres-clave, se asignan colores elegidos en vicleo-palette y el ordenador llena automticamente las partes intermedias. De este modo han sido creadas versiones en color de los films de Houston con Bogart, de los telefilms de Hitchcock, etc. Los costes son altos (los laboratorios existen slo en California y Canad) pero parece que el mercado es atractivo: la versin coloreada de Casablanca que ha costado trescientos mil dlares, ha elevado a 25 millones (de dlares) la revalorizacin del copyright. Los directores de Hollywood se han rebelado, pidiendo el respeto del derecho de autor, pero parece que el pblico no defiende los originales en blanco y negro. Lo peor es que la industria del home-vdeo ha lanzado al mercado ordenadores para la digitalizacin (ej. MSX2 con software VideoGraphics) correctores cromticos y sistemas de re-sincronizacin; de tal modo que al grito de todos directores!, los vdeopiratas del domingo tienen la posibilidad de falsear las obras maestras del cine solarizando, remontando, redoblando, etc. Y pensar que aquel probrecito de Duchamp pona los bigotes a la Gioconda! El nuevo ambiente: el arte en los tiempos de la contaminacin Paul Virilio, observando ios orgenes polemolgicos del cine (ya evidentes en la adopcin de trminos como troupe, shootng, cargador, etc.), habla oportunamente de logistique de la perception. Tambin la electrnica, tecnologa espectacular (nacida para administrar los grandes nmeros, las masas de datos) y transversal, es una logstica de la percepcin. La videocultura no es slo la necrolgica de la edad del fuego, soplo definitivo sobre la llamita de Bachelard, sino una ensima inversin de valores: palabras como artificial y sinttico, antao vividas como ataque a la humanidad de la naturaleza y a la naturaleza del hombre, son hoy la justa adjetivacin de la inteligen-, cia y de la imagen. Palabras como tribalidad, manipulacin, contaminacin amenaza de regreso social, prdida de identidad, ataque a la pureza fsica y moral indican hoy el ecumenismo de la aldea satelizada, la magia aria de las transformaciones genticas, la sabidura artstica de las operaciones intertextuales. Todo lo que llega del mundo y.todo lo que podemos ofrecer al 170

mundo es informacin; algo que reduce nuestras ciudades a un circuito integrado (como en el final del film Tron, o en el inicio de la novela de Pynchon L 'incanto del lotto 49), nuestras casas a un terminal, nuestras vidas a un curriculum fichable, nuestros cuerpos a la proxmica del look; algo que reduce la escritura al periodismo y la calidad de la imagen a correccin de la seal. Comprimido por las exigencias del circuito informacional, el concepto mismo de imagen se pulveriza: si para la psicologa cognitiva la imagen es visin de modelos (fohnson-Laird), para los tcnicos del advertising se reduce a la suma de las opiniones que el pblico tiene de una empresa o de un producto (lase el reciente Immagine, marketing e comunicazione de Dario Romano); otro pequeo paso psicosociolgico y la teora de la imagen se transforma en dramaturgia del look (cfr. C. Castelfranchi, Che figura. Emozioni e immagine sociale). Por tanto vemos la iconosfera de la aldea informatizada como se llena de cuerpos-signo, de marcas-sueo, de mercancas-star (Sgula): he aqu la imagen que se reduce a efecto de estrategias comunicativas. Si las prcticas textuales puestas en accin por el sistema de la moda y de la publicidad son una continua invitacin a la auto-hermeneutizacin y a la significacin universal, todo el arte anicnico puede ser ledo como resistencia de lo representativo (en el sentido de Lyotard) al rescate informacional del logocentrismo. Nada ms deprimente que los interrogantes retricos del tipo: la publicidad es un arte? Desde que el arte ha dejado de flirtear con el efecto esttico, preguntas de este tipo tienen sentido slo en la esfera demaggica de la profesionalidad massmeditica: la comunicacin publicitaria favorece el juicio, all donde el arte pide su suspensin volver sobre esto significa querer confundir un magisterio con unos dispositivos retricos. O bien: si hay arte en la publicidad, ste reside precisamente en algunos intentos de supresin del producto (Fellini para Barilla, Scorsese para Armani) o, mejor an, en la exhibicin obsesiva de una brand image falta de espesor semntico (el caso de Cacao Meravigliao, marca sin mercanca, estmulo sin respuestas). Si hay arte (visual) en el cine y en el teatro, reside all donde ya no hay sentido, donde la imagen deja de ser una informacin funcional para el proceso diegtico. Si hay arte en la vida, no lo hallaris en las public relations o en el human contad, en la dramaturgia del look y en la hermenutica sentimental sino en la suspensin del transfer, en la exterminacin de los signos, en la renuncia a la poltica de la imagen. Aprended del arte abstracto no la furia analtica, sino el gusto de la irrelevancia. Aprended a mirar a los ojos a la persona que amis sin leer nada en ellos.

