La idea de la música

absoluta

Carl Dahlhaus

l Esta obra es propiedad del

SIBDl-UCR

IDEA BOOKS
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[))J 'f Índice
Traducción: Ramón Barce Benito

la música absoluta como paradigma estético................ 5

Diseño de cubierta: Carlos Aznar
Avatares de la historia del concepto............................... 22

Un modelo herrhenéutico................................................ 45
Estética del sentimiento y metafísica............................... 60
La contemplación estética como recogimiento 79

Primera edición, en Ja colección IDEA MÚSICA 1999 Música instrumental y religión del arte............................ 89
V lógica musical y carácter lingüístico............................... 103
Sistema de Bibliotecas - UCR
De tres culturas de la música 116

La idea del absoluto musical y la práctica de la música

1111111 lll l 1~111111111111111111111111 programática....................................................................... 126
540896
Música absoluta y poésie absolue 138
© Barenreiter - Verlag Karl Vótterle GmbH & co. KG, Kassel
Edición con el permiso de Barenreiter - Verlag Kassel - Basilea - Indice ele nombres 151
Londres - Nueva York - Praga
©de la edición y traducción en lengua castellana:
Idea Books, S.A. - Barcelona
e/ Rosellón, 186, 1 º 4ª
08008 Barcelona - España
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540 3 9 6
ISBN 84-8236-137-6
Depósito Legal: B-16.916-99 2 8 OCT 2004
Impreso en GERSA

Impreso en España - Printed in Spa in

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'1

LA l\fiJSICA ABSOLtrrACOMO PARAl)IGMA ESTÉTICO

La estética de la música no goza de simpatías. Los músicos

recelan que se trata de charloteos abstractos que no inciden so-
bre la realidad musical; y el público musíeal desconfía de ella y
piensa que son reflexiones filosóficas que deben dejarse para los
iniciados y no cargar la propia mente con dificultades superfluas.
Pero si esa desconfianza e irritación pueden comprenderse en
vista dé tanta palabrería que se autodefine como estética musi-
cal, la idea de que los problemas estéticos se sitúan en una bo-
rrosa lejanía más allá ele la cotidianeidad musical es equivocada.
1. Por el contrario, observando imparcialmente las cosas, tales pro-
1
blemas resultan concretos yde inmediata actualidad.
Quien considera una pesada exigencia el tener que leer an-
tes del concierto el programa literario de un poema sinfónico de
Franz Liszt o de Richard Strauss, quien exige que en una sesión
de lieder la sala permanezca a oscuras, de manera que los textos
ele los poemas insertos en el programa de mano no puedan leer-
se; quien considera superfluo, antes de la representación de una
ópera cantada en italiano, aprenderse las líneas maestras dei ar-
gumento ~en otras palabras: quien .en el concierto o en la ópera
infravalora negligentemente los aspectos lingüísticos eh la rnúsi-
ca-, toma una decisión de estética musical, que, aunque la crea
basada en SLf propio e individual gusto artístico, es en realidad la
expresión de una tendencia general que se ha ido propagando
gradualmente y cada vez más desde hace un siglo y medio, sin
que se haya reconocido de manera suficiente su alcance para la
cultura musical. Lo que sucede en estos casos, aparte de inclina-
ciones individuales y de casuales preferencías, es nada menos
que una modificación del concepto de música: no un nuevo
cambio de estilo en las formas musicales o en las técnicas, sino
una transformación fundamental de lo que la música es y signifi-
ca, o de cómo es concebida.
Los oyentes que actúan de las maneras descritas, se orien-
tan ~tomando prestada la expresión acuñada por Thornas Kuhn
11 para la historia de la Ciencia- por un "paradigma" estético: un
modelo conceptual, el de la "música absoluta". Pero precisamen-
te los paradigmas y las ideas básicas que guían la percepción y

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Carl Dablhaus
-·-···--···· - --····--·· - ,. ·-- ...-------·--···· , __
el pensamiento musical constituyen el tema central de una estéti-
ca musical, que no se pierde en la especulación, sino que ilumi-
na aspectos que han pasado inadvertidos o han sido poco teni-
dos en cuenta, pero que se hallan en el fondo de los hábitos
musicales cotidianos.
Hanns Eisler, que intentaba conectar seriamente el marxis-
mo con fa música y con la estética musical, definía el concepto
de música absoluta como una mera trama ideológica de la "era
burguesa", una época que él contemplaba despectivamente pero
de la que sin embargo se consideraba heredero:
"La música de concierto y su forma social correspondiente,
el concierto, constituyen una época histórica de la evolución mu-
sical. Su desarrollo específico está unido al surgir de la moderna
sociedad burguesa. La supremacía de la música sin texto, llama-
da también vulgarmente "música absoluta", la separación entre
música y trabajo, entre música pesada y ligera, entre profesiona-
les y aficionados, son típicas de la música en el capitalismo".
1 avec des sons, comme le littérateur pense avec des mots" es, según
Por vaga que sea la expresión "moderna sociedad burgue-
sa", Eisler parece haber sentado con precisión que el término
"música absoluta" no es simplemente un sinónimo "atemporal"
de música instrumental sin texto, autónoma, sin conexión con
funciones o con programas "extramusicales", sino que dicho tér-
mino apunta a una idea que resumía el pensamiento de una de-
terminada época histórica en cuanto a la esencia de la música.
Que Eísler, de manera bastante sorprendente, considere vulgar la
expresión "música absoluta", procede sin duda ele un oculto ren-
cor contra un concepto cuyas elevadas pretensiones -la conno-
tación de que la música absoluta sería la música que haría vis-
lumbrar lo absoluto- difícilmente podrían pasar inadvertidas a
la visión del hijo de un filósofo.
En la cultura musical de Centroeuropa en el siglo XIX -a
diferencia de la cultura operística ítalofrancesa de esa época-, la
idea ele la música absoluta estaba tan fuertemente arraigada, que
-como mostraremos- incluso Richard Wagner, aunque superfi-
cialmente polemizara contra este principio, en el fondo estaba
convencido de su profunda verdad. Y casi no es exagerado afir-
mar que el concepto de música absoluta es la idea que soporta
toda la estética musical en la era clásico-romántica. Ciertamente,
como ya queda señalado, es innegable la limitación regional ele
tal concepto; pero concluir de ello que se trata ele un provincia-
lismo sería, a la vista de la importancia estética de la música au-
tónoma instrumental a finales del siglo XVllI y en el XIX, por lo
menos apresurado. Por otra parte, la expansión universal ele la
La idea de la música absoluta
,,,.-·· --
musica absoluta en el siglo XX no debe hacer olvidar el hecho
histórico de que -desde el punto de vista sociológico, y a dife-
rencia de los criterios estéticos- la sinfonía y la música de cá-
mara en el siglo XIX representan, en una cultura musical "seria"
constituida por óperas, romanzas, piezas de virtuosismo y ele sa-
lón, meros enclaves (para no hablar de los subterráneos de la
"música ligera").
Que el concepto de música absoluta (pese a su inmensa
importancia para la historia interna ele la música en el siglo XIX,
que luego en el siglo XX devino en una externa social-histórica)
procedía del romanticismo alemán, y que su patbos -la asocia-
ción de la música "desprendida" ele textos, programas y funcio-
nalismos con la expresión o el presentimiento de lo "absoluto"-
se debe a la poesía y a la filosofía alemanas del 1800, es algo
que se reconoce claramente en Francia, como demuestra un artí-
culo ele Jules Combarieu de 1895. El "penser en musique, penser
Combarieu, para la percepción francesa -que siempre se aferra-
ba a la unión de música y palabra para dotar de un "sentido" a la
música-, algo recibido a través de "las fugas y sinfonías alema-
nas". 2
Por ello, si bien la idea de la música absoluta -prescin-
diendo de la esencial importancia estética que le sobrevino a
causa del rango y la eficacia histórica de las obras que la encar-
naron- estuvo en principio limitada tanto en su alcance regio-
nal como social, su característica histórica, que Eisler esquemati-
zó con gruesos rasgos, es más vasta que restringida. Difícilmente
puede hablarse de un paradigma estético musical de "toda" la
época burguesa. La estética musical originaria de la "moderna so-
ciedad burguesa", tal y como se constituyó en el siglo XVIII en
Alemania, es opuesta a la idea de la música absoluta, cuyo carác-
ter social no puede reducirse a una fórmula sencilla. Desde el
punto de vista de la filosofía moral -y esto significa: la auténtica
forma burguesa de pensar en el siglo XVIII-, Johann George
Sulzer enunció, en el artículo "Música" de la Teoría general de
las Bellas Artes, un veredicto sobre la música instrumental autó-
noma, cuya severidad contrasta curiosamente con la generosidad
con que Charles Burney hablaba de una "innocent luxury", y que
podría explicarse por el celo moral de una burguesía que trataba
de elevarse y el relajamiento el¡: otra que estaba ya consolidada:
"Ponemos en el último lugar el empleo de la música ele
concierto, que sirve sólo para pasar el rato y quizá para la prácti-
ca ele los instrumentos. De esta especie son los conciertos, las
Car! Dablbaus
sinfonías, las sonatas, los solos, que, en conjunto, representan un
ruido vivo y no desagradable, o una charla amable y entretenida,
pero que no da ocupación al corazón'f
El apasionamiento de la filosofía moral burguesa contra el
divertimento musical, que consideraba feudal y ocioso, es evi-
dente. Cuando por el contrario Haydn, como nos informa
Georg August Griesinger, intentaba exponer en sus sinfonías
"caracteres morales", esto significaba nada menos que la reivin-
dicación de la sinfonía en una época en que la burguesía con-
cebía el arte -primordialmente la literatura, pero de modo se-
cundario también la música- como un medio de comunica-
ción sobre problemas de moral (es decir, de la convivencia so-
cial de los humanos); y si se sustraía a esa función, como un
juego superficial de carácter social sospechoso, por encima o
por debajo de lo burgués.
Sólo como oposición a la estética originariamente burguesa
representada por Sulzer, veteada de filosofía moral, pudo forrnu-
larse una filosofía del arte de la que procede el concepto de la
obra autosuficiente y cerrada en sí misma. En varios escritos apa-
recidos entre 1785 y 1788, Karl Phílípp Moritz -cuyas tesis fue-
ron aceptadas sin reservas por Goethe y con titubeos por parte
de Schiller- proclamó el principio de "l'art-pour-l'art" (el arte
por el arte), con una rudeza sólo explicable, d_c un lado, por el
fastidio provocado por tantos razonamientos filosófico-morales
sobre el arte; y de otro, por el impulso que podría posibilitar,
gracias a la contemplación estética, el liberarse del mundo vital y
laboral de la burguesía, que Moritz sentía como opresivo:
"El objeto meramente útil es, pues, en sí mismo nada com-
pleto ni cerrado, sino que sólo llega a serlo cuando alcanza en
mí su objetivo o su cumplimiento. En cambio, en la contempla-
ción de lo bello, el objetivo va de mí al objeto: lo contemplo co-
mo algo que no está en mí, sino que es completo en sí mismo,
que constituye una totalidad y que me ofrece placer por sí mis-
mo; de manera que el objeto bello no se refiere a mí, sino más
bien yo me siento relacionado con él".4
Pero no es sólo el horaciano "prodesse", sino incluso el
"delectare" sobre lo que cae el veredicto de ser extraño al arte;
en vez del placer que produzca el arte, debe ser el conocimiento
que el arte exige lo que resulta decisivo:
"No tanto necesitamos ele lo bello para deleitarnos con ello,
como lo bello necesita ele nosotros para ser reconocido". 5
La actitud que Moritz preconiza como única adecuada fren-
te a La obra de arte es una contemplación estética olvidada de sí
La idea de la música absólúta
misma y del mundo, actitud que Moritz decribe con un fervor
cuyo tono traiciona su herencia pietista: .,
"Mientras lo bello atrae nuestra atencion nos aparta un
tiempo de nosotros mismos, y hace que parezca que nos perde-
mos en el objeto bello; y justamente ese perderse, ese ol".1darsc
de uno mismo, es el más alto grado del placer puro y de.smtere-
sado que puede ofrecernos lo bello. Sacrificamos en ese ms~ante
nuestra limitada existencia individual en aras de una especie de
existencia superior". 6 . .
Que Moritz, desde una teoría general del arte orientada pn-
mariamente a la poesía y a la pintura o a la escult;ira, traslad~ la
idea de la autonomía estética a la estética de la musica y preusa-
mente a la música instrumental "absoluta", liberada de toda fun-
ción "extramusical" y de todo programa, encontrando en ella un
objeto adecuado, parece ahora inmediatamente c?mprens1bl: y
hasta lógico; pero resulta asombroso que. ocur.nera .entc_mces.
Pues la música instrumental sin concepto, sm objeto 111 objetivo,
era para el pensamiento burgués, como lo clef'.luestran las invec-
tivas de Rousseau y los despectivos comentanos de Sulzer, algo
insignificante y vacuo -pese a los éxitos de la Escuela ele M~nn-
heim en París y pese a la creciente fama de Haydn. Y el comien-
zo de una teoría específica de la música instrumental se enmar:ca
en una apologética dependiente e intimidada por las cate?onas
del adversario. Que Johann Mattheson en 1739 caracterice J:
"música instrumental" como "discurso sonoro o lenguaje de soru-
dos"? es un intento de justificación que utiliza el argumen~o de
que "propiamente" la música instrumental es en lo esencial lo
mismo que la música vocal. También ella debe -y puede- to-
car el corazón o, como imagen de un discurso razonable, ocupar
útilmente la fuerza imaginativa del oyente:
"¡Así, qué gran placer! Se necesita mucho más arte y una
mayor fuerza de imaginación para hacerlo sm palabras que con
, "8
1 a ayu d a de estas . , , , . .
La primera defensa, todavía no autonoma de ,1ª. musica ins-
trumental, y que se apoyaba en el modelo de.la mustca vocal, se
basaba en las fórmulas y los topoi de la cloctnna de los afectos y
de la estética del sentimiento; pero en el ulterior desarrollo de
una teoría autónoma de la música instrumental domina una ten-
dencia al rechazo de la caracterización sentimental de la música
como "lenguaje del corazón", o al menos a la conversión ele los
afectos concretos en sentimientos dispersos, extáticos "in abstrac-
to": una tendencia que se unía en Novalis y en Friedrich Schlcgel
con una actitud aristocrática -una irritación polémica contra la
Carl Dablhaus
cultura y la vida social de finales del siglo XVIII, consideradas
como de miras estrechas. Esa estética sensiblera del sentimiento
era -como la teoría del arte acuñada por una filosofía moral
con la que estaba estrechamente unida- genuinamente burgue-
sa. Y precisamente en oposición a ella -como en oposición a la
doctrina de la "utilidad"- surge el principio de autonomía, cuyo
carácter social es por ello contradictorio. Pero en nombre de ese
principio de autonomía, la música instrumental, hasta entonces
una mera sombra y una modalidad deficitaria de la música! vo-
cal, se elevó a la dignidad de un paradigma estético -a la esen-
cia de lo que es realmente la música. Lo que parecía una caren-
cia de la música instrumental, su falta de concepto y de objeto,
se dilucidó entonces como un mérito.
Podría hablarse, sin exageración, de un "cambio de para-
digma" estético musical, de una inversión completa de los su-
puestos estéticos básicos. Y para un probo burgués como Sulzer,
el ensalzamiento de la música instrumental hasta lo inconmensu-
rable (un ensalzamiento del que da noticia incluso johann Abra-
ham Peter Schulz en su artículo "Sinfonía" en la Teoría general
de las Bellas Artes, del propio Sulzer) debió de haber sido una
paradoja irritante. La idea de la "música absoluta" -como debe
llamarse de aquí en adelante a la música instrumental autónoma,
aunque propiamente dicho término sólo apareció medio siglo
más tarde- consiste en la convicción de que la música instru-
mental, precisamente porque carece de concepto, de objeto y de
objetivo, expresa pura y limpiamente el ser de la música. Lo de-
cisivo no es que exista, sino el valor que posee. La música ins-
trumental -como pura "estructura"- vale por sí misma; aparta-
da de los afectos y sentimientos del mundo terrenal, constituye
"un mundo aparte por sí misma?", Y no es casual que E.TA.
Hoffmann, el mismo autor que por su parte fue el primero ~ue
habló en un sentido enfático de la música como "estructura"! l y
en otro momento proclamó que la música instrumental era "pro-
píamente" la música, explicase que, en cierto modo, el lenguaje
en la música era un añadido "del exterior":
"Cuando se habla de la música como un arte autónomo,
debemos referirnos siempre sólo a la música instrumental, la
cual, desdeñando toda ayuda, toda mezcolanza con otro arte, ex-
presa con pureza y sólo en sí misma lo propio del arte y dilucida
su ser".11
La tesis ele que la música instrumental -la música instru-
mental sin finalidad ni programa- sea la "verdadera" música, se
ha deslizado entre tanto hacia una trivialidad que la identifica, en
La idea de la música absoluta
la práctica cotidiana, con la mus1ca en general, sin que se sea
consciente de ello o se tengan dudas sobre el particular. Sin em-
bargo, cuando era una novedad, debió de haber actuado como
una paradoja provocativa, ya que se enfrentaba rotundamente a
un concepto musical muy antiguo que se había ido consolidando
en una tradición milenaria. Lo que hoy nos parece evidente, co-
mo si procediera de la naturaleza misma de las cosas -que la
música es un fenómeno sonoro y no otra cosa, y que por lo tan-
to un texto forma parte de los elementos "extranmsicales"- re-
sulta ser un teorema acuñado históricamente, que no tiene más
allá de dos siglos de antigüedad. Y se puede uno cerciorar de su
carácter histórico, o bien para hacerse cargo de que lo que llega
a ser históricamente puede ser modificado y no debe tomarse
como un elato de la naturaleza, o bien para comprender más
exactamente el concepto predominante actual de la música, sien-
do conscientes de su pasado, de los condicionamientos de los
que deriva y del fondo del que se ha distanciado.
El antiguo concepto de la música contra el que tuvo que
alzarse la idea ele la música absoluta fue aquel que, procedente
de la antigüedad, jamás se puso en duda hasta el siglo XVII: que
la música, como Platón la definió, consta de armonía, ritmo y
lagos. Por armonía se entendía un sistema racional de relacio-
nes sonoras regladas; por ritmo la ordenación temporal de la
música, que en la antigüedad comprendía la danza o los movi-
mientos ordenados; y por legos el lenguaje como expresión de
la razón humana. La música sin lenguaje se consideraba, pues,
como una música reducida, disminuida en su esencia: un modo
deficitario o una mera sombra de lo que la música es realmente.
(Si se parte de un concepto de la música acuñado desde el len-
guaje, entonces puede justificarse, además de la música vocal, la
música de programa: no aparecería como una literaturización
secundaria de la música "absoluta", y el programa no sería un
añadido "del exterior", sino un recuerdo de ese logos que la
música ha de incluir siempre si quiere ser verdaderamente ella
misma.)
Según Arnold Schering (quien todavía en el siglo XX se
mantenía fiel al viejo concepto de la música, lo cual explica su
tendencia a descubrir "programas ocultos" en las obras instru-
mentales de Beethoven):
"Sólo alrededor de 18Q,0 entró en la conciencia europea, de
manera desastrosa y originando serios conflictos, el fantasma del
dualismo entre la música 'aplicada' (apoyada) y la música 'abso-
luta'. Ya no hay, desde entonces, como en las generaciones ante-
 La idea de la música absoluta
Car! Dahlhaus
contra él. (El proceso hacia el predominio del "puro y absoluto
riores una única e indivisible idea de la música, sino dos, sobre
arte ele los sonidos" como paradigma del pensamiento musical
cuyo 'rango y prioridad histórica se disputa, así como sobre el
en principio no fue el correlato del desmoronamiento ele la cul-
concepto de su línea divisoria y su sistemática"12. . .
tura literaria, como lo ha sido en el siglo XX. Más bien, como ve-
No puede hablarse de un inquebrantado predominio de la
remos, la idea de la música absoluta en la primera mitad del si-
idea de la musica absoluta. A pesar de Haydn y de Bcethoven,
glo XIX está unida a una estética cuya categoría básica era el
todavía en el siglo XIX los recelos ante una, música instrumental
concepto de lo "poético" -no como encarnación de lo "litera-
absoluta, emancipada del lenguaje, no habían d~saparec1do e~
rio", sino como una substancia común a las diferentes artes. Y si
muchos teóricos de la estética, como .Hegel, y mas tarde Gervi-
en la estética de Schopenhauer, de Wagner y de Nietzsche, es
nus Heinrich Bellermann y Eduard Grell. Se desconfiaba de la
decir, en la teoría artística dominante en la segunda mitad del si-
"artificiosidad" de la música instrumental como desvío de "lo na-
glo, la música era considerada como expresión del "ser" de las
tural", o de "la falta de concepto" como alejamiento de "la ra-
cosas, en tanto que el lenguaje conceptual quedaba limitado a
zón". El tradicional prejuicio ele que la música tenía que apoya~-
las "apariencias", esto significa un triunfo ele la idea de la música
se sobre el lenguaje de las palabras para no cae: en _un_puro rui-
absoluta dentro de la doctrina del drama musical, lo que en ma-
do agradable pero que no conmoviese .e~ corazon r_i1 dijese nada
nera alguna quiere decir que la poesía deba ser desatendida, por
al entendimiento o en un lenguaje espiritual pero impenetrable,
ser un mero vehículo de la música.)
era algo que estaba profundamente arraigado. Y aun_ c_uando no
El modelo visible sobre el que se desarrolló hacia el 1800 la
se rechazase la música "absoluta" -es decir, una musica instru-
teoría de la música absoluta fue la sinfonía: en la Enseiianza es­
mental que desdeñaba el descriptivismo sono:o y que tamp?co
piritual de la música instrumental de hoy (Seelenlehre der heuti­
podía entenderse como un "lenguaje del corazón=-> se recurna a
gen Instrumentalmusile ) , ele Wackenroder, o en el artículo Sinfo­
una hermenéutica que imponía al "puro y absoluto arte de los
nías de Tieck, o en el esbozo de una metafísica romántica de la
sonidos" justamente aquello ele lo que huía : programas .Y carac-
música, de E.T.A. Hoffmann, que forma el prólogo de una recen-
terísticas. Si en principio, en el siglo XVIII,. para lo~ teonza~o:es
sión de la Quinta sinfonía de Beethoven. Y cuando ya en 1791
de la estética que se apoyaban en el sentido comun, la musica
Daniel Schubart elogia una pieza de música instrumental con pa-
instrumental había sido un "ruido agradable" inferior a la lengua,
labras que recuerdan los ditirambos de E.T.A. I-loffmann sobre
para la metafísica romántica del arte se con_virtióen un lenguaje
Beethoven, se trata igualmente de una sinfonía lo que enciende
superior a la lengua. Pero no se pudo repnmtr .el prunto de en-
entusiasmo, aunque sea sólo una obra de Christian Canna-
cajarla de alguna manera en la esfera del lenguaje.
"No es un simple estrépito de voces ... es un todo musical,
No obstante la idea de la música absoluta -gradualmente
cuyas partes, como una emanación del espíritu, forman de nue-
y contra toda resistencia- se convirtió en el p~radigma estético
un todo". De momento no se habla de la música de cámara.
de la cultura musical alemana del siglo XIX. As1 como un repaso
sinfonía era "reconocida como la cumbre de la música instru-
a los repertorios y catálogos de obras no daría ciertamente lugar
corno escribe Gottfried Wilhelm Fink todavía en 1838 en
a hablar de un predominio externo de la música instrumental en
Enci~lopedía general de las Ciencias Musicales, de Gustav
la época romántica y posromántica (el hecho históricamente 13
efectivo de que en la actualidad, salvo las óperas y algunos ora-
Por otra parte, esa interpretación como "lenguaje de un
torios y lieder, lo que perdura es ante todo la música ii:-strumen-
espiritual", corno un "sánscrito misterioso" o jeroglífico
tal no debe engañarnos sobre la real preponderancia en ese
la falta del esclarecedor lenguaje de las palabras, no fue el
tiempo de la música vocal), por otra parte es innegabl~ que el
intento de iluminar la esencia de aquella música instru-
concepto musical de la época cada vez, r~sultaba c<mfc~r?1ado
""«"""" absoluta, sin objeto ni concepto. Cuando Paul Bekker, ~n
más decisivamente por la estética ele la rnusica absoluta. S11i;c~u-
en una época de entusiasmo republicano, explica la sinfo-
so los adversarios de Hanslick hablaban del texto en la rnusica
como una intención de'*'! compositor "de hablar a las masas a
vocal corno de un elemento "extramusical'', la lucha contra el
de la música instrumental'v", retoma, probablemente sin
"formalismo" estaba perdida antes de comenzar, porque I-lanslick
un argumento que procede de la época del clasicismo.
la había ya ganado en el vocabulario mismo que se esgrimía

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Car! Da/Jlhaus ---··----~--··-- .. -- ---····---··-"·
En el iV[usilialiscbes Lexileon de Heinrich Christoph Koch se dice
ya en 1802, antes de la Heroica:
"Porque la música instrumental no es otra cosa que una
imitación del canto, la sinfonía en especial torna el lugar del co-
ro, y tiene por ello, como el coro,_ el objetivo de expresar los
sentimientos ele toda una multitud". b
Al contrario que los románticos, que descubrían en la músi-
ca instrumental Ja "verdadera" música, Koch, un teórico musical
del clasicismo, sostiene la idea, más antigua, de que la música
instrumental es una "abstracción" de la música vocal -y no vice-
versa: que la música vocal sea una música instrmnental "aplica-
da". (De Carl Philipp Emanuel Bach se, decía en 1801, :n la
gemeíne musiealiscbc Zeitung, que babia mostrac~o que la n:us1-
ca pura no era una simple envoltura o abstracc10n de la musica
aplicada"). . .
La famosa frase de E.TA. Hoffrnann, afmnando que la sm-
fonia se había convertido en algo así "como la ópera de los ins-
trumentos", esa frase, citada por Fink todavía en 1838, podría
considerarse, entendida superficialmente, como semejante a la
definición de Koch .16 Pero sería un error pensar que Hoffmann
en 1809 un año antes de su recensión de la Quinta sinfonía ele
Beethov'en, estuviera aún convencido de que las formas instru-
mentales había que relacionarlas con modelos vocales para ha-
cerlas estéticamente comprensibles. Lo que Hoffmann quiere de-
cir más bien es, por un lado, que el rango de la sinfonía en la
música instrumental es análogo al de Ja ópera en la música vo-
cal; y por otro, que la sinfonía se asemeja a un "drama musí-
cal". 17 Pero la idea ele un drama instrumental se remonta a Wac-
kenroder y a Tieck 18, con cuyas Fantasías sobre el arte (Phanta~
sien üher die Kunst) parece relacionarse Hoffmann. Y la referen-
cia no es otra que la multiplicidad o -como dice Tieck- la "be-
lla confusión" de los caracteres musicales en un tiempo de sinfo-
nía. El caos ele los afectos, al que Christian Gottfried Korner opo-
nía la exigencia de una unidad del ethos, es sin embargo un me-
ro fenómeno superficial. Que en una primera ojeada se tenga la
impresión ele una "completa carencia ele verdadera unidad y de
trabazón interna", en tanto que "una mirada más profunda des-
cubre un hermoso árbol, brotes y bojas, flores y frutos, crecido
todo ello de una misma semilla", es para Hoffmann el rasgo co-
mún de las sinfonías de Beethoven y de los dramas de Shakes-
peare, que eran el modelo dramático en el Romaticismo.19, La e~-
presión "drama de los instrumentos" es, pues, una analogía este-
tica que conduce a través del recuerdo de Shakespeare a la su-
La idea de la música absoluta
perior "unidad consciente" que existe tras el desorden aparente
de la sinfonía.
La definición de la sinfonía como "ópera de los instrumen-
tos" fue retornada por Fink en 1838 sin adherirse a ella entera-
mente, Yé~ ~ue la modifica o -como opina el propio Fink- la
precisa diciendo que "la gran sinfonía puede compararse a una
novela de contenido sentimental dramatizada":
''Es una his~oria desarrollada con coherencia psicológica,
contada con sonidos y expuesta en forma dramática; la historia
del sentir de_ una multitud reunida, que, emocionada por un ele-
mento pnn~:pal, expresa su sentimiento esencial en un tipo de
1'.~­ representacion popular en la cual cada instrumento individual se
sume en el todo."'20
El ~nodelo s~mbólico al que se refiere la descripción eclécti-
ca de Fmk -fus10nando lo lírico, lo épico y lo dramático- es
<>u.<c1uc la Sinfonía Heroica de Beethoven. La misma obra ins-
a Adolf Bernhard Marx en 1859 su teoría de la "música
. (Con una cierta exageración se podría afirmar que la exé-
romántica "poética" de la sinfonía se refiere a la Quinta sin-
de Beethoven; la neohegeliana "característica" a la Tercera
la. neo~lemana. "programática" a la Novena). Según A.B. Marx'.
Sinfonía Heroica es "esa obra en que el arte musical -sin re-
con la palabra del poeta o la acción del dramaturgo- de
_autónoma y con una obra autónoma, sale en prime; lu-
del juego ele los personajes y de las emociones y sentimien-
indefinidos, y penetra luego en la esfera de la conciencia cla-
y definida, en la que se emancipa y se instaura en igualdad ele
en el círculo de sus hermanas".21
(La "~gualdad de derechos" de Ja música respecto de la po-
y la pintura era también un motivo central en la apología de
de la música de programa.) ·
El puro "juego de los sonidos" representa, según A.B. Marx
interpretación de Beethoven, una construcción estético-
se basa en el esquema tripartito de la "psico-
de las que divide las potencias anímicas en sen-
sentimiento y espíritu-, un primer y primitivo escalón del
y la expresión "emociones y sentimientos indefinidos"
escalón más alto, pero que también debe ser supera-
con el paso de la "esfera del sentimiento" a la de "la
alcanza la" mús~ca la .,meta que su historia había prescrito
siempre. Esa fue la obra de Beethoven".22 La historia de
música se consuma con la Heroica. Pero se trata de una idea
cuya "apariencia sensible" se eleva una sinfonía por primera
15 ••••••••••••••••••••••
Carl Dahlhau_s _ La idea de la música absoluta
vez en un sentido enfático- que no es, para A. B. Marx,
"una imagen de la vida que se despliega ~n un de~an~~llo ps1c?-
==
lógico, al)solutamente naturaJ".23 _La metafísica ron.1a11:t1ca, en m~-
nos de A.B. Marx -en el espíritu del neohegeharnsmo- des-
ciende a la tierra. _ .
La expresión "imagen de la vida" -que en la Est;:ti.ca de
Friedrich Theodor Vischer surge de nuevo como caracten;5t1ca ele
la sinfonfa24_ aparece como palabra clave de una teona ~e. la
sinfonía, como contrapropuesta de la "poética" para la mus1~a
absoluta. En primer lugar, el concepto de A.B. Marx de una .mu-
sica "absoluta", "liberada" de funciones, textos e incluso ~mal-
~'lente de afectos -un concepto que tan_ro a los neohegelíanos
como a los neoalemanes les parecía insuficiente para l~ interpre-
tación de Bcethoven- fue rebajado a la representac10? de una
música "meramente formal", reducida al factor s~nsonal, en la
cual -por una extraña proyección de la "psícología de las facul-
tades" sobre la historia- se creía reconocer un pnmer grado ~e
desarrollo de la música. En segundo lugar, lo espiritual de la mu-
sica que la metafísica romántica encontraba encarnado en el
"pui:o, absoluto arte de los_ sonidos" de la música [nstrurnental++
como un "barrunto del infinito", del absoluto-:-, fue tomad? P<?r
A B. Marx como "característica" y por Brendel mcluso como mu-
si~a "programática", en la que se veía un "proweso" que parte de
la expresión ele sentimientos "i~~eterminados'· y l~e:a a la expo-
sición de ideas "determinadas . (Sin duda la estetíca de A.B.
Marx se relaciona con una auténtica tradición: la. tendencia a la
"exposición de caracteres" en ,d sentido_ d,~ Chr;~t1a~ .~,°ttfned
Korner, propio de los rasgos básicos de la smfom~ cl~s~cª;, ta?to
de Beethoven como de Haydn). En vez de en lo poetíco d!ft.~-
so, A.B. Marx buscó la esencia de la s~nfonía en lo ::carac~en~t1-
co" fuertemente delimitado; y Brendel incluso en lo prog1amat1-
co" detallado. (La metafísica de la música instrumental, que pare-
cía hacia 1850 muerta y sepultada, celebró pronto su resurrec~
ción en el renacimiento de Schopenhauer llevado a cabo por
Wagner y luego por Nietzsche). ,·,
Que no fuera el cuarteto de cuerda -como esencia de la
música de cámara- sino la sinfonía la elegida como modelo de
apreciación para desarrollar la idea de la música ~bsolt~-t~ es algo
que estuvo menos fundado. _en la ~aturaleza de las cosas que .e~
el ser mismo de una reflexión estetica, que se 0~1entaba pu~hc1
tariamente hacia la sinfonía como género propio del conc1~rto
público; en tanto que el cuarteto de cuerda, que r,ert.enec1a a
una cultura musical privada, quedaba en la sombra. S1 bien Beet-
16 ···········~··········~
hoven, aunque con titubeos, había intentado ya a comienzos del
siglo el paso del cuarteto al gran público -en su Op. 59 el cam-
bio ele carácter social del género de cuarteto se hace notar en la
composición misma; pero en cambio, el Quartetto Serioso Op.
95 no debió originariamente darse en público-, en un artículo
de 1838 sobre la "Segunda matiné de cuartetos", Robert Schu-
mann dice de una obra de Karl Gottlieb Reifsíger que es "un
cuarteto para escuchar al brillo resplandeciente ele las velas y en-
tre bellas clamas" -es decir, que se trataba de una pieza de sa-
lón->, "mientras los verdaderos beethovenianos cierran con llave
las puertas y aspiran y saborean cada compás".25 En la década
de 1830-40 por "beethoveníanos" no se entendía los seguidores
de Beethoven, sino sobre todo los que admiraban sus últimas
obras. Pero el esoterismo en el que el cuarteto de cuerda entró
luego, justamente cuando -en vez de tender a la música de sa-
lón como la pieza de Reifüger- expresó con toda claridad la
quintaesencia del "puro, absoluto arte de los sonidos", ese esote-
rismo obstaculizó de momento el que se atribuyera a ese género
en la conciencia pública la idea de música absoluta, una idea
más de los literatos que de los músicos; una idea que, según cri-
terios internos, parecía estar predestinada precisamente para el
cuarteto de cuerda.
Es típico también lo que Carl Maria von Weber escribe so-
bre los cuartetos de Friedrich Ernst Pesca: que el compositor tes-
timonia, ya por el hecho de haber elegido el género de cuarteto,
"que es, entre nosotros, de los pocos, en esta época artística que
tiende a menudo a la superficialidad, que han tomado en serio el
estudio de la esencia más íntima del arte". 26 En otro pasaje dice
Weber del "estilo-cuarteto" que "concierne más a los círculos se~
-·ríos de amigos reunidos en su casa".27 Con otras palabras: la
"esencia más íntima del arte" se muestra allí donde se oculta del
mundo y del gran público.
Ferdinand Hand -cuya Estética del arte musical es históri-
camente importante ya que, sin pretensiones filosóficas ni consi-
, deraciones musicales inhabituales, representa la "conciencia nor-
mal" de las personas cultas hacia 1840- , aunque continuaba
viendo en la sinfonía el "punto culminante" de la música instru-
""-"'-,... .28 elogia el cuarteto de cuerda como "la florescencia de la
música; pues muestra el más puro resultado de la armonía
.) Quien ha penetrado-la esencia y la eficacia de la armonía,
una parte considerará absolutamente justa la afirmación de
de que representa el aspecto pensante de la música; y por
parte reconocerá la totalidad de la actividad espiritual con la
········~············ 17 ~-·~~····~~-·~····~~~··
Carl Dablbaus
que el artista ha creado una tal obra, totalidad que también ha
de recoger el oyente para comprenderla" .29
("Armonía" debe entenderse corno sinónimo de "pura fra-
se" lo artificial de la música). De momento sigue apareciendo la
sinfonía, el "drama instrumental", como el género más elevado
de la música instrumental (análogamente al drama en la poética
del siglo XIX). Pero el cuarteto de cuerda representa "~o pensan-
te en la música", de manera que gradualmente llegana a ser el
prototipo de la música absoluta, y Justamente en la medi~a. en
que esa idea ponía el acento menos en el el~1_nentometafísico,
en el anhelo de lo absoluto, que en lo específicamente estético
-la noción de que en la música la forma es el espíritu y el espí-
ritu la forma. Según Karl Kóstlin, que redactó la parte de teoría
musical de la Estética de Friedrich Theodor Vischer, el cuarteto
de cuerda es "la idea musical del arte puro":
"Ambos aspectos. el formal y el material (es decir, lo "artís-
tico" y lo "sonante") se reúnen finalmente en un mismo re~ulta-
do, esto es, que esta música [el cuarteto ele cuerda] es la m~s es-
piritual, pero no en el sentido ético, sino en el del pensamiento,
lo opuesto a la plenitud vital sensorial y naturalista; nos saca del
ruido estrepitoso de la vida y nos lleva al tranquilo remo umbro-
so del ideal [la metafísica en la que se creía a comienzos del si-
glo XIX se reduce aquí a una ficción consolatoria], al mundo no
sensorial del espíritu' que, retirándose a su más oculta vida del
sentimiento, se enfrenta interiormente con esa misma vida del
sentimiento, de manera que esta música encarna justamente el
aspecto ideal ele la música instrumental; es Ja idea musical del ar-
te puro de la cual sin embarco queremos pronto regresar a la
' o ~
realidad plena ele las melodías naturalistas más ricas".
El concepto ele "arte puro", tal y como lo util~za Kóstlil;, s~
mueve de un sentido antiguo~ "arte" como esencia de lo tecni-
co -artificial y "docto" de la "pura frase"- a otro más nuevo:
"arte" como característica artística en el sentido del ser estético
ele la música. Y la historia de la palabra "arte" aparece como re-
flejo de un cambio histórico ideológico y social: el "arte puro" en
sentido formal, que siempre se le había reconocido al cuarteto
de cuerda en la década de 1850 -en 1854, Hanslick publicó su
tratado D~ lo bello en música ­ es aceptado también como "arte
puro" en sentido estético- como expresión pura ele la "aparien-
cia sensible de la idea" (Hegel) en la música.
La reducción por Hanslick de la metafísica romántica de la
música instrumental a una estética de lo "específico musical",
unida con el axioma de que la forma, en música, es el espíritu
La idea de la música absoluta
mismo, dio al cuarteto de cuerda "puramente formal" la posibili-
dad el~ aparecer como el paradigma del "arte musical puro, ab-
soluto ; sin embargo, no por ello desapareció el elemento meta-
físico en la idea de la música absoluta: en el renacimiento de
Schopenhauer propiciado por Wagner desde la década de 1860
volvió a ap.arecer. Y en los últimos cuartetos de Beethoven, que
por esas mismas fechas -y en parte gracias a la actividad de los
hermanos Müller- entraban en la conciencia pública musical el
elemento artificioso-esotérico no puede separarse del intuiti~o-
metafísico. Para Nietzsche, esos cuartetos traducían la expresión
exacta de la música absoluta:
_"En las .manifestaciones más elevadas de la música percibi-
mos mclu~o involuntariamente la grosería de cualquier imagen y
de ~u~lqmer afecto expresado por analogía: como, por ejemplo,
los_ últimos cuartetos de Beethoven superan completamente cual-
qmer evidencia y todo el reino de la realidad empírica. El símbo-
lo, frente al dios supremo [alude a Dionisos] que se revela abier-
tamen~e, ya no posee ninguna significación; parecería ahora una
superficialidad ofensiva". 31
Hacia 1870, los cuartetos tardíos de Beethoven aparecían
c'?mo e.l paradigma ele la idea de música absoluta, idea que ha-
bía n,actdo hacia 1800 c?_mo teoría de la sinfonía: la idea de que
la musica era la revelación de lo "absoluto" porque se había "li-
berado" de lo evidenciable y finalmente incluso de lo afectivo.
1
Hanns Eisler: Musih und Politik. Schriften 1924­1948 (Música y política. Fs-
1921~1948). Leipzig, 1973, p. ~2.
1
Arnold Schering Kritik des rornantiscberi Musikbegri/J.~(Critica del concepto
ornannco de música), en Vimz musihatiscben Kunstuierh (De la obra de arte musical).
1951 (2. ed.), p. 104. ·
•••••••••••• 19
 Esta obra es propiedad del
La idea de la música absoluta
Car/ Dablbaus Dl-UCR
3johano George Sulzer: Allgemeirie Tbeorieder sc/.?011¡;1'1 Künste (Teoría gene·
,
31
r=
Fri~dric.'.h Nietzsche: Uber Mtisik Wort (Sobre la música y Ja palabra), en
Spracbe, k!icbtung, Mr.tsi!? (Lengua, poesia, música). Ed, de jakob Knaus, Tubinga
ral de las Sellas Artes). Leipzig, 1793 (2. ed.), reed. Híldesheim, 1967, vol. III, pp. 431 197~, P· 2) (Hay traducción española de este breve pero esencial trabajo en el vol. i
)'SS. de las Obras completas ele Nietzsche, por E, Ovejero y Maury Aguílar Madrid 1·931)
4 Karl Philipp Moritz: Schriften. zur Ásthelik und Poetilé (Escritos de estética y (N. del T) ' ' ' ­·
poética). Ed. dé Hans-Jot1chi111 Schrimpf, Tubinga, 1962, p. 3.
'i Moritz, op. cü., p. 4'.
6 Moricz, op. cit., p. 5. 5 40 3 9 6
f­$,,1, J
7 joharur Marrheson. Der vollliw1mne1·1e Capeiimeister(El perfecto director de
orquesta). Harnburgo, 1739, recd. Kassel, 1954, p. 82. D//J¡Ji
8 Mattheson, ap·. eit., p. 2()8 .
9 W.ilhelm Hetnrich Wackenrocler: \fterke und Briefe(Obras. y. Epistolario). Her-
delberg, 1967, p. 245 .
1
. ·io Klaus Kropfi:nger: Der musihaliscbe. Stiukh1.1·begr!/f /pei,E.T.A,. Hoffmanr: (El
1 concepto de estructura musical en E.TA. Hoffuiann), esvBericbt. über den tnternaito­

( na/en musileunssenscbaftlicberiKongress Bonri. 1970 (Informe sobre el Congreso In-

ternacional ele Musicología ele; Bonn, 1970), Kassel, 1973, p. 4_80.
rl u Ernst Theodor Arnadeus Hoffmann. Scbriften zur Musik (Escritos sobre mú-
1 l'h
1
sica). Ed. de Friedrlch Schnapp, Munich, 1963, p. :34.
ii Scheríng, op. cit., p. 90.
'13 Gustav Schllling: Bncyciopádie der gesainmten musilealiscben v/issenscbaf­

I~ ~I ten. Sruttgart 1838: reed. Hüdesheim, 1974,.vol. lV, p. 547.

11 Paul Bekker: Die Sinfonie 1101•z. Beethooett bis /\llah/et (La sinfonía, ele Beerho-

11,, ven a Mahler). Berlín, J 91~,. p. J 2.

<5 Heinrich Christoph Koch: Musikaliscbes Lexieon. Frankfurt, 1802, rced. Hile
desheím, 1964, p. 1386
i6 Hoffmann, op .. cit., p. 19.
11 17 Hoffmann, op . cit., p. 24.

<8 \\fackt;:nro9er, op. cit.; pp. 226 y 255.

1
t9 Hoffrnann, op. cit., p. 37.
º
2 'Schilling, .op .. cit., p. 5.48.
2·1 Adolph Bernhard Marx: Luduiig.oan Beetbouen. Berlín, 1884, 4. ed., vol, I, p.