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Design eidomtico
GlOVANNI ANCESCHI

VlDEOARTE VS?

Ms o menos explcitamente alrededor de este nuestro mbito de inters, de reflexin y de actividad, mejor an, por decirlo as, ms all de ste, existen dos expresiones o, ms exactamente, dos trminos: el ms conocido de videoarte y el ms crptico de design eidomtico. Con un poco de malicia se podra insinuar que en la expresin videoarte hay algo de autocelebracin. Que las catedrales gticas fuesen obras de arte no lo han decidido (y ni siquiera lo saban, o se planteaban el problema) los maestros picapedreros y ni siquiera los grandes maestros de obra que lo coordinaban todo. , Es algo qu ha sido decidido a posteriori, como fue el abb Breuil al inicio del siglo, quien declar grande arte parietale y art mobilier la produccin de imgenes que fueron encontradas en las cavernas de los Bajos Pirineos. Esta malicia se revela por tanto, del todo inocua, si se la ve en el cuadro de un planteamiento histrico de la nocin de arte (o mejor an del sistema de las artes, como lo llamaba Paul Oskar Cristeller). En fin, una aproximacin que ve y subraya la diferencia entre las Technai de los griegos y el arte del art pour l'art. O mejor an.es una actitud conceptual cuya punta crtica est dirigida hacia un pensamiento que considera trascendente, ontologiza o, al menos, que hipostatiza el arte y la cultura. Pero llamar videoarte (con el acento sobre arte) la propia produccin puede ser interpretado tambin como el signo de una especie de complejo de inferioridad respecto 173

a las artes bellas, puras es decir no aplicadas, verdaderas, mayores. De hecho, respecto al arte ms de uno de los autores que pasarn a la historia como pilares e innovadores de las disciplinas del proyecto (de la publicidad al dibujo satrico, de la grfica proyectada al industrial design) dara una mano a condicin de tener su propio puesto en el empreo artstico, e intenta hacerse homologar con una produccin ad hoc para el sistema de las galeras. Incluso Ornar Calabrese, en el texto que presenta un artculo dedicado al comic en -Alfabeta, lo aplica todo en la desvinculacin de la dicotoma artes menores/ artes mayores. Pero su operacin consiste en homologar esta prctica productiva hacia lo que todos entienden como lo Alto, es decir el arte con la A mayscula. De hecho sealando la diversidad de este arte del comic dice que es un arte de masa. Y termina con la evocacin a la obra maestra. Ciertamente al definir su propia produccin videoarte se comprende el justificadsimo deseo (y tambin la necesidad) de afirmar el valor. De afirmar su propia competencia como parte de una competencia que goza del reconocimiento de todos. Pinsese, es un fenmeno que interesa hoy a muchas partes de la cultura del proyecto: para divulgar la produccin de un famoso autor de la actualidad el comunicado de prensa habla de objetos de alto cociente de artisticidad. Hoy ms que nunca, en el cuadro de esta sociedad de la incertidumbre y por tanto de la necesidad de grandes nombres, que, sin embargo, paradjicamente es tambin la era del proyecto annimo y endmico (como nos ensea en un reciente texto suyo Maldonado), el arte tiene el mximo reconocimiento. Pero se debe tratar de un arte absorbido y confirmado, certificado y garantizado: Van Gogh y Jim Die, los bronces de Riace y la restauracin de la Sixtina. El que se inciensa y verdaderamente se pone en los altares es un gran arte magistral. Y esto sucede, quiz justamente porque ste es un mundo donde la maestra, es decir la brillantez de la performance, y el virtuosismo personal verbal, gestual, etc. estn de nuevo en auge con la complicidad del carcter neosinesttico de los media. Para tener una posicin diversa, que ponga el acento sobre las peculiaridades y sobre las diferencias, sin conflictos y sin deseos, hay que escuchar la voz de personalidades presentes desde hace tiempo en la escena del proyecto, de la parte del proyecto. Quien hubiese estado en el congreso Urbano e visuale, en Rvena en 1986, recordara sin duda la intervencin de Bob Noorda, al que le interesaba subrayar qu parte del trabajo de visual designer es precisamente de tipo sistmico e incluso de ingeniera. O es necesario prestar tambin atencin a un Maestro de la comunicacin visual como F. K. Henrion, uno de los inventores en los primeros aos sesenta de la nocin de corporate image, y de su prctica 174

y ciertamente su primer terico. En su reciente ensayo Arte y/o design, que aparecer en el prximo (sexto) nmero de Grfica desarrolla una interpretacin que podramos definir evolucionista del problema, es decir en el sentido de una concepcin que ve una progresiva articulacin, especializacin, afinamiento de las actividades humanas (y de las sensorialidades a stas conexionadas). Y en especial Henrion pone de relieve la coincidencia de ser todo uno design y arte al menos hasta todo el Renacimiento. Y ve empezar con el Barroco el proceso de separacin, observando en ciertos casos (por ej. Rembrandt) la manifestacin de posiciones cada vez ms crticas y problemticas respecto a la comitencia. Pero Henrion hace coincidir con la poca de la revolucin industrial la afirmacin del modelo conceptual del design, y ve en el panorama de hoy la presencia conjunta de la especializacin autnoma (es decir, esencialmente orientada a lo que el metodlogo Herbert Simn llama el Inner Environnement) y de la especializacin heternoma, es decir, orientada a los vnculos exteriores, o sea el design.

DESIGN EIDOMTICO

Por tanto, la que pareca idea de una contraposicin se transforma en una frtil convivencia. Hay que reconocer un nuevo sistema de las artes, que comprende unas no-artes. En fin se trata de ver que al lado del videoarte, que busca sus circuitos tambin en el museo, est el design eidomtico que trabaja para los media. Y si el trmino eidos, con su deslumbrante doble sentido de apariencia- y de idea no fuese agradable para alguien, se puede siempre recurrir al ms neutro visual design informtico, o tambin, pero no sera del todo exacto, a la expresin grfica cintica asistida por ordenador. En fin, Design eidomtico entendido como la disciplina y sobre todo como la actividad del proyecto de especiales artefactos o de parte de stos, es decir de aquellos productos comunicativos que circulan en los media audiovisuales (sean stos interactivos o no), y en los mass media. El hecho de colocar estas actividades en el mbito del design, y que se me perdone la acribologa terminolgica, no en el design entendido en el sentido deslizado, de estilismo, sino en el sentido original del trmino, es cuestin a controlar ms de cerca. Existe una capacidad, en algunos casos tramitada por suplenciapor otros miembros del proceso de produccin, que consiste en atribuir una forma a instrumentos, a mercancas, o a servicios comunicativos. Es la capacidad de respetar los lmites de la recepcin y de la percepcin del destinatario, es la capacidad de conducir oportunamente su atencin, es la capacidad de representar y esquematizar oportunamente, es la capacidad de disponer en el espacio y de 175

modular en el tiempo, de modo significante, connotados, elementos, partes, es la capacidad de definir equilibrios y desequilibrios, etc. Y estos bienes, servicios y mercancas comunicativas, aun no poseyendo confines objetuales igualmente definidos, poseen los rasgos distintivos del objeto de design, ya que se realizan bajo comisin de una comitencia, se orientan a unos usuarios reales (para entendernos no slo a un lector model), y factualmente estn sometidos a consumo. Adems, estn vinculados, justamente como los productos de design, a un substrato tecnolgico y en este caso la novedad y la potencia de la tecnologa electrnica son fuertemente caracterizantes. Y en fin, no poseen slo el rasgo comn tecnoide, sino que estn caracterizados por la serialidad, son productos de masa. ' ; , En fin, las imgenes y productos eidomticos siguen el ciclo produccin, reproduccin, fruicin tpico de la produccin industrial. Y finalmente, nadie puede negar que, como el industrial design, se realizan en el cuadro de un proceso finalizado de proyecto.