271.
22 A.B. Mane, op. cü., p. 275.

23 A.13. Marx, op. cit., p. 274. Vid. también AB. Mane Die.Musik des neurizebrt­
tenjábrbu.nderts und ibre Pjlege (La música del siglo Xl)C y su cultivo). Leipzig, 1873
(2. ed ), p. 52. . ·
2'1 Friedrich Theodor Vischer: Á.'>l;belik oder Vrtssenscbafteles Schoneri (Estética

o Ciencia de lo bello). Munich, 1923 (2. ed.), vol. V, p. 381.

2" Robert Schurnann: Gesam.melte Scbrifteri über lvf:usi!f.¡:mc:l Musileer (Escritos

completos sobre música y músicos). Ed. de M. Kreisig. Leipzig, 1914, p. 338.

· 26 Carl Maria von. Webet·: Samtliche Scbriften (Escritos completos). Ecl. de
Georg Kaiser, Berlín, 1908.i p. 337.
27 Weber, op. cit., p. 339.
28 Ferclinand Hand: Astbetil: der Toribunst (Estética del arte musical). jena,

1841, vol. Il, p. 405.

19 Hand, op. cit., p. 386.
3o Víscher, op. cit., pp·. 338 y ss,

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 20 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 21 . ~ .

. instrumental cons~ste en expresar con sonidos lo que es inefable
AVA'I'ARES DE LA HISTORIA DEL CONCEPTO
La historia del término "música absoluta" es bastante extra-
ña. Esa expresión no procede, como se ha afirmado tantas veces,
de Eduard Hanslick, sino de Richard Wagner. Y la embrollada
dialéctica que se oculta en la estética de Wagner tras de una fa-
chada de fórmulas apologéticas y polémicas marca el desarrollo
del concepto de música absoluta hasta el siglo XX.
En el "programa" para la Novena sinfonía de Beethov.en
que Wagner hilvanó en 1846 con citas del Fausto y come1.1ta~1os
estéticos, se dice del recitativo instrumental del cuarto movmuen-
to que "casi abandonando ya los límites de la m.úsica. absoluta,
como con una peroración poderosa y plena de sentnnrento, sale
al encuentro de los demás instrumentos, fuerza a una decisión y
finalmente se convierte él mismo en un tema de canto" .1
. La "decisión" que menciona Wagner es el paso de la música
Instrumental "indeterminada" y sin objeto a la música vocal obje-
tivamente "definida". A la puta música instrumental atribuye
Wagner una "expresión infinita e indeterminada", y en una :nota
a pie de página cita a Ludwig Tieck, quien percibía e1~ la sinfo-
nía "el insaciable anhelo que sale de la mayor profundidad, que
se aparta ele sí y e¡ue luego vuelve a sí mismo".2 La teoría de la
música instrumental, a la que se refería Wagner cuando hablaba
de música absoluta, era la metafísica romántica. Pero la "expre-
sión infinita e indeterminada", en vez de valer corno lenguaje del
reino de los espíritus, debía transformarse en algo finito y deter-
minado, como si dijéramos regresar a la tierra. "Lo primero, el
comienzo y fundamento de todo lo existente y pensable, es el
ser real sensorial". 3
Sin embargo, la estética de Wagner está veteada de quie-
bras.
La contradicción, que s1J lenguaje mismo traiciona, ele ha-
blar de los "límites" de una música absoluta mientras en, otro lu-
gar se la designa como "infinita", es el signo de una inseguridad
del juicio. En la introducción al "programa" señala Wagner que
las citas de Goethe no indican el "significado" de la Novena sin-
fonia, sino que sólo hacen notar un "estado de ánimo" análogo;
pues una hermenéutica que sea consciente de sus propias limita-
•••••••••••••••••••••••
••••••••••••••••••••••• 22 ······················~
La idea de la música absoluta
cienes debe reconocer "que la esencia de la rnás. elevada música
con las palabras"." La argumentación no es claramente contradice.
toria: se puede considerar todo programa como deficiente -in-
capaz ele alcanzar la "esencia de la música instrumental eleva-
da"- y no obstante elogiar el paso de la música instrumental a
la música vocal como "redención" del sonido por la "palabra".
Por otro lado, si la indeterminación de la música instrumental es
ascendida a la categoría de expresión de lo "inefable" con las pa-
labras -yesto, en la tradición del topos de lo indecible, siznifica
"lo muy elevado't-e-para luego designarla como "imprecisa+y ne-
cesitada de "determinación", es imposible no darse cuenta del
cambio de valoración que se hace. La "valerosa música sin pala-
bras", para c?ir:cidir con Wackenroder, es nuevamente rebajada,
como a pnnciptos del síglo XVIII, por debajo del lenguaje.
Unos años más tarde, en La. obra de arte delfuturo (1849) y
en Opera y drama (1851), el término "música absoluta" -o el
campo semántico que abarca expresiones como "música absolu-
ta", "música instrumental absoluta", "lenguaje musical absoluto",
"melodía absoluta" y "armonía absoluta=->- que en el "programa"
citado aparecía esporádicamente y pasaba· casi inadverticto se
convierte en la palabra clave de toda una construcción histórico-
filosófica o histórico-mitológica que apunta al drama musical.
Wagner -con talante polémico- llama "absolutas" a todas las
artes parciales separadas de la "obra de arte total". (La "obra de
teatro absoluta muda"> es la pantomima sin palabras, emancipa-
da del drama). El matiz de la palabra "absoluto" ha cambiado
c~arament~, cor::io ha seí'i.al~do Klaus Kropfínger.v bajo la influen-
cia de la filosofía ele Ludwig Feuerbach. La "música absoluta" es,
según Wagnet, una música "separada" de sus raíces, que son el
lenguaje y la danza, y por ello es una mala música abstracta.
Wagner, quien esperaba del drama musical un renacimiento de la
tragedia griega, miraba hacia atrás, al paradigma estético musical
d~I pasado, del que había surgido a finales del siglo XVIII polé-
rrucarnente la metafísica romántica de la música instrumental. Pa-
ra se,r verdadera _música en el pleno sentido de la palabra, la ar-
moma, la trabazón sonora, debe mantenerse unida al ritmo y al
lo~os, lo que quiere decir: unida a la palabra y con un movi-
miento ordenado. Y esto significa para Wagner: en el drama mu-
sical la música actúa conjuntamente con la acción escénica --co-
rno movimiento corporal- y con el texto poético, y sólo así al-
canza esa plenitud que le es negada como música absoluta. La
"obra de arte total" es, puntualmente expresado, la "música au-
23 •••••••••••••••••••••••

Car! Dablbaus
téntica"· en cambio. la "música absoluta", separada de su funda-
mento Y de su justificación en el lenguaje y en la acción, es una
variante deficitaria.
El afán por restaurar la "antigua verda_d" (de la cual, .como
en el caso de Monteverdi y de Gluck, nacenan consecuencias re-
volucionarias) no significa en manera alguna negar la tradición
reciente. Wagner buscaba en 1846, en el "programa" de la N?~e­
na sinfonía de Beethoven, por una parte apoyo en la metafísica
romántica de la sinfonía, y por otra parte trataba de supe?rla
(basándose en el último movimiento con ~l coro); pero la idea
de Wackenroder, de Tieck y de E.TA. Hoffmann, en los esc:1tos
reformadores de \Vagner en tomo a 1850 -que aportan a la idea
la expresión "música absoluta", si bien con intención polémica-
no está "eliminada", sino "realzada".
La obra de arte del futuro está dedicada a Ludwig Feuer-
bach, el título de cuyo libro Fundamentos de la filosofía del futu­
ro (1843) Wagner imita, o quizá parodia. El anahs1~ wagnena;i?
de la "música absoluta" de Beet??ven ~s muy sen~ej<lnte"a_l a~a~1-
sis que hace Feuerbach de la 'filosofía absoluta . La filosofía
absoluta" es el pensamiento especulativo de Hegel, deformado
polémicamente por la perspectiva de un filósofo decidido a s~_r
antropólogo, que quiere buscar o hacer descender a la f~losof~a
encaramada a Ja metafísica hasta el empirismo de la existencia
corporal de los humanos. La "filosofía absoluta" es._una ~ilosofía
de lo "absoluto", descrita o denunciada como una filosofía apar-
tada de sus raíces terrenales y humanas, y por ello, en muy otro
sentido una filosofía "absoluta". La pretensión metafísica debe
ser considerada como una ficción; y el doble sentido ele la pala-
bra "absoluto" es el vehículo lingüístico de la polémica contra la
especulación hegeliana. Sin embargo, el c?:itenido religioso-me-
tafísico, que Hegel tomaba en consideración, no es meramente
negado o desvalorizado por Feuerbach, sino que en cie~ta mane-
ra lo restituye al hombre real corno una prop1ed3;d leg1t11:ia c.1ue
le había sido "enajenada" por una dogmática teologíca ~ filosófi-
ca. La tradición inmediatamente anterior, la de la metafísica, es,
pues, como en la teoría de la música instrumenta~ de Wagner,_
"reservada"; se conserva, pero transformada y precisamente por
ello llevada propiamente a ser ella misma. . . , , sobrepasó lo "absoluto musical" cuando se esforzó en transfor-
Como "melodía absoluta", como música que tiene rarees ae~
reas, caracterizó Wagner el estilo operístico ?e. Rossini.. Ei: t~nto
que Heinrich Heine había considerado la mus1_ca de Ross1:11 co-
mo expresión del espíritu (o de la falta de espíritu) ~e la epoca
de la Restauración, \'(Tagnerestablece un paralelo sarcastico entre
La idea de la música absoluta
la "monarquía absoluta" del estado ele Mettemich y la "melodía
absoluta" .8 Y para hacer despreciables las arias operísticas, "des-
provistas ele toda base lingüístico-poética", no retrocede incluso
ante expresiones injuriosas como "baratijas a la moda sin vida ni
alma", "repugnantes", "indescriptiblemente repulsivas" .9
El concepto de música absoluta comprende aquí, pues,
además de la música instrumental, también una música vocal
"desprovista de toda base lingüístico-poética", flotando sobre el
lenguaje. Y por otro lado, la música instrumental, aunque conti-
núe marcada por su origen en la danza, no es estrictamente ab-
soluta. (El uso de las palabras por Wagner no es del todo cohe-
rente y difícilmente podría serlo, ya que la expresión "música ab-
soluta" es un concepto genérico negativo, determinado por su
oposición al "drama musical": la música instrumental es "absolu-
ta" en tanto se "libera" de la danza, pero también en tanto la
danza, cuya forma conserva, es "arrancada" del drama musical).
La "música instrumental absoluta", tal y como Wagner la en-
tendía, es, en el sentido más estricto de la palabra, la música "ya
no" determinada por la danza y "aún no" determinada por el len-
guaje y la acción escénica. El "anhelo infinito", cuya expresión
eran para E.TA. Hoffmann las sinfonías de Beethoven, se pre-
senta en Wagner como conciencia o sentimiento de una desdí-
chada situación intermedia, en la que el origen ele la música ins-
trumental se ha perdido, y la meta futura aún no ha sido alcan-
zada. Así pues, Wagner no negaba en absoluto la metafísica ro-
mántica de la sinfonía, pero la transfería de una meta de la histo-
ria de la música a mera antítesis, a un grado intermedio de un
proceso dialéctico. Resulta así indispensable, pero al mismo
tiempo provisoria.
"Tras de Haydn y Mozart podía y debía venir un Beetho-
ven; el espíritu de la música lo exigía como una necesidad, y vi-
no sin hacerse esperar; ahora ¿quién querría ser, con respecto a
Beethoven, lo que él fue respecto de Haydn y Mozart en el terre-
no de la música absoluta? El más grande genio nada podría ha-
cer aquí, porque el espíritu de la música absoluta no lo necesita
ya".10
Según Wagner, esto lo cumplió Beethoven en la "segunda
mitad" de su obra, lo cual quiere decir que desde la lleroica11
mar la "expresión infinita e indeterminada", a la que se limita
··propiamente la música ifistrumental pura, en una expresión de-
.: terminada y delimitada.12 Quedó así inmerso en la aporía de que
en la búsqueda de una meta falsa e inalcanzable -la meta de al-
•••••••••••••••••••••• 25 •••••••••••••••••••••
Carl Dahlhaus
canzar, a partir de la música instrumental pura, una expi~esión .in-
dividualizada y objetivamente determmada-, descubno medios
musicales que más tarde permitirían alcanzar la verdadera meta
de la historia de la música -una música vocal no sólo acompa-
ñante e ilustrativa de la lengua, sino que "la hace real por el sen-
timiento". El "error" de Becthoven, como lo llamaba Wagner, fue,
en la dialéctica de la historia, lo que posibilitó el drama musical.
La música instrumental absoluta, expresión de un "anhelo
infinito", si se toma literalmente la construcción histórica de Wag-
ner, parece reducirse a un momento huidizo. El antiguo sinfonis-
rno (incluida la Séptima sinfonía de Beethoven corno "apoteosis
de la danza") no se ha "liberado" enteramente de la danza como
raíz de la música instrumental; y por otra parte, tanto la Heroica
corno la Quinta sinfonía, en cuanto que intentan (sin lograrlo)
una expresión individualizada, objetivamente determinada, ya
sobrepasan lo "absoluto musical"; y el coro final de la Novena
sinfonía significa por último la "redención" del "sonido" gracias a
la "palabra". La música instrumental absoluta es así menos un gé-
nero claramente definido que un momento dialéctico en el desa-
rrollo de la historia musical que tiende irremisiblemente al drama
musical, a la renacida tragedia.
Que la música instrumental absoluta, entendida como ex-
presión de lo "infiriito", apenas haya podido mostrarse en su pu-
reza en la realidad histórica, tal corno lo veía Wagner, no impide
a Wagner mismo apropiarse de la idea de E.T.A. Hoffmann de
que la sinfonía representa en sonidos el espíritu de la moderna
era cristiana; si bien con un matiz histórico-filosófico ajeno a
Hoffrnann. el paganismo, al que Wagner se adhería como segui-
dor de Feuerbach, le permitía hablar ele la música cristiana como
de un momento ya superado en la dialéctica de la historia musi-
cal.
"Todavía necesitamos [dice en La obra de arte del futuro] la
imagen del mar para no renunciar a una explicación esencial del
arte musical. Si el ritmo y la melodía [la música dependiente de
la danza y de la lengua] son las orillas en las que el arte musical
toca y abarca fecundamente los dos continentes de sus artes ori-
zinanas [el concepto de danza incluye la acción y el gesto en el
drama], es el sonido mismo su elemento fluido originario, pero
la inconmensurable extensión de ese fluido es el mar de la ar-
monía. La vista conoce sólo la superficie de ese mar: solamente
lo profundo del corazón comprende su profundidad" .13
La "armonía absoluta'v" es enaltecida por Wagner con un
lenguaje que no se diferencia nada de la exaltación metafísica de
•••••••••••••••••••• 26 ••••••••••••••••••••••
Tieck, Wackenroder y E.T.A. Hoffrnann, una exaltación que con-
cuerda mal con el tono de la antropología de Feuerbach.
"El hombre se_ sumerge ei; ese mar para restituirse fresco y
bello a la luz del día, su corazon se siente maravillosamente en-
san~had:) ~uando vislumbra la capacidad de _todas las inimagina-
bles posibilidades en esa hondura, cuya profundidad jamás pue-
den medir su~ 01os, y cyya insondabilídad le llena de asombro y
de anhelo de mfm1to".b
, . La metafísica de la "armonía absoluta" no es sin embargo la
ultima palabra ~o!)re.la "ese;icia del arte musical", sino que se in-
se~~a en u~,ª dialéctica histórica que apunta al drama musical a
la redención" del sonido por la "palabra". Wagner continúa de-
sarrollando su metáfora:
. "Lo~ griegos, cuando surcaban su mar, jamás perdían de
v1st~ la tierra costera:. era para ellos la corriente segura que Jos
l!evaba de ribera en nbera y que los conducía entre orillas fami-
liares al compás melodioso de los remos -aquí la mirada se vol-
via a .las dan~a~ de las ninfas del bosque, allí el oído atendía a
lo~ h1:nnos .divinos cuyos estribillos significativos y melodiosos
les traia el aire desde el templo en la cima de la montaña". 16
En la antigüedad, la armonía, en vez de ser "absoluta" esta-
~ª _us~da a~ ritmo ('.'las d~.nzas de las ninfas del bosque") y' al lo-
º~s .e los h1m_?OS divinos ). Por el contrario, la música de la era
cnstiana, segun su propia idea, es "armonía absoluta", concepto
en el que cunosamente tanto Wagner como E.TA. Hoffrnann aú-
nan, desde el _punto de vista histórico-filosófico, la polifonía vo-
cal ~e ~al~strma y la moderna música instrumental, pese a las
enormes diferencias que presentan en la realidad musical.
"~l cristiano :<;e apartó de las orillas de la vida. -Exploró el
mar mas lejano e infinito, para finalmente estar solo entre el mar
y el cielo sin Iírnites''."?
Pero la armonía cristiana, para aparecer elevada, ha de ser
rescatada por la melodía de un drama neopagano: una melodía
para la que Beethoven desarrolló en la sinfonía los medios musi-
cales pr~cis.os, a:inque sin reconocer su verdadero objetivo. (Lo
que en Ia, sinfonía -en la que se cumple la armonía cristiana-
se alcanzo, es "superado" en el drama del futuro al que la sinfo-
nía tendía inconscientemente): '
"Sin embargo, en la naturaleza todo lo desmesurado tiende
hacia 1;1n~ n;edida; todq lo ilimitado crea sus propios límites ( ... )
Pero si ~,olon nos enseñó a surcar el océano y a unir así todos
los continentes de la tierra ( ... ) ha sido también gracias a un hé-
roe por el que hemos podido navegar el ancho mar sin orillas de
Carl Dablbaus ····----"·"" __ ---·····"·---
la música absoluta hasta sus límites y alcanzar así nuevas e i~~~s-
pechadas costas(. .. ), y este héroe no es otro que Beethoven .
(La metáfora de Colón la aplicó de .diversas m~neras: en L~
obra de arte delfuturo no dice Wagner .smo que Colon clesc~b~o
América -yasí Beethoven en el coro final de la Novena sinfonía
intentó la "redención" del sonido por la "palabra"; en Opera Y
drama'? pone de relieve el hecho de que Colón toda su v~da es-
tuvo en el error de creer que América era la India- y asi Beet-
hoven pudo haber desarrollado los m~dios musical.es por él des-
cubiertos, y que en realidad pertenecían al lenguaje musical ct:l
drama, pero por la fuerza del:rr~r en .que s.e hallaba,. lo l:izo so-
lo para conseguir una expresion índrvidualizada y ob¡et1vamente
determinada en un lenguaje puramente mus1cap. . luta]. "Estamos de acuerdo y reconocemos que para que se diese
Sin embargo, la dialéctica histórica, que tiende hacia el dra-
ma musical, por mucho que haya si~? acentuada, no representa
en manera alguna el total de la estetica de Wagner. Lo que ex-
presa la "imagen del mar", la "armonía absoluta" es, como Wag-
ner dice la "esencia del arte musical". Y la discrepancia entre
una filo;ofía de la historia en la que la música absoluta ,ªP.arece
como antítesis y estadio intermedio de un. pro~es.? dialéctico, Y
una ontología en la que, como "anhelo del infinito , to~~ la esen-
cia misma de las cosas, permanece sin resolver. La estética arcai-
zante que tendía a infravalorar la música iIJs.trument~l ~orno una
variante deficitaria de música, y la metafísica romantica, ei: la
que la música absoluta era presentada como la verdadera musí-
ca, la exposición apologética, cor;i la que Wagn~r trataba de ele-
var su propia obra a meta de la h1sto;1a de la m,usi~ª'. y la h~r~n-
cía romántica, de la que su concepcion de la muSIC<L se nutria se-
cretamente, parecen ser incompatibles. _ cho un uso polémico de la palabra -dirigido en contra de Ros-
La contradicción reaparece en otro contexto en 18:>7, en la
carta abierta Sobre los poemas sinfónicos de Frartz Liszt, en la
que Wagner utiliza por última vez la expresión "música absolu-
ta"·
· "Escuche mi dogma: la música, en cualquier relación en
que se encuentre, no puede jamás dejar de ser el ~rte más eleva-
do y más redentor que _existe". [Poc:i ~ntes, e.n 18)4, Wagner"ha-
bía hecho suya la metafísica de la musica de Schopenhauerl., ~e-
ro, por evidente que esto sea, es igualmente cierto que.!ª m:isica
sólo puede captarse en forma~ tomadas de. una relacion, vital ?
de una manifestación exterior igualmente vital; las cuales, on~1-
nariamente ajenas a la música, reciben a tra:r~s de ella ,su mas
profundo significado, como si fuera la revelauon de la musica la-
tente en esas relaciones vitales". [La tesis de Opera Y drama, se-
La idea de la música absoluta
gún la cual la música depende del lenguaje y de la danza como
"motivos formales", no quiere Wagner abandonarla aun después
de su conversión a las ideas de Schopenhauer). "Nada hay -en-
tiéndase: para su aparición en la vida- menos absoluto que la
música, y los defensores de una música absoluta evidentemente
no saben lo que dicen; para su confusión bastaría invitarles a
que nos señalaran una música fuera de la forma procedente del
movimiento corporal o del verso -por lo que se refiere a su co-
nexión causal". [Los añadidos de Wagner entre guiones son, si se
parte de la diferencia entre la génesis de una cosa y su valor, ca-
si una retractación: aunque la música, para su existencia, necesi-
ta un motivo formal extrarnusical, en su propia esencia es abso-
la posibilidad de que apareciera la divina música en este mundo
humano habría de darse un elemento necesario ele relación -
como ya dijimos".2º
La polémica contra el término "música absoluta", que entre
tanto (1854) había adoptado Eduard Hanslick, no debe engañar-
nos sobre la afinidad latente de Wagner con la idea de la música
absoluta. Que la música, empíricamente, "en este mundo huma-
no" necesite un motivo formal constitutivo para adquirir forma,
no excluye que, metafísicamente, como "divina música", exprese
"la más íntima esencia del mundo", para decirlo como Schopen-
hauer. Empíricamente "condicionada", es en cambio metafísica-
mente "condicionante". Y el paso a designar la "melodía orques-
tal" sinfónica, que constituye la esencia y la substancia del drama
musical, como "música absoluta", no lo dio Wagncr, según pare-
ce, porque se lo impedía el que en Opera y drama hubiera he-
sini y Mcyerbeer-, y también un uso crítico-dialéctico -relativi-
zando las sinfonías de Beethoven desde el punto de vista históri-
co-filosófico. Además, Hanslick había encuadrado el término en
el contexto de una teoría sobre lo "específico musical", que Wag-
ner tenía forzosamente que ver como una postura contraria tanto
a la estética inspirada por Feuerbach como a la inspirada por
Schopenhauer.
Así, por una parte, Wagner hablaba ele la música instrumen-
tal absoluta de Beethoven en el tono ditirámbico de los románti-
cos, para luego, por otra parte, interpretarla como un mero esta-
dio intermedio por el q.ue el espíritu cósmico de la música transi-
taba en su camino hacia el drama musical; en cambio, Hanslick,
cuando se apropia del término wagneriano "arte musical absolu-
to", recoge por el contrario la tesis ele E.T.A. Hoffmann de que la
 ~~~~'~,a~idea_qe la música absoluta
Carl Dahlhaus
--··-·-···--·-··--·----··-·-··- --·---··--·-··-·--·-··-··--·-··--·-··-·-·----··--·-··-
mente relacionada, en el desarrollo d . - , . . -----~
música puramente instrumental es la "verdadera" música y repre- pretación ele la música co , - ' e su e~tet1ca, con la inter-
senta la meta de la historia ele la música, pero reduce la metafísi- ta en Hanslick pero actív~n~~n~t~fora del universo. La tesis, tácí-
ca romántica de la sinfonía a una estética ele lo ''específico musi- quc el concepto de forma mus~Gl¡°~,do d~ su argrn:ientación, de
cal" ~en el espíritu del desencanto tras la caída del hegelianis- física de la música había sido d ' a Ilada e a la exigencia meta-
mo hacia 1850, que presenta la actitud de un frío empirismo.
"Lo que la música instrumental no puede, no puede decirlo
jamás la música; así pues, sólo ella representa el arte musical pu-
(Über die bildende N~cbah~~u~e7 ~ u~~r::­~i~n
lipp Moritz en el ~nsa ,0 , br esar:o . ac~ _en 1788 por Karl Phi-
plástica de lo bello
helrn Schlegel en sus berline gL es . e onen), y por August Wil-
te ( Vorlesungen über '>ch·­ saL~ eccume.s sobre bellas letras y ar­
ro, absoluto" n , , , ­ one tteratur und Ku t) ¡ 18
La apariencia de que en Hans1ick el término "música abso- gun Moritz, una obra de arte - , vnsi , e e 01. Se-
luta" ha perdido enteramente su aura metafísica y no expresa ajeno a ella misma -práctico' en tat1to no ~umpla un objetivo
otra cosa sino la exigencia de una música sin texto, no funcional exista por sí misma es "un t, mi ora o lsent1mental-, sino que
S h ll' , . oc o comp eto en sí" co i ,
y sin programa, es decir, la "verdadera'' música, es, no obstante , c e. ing, y permanece en la "s bli - . díf ": , mo e ecra
~al menos en parte~ una ilusión. El ensayo De lo bello en mú­ Pero propiamente lo único "co~ l~me in 1,,;renc1a de lo bello",
sica, en su primera edición (1854), termina con un ditirambo que su conjunto: el universo y , p 1 to en si es la naturaleza en
descubre la devoción del "formalista" Hanslick por la metafísica debe aparecer como re,pr~Jdu~~i~na c,an~rr esda totalidad, el arte
romántica de la música instrumental. (Puede ser perceptible una la naturaleza: Y ana ogo e ese todo que es
matización, de metafísica "como fe" de un simbolismo "edifican- , . "Pues esa gran interrelacic d 1, . " .
te"; pero ese matiz es apenas perceptible): uruco Y verdadero todo· cada t~~ ,e-.~s cosas es propiamente el
"Este contenido espiritual une también en el ánimo del ble concatenación de 1~ " . o aislado, a causa de la írrernisi-
. if s cosas es como tal im · . ,, (
oyente lo bello del arte musical con todas las demás ideas gran- sigru rea por una parte "ficticio'; ,e " agmano y esto
des y bellas. La música no actúa pura y simplemente por su be- do por el genio"); pero tambié '~, P?r o,tra em~nado, m-forma-
lleza más propia, sino al mismo tiempo como reproducción so- todo, imaginada por nosotro~nc~~~2c~107, co,~sKlerada como un
nora de los grandes movimientos del universo. Gracias a profun-
das y misteriosas relaciones de la naturaleza, la significación de las partes se apoyan en un . J . ?
formarse según las normas fíias - Sl~.1 ~r ~ gran todo, debe
eternas segun las cuales todas
pia existencia (Dasein)."25 puno central que reposa en su pro-
los sonidos se acrecienta más allá de los sonidos mismos y nos
hace sentir en la obra del talento humano también lo infinito. La autonomía del arte la inde ~ l .·
Pues los elementos de la música: sonido, timbre, ritmo, fuerza, fueron así, por mediación d' ¡ . el ~e11cencra de las funciones,
debilidad, se encuentran en todo el universo, y así el ser huma- conectadas por Moritz con elaai 1 ea e o .~ompleto en sí mismo,
no reencuentra en la música el universo entero".22 como metáfora del universo nterpretacíon de la obra de arte
Baio el influjo de una crítica de Robert Zimmermann ("Nos Esto no quiere decir que pa , h: ,
parece superfluo que, como prosigue Hanslick estas relaciones sible el concepto de forma en la ra ~ ac,er en~e:amente co1:ipren-
sonoras puras manifiesten algo fuera de lo que son en sí mismas, ya que retrotraerlo a la metafí .· :s~t1lca _musical c!e Hanslick ha-
por ejemplo, que se eleven hasta el anhelo de lo absoluto. Lo t~e- Sin embargo, podría bast~~-1~~ , e ~tte ,de1 la epoc~ ele Goe-
absoluto no pertenece a las relaciones musicales y, me parece, ntz ele lo completo en sí h recurrir a a categona de Mo-
tampoco a lo musical")23, Hanslick decidió suprimir ese pasaje fi- metafísica de Hanslick ~spar~ _adcer! plausible_ que· la digresión
uprurn a e esde la seg n l' d. ·,
nal ~así corno otro fragmento similar del capitulo tercero al que pue d e conectarse con la tesis , . t 1 el u e a e ic1on-
Zimmermann alude al principio del párrafo citado.24 Sería sin "espíritu conformado por sí d~~~ ra .1 ~ qu~ l~~2~orm~ i;iusical es
embargo erróneo ver en esta renuncia una confesión ele que se pueda ocurrir que esa cone . , ' _ e. e mtenor , '; quiza también
. xion se imponga mas po 1 t dí . ,
trataba de un mero ornamento fi1osófico cuya supresión no in- q~,e por 1 a fuerza lógica. En el concepto de "ar~~ m r_. ~ 1Tab1c1lon
fluía para nada en la estructura de la argumentación; pues ya t o se oculta
, también Ten H ans 1·le.l( una implicación
- . . ,us1ca a.fiso. u-
una rápida ojeada a la prehistoria del "formalismo" musical per- que poc l na actualizarse· la im lí ., · _ meta isrca,
1
mental pura, "liberad;" .de f p .1cac1~ne e que la música instru-
mite demostrar que precisamente la categoría central de Hans-
unciones, textos y programas, preci-
lick, el concepto de forma completa en sí misma, está estrecha-

••• ••••• ••••••••••••• 30 ••••••••• ••••••

Carl Dablbaus
. ·­­­­ .... _. "­­­­­ ........ ­­.... La id~~ de la música absol
samente por ello puede aparecer como imagen de lo "absoluto". el objetivo de la expr . , e 1 d . -- . . . __
El concepto de forma enfatizado por Hanslick, por el cual dio un medio". 28 esion e rama) se convirtió empero
paso decisivo sobre la metafísica romántica de la música instru- Es, pues, contradiciendo provo , d . .
mental, fue retomado y precisado medio siglo después por Au- Wagner como Nietzsche escríb ~af ora y conscientemente
gust Halrn, y siguiendo a Halm, por Ernst Kurth, uniéndolo a un y la palabra, que "es una pr~te, e::_ e ragn:ento Sobre la músi
concepto de "música absoluta" elevado hasta lo infinito, un con- servicio de una serie de imá ens1_on extrana poner la música
cepto que debía su patbos por un lado al recuerdo del Romanti- medio para reforzarlos y exp~i~~~~:_Y29conceptos, utilizarla com
cismo, y por otro -Kurth había nacido en 1886- a la estética
(Qt~e. se mencione aquí la teoría el B . , .
de Schopenhauer y de Nietzsche que dominaba alrededor de p_rogramat1ca cambia poco el hecho d: ren~el sobre la rnusic
1900. ci~ado sobre la interpretación ele B 1 que, como en el pasa
La carta abierta Sobre los poemas sinfónicos de Liszt, de mismo tiempo es la estética wa eet 'ioven, lo que se ataca
Wagner, como ya hemos señalado, es ambigua en cuanto que la cual Nietzsche debía de 5, g7en,ana del dram~ musical, de l
polémica abierta contra el término "música absoluta" muestra ción_ de Nietzsche signifi~~rn~~~ ~~:;iente consci~~te) La obje
una fachada retórica, tras de la cual se oculta una latente afini- medio para el drama sino t d . 1 os que la musica no es u
dad con Ja propia idea de la música absoluta; una idea propor- expresión y aleo-orfa de la ? _ .º o contrario: que el drama es l
cionada a Wagner por Tieck y luego por Schopenhauer -que "C 1:> rnusica.
on toda la razón [Schopenha . ] 1 .
por su parte había. asimilado la metafísica romántica. En Friedrich ma, en relación con la rnúsí ,, . uer .ia caractenzado el dra
Nietzsche se muestra luego, al comienzo de la década de 1870- P 1 o d e un concepto general., tea,,,30
como un esquema c
, orno e ejem
1 .
en un tiempo en que su amistad con \Vagner no se había aún De la música emana resonand -1
enturbiado-, la misma ambigüedad estética bajo otra forma. En en tanto que el drama re roduc ~ e co?cep~o de las. cosas,
los ensayos que publicó Nietzsche en alabanza ele Wagner, El Wagner entiende por "dra~a" p _e ,s<:>~º su apanen~~a. Mientras
origen de la tragedia en et espiritu de la música (Die Geburt der -"no el poema dramático, sino r~f ~~~an:ente ¡~ acc1on. escénica
Tragodie aus dem Geiste der Musík) (1871) y Richard Wagner en mente ante nuestros o¡·os"31~ N . , , -hmahque se desplrega real-
Bayreutb (1876), no se habla de "música absoluta". Pero en un lorándolo. ' ietzsc e abla del teatro ínfrava-
fragmento inédito, Sobre la música y la palabra (Über Musik: und "E n este sentido, pues la óp . . _ .
1Vort), escrito evidentemente en 1871, se dice: res casos buena música y sÓlo _e~a, es ciertamente en los mejo-
';¿Y qué debemos pensar ele esa monstruosa superstición que: tiene lugar al mismo tíern ~us_ica. m1en~r~s qt~e h; bufonada
estética, según la cual Beethoven con su cuarto movimiento de ~astico disfraz de la orquesta s~bres, ~or JecnlC? a_s1, solo un fan-
la Novena sinfonía habría hecho el reconocimiento solemne ele 1mportantes, los cantantes· y'del _e tf 1º e los_mstrumentos más
las fronteras ele la música absoluta y habría con ello abierto las dose. ,,32 ·' cua e entendido se aparta ríén-
puertas de un nuevo arte en el que la música sería incluso capaz La situación que se d
de representar la imagen y el concepto, y ele esta manera hacer- sche Sobre la música la ~f))¡~~ent~ en el fragmento de. Níetz-
se accesible al "espíritu consciente"?". 27 la historia de las idea/d ­? ·
a es, desde el punto de vista de
esconcertante y paradó.. El
Que la alusión polémica se dirige contra la interpretación • e ·-

pecnvo con el que el teatro es d , ,

,

_ J1~~- gesto des-

de Beethoven que Wagner había expuesto en La obra de arte del
futuro y en Opera y drama es indudable (quizá también el obje-
;entral de la crítica posterior ~on~:f
~~ado. ant1~1pa un motivo
puramente efectista" y "falso". gner, el reproche de lo
tivo inmediato del ataque puede ser la apología de Liszt hecha En Nietzsche contra Wag l lib 1 ..
por Franz Brendel). tata, puede leerse: ner , e 1 e o difamatorio del após-
La idea estética básica, de la que partía Wagner en Opera y "Está claro que me si t , .:
drama -con un picotazo polémico contra la tradición operísti- tengo por el teatro ese art'eedn o esencialment.e antiteatral, que
ca-, explicaba la música en función del drama: _
do desprecio en el fdnd d ' · e masas
.. l por excc 1encí. a· , el profun-
"El error del género operístico como arte consistió en que hoy"3.~ "Si conocemos las mºa__ e_ rru ama que todo artista tiene
un modo de expresión (la música) se convirtió en el objetivo, y p . · sas, conocemos el teatro ,,34
. or otra parte, la desvalorización de lo escéni~o -y de la
 ~~~~~­
La idea de la música absoluta
Carl Dahlbaus _
------ - , ., 'ene de la estética de Schopenhauer, aplicado a la ópera de Rossini). Que el drama musical se hubiera
palabr~- en la o¡~e1 a pr?~l or el entusiasmo de Wagner por fundado originariamente sobre el paradigma estético opuesto,
que Nietzsche ­1 esp~~da ~ ,P tuó transfirió a Tristán e Isolda, sobre la convicción de que la música se componía de armonía,
Schopenhaue~- reubi~ ~ ª~~~ sid;) yexpu~sta por Schopenhauer ritmo y lagos, es algo que cae en el olvido. Por otra parte, Nietz-
pese a que dich~. teonf "a. elodía absoluta", para hablar _como sche debía al Tristán una experiencia musical gracias a la cual la
en honor a Rossm1 - a. m l. . tad y mpresentación se dice: doctrina de Schopenhauer de que la música expresa "la esencia
Wagner. En ,El mundo co1~io.vo ;1n del fenómeno, sino solamente íntima del mundo" ganó un sentido concreto en vez de quedarse
"La n1.us1ca no habla P1,Dªs . b) ele to· do fenómeno de la en especulación abstracta. La idea de la música absoluta, que
. , t. , del en-si (An­sic J ·· ' ,
de la esencta. , m, ima, ', proce d e el que nuestra fantas1a. se. E.TA. Hoffmann convirtió en experiencia a través de la Quinta
( ) De aquí · '
vohmta d misma . . . . ll· . t te entonces dar forma a ese sinfonía de Beethoven -idea referida a la metafísica de la músi-
excite tan fác1lmet_ltecon e a ~ ~al~~ tan inmediatamente, invisi- ca instrumental, de Wackenroder y Tieck-, le llegó a Nietzsche
mundo de los espmtus que n?ds d . - y hueso y encarnado con el Tristán de Wagner: la idea de que la música, precisamen-
< ·¡ · .esu o e carne ' '
ble, animado y movi j re\ . E - . l origen del canto con pala- te porque cada vez se aleja más de los condicionamientos empí-
así en un ejemplo analº?º· ste ~s ~ texto por ello no debe ja- ricos -de funciones, palabras, acciones y por último de senti-
bras y finalmente ~e-la ~p~~~ su~~~1Iterna t¿mando el papel prin- mientos y afectos terrenales palpables=-, alcanza su determina-
más abandonar esa ~on ~c. - r un simple medio para su e~- ción metafísica.
cipal y relegando a a n:us1~: -~ ~i:rto y,un tremendo absurdo."3) El término "música absoluta" lo tomó Nietzsche literalmen-
presión, lo cual es un gran ;_;sa_~ al que Schopenhauer se siente te, refiriéndolo en principio a la emancipación, a la liberación de
El "mundo de los, e_spm l~u~rda Dschinnistan y Atlantis de la música del lenguaje:
transpo1tado por la lmu~1:a,_rede Schopenl~auer en sus líneas bá- "La música de cada pueblo comienza siempre unida a la Ií-
E.T.A. Hoffrnan~; ~ ~. estet1\~ m~tafísica romá~tica de la música rica, y mucho antes de que se pueda pensar en una música ab-
sicas, no ~s ott el ~º1~ª fqlue, ficamente en el contexto de una rne- soluta, recorre en esa unión sus principales etapas de desarro-
absoluta, mterpretaca -~oso L llo."39
rafísíca de la "voluntad · · ología escolástica La música absoluta, históricamente posterior, es con todo
, ,· , l' . Schopenhauer en termm "
La musica, uc~ . , .· 36_ "da los unioersaua ante rem metafísicamente lo originario. Y la frase polémica de que sea una
-y Nietzsche retoma _esa tesis . , 'ia del drama musical sea "superstición estética" el que en la Novena sinfonía de Beetho-
(37). y la consecuenCJa, qu~ la s:~bsta~~ decir "música absoluta" ven se muestren las "fronteras de la música absoluta", invirtién-
la "melodía or.questal", la smfo~;ad-1,' " 1 n' tad-> es deduci- dola en sentido afirmativo, quiere decir que para la música abso-
., d 1 "absoluto e a vo u ' luta no hay fronteras. El Tristán de Wagner, para la estética de
como ex1)[~s1on e o N. t . ch~. Ciertamente Tristán e Isol~a,
da categoncamente por te .zs_ na acción y un texto hterano; Nietzsche, es "música absoluta".
el opus metaphyS'tcum, ,reqme1et u . dría soportar anímicamente Aunque parezca que Nietzsche, corno exegeta del composi-
.,1 orque mngun oyen e po . , , tor Wagner, somete al teórico \)(Tagnera una crítica rigurosa, ha-
pero so o p , .• \a sinfonía que realmente es: .
la obra si se mostrase como , .·. . 1 · s planteo la pregunta de si cia 1871 existe en realidad un acuerdo en los principios estéti-
"A estos verdaderos muslCOS e, · l - 1· tercer acto de cos, acuerdo que no se hace patente por entero porque Wagner
. . , h 1 e capaz de escuc ~ar e
pueden imaginar _un om Jlr. ·1· de la palabra y la imagen, de se resistía a revocar categóricamente las tesis fundamentales ex-
. ,
Tnstan e l solda sm todo e clUXl 10 una monstruosa
•V e . ' ~.
· . . f,
pieza sm ()- presadas en Opera y drama. Dos decenios después de Opera y
percibirlo puramente, C~)mo s11· !u~1aba1· o la convulsiva distensión drama, Wagner no creía ya hacía tiempo que la música estuviera
nica sin exhalar el ultimo. a ien o o debiera estar en función del drama. En el ensayo sobre Beet-
'. "~
hoven de 1870, documento básico de su recepción de Schopen-
Nietzsche escuc 'ia ª
de todas las alas del allm<ll. . 1 irama musical como sinfonía; el
1 e e e ­ • I, sis que va de hauer, se dice:
"l, f /, ., o fortificación detens1va. .a tesis d.
resto es Ju one11a, T A Hoffmann a Schopenhauer -. e "La música expresa la esencia íntima del gesto [y "el gesto"
\)(Tackcnroder, Tleck y E. . ', , " .dadera" música- la aplica es una abreviatura del conjunto acción escénica-mímica] con tan
que la música mstrumental es la te1 ~ Schopenhauer la había inmediata inteligibilidad que, en cuanto nos encontramos plena-
así al drama musical de \Vagner com. ,
Carl Dahlhaus_ ·­­ __ ­ ­ ­ ·­ ­ ­ ­ ­ ­ ­··­ ­ La ídea de la música absoluta
- - - - - , .. , , sta disminuye nuestra vista para la rrollar un concepto diferencial de música absoluta, quedó sin uti-
mente dentro de la musica:. e,. l , - .' que finalmente lo compren-
captac1on . , comp leta« del ·
gesto. :,
.iasta lizar.
40 La estética de Hanslick del "arte musical puro, absoluto", la
demos sin necesidad c~e v:1?? .l e acentuaba la existencia cor-
El entusiasta de Fcuer .iac 1, lqud , , la acción visible-, ha estética de lo "específico musical", aparece en Hostinsky como
l o sea en e rama, 1 parte de un sistema abarcador en el que la música instrumental
poral de 1 hom Jre - to c'te Scbopenhauer, que esc~ch~ en a "absoluta" y la música vocal motivada poético-drarnatúrgicarnen-
P asado a ser un adep ] " del drama mus1ca
.: " 1 la "es·cncia íntima de los te reciben los mismos derechos como paradigmas de la música.
"melodía orquesta - . , estético-dramatúrgico que Wagner La música absoluta no representa -como proclamaba Hans-
aconteceres. Y el programa. ' .·, de El anillo del Nibelungo
lick- la "verdadera" música; ni representaba -como pensaba
había di~efí.ado a~tes c~e .~ªd c01~~~,~~o~~perienciassentidas duran-
fue parcialmente contra~~ª ,0 PE en el ensayo Sobre la de­ Wagner- un e,srnló~ anterior e inferior de desarrol~o. Ho~tin~k~
1872 compara la mus1ca absoluta, puramente formal, sm objeto ,
te la compos1c10n de T1 zs!anl" ~tjber clie Benennung "Musiledra­
con la arquitectura y la decoración; y la música que "representa,
nomínación "drama m1.L~Ic;{~ , . "acciones de Ja música hechas
ma ')' \\'?agner llama a sus ,~amas_.," ' el drama se presenta co- que tiene un contenido, objetivada", con la escultura y la pintu-
. íbles" 41 La música es la esencia ' } H 1 Y en 1878 ra, para demostrar que no hay un único "arte musical puro", sino
vist ,. . . ·, . . -·11 ~" , ra hablar como ege . , ' dos posibilidades de un "estilo puro" en la música.45 Por otra
mo su ''apariencia sen. slJ. e. , p. a t los "trajes y cosméticos', ha-
parte, Hostinsky reconoce -y las consecuencias de esta conside-
Wagner, en un acceso de - e asco
. , . . . an~"e ie -haciendo e
juego con 1 a
bla. incluso de un "teati o invisible q,t - .. ;,2 E" l entusiasta del tea- ración estorban la simplicidad del sistema estético- que el re-
" debiera mvent,11se. proche de que Wagner haya "destrozado" las formas musicales
"orquesta mvisin 1 e -
. . . ·i
~, . . le desilusionaba, se vuelve 1 ia-
es erróneo. Aquél diferencia tres grados o tipos de desarrollo: la
tro ante la. realidad del te.atlrolc_1ue1· .. ñado N·1·etzscheen E.~l orig.ren
' - . .1 e 1a 11a rnsen " - . forma "arquitectónica" de la música instrumental "absoluta", la
cia un sueno corno e, q;-1 .· . º. - ncia" de ese teatro ensoñado es
de la tragedia. La "mas mtlm~ esel, .. l' metafísica de la música degradada forma degenerada hasta el popurrí de la ópera con-
. f ', el cammo .iacta a L vencional, y la forma nuevamente unitaria en sí, pero no funda-
empero la sin orna; y , . , t: to más cerca cuanto que era da ya en el principio "arquitectónico", ele la música "absoluta",
al que tendía Wagner qued<1b,1 ,m - .luso en sus escritos sobre
\V -: empre-me . , , ' del drama musical wagneriano.
un re_greso, pu_~s ~s1~erl~1~1ía conservado un cierto apego a la "Considerada desde el punto de vista de lo puramente mu-
la reforma hacia 18 , .: , . strumental aun al preno de
fi . ántíca de la musica Ill: ' i- sical, se ve que, respecto de las grandes formas arquitectónicas,
meta 1s1ca roma · · . sté tico Ciertamente, cuanc o
. .
ongmar una 1su1a e
f ., ~n su sistema e
. , .
·
. , .ia de la e ue se nutre e ra-
1 el , la ópera de estilo tradicional es una chapuza imperfecta y desla-
explicaba la música co1;io la substan~'. el recu~rdo del uso pelé- vazada; en tanto que la ópera a la que aspira Wagner no se limi-
ma no hablaba de "música absoluta '. pto 11C) se había extinguí- ta sólo a la subordinación de la expresión musical al designio ar-
, . ,, l ¡ 1 este conce . , tístico del poeta dramático, sino que abarca también la emanci-
mico que se había xec 10 ce 1', ¡ s, ínventado el nombre, era se-
do. Pero la idea' para l~ que u .na 1 pación del arte musical, como parte integrante de la obra de arte
cretamente también su id:~·-, . al de finales del siglo XIX - total, ele las cadenas de un gusto hace tiempo sobrepasado, e
En la [erga de la estetica music . tic en frases hechas igualmente la liberación y el despliegue de una forma musical
· " ¡ · , - -ríente se convtr 10 ' más unitaria. -Que esta forma sea completamente distinta de las
que como todo .engua¡e cor tit ían la vida de los conceptos
b l · s nue cons formas tradicionales de la música absoluta, que se derivan bási-
mientras 1 os pro ema: l'-1. <·mino "música absoluta" apareció co-
1 Ll l · · · . ,
camente de la danza, es algo que está en la naturaleza de las co-
caían en el olvido~,. e tes , , sica instrumental "puramente sas. "46
mo una etiqueta trivial de unadnf:uL . ··ab~ de la música de pro-
" una parte se 1 erenc1 . , . 1 . . d . La limitación del término "música absoluta" a la forma "ar-
forma [ , que por l .. ~ , . cal Es caractensttco e uso e quitectónica" de la música instrumental está fundada en la teoría
zrarna y por otra de a mus1c,1\1'º - l·í.os:,t1·nsky lo hello musical y
n J n de Otto rn1 , ' " · de Hostinskv ele los dos "estilos puros" (y se corresponde al uso
esta palabra e_n e 1 ~r~, id ~ el punto de vista de la estétí~a for­ literal de Wagner y Hanslick, si nos atenemos a la fachada retóri-
la obra de ai te tata. o e liar entre Wagner y Hanslick. La
mal 43 un lib.ro que mtentka me¡ e¡, pos1'b1·11·clad latente de desa- ca de su tratado). Pero justamente allí donde Hostinsky alcanza
,
aruumentaoon . , e1 .e H os·t·ns 1 ' y ' e e una una comprensión verdaderamente significativa, aparece una rup-
n

37 '" .,, .•,

 . . . .~­ ·· . ~ ·····­~­ Ja. idea dela música absoluta
Car/ Dahlhaus
-·--···-·--·-·----·- -·--··-··--,-··--··-··--·-··--·-------- -··-··-··--·---·-·---·-··-
más de armonía y ritmo también l . . .. , ~~­
tura del sistema estético. El reconocimiento de que la forma mu- mantenían fieles a la coaa . la hab La posicion en la que se
. ·1 , e · , misma a a ían va ab d el
sical en los dramas musicales de Wagner no se sujeta exclusiva- termino ogía sin darse cuenta Q, . . . . J . an ona... o en la
mente a lo poético-dramatúrgico ni tampoco a lo "arquitectónico" !' d d , , . . uien considera el text d
ie . ~) e una opera como añadidos " .. . -· ·" - o e un
(como creía aún hacia 1920 Alfred Lorenz), se contrapone a la ca, sin quererlo con la tesis ce 11t 1 d eI~t1 aml _us1cales se identifi-
teoría ele los dos "estilos puros", en la que la música "representa- id ' · ra e -ians ick
L a 1 ea de una música "al - . 1 " .-
tiva" por un lado comparable a la esCliltura y a la palabra, y la nica ", diseñada por Hostinsk )so uta . que no tuera "arquitectó-
música "absoluta", "arquitectónica" por otro constituyen una sim- inequívocamente fue ex . yt pero sm. llegar a ser expresada
ple dicotomía. Pues aunque la forma musical de Wagner no es nueva estética d;l arte m~~~~f ~n t906 en el Eshos::o de una
"arquitectónica", por otra parte no se la puede considerar total- for~;ulación enfática y rovocati~a .e erruc~10,,Buso111, con una
mente derivada de las situaciones poético-dramatúrgicas; así, racion al concepto d ~, , ,· ' que confería una nueva colo-
e musica absoluta" .c M, · ¡
pues, es -al menos en parte- música "absoluta". Pero ele nue- que los legisladores
· enti en en por' ello es· qui·
. d . i us1ca : 1 a )sol , uta!. Lo
vo aquí, como en el propio Wagner, la idea ele música absoluta, d e lo absoluto en música. ,,49 La 1 , . , . za. o mas alejado
que está actuando ocultamente en la argumentación de Hos- llama "absoluta" no mere - nus_ica que en la Jerga estética se
tinsky, no emerge a la superficie de la terminología. La expresión , . .. ce, segun Busoni un ¡
ap_u1.1ta
''l"b da 1 a "apariencia · sensíbl· 1 e d. e l o ".absoluto"
" , norn ore , que
"música absoluta" queda inédita. 1 era .a", libre ele ataduras "E. t, , . . en una música
En la disputa entre "formalistas" y "estéticos del contenido", se designa como "absolut~"]. d ~bs .ª _mus:ca [la que habitualmente
que estalló con motivo de las tesis ele Hanslíck, el "arte musical , · , . , . · · e 1e1a mas bien llamar , _ .
t ornea, o simetnca u orga -, . da" 50 . . se a1qu1tec-
puro, absoluto" fue glorificado por uno de los partidos como la "libre'', liberada de' la - f n'.z~ .ª .. __ Busoni proclama una música
"verdadera" música, mientras que por el otro fue considerado co- , "Este deseo de ~n:'.~~~~~f~cional_es Y por ello "absoluta";
mo un escalón inferior del desarrollo y como un ámbito periféri-
co, o incluso detestado como una equivocación estética -tanto
rornantico de la Revolución ( ) Étab~
música absoluta pero la pres¡ t", no a el anzo completamente la
t B:<;thoven, al hombre
~.¡..:•' ¡ ' sin 10 en a zunos mo t . 1
if'
!
en sí mismo corno en las opiniones vertidas sobre él. En 1902,
en sus Sugerencias para la realización de la hermenéutica musi­
e os, como en la introducción a la fuer· J"' 1. . . . men os ars a-
!•
Los compositores se han aproxirnadon ,. ~ . a Sonata para piano.
l:· cal (Anregungen zur Forderung musilealiscbcr Hermeneutík), clera natmaleza de la música 1 : mas .en general a la verda-
Kretzschmar escribe: enlace (preludios y transic.io~ en, o~ pasajes preparatorios y ele
"La creencia de que la música sólo actúa musicalmente de- permitirse eludir las· rel~'c1·on:ss),all: d~:mde
ex e, sunetricas y creyeron
, , que podían .
be ser eliminada, y ha de reconocerse el goce de la 'música ab- l»remente sin saberlo.">' · parecian respJrar li-
soluta' como una vaguedad estética. En el sentido de un conteni-
El concepto de música absoluta t 1 -
do exclusivamente musical no hay ninguna música absoluta." "Es recuerda la idea de Arnold Schonh _, ·o a y. co1i:o flota en Busoní
algo tan quimérico como una poesía absoluta, es decir, con su ~orno anticipaciones formales tam~ln d~ :1¡11,ª yr()sa musical" (y
métrica y con su rima, pero sin pensamiento."·!/ preparativos y de transición" e 1 b ~ita JI~ ~chonberg pasajes
(No queda claro si Kretzschmar entendía por "poesía abso- to de lo "absoluto en música" n as.º ras;: as1cas)_J2El concep-
luta" los poemas de Stéphane Mallarmé, es decir, si combatía un de_ una emancipación; pero la l~~~~m:~e asr en B:1s01:ii el patbos
fenómeno que existía en su conciencia estética, o si quería sólo deja caer como cáscaras t' - acion que el termmo expresa
demostrar el absurdo de la música absoluta por comparación
con una idea de ''poesía absoluta" puramente teórica, que -por
convenci~)nal de 1:
"arquitectónica".
e ª 1 ¡' - ro ~ts, . precisamente lo que en el uso
pa a J1a significa '' , -·
·
¡
musica a »soluta": la forma
. . . ·
su ignorancia literaria- consideraba obviamente imposible y ale-
Mientras Busoni de manera s .
iada de toda realidad). las formas musicales 'basadas en l'eme1a~~: a Debussy, veía en
Es sorprendente que incluso los "estéticos del contenido" que intentaba romper casi. c t ,d tradición una mera cáscara
adoptaran la capciosa distinci?n de Hanslick entre elementos Halm realzaba la idea 'ele la f~~ ~neamente, en 1913, August
"musicales" y "extramusicales" ,q8 en vez de retrotraerse al para- 1-n,ás ontológicamente que históri~~~ 1~rns1cal ~,que interpretaba
digma estético más antiguo, anterior a la metafísica romántica de ves de la tradición considerab , nente y cuya impronta a tra-
la música instrumental, a la tesis de que la "música" incluye, acle- . a como un apoyo y no como un

••••• •••••••••••••••• 38 •••••••••••••••• ••••••

 La idea de la música absoluta
Carl Dablbaus
-------- . . ., 11· Sin embargo, tanto la exal- principios estéticos se relacionan con los de Halrn, el doble sig-
estorbo-e- hasta lo ~~conmcns\11af-1a~~l,oración se hadan en norn- nificado de la palabra "absoluta", como en la tradición de la me-
- ·, de la "forma como su in r , -1· l d ue
tacion " , -· ., t 1 a" La tesis ele Eduard Hans ic <: e q . tafísica romántica, sirve para caracterizar como expresión de lo
bre de la musica a )SO ut . , . f , rea arece en Halm de "absoluto" a un sinfonismo musicalmente autónomo y absoluto
1y
la forma es espíri,tu e~es\~~l~leºf~~ª:'este~as del contenido':,
manera" :xtn~mos<t.,, ~, ~ f~~~a a lo "meramente técnico" ~y olv~-
precisamente a causa de su "independencia". Kurth destaca el
uso enfático-dialéctico de la palabra frente al uso descolorido
que el formalismo se a , H: l pero disfrazando la pole- que hace de ella Hanslick:
cla el "esplritu"--::--,la hf~1ce, Slda l)r,~~~calivame,nte que lo "mera- "O prevalece el supuesto de que la música absoluta es sólo
mica de apología. y a rrr;i~n"o un liberarse del canto, una independización del sonido en sí de
mente técnico" es el 'd'esp~ntul: que tengo la intención ele mos- lo vocal, de donde procede evidentemente la elección de la pa-
''Reconozco ya e~c e.ª 1olra, ti tíco Ien la Sonata en re me- labra absoluto -en el sentido de liberado-; o se presupone que
- . ., 1 1 . tecnico o ar is l
trar que 1 o musrca , tl l ' lo más t'nteresante porque es o de alguna manera se dio algo originariamente autónomo, más
. _ 31 2 d Beet 1oven es ', ' , .
noi º'P· , ·~ . ,,53 "Sin embargo, se cuenta de el [de Beet- allá del canto humano y del alma humana, a partir de lo cual el
esenc1al y lo p10pio. . ' . t . sinfonhs no sólo música, smo alma pudo ir tanteando, dando vueltas en torno a los caminos de
hoven] que veía ~n sus son~ as Y.' uerrí~mos dejarnos guiar por la música, a una con los caminos móviles de los aconteceres ul-
algo más , es <;leen~, otra co~a
la oscuridad blosof1co-rnus!C;,,54 e
.~·i -~
lQBeethoven antes que por su traterrenos. "61 "De aquí se infiere claramente que la definición
como absoluta tiene un doble significado; técnicamente significa:
claridad estricta_m;nte m~:;c~~s.culturas de la música (Van zw~i liberada del canto; espiritualmente quiere decir: liberada del ser
En su ensay o _De e
Kul_turen der i~lu:·zk!!, de
gonsmo de Hansltc~,_.que
l9~~~ti~~~ st Halm conectaba con el n-
1~da fantasía metafísica en la
. - l": pero en su libro sobre Bruck-
humano."62
Este doble sentido inspiró a Kurth una inversión de la tesis
de Halm: que Bach y Beethoven representaban dos "culturas de
ner -de modo semejante a ªi·
cstética de lo ·'especi~ico n:u::ca sÚck en su primera y aún "impu-
ll ~ n;úsica­­ mezcla su enfá-
ra" edición de su tratado De lo de ~ :.n oes metafísicas Y hasta re-
la música" opuestas, cuya síntesis habría sido una "tercera cultu-
ra" fundada por Bruckner.
tico concepto de la forma con ig1es10 La música de Beethoven, según Kurth, es "más absoluta
desde el punto de vista técnico"; por el contrario, "desde el pun-
L -

ligiosas. 1 "f d l" d: d a 1 a· f01- ma ,,o;5

V . . esta'. p1·esente
. , ' según H. alm, bel to de vista espiritual", la "tendencia a apartarse de lo personal"
En a . i e i a , .· ,. " 56 un es iritu que es menos el su - es más marcada en Bach. "En Bruckner, pues, la música [tam-
"espíritu
, rmsmo de. la. -musica ~ 1 ' spíntu . p.obi[etrvc · qu e "se ofrece al bién, desde el punto de vista técnico, música absoluta] experi-
[etivo del co!]1pos1to1 que e rifie st . n la "vida de la forma" es menta su mayor disolución en pura energía cósmica, cosa que
- " .., 7 L · c1ue se man1 1es a e
compositor .. -·. o l" 58 Y íustamente como música absoluta, que no sucedía desde Bach. "63
una "ley e~pmt~: ¡: f - l, ·,, en vez de presentar conte.nidos ex- En Wagner, la conciencia ele una "música absoluta" que, co-
cumple la. ley e,"~ mm~ , ntal se eleva sobre sí misma y al- mo "melodía orquestal" formaba la substancia del drama musical
tramusicales la m1.1s1ca mstrume . . . lt: , . , n de· la que des-
. ' ·r· l . ¡-1W(~s~~- ·· Con una exa acto quedaba oculta tras la fachada de una estética de la "obra de arte
canz~ l~n s~gm,1:::a~ 0 ~e Halm relaciona la dedicatoria de la total" que primariamente era drama; y, por otra parte, la petulante
confiaría d1~z a,nos desp:1les,,- ("· 1 buen Dios") con una sigmfica- tesis del fin de la sinfonía nunca fue explícitamente rechazada;
Novena sínfonia de Bruc <ne1 . ,1 . - ·, ..
~ . . d. l l ·infomsmo brucknenano. pero pese a esto, Kurth no se atrevió, aunque sentía y pensaba
ción relígíosa e toe o e sl. . , del arte y toda la creación sinfó- musicalmente en el mismo terreno espiritual de Wagner y Scho-
"Nace una nu. eva re igion . . '. d ~ a que esa de- penhauer, a fundar una apología ele Bruckner sobre la afirmación
. .: . .te nacimiento, e mancr
nica de Bruc~ner .sirve a es , .: . 'as de Bruckner en general, y histórico-filosófica de que en \Vagncr "la música unida al canto
dicatoria debiera ir sobre las s111fo111 de ellas aisladamente de [tendía a la música absoluta] de la misma manera que antigua-
11 0 sobre una sola (y mucho<menos una
' . , 1 1 ) »eo mente la música eclesiástica de los estilos flamenco o romano ya
L •

las demás debería 1 :vara Í - 1 t ,, según parece es evitado por llevaba en sí de manera no visible el anhelo hacia la música abso-
El ,t~nnino '·ml 1u1s1~a ~~s~1~:t 'Kurth sobre 13ruckner, cuyos luta, e incluso encerraba en sí algunas de sus leyes."64
Halm. Solo en e inro "

••••••••••••••••••••• 41 ••••••••••••••••••••••
 La idea de la música absoluta
Car! Dablbaus
:: w;gner, op. cit., vol. m, pp. 85 y ss.
El esquema de esta teoría histórico-filosófica es de origen
'º Wagner, op. cü., vol. rrr, p. 278.
romántico. Qúe fuese el mismo espíritu ele Ja época moderna ~1 Wagner, op, cit. vol. V, pp. 191 y ss.
cristiana el que se manifestaba musicalmente tanto en la polifo- -·' . Eduard.Hanslu::k: Vom .llf:4s1Jml(~cb­Scb6nen(De lo bello musical)
nía vocal de Palestrína corno en las sinfonías de Beethoven fue 1 8 )4, reed. Darmsradr, 1965,p. zo. . ' . 'Leípzig,
una intuición ele E.TA Hoffrnann, que con ello dio profundidad 22
Hanslick, op. cit., p. 104.
13
histórico-filosófica a la metafísica romántica de la música instru- Robert Zimrnerrnann: Vom l\fusi!wlii't ­S h... ( .
mental. Y si Kurth creía ver una relación similar entre Wagner y
..
Osterreichísche Blatter für Literarur und Kuns; e
tile 'ii 'f H. '
Iss.~.
~imcti DF~ ¡Jo b.ello musical.), en
· ~1 · en e ix Gatz· 'r1'u.s1/. Astbe 0

Bruckner, esto quiere decir nada menos que en el signo de la : 1 1 .?i"e:i 'auptricbtungen (la estética musical en sus principa . le" . d · . ve . · )-
tuttgart, 1929, p. 429. · · · · ' J" ,, .recciones .
S
"religión del arte", ya evocada per Halrn, el drama musical y la 24 Hanslick, op. cii., p. 32
sinfonía, entendidos como distintas encárnaciones de la misma 25 Karl tPhilipp
idea de una "música absoluta", se transforman el uno en la otra. '., .. ) Ed · . ~.... Mo· . 1·jt·· z: ..5'e·hritten
.¡, ·. Astbetie
zur ·· ­und Poet.i/8(Escritos de estétic
poeuca . .rre Hans-joachím Schrimpf. Tubinga 1962 · r ay
26 Hanslick, op, cit., p. 34. ' 'p. o
Stiracbezy D' Friedrich
l z . . Nietzsche:
a.
Über Musile und \,l'/ort ·
(Sobre
.,
l'.a rnus1ca
, . " yr.l",L palabra)
. . En .
.,,, .. ·.·' ic~·.1,,ng, Musile (Lenguaje poesía rrrúsíca) Ecl d J k b . . . . ....
Esta obra es p~a-;~ 1973, p. 26. ' ' · e ·· · · e a o Knaus, Tubinga,
1·
i¡ S l B O l - U C R_\ e
28w; .
agner,. OjJ. cu., VQ . Ill, p. 231.
1 1 ~I \ "' Nietzsche, op. cit., p. 28..
111t11 3<J Nietzsche, op. cii., p. 20
31
Wagner, op. cit., vol.IX p. in.
''I 30.·
1

32 Nietzsche, op. cit. p.

1
1
33. E Nietzsche: Werke in drei Bánden (Obras . . I" .
1
Schlechta.
~
Munich,
.
1'954-1956 ·y Dannstadt
.
1 o¡<:6 ·'"'o 1'.. ellnp.m:s1041
• 7).
v0 umenes). Ed. de Karl
1 ~
NOTAS ,. Nietzsche, op. cit., f>· 9J4. ' · · ·
1

vol un ta,~ A)'nhm Scl1ope~h)auer:. Die. W..e!t als Wi.ille und vo. rs.t.ellung(El mu n.do como
d l\J ·'l\:"hl 1epresemacion
B r . n¡it¡·zoe
, vol . l , § )?-· F"n S[ /: Werke (Obras
. ·completas) Ed
e·'· er.. er 111, s.a., vol.JI, pp. 258 y ss. · "·" ·
1 Richard Wagner: Gesc¡mmelle Scbriften. und Dicbtungen (Escritos y poemas
3~
,7 Nterzsche, op. cit., vol. r, p. 117 .
completos). Ed. de Wolfgang Golther. Berlín y Leipzig, s.a., vol. TI, p. 61. - . Schopenhauer, op. cit. vol. n p 261
2 Wagner, op cii., vol. U, p. 6L
38 Nietzsche, olJ. cit. voi'. 1 l l,6 · · ·
· ~9 ' ' ·'1: ' } ' - ~
·p·
• ..

.
,; Wagner, op. cit., vol rn, p. 55.
cbe.9, A~lz~;.~:~:~~~c~~!1t~~~~~~s~c~~~~ip~<l~b;·a Ed. K)naus. :Más carde, en Menschli­
.; Wagnet, op. cü., vol. TI, f>· 56.
5 Wagner, op. cit., vol. UI, p. 80.
º. es fo.·. r·ma en sí, en Ll11 estacl;o
·· "
bu·'1·c·lo. dea,sl1aac1n~" ~'.1rnano ·'¡se d.·ice: "La música absoluta
· · · usic• en e que 1 · e ·d
6 Kla)JS K.ropfinger: Wagner urid/ Beetboven­ (\l(íagner y Beethoven). Regens- po y clíversas intensidad.es bastaba ara ciar 1 . . . . . e m. ro som o e'.1 tem-
qtié habla al entendimiento sin ·µ:e.sía e. p¡· ª.ce1, ol. e~ e;e sm1bol1smo de las formas
burg, 1974, p. 136. · · ·· '' · xp mta e espues que las do. · ¡
7 Ludwig Peuerbach: Kleine Sc{Jriften (Escritos menores). Ed. de Ka.rl Lówith. u!Jldo·en un largo desarrollo y finalmeríte l' f .. ' . .·· . ' s arces se ian
trama de .conee tos· . . .· : .. ., . " o1 ma musical se ha saturado por una
Frankfmr arn Mai.n, 1966, pp. 81 y 216 ss. . P l' senum1enms. (N1etzscl1e, Obms.Ed. schJechta vol l 57º)
8 \Xi'agner, op. cu., vol. III; p. 255.
40 \lfügner, op. cit., vol. [X, p. 77. · ' · · · ' p. · ::>. ·
4
9 \'l(/agner, op. cit., vol. m, p. 89. Wagner,.op.. c;it., vbl. JX, p. 306.
4~
IO Wagner, op. cit., vol. !Il, pp. 100. y SS. \Vi )- Cad ~neclr:ich Glaseriapp: Das Leben Ricbar(I V(l,;1gi¡ei­s(Vida ele Ricbare.I
11 Kropfinge1', op. cit., pp. B9 y ss. <1gne~i Le.1pz1g, 1911,_voL VJ, p. 137 ss. · · ··
l2 Wagne1·, op. cit., vol. m, pp, 278 y ss. Ottokar H0st111sky: Das M.usikali~ch­S l 0, , . . , . . .
vo11í. Standp1,i1ikte der /orm~let¡,Astbetih (L , l 11 CY 11.e und das Gescmmitleunstwerk.
l;\ wagner, op. cit., vol. m. p. 83.
1·1 Wagner, op. cit., vol. UI, p. 86.
de el P~'.1nto ele vist¡1 d.e la est~tlcafor~;.I). ~e;zi;,1~~~~cal )' ]:¡ obra de mte tot:(I] dots.-
1' Wagner, op. cit., vol, Ill, p. 83. . Host1nsky, op. c(t., p. 141.
'16 Wagner. op. cit., vol. ru, p. 84. •> Hoslinsky, op, cit., p. 145.
11 Wagner, op. cit., vol. Ill; p. 84.

••••••••••••••••••••••• 42 •••••••••••••••••o••••• ••••••••••••••••••••••• 43 •••••••••••••••••••••••

Car! Dablhaus

46 Hostinsky op, cu., P· 124. ·k (F · - .ompleros

.·­., Hermann
. ,Kretzsc·\1ma1. .. c­rammelle
,,e:, · ·
Aulsatze
~
uber Musi , .scntos e

f;
sobre música). Leipzig, 19ll, vol. hil, 1~k5. i Neueeii (La música alemana de la épo·
48 Rudolf Louis: Die deutsci e ;nU>I ter' e ­
UN MODELO HERMENÉUTICO
ca actual). Muních, 1912, P· 156. . . . ;¡,thetik der Tonkunst (F.sbozo de
49 Fcrruccio Busoni: Entuiur] einer neuen . . . 12 (Trad. esp. de
·r·1c·1 del arte music1l). Frankfurt am Mam, 1974, p. .
una nuev,a esle . ' - '" En la recensión sobre la Quinta sinfonía de Beethoven pu-
Jorge Velazco. UNANl. México, 1982)
50 Busoni, op. cit., p. 13.
blicada por E.T.A. Hoffmann en 1810, cuya introducción es uno
51 l3usoni. op. cit .. pp. l4 Y ss. . ¡ 1951 72 de los documentos fundacionales básicos de la estética musical
52 \rnold. Schonber<>: Style and Idea (El estilo y la idea). Lo6r~c)rcs, . , pp. romántica, se interpreta la diferencia entre música absoluta por
' . , , e» ed de R. Barce, Madrid, Taurus, 1913 · .. un lado y música instrumental programática o "característica"
y ss. (Trad. esp. ele J.J. fateve, : . de ,11 . 'k (De las dos culturas de la rnusi-
5:l August Halm: Vrin ruiei tculiuren er i usi · (que expone "sentimientos determinados") por otro, como oposi-
ca). Stuttgart, 1947, 3. ed., p. 39. ción entre dos ideas estéticas: la idea de lo propiamente "musi-
51 A Halm, op. cit., P· 48. . . · • d. A t
55 A·. Halm. Die S)m1phon'ie Anion Bruckrzers (La smton1a e . non
B ·uckner)
i .
cal" y la idea de lo "plástico". Este esquema antitético puede pa-
recer en un primer momento como un desacierto terminológico
Munich, 1923, 2. cd., p. 12.
56 A. Halm, Bruckner, p. 11.
(porque el procedimiento para contar una historia en una pieza
57 A. Halm, Bruckner, p. 29.
de música instrumental que recuerde el arte de la escultura no
58 A Halm, tsrucener, pp. 19 Y 46. parece a primera vista muy evidente), pero en un análisis más
59 A'. Halm, Bruclmer, p. 246. circunstanciado se manifiesta como parte de un más amplio sis-
60 A. Halm, Brucener, p. 240. tema estético-histórico-filosófico, que sustenta los argumentos
G1 Ernst Kurth: Bruckner. Berlín, 1925, vol. l, P· 258. aislados aun donde éstos parecen tambalearse:
62 E. Kurth, op. cit., p. 262. "Cuán poco comprendieron aquellos compositores instru-
60 E. Kurth, op, cit., p. 264. mentales esa esencia peculiar de la música cuando intentaron ex-
64 E. Kurth, op. cit., p. 264.
poner sentimientos determinados o acontecimientos, tratando así
plásticamente un arte que es justamente opuesto a la plástica."!
El contexto histórico-filosófico gracias al cual cobra impor-
tancia y color la contraposición de lo "plástico" y lo "musical",
un contexto que ya había sido anunciado en August Wilhelm
Schlegel y en Jean Paul, fue presupuesto pero no expresado por
· Hoffmann en 1810, pero hasta 1814, en su artículo Música reli
giosa antigua y nueva (Alte und neue Kircbenrnusiii), no fue ex-
: plícítamente expuesto:
"Los dos polos opuestos de lo antiguo y lo moderno, o del
paganismo y del cristianismo, son en el arte la ~lástica y la músi-
El cristianismo aniquiló aquélla y creó ésta."
La antigua idea de Dios se materializaba en la estatua; en el
se simboliza en la música, que tanto como polifonía
o como música instrumental permite vislumbrar lo "infini-
. Las categorías estéticas e histórico-filosóficas, pues, se inter-
'·"'''nl'•t1·"in en Hoffmann, como en el ensayo de Schiller Sobre la
y sentimental (Über naiue und sentimentaliscbe
o en el artículo de Fríedrich Schlegel, Sobre el estudio
Car! Dablbaus
de fa poesía griega (Über das Studiurn der griecbiscben P~esie).
En el sistema ele las artes se prefigura el camino de la historia del
arte.
La reconstrucción del sistema de categorías al que pertene-
ce la. antítesis de Hoffmann "plástico-musical" es imaginada co-
mo un intento de hacer consciente un modelo hermenéutico en
el que se orienta a cada paso explícita o implícitamente la est~ti-
ca musical romántica, y sin cuyo conocimiento muchas conexio-
nes conceptuales que Hoffmann propone como si fueran obv1~s,
podrían parecer al lector inmotivadas y. cap~1cl10sas. Dicotornias
como "antiguo-moderno", "pagano-~rist~ano' , "natural-~1~~ra~~1Ho-
so" "natural-artificial", "plástico-musical', "ntrno-armorna o me-
loclfa-annonía", y finalmente "música vocal-música instrumental"
se tratan en un sistema que nunca se muestra corno tal, pero que
crobierna todos los razonamientos desde la sombra. La concate-
~;1ción de antítesis que hace Hoffmann es, desde el punto de vis-
ta lózico sin duda una empresa enteramente discutible. El pro-
r»
cedimiento '
consiste, dicho ele modo grosero, en asociar.
estrec l·1a-
mente oposiciones conceptuales, que tomadas en sí mismas son
muy convincentes, con otras oposiciones co.nceptuales ele mane-
ra que al final cada categoría puede combinarse mco~d1c.1ona},-
mente con las demás categorías de la misma sene ·antlguo ) e
"pagano", "natural", "plástico", "ritmo",, "melodía", "mú.sic~, vo-
cal") y contrastar con cualquier categoria ele la otra sene C mo-
derno", "cristiano", "maravilloso", "artificial", "arrnonia", "música
instrumental"). Es evidente que de este esquema de analogías Y
ele antítesis resultan quiebras lógicas -como la afirmación ele
que la música instrumental "narrativa" es "plástica" p_orque no es
"propiamente" musical-, pero esto no debe eng~nar sobre la
profunda importancia histórica del mod:l~) herm~neuhco, que ~s
una de las premisas básicas de la rnetafísica rornant1~~ade la mu-
sica instrumental. A la prehistoria de la idea de la mus~ca absolu-
ta pertenece, como señalaremos, la _"Qu~relle des anciens et des
modernes", la discusión sobre la pnmacta del arte antiguo o del
moderno.
La antítesis "plástico-musical" la relacionó Hoffmann, en su
recensión sobre Beethoven, no sólo con la diferencia de géneros
entre música vocal y música instrumental, sino también con l~
oposición estética entre una música que expone afecte~~ determi-
nados, firmemente delineados, y otra que es cxpres1on de un
"anhelo infinito", indeterminado:
"La música de Beethoven mueve los resortes del escalofrío,
de lo espeluznante, del temor, del terror, del dolor, y despierta
•••• 46 •••••••••••••••••••••
__ La idea de la música absolut
ese anhelo infinito que es la esencia del Romanticismo. Beerhc
~en"' es un comp~~itor ro11'.ántico puro (y justamente por eso u:
ctu~entico compositor musical), y por ello puede ocurrir que si
mustca,vocal, que no s?porta ese anhelo indefinido, sino que ex
pone solo los afectos significados por las palabras, llevada al rei
no ele lo infinito resulta menos lograda; y su música instrumenta
raramente es gustada por la masa. ,,3
El estilo en el que se manifiesta la gran música instrumenta
de Beethoven es, según se desprende de la terrninolouía ck
Hoffmann, el '·elevado", a diferencia del estilo "bello": y el pen
samiento de asociar la música "clásica" con la idea estética de le
bello, frente a la "románt~ca" asociada con Jo elevado, está próxi
ma a Hoffmann, s:~1 que este lo exprese ele manera inequívoca .
. . En la rccensron de Hoffmann a una sinfonía de Car! Antor
l~luhpp Br~un se dcscr,ibe la música instrumental, que hace ba
rruntar lo maravilloso· en vez de quedarse caseramente en k
"n~tural", como un arte determinado primariamente por lo "ar
momeo" y no por lo "melódico". (El concepto de armonía com-
prende también la polifonía).
".El compositor tiene ahora [en la sinfonía] campo libre para
recurn~ a todos los medios posibles que le ofrecen el arte de fo
armorua y la variedad infinita ele los instrumentos en sus más di-
versas combinaciones, y así actuar sobre el oyente con todo el
P?der del encanto maravilloso y misterioso de la música ( ... ) El
crrtico puede_ ahora elogiar al compositor de esta primera obra,
escnt~ melodiosa y llmpiamente, pero que sin embargo no cum-
ple mrrumamente esas condiciones más elevadas."?
. Que la "armonía" -o polifonía- y no la "melodía" sea el
signo de esta era "moderna, cristiana, romántica" de la música es
una de las tesis básicas del ensayo Música religiosa antigua .Y
moderna:
"Sin ningún adorno, sin ninguna curva melódica se suceden
en [Palestrina] la mayoría de las veces acordes perfectos, conso-
nantes, cuya fuerza y audacia captan el ánimo con indecible po-
der y lo elevan hasta el Altísimo_ -El amor, la concordancia de
todo lo espiritual en la naturaleza, como se le ha prometido al
c~1st1ano, se expresa en el acorde, que por eso también sólo des-
pierta a la vida en la cristiandad; y así el acorde la armonía se
convierte en .í!11agen y expresión de la comuniddd de los es¿íri-
tus, de la unron con lo eterno, con el Ideal que reina sobre no-
, sotros, pero que al mismo tiempo nos contiene dentro de sí. ,,5
. Del sistema ele analogías y antítesis estético-histórico-filosó-
ficas al que se ajustó directamente Hoffrnann se originó un pro-
47 •••••••••••••••••••••••
 la idea de la música absoluta
car! Dahlhaus ~­­·­­­···­­····­­·­­­···· ~·­···­­·
---------·----·-, . - ue en su insolubilidad constituía la nueva época, es decir, el contrapunto frente a la antigüedad y
blema que parecía insoluble y ql . . 1 ensayo citado: el proble- la monodia, estaba representado por los seguidores de Palestri-
el núcleo culto en torno al cdua. gtr~ ~anto la polifonía vocal de
º. na. Aunque la terminología pueda desorientar, en la musical
, se puede enten ei qu l " da "Querelle des anciens et eles rnodernes" la "prima prattica" era
ma d e como s - . . f , d Beethoven signifiquen a ver -
Palestrina como las sm "ornaf ea cristi'ma romántica". Por un la- cosa de los "rnoderni", y la "seconda prattica", de los "antiqui".
dera" música de la era rnoc ern. ' t , e~ e~te "tiempo mezquino"' Pero primariamente la polifonía vocal era un estilo de la música
do según Hoffmann, en el presebne, d. la, po\1.fonía vocal clásica eclesiástica, la monodia un estilo del drama y del madrigal, géne-
" ' · . id: l" de las o ras e · 1 ros literarios que se inclinaban hacia los temas arcádico-paganos.
la "sagrada so~emrn ac .: . - de la tierra". Pero por otro lado a
"ha desaparecido para sie1~p1e . e- el documento de una dcca- Las asociaciones conceptuales formaban, pues, una espesa red,
música instrumental moderna i~o-
dencia sino el signo X e\ resu tac o
t de un "progreso" incesante
..
un verdadero sistema estético-histórico-filosófico: la era "moder-
na", cristiana, se manifestaba en la "prima prattíca", en el contra-
del "esi)íritu act~1ante." l -· , econocer esa actuación del es- punto de Palestrina: mientras la "seconda prattica", a imitación
"La maravillosa tenc encta r
. i. l
ª
, turaieza nuestro set en '
. . - . él nuestra pa-
. de la antigüedad -una antigüedad más soñada que real- acu-
piritu vi.vif1cador e e . a na -. , ia se ·~1anifestó en los soru- ñaba un estilo monódico que parecía adecuado para los poemas
te en la c1encr , · '' ' , .
tria ultraterrena, pa t en - sica que hablaba cada vez mas pagano-pastoriles. Y con la exposición de "pasiones", que pare-
1_ cía ser el objetivo de los géneros modernos (el drama musical y
dos plenos de anhelo de d<l 1~~-~i.a'ravillas del reino lejano Es
variada y perfectamente e 1 e n t1'e1""'pos recientes el madrigal monódico), contrastaba el "recogimiento" al que la
, , - · instrumenta L
" , . se ha·
muy cierto que 1 a música l •. ti uos maestros no pod1an ímagi- polifonía vocal debía preparar al oyente.
elevado a una altura que os andg 's soi)repasan con mucho a Con la estética musical del siglo XVIII se añadieron algunos
así co1no los mu. , sico s mo. ernos ,,7 · 1. elementos más a la cadena de antítesis que se había formado a
n 'lr · · d d técnica ·
e ' .
los antiguos en capac_1 .ª, . st 'Ul~ental debe escucharse, no d_; partir de la disputa sobre la "prima" y la "seconda prattica", que
La moderna musica ins i lif 'a vocal con "recogimiento· ' se solidificaron a través de las controversias características de la
1- antigua po 1 om , · · época hasta convertirse en tópicos. Nuevas oposiciones concep-
otra manera que' a . d . L' música instrumental determina-
como ya exigía \\i'ackenro_ ~t., ª. -como la polifonía vocal- tuales se unieron a las tradicionales, ocurriendo incluso que los
da primariamente por l? ª11:U1°~~~ce to de "ciencia". La "armo- problemas mencionados por las antítesis y en los que se hacía
es asociada por Hoffmann a Rame~u -al contrario que Jean- más hincapié tenían muchas veces originariamente poco o nada
, " , en he que Jean-Phthppe
11.1a lo ía de la .."me l ocia lí ,, - creía encon- que ver con los problemas existentes en torno al 1600.
Jacques Rou.sseau ~ su a~o F. , aparece a veces revestida con ..'." La tesis del abate Dubos, retomada por Rousseau y Herder,
trar Ja esencia propia de la rnusi_:a,. .·
· · .· - romanttco -
de una "ciencia" que se
e
<( de que el origen de la música está en el lenguaje y que la rnúsi-
el aura de, un pitago1~~rr~º., ·11 so" en vez de considerarlo _hc;is- ) ca alcanzó su objetivo estético únicamente imitando y estilizando
siente atra1da por lo rnaravi - o. , 'ocia con la idea de la música i) el habla apasionada, provocó en el siglo XVIII el rechazo de los
til-, mientras que otras veces se as / teóricos tradicionalistas, que no querían apartarse ele la idea pita-
instrumental. . o eraba Hoffmann habían sido / 'górico-platónica de que la música descansa esencialmente en re-
Las antíte~1s. co_~ La~ que te~ría de los estilos musicales d~l / .ladones numéricas. El asociar la tesis del origen lingüístico de la
parcialmente P' efigu~ adas en la_. h " rima" y la "seconda pratti- ;; música con la primacía de la monodia -o de la melodía- que-
siglo XVII -en la disputa sobi e e p a versió 11 estético-musical \ daba próximo a una toma de posición a favor de los "antiqui",
, . .derarse como un . ·
ca" que po dna cons: . . d - . d· -nes" La monodia hacia .. Pero la conexión del pitagorismo -la tesis del origen de la mú-
, . 11 d , c1ens et es mo e1 . . ,, .
de la ·'Quere. e es an L, ,·¿- l· ulterior reforma opensti- Ysica en las proporciones numéricas sencillas- con la acentua-
1600 significó, ele manera P~~~ci ª. a ~riana del drama musical, /Cíón del concepto de armonía, aunque "armonía" y "proporción"
ca de Gluck o a la cc_mcepcion wa~~ "antigua verdad". El par- )epresentaban desde tiempo inmemorial conceptos cornplernen-
una revolución a través del ret.'.xnnº1·rªa1·ª1osmodelos griegos, esta- /fatios, resultaba precaria en el contexto estético musical del siglo
"
tido de los antiquí '
. .,, que quena 11
.
'
d. los compositores de la .arne-
. e· /).'VIII.Pues según la concepción más antigua, la "armonía" -co-
ha repi_·esentado por Mon_(evedr 1 Y'.,, que mantenía la primacía de i\iri.o conjunto de relaciones sonoras reguladas racionalmente-
- . · e 1 de· los "rno erru ,
rata F1orentma;
ex
~ ~v­~.·4< $ ·lf; -~ ~, 'ifi ,,, .,, ,~ ~*'.,,.to~""'):! o!.'>~~·~ 'iC 49 ._¡. ~..,. .. '* 41; ~ \'&' 1' il' .f< ~ ~ ~ $ <¡.;""' ;;¡¡ .~---~~.. ~--·~... ~.
Car! Dablbaus
junto con el ritmo era .un componente d~_la "melodía": cont~a~ta_r
ambas categorías era impensable. Pero si, como _Rameau, se iba
de una fundamentación matemática de la armonía -una funda-
mentación pitagórico-platónica basada en el número ~-º~º "prin-
cipio activo" (no como m_era_ medida)- a ur:ia base física -a. la
afirmación de que en el fenomeno de la sene natural de los ar-
mónicos está prefigurada la "armonía" de la tríada mayor-, en-
tonces el concepto ele armonía se fundía con e~ ele acorde; Y ~l
acorde puede así considerarse corno lo contrario de la melodía
(o como lo simultáneo frente a lo horizontal) y por otra parte co-
mo raíz de la melodía (un acorde disgregado con pasos). La con-
traposición de "armonía" y "melodía" -la :ontro~ersia entre füt-
meau y Rousseau- va unida a las premisas teoncas del siglo
XVIII, que no se daban antes del relevo del "platonismo" por el
"fisicalismo".
Por otra parte, el concepto de armonía en el siglo ~III
comprendía no sólo la construcción acórdica, sino la polifonía. Y
así. gradualmente, fueron incorporándose conceptos que proce-
dí~n de la estética de la "prima prattica", Pero la amalgama de
ideas como "armonía", "polifonía", "origen ele la música en las
proporciones" "música religiosa" y "recogimiento" -frente a
"melodía", "monodia", "origen de la música en el lenguaje",
"ópera" y "afecto"- no d~jó ele ejer.cer influencia en la re_cep-
ción de la obra de Palestrma en el siglo XVIII y comienzos del
XIX: había una tendencia a escuchar la música polifónica_ co:no
acórdica, o a elegir obras que admitieran una escucha acórdica.
El cristianismo, como expresó Wagner en 1849, se marn~estaf?a
musicalmente como "armonía", como música acórdic~ "se~afica'.
La disputa entre Rousseau y Rameau sobre la pnrnacra de~ la
melodía o la armonía puede considerarse, como ya hemos sena-
lado. como la versión estética musical de la "Querelle des an-
ciens et des modernes". Pues la antigüedad, argumentaba Rous-
seau, por una parte no conocía una armonía (polifonía), pero
por otra había producido una melodía C\IYº. ethos y cuyo patbos
nunca habían siclo sobrepasados y ru siquiera alcanzados. por
ninguna cultura musical posterior; y era evid:nte que .la rr;us1ca
había sido arruinada por el paso de la monodia a la polifom~t:
"Es rnuv difícil no sospechar qt1e toda nuestra armon;a n?
sea sino ün invento gótico y bárbaro"." (El co~~rapunto ''goti~,º'
es, digamos, el símbolo musical de Ja destruccH?n de Rc;nna). El
Sr. Rameau pretende sin embargo que la arrnorua e~ la fu.~nte el:
las bellezas más grandes de la música; pero esta afirmación esta
en contradicción con los hechos y con la razón. Con los hechos;
La idea de la música absoluta
p_uesto que l?~os los grandes efectos de la música han desapare-
odo,_ y la musica ha perdido su energía y su fuerza desde la in-
veneren del c_or:itrapunto:a lo que yo añado que las bellezas pu-
ramente arm~rncas son. b:llezas eruditas (. .. ) Con la razón; por-
q_ue la armorua ne: ~umm1stra ningún principio de imitación gra-
cias al cual la música, formando imágenes o expresando senti-
mientos, pueda el~varse al género dramático o imitativo, que es
la parte del arte mas noble y la única enérgica. ,,9
. R?usse~u distingue entre música "imitativa", que "expresa
sent11~1entos' ~"pinta imágenes", y música "natural", que es na-
d,a .~as que musica, lo que, para Rousseau, significa "ruido va-
c10 ·. (Que precisamente Rousseau utilice la palabra "natural" en
sentido peyorativo es sorprendente, y no es explicable sino por
la asociación de "armonía" con la "serie de los armónicos natura-
les"; ~l desacierto terminológico, no obstante, no tuvo conse-
cuencras, porque en el siglo XVIII se habían habituado a utilizar
la palabra "natural" justamente al contrario como música "imita-
tiva" -que reflejaba el mundo circundante o la agitación del al-
ma humana).
"Se podría y quizá se debería dividir la música en natural e
imitativa. La primera, limitada al solo aspecto físico de los soni-
dos y no actuando más que sobre ese sentido, no lleva sus im-
presiones hasta el corazón, y no puede dar sino sensaciones más
º.menos agradables. Tal es la música de las canciones, ele los
h1mnc;is, ~e los cánticos, de todos los cantos que no son sino
combinaciones de sonidos melodiosos, y en general toda música
que no sea más que armoniosa. La segunda, con sus inflexiones
vivas, acentuadas, y, por decirlo así, habladas, expresa tocias las
pasiones, pmta todos los cuadros, nos revela todos los objetos,
somete la natL:raleza entera a sus sabias imitaciones, y lleva así
hasta el corazon del hombre sentimientos propios para conmo-
verlo. "10
La música "natural" de Rousseau, que ni "pinta" ni "con-
mueve", es, dicho anacrónicamente, música "absoluta", pero que
para Rou~_seau_qucda en la sombra y aparece sólo como una va-
riante deficítaría de la música "auténtica", es decir, de la "repre-
sentativa". El dominio del principio ele la imitación permanece
todavía intacto.
. Un~ sensibilidad que puede ser movida por la música, un
r~c~onal~:mo 9ue exi~ a la música instrumental programas
( pintura 1?l1Sica]),y Una nostalgia de la antigüedad que opone
a_la polifonía moderna, compleja, "erudita", la conmovedora sen-
cillez de la monodia griega, todo ello confluye en la estética mu-
Carl Dahlbaus _____________________ _:_LE.__~e!!__de la música absoluta