PECULIARIDADES CRTICAS

Pero aqu, justamente en el corazn metodolgico de la concepcin racional del design parece abrirse una rendija, si no exactamente una gran hendidura. En la metodologa clsica del design, la ideacin (que comprende tambin la notacin grfica, el diseo tcnico con su valor de prescripcin) y performance de fabricacin (gestos de trabajo y energa mecnica), son extraordinariamente muy distintas. Hay un proyectista y un momento para proyectar y hay un ejecutor y un momento para fabricar. Y adems las diversas fases de anlisis, desarrollo, ejecucin de proyecto, al que siguen las fases del proceso productivo, representan un recorrido lineal que no prev retornos hacia atrs. O para ser ms exactos, las fases de feed back estn laboriosamente construidas como garanta y control y cuestan una inmensa fatiga. En la abstraccin de la idea el buen designer concibe el Proyecto, que es realizado. En cambio, en eidomtica, es decir en el proyecto de comunicaciones asistido por ordenador, despus de un planteamiento, que es ms una planificacin, como garanta de que estn presentes todos los componentes y las variables necesarias, una vez que, por decirlo as, nos hemos puesto delante de la mquina, lo que es manipulado, es una notacin, es decir una simulacin de proyecto, pero al mismo tiempo, es directamente lo que ir a los ojos del destinatario, precisamente como suceda al pintor de la Capilla Sixtina, o ms modestamente nos encontramos en una condicin similar a la de la plasmacin. Adems, aqu el nuevo pensamiento (que, sin embargo, fjense 176

bien, que no sea un nuevo pensamiento de planteamiento) ya no es deseconmico, en el sentido de la profusin de esfuerzos necesarios con las tcnicas tradicionales para realizar nuevas variantes de los diseos, y de esfuerzos intelectuales para remontar muy en alto a lo largo del tree del proyecto y aportar las transformaciones que son consecuencia de una modificacin local. Todo el componente repetitivo de la ejecucin grfico-pictrica est acelerado. En definitiva, el visual design informtico debe saber gestionar la situacin de estar constantemente en el confn entre lo posible y lo definitivo. Y esto est causado por el hecho de que, por decirlo a escondidas, una infinidad de decisiones preliminares han sido tomadas por l, antes que l por el autor del proyecto del hardware, y por el autor del proyecto del sistema intermedio que l est usando.

DIVERGENCIA Y CONVERGENCIA EN EL PROYECTO

Sin embargo la mquina est obviamente orientada sobre todo a la produccin de variedades (por evidentes motivos de mercado toda mquina debe poder hacer de todo). Ahora bien, como se sabe, todo proceso de proyecto es una cadena o ms bien un conjunto de operaciones, catalogables todas ellas en las categoras modales de divergencia y de convergencia. En otras palabras, el proceso consiste en una continua.proposicin de variedades y en una continua necesidad de elegir, de reducir. La bsqueda de los datos de salida es una fase divergente, como su anlisis, mientras que la valoracin y la eleccin de los relevantes, segn criterios relativos a los objetivos es una fase convergente. La ideacin de mltiples esbozos o ms adelante, de ulteriores hiptesis desarrolladas de solucin, de ms propuestas de proyecto, son fases divergentes, mientras que es convergente la eleccin final de aqulla a producir. Ahora bieri, la funcin selectiva podra igualmente desarrollarse con la ayuda del elaborador, pero el momento de la eleccin, salvo en los casos de un proceso totalmente alunizado, es tambin un momento de redefinicin del planteamiento. Elegir soluciones implica profundizar y redefinir los parmetros y, mientras que desencadenar el sistema para producir variedades es un juego agradable y exaltante, replantearlo es un trabajo fatigoso. Por lo que el riesgo es el de una eleccin submotivada frente a una oferta monstruosa de variaciones. Para hacer ulteriormente difcil el procedimiento de eleccin, se aade el hecho de que raramente los aparatos permiten una confrontacin perceptiva entre las soluciones, una confrontacin que implica su presencia conjunta en el campo visual. Es raro que suceda 177

I^que es del todo natural en el caso de la representacin en papel, s decir que el ojo pueda ir de una a otra solucin. La confrontacin ocurre por tanto por decirlo as, en la mente, en la memoria del proyectista.