sical ele Rousseau. Sólo la melodía, no la armonía, puede "con- , . El concepto de "maraviiloso" , ~ - , ~~------
y "pintar": enea barroca, fue mal usado , _u~na _categona básica de lapo-
mover"
"Si la música no pinta sino por la melodía, y saca de ella to- la racionalidad que buscal•a11pcl_~r
, .' · ,
!,os esteta~ ~.e la sensibilidad "
a conmoc1on-· l " · ,, J
da su fuerza, se deduce que toda música que no canta, por ar- que quenan significar con ello la e hil .. , - y ª. prntura ' ya
moniosa que pueda ser, no es una música imitativa, y, al no po- la musrca instrumental (El té - . x D1c1on del vzrtuosísmo en
der ni emocionar ni pintar con sus bellos acordes, pronto aban- despreciado, se adheria ;ho~1am~n~~ qt~e procedía .~e un pasado
dona los oídos y deja siempre frío el corazón."!' do)._Pero hacíae 1780 l ·1
o rnaravr loso"g se
" neroel tamb1en
, desprech-e
1.ionor en la estética- musical· ev? .ª un puesto de
,
"Melodía" es para Rousseau, secuaz de los "anciens", el an- la t ', ,
tiguo ideal que debe ser imitado por la ópera del presente. Pero recibió el refuerzo de la ~éti~o~~a de la musrca instrumental
el concepto opuesto, la "armonía", ya que se trata de una catego- Klo.pstock. La convicción d~ a neo.barroca" de Bodmer y
ría determinada primariamente por lo negativo -como una su- ravill~so, y no la mera naturaD~~del .sent~do d~ ~o elevado y rna-
perficie oscura sobre la que debe destacar la idea de la melo- ractenzaba al verdadero poeta - - Y el ,rac10c11110, era lo que ca-
día-, comprende piezas heterogéneas: la música instrumental - neamente se descubrieron en'1:º'.:1e]1Z<~a extenderse. y simultá-
Ifl - - - . a s1n1on1a-en ve· ¡
que aparece como un ruido vacío, ya que no "pinta"- y la poli- ero v11tuos1smo instrumental la , . , l . z e e ver en el
fonía vocal de Palestrina, condenada por un veredicto como "gó- vedor" y a lo "pictórico"- l'u1:.~ª a ternayva a lo "conrno,
tica y bárbara", A la música arcaizante, melódica, monódica, sim- recurrir a un concepto enfat"?,e~u ~a11l a9es esr~t1cas que exigían
ple, imitativa, "conmovedora" o "descriptiva", defendida por mo tiempo recobraba así sursza rº e od maravrlloso", que al mis-
., " d 1 , . , , an rguos erechos· l: "" el .
Rousseau, se opone otra "gótica", armónica, polifónica, "docta", CIOn e a mus1ca Ínstrument ] , - , , , , . el m etermma-
"natural" ("absoluta"), que tiende a ser "ruido vacío" y que Rous- como "elevada": a ya no se vio como "vacía", sino
seau desprecia. Pero en el concepto de música "armónica" se en- "La sinfonía" -escribía Joha Al
cuentran la polifonía vocal y la música instrumental, si bien pare- Teoría general de las bellas artes (~~ xaha1:i Pete_r Schulz en la
ce que lo único que tienen en común es la contra posición a la Kunste) de Sulzer- "es erf - 'gemetne lbeorze der schónen
idea de melodía de Rousseau. sió~ de lo grande, solem! ~f~~~en,~e ,a~lecuada para la exprc-
La música instrumental, que no "pinta", fue rechazada co- es ·comparable en poesía /una 0
de como ella el alma del o t
g~ i E~~l~,gr~, d; una sinfonía
e e - in aro. . Eleva y sacu-
mo una "baratija" por Rousseau, que no se dejó influir por el éxi-
to de las sinfonías de Stamitz en París. Y una justificación del m1s~a elevada imaginación
segutr un feliz resultado". 13 y
Yf~ ~i; exige e~ m1s?1-?espíritu, la
rna ciencia artistica para con-
despreciado género, como la que intentó johann Adam Hiller en
1755, quedaba dependiendo de la estética de la sensibilidad, que
era una teoría de la música vocal, no cuestionando sus premisas,
y Carl Philipp Ernanuel Ba l -
J I "
che Zeituno-" de 1801 es el . _ 1, en e Allgememe Musikalis-
.

sino sólo negando algunas de sus consecuencias. También la que ";mpl;a sonidos ~n lug~?~~ ~afº~n,o ,~n "nuevo Klopstock",
música instrumental, afirmaba Hiller, es capaz de elevarse al gé- ¿Es culpa del poeta de odas a ~ras - .
nero "conmovedor". Que Hiller, por otra parte, hable de lo "ma- dan parecer a la zrosera chusm ,f fue ~is impulsos líricos pue-
ravilloso" en la música instrumental podría desconcertarnos. Pero que la música p~ra no es , , a a tos e sentido> Bach mostró
li ¡ , una mera envoltura ¡
lo "maravilloso" -que él quiere limitar, pero no excluir- no es ap icac,ª' o una abstracción de ella si [ - para a música
aquí otra cosa que el virtuosismo instrumental, que despierta pocsra y tanto más ., ' no ...J que puede elevarse
'
(- que siempre as pura cuanto por medí d 1
asombro y admiración, pero que, como explicaba Quantz, no contienen conce t , , , e 10 e as palabras
"conmueve especialmente" el corazón: región del sentido común". 14 pos secundarios) sea rebajada a la
"El plan de los conciertos y los solos lo diseña, como para
otras piezas musicales, siempre la naturaleza. Es siempre un can- El Romanticismo , ' que_ 11 evo, e 1 elogio de la sinfonía al , .
or el ea-.'11·e ,,
to que se esfuerza en expresar artísticamente los sentimientos del P
.,
t
"J-' ·1 u · neooarroco" de la . , . maxi-
,
corazón. Pero lo maravilloso no queda excluido. Se insertan volvió del revés la estéti, -· - l - - poetica de
oportunamente saltos, pasajes rápidos, fracturas y similares, en "'""'''r''., había ensalzad - f ca mus1ca de Rousseau, lo
, · o ue rebajado y ¡ 'l b .,
los lugares y en la medida convenientes."12 resulto ensalzado Pero 1, t - d' o que e re ªJº
. a es ructura e la cadena de anti-
 ii ) } C~rTDahlháüs
.~~~~~~----------~

';c'!~;:;;;~~~~i8S!J~~fü~,f efa"(>Üüelle des anciens et des modcrnes",

­­­­­­­­­­­­­­­­­
"maravilloso", que al mjsmo tie
­­­­­
-. .
~­­ __ .!_(;{_ ijj1J_q_cl_e_!a música absoluta
-------
una vuelta a Iae J)oe't·
1ca, JJarroca. mpo <ontrasra con lo "natural" ,
· ': < Nopúede ciertamente hablarse de una estética musical "ro- " e

. mántica", de una estética musical común a todos los "románti- . , La desavenencia entre formación . - ., .
f1c1al [. .. ] se remite a la "Q 11 " f natural y fformac1onJ artr-
cos". En 1801, en la digresión de estética musical contenida en daba el principio ele la i· ueret .e rancesa, cuan.. do Perraulr fun-
sus Lecciones sobre bellas letras y arte ( Vorlesungen über scbone nuen to en l· tif ,· · ·¡
del progreso técnico de l. , , a ar l iuos1cad planificada
Literatur und Kunst), August Wilhelm Schlegel, partiendo por un
por encima de la imitatu, ~a~poc~ moder.na, y la había situado
lado de Rousseau y por otro de la polémica sobre estética litera-
de la naturaleza o al ef t . trae, es decir, de la mera imitacjón
ria ele la década de 1790 -del ensayo de Schiller Sobre la poesía los antiguos" .1s , ec o e e completar su obra que exponían
ingenua y sentimental y del artículo ele Friedrích Sch!egel, Sobre
el estudio de la poesía griega­, eludió tomar partido en la "Que- , En vez de Ja "melodía" era el "rit " 1
relle des anciens et des modernos" con una confesión de "roma- rua como principio antiguo al 1 mdo o que Schlegel opo-
"s · _ .
. l nosotros ahora tomamos
n1ocerno e "armonía"·
. - .
ticismo" y de "modernidad":
"Según nuestra visión general de las relaciones entre el arte
.
pnnc1pales de la música ara co _e~ cuenta .los componentes
dernos, encontramos quepen 1 rnparar los. anti.guos con los mo-
antiguo y el moderno no consideramos tampoco en la música la
inferioridad de uno respecto al otro, sin? que intentaremos com- do, con mucho, es el co111po~e1::r~s:;a~nt1gua el más complica~
prender el significado de su oposicióri'"> elemento armónico que do. mí 1 iti_nico,y en la moderna el
' ' 1na e COnJUnto"ll)
Schleget asocia, como Rousseau pero sin pronunciar sen- En la armonía de los "mod " ..
calmente la experiencia el~ u: ernos P,<Jr~ce expresarse rnusj.
tencias, la tesis ele la primada de la música antigua con el prin- "L , un rnstante m1stico"·
cipio estético de que la música debe ser expresión de "afectos y a armorna sería así propiam t l . ·. .
movimientos del ánimo", y con la afirmación histórica de que el música, que no basa en el ro res~~ el e. pnnc1p10 místico de la
origen de la música, que determina su esencia, hay que buscar- de,un efecto poderoso, sincf ug , __ e tiell1P? sus pretensiones
·. ·,.. to mdivisible".20 q e busca la mf1mtud en el momen-
lo en las "inflexiones naturales y plenas ele expresión" del len-
guaje; y por otro lado enlaza la tesis opuesta, la de la superiori- \ No de Rousseau, sino del si t , . . , .
dad ele la música moderna, con la convicción estética de que la
> co del romanticismo procecl 1 s e~ª_.<:stetrco-hrstonco-filosófi-
·• • . •. ••·.· helm Schlegel de lo anti e "a as,oc1<1c10n que hace August Wil-
música se basa esencialmente en las relaciones armónicas de los
• .•·. • . •·.·.·.( mitado" con lo "plástico?,uo, . pura~ente clas1co, rígidamente li-
sonidos", en las proporciones que aparecen precisamente netas .· e ,, . Y viceversa de lo mode " . ,
y puras en la música instrumental, y finalmente con el argumen- ) o ' que tiende a lo infinito con 1 0,~i'. u . ­~
1t~iesc~
"21 rno, romanti-
to histórico-filosófico de que la esencia de la música no depen- i de I;;ege~ la pintura junto c~n la · CE:i el sistema
.·•. .•·. •.•. •. : · era romanüca" ' cr1'st1'ana) L. , m~s1ca son caractenst1cas de la

r:~m~nt ~s
de ele su origen histórico, que reside en el canto, sino que la · · a antites1s ·' lá · · ,
< no obstante, como muestran 1 f p astico-p!ntoresco" podía
descubre la ciencia a través del análisis ele la evolución del arte
musical.16
En tanto que Rousseau había designado la música "armóni-
/>
\•• .pletada o incluso substituida º~r
> ~a diferencia de Schle el
se tomaba partido en1f "Q !e ~ , 9e ~~valis, ser corn-
ntites1s plast1co-mus1cal", si
q . ~r~, una naturaleza conciliadora-
ca", "instrumental", como "musique naturelle" (a diferencia de la
"rnusique imítatíve"), Schlegel consideraba fundamental la oposi-
> moderna, cristiana era la "v~e-~de Y,,se ~o.nfesaba que la música
.·•.<. música e. ra el "ve;dadero" , rt aderal r~msica, y v1c. eversa que la
ción entre la "formación natural" ele la antigüedad y la "forma-
ción artificial" ele la época moderna, como se había debatido en \ : (E. f.l 1Nova l'is, la contraposición ar e e a epoca mod
" 1,, . ,· , ,, e.rna, cnstiana · ·
.
. . . .·•:. ·.···.111f.1este temáticamente ap . P, ast1co-mus~cal ' sm que se rna-
las polémicas literarias de los años 1790. El epíteto "natural" pasó •.·..···.···· · , arece corno prem " ·d ,,
así de la música moderna a la antigua. Al "desarrollo científico ·•. <.:: Bl . . · mas en. red . osa. Jfª
s construcciones­ cl1'a]e' cr·1cas , ). evi ente de al-
artificial" de la polifonía moderna oponía Schlegel el "principio > ··· . Lª 1 dea 1
ue que fuera la , · , ¡ .
natural" ele la antigua monodia.'? El pensamiento de asociar lo .•·>.·.. rreno .. · ,
del arte las e'p()cas 1f' m1~sica a que representara, en el te-
' romantrcas" -Ed d Iv . ,
i Bpranea- podría ínter retars . , . a 1~?1ay Contem-
moderno con lo artificial y ele separarlo del principio de
/fisrca de la música inst~iment:l c~mo u~a. rntegracion ele la meta-
ción es sin embargo, de modo parecido a la restitución ele
/~ . . ackenrocler y Tieck en 1 . ,' ~ ednfa~icamer;teformulada por
> . ' e sistema e categonas de la "Quere-

<·~ ·~·~"·~··~~·w~~··•• ~& 55

Car! Dablbaus
lle". Si la música "armónica", "artificial", liberada del lenguaje e
incluso de la expresión de los afectos, Ja música absoluta instru-
mental despreciada por Rousseau, en una repentina inversión del
juicio estético aparece como la "verdadera" música; si de esa ma-
nera la "indeterminación" del contenido se siente no ya como ca-
rencia, sino como señal distintiva del estilo "elevado" y el distan-
ciamiento del simple "lenguaje del corazón" se siente como an-
helo de lo "infinito" en vez de como extravagancia en una vacía
abstracción, están reunidos todos los motivos que un partidario
de la modernidad necesitaba para extraer de la intuición de Wac-
kenrodcr de una música absoluta, instaurada en el esquema con-
ceptual de la "Querelle", la consecuencia de que en la gran mú-
sica instrumental se expresaba el alma de una época cristiana,
una música ~y no una plástica- que acuñaba toda una era. En
Ja música absoluta, la música llega a ser ella misma, y el espíritu
que en su esencia descubre es el del cristianismo. _ hombre fue mas temeroso que esperanzado".23
Los conceptos básicos de la estética musical de ET.A. Hoff-
mann, en cuyo contexto recibe la idea de música absoluta su de-
finición y primera influencia histórica, proceden, como hemos
mostrado, por una parte ele la metafísica de la música instrumen-
tal, cuya intuición remite a \'V'ackenroder y su más contundente
formulación a Tieck, y por otra de la "Querelle" musical, en la
que una controversia teórica, que en sus rasgos fundamentales
procedía del siglo XVI, se mezclaba con influjos de la disputa es-
tético-literaria de los siglos XVII y XVITI. La estética musical -la
versión lingüística de los fenómenos y problemas musicales- de-
pende del desarrollo de la estética literaria en no menor medida
que los cambios de la música misma; y en tanto que el lenguaje
en el que se habla de la música incide inmediatamente sobre la
conciencia de los oyentes, actuando así sobre la cosa misma, la
estética literaria, de cuyas categorías y fórmulas se alimenta la es-
tética musical, resulta un elemento determinante de una historia
de la música que no se agota en la historia de la técnica musical.
La estética musical de Hoffrnann estaba ya prefigurada par-
cialmente en Ja poética de Jean Paul, una poética que, junto a la
teoría estética de la música instrumental originaria ele Wackenro-
cler y a la "intradisciplinar" "Querelle des anciens et eles moder-
nes", constituye una fuente específicamente literaria de la estética
musical romántica. Motivos básicos de la caracterización de Beet-
hoven por Hoffmann -elempleo insistentemente histórico-filo-
sófico ele la palabra "romántico", la invocación de un "mundo ele
los espíritus", el perderse en una "infinita nostalgia", la retirada a
un "mundo interior" y la insistencia en términos como "temor" o
·­­­­­ .. ­­­ .. ­­­­­­·­­­­­­.. La idea de la música absoluta
-- --- ..·-- . ·--·····--·····--
"~olor:·-:- son p~éstan;os casi literales de la descripción que Jean
Paul hace de la poesia nueva":
"El . 1 -
h . _ ongen Y e car~cter de toda la nueva poesía es tan fácil
, ~c~~lo d~nvar del ;~n~tranismo, que podría denominársela tanto
c11stian~ como romántica. El cristianismo aniquiló, como un Día
del Ju1c1_0, el n;undo entero de los sentidos con todos sus atracti-
vos, lo ª_Plas~o hasta .convertirlo en un túmulo funerario junto
con_ ~n l?atallon ~elest1al; y en su lugar puso un nuevo mundo de
~s~i_rnus [ .. J cQue quedo entonces al espíritu poético tras de ese
J
e11umbam1ento
d 10,, ¡ [ del
· . mundo
. · · -Aq·ue 11 o· en l o que se
exterior?
'nin ~ mundo] m~enor. El espíritu descendió en sí mismo y
en su .na.che y vio espírítus f...] Así floreció en la poesía el reino
de lo infiníto sobre las rumas del incendio de lo finito ( J E .
de Ja + l - · · .. . n vez
b. : e ara ~ :gna w1ega apareció una nostalgia infinita () una
ienave~turan::a mefable L . .J En la ancha noche del infinito el
_, . El model? ~Jási_co categorial que está en el fondo de la teo-
1_1a_ so~J~e 1~ música .. mstrumental de E.T.A. Hoffmann y en la ca-
rnct~nz~c1on_ de la nueva poesía" de Jean Paul, aparece en l802
~n l.a Fz~osqfza de! c:rte (Philosophie der Kunst) de Schelling, con-
~b1~0 . com.o estetíca musical en el espíritu de ]a filosofía de la
1 _ entidad., S~~ sentirnos obligados a perdernos en el laberinto de
D~
la esp~Cl'.lacion d~ s::hellmg para clarificarla, pueden reconocer-
en la ;on_tra_pos1c1on ..de la música antigua y moderna en Sche-
1~g las a~t1~es1s de la "Querelle", ei: las que se funden elemen-
~~l.1?10n. 1:
tos. d.~ estetíca musical con otros de filosofía de la historia y de la
~~.dena de clicotof!lías va de "antiguo-moderno"
~s-ta~~~Igles1a , pasando por "finito-infinito" y "afecto-nostalgiaY,
lrasta nrmo-armonü-.
"La_ mú~ica rítmi~a, que representa lo infinito en lo finito
expresara mas la sat1sfacción y el afecto vigoroso, y la armónic~
mas el anh~lo Y !~ no:stalgia. Por e~? era necesario que precisa-
men_te )':n la Ig~es1a, cuya ~<;ncepc1on básica descansa sobre la
~?stctl~1a ~ :ob1e la _asptrac~on a sumir las diferencias en la uní-
c et~·'· _la musica armónica, sin ritmo, expresase lo comunitario a
partir d:l anhelo de cada individuo en unirse con todos en lo ab-
s?}uto como un solo ser [als Eins]. Por el contrario una asocia-
:1on, co?10 la de los :-stados griegos, donde lo merdmeme gene-
~tlÍ el. ?enero, se había con~·ertido por entero en algo particular,
~11:~
e !111 moc~o que. e'a rítmica en su aparición como estado
debía se1 también ritmicá en el arte"_24 '
, C?ue. ~¡ modelo hermenéutico, que en la estética de Hoff-
mann adquiere una importancia fundamental para la teoría de la
~~··········*•••······· 57
···················*•••
Car! Dablbaus ~·­·­­­·­­·­·­·­··­ La idea_dela música absoluta
música instrumental, era un modelo básico "interdisciplinar" que JJ Rousseau, op, cit., p. 275.
p l .
tornaba en contextos distintos diferentes matices, no significa en . it: ,·, - Jc1> 1'1urn A. dam Hillcr: Vi.m der iVochahmung ­: Natur in der Musik (Sobre Ja
modo alguno que se hubiese sobrepuesto "desde fuera" al pen- 11111 acion e e a naturaleza en la mi' -·, ) F · el · ¡
tiscbe B ­tt ­ .. ' ­ ... e usrca ' en ne ne l \V'1lhelm c'viarpurg: Htstortcb­ten­
samiento musical. Llenó más bien la función de "traer al lengua- ., d la ia~e.zw Aufiwhme der Musik (Contribuciones histórico-criticas 3 Ja recep
cion e a música), I, 1754-55, p. 542. ' -
je" lo que sino habría quedado muelo -y por lo tanto menos efi-
, . H Johann Georgc Sulzer, Allgemeine Theorie der scbonen Künste (T , '
caz. Que la "artificiosidad" ele la música instrumental se elogiara ra] ele la1·4s bcl1:.1s artes). Leip7.Íg, J 7942, recd. Híldcshcim 1967 vol. IV ]J. p. Li¡e7º:1ª g~nc-
como un estilo elevado, en vez de calumniarla como esotérica; 1oha K l F t., d . } , ' - . u y SS
k _ , . ­ • ~111 · ar -ric ne 1 Tríest: Benerkungen über die Ausbildung der .j¡ ,
que la "indeterminación" ele la expresión en la sinfonía no se to- iurist tri Deutscbland (Observaciones sobre el desarrollo del art . l on
mara como carencia, sino como símbolo sonoro del "anhelo infi- · ) ¡ · · · ' ~ e mus1ca en Al·
ma , en _A lgememe Musikalische Zeitung. Lcipzig, 1801. , . erna-
nito" y como "presentimiento de lo absoluto"; incluso que la es- h. August WiJhelm Schlegcl: Die Kunstiebre (Teoría d ·l l )
tética popular de la sinfonía permitiera una escritura "armónica" Lohner. Stuttgart, 1963, p. 207_ e ar e · Ed. de Edgar
(polifónica), en vez ele exigir una "melodía" ininterrumpida- ¡6 Schlegel, op. cit., pp. 205 v ss.
17
que, con otras palabras, existiera sobre todo un lenguaje estético SchlegeL op. cit., p. 206. ·
en el cual en torno a 1800 se pudo formular para la moderna . .
18
Hans
· .
r:; sCMge[s
H 0 lXT t J aurs. f t und Scbiilers Replik auf die 'Q . ,11 de
ctens et des Moderrze.s",(La réplica de Schlezel y Schiller en Ja "Q ¡u¡erdr, e Aes _An­
música instrumental una apología de altura (que se necesitaba et des Mocl · ") " · · u ere. e es nc1ens
, , erncs ' en Literaturgeschicbte als Proiokation (La historia d. l lit . .
ineludiblemente tras de las invectivas de Rousseau); todo ello se como provocación). Frankfurt and M· . 1970 e a 1 eratura
19 . - am, , , p. 77.
debió en no pequeña parte al sistema de categorías que se había Schlcgel, op. cit., p. 207.
originado en la "Querelle des anciens et des modernes", 20
Schlegel, op. cit., p. 221.
21
SchJegel, op. cit, p. 207.
22
_2/. Novalls Fragmente · (F--"
ragrnentos. ·) · Ecl. por Ernst Kamnitzer Dresde 1079
pp. ) l SS. y 578. - . · ' , 7­ ,
20
. Jcan Paul. Vorscbule der Asthetik (Escuela de la e t'1· )
ller. Munich, 1963, p, 93 ss, · < s e rea · Eel. de Norbert Ml-
24 Frieclrich Wilhelm Ioseph von Schelling·. !"­ ·¡
arte). m osopbie der Kunst (Filosofía del
Darrnstadt. 1959, p. 144.

NOTAS

1 Ernst Theodor Amadcus Hoffrnann: Scbriften rur lvlusik (Escritos sobre músi-

ca). Ed. ele Friedrich Schnapp, Munich, 19.), p. 34

2
Hoffrnann. op cit., p. 212.
3 Hoffmann, op. cit, p. 36.

•1 Hoffmann, op. cit., p. 145.

5 Hoffmann, op. cii., p. 2)5,
G Hoffmann, op. cit., p. 230.
7
Hoffmann, oj.J cit., p. 230.
8 jean-Iacques Rousseau: Dictiormairc de Musique (Diccionario de música).
París, 1768. Reccl. Hildesheim, 199, p. 242.
9 Rousseau, op, cu., p. 242.
io Roussenu, op. cit., p. 308.

59
 La idea de la música absoluta

se activa más allá de la frontera entre la sensibilidad y el Sturm

und Drang de un lado y el Romanticismo de otro, y que reapare-
ce continuamente, en distintas versiones, en la teoría de la músi-
ca instrumental.
ESTÉTICA DEL SENTIMIENTO y METAFÍSICA No es casual que sea un adagio (y además para armónica
de cristal) lo que cita Tieck como muestra de una pieza instru-
mental sentimental, y le oponga las "sinfonías" (oberturas) que
Ludwig Tieck escribe a Wilhelm menciona, elogiándolas como elevadas. Si el cantabile, el aria
El 10 el e mayo el e 1792 , · L
instrumental, va directamente al corazón, el allegro, el tiempo
principal de la sinfonía, "es perfectamente adecuado para la ex-
Heinr,~g~c';'ª~~~~:~~lc~;~1epara producir a~go ~randef~e :~9.u1q·e1;: presión de lo grande, de lo solemne y elevado", como escribe
.. l t d . . iría aún mas lejos y a írrnana l
un alma grande Y, e eva ~' Y~ , . ara coro render lo grande Johann Abraham Peter Schulz en la Teoría general de las bellas
se requiere tamb1en un g1an espm.tu p P, lo agradable y· artes, de Sulzer". Y cuando E.TA. Hoffmann, en su recensión de
· . -i c. . , .· o explicarte por que · e
y cl~vado.l,:Poc nas tL~ s~ ~n número incomparablemente mayor la Quinta sinfonía ele Beethoven, dice: "La música de Beethoven
sentírnenta impre.smn . º. ? Muchos no lo entienden y en- mueve los resanes del escalofrío, de lo espeluznante, del temor,
de seres que l~ ~iandc Y ~l~vad~~)· uedo escuchar sin verter lá- del terror, del dolor, y despierta ese anhelo infinito que es la

r
cuentran que esto n~ es. ,1~1. i a pfro no un Salmo de Reichardt;
grimas un adagio pata m?~. c :, ele Hamlet o de Axur* me víe-
cada vez,qu.e :s.c;ich~ a s:n °~1~ Jo rande me produce una e~-
esencia del Romanticismo. Beethoven es un compositor románti-
co puro (y por eso un auténtico compositor musicalj.?" ya la
elección de la palabra descubre que también Hoffmann conside-
nen las lágrimas a los o1os. To , ~ . .:- '<lamente por los 01- raba como estilo elevado justamente el sinfónico. La sinfonía, se-
pecie de furor, que mucha·s, ve~~l~:i·~l~ ~~r1decía una vez, hace gún las palabras de Tieck, aparece como "drama" de los instru-
dos sin afectar al alma. Luise R d . le 1"'rod.l1cía mucha menos mentos'', y el tipo de drama hacia el que se orientaba la estética
.· · · e lo conmove 01 ,
romántica era el de Shakespeare, como creación paradigmática
mucho tiempo, qu d · . , nte lo elevado no podía conté-

~::~~g~
impresión que lo eleva o, y que a ele un estilo elevado que se burla de las leyes ele la belleza dicta-
1 Já . ,,, 1 das por los "medidores del arte"6. La fórmula de que Beethoven
ner a~in la defensa de Tíeck de le~ sublfi.rnel, qudeesles·1·\g1alo- sea "un compositor romántico puro (y por eso un auténtico com-
L • ' , tétíca básica a ma es
bia convertido en una c~kt:gon~. es ~a1nt encontró falta de com- positor musical)" no significa sino que la música instrumental es
XVIII con Edmund Bui e y con : . . 1 "conrno- "aquella que, desdeñando toda ayuda, roda añadidura de otro ar-
prensión en Wackenrocler, que no quena renunc1a1 a o te, expresa 12uramente y sólo por sí misma la esencia cognosci-
vector": . -: a tí lo elevado ha de hacerte ble del arte'". La idea de la música absoluta- la tesis de que la
"No entiendo bien por que. ,, 2 música instrumental sea la "verdadera" música -se asocia así en
soltar las lágrimas más q~e lo sent~n~~tal que impide identificar Hoffmann a la estética de lo sublime. La música "liberada" de
La diferenc1a de temperamen l d. Wackenroder- no condicionantes lingüísticos y funcionales se "eleva" sobre las
enteramente la estética de Treck ,cC?n .ª . e . ., l desarrollada
s~h~~º;iªa~~1fp~~~~:~~i~~s;~~~~:~
fronteras de lo finito para intuir lo infinito.
Que el tiempo principal de la sinfonía sea elogiado como
~~j?a~~~~;~~~~¿~sn K:u~sO:, cfl~ch~
en , . ~ . . 'k - confesaba inserto en una meta is1c~ elevado significa un contraataque frente a la polémica afirmación
esquematicamente, Tiec se ,. t .z . de la estética ele lo subli- de que un allegro -a diferencia de un adagio cantabile, que
de la música instrumental que ~·e .r;u l\~1
sentimiento estético cu- imita la música vocal y por eso es conmovedor- no era sino un
ruido agradable o ensordecedor, como decía Rousseau, que deja-
me, y Wackenroder en u~a ~e 1~1onL~ien,se incline a etiquetar la
yas raíces estab~n en el p1:tls1~ ·, Q , osición Sturrn und ba frío el corazón. A la tesisede que la sinfonía no alcance el sen-
historia de las ideas po,dna .h~bl,~r ~~ió~n~l~~ntimiento en Wa- timiento y se mantenga "sin lenguaje", se opone como antítesis
Drang en T1eck, f1:ense. ~ un~r~~~t~ndarse cuenta de que la dífe- que es "un lenguaje más allá del lenguaje", que .se remonta por
ckenroder. Pler~, esl ilnas)mylo"conmovedor" sigue manteniéndo- encima de los sentimientos terrenales palpables: el concepto ele
renoa entre o su ) une
::?/i:·
)./:·. l't' 1)1 $ f.¡, \'i :T¿ /t _.Ji !\- ~ ;k) ·t'o 0 'iJ ~ l$ ·~ ~ ;H ~ t>}' iJr 'if- 61 '~ '~ 'fi •)) O\!' :JI· ,'b *~ ,{1 (.:o~ /f, !!;> <11- $ e ~ ~ 1! '(lo~ 11;
Carl Dablbaus
sublime (o elevado) cumple así, como el de "maravilloso", la
función de justificar un fenómeno que escapaba a las categorías
de la estética ele los afectos y de la imitación que dominaba en el
siglo XVIII. Lo que había sido considerado como, carencia, la in-
determinación de la música instrumental, se babia transformado
en un privilegio.
La teoría romántica del "arte musical puro, absoluto", que
descubría en la "elevada" música instrumental un "lenguaje más
allá del lenguaje", se originó en las décadas de 1780 y 1790 a
partir de la estética del sentimiento, y por un proceso de trans-
formación en su momento casi imperceptible para sus coetáneos,
que, a veces -en Karl Philipp Moritz, en jean Paul y en Ludwig
Tieck- tiene lugar en el interior de un único texto literario:
"Hartknopf sacó su flauta del bolsillo y acompañó el magní-
fico recitativo ele sus enseñanzas con acordes adecuados -tra-
ducia, improvisando, el lenguaje de la razón en el lenguaje de
los sentimientos: pues para esto le servía la música. A menudo,
cuando había dicho la primera parte de una frase, tocaba en su
flauta el consecuente. Así corno su aliento sacaba sonidos de la
flauta, así espiraba los pensamientos del entendimiento al cora-
zón''."
La novela alegórica Andreas Hartknopf, de Karl Philipp Mo-
ritz, de la que procede esta descripción, se publicó en 1785 -
con la fecha de 1786; y el lenguaje con el que Moritz habla de
música es enteramente el convencional de la sensibilidad de la
década de 1780. No es casual que Hartknopf improvise en la me-
lancolica flauta arcádica; y es característica la simplicidad y la fal-
ta de arte de las melodías que tocan al corazón:
"Nada había de artificioso [en lo que tocaba], salvo que la
nota elegida había de sonar donde debía. A menudo e,ra una ca-
dencia muy sencilla, o una modulación, lo que producía el extra-
ordinario efecto"."
La estética musical de la sensibilidad tendía -a diferencia
de la doctrina barroca de los afectos o de la filosofía del arte del
clasicismo y el romanticismo- a establecer una estética de la
música como voz de la naturaleza, no como obra de arte.
Pero el estado ele ánimo sentimental de Hartknopf se trans-
forma casi insensiblemente en uno romántico en cuanto la músi-
ca deja de servir como lenguaje del co~·azón, en el que, un .ser
humano habla a otro para anudar un vínculo de sunpana, smo
que es un sonido que toca inesperadam~nte lo_ más íntim(),. des-
pertando en el ánimo el anhelo de un lejano remo del espintu al
que el alma tiende con una "nostalgia infinita":
. "Todo el mundo, al menos alguna vez, habrá tenido en sí
mismo _la ex¡~~riencia de que un sonido cualquiera, completa-
m.ente msign~ficante,_ que a !º .mejor se. escucha en la lejanía,
produce, en cierto estado arumico, un efecto maravilloso sobre
el alma; es como si de repente despertasen con ese sonido mil
oscu~os pensamientos que transportan el corazón a una indes-
criptible melancoha'<?
Ese sonido aislado que resuena de la lejanía y hace sentir
toda la fuerza de la música, es luego en Wackenroder el sonido
de una trompa-l, como más tarde aparecerá en las composicio-
nes de Weber.
~a _estética sentimental, 3ue era una psicología exaltada, fue
subsyt~1cla gradualmente, a finales del siglo XVIII, por la estética
mmant1c~, que hablaba de la música utilizando categorías metafí-
si_cas. Y si el sentimentalismo (Sentiment), que buscaba la sensi-
b.i11cla~, era un sentimiento sociable -la música instauraba la
simpatia, una fusión de las almas-, la "nostalgia infinita" nacía
de la s<;>leclad: de la contemplación individual de una música que
se calificaba de "sagrada".
La transición, que hace de la digresión de estética musical
del 1nqreas Hartknopfun documento en la historia de las ideas,
se diseña igualmente en jean Paul -que fue uno de los admira-
dores de la novela ele Moritz-, un decenio más tarde en su Hes~
perus. Y es aquí la música como arte, no como voz de la natura-
leza, en cuya _descripción la reflexión sentimental es substituida
por la _rnmant1c.a.El efecto ~e una sinfonía de Car! Stamitz, que
]can Paul clesc~ib~~n el capitulo 19 de Hesperus, consta primero
el.e, la mera exc~tac10n del oído en el allegro, para pasar a la emo-
cron d:l corazon con el ~dagio. La estética a la que remite jean
Paul es de momento estrictamente convencional, y al considerar
el, alleg;·o como mera "fraseología armónica" retrocede incluso
mas atrás de johann Abraham Peter Schulz, quien había compa-
rado el allegro ele la sinfonía con una "oda de Píndaro" que
"eleva y conmociona":12 '
. . "Stamítz asciende -según un plan dramático que no todo
director ,de orquesta puede diseñar- gradualmente ele los oídos
al corazon, al pas~r de lo_s allegros a Jos adagios; este gran com-
positor va describiendo cu-culos cada vez más estrechos en torno
al pecho, en el que está un corazón, hasta que finalmente lo al-
canza y lo envuelve en éxtasis". t.~
Pero en la a_lo~udón 11 su héroe, con el que jean Paul vierte
en palabras la efusividad de su corazón, su ánimo emocionado
hace un giro hacia lo soñador-metafísico:
Car! Dablbaus
~------------------------·
l'i·;
"¡Querido Viktor! En el hombre hay un gran deseo que ja-
más se colma: no tiene nombre, busca su objeto, pero no es na-
da de lo que puedas nombrar, ni ninguna d,e_ las alegrías [. .. ] Ese
grande, inmenso deseo levanta nuestro espíritu, pero con d?l,or:
¡ay! yacemos aquí abajo y somos lanzados a lo alto como epilép-
ticos. Pero este deseo, al que nada puede dar nombre, lo nom-
bran al espíritu humano nuestras cuerdas y nuestros sonidos ~el
nostálgico espíritu solloza con fuerza, no puede dominarse y cla-
ma en éxtasis quejumbroso entre los sonidos: todo lo que nom-
bráis a mí me falta". 14
La estética musical romántica procede del topos poético de
lo inefable: la música expresaría lo que las palabras no están en
condiciones siquiera de balbucear. 15 Y hay novelas, el Andrea_s
Hartenopf de Morítz y el Hesperus de Jean Pa~l, ~n las que sed~-
seña la prehistoria de la estética musical romántica. El des:ubn-
miento de que la música y precisamente la instrumental, sm ob-
jeto ni concepto, sea un lenguaje "más allá" del lenguaje; ocurre,
bastante paradójicamente, "en" el lenguaje: en la poesia. Nada
autoriza la suposición de que Jean Paul haya expresado en pala-
bras una estética ya existente en la conciencia de sus coetáneos
cultos; más bien, al formularla, realmente la ha creado. En otras
palabras: la literatura sobre música no es un mero reflejo de lo
que ocurre en la práctica musical de la composición, interpreta-
ción y recepción, sino que en cierto sentido constituye u.no de
los elementos constitutivos de ella misma. Pues en la medida en
que la música no se agota en el substTato acú~~ico que la susten-
ta, sino que sólo surge a través de la formulación categorial de lo
percibido, cualquier cambio del sistema de categoría'.' de la re-
cepción repercute inmediatamente sobre el estado mismo ele la
música. Y el cambio en la consideración de la música instrumen-
tal que tuvo lugar en la década de 1790, el interpretar la "inde-
terminación" como "elevación" en vez ele como "vaciedad", pue-
de tildarse de fundamental. El perturbador asombro pasó a ser
algo pleno de premoniciones, la "mecánica" de _la música in;':it~u-
mental se convirtió en "magia". Que el contenido de la rnusica
no se pueda determinar, o sólo vagamente, no infravalora,.el alle-
gro de la sinfonía -en comparación con el "conmovedor· canta-
bile-, sino que lo realza. Pero el patbos con el que se gl~maba a
la música instrumental estaba inspirado literariamente: sin el to­
pos de lo inefable, a la conversión de lo musicalment~ desorde-
nado o vado en elevado y maravilloso le hubieran faltado las
palabras. (Ya Johann Abraharn Peter Schulz necesitaba, para po-
der entender la experiencia musical de las sinfonías de Carl Phi-
••• ~····· •••••••••••• 64 •••••••••••••••••••
~ . _. __ ­···­· _ ·­· ­~···­­· __ L_a_id_e_a_d_e fa_m_úsica_a_bsol_uta
lipp Ernanuel Bach, la experiencia poética de las odas de Klop-
stock).
Todavía en Ludwig Tieck, apenas de modo diferente como
en Moritz y en Jean Paul, la quiebra entre la estética musical
"pre-romántíca", de la que procede, y la romántica, a la que tien-
de, se da en un mismo texto.
Tieck describe en el ensayo Sinfonías (Symphonierz) -sin
nombrar al compositor- la obertura (o "sinfonía") Macbetb de
F!·iedrich Reíchardt, texto que, según Gustav Becking, es "un' au-
te_nt1cotestnnonío del Sturm und Drang, rebelde, furiosamente
efectista, obsesionado sólo por el deseo de actuar inmediatamen-
te sobre el sentimiento y los sentidos sin intercalar elementos
más nobles".16 Y la paráfrasis poética de Tieck procede del mis­
~no espíritu que la :'pieza musical alegórica''. Como dice Becking,
f1eck '·cele~)!-ª71 Stur~n und_ Drang musical y envidia su capaci-
dad de accion inmediata, directa"."? La poética acumulación de
horrores que le in_spiraesa música ("Ahora el ojo ve un espanto-
so monstruo, metido en su negra caverna, atado con fuertes ca-
18
denas ... "), recuerda la primera época literaria de Tieck, como la
novela William Lovell_
En .~ambio, en la estética de la sinfonía que precede a la
descripción de la obertura Macbeth no hay rastro ele ese "furioso
efectismo". La teoría es aquí lírnpidamente romántica en el senti-
do de que Tieck no pone en primer plano la acción inmediata
agresiva -violenta o nuevamente conmovedora- de la música'
sino el éxtasis en un paraíso artificial, en Ia Atlántída o en ei
Dschinnistan de E.TA. Hoffmann: los sonidos, que "el arte ha
descubierto de manera maravillosa", forman "un mundo aislado
por sí mismo.~·~· Si la música vocal "se apoya aún en las analogías
con la expresion humana" y por tanto es "siempre un arte condi-
cionado", la música instrumental es "el arte libre e independíen-
~e, que se prescribe sus propias leyes, fantasea jugando y sin ob-
¡etoy alcanza y cumple lo más alto, sigue exclusivamente sus os-
curos impulsos, y con sus jugueteos expresa lo más profundo lo
más maravilloso".19 '
Precisamente como música autónoma, absoluta, liberada de
los "condicionamientos"del texto, de las funciones y de los afec-
t~s, _alcanza ,e~ arte dignidad metafísica como expresión del "infi-
nito". La estética musical "auténticamente" romántica es una me-
tafísica de la música instrumental.
El que la música in~trumental ocupara el lugar vacante del
topos de la inefabilidad - y que propiamente estaba reservado al
éxtasis religioso-, presupuso la existencia de una importante
Car! Dablbaus
música instrumental que, sin arriesgarse a hacer el ridículo, con
injustificados ditirambos, pudiera relacionarse c?n una ~n,etahsica
de inspiración poética. Sin embargo, las 1~rer?1sas estéticas que
están originariamente en la base de las sinfonías de Stam1tz~o de
Haydn no parece que tengan nada en comun con la teona_ '.º~
mántica ele la música instrumental. Haydn hablaba, corno nos 111-
forma Griesinger, de los "car~cteres -?"1C:ra~e~" ,;1ue inten~aba .e~-
poner en sus sinfonías, de la "r~?stalg1a infinita _Y de_ l~s ~~rav1-
llas del arte musical" que glonhcaban \>:/acken;odery Tieck no
tiene ni idea. Pero bastaba que hubiera una rnusica mst~·umental
de rango ~y que, a diferencia de ~as obras de J~hann Sebast1an_
Bach fuera conocida por los melómanos-e- para que el patbos
de to' inefable, un patbos genuinamente religioso, tomara pose-
sión de la música, y en primer lugar de la instrumental, md~ter-
minada, no enredada por textos o funciones en conc11uonam1en-
tos empíricos, "finitos". , " _, ,,
Que la música instrumental debía exponer un caracter , un
etbos nítidamente diseñado, como ya señaló Heinrich ~essele!·,20
puede considerarse corn~ postulado básico d:_ una e~tetlc:a clási-
ca como la que se iba formando lentamente en tomo a 1790.
Besseler se apoya en el ensayo de Christia? Gottfl:ied K?rner, So-
bre la exposición de caracteres en la mustca (Uber Cha!akter­
darstellung in der Musite), que ~pareció en las Horen de Schiller
en 1795. Korner contrapone caracter y etbos a afecto y pa_thos:
"Distinguirnos, en lo que llamamos alma, al90 pers1stent: Y
algo transitorio, el ánimo y l~Js movimient?s. del, ammo,_ el cara~-
ter ~ethos­­ y el estado pasional ­s­paibos. cSera indiferente cual
de ambos intente el músico represcntar"'21 . . , . .. • 1rn?chf1ca,da de ~o .que sea lo poético: Platón había juzgado lapo-
Contra Jos extremos falsos, en cuya descripción Korner deja
transparentar las tendencias estilísticas del Barroc? por un lé:do Y
del Sturm und Drang por otro; contra un estilo d une teneur, que
"mantiene siempre un mismo estado de ánimo" Y que por e_llo s,;
vuelve "uniforme, agotado y lánguido", y un "caos ~~e sonidos ,
que "expresa una incoherente mezcla de_ p~si?~es"_,~; .ª_parect;.l~
música clásica, a cuya defensa tiende la dialéctica ~stet~co-h,1stor~-
co-Iilosófica de Korner, como "unidad en la multiplicidad : uru-
dad del carácter en una multiplicidad de estados pasionales.
Ludwig Tieck, cuyo ensayo Sinfonías (Sympbo~iien) apar:-
ció en las Fantasías sobre el arte en 1799, cuatro anos despues
del tratado de Korncr, opone al concepto de "car~cter" la c~tego-
ria de Jo "poético" como idea nuclear de la estet1.ca roman~1ca,
cateo-oría que dominó hasta Robert Schumann las chscus1~nes so-
bre ~1úsica absoluta y música ele programa y sobre el carácter ar-
66 ••••• •••••••••e•• ••••
---
La idea
~~de la música absoluta
~¡sti~~ y,~ª trivialidad en la música. Por supuesto que la palabra
poético no apunta en manera alguna a una dependencia de la
poesía, sino que indica una substancia común a todas las artes
que, según la versión de Tieck y Hoffmann, incluso es en la mú~
sica -en la música instrumental- donde se manifiesta de mane-
ra más pura. Con otras palabras: "poético" es la idea misma del
arte, de la que, como en una idea platónica, todos los fenóme-
nos individuales tienen que participar para ser verdadero arte.
"Estas sinfonías pueden representar un drama tan multico-
lor, v:i-riado, complicado y bien desarrollado como un poeta no
podría nunca o~rece~·nos}~; porque desvelan en un lenguaje
emgmatico ~o mas erugmauco, no dependen de ninguna ley de
la. ve;·os1m1!itud, no necesitan cargar con ninguna historia ni con
nmgun caracter, se mantienen en su puro mundo poético".23
, . P~;a Tieck, por_ tanto, la música instrumental es "puramente
poetrca porque es independiente de toda literatura y ni relata
una historia ni dibuja un carácter. De una tendencia a la música
de programa, de una "Iiteraturización" de la música no se habla
para nada en Tieck. E incluso la exposición de caracteres bien
delineados, en la que Haydn veía la raison d'étre de la sinfonía
parece a Tieck una contracción de la que una música instrurnen-
tal "independiente" y "libre"21 trata de zafarse. La teoría de lo
"poético-musical" es, en Tieck, como más tarde en Schumann
una estética de la música absoluta. '
(La independencia que se postula de la "ley de la verosimi-
litud" apunta, aunque disimuladamente, al rechazo de una cate-
goría básica de la poética aristotélica y revela una concepción
esta segun la lógica de las enunciaciones, que son verdaderas 0
fal~a~ ~con el resultado de que "los poetas mienten"-, mientras
Anst'.?teles se basaba ~n la lógica de las modalidades, y definía la
poesra como expos1c1on ele lo posible o verosímil diferenciándo-
!,º d_eJ? ,~·ea! o neces~.rio., Que, por el cc;i1:1trario, Tieck busque lo
poetico no en una ficción que se manífíeste como plausible -
en la "verosimilitud" de una "historia" inventada-e- sino en una
cualidad que se muestra en la música instrumental con la máxi-
ma nitidez, significa nada menos que el boceto de un nuevo "pa-
radigma" ele lo poetológico (poetologisch): un concepto diferente
de lo que hace a Ja poesía ser poesía. La poética romántica se
nutre de la idea de músi~a absoluta y viceversa, la idea de músi-
ca absoluta se nutre de la poética romántica).
, Lo que Tieck denominaba "poético" se llama también en
Hoffman "romántico", y lo "puramente romántico" se manifiesta
•••••••• •••••••••••••• 67 •••• ••••••••••••••••••
Car! Dablbaus _ ···­­­­­­

--'--- -· -· " Como Tieck Hoffmann díferen- La idea de la música absoluta

------------------------------------
en lo "auténticamente mw;1cal_,: ~ - lo acompaña manifiesta de-
cia el canto, "en el que la pcl)_es1dcl 41LaL~ palabras", de la música ins- con la conciencia previa ele su inviabilidad- significa, por otra
. d.os. ,a fectos, por mec10 - e :- tica" -aparta da d e 1 os · - con- parte, que la música absoluta -entendida como realización de la
termma e . .

. 1 . "puramente 1 ornan I . f ta idea de un arre "puramente poético"- no se agotaba en ser for-

trumenta ' que es . . . s ele· caracteres y a ectos-: - es ma y estructura. Dicho paradójicamente, esto significaba que ha-
. t . y las Iimítaciones l . f. it " 2J
dicíonamien os , -". -· el la vida al reino de o in mi o : bía un excedente, un "más", en el que se intuía su esencia.
última nos conduce fuera e e • ­ 'de afectos-al contrano que
La exposición de caract_eresl~ estética musical romántica se "Pero ¿a qué palabras tengo que acudir, qué palabras tengo
en Korner los dos conceptos en el l ategorías en vez de ser que empuñar para dar a conocer Ja fuerza que la divina música
mezclan fi~ecuentemente, porque am .ias :e· n ese' fondo oscuro
d . r . el talmente pertenec .
a . 1 ,
ejerce sobre nuestro corazón con la plenitud de sus sonidos, con
sus encantadoras resonancias? Entra directamente en el alma con
considera as me rvi L 1 ' " oético"- la adhesión a a mu- su presencia angélica, y exhala una oda celestial. ¡Oh, cómo se
del que se destaca la idea ~e o lp it do que Tieck y Hoffmann
sica instrumental ele lo finito y 1_m1 a 1's26 en las Lecciones de despenan y corren en ese momento los recuerdos de todas las
l . decuacla .,. 'kº n.iit bienaventuranzas en un instante, cómo se abren al huésped to-
considera Jan ma . . .'. -aparece
. en
.d (Voriesungen über musi
música, tambiénpai~a qf~cwn~,i°'' de Hans Georg Nag~li, como dos los sentimientos nobles, todos los grandes pensamientosr
Berücksic/Jt1g1~mg =_ D:le~t~~it~;)~'ehemencia quizá tuviera razo- Qué velozmente, como mágicas semillas, echan raíces los soni-
objeto de polémica, C:L~/ o are?~ Y ara aficionados": . , dos en nosotros, y en un instante susurra una floresta con mil
ncs didácticas -lo d~ taml?i~ 1?- na con el arte musical -aqu1 flores maravillosas, con colores increíblemente extraiios, nuestra
niñez y un pasado anterior a ella juegan y ríen en las hojas y en
"La palabra carácter se re ª,uo i·n· strumental- y cada vez
. . -e con la mus1ca · · las copas de los árboles. Entonces Jas flores se agitan y se mue-
quiere dectr_ s1e~11r,1. . - ., damente. Y si se habla o se qmere
que se usa se ?ace eqmvo~a de una obra musical se hab~a ven unas con otras, los colores centellean entre los colores. el
hablar del caracter dete~m'.nadotc indeterminada; así que 1amas brillo refulge entre los brillos, y toda esta luz, el esplendor cente-
siempre de manera abso utamen., nte lo característico en una Ileante,
yos".28 esa lluvia radiante produce un nuevo brillo y nuevos ra-
se pu ede entender _ que ,, 26sea proprarne .
El boceto "poético'' de Tieck, un poema en prosa, que in-
obra musical concr_eta .... "· f ctos" v las "percepciones", lo carac- tenta "aferrar" la substancia "puramente poética" de una pieza de
Nagelí proscnbe los ae , JI f - , » que para él es la
te,rísti-co y lo plástico, dell "ju~got e e ·pºe·1c~:11t-ª1·cso toda mezcolan.z,a música, se diferencia de un "programa" o ele una "característica"
' . ., l· "Toco aiec o es ' , por su "hermosa confusión"29 con que las metáforas se renuevan
música mstrumenta ' . d l / imo· por decirlo asi, toda per- y Jos más apartados ámbitos de la realidad se entrecruzan. Preci-
de afectos debe expulsarse e an ' t " 27 Lo "característico"
1 l l , quedar en la som .ira . " , samente la arbitrariedad, la desbordante imaginación con que
cepción casua e e )e.,.
sufre el mismo veredicto que o p . , 1 " rogramático": que no es poe-
Tieck maltrata la lógica prosaica, convierte la exégesis en un tex-
to poético que permite al lector atisbar lo que el oyente puede
tico". , . " . , " del Romanticismo, el intento experimentar con la música absoluta: una experiencia que le do-
I a hermenéutica poet1zant~ . - 1 que escapa a la pala-
d e expresar con palabras balbucientes . º. . , n de caracteres co- mina por un instante, pero que no se deja captar. La impresión
. f lir ' on la determinació 1 musical es, pues, al mismo tiempo fugitiva y avasalladora, la pa-
bra, no debe con une use ~. Kretzschmar. y menos aún con e ráfrasis literaria es permanente, pero insuficiente.
1110
la postulada por Herm~n~ ,, el sentido de Amold Sche-
d l con La música absoluta en la estética romántica -a] contrario
esbozo l e " prog nma e
esoterico
.
ei1 ·
1 . 1- .ible comienza ª. menuc o ele la estética formalista, que trazaba una frontera entre la música
f
ring. E es uerzo - . por decir o
. f 'tme eci
idad: la primera rase con tiie ne
f
el reconocimiento de su m ruc uost y nada sería más erróneo absoluta por un lado y las intenciones poetizantes o programáti-
ya la retractaci_ón de las que s1guenT. . k o ET A Hoffmann el cas por otro, en vez de trazarla entre música absoluta y poética
e • eszetas como .lec . . . . "d 1 por un lado y programática o característica por otro- se consi-
que atribuir a unos ex " , . f ra el "significado oculto e a
dera como la relación de f!i idea de Jo "puramente poético". Y
sostener que sL~. boceto P?ct1co d~~cifrado" que los soni~o: º,~ul-
música: como sr fuera ~l texto , exégesis de lo "poético - como oponente de lo poético se entendía lo prosaico, y esto tan-
tan " en e lave" · Que se intentase una to en Tieck como después en Schumann, que se apoya en Jean
Paul Pero prosaico quería decir -y en la negación ele lo prosaí-

68 t<

•••••••••••••••••••• •• 69
<Car! Dablbaus~­­­­
co se delinean los contornos de una música verdaderamente "ah-
soluta"- una música que se rebajaba a objetivos extramusicales,
que ponían en peligro su dignidad metafísica, cuando se extra-
viaba en vacíos virtuosismos -sea compositivos o interpretati-
vos-, cuando se hacía dependiente de programas que exigían
un descriptivismo musical nimio, o si se derrochaba en expresos
sentimientos considerados cotidianos. Con otras palabras: el sen-
timiento expresado musicalmente resultaba tan sospechoso de
trivialidad como el funcionalismo, lo programático o lo caracte-
rístico.
Lo que Novalis decía de la poesía vale igualmente para una
música en la que se quería encarnar la idea de lo "poético" en su
máxima pureza.
"Para mí está que la poesía no debe producir afectos. Deci-
didamente, los afectos son algo tan fastidioso como las enferme-
dades". 3º
Y Friedrich Schlegel, que tendía a expresar rudamente en
fragmentos lo que otros daban a entender tímidamente en sus
tratados, atribuyó, a la opinión de que la música "debiera ser só-
lo el idioma del sentimiento" la sospecha de constituir categóri-
camente "el punto de vista vulgar de la llamada naturalidad".
"Algunos consideran extraño y ridículo que los composito-
res hablen de los pensamientos que existen en sus composicio-
nes ... Pero quien tenga sensibilidad para las maravillosas afinida-
des de todas las artes y ciencias, al menos no considerará las co-
sas bajo el rastrero punto de vista de lo que suele llamarse natu-
ralidad, según la cual la música debiera ser tan sólo el lenguaje
del sentimiento; y no encontrará imposible una cierta tendencia
hacia la filosofía en toda la música instrumental pura".31
Que Schlegel una su agresión contra el racionalismo -al
que apuntan inequívocamente las palabras "vulgar" y "la llamada
naturalidad"- con una objeción contra la estética del sentimien-
to podría resultar sorprendente, pues la opinión de que, precisa-
mente al revés, la estética romántica haya siclo (o debiera ser)
una estética del sentimiento y la racionalista una estética ele la
estructura, es uno de esos prejuicios enraizados en la historia de
las ideas de manera tan tenaz que los historiadores apenas tie-
nen opotuniclad de extirparlos. Pero si por estética romántica se
entiende la estética de los románticos, ésta -como metafísica de
la música instrumental- está tan alejada de la estética del senti-
miento, con la que continuamente se confunde, como del forma-
lismo de Hanslick. (La dicotomía impuesta por Hanslick es ina-
decuada para los comienzos del siglo XIX).
•••••••••••••••••••••• 70 •••••••••••••••••••••
____!:.a idea de la música absoluta
, . La estética del sen.timiento -la asociación de lo pleno ele
sent1m1e,ntocon la sencillez y lo natural: esperar que por medio
de l~, rnusica un compositor o un intérprete se exprese a sí mis-
1i;io, e~hale su alma en sonidos" para despertar en el oyente una
s1mpat~a que le haga c()partícipe de sus sentimientos, que así,
con otras palabras, la rnustca sea un medio para "formar" una so-
c1eda~ Y, una sociabilidad no convencional, "universalmente hu-
mana ·, ,· no alienada" -se entiende sociohistóricamente como
u~1a estetíca burguesa, apenas influida por las diferencias ideoló-
gicas entre iluminismo, ~ensibilidacl, Sturm und Drang, rornaticis-
mo popular y Biederrneier. Se documenta ya a comienzos del si-
glo XVIII en las Reflections critiques del abate Dubas:
. "~xactan:ente as~ cmno 1~ pintura imita las formas y colores
ele la naturaleza, la rnusica muta los sonidos, los acentos, los sus-
piros, las modulaciones de la voz, en suma, todos los sonidos
con. los ~~ales la naturaleza misma expresa los sentimientos y las
pasiones , . 32
. Por o~ra parte, la serie de citas con que Hanslíck en l 854
cierra el primer capítulo de su polémica contra la "podrida estéti-
ca del sentimiento" testimonia ele su existencia hasta mediados
del siglo XIX.33
Por el contrario, la teoría romántica de la música instrumen-
tal es ui:-a metafísica que se desarrolló en oposición a la estética
del, se~t1m1ento, o, en todo caso, en contra de sus variantes po-
pula:es. Schlegel compara la forma musical con una meditación
filosófica, para aclarar que la forma es espíritu y no la mera en-
voltura ele una exposición de afectos o de una expresión de sen-
timíentos
En el Romanticismo -en el auténtico, a diferencia de lo
que o~L;rr~a en el triyial-, a la sencillez se oponía la "hermosa
~onfus1.on_. de lo artihc~oso, a lo. natural lo maravilloso, y al culto
comurnta11.o~el sentimiento la vislumbre metafísica que se le de-
para al solitario en la contemplación musical, olvidado de sí mis-
mo y del mundo.
El gesto rudo con el que Novalis y Friedrich Schlegel se
apartan ele la cultura burguesa del sentimiento -con el que la
musica, como lenguaje de la sensibilidad, fundamentaba la sirn-
!ª
~,atía" Y .s,°ciabili~ad- y ren~e.gan de _ell~ polémicamente, por
caractenst1c~ ,que sea de la estetíca romantica, parece sin embar-
g? la expres15m extrema rJe esa tendencia ele fondo, una renden-
~1a que podía .ofrecer también otros matices. August Wílhelm
Schlegel, por ejemplo, se manifiesta, como de costumbre reser-
vado y conciliador. Mientras Novalis compara -en su horror por
••••••••••••••••••••••• 71 •• •••••••••••••••••••
Carl Dablbaus
la sociabilidad sentimental, que le provocaba hasta 17áuseas- los
afectos con enfermedades de las que temía contagiarse, August
\"X!ilhelm Schlegel habla de "suciedad material", pero dice de la
música que posee efectos catárticos: . .
"Ella limpia las pasiones de Ja s_~ciedad material qu~ se les
adhiere, ya que las expone sin relación co? o~¡eto~, me1ame~te
en su forma, como se clan en nuestro s~nticlo i_nte110:; Y qm~<;7-
doles su envoltura terrenal las hace respirar un eter mas puro -
Que por medio ele Ja música sentimier:tos o afectos _se ex-
presan "meramente en su. forma" era en el ~1glo XIX, e~ di~eren-
tes versiones y con cambiantes valo1:ac1ones, ~m lugar comun ele
la estética musical. Una misma premisa, la tesis ele la falta de_ ob-
jeto y de concepto en los sentimi~ntos_ re?resentado~ 1~u~1c~l-
mente, permite extraer consecuencias d1vc1_ge?tes~ ,hysta anta-
gónicas. Que la música pueda concebir sentírruentos solo in abs­
tracto vagamente, no impidió a Scbopenhauer poner el =v=
ql{e la· expresión del sentimiento -y no la forma musical~
era el elemento decisivo: el objeto de la música sería -entendi-
da como encarnación suprema de los afectos- la "volu:itad", el
empuje ciego, el impulso, en el qu~ Schopenh_auer creta b~ber
descubierto "la cosa en sí" (Ding anj sicb), detrás de las apanen-
cías del mundo. Precisamente la abstracción le parece -en vez
de un defecto- la zarantia de que los sentimientos expuestos
musicalmente no estin adheridos a los fenómen:is empírico~ ?el
mundo, sino que penetran en su entraña metaf1s1~a. La estética
del sentimiento del siglo XVIII, mediante el 111gred1entede la au-
sencia de objeto, posibilita un g_iro hacia lo ~neta~ísico. . ,
La música no expresa "el fenómeno, smo solo la esencia 111-
tima, el en sí ele todo fenómeno, la voluntad misma"_l. .. )
Lo que expresa "no es esta o aquella determ11_1_'.1-da alegría
aislada, esta o aquella aflicción, o ~olor, o terr?r, o júbilo, o re-
gocijo, 0 paz interior; -~ino la ale_gna,_ la af1_1,cc10,n, el ~olor, el te-
rror, el júbilo, el regocijo, la paz mt~nor mt~mos,. en :1~r~o_m~do
in abstracto, lo esencial ele ello ~rnsmo, todo sm accesorios, Y
por eso también sin los motivos".3). . otros cielos ignotos, a las vibraciones encantadoras de las cuer-
Lo que es "esencial" en Schopenhauer resulta rel;ia¡ado ~
"inesencial" en Hanslick. Para Hanslick, ~a falta de ob¡c;tc~ Y la
abstracción de la expresión musical significan que la musica se
limita a exponer la "dinámica" ele los_ senti,mientos: . . .
"No puede describir el amor, sino solo u~ movimiento c_iue
ocurre en el amor o en otro afecto, pero que s111 embargo es irte­
sencial ele su carácter" .36
- y el argumento principal de Hanslick, el básico del "forma-
La idea de la música absoluta
Iismo" estético musical, afirma que una dinámica del sentimiento
indeterminada, indiferenciada, no puede ser la substancia estéti-
ca y la raison d'étre de una forma musical determinada, diferen-
ciada. (Schopenhauer intentó resolver el mismo problema que
Hanslick, el problema de en qué relación se halla la falta de ob-
jeto de la expresión musical con la determinación de la forma
musical, pero llegó a un resultado opuesto:
"Pero su generalidad no es en manera alguna la vacía gene-
ralidad de la abstracción, sino algo muy diferente, y está unida a
una determinación total y clara. En esto se parece a las figuras
geométricas". 37
La correlación entre la "determinación total" ele la estrnctura
por una parte y de la expresión por otra queda sin embargo aquí
como una afirmación gratuita.
La variante schopenbaueriana de la estética del sentimiento,
la tesis ele que un afecto expresado musicalmente -gracias a la
liberación de objetos y motivaciones- se eleva a través de la
abstracción a la dignidad metafísica parece haber sido inspirada
por Wackenroder. En vez de una resignada y tenebrosa metafísi-
ca de la "voluntad", hay en Wackenroder un "recogimiento" esté-
tico en el sentido de una "religión del arte", en CllYO contexto la
idea ele una expresión musical de sentimientos in abstracto ad-
quiere significado filosófico.
Los sentimientos que brotan de la contemplación estética,
olvidada de sí misma -concentrada en la música y en su signifi-
cado, y no abismada en las emociones del propio ánimo- de-
ben ser abolidos igual que los afectos bien delimitados y deter-
minados por la palabra, para encontrar el acceso a "un arte musi-
, cal puro y absoluto".
"Cuando todas las vibraciones íntimas de las fibras de nues-
tro corazón -las temblorosas de la alegría, las tempestuosas del
éxtasis, el pulso palpitante de la adoración devoradora-, cuan-
do todos los lenguajes ele las palabras, como un panteón de la
íntima pasión, estallan con una exclamación: entonces van a
das del arpa, como en una vida del más allá transfigurada de be-
lleza, y festejan en figura de ángeles su resurrección=v''
La música instrumental, sin palabras, aparece corno la re-
dención de los sentimientos, liberados ahora de las cadenas de
la música vocal, atada a ~ns palabras. Sólo cuando apartamos los
"llamados sentimientos" -como dice Wackenroder con un claro
distanciamiento del sentimiento y de la cultura sensiblera de la
sociedad- "de la desordenada mezcolanza y del enredo de la
Car! Dablbaus
existencia terrenal en la que están enmarañados, los elaboramos
cuidadosamente para un bello recuerdo y los conservamos ade-
cuadamentev.t? se convierten en estéticos, y esto quiere decir,
para Wackenroder, la adquisición de un significado artístico-reli-
gioso.
"Estos sentimientos, que salen ele nuestro corazón, a veces
nos parecen tan graneles y magníficos que los guardamos como
reliquias en preciosas custodias [ .. .l Para la conservación de estos
sentimientos se han creado diversas y bellas invenciones. Y así
han nacido todas las bellas artes. Pero considero la música como
la más maravillosa de estas invenciones, porque describe los sen-
timientos humanos de manera sobrehumana" 40
La expresión sentimental de la música fue "sacralizada" por
\\!ackenrocler, con incalculables consecuencias para la estética
musical del siglo XIX. Pero por otro lado los sentimientos, por
una exaltación. desmesurada, se alejaron de tal manera de su ori-
gen que la distancia que separa a Wackenroder de la sensibilidad
es apenas menor que la que le separa ele una estética de la for-
ma con "superestructura" metafísica, como por ejemplo la procla-
mada por Ernst Kurth en el siglo XX. La "elevación" artístico-relí-
ojosa de los sentimientos más allá de la tradición de la sensibili-
dad, sin embargo, fue adaptada como objeto edificante de la cul-
tura sentimental burguesa -cuyo aspecto emotivo continuó ac-
tuando subterráneamente en el período clásico-romántico y en-
contró una continuación en el Biedermeier.
La estética de la música instrumental de Wackenroder -
una estética en la que la música absoluta aparece como barrunto
del infinito tal y como se revela a un sentimiento que en sí mis-
mo, liberado de la "suciedad material", es ya religión- fue tras-
ladada por Karl Wilhelm Ferdinand Solger y Christian Hermann
Weisse al lenguaje de la filosofía dialéctica; a un lenguaje en el
que la pretensión enfática del filosofema estético, en el que se
compenetraban la religión del arte y la religión del sentimiento,
no sólo no se atenuaba, sino que se acrecentaba en cuanto que
una doctrina que para sus detractores cultos podía ser excusable
en todo caso como poesía, se presentaba ahora como una teoría
científica.
En el capítulo sobre música de sus Lecciones de estética
(vorlesungen über Ásthetik) de 1819, editadas póstumamente en
1828, Solger parte de la intuición de Herder de que "el alma uni-
versal, el simple concepto del, ser de las cosas existentes" se ex-
presa "por medio del sonido" .41
"Pero la música no existe sólo para la mera expresión de
•• 74 ••••••••••••••o•m•••••
La idea de la música
-----. ... absoluta
,,_
sentimientos particulares; éstos no son sino estados momentá-
neos que sólo podrían ser algo para el arte si se reúnen en una
unidad. El sentimiento momentáneo debe trascender a la simpli-
cidad del ánimo humano".
Que -con otras palabras- una multiplicidad de cambian-
tes emociones sentimentales debiera apoyarse básicamente en
una unidad de carácter, si el postulado central ele la estética -
que al mismo tiempo lo era de ética- tenía que cumplirse, re-
cuerda el esquema de la estética musical clásica ele Korner, que
se originaba de la oposición entre patbos y etbos. Pero el énfasis
artístico-religioso al que se eleva Solger es una herencia del Ro-
manticisrno: (La música es) "sobre todo, por una parte, el sentir
interior del alma, y por otro lado la expresión del sentimiento
particular. Ambos deben compenetrarse íntimamente y así expo~
ner la idea, en cuanto que la música es siempre sentida como al-
go general, y esto mismo simultáneamente se siente corno un es-
tado momentáneo".
"Idea", en el lenguaje ele la filosofía dialéctica, significa me-
diación entre lo general y lo particular. Pero el "sentir interior del
alma" parece ser para Solger, como para Schleiermacher, el lugar
donde se constituye la religión: como elevación a través del hun-
dimiento en sí mismo. Pues ele otra manera el paso del "sentir
interior" como conciencia de sí mismo al sentimiento de una "ac-
tualidad ele lo eterno" apenas podría explicarse.
"Así la música puede transportarnos, por medio del fenó-
meno de la aparición, a la actualidad de lo eterno, en cuanto
que disuelve nuestro sentimiento en la unidad de la idea viviente
[. .. ] La música disuelve nuestra propia conciencia en la percep-
ción de lo eterno. Por ello el uso propio y esencia] ele la música
es el religioso".42
Lo que "ethos" significaba en Korner -la abrazadera que
mantiene unidos los movimientos sentimentales expresados en
música-e- se ha convertido en Solger en una experiencia religiosa
comunicada por la música y cuyas raíces están en el "sentir inte-
rior del alma".
En el Sistema de estética de Weisse, publicado en 1830, es
la música instrumental absoluta la que -tomando conciencia de
su propia autonomía e independencia-e- hace sentir y traduce de
manera más clara el "espíritu moderno".
"La vitalidad del esoíntu, que se crea su propia peculiaridad
en la música instrumental, una forma diferente a todas aquellas
que están fuera del reíno ele la belleza [por "peculiaridad", que
queda por debajo del afecto, como "bello afecto", Weisse, corno
•••••••••••••••••••• 75 ••••••••••• •••••••••••
Car! Dablbaus ~­­ La idea de la_.!!!úsicaabsoluta

Schopenhauer, entiende los condicionamientos, los objetos y las . , ", f'.T.A. Hoffmann: Schriften zur Musite (Escritos sobre música).
motivaciones empíricas, finitas, del sentimiento], se expresa en drich Schnapp Munich, 1963, p. 36. Ed. de Frie-
ese arte como un incesante ir y venir o fluctuar entre los dos po- º \Vackenroder, op. cit., p.255
los opuestos del dolor y la alegría, o del lamento y el júbilo [de ~ Hoffrnann, op. cit., p. 37.
un "fluctuar" en "toda la inconmensurable región de los senti- ' Hoffrnann, op. cit., p. 34.
8
mientos", que de igual modo significa superación y transfigura- 9
Karl Philipp Moritz. Andreas liaJ1kno.·"f: ~ •.s tuttgatr, 1968, p. 131.
n Reed.
. Mornz, op, cit., p. 132.
ción de los afectos, había hablado ya en 1826, cuatro años antes 10
Moritz, op. cir., pp. 132 y ss.
que Weisse, Nageli en sus Lecciones de música,43] y ambos senti- ll Wackenroder, cp. cit., p.247.
mientos o estados de ánimo se manifiestan aquí en su pureza co- 12
Sulzer, op. cit., p. 479.
mo atributos de lo absoluto, o, si se quiere usar esta expresión,
del espíritu divino, sin relación directa con lo que al espíritu fini-
i:
1''
Jean Paul: Wierke(Obras). Ed. de Norbert Millcr. Munich, 1960, p. 775.
Jean Paul, op. cit., p. 776.
to del ser humano le despierta, le multiplica y le acompaña".44 , l5 'kNlllrb·ehrt Miller: Musils als Spracbe (La música como lenguaje). En Beitrage
Los sentimientos "en abstracto", purificados de la "suciedad zw must ea tsc en Hermeneutte (Cont 11-·¡ •·
e .10.1 ll . · ·
¡ 1
»ucrones a a 1crmenéutica musical) Ed el.
material" que Wackenrocler quería guardar "como reliquias en .ar . a 1 1aus. Regé,nsburg, 1975. pp, 271,, ss
1(1 . . } .
· - · e
preciosas custodias"45 -y la música instrumental absoluta no era " "Gustav Bec,kmg: Zur musikaliscben Romantik (Sobre el Romanticismo musi-
para él sino una tal custodia- aparecen en Weisse -y apenas ~1~1~.9~~. l~)~~~.che v tertdjahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesg~schichtc",
puede formularse más extremadamente la doctrina de la religión
F Beckíng, op. cit., p. 586.
del arte como religión del sentimiento- como "atributos del es- rn W'ackenroder, op. cu., p. 256.
píritu divino". tY Wackenroder, op. cit., p. 254.
20 H .. 1
mán e1~nc 1 ~e:5Selcr: Mozart und die deutscbe Klassic (Mozart y el clasicismo ale-
( ~ ). En Berich¡ üher den uuemasionaten musikwissenschaftip,en Kongrefs tl7i'en
19­6
In orm,~ del Congreso Internacional de Musicologia. Viena, 1956), Graz. 47. J l
- En Wolfgana Scife t CI: · ti · · · ·
1958
· 'p.
deutschen Kl ,.. 'k ( 1"." . r : . orss tan CJott/ried Korner, Ein klusiküsthetiker der
e ) R . ª
1•01 C tnsuan Gottfi ied Korner. Un esteta musical del clasicismo ak·~
man . cgens Jurg, 1960, p. 147. · ' ~
22
{. Seifert, op. cit., p. 148.

¡
¡ 23
Wackenroder, op. cü., p. 255.
.. ·
~; Wackenrocler, op. cit., p. 254 .
Hoffmann, op. cit., pp, 34 y ss,
NOTAS 2(r,
Hans Georg N~igeli: Vorlesungen über 1\.4usik mil Beriicksichtif{ung der Dilet­
tanten Lecciones ele música t· t ·, f · · ·
· • arn »en para a ícionados). Stuttgart y Tubinga, 1826, p.
32.
27
Niigelí, op. cü., p. 33.
28
~ johann Fricclrich Reichardt, amigo y cuñado de Tieck, fue autor de gran nú- Wackenrocler, op. cit., p. 236
29
mero de lieder, óperas, oratorios y música de escena, y de varios salmos (l 752-1814). \Vackenroder, op. cit., p. 255.
30
Su hija Luise Reichardt escribió también música vocal y fue muy estimada por sus Novalís. Fragmente (Fragmentos). E 1 el
SS6. .o. e Ernst Kamnitzer, Dresde, 1929, p.
condiciones musicales y su sensibilidad. Hamlet, obertura y entreactos (1779) de
GeorgJoseph Vogler (1749~1814). Tarare, ópera de Antonio Salieri, con lexto de Be-
aurnarchaís (París, 1787), rehecha como Azur re d'Ormus, ópera tragicómica (Viena,
1788), y posteriormente como Atar(Brno, 1810).(IV. del T)
I)
A~,
E
n:31Friedrich SchJegel: Charakleristiken und Krliike1" l (C ..
d· ·- - . .
e.; .
tc:ion cntICa .de _las obras de Friedrich Schlegel. Kritische Friedrich­Sch!e
sga e. Ed. de Hans füchner. Murnch. 1967 vol IJ p 25/.
.
· t. • ,a¡ actertsucas y cnttc"lS
, .
;L
'/5
1 \v'ilhelm Heinrich Wackenroder: Werke urid Briefe (Obras y cartas). Heidel-
32 Abate Dub ·· J?,fl, · ·
, .
. · ·... ' · ' ,·. '*·
os. ~J•Gctions critiques sur la Poeste et sur la Peintuv, (R fl ,
nes cnt1cas , 1 . 1 , ""-- .. ,6 e exio~
berg, 1967, pp. 292 y ss. . · · scn1e a poesia y sobrt: la pintura). París 17Vi 1' · d . ¡, , . ~
2 Wackenrodcr, op. cit., p. 297. gue, 1760, p. 1·13. ' · · ra · ,¡ enuna. Copenha-
3 Johann Gcorge Sulzer: Allgemeine Tbeorie der scbonen Künste (Teoría gene- 33 Eduard Hanslick: Vom Musikali~ch­Schónen (De lo· 11 ·11 · , .. )
··z1g,
· rn-4 . d · ·
) , ree . Darrnstaclt, 1965, pp. 10 y ss.
· . . e o en rnus1ca
· Leip
~
ral de las bellas artes). Leipzig, 179Y, reecl. Hildcsheim, 1967, vol. IV, p. 478.
Carl Dahlha_u~
J d ] t ) Ed Edgar Loh-
34 August Wilhelm Schlegel: Die J(unstlehre (Traraco e ar e.
ner. Stutrg<Ht, 1963, P· 215. ... be W.• I•, (Obras completas). Ed. de Max Koh-
35 Arthur Schopenhauer: Sarnl 1..te.;. er.e . •· ·
LA CONTEMPLACIÓN ESTÉTICA COMO RECOGIMIENTO
ler. llerlín s/a, vol. Il, PP· 258 Y ss.
Y1 Hanslick, op. Gil. p. 16.
9 Schupenhauer, op cit., p. 259.
38 wackenroc,der, op. cit .. PP· 222 Y ss.
39 \Xiackenroder, op. cit., p. 206. En el prólogo panegírico de su monografía Sobre la vida,
40 Wackenrodcr, op. cit., P· 206 ss. .. ·· , .• ( .. ·. ,5 sobre arte y obras de [ohann Sebastian Bach (Über fobanri Sebnastian
•il ¡··1 l Wilhelm Ferdinand Solger: vcrlesungen uber Astbetih Leccíone ..
xar . . I l 1969 p 340 Bacbs leben, Kunst und Kunsttueree), escribe Johann Nikolaus
eslt'.tica). Ed. ele Karl \'V'ilhdm Ludwig Heyse.. )annsract, . ' . . Forkel que "he llegado a la convicción de que cuando se conoz-
•2 Solger, op. cit., p. 341. can a fondo las obras de Bach no se podrá hablar ele ellas sino
:~ ~~~i~: ;
1;~::.:·;·1,~ll~~x,cisse:
der Scbonbcit (Sistema de estetica
s_j1stem der Ástbetik. t1iJs W.liss1en1s1cb:fi)t
· · como ci. eencía' de la 1( E"lc. e v• Je ez,t ·
IH!Oi7d~~~~~;~e
• '
con entusiasmo, y de algunas incluso con una especie de adora-
ción sagrada."! El tono religioso que emplea Forkel -no sin titu-
beos- era enteramente inhabitual en 1802 cuando se trataba de
1966, vol. Il' pp. 56 y ss.
45 Wackenroder, op. cit., p. 206. hablar de obras de arte. Y el sentimiento de no cometer blasfe-
mia cuando experimentaba, en presencia de imágenes musicales,
esa "adoración sagrada", seguramente lo había sacado Forkel de
la lectura de Herder, de Tieck o de Wackenroder.
En 1793 -tras una "estancia en Italia" que le hizo meditar
"sobre la música al servicio del culto más de lo que hubiera po-
dido hacerlo en Alemania"2- escribe Herder en su ensayo Cáci­
lia.
"Pues el recogimiento, me parece, es la más alta suma de la
música, sacra armonía celestial, resignación y alegría. Por ese ca-
mino Ja música ha conquistado sus más hermosos tesoros y se
ha introducido en lo más íntimo del arte".3
El "sacro" arte musical para el que Herder exige "recogi-
miento" es la música de un "Leo, Durante, Palestrina, Marcello,
Pergolesi, Handel, Bach"4. El presente parece a Herder un "tiem-
po mezquino"; pero de la pasada grandeza, una grandeza que
puede conservarse en la memoria, puede extraerse la esperanza
de que el camino hacia una nueva era de la música religiosa no
está cerrado.
"La música sacra no está muerta, como no puede perecer el
verdadero sentimiento religioso y el candor; por ello esa música
espera y confía en una era de la reintegración y de la revela-
ción".5
La música "sacra", cuya idea conjuraba Herder en 1793, no
era la música en general, ·Jsino la "verdadera" música religiosa,
cuyos principios encontraba realizados tanto en Palestrina como
en Bach. (El concepto restringido de música de iglesia sobre el
que se replegaron los entusiastas de Palestrina en el siglo XIX -