Dl-SIGN DEL MENSAJE Y DEMGN DEL SISTEMA

En el curso de esta reflexin se sigue haciendo referencia a problemas que nacen del hecho de que el designer eidomtico, el mediador comunicativo, es el utilizador de sistemas que estn en su origen. Esto puede interpretarse como un destino ineluctable (y en parte lo es), o puede interpretarse como la individualizacin un ulterior afinamiento de la tipologa de las figuras de proyecto. Como veremos, algo semejante ocurra ya en la produccin preelectrnica, pero en la eidomtica del proyecto se hace regla. Es decir se asiste a la configuracin de distincin de base entre los proyectistas de sistemas, por ejemplo de sistemas grficos, y los performadores, es decir, los designers del mensaje individual: en cierto sentido la distincin es la que circula entre los que instituyen las reglas del juego y los que juegan la o, ms bien, las partidas. Esta separacin se puede encontrar ya en el cuadro del primer sistema grfico, es decir la tipografa de caracteres mviles, en la distincin entre diseador de caracteres y grfico, compaginador, o tipgrafo es decir realizador de este o aquel especial lettering. En el caso de Gutemberg las dos figuras coincidan, pero ya con Aldo Manucio se asoma la figura de Griffo, que disea y graba la cancilleresca cursiva. Por otra parte, la informtica grfica se ha apoderado de este sector, a travs del matemtico Knuth, que ha realizado Tex y Metafont, un programa para disear todas las fuentes de caracteres posibles de implicaciones imprevisibles. Pinsese en que el proyect sala de la idea de proveer a los autores de textos cientficos de un instrumento para hacer todo por s solos. Y an la misma distincin entre el momento del proyecto del planteamiento grfico del peridico y en especial del diario, y la variada rutina de la compaginacin de cada nmero. Una determinada forma, un especfico encabezado, una serie jerarquizada de caracteres para los titulares, un especial carcter para el texto, un sistema modular de formatos para la imgenes, una serie de opciones de colocacin caracterizantes para cada pgina o seccin, etc., todo esto representa el sistema., mientras que el lay out individualmente con sus equilibrios de sentido y con sus contingencias de capacidad representa la performance. Y tambin aqu la informtica grfica est presente desde hace mucho tiempo, por hablar slo de Italia acord178

monos de // globo. Pero pasando a casos especficamente eidomticos, si en el mbito televisivo las siglas y los intermedios representan, al contrario, sofisticadsimos ejemplos de semielaborados comunicativos, que van a introducirse en el sistema representado aqu por la red espacio-temporal del palimpsesto, absolutamente ejemplares del carcter de sistema son, en cambio, los casos de grfica televisiva en tiempo real (la grfica deportiva o el caso reciente de la grfica para el TG21 diseada por Mximo Vignelli). Aqu, la bondad de los elementos del sistema y de su sintaxis es sobre todo individualizare en la sencillez, en la inequivocabilidad, en la plenitud. Todo debe estar predispuesto y performable, tempestivamente en funcin de esquemas prefijados que se vuelven automticos, en condiciones de adecuarse al carcter de llegada de la transmisin a la que se vinculan. El repertorio de los caracteres para el texto, de los pictogramas y de los smbolos, de los fondos y eventualmente de los diagramas cinticos, de las posibilidades de encuadre, de los bancos de datos y de imgenes, representan el sistema, mientras que la performance, que se emite, es realizada por el operador en el campo. Y an ms, evidentemente colegndonos con cuanto sealbamos ms arriba, son parte de esta tipologa los sistemas grfico pictricos interactivos, comprendidos los sistemas especializados en la realizacin de diagrama, histogramas, organigramas para la as llamada Business Graphic. Aqu la muestra de la gradaciones de colores, las escalas de planchas, las tipologas de los rasgos, las posibilidades de distribuir gradientes perceptivos, etc. representan el sistema, los fotogramas que eventualmente sern tomados televisamente para llegar a ser una secuencia, o fotogrficamente para llegar a ser un programa de diapositivas representan la performance. Hasta aqu casos que se destinan a un ulterior mediador comunicativo, pero existen tambin sistemas de uso directo. Por ejemplo los que prefiero indicar como los incunables de la narrativa interactiva, y me refiero ya sea a los arcade games como a los ms sutiles adventure games. Aqu el performer lo es de pleno derecho ya que es el destinatario jugador/consumidor. Y an en esta categora extremada de sistemas, que se destinan al ltimo usuario, pueden entrar los diversos tipos de programas de autoinstruccin, etc. En este punto el problema se transforma en la pregunta: cules son las competencias necesarias para la realizacin de esta parte tan importante del campo del proyecto eidomtico? Lo que se puede decir en seguida es que, obviamente, en general hasta hoy, la definicin de estos sistemas est preferentemente en las