~···~···· ••••••••••••• 78
Carl Dahlhau__;_· ­­···
tanto los protestantes como los católicos- era t~c~avía aje~o- ~
Herder). Pero en 1800 -en Kalligone, una metacntica a la cn:t­
ca del juicio de Kant- para Herder el "recogimiento" es_''la mas
alta suma de la música", un sentimiento con el que se refiere a la
música en general, también y precisamente a la "apartada de pa-
labras y gestos", a la música absoluta. . mental, entendida como "lógica musical" y como "lenguaje más
"Si vos, que despreciáis la música de los. som~os como tal Y
no sacáis nada de ella [se refiere a Kant)], si no tiene palabras,
entonces quedáis muy alejados de ella [ .. .l Cuán difícil ha sido
para la música el separarse de sus hermanas, palabras y ge_stos,Y
llegar a ser un arte autónomo, lo de1:1uestra el lento ca.mmº_
su historia. Se precisó de una necesidad absoluta en si misma
el:
' d l .. ., 6
para hacerla independiente y liberarla e ayuc as ajenas ·. . minada", "apartada de las palabras y los gestos", no aparecía ya
Que el origen de la música haya sido el canto no 1m_p1d~ ~
Herder afirmar que su telos, en que se demuestra su esencia, sea
la música absoluta. . .
Pero la "necesidad absoluta" que posibilitó una música ins-
trumental autónoma, liberada de funciones y textos, como arte
en el sentido más definitivo, la busca Herder menos en .la estruc-
tura de la cosa misma que en la disposición ele la conciencia del
oyente. Con otras palabras: la e:igeoc~a de l~ músic.a ª,~sol~1ta,
como lo "bello sin concepto", lo teleológico sin obJetlVC? p01 un
querer de sí mism3:, er: :vez ele ~poyarse ~n proc~,sos o 1l~1_strarse
con textos, no se justifica, segun Herder, en otra cosa smo en
que al oyente, sumido en una contemplación que le hace olvi-
darse de sí mismo y del mundo, la ¿nus1ca. ~e le .~parece co~o
"un mundo aislado y para sí mismo". La leg1t1mac1on.de la mus.1-
1
ca absoluta está en la contemplación estética y en su 1mJ?~)rtan.sia
para la "educación de la humanidad", y vic~versa, la leg1~1~nac1on
del sumergirse estético está en la expresividad de la mus1ca ab-
soluta, que va más allá de las palabras. . , ,·
"·Qué era aquel no sé qué que la aislaba [a la musical de
todo l~ extraño, del espectáculo, de la danza, ~e los gestos, n:-
cluso ele las voces acompañantes? El recogmuento. El recogi-
miento es lo que a los humanos y a las asambleas de los huma-
nos los eleva por encima de las palabras y los gestos, quedando
ele sus sentimientos nada sino sonidos" .8 . muchac~a_s danzando en un prado risueño [ .. J Algunos pasajes
La afirmación ele que era adecuado escuchar una pieza de
música absoluta con "recogimiento", en vez de encontrar en los
ruidos agradables pero vacu_~)s -lo que para Sulzer, q~~ en:ar-
naba el common sense de finales del siglo XVIII, s1g111hcab~, la
música instrumental- una manera de animar la conversación,
no era, por supuesto, natural en torno a 1800, sino más bien sor-
•• •••••••••• 80 ••••••••••••••••••••
prenclente. El traslado del "recogimiento" desde la música "sacra"
a la música absoluta no era, como podía sospechar un deprecia-
clor de la "religión del arte" del siglo xrx, mero desvarío sino
que significaba nada menos, para la cultura musical del' siclo
XIX, que el descubrimiento básico de que la gran música inst~u-
allá del lenguaje", necesitaba de una posición determinada la
contemplación estética, de la que Schopenhauer ha dado la 1~ás
agud~ de.scrípción; una posición gracias a la cual se constituye la
conciencia. La contemplación es, para hablar con la terminología
de Edmund Husserl, la "noesís" del "noerna" música absoluta.
Pero la teoría de Herder presuponía que la música "indeter-
como una variante deficitaria de la misma vocal, sino como el
::auté°,~ico" arte_ musical. Sólo .cuando la música sin palabras se
eleve por encima d:l lengua1e en vez de serle deudora, es po-
sible y plena ?,e sentido la elevación al recogimiento religioso y
la contemplación de la música absoluta.
No puede excluirse en modo alguno que Herder debiera a
e~perienci~s per.sonales -y a la oposición a Kant, que despre-
ciaba la mus1ca mstrumental- el haber llegado a la conclusión
d: que la D?-ú~ica absoluta -como "arte musical sagrado"- pe-
d1a,ui: sentimiento de "devoción" o recogimiento; pero más ve-
rosímil parece que se haya dejado influir por Wackenroder (Los
Desahogos del corazón de un monje amante del arte aparecieron
en 1797, y las Fantasías sobre el arte en 1799). Y fue por el len-
gua1.e de Wackenroder por el que todo un siglo expresó el reco-
girruento al que se sentia arrastrado por la música.
"Cuando Joseph asistía a un gran concierto, se sentaba en
un rincón, sin mirar siquiera a la brillante concurrencia de los
asistentes, y escuchaba con el mismo recogimiento como si estu-
viera. en 13: iglesia -con la misma inmovilidad y silencio, y con
l?s OJOS mm~ndo al suelo. No se le escapaba la menor nota, y al
final s: sentía, por la tensa atención, laxo y agotado [. .. ] . En las
sinfonías a gran orquesta alegres y arrebatadoras, que amaba so-
bre todo, le ocurría a menudo ver un animado coro de jóvenes y
de la m:is1ca le resultaban tan claros y penetrantes que las notas
le parecian ser palabras. Otras veces las notas creaban en su co-
razón un~ maravillosa mixtura de alegría y de tristeza, de modo
que el retr y el llorar le parecían igualmente próximos [. .. ] Todas
estas diversas sensaciones hacían nacer en su alma siempre imá-
genes adecuadas y pensamientos nuevos: -un maravilloso don
Car! Dq~~lha_r_1s _
--·-·-·-·-·--··---··-·------·------·-·--·-·-·---·-·---·--·~--~-- La idea de la música absoluta
, . . - . . actúa tan poderosamente sobre no-
de la mus1ca-, un arte que t todas las fuerzas de nuestro ser, con la desconfianza indiferenciada de un "formalista" contra to-
'Otros y pone en movirruen o ~ ,,
s . · es su lenguaje ·9 das las clases de "hermenéutica". Lo esencial de ellas es -para
tan oscuro y m1s~'.2!1~so. , . , . t " en Wa~kenroder-Berglinger -en hablar con la terminología en torno a 1800- que no son "histó-
La pa.labra recognruen _º . idéntico a Berglinger, el autor se ricas" ni "características", sino "poéticas": no cuentan una histo-
el pa~::~je citado Wa_ck_enrnd_er es debe ser entendida en un sentí- ria, y evitan nombrar un pathos o un ethos determinado y firme-
identifica con el piotdg~7;~t~ Ce tamente, en las Fantasías so­ mente delimitado, al cual la música serviría de expresión. Son
clo no exactamentf i~etd o~1c.?"01~¡;anción atrevida" cuando los más bien un intento de hablar de la esencia "poética" -y esto
bre el arte se ha.b .<: e u1;a. c . ue "con corazón sincero se arro- no quiere decir literaria, sino metafísica- de la música con com-
acleptos de Ja religión del arte, q h. menaje de un amor eterno e paraciones que se entrelazan con figuras enigmáticas y laberínti-
dillan ante el arte y le of~ece:i su ? l ele. ido para ser consagra- cas que quieren significar que la música es un "lenguaje más allá
ilimitado", s~~ parangonado_::;,~~~r t~das ~artes en su vida bellos del lenguaje". Tieck escribía:
do sacerdote", que encuen. Lra l . . dios" 10 Sin embargo, la [Las sinfonías] "desvelan en lenguaje enigmático Jo más
h . . - · el - gracias a su · · ·
motivos para onrat Y . ~1 , simple confesión cuando enigmático, no dependen de ninguna ley de Ja verosimilitud, no
0
11
fu
"comparación" se c_or~~;e1 t~ )~7nd~n~L mutable santidad de este necesitan deducirse de ninguna historia ni de ningún carácter,
permanecen en su mundo puramente poético","?
\Vackenroder ven~1a , ,L pre " la música-s-!': o incluso cuando
arte más que de nmgun otro .--::-- 1·,., , .t . Parece como si las maneras de escuchar la música, que en
, to identifica re 1 cr10n y ar e.
Tieck, sin ningun reca . ' l .. .: ta ne~te el misterio último de la 1797, en [osepb Berglinger; se funden sin gradaciones de valor,
"Pues el arte mus1ca es cier 'r . , . , » 12
. 1 l' · ­c enteramente revelada . en el esquema ele una teoría de la recepción que Wackenroder
fe, la mística, a re igio.~al . e Wackenrocler-Berglinger se siente intercala en 1792 en una carta a Tieck, se diferencian radical-
El "recogimiento d que · . el , ica sin distinción mente en una manera "auténtica" y otra "falsa" de disfrutar de la
transportado 'Vale b~sicame~1te p~~ra to a rnusi ' , música:
ele géneros o categonas _es~~~1st1~ª:':· ual uier ti o de música "Cuando voy a un concierto, encuentro que disfruto de la
"Siempre me ha ocui rido asr, que c . q I: , .elerite música de dos maneras distintas. Sólo una de estas maneras de
que esté escuchando me parece _s;, . r 13el pnmero y mas exc ,
disfrute es la verdadera: consiste en una observación atentísima
V me hace olvidar todos los demás . l .. 1 te" con el que de las notas y de su proceso; en el completo abandono del alma
· (El "elegido par::~, ser c_o~s_~?ra~~e~~~~~co arangona al fiel a esa arrebatadora corriente de sensaciones [en la expresión
\XTackenroder, en una ~ompa1:1~~~~~ e sor toda~ ~artes''). No obs- "sensaciones", corno en Kant, parecen fundirse impresiones sen-
de la religión del arte,. el. eva al . , I t " las "que arriaba sobre soriales y sentimientos], en el alejamiento y en la desaparición de
1 " · fonías -1 gcm orques a ·· e
tante, son as sm '· ' , .' . . _ t· 1 el "puro absoluto, todo pensamiento que pueda estorbar y de toda impresión sen-
d " Y en la gran mustca instrumen a , . '. d l sorial ajena. Este ávido saborear de las notas va unido a un cier-
to o ... qu; , .lick lo llamaba, se encame la idea e a
arte musical , como I-Lm~~ t dente es algo expresado por to esfuerzo que no puede mantenerse mucho tiempo l. .. ] La otra
música ele la manera mas con un . ' k - el - t,¡
. '· e . . ¡· 1 t . , 1 c¡ue por Wac 'enro .Cl". manera en que Ja música me recrea no es un goce verdadero,
Tieck más decic re amen e am, . l . , .il e wackenrocler en una recepción pasiva ele la impresión de los sonidos, sino una
El modo de e.scuchar m:1~1c~ :iue fe~~~~~) a un lector que se cierta actividad del espíritu suscitada y sostenida por la música.
Iosepb Berglinger t1ene. que 1:c11 ec:t1e'td1.1c:a~ del siglo XX. Por un la- Entonces no escucho ya el sentimiento que impera en la pieza,
·1 ¡ do en las categonas es. · · · f
1aya ecuca · '· · ., .·, en la cosa misma, en e 1 e- sino que mis pensamientos y fantasías son llevados por las olas
do se habla de la tensa concent1,~.~10;1oenesadecuadas Y pensa- del canto y se pierden a menudo en lejanos escondrijos".18
n. ómerio musical; por otro, d~t ilms'.lbl.Jor la música. y t.ánto Wa- (El término "pasiva" podría dejarnos perplejos; porque la
. vos" que son susci ac o: , l
mientos ni~e , . ¡ 16 describen en las Fantasias sobre e ar­ estética moderna tiende a designar la concentración en la obra,
ckenroder '" como !~ccz,, , , ·infc;nías con un lenguaje que -~e que Wackenrocler describé"como "recepción pasiva de Ja impre-
te, sus 1mpres101:~sal. es: uch~las roliferación de metáforas. Sm sión de los sonidos", como "escucha activa" en el sentido de Hu-
caracteriza precisamente P01 _, P . , t 'li das si se leyeran go Riernann, corno seguimiento del proceso compositivo, y vice-
embargo, las descripcíones serian ma 1.en ene i -
versa, el perderse en imágenes y pensamientos que apartan de la

82
83 •••••••••• ••••
Carl Dablhaus
­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ lq_J_dea_!!e la_.!_núsica absoluta
música misma, a explicarlo como un entregarse "pasivo" a aso- precian" --en inmediata cerca , . 1­ . ­·­­­­­
ciaciones "mecánicas").
La descripción en el [osepb Berglinger aparece, si se parte
ele las premisas de una estética de lo "específico musical", co-
d:
bre el arte de Wackenrodcr 1~~ª-~rono ogica .ªlas Fantasías so­
s~- separaba radicalmente la~·eligfóny lf Kallzg?1~e ele Herder-,
cron por una parte y de [. 1 e a n:etaf1s1ca o especula-
. , • e a mora o h pra u
mo una reincidencia en la ambigüedad y como una "hermenéu- era no esta en el pensar ni 1 xzs por otra. 'Su esen-
1 en e actuar · · ¡
e
. · ,
tica" indecisa: como una confusión de las fronteras que habían en el sentimiento"l9 "L . • sino en e contemplar y
. .,
l a re 1 rgion a praxrs es arte la especi l . ,
siclo delimitadas en la carta. No obstante, no se deben confun- ~s sentir y gusto por el inf, 't ,; 2o i_ a~~on es ciencia,
dir las descripciones "poéticas" de las Fantasias sobre el arte y el sentumento" -contem lar l .u1:i o . Pe10 el contemplar
con el flujo de imágenes y pensamientos que Wackenroder se- se halla ante nuestros oios p . ~ finito, como_ inmediatamente
ñalaba como forma equivocada de escuchar la música. El "pu- entrelazado con él- soJd, y s~nt1m1emo de lo mfinito que está
, n escrnos con giro ¡ , , el . . ' ,
ro, absoluto arte musical" no se disfraza nunca de música "pro- mente en el modelo de 1, • ., s »asa os 111equ1voca~
"El . ·. et conremp 1 acron estética
gramática" o "característica", sino que es siempre explicado . contemplar sin sentimiento . , , .
"poéticamente". Las comparaciones se mantienen -a veces a ner ru un origen justo ni una f - ?º. e~ nada, y no puede te-
costa de colisiones metafóricas literalmente dificultosas- en la contemplación es también nada: L~%tªo~usta. ~I sentimiento sin
esfera de la indeterminación plena de presentimientos, en la porque son originariamente un . d. s_on solo algo cuando y
que la estética romántica buscaba el origen metafísico de la m~nto misterioso que ocurre en ~o~ m¡, 1v1so~ _Agu.eJ primer mo-
música instrumental. Y las características esenciales de la con- les, ames de que contem lar . " as c_ts ~e1 cepc1one_s sensoria-
templación -elcomportamiento que constituye el correlato de s~ntido y su objeto están ~undrdsentir se separen, allí donde el
la idea de música absoluta->- se mantienen en [osepb Berglinger vierten en uno sólo antes d os e - uno con el otro y se con-
tan incólumes como en el esquema de la "verdadera" escucha lugar originario -se' bt'en' e:_ quedcada uno de ellos torne a su
. cuan m ese · tibl
de la música del año 1792: el distanciamiento de la música ab- P!damente pasa, pero quisiera ue - np l . ~ es esto, y cuán rá-
soluta con respecto a la programática y a la característica; ade- bién reconoce do como la , . ~ 1 ., lo ~u~iera1s retener y tam-
más de la "infinita nostalgia", que -como un elevarse sobre la del ánimo".21 mas a ta y divina actividad religiosa
limitación del lenguaje ele las palabras a lo finito-conceptual- En una teología que no d sd . _
representa la "esencia poética" de la música; y por último, la poético, las metáforas deben to~1s ene busc~r la cercanía de lo
concentración en la obra en vez de un perderse en pensamien- Uher das Wesen der Relif!,ion (S h ar~e e~ seno. En la disertación
tos y sentimientos divagadores. la que Schleiermacher s"'epa1·a 1ºa re ~ esencia de la religión), en
­ 1 · · accton de J 1· .,
Que la contemplación estética pudiera aparecer como reco- este a religión que acompaña a la accic . a r~ 1g10n,_ compara
gimiento religioso era la otra cara del fenómeno: que el recogi- con la '·música sacra": ion, sin mas explicaciones,
miento religioso a veces alcanzaba el umbral en el que pasaba a . . "Toda acción propiamente dicha d l .
ser contemplación estética. (Los cambios mutuos entre la filoso- ser lo; pero los sentimientos relí i , e )e ser moral y puede
fía del arte y la filosofía de la religión -cuyos efectos se mani- una música sacra, todo el hacer ~osJ°s debe,n acompañar, como
fiestan como "historia de las ideas" y que son menos un origen, cerse con :e.1.i?ión, pero no por reli~icf~,, ~~manos; todo debe ha-
como creía Wilhelm Dilthey, que un resultado- pueden expre- La musica puede ser "sacra" ~ .
sarse con Ja fórmula de que a una "sacralización" de lo profano y como lo entiende S'cJ11e· hporque, viceversa, lo sacro tal
.' . e iermac er pued íf '
coresponde una "secularización" ele lo religioso, pero en todo musica. La religión que Sel11 . . . . h' e maru estarse como
¡
caso -si como historiador sin dogmas teológicos se quiere evitar
' erermac
cu,,ltas entre los que la desprecian" es u . " . .
er
,ª
predícab "
a. as pe~scmas
el reproche de una apropiación indebida que yace en la palabra to , lo que, vuelto en forma n . n~ re!1g1on del sent11nien-
"secularización"- se puede considerar un fenómeno como la re- gión de la palabra" Ro·dea ,;ga¡~tvlal, signitica: no es una "reli-
"dí h ,. . 1 o 1ne·a)e"en . d e
l C o . Los artículos de ce~ . · ·
ligión del arte en el siglo XIX, tanto como una forma histórica le- 1 ·son mera ex .. vez, e arerrarss- a lo
puesta con palabras" de " t' d d . , presion secundaria. "ex-
e

gítima de conciencia religiosa).

su su . ¡ . . •· es a os e animo piad · ·" ·
En los Discursos sobre religión, que Friedrich Schleierma- Jstanc1a. 2," Pero lo "in f bl ~" l osos , pero no
cher dedicó en 1799 "a las personas cultas entre los que la eles- .•.•· tado interior" subJ'etivo en e a ~ -e ~orre!ato objetivo del "es-
<
. ...
que se constituye la religión- puede
. : .. ·

·~····~~·····~········· 84 ••••••••••••••••••••••• ;·········~··········~·· 85

Car! Dablbaus
------------~-- -~---··------····· ----····--·······--- --··~-------~ --···--·····----···-- ________ __!:_q idea_de la música absoluta

expresarse musicalmente en cifras, ya que la música es un len- tiene también una

fundar t ¡ vida
, . que se retrae a lo inti· mo Y que entra pro-
guaje más allá del lenguaje. . . . nen e en os ~lll1'.1os conmovidos, entonce el arte sacro ad-
"Entre los tres territorios lingüísticos, el poético, el oratorio q~iere _una ?ueva ~1g111da_d; no es ya un mero órgano de la reli-
y el expositivo didáctico, el poético es el más alto, y más alto gion hacia fuera, sino un organo de la religión hacia dentro"_29
que todos ellos y mejor que todos es la música". 24
Schleiermacher representaba la teología protestante del si-
glo XIX. De su enseñanza que los dogmas son verdaderamente
dogmas teológicos cuando en ellos el sentimiento religioso se
asegura de sí mismo, se puede deducir --sin falsa generaliza-
ción- que la religión del arte del siglo XIX era ciertamente una
religión y no un mero disfraz religioso. Pues que en música se
expresa el sentimiento del infinito, que es la substancia ele la re-
ligión, bastaba para hacer confluir contemplación estética y reco-
gimiento religioso, sin que, desde el punto de vista de las premi-
sas teológicas de Schleiermacher -que podrían valer como pre-
misas para todo el siglo-, pueda hablarse de superstición. El
NOTAS
teólogo del sentimiento -un sentimiento que por un lado es
"conciencia inmediata de sí mismo" y por otro sensación de una
"dependencia absoluta"- fue al mismo tiempo, sin explicitarlo,
el teólogo de la religión del arte.
1 johann Nikolaus Forkel: Über [obarin Sebastian B bs5 L 'b .
Lo que Schleiermacher anunciaba vacilantemente aparece Kunstuierlee (Sobre la vid , , . . . , ac · é en, Kunst und
en un folleto, Die neue Kircbe (La nueva iglesia), que el teólogo . _ . a, arte Y obras de johann Sebastian Bach). Leipzig 1802. Ed.
con un apéndice por Walther Vetter Kassel 1970 p 12 H: , . , ',
berlinés Martín Lcberecht de Wette publicó anónimamente en de Ad 1f s ¡. ' '. ' · · ay vcrsrcm espanola, trad.
02 o'~ azar, Fondo de Cultura Económica, México, 1951. (N del T)
1815, proclamando sin ambages: Johann Gottfned Herder: Werke (Obras). Ed. por Heinrich Düntzer Berl'n
"Arte y poesía son, para las personas cultas de nuestro s Ia, vol . XV p. 337. · · · 1 ,

tiempo, los medios más eficaces para despertar sentimientos reli- : Herder, op. cit., vol. xv, p. 341.
giosos. En el sentimiento se manifiesta la fe de la manera más in-
1
Herder, op. cit., vol. XV, p. 345.
mediata. Y al sentimiento religioso sirve máximamente el arte".25 ) Herder, op. cit., vol. XV, p. 350.
Entre los teólogos católicos fue Johann Michael Saíler quien ~ Herder. op. cit., vol. XVJTI, p. 604.
' Wilhelm Heinrich Wackenroder: W'ierke und JJ · ,,,, (üb ·
elogió el arte como medio para despertar la religiosidad. En una berg, 1967, p. 24). · n~J" . ras Y cartas). Heíldcl-
disertación en la Universidad de Landshut en 1808, Von dern 8 Herder, op. cit., vol. XVIII,p. 604.
Bunde der Religiori mit der Kunst (De la unión de la religión con 9
\lVackenroder,op. cit. pp. 11 5 y ss
10
el arte), reprobaba: "la religión meramente estética, que sólo so-
! ' ~ •

~ackenroder, op. cit., pp. 210 y ss,

brenada en los sentimientos indefinidos de lo divino,26 pero por 11
Wackenroder, op. cit, p. 221.
12
otra parte afirmaba: Wackcnroder, op. cit., p. 251.
13 Wackenroder, op. cit., p. 211.
"La religión está con el arte en una unión que no es casual,
11
que no es convencional, sino esencial, necesaria, que no ha sur- Wackenroder, op. cit., p. 254.
15
gido hoy ni ayer, sino que es eterna".27 Wackenroder, op. cit., pp. 226 y ss
Un arte sacro es para Sailer "uno de los órganos que reve- ;: Wackenroder, op. cit., pp. 236 y ss.
Wackenroder, op. cü., p. 255.
lan la vida de la religión", y que hacen a la "interna, invisible" re- 18
Wack~nroder, ~p cit., pp.'!'283y ss,
ligión que se manifieste como "externa, visible".28 19
. Fricdrich Schleiermacher. Uber die Religion (Sobre Ja reli ión). Ed. por Hans
Y viceversa: Joachn~0Rothert. Hamburgo, 1958, p. 29. g
"Pero cuando la religión, junto a la vida que sale al exterior, - Schleiermacher, op. ctt., p ..'30.

87 lf( e .-¡i, * «·
Carl Dahlba~
21 Schleiermacher, op. cit., p. 4 1
22 Schleiermacher, op. cit., PP· 3~ Y ss: . x , ,
25 Schleiermacher: Glauhenslehire (t.nsen<rnu e 1 e, a 1' fa rotestantc en el
Barth: Die proteslantische Tbeologie ini 1.9' [ahrbundcrt (La teo og p ..
siglo XIX). Harnburgo, 1975, vol. 11, p. 385
2•·•
Barth, op. cit.. P· 385 . R .
25 Hubert Schrade: Deutscbe Maler der ornan 1 i ·
manticisrno). Colonia, 1967, P· 17.
2(> johann Michael Sailer: Sárnmtliche Werke (Obras compre
\'(Tidmer. Sulzbach, 1839, vol. XTX, PP· 11 Y ss.
27 Sailer, op cit., p. 164.
28 Sailcr, op. cit., p. Hí6.
29 Sailer, op. cit., p. 170.
l· fe) párrafo J S. En Karl
MÚSICA INSTRUMENTAL Y REUGIÓN DEL ARTE
'k (Pintores alemanes del Ro-
., . . l 'tas) Ed. por Joseph La religión del arte del siglo XIX, la creencia de que el arte,
...
aunque obra de los humanos, es una revelación, ha caído en
descrédito corno una "turbia mezcolanza". Y la protesta contra
ella, tal y como la formula por ejemplo Igor Stravinsky, se dirige
por una parte contra la sacralización del arte, y por otra contra la
secularización de la religión, así pues, doblemente motivada: se
siente uno obligado a defender a la religión contra el abuso del
arte, y al arte contra eI abuso de la religión. Pero si, en vez de
indignarse en nombre de la teología dialéctica o del formalismo
estético musical a causa de un hecho del "malvado siglo XIX", se
considera que la religión del sentimiento de Schleiermacher se
legitima corno un estadio del desarrollo de la historia de la devo-
ción o de la historia de la teología, veremos que en la religión
del arte una idea del arte tendente a la religión coincide con una
idea de la religión tendente al arte, sin que pueda hablarse de
una falsa transferencia. Nada autoriza al historiador a hablar aquí
de "ilegitimidad". Por otra parte, la idea de la religión del arte,
antes de haber descendido a fórmulas piadosas, siempre ha sido
concebida como un problema, y no como un simple dogma in-
contestable; y la complicada dialéctica en la que se enredaba
una estética inspirada en la filosofía de la religión, nunca se
muestra más clara que en la teoría, en la metafísica de la música
instrumental.
Schleiermacher, ele quien parece proceder el término "reli-
gión del arte", en su disertación de 1799 Sobre la religión, distin-
gue tres caminos abiertos para alcanzar Io infinito a partir de lo
finito: la inmersión en sí mismo, la meditación olvidada de sí
misma de un fragmento del mundo, y finalmente la contempla-
ción devota de las obras de arte. La visión del infinito por medio
de la contemplación estética le está negada a Schleiermacher, se-
gún él mismo reconoce:
"Quisiera, si no pareciese petulante desear algo más allá de
uno mismo, poder comprender con claridad cómo el sentido ar-
tístico por sí mismo se conZricrte en religión, cómo a pesar de la
paz en que el ánimo se sume gracias a cada goce aislado, ese
ánimo se siente aun empujado a realizar los avances que pueden
 ¡<?.·

Car! Dablbaus
·­­­­­·­­­­­­­­­­­­. La idea!!._e la música absoluta
conducirle al universo. ¿Por qué los que pueden recorrer este ca- gión del arte, a la que ¡· , . -------~
1 1
mino son naturalezas tan silenciosas? Yo no conozco ese camino, Tieck. Aquél cumplió I~ l~o~cf.~.1:1 )re Sc~1lel1~rmachery el dogma
esa es mi más grave limitación, es el agujero que siento profun- gidos para ser consagrados sa~~~~)~~: Jª{1,ª. :~iwddo ª, l~~, "ele­
damente en mi ser, pero -creo; la posibilidad aparece clara ante dos de manera que con corazé .: . _e ~1-te .. a e ser crea-
mis ojos, sólo que debe permanecer como un misterio para mí".' y le ofrecen el homenaje de ~n ~mce~o s~e a11 o~1llan ante el arte
Por otra parte, a Schleiermacher le parece que ninguna de el origen de la re· J. . , d 1 n amo 1. eterno .e ilimitado>, 6 Pero
· ' 1g1on e arte en \Vad ~ l
las religiones históricas baya pocedido de la visión artística: "Ja- menos en parte en I. .. . el . . (e nro. e er parece estar al
más he oído mencionar que una religión del arte haya dominado
·fue de importancia
· • básica ª capa e p1et1smo y - .· .
para la
¡·
ehis . sen tunen ta isrno que
'
pueblos y épocas".2 Pero estaba convencido de la posibilidad de cismo No es dífí ·1 l pre istoria de todo el Romann.
. '· 1 10 , en a segunda estrof el l h ·
una religión del arte; y acuñó el término para una cosa ele la que joseph Berglinger de Wa J . el a e irnno con el que
percibía solamente su contorno abstracto, pero que por esa fe- na de la música, recon~c~~1~y 1~r ce 1 ~brda ª1 S~nt_a Cecilia, patro-
cha -1799- tornaba la forma concreta ele una experiencia vital sús". ngua¡e e pretrsta "amor a Je-
en las Fantasías sobre el arte, de \Vackenroder y Tieck, una ex-
periencia que Schleiermacher barruntaba aunque sintiera su au- "Tu maravilla sonora
sencia en sí mismo. que siempre encanta mis horas
El dogma de la religión del arte fue formulado con la máxi- mi alma ha arrebatado
ma intensidad por Tieck: Liberado del miedo de. los sentidos
"Pues el arte musical es ciertamente el misterio último de la deja en el canto perdido
fe, la mística, la religión enteramente revelada. Me parece a me- li~ mr corazón transportado. ,,7
nudo como si estuviera todavía naciendo, y como si a sus maes- w
tros no se les permitiera compararse con ningún otro"." ;i
l . Pero también por la herencia Pi' . . , - .. " , . , .
La cita procede del ensayo Sympbonien (Sinfonías), cuya ¡¡i . incluso maniqueas oscilaciones def tg10~: las car,1cter!.st1cas e
tesis básica es la afirmación de la superioridad ele la música ins- desesperación ante la fe- . d . p1~t1smo entre conhanza y
trumental sobre la vocal; de modo que por "arte musical" que se entusiasmo y de .t s: pue e exphcarse la alternancia entre
' . pres1on que pare.
eleva hasta ser religión debe entenderse principalmente Ja sinfo- te de Wackenroder y Tieck En hce ª?1enazar a la religión del ar-
nía. Y la expresión de que el arte musical esté "todavía nacien- el arte, en la carta de fose h
13 . e parte VI de las Fantasías sobre
do" puede ser interpretada como pensamiento de un estado de gica la elevacíó n al rec P. . erglmg~r_sobre la discusión filoló-
, coa1m1ento ester r . .
de repente en el temor J'e . ue l _' 1 · r~;)-re igroso se convierte
cosas: que la metafísica de Tieck sobre la música instrumental,
acuñada originariamente a partir de las obras de johann Frie- ·... ·· una superstición: y a le igion del arte no sea sino
drich Reicharclt, encontraba su objeto adecuado sólo con E.T.A. "De la más firme razón de mi , l , , .
Hoffrnann, quien, para poder describir el fenómeno de Beetho- </· · · ·•· ración divina del hombre el .ít 1 ama Sll1ge el clamor: es aspi-
.i-r-

ven, tornó prestado el lenguaje de Tieck. . • . .•. . · por objetivos y necesidadesº ul o que no puede ser devorado
La religión del arte de Tieck es expresión ele la nostalgia de .i diente del mundo brilla e , vtu _gares -aquello que, indepen-
cerrarse al mundo y retirarse a una contemplación cuyo carácter .... . r .
·. • ·. < mov1c o por nmguna rueda del
' n e e1no resplandor-
., · .
1
_ , o que no es
.: · · gran engrana1e 111 mu
estético se transforma espontáneamente en uno religioso. <
i a nmguna. Ninguna llama br t el, d l . eve a su vez
"Siempre he ansiado para mí esa liberación y por eso gusto / más alta y se dirige directam~ºt a, <l _el pecho del hombre sube
de refugiarme en la tierra tranquila de la fe, en el verdadero te- > una superstición
....··t· ,
ilusoria y
,
n : a oe o que el arte". s ''El. arte es
enganosa· pensamos te ·¡ l ,
rritorio del arte" .4 \ una y mas profunda humanida 1 ' . ~ • , , ner en e a ul-
Esta frase de Tieck es casi una cita de Wackenrocler: >. hecha por el hombre et1 ¡, el,. ydn. os da solo una obra bella
"Ay, entoces cierro los ojos ante todas las guerras del mun- ·· · · . . ' ª
~nientos y sent11111entosegoísras .
que 1a eposítado tod
.
.
. os su:s pensa.
,. '
do, -y me refugio tranquilo en la tierra de la música, como si mfructuosos e ineficaces"Y ' que en el mundo laborioso son
fuera la tierra de la fe". s . (La nota de , . Tieck ' según · · CL1aJ "el e 1 os ensa v · d B . ¡ ·
la
Y fue de Wackenroder Ja experiencia originaria ele la reli- >ger, 1 os cuatro últimos son míos" l ·. -10 ) os e mg in­
, 1120 creer que Ja carta de fo­

•••••••••••• 90 •••••••••••••••••••••
•••••••••••••••••••• •• 91
Car! Dablbaus
seph Berglinger; el último de los cuatro :nsayos, fuera escrit~ ?,or
Tieck, pero Richard AleV\)1n11 argumento que el poem~ alegórico
El sueño (Der Traum) con el que se cierran las Faruasias sr:hre el
arte debe incluirse en la cuenta, así que la "Carta" habría que
atribuirla a \'Vackenrocler.)
Así como en las fantasías sobre el arte es la música en ge~
neral, pero especialmente la sinfon_ía_, la que provoca en Wacken-
rocler y Tieck el recogimiento rehg1~sc?, en E.TA. Ho~fma,nn el
entusiasmo aparece extrañamente dividido: tanto la PC:lifc_m1a vo-
cal de Palestrina como el sinfonísmo de Beethoven s1grnf1canla
más alta expresión musical de la "época moderna, cristia:1a, ro-
mántica". El arte religioso y la religión del arte entran asi en la
concurrencia histórico-filosófica.
En el ensayo 'Vieja y nueva música religiosa (Alte und neu_e
Kircbenmusik), que Hoffrnann publicó en el ~Allgemem~emusí-
kalische Zeitung" de Leipzig en 1814, cuatro anos después de su
recensión sobre la Quinta sinfonía de Beethoven, el "arte musical
sacro", cuyo espacio histórico era la época que va de Palestrma a
Handel, aparece como algo irremediablemente Pª'.'ªdº: La ven~~
radón por Palestrina, por nostálgica que sea, no implica la exi-
aencia de imitar su estilo, como intentaron en el siglo XIX
Eduard Grell y Michael Haller, sino que va unida a la idea de la
imposibilidad de una restauración "de dentro afuera": el '·~;te
musical sacro" es un monumento del recuerdo, y su restrtucion,
en un presente que ya no es sustancialmente cristiano, sería una
empresa perdida. . . .. . .
"Verdaderamente es un puro imposible que hoy un compo-
sitor pudiera escribir como Palestrina, Leo y como más tarde
Ifandcl y otros-. Aquel tiempo, especialmente por como el cris-
tianismo resplandecía aún en toda su gloria, parece ha~:r desa-
parecido para siempre ele la tierra, y con él la c;onsagrac1on s,acra
de los artistas. Un Miserere como los de Allegn o Leo no lo com-
pone hoy un músico, lo mismo que un pintor no pinta una Ma-
dona como Rafael, Durero o Holbein", · ra que los viejos maestros no vislumbraron, como también es
Pero entre pintura y música reconoce Hoffmann la profun-
da diferencia de que en la pintura, dicho esqu~má~íca_mente, la
decadencia espiritual trae consigo una decadencia tecmca, miei;-
tras que en la música la atrofia de la substancia cristiana no impt-
de que "en habilidad técnica los músicos actuales sobrepasen
con mucho a los antiguos".
"De todos modos, ambas artes, pintura y música, presentan
panoramas diferentes por lo que respecta a su historia y su de~a-
rrollo en el tiempo. ¿Quién puede dudar de que los grandes pin-
__ fa idea de la música absoluta
tores de aq_ueltiempo en Italia habían alcanzado el más alto gra-
do del arte/ La fuerza y la gracia más altas se encuentran en sus
obras, e incluso en habilidad técnica sobrepasaron a los maestros
modernos, que en todos los aspectos tratan en vano ele emular-
los [. .. ] Pero con la música las cosas ocurren de otra manera".
La dialéctica que dice que la música como "arte" o "técnica"
gan~t 1? que pierde en "espíritu" y en "interés sustancial". una
dialect1ca, q~1e reaparece en la Estética de Hegel, no es sin em-
bargo la ultima palabra ele Hoffmann sobre la música de la era
moderna. La diferencia_::ió11: de la técnica compositiva es interpre-
;.a~a, por _Hoffman~ mas bren como señal de un "progreso" del
espíritu 1mper~nte .: (Hoffmann aventajaba a Hegel, al que falta-
ba la ~x_penenc1a directa, por su conocimiento de que en el arte
el espintu va adherido firmemente al detalle técnico; no podía
pensar en un progreso de la t~cnica sin un desarrollo del espín-
tu), P_ero el, art~ en el que la epoca en torno a 1800 toma con-
c1ei:ic1~ de si misma, es en primer lugar la música instrumental la
sinfonía Ella, y no ya ,la _música vocal, es el lenguaje en el que
se puede hablar todavía mmediatamente -sin una mirada nos-
tálgic~ }1~cia atrás- ~e _las "maravillas del reino lejano".
. . I e10 con la rnusica las cosas ocurren de otra manera. La
frivolidad de los humanos no pudo detener al espíritu imperante
que avanza en la sombra; y sólo el que observa en profundidad'.
el que aparta su mirada del espectáculo desconcertante en el
que se mueven los hombres despegados de todo lo santo y ver-
d~dero, pudo notar los rayos que, rompiendo las tinieblas, anun-
cia?3m la existencia del espíritu y creer en él. La maravillosa aspi-
racion a reconocer aquel poder del espíritu vivificador de la na-
turaleza, nuestro ser en él, n~estra patria ultraterrena, que se re-
v~la en la c1enc1~,_se anunc~o en los sonidos plenos ele prescnti-
mientos de la muste~, que siempre habló más variada y perfecta-
m:n.te de las maravillas del reino lejano. Es bien cierto que la
musica msrru.n:ental se ha elevado en nuestro tiempo a una altu-
c1e~to que los músicos modernos han superado en mucho a los
antiguos en habilidad y técnica" .12
. Po~ría pensarse 9ue e~ "espíritu de la naturaleza" que se
manífiesra en la smfonra debiera ser radicalmente distinto del es-
píritu, del cristi~nismo expresado por la polifonía vocal. Per~
tambíón el "espíritu de la i:;¡,aturaleza"es una categoría religiosa,
no una mera categoría imaginativa. Y si el peso teolózico del
"v1~lumbre de infinito" que Hoffmann percibía al escuch~r músi-
ca instrumental pudo ser escaso, su intuición fue profundamente
 La idea de la música absoluta
ca­t Dahlhaus _ -------------·-· -
-------- . .: . , ideas. El consejo de Hoft~nann embargo, no ofrecen un mezquino resto de religión, sino la reli-
importante para la 1:11stooa ~i~l~~sen manera algum; ~lesdena_1: ,1~ gión de "una época que aspira a una espiritualización interior".
de que un compositor n? . . .. ental en la mus1ca eclesias- (Una "nueva música eclesiástica" podrá surgir, según la convic-
. . . de la música mstrum l d "
moderna riqueza . d ~- d~ ue "el espíritu impulsor de_ mun o ción de Hoffmann, si los compositores hacen suyo el espíritu de
tica se apoya en la i ~a .. q strurnental "de la época mas moder- la moderna música instrumental, que es un espíritu religioso, para
se manifiesta en la música ms. ., . .. " componer obras para una Iglesia en la que la forma cristiana se
, . . . . irítualtzac1on mtenor . 1 -
na, que aspira a una esp . . ·to ue los compositores actua es haya convertido en símbolo de una religión cuya substancia, más
"Pero no es menos c1e1 q , .. . ue no cuente con allá de la forma, está en lo innombrable).
. . intenor una rnusica q
apenas conciben en su t , , l ri ueza de medios ofrece en "Siempre, continuamente adelante marcha el espíritu impul-
todo el ornamento que la ,Ktu~ 9 dos instrumentos, algunos sor del mundo; jamás tornarán las figuras desaparecidas, las que
abundancia El esplendm~ de}.~~:~~~as altas bóvedas, brilla por se movían por el placer corporal: pero eterna, imperecedera es
de los cuales resuenan mahgnbi; . . cerrar los ojos a tal esplen- la verdad, y una maravillosa comunidad de espíritus enlaza, en
. por qué a na que . d .
todas partes: 1.Y 1 . . espíritu in1pulsor del mun o quien misteriosa unión, pasado, presente y futuro".'?
dor, puesto q:1e ~\f ~fir~~ misterioso de la época más moder-
ha lanzado este n o . .: , li . íón interior?"13"
El modelo hermenéutico por el que se orienta Hoffmann
como esteta de la música, el encadenamiento de dicotomías tales
na, que aspira a um\e~p111t~,1~~z~~lestrina no es la única forro~ ~e como "antiguo-moderno", "pagano-cristiano", "clásico-romántico"
El "arte musica sano . . M'. bien es el mismo espmtu y "plástico-musical", tiene sus raíces, como ya se señaló, desde el
,, d 1' creencia religiosa. as , . ..
expresión e a - . , 1 ue se manifiesta como espiritu _cr~s- punto de vista de la historia de la música, en la disputa sobre la
de los tiempos mo¿emos e ~ o es íritu romántico en la sinfo- "prima" y la "seconda prattica", y desde el punto de vista de la
tiano en la poliforna vocal y com d, p a c1·1'st1'ana romántica" se historia de las ideas en la "Querelle eles anciens et des moder-
l · "época mo ern , , , , .
nía. En el concepto e e . .tíano al momento romanuco, nes". A comienzos del siglo XIX, el sistema de categorías, tanto
desvía, e 1 acen to del , ..momento
" d l cns
do" t es un espíritu "írnpu.. 1 sor " . Si
,i en Hoffmann como en Hegel, se interpreta primariamente a par-
puesto que el "_espmt~ : ~~~ ella "aquella sacra consagración tir ele la historia de la religión o de la filosofía de la religión. Los
la "gloria del cnstiarn_smo ) 1 . ,, p·1ra siempre por otra
d
del artista ha esapa1 .
.ecido de a tierra
" rnpositor puro romántico Y por
G ' e géneros artísticos máximamente contrapuestos, la escultura anti-
gua como ideal de lo "plástico" y la sinfonía moderna como ide-
parte sólo Beethoven es _un co .. 1) ,,14 al de lo "musical", aparecen como encarnaciones de formas con-
ello un auténtico compo:1,tor :nu,s1~~a~a no era, pues, para Hoíf- trastantes de la conciencia religiosa. La estatua griega del dios no
La pérdida de sub~;t,mc1a cns 1 desmoronamiento de la es una simple imagen del dios, sino que garantiza su presencia
, ece lo mismo que un . l .
mann, segun p~r , , 1. El "arte musical sacro" de Pa estri- inmediata; la religión se manifiesta como arte y el arte como reli-
conciencia religiosa en genera j. H. ethoven -que habla "de las gión. (A la mezcla en la "antigüedad clásica" de forma estética y
na y la música instrumental
G , _ 1 ·, "-parecen
'
e e mas ' bien1
formas musicales
e
significado religioso, a la presencia de la una en el otro, apunta
maravillas del 1~100 e!ªc?.? 1 s ~le desarrollo del espíritu moderno, el término "religión del arte" en la Fenomenología del espíritu de
expresivas en diversos º1acoa ecída a Hecrel, concibe fundame~- Hegel, de 1805; un término que en Hegel, diversamente de co-
que Hoffmann, de mar:e~a P(. so-filosóficas. La "gloria del cns- mo en Schleiermacher, no puede ser transferido estrictamente al
talmente como categona; ~e {gio .. unos vaaos "vislumbres del in- arte ele una época cristiana -o marcada aún por el cristianismo
tíanismo'' ha sido r~emplauc~- porHoffman~ sí se quisiera rebajar en su secularización).
finito". Pero se malmterpret~rl<~ a . lígiosa a una variedad caren~ En el cristianismo, la "idea" -determinante del proceder
· , ·omanttca re 1 • d
la forma de expresion r . si .• negar validez como forma e del desarrollo artístico-, cuya substancia es la representación de
. d 1 .. ti: na o se le qursiera . , d 1·3 t
cial e . a cns ~,i . ~ .. ·- . neraL También las sinfonías e ee .- Dios de una época, se retira de la "exterioridad" de la apariencia
la conc1enc1a rehg1os"t ei; ge . 1· . sa" porque representan el es- plástico-espacial a la "ínteaoridad" de la conciencia en el tiempo,
d' , "musica re ig10 , · fl
hoven son, igarnos, 1'. , ·ristiandad firmemente per i a- al "sentimiento". Y el arte ele la "interioridad" -así, pues, de "la
taclio de desarrollo e_~ ~ q~ie ,~~a í~itu impulsor del mundo", ~n edad moderna, cristiana, romántica-> es, en el sistema y en la
da se trar~sforma, _ g:~c,~as, al ·naf del reino lejano", las cuales, sin filosofía de la historia de Hegel, la música.
presentmuentos de las maravi .

94 ······~················ ··········~·-~····~*··· 95 ~-~--~····~~··~~~··~···

Car! Dablbaus
Parece lógico encontrar reflejado el proceso reli.gioso. ~le
esa retirada al interior de la evolución musical en una liberación
de los textos y de los afectos claramente perfilados, y proclamar,
como E.TA. Hoffrnann, a la música instrumental "absoluta" como
"el arte misterioso de los nuevos tiempos, que miran a la espiri-
tualización interior" .16 Sin embargo, la dialéctica de la "interiori-
dad en sonidos", en cuyo contexto Hegel interpretaba la moder-
na música instrumental, es más enredosa. La sencilla fórmula de
que la música "absoluta", gracias a su apartamiento y liberación
de la palabra, se elevaba a la "intuición .del i;1finit_?", a lo "abs.o-
luto", y de que la música era un lengt:<lJemas al~a .~lel lenguaje,
debía ele parecer a Hegel, que se atenta ª. la t~ad1cio~__de que el
espíritu era "palabra", de manera que la h1stor:a. filoso.hca del ar-
te culminaba en la poesía y la odisea del espmtu universal cul-
minaba en la filosofía, profundamente ajena e ilusoria. Por otra
parte, en la metafísica romántica de la música instrumental .se
marcaba una tendencia incluida, como elemento secundario,
también en el sistema estético de Hegel y en su pensamiento, y
que no podía ser reprimida. . . . . derarse ya propiamente como arte".20
"Pues el espíritu es la subjetividad infinita de la idea q~e,
como anterioridad absoluta, no puede por sí misma adquirir for-
ma exterior ni debe permanecer corpóreamente en la existencia
que le corresponde. De este principio se deduce que la for!n.a
romántica de arte suspende la unidad unitana de la forma clási-
ca, porque ha adquirido un contenido que sobrepasa la forma
clásica de arte y sus medios de expresión. Este contenido --:-Pa.ra
recordar ideas bien conocidas- coincide con lo que el crrstiarus-
mo predica de Dios como espíritu, ~ diferenci.a de .la fe griega en
los dioses, que constituye el contenido esencial e idóneo para el
arte dásico"17
Como "subjetividad infinita", como "interioridad absoluta",
el "espíritu" presiona para salir más allá de la '.'objetividad" y la
"finitud", sentidas como limitación, ele las antiguas estatuas de
los dioses, del arte de una era "plástica". Pero el movimiento ele
liberarse en el que la "interioridad" se encuentra a sí misma, prc_i-
duce en la filosofía de la música de Hegel una relación precana
y equívoca con la estabilidad y sustancü~lidad el.el "contenido"
que el arte ha adquirido gracias al cnst1a111smo:C1ert~rr:ente He-
gel otorga a la música la posibilidad de que, si es musica vocal,
cuente con el "contenido" de un "significado" determinado; pero
si se trata de música instrumental exprese sólo un "ambiente" in-
determinado, sugerido o inducido.
"Pero la interioridad puede ser de dos clases. Tomar un ob-
• •••••• ••••••••• •••• 96 •••••••••••••••••••••
La idea de..!!3:_ música absoluta
j:to :n ~u interioridad pue~e significar, por una parte, no captar
la realidad externa del fenómeno, sino su significado ideal· pero
~or otra parte puede .q~erer decir expresar un contenidl; tal y
como vive en la subjetívídad de nuestro sentimiento".18
, Pero si la.música, finalmente ~y esta tendencia, por decirlo
asi, _es en. ella ~nnata--:-, s~ retrae por completo en sí misma y no
repre~enta u_n contenido , entonces se vuelve vacía y abstracta.
, Especialmente en la época actual, y desprendiéndose de
un conterndo claro de por sí., la música se ha retirado a su pro-
p10 ~ler_nento,pero en cambio ha perdido fuerza en cuanto a Ja
mte.nc~ndad completa, de modo que el goce que puede ofrecer
se ~1m1ta ahora a una sola cara del arte, es decir, al mero interés
po~ el asr:ect.o estnctamente musical de la composición y a su
destr:z~ t~c111ca; una cara que es cosa sólo ele los entendidos y
que s~ ~¡[1ere menos a los mteres;:s. artísticos de los humanos en
general . ~ ... ] Pero entonces la musica queda vacía, sin significa-
do, .Y' puesto que .le falta .u~os de los aspectos principales de to-
do_ar~e, el contenido espiritual y su expresión, no puede consí-
. Perc~, justamente una música que tiende a la abstracción es
decir, el. _absoluto, puro a~-te musical", es para Hegel, e ig~ial-
rn~n~e para Hoffrnann y mas tarde para Hanslick la "verdadera"
mus1ca. '
."Par~ la expresión musical, pues, lo adecuado es únicamen-
te el ,1?tenor totalmente sin objeto, la subjetividad abstracta como
tal. Est: es . nuestro yo enteramente vacío el sí mismo sin otro
contenído<' '
Lo q17efa música pierde como "arte que se refiere a los in-
t7reses artísticos d7Jos hu~1~no~ en general", lo gana como mú-
sica,. como expresion del si mismo sin otro contenido" E 1
11'.ed~~a en que la música va hacía sí misma, se aleja del "conte-
111do en el que, para Hegel, se basa la "función cultural".
. "~o es que el músico se abstraiga de todo y ele todo conte-
111??'. smo que. lo encuentra en un texto al que pone música, o.
mas mdependientemente, se viste su propio estado de ánimo
con la forma de un tema musical que luego continúa elaboran-
~º: per? l~ verdadera región de sus composiciones sigue siendo
la mte~iondad formal, los puros sonidos, y su sumergirse en el
contenido, en vez de una imagen hacia el exterior es más bien
un retraerse ~ ~a propia Iílsertad de su interior y en ~arios territo-
no~ de la rnusica surge así una certeza de que él como artista
esta libre de contenidos=.V ' ' '
La ley del movimiento de la música que se explica en ese
•••••••• ••• ••••••••• 97 ••••••••••••••••••••• •
 ­­·­­­­­·­­­·­­··­··­··­­·­­ _ia ícleCf, dela música absoluta
es en el arte donde culmina la odis , . --··-·----
no, como pensaba Hegel e 1 lí e_~ del espintu universal (y
texto -la dialéctica del "sumergirse" y del "retraerse"- parece 1~10~1,
donde el espíritu tiende c~an~ adre Y en la filosofía, hacia
conducir irremediablemente hacia la abstracción, que culmina en We1sse reparte el conce ·~ e!a at:as al arte).
el "absoluto, puro arte musical". Schlegel, E.TA. Hoffmann p o, acunado por August Wilhelm
El retraimiento de la música a la "interioridad" es pues, por ;.1:ª• romá_!ltica" en momentbsHeg:.1, d: un~ "era i'.1oderna, cristia-
una parte, un apartarse y un liberarse en el que aquélla se en- ideal clásico" y un segundo ~,ª~~1ales y ~1f~rencia, de un primer
cuentra a sí misma, y por otra parte un vaciarse y un formalisrno, ~1oderno". Pero la filosofía de \a ea~ romántico", ~m tercer "ideal
una pérdida de substancia. Y que precisamente interpretar la se funda, como en E.TA Hoff . historia de las formas artísticas
abstracción creciente "de un contenido claro de por si" -l.ma
abstracción que prefigura, digamos, la música absoluta como
!
la. religión: según Weiss~ el ar~cl~l) en H:gel, ~n la filosofía de
;,n.1to •. el romántico a pa;tír d 1 e as_i_co. esta acunado a partir del
proceso histórico-, corno forma expresiva sonora de una expe- _se.~1c10 divino de la belleza e l.~~;t1amsmo .Y el moderno -un
riencia esencialmente religiosa, sería una interpretación derivada religiosa para la cual la reli . p ­ a partir de una conciencia
de la herencia religiosa que a Hegel, filósofo de lo "concreto", le forma artística en la que s~l~~ ~~. arte y ~l arte es religión. y la
sería profunda.mente ajena. Sin embargo, no sería posible neg~r mode,~no" e,s ~a música instrume~:a\e,~~~ mrs 1?.uramente el "ideal
que el "retraerse a la propia libertad de su interior", aunque fi-
. La musica instrumental es . so uta .
nalrn.ente pueda llegar al vacío, es la tendencia que llevaba la libre de toda figuración particu'1irº~ ell·~ ellser puro e inmediato
idea de la música absoluta a su convergencia con el espíritu del -:-como también histó rica , e l ea absoluto o moderno'
cristianismo, tal y como lo entendía Hegel. Que la sinfonía fuese id ea ·, 1 ' y, aunque conceptualmenmnente . perten ece · por entero a ese
el símbolo ele la religión del arte en la época cristiana, era un ser la más abstracta desde el te sea la primera de las artes por
pensamiento que -a pesar de la limitación hegeliana del con- co es la más 1·oven".'23 punto ele vista de su origen histé ._
cepto de re1igión del arte a la escultura de la antigüedad clásica, "Lil on
y a pesar de su desconfianza protestante contra la idea de un . , ibre'y "absoluta" es la mú . . .
liberado de significados que habí :1ca instrumental porque se ha
lenguaje más allá del lenguaje- yacía oculto en el interior de la s1ca, a .causa de su procedencia J~~lqueclado adheridos a la0 mú-
estética de Hegel, sin asomarse a la superficie. engu~¡e. a voz de la naturaleza" del
En la estética de Hegel, cuya substancia es una filosofia de l
la historia, las formas artísticas, desde la arquitectura a la música , '·Ese significado que . 1 . . .
música, en la naturaleza o ~n s~mdo ~ene también fuera de la
y a la poesía, se agrupan en torno a un centro elevado, un point esto último como voz humana e ~un o del ~spíritu humano -
de la pe1fection. El arte clásico, cuyo paradigma lo constituyen do en este arte, o, en caso de iny om~ Jen~ua¡~- queda excluí-
las estatuas de los dioses, se diferencia por una parte del arte por fI1:ediación de la idea ue t~grarse ~n él, solo puede ocurrir
"simbólico", en el que la unidad de idea y de apariencia aún no toda figura limitada se ma' qf·. como esencia pura y alejada de
ha siclo alcanzada; y de otra parte, del arte "romántico", en el id . · 111 testa en lo· id ·
ni os musicales, no en cualquier sonid~"s2~111 os, pero en los so-
que esa unidad se destruye de nuevo porque el espíritu, en vez
de fundirse con el fenómeno estético, trata de superarlo. ,we1~se formula filosóficamente lo . .,
preso poéticamente. que lo· f , .que E.T.A. Hoffrnann ex-
Al revés que Hegel, y al mismo tiempo como derivación su- en cuanto no penetran medir a ectos, ajenos a la "música pura"
ya, Christian Hermano \\Teisse -cuyo Sistema de estética apare- planclor purpúreo del Roma~~i~~~~ªz~to, se revisten "con el res~
ció en 1830, es decir, entre el "conocimiento público" de la esté-
tica de Hegel en forma de ciclo de conferencias y su aparición El sonido" en el que se ún . . .
es :1,,sonido instrumental "~rtiffcial"We1~se, se r::ianifiesta la idea,
en libro~ construye un esquema tripartito, que se basa, en vez tural de la voz; y es la "artifici si .' ~.e iferencia del "sonido na-
de en el pensamiento de un centro sobresaliente que pertenece
Hans~~ck, hace a la materia musf~~f~d ~o que, Pªf~ hablar como
al pasado, en la idea ele un progreso hacía el presente. Pasa He- Los sonidos qué" se c~paz de espíritu".
gel, el arte "romántico" era superior al "clásico" como grado evo- para formar la melodía y la~~~-, ~r~c1as al ritmo y a la armonía
lutivo del espíritu, pero inferior como fenómeno estético; para nidos-naturales inmediatos . as e e a~te musicales, no son so-
Weisse, el arte espiritualmente más evolucionado es también es- , sino producidos por un arte mecáni-
téticarnente el más perfecto. Pero esto significa nada menos que

,. 98
Car! Dablbaus
-·-···- ·---···-~-- ··-··
.. ···- ~---··-· ~----·-····-~--- ---~---·--·····~---··-····-~----··-
·­­­­­· ~~­­­­ _}.,rA,_ idea de la música absoluta
co; no solamente para someterlos externamente y de manera to- se halla separada ele Jos af .t d_ . ~---····~ ··-· ~
tal al arbitrio del espíritu que trata de dominarlos, sino también y f
trataba de justificarla co~o ~~ s, e . 1 os cu~les una vieja estética
sobre todo para limpiarlos de todo significado finito y específico, mente se halla separada de tod~f.ua1ed que e :ra pm~io; e igual-
que, corno contenido ajeno, turbaría y estorbaría lo absoluto es- lo "absoluto" que expresa, en la "~~~d e t~xto~ func1o~es. Pero Y
piritual que debe mostrarse". 26 gíosa que se manifiesta como arte Lo rno erna es l:na idea reli-
Pero el "concepto puro del arte"27 que realiza la música ins- gua estatua de los di . . · que Hegel decía de la anti-
s roses -que en su fon t' . 1 . l
trumental es, según Weisse, una forma de la conciencia religiosa; giosa no sólo estaba "simbolizada" '.. . na .di etica a re ea relí-
y en cuanto a la teoría de \V'eisse sobre la música instrumental, te- Wi . , . 1. 1· . , ' sino inme iatamente presen-
' ersse o ap rea a la música instru - t 1
que anticipa el formalismo de Hanslick, tiene lugar dentro del cu.lmina la historia universal del arte·,en ~eRn~l mh.~t~e_:~ª- En ella
espíritu hegeliano de la filosofía de lo absoluto. origen ontoló ico M' , . ' . is 011co surge el
"La vitalidad del espíritu, que se da a sí mismo en la música "contenid ,, _g . i ientr~s Hegel consideraba la abstracción del
o como un vacramrento de la música . .
instrumental su forma peculiar, tan distinta de todas las particula- e~a abstracción se muestra la verdad del art , , .para We1sse en
ridades ajenas al reino de la belleza, se exterioriza en este arte ginal de la historia de la filosofí l . :- :Versse: figura mar-
como un incesante ondear o fluctuar entre los dos polos opues- religión del arte que gira en t~r~oª'aelsaedautdent1coapóstol de una
1 ea e un arte "puro".
tos del dolor y la alegría, del lamento y el júbilo, y ambos senti-
mientos y estados de ánimo vienen a manifestarse aquí en su pu-
reza como atributos de lo absoluto, o, si queremos utilizar esta
expresión, del espíritu divino, sin relación inmediata con lo que
se despierta, multiplica y acompaña al espíritu finito del hombre.
Como la alternancia de esos estados hace pensar también en un
ser perfecto y que poseyera la eternidad en el presente -Clo que
a una filosofía que del vacío de su abstracción jamás llega al
concepto de una divinidad viviente chocará siempre), esto nos
enseña ese arte de modo más inmediato y claro que cualquier
otro arte o ciencia". 2s
Si Schopenhauer hablaba en 1819 de sentimientos in abs­ NOTAS
tracto que se expresarian en la música, Weisse eleva los senti-
mientos sin objeto, Librados de condicionantes terrenales, a "atri-
butos del espíritu absoluto, divino": la metafísica de la música
1
instrumental hunde sus raíces, de manera semejante a Wackenro- Friedrich Schleiermacher· Redet. .. . R li .
Ed. de Hans J oachim Rothcrt Hain. b 11u9t;81 e igwn (Disertaciones sobre religión).
der, en una estética del sentimiento que podríamos llamar "sacra- 2 , - . . . ,urgo . :> , pp. 92 y ss.
l sc_1_1le1errnachcr, op. cit., p. 93.
lizada". (También recuerda a Wackenrocler el asombro ele Weisse
· Wtlhelm I-!einrich Wackenroder· w. k
ante el hecho de que la "mecánica" de los instrumentos artificia- berg, 1967, p. 251. · · ere und Briefe (Obras Y cartas). Hcidel-
les baste para producir la "maravilla del arte musical"). Pero los
~\~'ackenrodcr, op cit, p. 250.
efectos terrenales están muy alejados de los "sentimientos y esta- (:Wackenroder, op. cit., p. 204.
dos de ánimo" que se expresan en la música absoluta. ~ ~'ackenroder, op. cit., p. 211.
"Todas las opiniones habituales sobre la música, que que- ·Wackenmder, op. cit., p. 120
dan detrás del concepto de un arte puro, ideal, que la conside- ~ Wackcnroclcr, op. cii, p. 229.
ran sobre todo expresión de sentimientos y pasiones subjetivas, Y Wackenrodcr, op. cit. p. 230
10 ~ ' - '
suponen una aplicación forzada a esta música; porque aquí no \\i"ackenroder, op. cit., p. 136.
11
existe el aspecto de una causalidad inmediata de esa subjetividad Richard Alewyn· Wack'!nroder~A t 1 (L
En "Gerrnanic Review" XT"X 1944 " . , _n et . a participación de Wackenroder).
que en el canto sí puede originar esa opiníón."29 12 , • .. . ' , pp. '±8 y SS.
. E.LA. Hoffrnann. Scbr/ften über Musile (Escrito J . - - )
La música "absoluta", en la que se manifiesta lo "absoluto", dnch Schnapp, Munich, l963, pp. y ss, · s so J1e rnusica . Ed. de Frie-
229

* 101 ,, ,,

Carl Dahlhaus
1~ Hoffmann, op. cit., P· 232.
1.i J-loffmann, op. cit., p. 36.
15 Hoffmann, op. cit.; p. 235.
t6 Hoffrnann, op. cii., p. 232.
11 Georg Wilhelm Friedricb Hegel: Ast eu
ge. Frankful'l arn Main, s/a, vol. 1, pp. 85 y ss.
• is Heael oo. cit., vol. ll, p. 304.
~ ' r 69
1~ l tegel, op. cii., vol. 11, P· 2 _ ·
10 Hegel, op. cit., vol. TI, p. 211.
?J Hegel, op. cit., vol. ll, p. 261.
22 Hegel, op. cit., vol. IT, P· 266.
"f.! · sse: S11stem ~1er As/ se 1 "'
23 Christian Hermann eu · "
der Schonbeit (Sistema ele estética como ciencia e 1 a te
ueirn, 1966, vol. Il, PP· 49 Y ss.
24 Weisse, op. cit., vol. U, P· ':l1.
2; Hoffmann, op. cit., p. 35.
26 Weisse, op. cit., p. 49.
27 Wei~se, op. cit., p. 55.
28 \'lleisse, op. cit., p. 57.
29 Weisse, op. cit., p. 53.
····•···•··············
. .. h 'k CE rética) Ed de Friedrich Bassen-
s .e . .
.. _ 1 t.k ,115 Wlissenscbajt von der Idee
. . d . lea de belleza). Rced. Hlldes-
. el pensamiento autonómico, por acuciantes que pudieran ser
_ los motivos socíopsícológícos,
102 •••••••••••••••••••••••
.l -propied-:;~1
Esla obra es
------
SIBDl-UCR
LÓGICA MUSICAL Y CARÁCTER LINGÜÍSTICO
Un intento de explicar la idea de autonomía estética ex-
clusivamente por la historia social, corno signo de una retirada
frente a la fealdad y frialdad de un mundo industrializado que
justamente entonces empezaba a perfilarse, resultaría en el
campo de Ja música una hipótesis histórica insuficiente, porque
sin la existencia de un objeto
adecuado -y esto significa, puesto que música vocal quiere
decir música "atada": música instrumental de calidad pública-
mente reconocída->, se hubiera quedado en un concepto va-
cío, sin arraigo. El impulso requería un objeto al que poder afe-
rrarse.
Pero en manera alguna quiere esto decir que la música ins-
trumental de finales del siglo XVIII haya sido originariamente
concebida como música absoluta en el sentido de la metafísica
romántica. Las sinfonías de Carl Starnitz y de Haydn surgieron
más bien en el contexto de una vida concertística, que en prínci-
pio no apuntaba a la autonomía estética y a la elevación metafí-
sica, sino a una cultura social del sentimiento: una cultura social
del sentimiento que estaba estrechamente relacionada con los es-
fuerzos literarios y pedagógicos de la burguesía para entenderse
a sí misma y entender sus propios recursos humanitario-morales:
Haydn quería, como nos informa Georg August Griesinger, re-
presentar en sus sinfonías "caracteres morales", y esa estética de
la representación era al mismo tiempo juntamente pensad.a como
estética de la acción: música, también música instrumental, era
algo, dicho toscamente, que podía servir como medio de forma-
ción cultural. (Y todavía parte de la idea de formación cultural
de la primera burguesía Herrnann Kretzschmar, cuando hacia
1900 intenta recobrar la estética de los afectos y los caracteres
del siglo xvm bajo la denominación de "hermenéutica musical":
su polémica contra la idea de música absoluta fue motivada por
razones pedagógicas). ,.
La interpretación de la música instrumental en el espíritu
del pensamiento estético de autonomía es, pues, un cambio de
sentido. Ese cambio de sentido que se produce en la estética
••••••••••••••••••••••• 103 •••••••••••••••••••••••
 La idea de La música absoluta
Carl Dahlhaus .­­···­· · ­· · ­···­··­· ·­·
-------------, . " .· l , r o »ara no quedar sin consistencia que, en el lenguaje, la lógica con respecto a la expresión, a sa-
musical romántica, sinl em?~ ~ t~nía que enlazar con rasgos rea- ber, regula y determina una frase melódica de manera que para
y por ello sin ehcac1a 11sto11c~, , y los elementos compositivos el sentimiento parece convertirse en una verdad real [ ... ) Pero, así
· 1 d · la cosa mísma · . , ,. d
les y esenc;a. es. e . :. . osibie una "autonomiza.oon ', ,e como se han expresado desde hace mucho tiempo pensamientos
técnico-esteticos que hicieron P . \· · el epígrate de lo- antes de que tuvieran nombre una lógica o un arte de pensar co-
. . ,l eden resumirse )aJ0 · ·
la música mstrurnenta pu ~ stá estrechamente unido con rrectamente, de la misma manera han existido también melodías
. l"
gica m~s1ca . --;-- .
un concepto que e.s a
a , .,­ . 1cüístíco" de la música.
Q ue 1 a antes de que se conociera de nombre lo que después se ha lla-
la considerac1on del caracter lir n • como desarrollo de mado armonía".2
. _ . discurso sonoro, .
música se presen~~ ,com 0 . ;· ·ustificación compositiva d_e su exi- El fenómeno, en el que se apoyaba Forkel, era el sencillo
pensam1enros musicales, e~ _l~ J •. , ser escuchada por si misma: hecho de que el carácter expresivo de un intervalo melódico,
gencia estética, la :lee~i1stu¡f1:i~io xvm 110 era precisamente por ejemplo la sexta menor re-si bemol, depende en parte del
una exigencia que a fina es e , "'
»:
contexto armónico-tonal, o sea, ele si se trata de la quinta y la
obvia , . el Cuarto florilegio crítico (Viertes tercera de sol menor o ele la tercera y la tónica ele si bemol ma-
Todavia en 1769, en - frie d Herder menospreciaba sin yor. Por otra parte, Forkel presuponía la antigua teoría lingüística
tiscbes rvazqcbe1~?) jol:ann_ s~c~tt~leexegeta filosófico de la músi- que veía en la lengua un nuevo medio de formulación y "revesti-
rodeos la "lo$1ca, en l~ m:1, ~l rímer momento se sume con miento" para pensamientos y sentimientos existentes de por sí.
ca, como lo íntuia He1_dle1, e!\ d ps oue percibe e interpreta co- Las melodías son para Forkel fenómenos formales sonoros -for-
todo interés en los sonicos ais a o , '-1 mulaciones rnusícales-i- de sentimientos que constituyen el con-
mo voces del s~ntim~ent°.: l , eficaces elementos de la músi- tenido y el sentido de la música. Forkel partía, como Herder, ele
"En pnnc1p10 solo sirnp esd.~ l' , ión- esto es lo primero la cualidad estética del sonido aislado como voz del sentimiento;
ca -aislados acentos sonoros e a pas , pero por otra parte, al contrario que Herder, reconocía en el sis-
que siente y recoge". . . l . - vaciones" es, pues, la me- tema tonal regulado armónicamente la condición para una ex-
El "campo pnncipal ele sus Ol)s:r 1 · de la sucesión en su presión musical emotiva más determinada, rica y diferenciada.
, l "11ed1ante e vrncu o · .
lodia: reune as notas 1 f . 1 ~1 alma: v esto se convierte Buscaba una posición intermedia donde Herder contraponía me-
' di · r . n su e ecto so )re e · , ·· , 1
encanto au lll\ o, e e • • l "l' . .a'' musical que esta en e lodía y armonía. Y llamaba "lógica musical" a la regulación ar-
en melodía" Por el conti~nc_), ~ °.g~cs achada ~omo elemento mónica de las relaciones entre los sonidos, porque gracias a ella
encadenamiento de los aco11dI_esl, es . _eepe.'n 1-1 disputa de estética en la música las señales de sentimientos eran conducidos a una
. , d · · r · ere er qu ' · ,
merafftcnte secun ano Pº .·. d l· melodía o de Ja arrnorua to- "verdadera" relación -correspondiente a la naturaleza de las co-
musical sobre la preernmenc1a te· ªR. ameau (aunque sin armonía sas-, de manera semejante a lo que ocurre en la lengua hablada
· l R usseau y con ra · '
rna partic o por o , . , " l lodía no resulte apenas com- con las señales para las cosas y las representaciones. La armonía
e! "vínculo de la sucesion en a me . es "requisito necesario" de la "verdad y determinación" de la ex-
prensible). , , . , , t 1 en el sentido en que los mo- presión musícal.'
"La teona armomca co_mo, ~ ' . estética [la del exegeta filo- Lo que Ludwig Tieck, que había asistido a las clases de For-
demos usan es·ta palabra , . , '. es , pata , su
J octa· .qué loco quema us-
, b .
kel en Gotinga, dice en 1799 en las Fantasías sobre el arte a pro-
sóficol, sólo lo que la lógica ~ª;,~e P 'e pósito del efecto de la música instrumental moderna, parece de
car en ella el obiettvo prmci~~L _ ue según parece, fue el prí- entrada un reflejo de la tesis de Forkel de que en la música hay
No fue a traves de He1. er t~- ve-'s de Johann Nikolaus For- una lógica oculta que atraviesa y regula toda la expresión sonora
. . 1 tér nino- smo a 1,1 . . , . .
mero en usar e_ e11 , . , 1' d el concepto <le lógica musi- del sentimiento.
kcl dos decenios mas tarce, cuan o , . ., "Sucede aquí que se piensan pensamientos sin el trabajoso
, . ., . . l . stética de la musica
cal recibió honores en a:. id . 1 1 pensamiento. como la melo- rodeo de las palabras, a('.fuí hay sentimiento, fantasía y fuerza de
"El lenguaje es el vestí 0 e.e · d ta designar- pensamiento, todo en uno".4
. . . 'a En este aspecto po r · , _ _
día es el vest1<;lo de 1,a a1~0~1",- a de la música, porque esta c:in Pero 'en la rapsodia de Tieck Los sonidos (Die Tone), la rela-
se a la armoma como unc1 Iógíc d nte en \a misma relac10n ción entre lengua del pensamiento y lengua de los sonidos apa-
respecto a 1a melodía aproxima ame

104 ······~················ 105 ••••••••w•••••••~•••••w

Carl Dablbaus
·----·-·-··--·-------- ... La idea qe.Ja músicc; absol
rece bajo otra luz: en ambos lenguajes lo inefable, lo que no misma manera que el objeto ele la d. ., . . --
puede decirse ni con palabras ni con sonidos, es propiamente el de ideas filosóficas?". 7 me rtacíón en una secuenc
objetivo; y quizá incluso sean los sonidos los que -a pesar de
un resto de insuficiencia- se aproximen más a lo indecible. cultur~ ~~~~f~~~~~ t~~í~1ª1 5m?s~adinstrumental de la esfera de
"Generalmente el hombre está tan orgulloso de que se le de una abstracción cuvo s~~~1-1deo ab Pt_ara e(levarla a la excelsitu
.
t 1ca . . 1 ro a en a contempla .·,
haya concedido organizar y ampliar un sistema de palabras, que so 1-rtaria, no podía buscar la "Ié . , ,, · . cion est
puede consignar en la lengua habitual los pensamientos que le una música autónoma , _, . ?g~ca. mus1c_a1 que necesitab
parecen más refinados y atrevidos. Pero ]. .. ] el hombre de mayor nía" de Fork l . lpa1a su justifícacíón estética en la "arm
. e '. como e emento constitutivo ele la .,
calado siente demasiado bien cómo sus pensamientos más ínti- ca~. ~el sentimiento: en vez de la "I' . " . , expre~1on_mus1
mos son también sólo un órgano, así como su razón y sus con- la "lógica" temática en la teoría de l og1~a. a1~ornca mas bien
clusiones son siempre independientes del ser que él mismo es, y estética que la legitima- don i d . aclm;1s1ca i~strun:ental -en

I~n~~~~f¿; t
al que en su vida terrenal no podrá nunca acercarse del todo. - En la realidad . e e es e ahora recaerá el acento.
1
Entonces, ¿no es indiferente si piensa con sonidos instrumentales ble de la temática: ~s_trnctur~ armóni~a era insepar
o con los llamados pensamientos? Con cualquiera de los dos tuía como discurso sonoro ra~~~~su~en:al ~~anc1pada se const
puede ocuparse y jugar, y la música, aun siendo el lenguaje más nada conjuntamente y al mi~ t', una lo~1~a que era deterrn
oscuro y refinado, seguramente le satisfará a menudo más que te. El concepto formal mod~ mo iempo temática y armónicamen
los otros"." clesarrollánclose en 1 , ·, . rd·no,_que hacia 1700 va gradualmente
. as anas e operas ,,, ca t' t
Lo inefable sobre lo que Tieck medita no es ni sentimiento d o en el concierto instrumental d . ', n a as, pero sobre to
ni pensamiento, sino algo sustancial más allá de las diferencias principio de la tonalidad arme '-, escansa por una parte sobre e
que nos impone nuestro sistema de categorías. La relación de sical- diseña un plano· y ornea,_ que -c_omo gener.alidad mu
pensamiento y sentimiento, en la que Forkel había ubicado el tema, del cual -como ~Ietrfeº~totra ~~rt1~ sobre ~l prmcipio de
concepto de lógica musical - de la "verdad y determinación" de llo. o parucu ar- deriva un desarro
la expresión del sentimiento musícaí=-, se disuelve en Tieck en La disposición tonal y el . . , .
metafísica. títuyentes de u f proceso temático son los dos cons
Así, pues, la estética romántica, que veía en la música ins-
trumental el "arte musical puro, absoluto", por un lado aparecía
na orrna musical que .
manreruda, diferenciada y no obstante' ~ºTº
sin recurrir a un texto o a un fu . , sin agunas y trabada -
,
curso de tensión
·

.
t1camente e a nc1on- puede so st ,
como destructiva, y por otro originaba un concepto distinto de la por sí misma Ia id d d • s enerse este-
la autonomía de la obra. , uru a 1
e a forma es el correlato de
lógica musical. "Toda la música pura", anotaba Friedrich Schlegel
entre 1797 y 1801, "tiene que ser filosófica e instrumental (músi- Por ejemplo, en un tiempo de u , . .
ca para pensar)"_6 valdi hay un ritornello básíc n ~onc1e1to de Antonio· Vi
o que no actua como -
Y en uno de los Fragmentos publicados por Schlegel en mo tema (y que en 1739 fue caract _. . marco, srno co-
"Athenaeurn" -elpasaje es en realidad un comentario a la lacó- como algo semejante a la " . ~uz:,ido por .Iohann Mattheson
nica anotación-e- se dice: Por un lado, a través de la tro~os1~10, ele un discurso jurídico).
"Algunos consideran extraño y ridículo que. los composito- tes tonalidades -y~ a t -1 ,., ia~spos1c1on de! ritornello a diferen-
res hablen de los pensamientos que existen en sus composicio- episodios entre las tonafi'd~~fes5e1e~:rrolws modulat<?rios a los
nes [. .. ] Pero quien tenga sensibilidad para las maravillosas afini- tramado formal basado en la armo :: ~me_
ru{
º--:-
s_e ongma un en-
dades de todas las artes y ciencias, al menos no considerará las
cosas bajo el rastrero punto de vista de lo que suele llamarse na-
turalidad, según la cual la música debe ser tan sólo el lenguaje
su evidencia, parece haber hech.o
paración entre música y arquitectuf.a a~~.
radas del tema, modificadas o ªº . ,
et:
u~frn~az?n. que, gracias a
fºdp1co de la corn-
ro ro a o, partes sepa-
del sentimiento; y no encontrará imposible una cierta tendencia apuntan as'¡ elI · · ,¡ , 01 upadas de diferente manera
InlCl01t'-le un proce f · , '
hacia la filosofía en toda la música instrumental pura. ¿No debe Haydn 'r·B. eerh . . , cun1ento que mas tarde en
l oven, se convertira com t l , . , . '
la música instrumental pura crear un texto ele si misma? Y el te- co, en la esencia de la Iógic , . 1 el) ra )aJo tematico-motívi-
a musica e rscursiva y ¡ d." -
ma, ¿no se desarrolla, confirma, varía y origina contrastes de la entre exposición ternátíc . . . ., · · · a 11ercncia
ca o iecap1tulac1on por una parte y traba-

················•$••• 106 ••$••···~·····~·~······ 107

Car! Dahlbaus
-····~---·--···· ~---·-- .-- ~---"-"""'" ~--------~----·-····· ~---··-···· ~---·-··· ~---·--
­­ ­­­·­­­·­·­···­~­ _ _!_a idea de la música absoluta
:j La famosa frase de Hanslí .k .· d h . ----~---
jo motívico por otra se relaciona estrechamente con el funda- la cual la forma de la rnú . . e , ~ita a asta la saciedad según
mento tonal de la forma, pues cohesión temática y tonal apare- sica constituye s · '
es una tesis inteligible sin más sino . u propio contenido, no
cen igualmente como correlatos de la misma manera que desa- de hacerse comprensible rec~' t una para~o¡a qt;-e sólo pue-
rrollo rnotívico y modulatorio. (En todo caso no debe descono- d_cntro de la cual fue form l· dnssru):'endo la situación polémica
cerse que junto a la "lógica" en Vivaldi no eran de menor impor- U a a e ena una sim lif ·,
reso Iver esta agudeza dialé ti . · P 1 icacion grosera
tancia otras razones ele legitimización ele la música instrumental, · . " c 1ca con 1 a frase t · · l ¡
srca es forma y nada más (El , . d. e. rivra e e que la mú-
como la exhibición ele virtuosismo y la representación descripti- frecuencia con que se cita. areexito : l~ frase, medido por la
va de asuntos programáticos). derse de manera superfici;f afe consisur en que puede enten-
El aforismo de Schlegel fue una anticipación fugaz y relarnpa- carácter paradójico de s y . m;smo tiempo hacer alarde del
gueante. Sólo medio siglo más tarde, en el tratado De lo bello musi­ histórico en torno a 1850 u1f ~op1a_ .º~nulación). ~n el contexto
cal de Eduard Hanslick, los conceptos de forma y tema se situarán ferenciación con el hege'1·· . ~ctnnla e Hanslick implica una di-
en el centro de la estética musical -y no sólo de la teoría de las dé el iarusmo a filosofí el ·
eca as de 1830 y 1840 ( más , . ra orrunante de las
formas-, una estética musical que no es otra cosa que una teoría textos auténticos de Heo-er con I~u_e c?n el hegelianismo ele los
ele la música absoluta. (Para Hanslick, los textos son intercambia- netrado en el lenguaje de'¡ . . ª¡Jerga hegeliana que había pe-
bles, y los programas son irrelevantes). Por una parte, Hanslick, en definido por Hegel como "aos inte ~ctuale~). Lo bello había sido
cuanto consideraba la música instrumental como la "verdadera mú- nen parecer signífí . - ·hp~nencra sensible de la idea". (Schei­
sica" y acentuaba el distanciamiento ele la música instrumental con ' · , I tea ersc . einen ap- . , I . .
-en la tradición neoplatc . . ' arecer, Y a mismo tiempo
respecto a la expresión ele los afectos de la música vocal (siguien- y Hanslick se apropia de l~n~~~-:-- .~ervorleuchten, resplandecer).

e: ' ~­))~
do a Tieck) hasta polemizar contra la "podrida estética del senti- ra poder definir lo bello rnusi _s {nc~on entre relea y apariencia pa-
miento", depende de la metafísica romántica de la música instru- go, a diferencia de Hegel ~o 101 ~e s~.1 tratado; sin ernbar-
mental; pero por otra parte parece que en 1854, en una época de "apariencia" y ¡0- s " e· ns·' . xp reo _e enome_no sonoro como
desencanto filosófico tras de la caída del hegelianismo, la substan- · P amientos y · ti ·
(com? Hegel decía también) codi "sen 1m1en~~s". corno idea, o
cia metafísica ele la estética ele comienzos de siglo se había consu- ba mas bien la idea o el contenido conteni:io ', sino que busca-
mido. La "devoción" o "recogimiento" ante las "maravillas del arte caI. Pero a la "idea" . . . o en lo espec1ficamente musí-
musical" ha cedido a un seco empirismo que reclama terminante- ,, id , que aparece en el mat .. ¡ .
I ea musical" la den . , . .. ena musical como
mente un método científico. La esencia de la música, según Hans- . ' omino Hanslrck '·f - "
pues, la forma no es la fo , . orrna · En su estética
lick, hay que buscarla en lo "específicamente musical": no en un "forma interna" (como el:~~ ~~ar,ente, smo la forma esencial, I~
carácter "poético" común a las demás artes, sino en la forma sono- tesbury en la estética de la ~ d ter~no remtroducido por Shaf-
ra, que es lo que distingue a la música de las otras artes. "formas sonoras en rnovimi~ ; " rno erna)., y la frase sobre las
Sim embargo, debemos precavernos de formular una inter- rno el "contenido" quiere d. ~ o , , que podrían considerarse co-
pretación apresurada de Hanslick. Y lo que puede parecer un ro- ·J ' ecrr asi que el · ·
e substrato acústico- repres t· I 1 movimiento sonoro -
deo es en realidad el camino más directo para entenderlo recta- ta nt o- que 1 a forma · representa 1 . sen a e 1 e emento f enomenrco , · en
mente. Si se quiere en verdad comprender lo que Hanslick pen- id · · o IC ea lo qu · - f' '
í

ni o. La forma como Hansli .k 1 .' - e se ie iere al conte-

saba y en qué consistía el problema que intentaba resolver, ten- . ¡ . ' s te a entiende 1 . .
smo a mterna y por le) tant 1 . . . no es a cara externa
dremos que poner a Hanslick, el escritor fácilmente inteligible, ' o e contenido (e ¡ id · '
no, pero que sólo es enarbol, el . - n e sent1 o hegelía-
en relación con Hegel, el filósofo difícilmente inteligible. cc_i). ''Las formas, que se const~tuº lºr ~·~ del cor~traste polérní-
"Si ahora se pregunta qué se debe expresar con este mate-
rial sonoro, la respuesta es: ideas musicales. Pero una idea musi-
prntu que se conforma por sí mí ! n ~e d1ante sonidos, son ... es-
poner es un trabajo del es , .·. isrno e entro afuera" .9 "El com-
cal que se manifiesta perfectamente es ya algo autónomamente ritu" _ 10 Esto no significa . {e1~tus_o.~re un. material capaz de espí-
bello, es un objetivo en sí mismo, y en manera alguna un medio nal de forma el de 1 . fq~ Ianslick defina el concepto tradício-
o un material para la representación de sentimientos o ele pensa- - . ' as ormas musicales d · l' ,
ntu; sino al contrario que id e a teoría, como espí-
mientos [ .. J Formas sonoras en movimiento constituyen el sólo y . , consi era el espirit 1 , .
mo f orrna. La hipótesis decisi . d ·] . u e0 a música co-
único contenido y objeto de la música".8 va e concepto de forma en Hans-