' N. de la T.: TG: teiedario.

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manos de informticos puros, no (o an no) de eidomticos, esto lleva a que estn orientados en muchos casos a la produccin y a sus vnculos y circunstancias, o estn orientados a una imagen del usuario (nuestro performer), como debera ser segn las perspectivas de sta. Lo que puede querer decir construir un programa slo segn las necesidades y segn los estilos de programacin, como tambin seguir una falsa y tediosa lgica de simulacin de las tcnicas tradicionales para ser user friendly. La historia se repite, como en el caso del design industrial la frmula que lo subordina todo al formalismo compositivo del stylist de turno se revela igualmente vaca como la que lo subordina todo al ingeniero tecnlogo. Es aqu en el sancta sctntomn, en el corazn de la produccin de programas, donde se debe abrir una mesa de negociaciones, donde el designer eidomtico aporte las exigencias del usuario/performer. En fin, aqu el espacio a abrir es el de una migracin de las competencias especficas, de los secretos de la profesin, dentro del software. Existe tambin la tentacin algo ludista de mantenerlos secretos, pero a largo plazo es perdedora. El informtico puro, que se ocupa slo del eidos como idea no basta, el artista puro que se ocupa slo del eidos como apariencia no basta tampoco. Puede ser necesaria una fase donde algunos proyectistas visuales, con predisposicin para el pensamiento procesual de la informtica, empiecen a dejar penetrar las razones de la realidad actual, como la llamaba Josef Albers, dentro de un reino que pertenece completamente a la realidad factual. Pero la verdadera perspectiva es la de la formacin de designer eidomticos, visionarios y calculadores, personalidades equilibradas que, como dira Gombrich, hayan alcanzado un nivel tal de dominio de ambas tradiciones tcnicas, como para haberlas incluido en su propio inconsciente, permitiendo un empleo casi irreflexivo, automtico, directo. Cuanto ms profunda sea la osmosis de las competencias de tipo lgico/matemtico, topolgico-estructural, etc., con las de tipo perceptivo/esttico y ergonmico/comunicativo, tanto ms existir alguna chance de que nuestro mundo se enriquezca de productos comunicativos refinados, sorprendentes, no brutales.

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ndice

Prefacio Primera parte Comprender la imagen boy


ALAINRENAUD

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Videos/era y Sujeto Fractal


JEAN BAUDRILLARD 27

El ltimo vehculo
PAUL VIRILIO 37

El problema MMMM
LUCIANO GALLINO 47

Televisin Espectculo o Televisin Narracin?


GlOVANNI kciIELLONI 55

Segunda parte Por un establecimiento semio-pragmtico del concepto de "SimulacinGIANFRANCO BETO-TINI 67

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Tercera parte Solemnes atractivos


MARIO PKRNIOLA 99 107

De verdad o de mentira?
ALBERTO MUNARI

Valores tico-educativos y valores estticos en la cultura de los -media'


Ai.m-KTO GRNESE
:

117
129 137

Factoidesy mnemos: por una ecologa semitica


UGOVOLLI

La imagen-valor
FRANCESCO CASETO

El Icono tico
FAUSTO COLOMHO 145

Necrolgica por la civilizacin de las imgenes


MARCI-XLO WAI.TER BRUNO 157

Design eidomlico
GIOVANNI ANCESCHI 173

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