••••• ••••••••• •••••• 108 •••••••••••••••••••• 109

........ - _,_".f
Car! Dablbaus
lick es -transformado en su contrario- el concepto de conteni-
do de Hegel, no la tradición ele la teoría musical Por otra parte,
el concepto de forma musical de Hanslick implica los dos, e.le-
mentos que estaban unidos en la idea romántica de la rnusica
absoluta: la forma es específicamente musical, liberada de todo
sustentáculo determinante extrarnusical, y por lo tanto es algo
"absoluto"; pero precisamente por esto es algo más que me;éi
forma aparente, a saber: espíritu, forma esencial, configuración
de dentro afuera.
Hanslick ejemplifica su teoría con el tern~: . . .
"La unidad de pensamiento musical, autónoma, no d1_v1s1l?le
estéticamente, es en toda composición el tema. Las deterrnínacío-
nes primitivas qt1e se adscriben a la música como tal, de~Jen ser
siempre demostrables en el tema, en el microcosmos musical L .: ].
·A qué debe entonces llamarse contenido' ¿A los sonidos mis-
~nos? Cierto; mas ellos ya tienen forma. ¿Y qué es la fon~fi
nuevo los sonidos mismos, -pero ya son una forma llena .
El tema es paradigmático para lo que significa "forma" en
Hanslick, porque es un todo hecho de partes y a su vez parte ele
un todo, volviendo así comprensible que la forma debe ser en~
tendida como "energeia", corno "espíritu que se conforma por si
mismo de dentro afuera": corno proceso en el que el material se
inserta en un complejo coherente que a su vez constituye un
material para un nuevo complejo coherente y de ma~~r calado.
Del concepto de tema brota la idea del proceso terr:a11co como
una "meditación" o "sucesión de ideas", corno decía Fnednch
Schlegel: la idea, que en el siglo XIX representaba la encamación
suprema de la forma musical. . . .. . en n~da la concordancia de las categorías básicas (que, por lo
Con la idea de forma musical mocltt_1caclapor Hanslick,, con
el sentido de forma esencial en vez de forma aparente, esta es-
trechamente relacionada una concepción del carácter de lenguaje
de la música profundamente divergente del concepto de "len-
guaje de sonidos" de Forkel: . . . ,
"En la música hay sentido y secuencia, pero 'musicales', es
un lenguaje que hablamos y entendemos, pero que no estamos
en condiciones de traducir. Existe un sentido profundo cuando
en las obras musicales se habla de 'pensamientos', y, corno en el
lenguaje, el juicio experimentado distingue fácílrr~.enteentre ver-
daderos pensamientos y meras maneras de hablar .12
Como Forkel Hanslick entiende la lógica musical -"senti-
do y secuencia" e1\ la música- como algo análogo al len~uaje.
Pero no piensa sin embargo en la regulación y d1~erenci~c10nar-
mónica ele las "voces del sentimiento" -Ja "podrida estetica del
•••••••••••• 110 •••••••••••••••••••••••
sentimiento" es más bien objeto de su aversión- sino en una
lógica "musical interna". '
Pero la idea de un "espíritu del lenguaje" que se manifiesta
en su "forma" parece haberla tomado Hanslick de Wilhelm von
Humboldt. CJ\.unquc no cita a Humboldt, is sino a jacob Grimm,
que compartía con Humboldt las premisas esenciales de la teoría
del lenguaje). Según Humboldt, el lenguaje es =-para decirlo con
las palabras de Hanslick, que son muy próximas a las de Hum-
l~ol;,lt- "un trabajo d_el espíritu sobre un material capaz de espí-
ritu .. Y la estructura interna que prescribe el camino al lenguaje
considerado como actividad del espíritu es llamada por Hum-
boldt "forma del lenguaje":
"Lo que en este trabajo del espíritu para elevar Ja voz arti-
culada a 1a expresión del pensamiento hay de permanente y uni-
De
forme, tomado en, su conjunto del modo más completo posible
y expuesto s1stematicamente, constituye Ia forma del lenguaje"_ 14'
El Ieng~1a¡e no aparece ya, como en la antigua teoría ex-
puesta por Fork~!, como mero "revestimiento" de pensamientos
y serHunrentos, sino como productividad espiritual, que forma y
no solo formula.
"No es un;;~ o~Jra Cergon), sino una actividad (energeia). Su
ve~·~i~deradefinición tiene qu,e_ ser sólo genética. Es el trabajo
eternamente renovado del espintu pai:_a tornar capaz a la voz ar-
ticulada de expresar el pensamiento"_ b
La diferencia, que en Humboldt se hable de "forma interna"
de un lenguaje en música conjunto, mientas que en Hanslick,
por el contrarío, se trate de obras musicales aisladas, no cambia
~~111~s, ,~on valederas tamb_i~é1'. en Humboldt para el "trabajo del
~~p111tu er: su de~alle Iíngüístíco). una concordancia que permi-
uo a Hanshck definir la música como lenguaje sin tener que afe-
rrarse a la doctnna del "lenguaje de los sentimientos". Si el len-
g~iaje,,no es "re~,estimier::ito",si~o "forma interna", "trabajo del es-
pmtu. sobre la voz articulada·, entonces también puede la mú-
sica, en}~ que "las formas que se constituyen mediante sonidos,
son esp11~tuque se conforma de dentro afuera", ser designada, y
no metafon_camente, como lenguaje. La filosofía del lenguaje de
Humboldt fue, pues, una de las premisas básicas de la tesis de
.
Hanslick de que la .música, en cuanto forma, es "espíritu" ~así,
en el sentido hegeliano, "~pntenido"-, por lo que es superfluo
buscar un contenido en sentimientos o afectos fuera ele la forma
para, poder definir la música como "apariencia sensible de [~
idea', como lo "bello musical". Sólo ante el fondo de la rnetafísí-
 y
1
i
Car!Dahlbaus ­­­~­­­­­­ , de, .
1· --------------------------- la idea de la música absoluta
~ , . . absoluta de la teoría del lengu.a1e .
ca romántica ele la n~us,ic~ de H~o-d de esencia y apariencia, lenguaje no puede captarlo; pero que sea indeterminado no es
Humboldt y de la d1a}ect1cad ~ Han~lick, aparentemente una m- una perfección, sino más bien una carencia".2 º
cobra el conc~pto dE; .· ~rm~ ~ color. . . La música absoluta es realmente un lenguaje, pero un len-
sípida categona emp,11_1ca, fig_ur s~tica propiamente c.s ur::~ ant1eds- guaje que no está por encima, sino por debajo del lenguaje de
Sóren K1erkegaa1d, cuyd_e. t el carácter Iíngüiscíco e las palabras.
.
tétíca ciertamente _, . " de ela música .instrumenta, l ,au -
no n.,íega c1ertamen "Y he aquí por lo que yo, y en ello los expertos me darán
· '
la música -la egítuua
l · · . Cion estetica
e f , ·1 En una argurnentac1on qu
·, e la razón, nunca tuve simpatía por la música más elevada, que
l ~ 1cuentra rag1 . _, . ' .d , oge
tónoma-, pero . e: ~1- . . ·cdo dialéctico, K1crkegaa1 . ~e piensa no necesitar de la palabra. Es una música que piensa en
e •

resulta un extraordinario cm, .: absoluta para luego, tras un general estar por encima de la palabra, aunque en realidad está
motivos de la teoría de la r:1us1~a i~jarlos 'caer y hacerlos saltar por debajo".21
f ugiitivo
.
gesto de aparente acuer o, e
.- . el te - 1 , Lo inmediato que expresa la música lo define Kierkegaard
en pedazos inopina amef. . samiento romántico de que a mu- como "inmediatez sensorial". (No se piensa lo "sensorial" como
Al mismo t1emp~, e pens; ·a cristiana entra en una espe- materia perceptible, de la que lo "verdaderamente" musical "se
sica es el arte caractenstico dle}:a~:o arte de la música" se defor- libera sin cesar", sino como la "genialidad erótica sensual", cuyo
cie de media luz en la que ; . " paradigma era para Kierkegaard el Don Giovanni de Mozart. )22
1 . "demoniaco .
ma hasta caer en º. e .. · lmente determinado -a f.m_na , Kier-
1 Pero lo sensual aparece, bajo el dominio cristiano, como lo ex-
"Pero un medio espintua _. . ·to que la musica es- cluido del espíritu; y, como excluido, es "demoníaco". 23 Sin em-
kezaard-> es esencialmente ~engt:1a1c,
tá ~spiritualmente determina a, tiene
~[r~~~o a ser definida co- bargo, aun lo negado por el espíritu -Kierkegaard se apoya
aquí en la "negación determinada" de Hegel- puede ser "deter-
mo lenguaje".16 . . , ., una lengua, entre lo reprc- minado espiritualmente". Y puesto que la determinación espiri-
La diferencia, const1tl_1t1v~ pa~ficado y su portador, parece tual garantiza el carácter lingüístico de la música, la música es
o v lo presente, entre e sig
sen t a d , íi una lengua sólo corno negación de la lengua. (Como interjección
repetirse en la música ". , eiern lo, lo sensorial como mee ro "todavía no" es una lengua; como disolución de la lírica en la
"Así en el lenguaje, por J p es constantemente negado magia sonora, "ya no" es lengua).
se reduce a un mero mstln.1m~1:t~,. ylo· 9ue propiamente debe ser La tesis filosóficamente destruida por Kierkegaarcl -porra-
[ J Lo mismo ocurre . con a musica: . ., · 7 zones ocultamente teológicas- ele que la música fuera un len-
.. · de lo sensoria 1,, · - d. ·e guaje más allá del lenguaje, y especialmente como música instru-
oído se libera sin cesar . , -1~ la indeterminación de lo que te.
Sin en1bargc_i, _a causa e , íe inferior: mental absoluta, fue restituida un siglo más tarde por Theodor
o balbucea, la mustca esl un leneg~~io en su inmediatez; por ello W. Adorno filosóficamente- y con referencia manifiesta a una
"Expresa siempre teología si bien más evocada que "creída".
ocurre que la mus1c~, , . · , _e. norelación
mm., con el lengua¡·e' se muestra co-
,, 18 - . "Frente a Ja lengua conceptual la música es una lengua de
molo prin~ero y lo u~ttmo .na lengua que desciende a su -~rop1~ un tipo enteramente distinto. En eso consiste su aspecto teológi-
Lo primero, porque u_ . "de nuevo musicales ' co. Lo que dice es, como apariencia, al mismo tiempo determi-
O rigen llega a 1 as interje
· ·, .: cc10nes que son ,
- . , li . .a alcanza finalmente un gra- nado y oculto. Su idea es la forma del nombre divino. Es L . .l el
, leneua me " l intento humano, como siempre fallido, de nombrar el nombre
lo último, en cuanto :-inal. . h~ de· sarrollado con tal fuerza, que e
l "l 0 mus1ca se a - · . 19 mismo, no de participar significados".24 La música remite a la
do en e que ' . : wierte en música". . .
lenguaje cesa, y todo_ se
l .,.
;01
diato e me
l d1'0 ele la música, es sospechoso
H 1 · y
verdadera lengua, en la que se manifiesta el contenido mismo,
1e>
Pero o , mme . ' t fferentemente que para. ege -, pero al 2)precio ele la univocidad, que pasó a las lenguas concep-
tuales".
P'lfa Kierkegaard -no mu) e 1 _· - ierde la música sin texto no
11 la que se P1 , lar
El lenguaje de la teoría hebrea, que Adorno tomó de la teo-
la "indetermmac1on e "barrunto del infinito"- un ga -
L • ., "

es en modo alguno -com_o ría poética y lingüística ele Walter Benjamirn, podría intercambiar-
dón metafísico, _sino un_~:~f:ct~~te lo indeterminado, y por eso el se sin pérdida de substancia con un lenguaje clialéctico-metafísi~
"Lo inmecbato es ue1tame co en el que es audible un eco lejano de la estética musical ro-

••••••• ••••••••••••••• 113 ••••••••• •••••••••• ••

Car! Dablhaus
----·----~-··--·---·--····- ---------·-···----·--·---··-···--·-···-····--~---·-··-

mántica, si bien el antaño entusiasta "anhelo del infinito" queda

amortiguado por la desilusión ante un barrunto que no va más
allá de sí.
"El lenguaje conceptual podría expresar lo absoluto de ma- NOTAS
nera mediata, pero eso escapa a cada intento aislado suyo de
captar lo absoluto. La música lo capta inmediatamente, pero al
mismo tiempo lo oscurece, como si una luz fortísima cegara sus
1
ojos, que no pudieran ver ya lo que es completamente visible" .26 Johann Gottfried H . íer
vol. XX, p. 482.
,
ere u: \Verke (Obras). Ed. de H . . .h ..
Para abrir el camino a un entendimiento filosófico de la ., . emr.c Dunt7.er B l' ¡
- johann N'k . . · , er m S a,
música absoluta, que entendía como un lenguaje superior al len- el l
e ªmúsica). Lei zi
1 o 1.aus Forkel· Al!
·
.
gememe G'eschichte de . .
guaje, en palabras menos metafísicas, Adorno, por una parte, se 3 Fork ·] p g, 1788, reed. Graz. 196 7 vol I 21. r Musik (Historia general
. e , op. cu, p. 26. · • · , p. 1.
apoyó en la "trascendencia ele lo musical aislado", y por otra en
1
4
W1lhelrn Hcinrích W· k
las "intenciones intermitentes" de la música. oerg, 1967, p. 250.
5 w . . ac enrocler: Werke und Briefe (Ob 1 .
· .
as Y carras). Heiclel-
"Todo fenómeno musical se muestra así más allá ele sí, de . H. \'Vackenroder 0,., ..
lo que alude, ele lo que se separa, de la espera que despierta. La 6 F . ¡ . ¡ ' ,... cit, p. 248
. . ncc ne l Schlegel: Cha. k ·. . .
esencia ele tal trascendencia de lo musical aislado es el "conteni- en Kntzsche Fried . 'h­ . ra tenstihen urtd Kritike ( .. , .: ..
Ed. de Hans E' ! ne. &h{egel­Ausgabe (Edición e ·r, ~ CaBcte11stJCas y críticas). l
do": lo que ocurre en la música".27 7 , • .!C mer. Muriich, 1967, p. 254 n Jea e Fneclrich SchlegeJ) ' l '
Schlegel ot: . · • \o . II.
La fórmula, con sus términos fluctuantes, no oculta del to- 8 , ,.. cit., p. 254.
do, sin embargo, que la palabra "trascendencia" está utilizada de 1854 . Eduard Hansl¡ te·k : Viotn 1Víusikalisch S' h.. ·
. , reed. Darmstaclt ' 1965- • p · 32 . -; e onen (De lo bello en rnúus1ca
. ) . Leípz.
manera equívoca: formalmente en sentido interno y al mismo si .
8, anslíck, op. cit., p. · ig,
tiempo externo. Detalles musicales como mostrarse "más allá de 34_
sí" -que notas y también motivos se constituyen en música sólo
10
Hanshck, op. cit r
11 Hanslick. oo. cit., pp. , :>99.
­r · p ·
a través del contexto en que se encuentran, en vez de permane- P , 1_.
- Hanslick , º" el/ ' p 3, ) ' ·
V SS

cer como mero fenómeno acústico-, no afirman nada inmedia- ll y

Hanslick, up cit p 87
tamente conclusivo sobre un "sentido" de la música, que vaya 14
Wlh ¡
i e m von Humb J lt I. b
'
"más allá" de su estructura. -El concepto de "intención intermi- baues und ibreri Emjl ' o t . J er die Ve1och1edenbeu d
la d1ferenc1a.de la e tu.fa auf che geistzw3 Entwicklung des lé' es nhzemchlíchen Sprach­
tente"28 significa que en una música que intenta eludir la marcha
cspiritua] del gene
s ructura del len
,
. 1
guaje rumano y su infl
J tense es
engeschle bt
· e s , obre
en vacío de lo meramente estructural o la dependencia ele lo G. l
uer, Stutto .. ut 1963
ro hurnano) e IV. k
' n ere (übias) F.d
uencia sobre el l
' cesarrollo
programático extramusical, lo semántico no puede faltar ni pue- 15 "' , vo 1 . IlI, PP 419 y so . , po: Andreas Flitncr y Kl..
Humboldt 0,., _. • · aus
de fundirse en una "capa" general (en el sentido de Roman In- 16 ' :t-' C!I, p 4]8
So1en Kierk , d
garden). Más bien "relampaguea" esporádicamente. Pero a la in- al de E
'
egdar
rnmanuel Hirsch O' · J l
Entweder/Oder (O ..
· . esto o lo otro)
tuición fugaz, que la música comunica en muchos momentos, 17 Kierkegaard º~' u_sse dorf, 1956, p. 70. . 'primera parte. Ti-ad.
' Y· cu., pp. 71 y SS

z: .:
Adorno concede una confianza que niega al corrupto lenguaje 18 .
K1erkegaard uh. cit p 74 ' ·
de las palabras, "instrumentalizaclo" por una praxis social podri- .19 Kicrkegaard: p. 73.
da.
"º K' k .,.,
21 icr cgJard, op. cit., p. 74.
' . .
K1erkegaard, op. cu., p. 74_
21
2> K1erkegaard, op. cit., p. 68
2~ !~1erkegaard, op. cir., p. 75 .
.. . · Theodor W. Adorno: 1+ . .··
musica y Jenaua· ) . . agmenr über Muste und S. _
25 Adc~rn¿e :,,en Quasi unafaiftttasia. Frankfurt arn 'vf· .Prache (Fragmento sobre
2C . , 01'· ctt., pp. 11 y SS. l arn, 1963, j). 11.

D Adorno op. cii., p. 14.

,8 Adorno, op. cit., p. 16_
- Adorno, op. cit., p. l l.
 ­­­ ­ ­ ­ ­ ­ ­­ ­ ­ _L~dea de la música absoluta
"reino del espíritu" ese reino . E -- --- -
música instrumental- y 1 . que, Á.T.A. Hoffrnann atribuía a la
' o que teman en co , ¡ .,
que Ludwig Tieck conside 1 . . mun era o . poético"
luto arte musical". era oa como la esencia del "puro, abso-
DE TIIBS CULTURAS DE LA MÚSICA
"Ciertamente, si pienso ahora en · l . , . ,
que nos han dado en sus cr , ,· e tipo supremo de música
· · eaciones Bach R h
d. e ,1 os peculiares
. ..
estados de , . , y eet oven; si hablo
e animo que me el J 1
t istas, sr ex110 que cada el e Jen reve ar los ar-
Sobre las tendencias musicales en la corte de Berlín informa una e sus obras h
paso en el reino espiritual del ,. t .· ,· . , me aga avanzar un
Hans von Bülow a su madre en carta de 15 de julio de 1850: todas partes profundidad . , . ar e, Sl , en una palabra, exijo por
"Meyerbeer me ha aconsejado de entrada tocar una fantasía . poética y novedad t t . l
como en el conjunto tendría b ,. ', ano en os detalles
de ópera; especialmente las melodías italianas más conocidas ele las obras rnencion~das 1 que t~scar largamente, y ninguna
gustan mucho a la reina y a la corte. Para el rey en persona pue- do me satisfacen".6 y a mayona de las que van aparecien-
1
do tocar lo que quiera, incluso Bach y Beethoven".
El gusto del rey parece ser empero un reflejo de lo que en Solamente en algunas ob , . , . 1- ¡, . , .
era poética". . ras ais acas se anuncia la nueva
la burguesía se había consolidado decenios antes. En 1833, en
Libreto de pensamientos y poesías del maestro Rauos, Florestán y , Pero el esquema triádico histórí . -fl . , .
pasado inmediato y podrido -la é c~ J os~f1co en el que un
Eusebio (Meister Rauos, Florestans urid Eusebius Denle­ u nd trasta con una eda d d poca del juste milieu­ con-
Dicbt­Bücblein), Robert Schumann señalaba: . e oro cuyo retor . f·¡
sente, se completa en la estétí . n.~ se peri a ya en el pre-
"No encuentro nada extraordinario en el hecho de que 2en miento dialéctico de q u e e 1 presente
. rea de eSchumann. con el pensa-
Berlín se comiencen a valorar las obras de Bach y Beethoven". · . ,.
podría ser llamado a medí, , 1 , orno. 'nueva era poética"
La fórmula "Bach y Beethoven", cuyas extensas consecuen- ar entre as tend · d. ,
gran pasado -entre la profundid, d. l B encias rvergentes del
cias para la historia de las ideas eran dificilmente previsibles para Beethoven. 1
ª · e e ach Y la sublimidad de
Schumann, se diferencia de otros agrupamientos como "Bach y
Han del" o "Haydn, Mozart y Beethoven", en las que sus razones , "Donde Sebastian Bach exca , .,
lampara minera amenaza co . va t~n profundamente que la
no tienen un fundamento histórico-estilístico, sino hístórico-fílo- donde Beethove11 blande ~ nl extmbgulfse en las profundidades·

aº~'
sófico. Ante todo, y en primera instancia, apunta -con olvido en as nu · e, - - el '
lun traído los últimos tiern . , s su puno e titán, lo que
del Bach compositor de música vocal- a las obras canónicas de entre altura y profundidad :_¡ue ifºdría servir de mediación
la literatura pianística de más rigurosa exigencia: el Clave bien A la tradición ' d e 0 0 e 0 lo conoce el artista ... ,,7
temperado y las Sonatas de Beethoven, de la op. 2 a la op. 111; , ' por po erosa que par , . 1
ele 1 a ultima palabra. ezca, no e correspon-
es decir, a lo que se llamó más tarde en Inglaterra "the forty-
eight" y "the thírry-two'l.' Pero además, Bach y Beethoven, eleva- Cc~n Wagner, la asociación Bach B
tos nacionalistas. Si la obra . . f' . , dy . eethoven cobra acen-
dos por encima de los demás compositores, representaban sin sentado siempre para W sm ornea e Beethoven había repre-
más ni más la tradición de Ja gran música, la tradición en la que por la Novena sinfonía-ªg1,ner ~desde :"u juvenil entusiasmo
Schumann, como dice en el manifiesto Para el comienzo del año , tí 1 , a qumtaesencra de l' , ,·
ar rcu o ¿·Que es lo alemán? (Uíl . . . . , a mus1ca, en su
1835 (Zur Erójfnung des jabrganges 1835) de la "Neue Zeit- pal fue escrita en 1865 aun as tst de~tsch.?) (cuya parte princi-
schrift für Musik", buscaba un respaldo para "combatir el recien- es colocado junto a Be~th que _no pu Iicada hasta 1878), Bach
te pasado antiartistico" y "preparar una nueva era poética".4 An- ,1 , ,, oven corno represe11tant el 1 " ,
a eman en una "época más . li .s e e espíritu
tes de la fundación de su revista, señala Schumann: Beethoven" originariam ts me ígente' . De la fórmula "Bach y
"Falta todavía una revista para la música futura [ .. .1 Como , el ~ . en e una mera agr . . , el ,
cos e la mus1ca de teclado sur . , · 1 " . upac10n e los clási-
redactores idóneos solamente servirían hombres como el antiguo na", un mito en el ue to' ,g10 e _n~itc; de la música alerna-
cantor de la Thomasschule que se quedó ciego, y el sordo direc- cuando, en 1923 decla , b: davía part1c1po Arnold Schónberg
tor de orquesta que reposa en Viena".5 dodecafonismo,' ~e aseg~~a~aque, gfacias al descubrimiento del
Bach y Beethoven son glorificados como soberanos del por e momento el predominio de

••••• •••• ••••••• •••• 116 • •••••• ••••••n•••••••

 La idea de la música absoluta
Car/ Dahlhaus. __ . . ·­­·
-· · --·· -- , 1 e edero de Bach Y Be- que se acuña el término "melodía infinita"!", no es solamente en
, . . , ts·, ·honberg se sentía 1 re
la mus1ca alemana. ,, c su propio drama musical, sino en las sinfonías de Beethoven
ethoven.) , . , d . ue sería posíble, en una donde Wagner encuentra ya aplicado ese principio. Un movi-
La idea utop1ca de Schurnann .e <:t d. de la decaden- miento como el primero de la Sinfonía Heroica "no es otra cosa
, . " na época que se re ime
"nueva era poet1ca -u ·, . >éneas del gran pasado, es que una única melodía perfectamente cohesionada" 12
cia-, sintetizar las tendencias l~et~r~;tivo de Bach y la sublimi- Que fuera la música instrumental donde \Vagncr había des-
decir, el sentido profun10 ceo; ~~tg::nó con distinto aspecto ~y cubierto la prehistoria de la "melodía infinita" no es de extrañar,
dad pro111ete1ca de Beet ~º:' ' - l quién sería llamado a re- pues en el drama musical es básicamente la orquesta la portado-
por ello con diversas o~m1o::~~a~'o Jr~ finales del siglo XIX y en e ra de la "melodía infinita". Y se puede, sin caer en especulacio-
presentar esa "nueva era _roet1 f an esos esquemas uipartitos, nes gratuitas, incluso unir más estrechamente el nexo entre la
el XX. Y por c\1vergentes que ude. r -· de ¡·azones histórico-filo.- idea de música absoluta y el principio de la "melodía infinita", si
, suoerabun ancia 1 l se reconoce como un malentendido trivial la idea de que la "infi-
que se expoman con , , r l B ethoven y Brahms; Nietzsc .ie,
sóficas (Bülow propoma Ba_c i.A,. gel1st Halm Bach Beethoven y nitud" de la melodía consiste en la evitación o puenteo de cesu-
1. y ~ragner· u , · ' ' · d ras o cadencias, y si se intenta reconstruir el significado origina-
Bach, Beet11oven d . . , . lt ba siempre el pensamiento e
Bruckner), en el fon o se ocu a.· 1-c la idea de que el "arte rio del concepto. La música es, según Wagner, "melódica", si ca-
, . ' lemana y s1emp e . . .
una era de la musica a . ' o1111"J1·e se· reunía un mano¡o da nota es persuasiva y expresiva; y frente a una "melodía estre-
1 . · " en cu yo n l -
cha", en la que lo melódico se interrumpe continuamente para
musical
· abso . . u.to,
. , . "P.uro ', ' ·· garan·1.rzar_ nada menos' que _ toda una
de composito1es~ terna que .. " 1 (C o ya se ha scnalado, tam- hacer sitio a fórmulas que no dicen nada, una "melodía infinita"
filosofía de la historia musica . . fue ns.1derado por Nietzsche es en cada momento "melódica" en el sentido más absoluto de la
· 1 de W:tgne1 ue co palabra, sin ser interrumpida por muletillas retóricas, elementos
bién el drama musica " . <'l .. • 1tido de la metafísica schopen-
e

como "música absoluta en e sei de relleno y gestos vacíos. (La evitación de cadencias no es lo
haueriana). . . , ,1 . íritu alemán ldice Nietzsche esencial, sino una consecuencia del principio: las cadencias son
"Del fondo d1ornstaco c~e ~f::¡ ha brotado una fuerza que fórmulas, y por lo tanto no son "melódicas").
en 1871, en El origen d;o ­. tra1~s condiciones originarias de la El principio de la "melodía infinita" descansa, pues, en la
no tiene na~a .,en ._comu~. c~~cultura racionalista frente a la cul- suposición estética de que la música, como Eduard Hanslick ex-
cultura socrauca (como cont d. . . plicaba, es un "lenguaje" en el que "el juicio experimentado dis-
. . , · no pue e n1 ex plicarse . ··
ni excusarse a par-.
tura d10111s1aca 1 , Y que . _ ,.1 ído por esta cultura como. 1o tingue fácilmente entre verdaderos pensamientos y meras mane-
.· : s bien es peru )1 · , · ras de hablar". l3 Pero la música a la que Hanslick atribuye carác-
tir de ellas,.. sino 11mas · no 1o .antago . , nico-LJltrapotente: · la musica
terrible-mexp 1.ica J e, cor . ie entenderla principalmente en su ter lingüístico era el "arte musical puro, absoluto", que sólo co-
alemana, como tenen:i-ods ~, l a Beethoven de Beethoven a mo "lenguaje sonoro" adquiría la legitimidad estética de ser un
poderoso curso solar e clC 1 ' arte autónomo.
~ragner" .9 . , enas interesaba a Nietzsche, En la filosofía de la historia musical ele Wagner es Beetho-
El pathos nacionalista.' qu~. ap _ he tomó también la fórrnu- ven quien ha desarrollado la capacidad lingüística de la música
di ·l Wa·aner de q·u1cn Nletzsc . . . l 1 . instrumental hasta el punto en que la expresión musical, en vez
proce 1a e e º ' - " . 'luso la substancia objetiva oe es-
ta "de Bach a Beethoven . E me. .se en la teoría wagneriana. Por- de quedar limitada al sentimiento in abstracto, alcanza una de-
quema tripartito puede :1~scubr:~~·co-técnico del pensamiento de terminación individual: una determinación que no obstante, al fi-
que el correlato compos1t1vo ~~-:, 1 . extiende de Bach a Wagner
. ·, de la gran musica se ·
nal, en la Novena sinfonía, había requerido palabras, porque co-
que la tra dicion iste en otra cosa sino en e 1 prin- mo determinación sin objeto, como expresión más individualiza-
pasando por l3eeth,ove~ 1~~ ~ons, a década de 1870, Wagner n~a- da sin contenido objetivo, había caído en una contradicción in-
cipio de la. "melo,d1~ m~n'.ta ~E~~ que Liszt y luego josef Rubm- terna.l" (En 1851, en Operay drama, Wagner atribuye exclusiva-
nifestó vanas veces - espuesd . - . Fu as de Bach- que en el mente a Beethoven la capacidad lingüística individualmente de-
stein tocaran para él lo~ :rel~~al~~s yrefifu¡·ada la melodía infini- terminada, pero más tarde, en la década de 1870 -como se pue-
C/ave bien temperado . Yª.-~s-a tefjiuturo(Zukunftsmusik), en el de deducir de las palabras de Wagner sobre la "melodía infini-
. " 10 Y en el ensayo La muste , e
ta.

118 •••••••••••••••e•~•••••
 T!

Carl Dablbaus . ·~ ··~···~······~··· -·----------------·-·----·--·----·--------·-·--·---·-·----·--·-----·---- la idea de la música absoluta.. -

- ··~···~ ··~ h , a el desarro-
l . , la importancia de Bac par "Recientemente, Bruckner ha encontrado en Halm un abne-
ta"-, rec<~noce_tan~;~~~ la música instrumental). . ,_ gado exegeta de su poder y ele su postura. Ha señalado que
llo del caracter lmgmsttcc;ide_, . ., de la música mstrumental n,e I'3ruckner nos da algo que no nos da Beethoven, en el que el
Q ue la capacidad lmgmstd1~al l:- palabras y de la accion
" ·1 . , . , ,, por me 10 e e as . . d: e- gran impulso, el motivo pleno de energía y la fuerza para domi-
cesita una li )erauon . Iil de decir cosas determina as, p nar las masas sonoras han hecho que se pierda el canto. Por eso,
escénica -para huir del e 1 em~ , tesis que Wagner, tras de su el que Bruclmer haya logrado ta] empresa hace para siempre su-
ro de manera mm · · te lizible->
º es
. . una · "
. metafísica de ¡ a musica,
, · no re -
perfluo el impuro estímulo del pretexto poético; el mérito de es-
conversión a Ja s~hor:enhau~:-~~~f modificó profundamente. Por- te maestro, pues, es el de haber liberado definitivamente las con-
chazó de modo ímplícito, p -· 1 1- m~lodía orquestal exprese l~ quistas del estilo wagneriano, la música "elocuente", de la adua-
que que en el drama_ mu~1c~ d~ las acciones y de las pala?_ras na didáctica del programa o del drama musical, y así haber fun-
esencia y el "aspe~~º mteno1, ie detrás del lenguaje=--:, s1$n~hca dado la música como realidad, como forma y materia conjunta-
-representando así un len~u~~o liberado" de la musica ínstru- mente, como camino hacia otros mares distintos de la poesía".15
nada menos ,;rue, el_ l_e~1.~~eua·ede la música como 01~(!,an~on d~~ Sí en la historia mitológica elaborada por Wagner la sinfo-
mental es el autentico , gl da no Hega nunca a lo que exp_::_ nía aparece como un drama musical aún "irredento", Halm y
la metafísica. (La lengua ~ab a ente su reflejo en las categorías Bloch, con una respuesta no menos contundente, consideran el
sa la música, s. ino que es scp)laml derná s esto no excluye que, drama musical como una mera "aduana didáctica": una sinfonía
del "mundo fenomen
e< '1 ico")
. . . orsical o
-en el '
que haba1 l a "v ., Olt,
1 m-
no emancipada aún. Si Wagner reclamaba para el drama musical
según Wagner, el lenguaje musí l valerse de la lengua hablada la capacidad lingüística de la sinfonía beethoveniana, Bruckner
tad" schopenhauena_~a~ ~o !u~~:r adquirir eficacia como o~ga_­ se adueñaba del lenguaje del drama musical para la sinfonía. La
como correlato empmco par p labras: texto y acciones es~em- divisa "Bach, Bcethoven y Bruckner" surge como negación explí-
non de la metafísica. Con otrfis ~a e la ~ontemplación metafísica cita de la nietzscheana "Bach, Beethoven y Wagner".
cas son merc:s_puent~s PªT~ ,ega~r~ uentes cuya n~cesidad no August Halrn, al que se refiere Bloch y al que cita parafra-
desde el espmtu ele la musrca; pi de~ribarlos después de haber- seándolo, hablaba en 1913, en el título de su libro más famoso,
,
puede negarse, aunque . se l: do trate ene la e carta abierta
. , b·re, lo:,i poemas
So d ele "dos culturas de la música", que veía representadas por las
los atravesado. Por otr~ .1 , - afirma la necesidad a,~soluta. :
Fugas de Bach y las sonatas de Beethoven. Pero el pensamiento
sinfónicos de Fran,z_ Liszt ~agne:ar la elevación metafísica d,escle impulsor del libro, gracias al cual Ja antítesis entre Bach y Beet-
un correlato empmco para log mbia el comprormso básico hoven cobraba actualidad en vez de limitarse a ser una construc-
1
Ja música al)SO u t a; pero .: . ,esto'., nole ca .
Schopenhauer y p~r 1 a expe _ y-
ción histórica, era la idea de una "tercera cultura", cuyas líneas
-motivado por la .as1i:r:ilac1on:. , - de que la musica metafí- fundamentales encontraba Halrn marcadas en las Sinfonías de
riencia en la compo sición del l ,Ti 1 . istan a· labra mas , all'a d e l as· pala- e
Bruckner: líneas fundamentales que prescribían el camino a Jos
síca, a la que ;orresp · onde, . a u ,tuna ideaP de una melo diia "'in f m ita" . compositores que vinieran después -entre los que se contaba el
bras es la musica absoluta. La i instante -referida a una me- propio Halm-s-, sin que por ello debieran sentirse epígonos en el
,' · · if t' ·1 en cae a e ­ · t
convincente y sign: ica el I - .ia musical no es acompanamien_ o, sentido despectivo de la palabra.
lodía orquestal, que en e \tªº elemento tendenciosamente in-
sino substancia- es por e ;) _L~~ absoluta: no del fenómeno que
"Podemos esperar una tercera cultura, síntesis de las dos
que hemos intentado describir en este libro, que será la plena
~erto en la estética d~ la ml ~u1.~1cad. a a la que apuntaba Schopen- cultura de la música y no sólo una cultura; y yo creo que ya ha
, Hans ¡ IC.k ' ·sino e e a 1 .e
describía
sido fundada y quizá alcanzada. La veo germinar y vivir en las
hauer. .. 1 nno Nietzsche pensaba, era en _el sinfonías de Anton Bruckner". 16
Si el drama mus1ca_ '. ce ch en El espíritu de la utopt~, Los conceptos de forma y tema, en los que Eduard Hans-
fondo música absoluta, El~s'~cl~{~fic~ciónde Wagne~" efe~~uada lick reconocía las categorí~ constitutivas de la música absoluta,
habla directamente de un . , ·l 1, sinfonía dada por muerta por son sintetizadas por Halrn -que desarrolló una técnica analítica
por Bruck ner, qu e hae resucrtac o ale· la melodía
' arques t a1 wazne-
º a partir de la estética de Ha11slick- en una dialéctica en la que
Wagner, con el lenguaje música 1 e e
. . .,

riana. de entrada y en primera instancia constituyen una antítesis histó-

120
 ·r
Car!Dahlhau_.s__ .... ·­·­­­.. ---··,! '·
La idea de la música absoluta
-·-·--·-··-··-·-·--··-·-·-·-·-·-·-'-·-·-··-·--·-·--·-··--- -----
- .... __ .... " d 1 . erna" en las fugas de Bach contrapone
rica. A una cultura e tei las sonatas de Beethoven: en trar lo contrastante en la manera de manejar el tema, dejando in-
Halm una "cultura d: la/~rr_n~
»

1:1on~1; una
es función del tema;
ji
1 º
tacta la unidad temática".2
la fuga, dicho en d..os ?~
a f~s, .ia es una función de la forma. (Y La "música dramática", como la entiende Halm, es un estilo
y viceversa, en la s?,nl~taf, ~ enverdaderamente una forma o me- sinfónico dialéctico, determinado por medio de oposiciones, en
puede dudars; d~ si a uga es
el que intervienen los contrastes como si "se conformaran a la
rarnente una tecrnca\ . . ,- ·e ida or una ley: ese es pro- manera ele sucesos". Y "superador del drama musical" y no sólo
" La fuga, en el fondo, estf· r _·2adef individuales sus virtu- su "enemigo" es el sinfonismo de Brnckner, porque lo "dramáti-
:á~
1ªt-~ez
píamente su tema; cuy~s r.e1cu d~ esa leyl. .. ] 1~ forma so- ¡·· co", en vez de dejarlo subsistir lateralmente como constituyente
des, deben poner ~e iehev~tr~ un proceso de acción; al cual de "otra cultura de la música", lo aloja dentro de sí.
nata,
sirvenporlos el contrario,
ternas prn:ue~
inc p al es y la manera en que son / ..· Con la interpretación de la fuga y de la forma sonata, como
. l d " 17 , . propone Halm y se encuentra realizada en Bruckner, no se en-
ela )Ora
Y os., . decirlo
· con 1 a. termino
. logia de la teoría dramática: 1 tiende sólo una combinación técnico-formal, como en e] último
para -. 'e del "carácter" de la temática; en. a so- rriovimiento ele la Quinta sinfonía, sino algo más trascendente:
en
natala lafuga
temauca esta?~e
l~ forma sornen id:a a 1 "destino"
.. que la forma impo- una anexión, por parte de la sonata, de la "cultura temática" que
se había desarrollado en la fuga: una anexión que caracteriza no
ne. , . . 1. d le00zico histórico de la antítesis que propo- sólo algunos tiempos de sus sinfonías, sino toda la obra de
Bruckner.
Como fo~do el -f] l la "Querelle" estética del siglo
ne Halm s_e dibuja e p~e1 1 _ ne . i de la melodía o de la ar- Pero la condición que posibilita una "tercera cultura de la
XVIII, la disputa sobre ~l red?~~1111 ~ Halrn glorifica en las fugas música" la descubre Halm en la armonía moderna acuñada por
monía. Pues la "cultura ce tema ~u melódico· el arte -el tema Wagner.
de Bach no es otra cosa que udn ª1~ eseo-unda p~rte del Clave bien "Bruckner, armonista de pies a cabeza, encuentra justamen~
l 1, F n si bemol menor e a "' · . ¡,
ce a . uga e , d h aparecer una imagen me o- te en su armonía altamente desarrollada una nueva tarea, un
temperado lo d~~rnestra:- , ·~ ~l~e~elaciones tonales en el q:1e nuevo contenido para la melodía. No estar ya a! servicio de la
dica como u.n s:ste~a cer~a º, . ica conduce a una integración forma, de algo que está por encima de la armonía, sino de algo
una diferenciación cada ~e~ ma~ r tro lado la "cultura de la for- con lo cual ha encontrado cómo crear en sí misma, con firmeza
cada vez más compacta.!' , _P°.t ~-e t~do ~n arte de "economía y tensión, la posibilidad ~e grandes dimensiones, de amplios ar-
ma" que Beethoven func º1~sl, so t. da d~ una tonalidad repre- cos, de curvas arnesgadas·'. 2-
, · " · n Beethoven a en rn · · ·
armomca ": e ce· so" _ de 1 que' 1esu.. ltan consecuencias · constnctrvas,· El libro de Halrn sobre Bruckner, de 1913, no es sino un in-
senta un su , . ..d ., s tonalidades casi impercepti- tento de demostrar analíticamente que la armonía de Bruckner,
mientras que Bach mtro uce _m~ev,~~ hacer sentir propiamente el por una parte, puede ofrecer consistencia y sustancialidad a una
blemente,, "con 1:ia~o/ra~~u~~tos~s la an,;onía. Con otras pala- melódica de gran aliento que, a través del gran rasgo que recuer-
proceso formal cuyo ~ne am . , . ial ero la forma "no vive da a Bach, se eleve sobre la melódicamente rudimentaria temáti-
bras: en la fuga la tem:ticf ~;5 sul~~~~a ;,~da de la forma", pero ca sonatística de Beethoven; sin que, por otra parte, quede dis~
todavía"; en la sonata se e ~sarro. . .
minuida la fuerza de la tonalidad para construir una amplia tra-
la temática queda a vecel·s sin substanecp1rae.senta· nte de una "tercera ma sinfónica y para soportar y hacer perceptibles los "momentos
1 · d 13 .uc cner como r d
El e ogro , e.. ~- r: Halm en 1913 tiene el aspecto .e de la forma". (Un tipo de escucha musical, que capta en la meló-
cultura de la musica; quel~ac: frente a la veneración por Beet- dica de Bach un "trazo de movimiento" similar a la de \Vagner y
un encubierto desafio po erruco .
d ', 'potente y sacrosanta. .1 la de Bruckner, fue descrito más tarde detalladamente por Ernst
hoven, to avra pre · . , . absoluto de gran estí o y Kurth y codificado estéticamente; las obras principales de Kurth
"Bruckner es el pnrner musrc 0 e l· , sica dramática -un libro sobre Bach cqmo teoría del contrapunto, uno sobre
d «í B l el creador e e a rnusi
í

maestr.ía · perfecta .es ~ .. dac11'i-,

y superadora e e rama m'usical. · Si la fuga qt.1ería ser \'V'agner como tratado de armonía y otro sobre Bruckner como
-enemiga , , . i
fecundada por el espintu e e a nuev l a música . ' tendría que encon- tratado de las formas musicales- ofrecen en su conjunto una te-
oría y una estética de la música absoluta -la armonía es, según

···········~··········· 122 ··············~·····~··

 "''·¡I'"""-·""---~===~~=-~===~"".'.="'""""""~,,,,,.._~---
·: :·::: ·: ·::.:·:~_::::.·:·····
!
Carl Dablbaus
­·­­·­­­­­­­­·­­­­­.­~l'!:..!_dea de lamúsicaabsoluta
el testimonio de Wagner, el elemento constitutivo "per se" de la ·-·-·--· ..--
música-, teoría y estética caracterizadas por un aspecto negati-
vo: que Beethoven queda excluido.)
Antón von Webern, quien en su Sinfonía op. 21 intentaba NOTAS
una combinación de polifonía fugada y de forma sonata, señaló
lo que, en conjunto, la escuela de Schonberg reivindicaba para
sí, cuando en el ciclo de conferencias El camino hacia la nueva
música (Der Weg zur neuen Musik) incluía en la prehistoria del l Hans ven Bülow: Ausgewah!te B . 'fi' , .
dodecafonismo tanto Ja tradición bachiana, que se remite a los Bülow. Leipzig, 1.919, p. 56. ne l. (Selecc16n ele cartas). Ed. de Marie ven
compositores flamencos de los siglos XV y XVI, como la heren- 2 Robert Schrnnann: Ge>ammelte '>ch ''t lb
cia beethoveniana como esencia de lo clásico. 1 completos sobre música v ­ .'. s) , · " ntten u er il!Iusik urtd !vfusiker (Escritos
.l S h ' musicos · l·.d. ele Heinrich Simon L ·
"El estilo, pues, que Schonberg y su escuela buscan, es una 1 4 ··
, e umann 0,, cit vol 1
' ' · ' .,
~ .
· ' JJ. 11 J, Y vol. Ill p. 153
· ei¡nig s/a, vol. 1, p .. 36.
nueva compenetración del material musical, horizontal y vertical- s Schumann, op. cit. , vol . r ' p . ~0 ) . ' · ·
mente [ .. ] No se trata de reconquistar o de volver a la vida a los · Schumann, oo. cit.. vol. I
r, S 1 .,, · 'p. 4¿.1.
flamencos, sino de un nuevo llenar sus formas transitando por ~ e 1Llmann. op. cit., vol. JI, p. 136.
· Schumann, op. cit. ' vol . TI , p ' 6.l4 .
los clásicos; una unión de ambas .~?sas. Naturalmente, ta1!18ºco 8 .

es un pensamiento puramente pollfónico, son ambas cosas·'.-3 Richard Wagrn:,r: Gesarnmelm Schriften d ..
Y poemas). Ed. de WolfgangGolth - B 1- . un Dzchrungen (Escritos cumpletos
Que debiera ser posible pensar melódica-polifónícarnente 9 ., er. er 111 y Le1pz1g s/a v · 1 X
hiedrich Nietzsche· Werke (Ol -. ·) · .
4
' · ' u· 'pp. 7 y ss.
en el espíritu de Bach y de los flamencos, y al mismo tiempo ar- 1951-1956 y Darmsradr 196G vol.¡ '11oa9s'en 3 vols. Ed. de Karl Schlcchta. Munich
10 . , ) . ,p. .
mónica-formalmente en el sentido de la concepción sonatísrica
J

. - . Martín Geck: Bacb urid Tristan ·1'1mik . . . , ,

de Beethoven, que, con otras palabras, pudiera asimilarse una Tnstan. Música del espíritu de 1, ía) · ' ' aus dem Geist der Utopie (Bach y
"cultura de la música" sin renunciar a la otra ni restringirla, era la de Bach). Ed. ele M. Geck. Gotinªgaut~9p~,91
, en19Bacb­Inte1p1·etationen
Onterpretaciones
]] \'<7 , ' p. 1.
utopía que Webern como compositor y Halm como apologeta de " agncr, op. cit., vol. VII, p. 150.
Bruckner acariciaban. (Podríamos permitirnos hablar de utopía, ·¡ - Wagner, op. cit., vol. VII, p.
3 127_
Eduarcl H·ans 1·re .k. Vom !1Iuszkalisch­Scb6
.
ya que en el dodecafonismo de los años veinte la forma clasicis- . , (
z1g, 1854, reed Darrnstadr 1965 3- nen De lo bello en música) Lc1p-
ta, que evocaba el espíritu de la sonata beethoveniana, seguía H ' _, p )
Wagne1, op cu., vol IIJ, pp 2..,6 y ss
imponiéndose, y la armonía, como decía Schónberg, no estaba rs Ernst Bloch· Geist der Uto te ( · . '~.
"por el momento en discusión".) La fórmula "Bach y Beethoven", H; Augusr Halrn. V. . 'P El espmtu de la utopía). Berlín. 1923 p 89
que para Schumann era la esencia hereditaria de un gran pasa- on zuei Kulturen der 'vfusik CD d • ·
Scuttga1t, 1947, 3 • cd p 253 ' e os culturas de Ja mú~ica)
do, aparece como clave de un problema abierto, que, propo- 17
18
Halm, ob.
'1·
cit. ,
p 3)
.......
niéndose como incontestable, al final se mostró como insoluble; Halm, op. cit., pp. 20-, v ss
19 Halrn, op, cit., p. 13. ' ' . .. ·
y que, justamente por eso, fue uno de los elementos que impul-
saron con mayor fuerza el desarrollo de la música -de la músi- zu Halm, op. cit., p. 17.
21
ca absoluta- en el siglo XIX y comienzos del XX. Halm, op. cu., p. 16.
22 Halm. Die Symphonie Anton Br. kn . ­
Munich, 192Y, pp. 218 y ss uc · ers (la srnfoma de Anton Bruckner).
23
Anton VO W•b ..
- . n e cm. Der Wegzur neuen "11 ··k (El .
musica). Viena 1960. J) 37 (Tr: 1 ,' . , ' usi , camino hacia la nueva
. " ·, ' ·· · i,tc · esp. ele htbtan ]'· ·. ¡¡ '
en Cuadernos de Veruela'' n" J Z: .. . anise o, rev. de Teresa Catalán
, aragoza 1997). (!v'. del T) '

,, " ~ .• 12.S
 ­·­­­­­­­­­·­­·­­­­­La ídea
dela.música absolut
ñados Y capaz de elevarse a la "' · ·, . ~~-----
vulne~·ada o puesta en peligro- l~~fJL;~c:on. del. mfm1to", quedase
mo e incluso para alusiones a asunt . uga~ para estados de áni-
LA IDEA DEL ABSOLUTO MUSICAL Y LA PRÁCTICA la obertura de Melusina de Mend os definidos, como ocurre en
DE LA MÚSICA PROGRAMÁTICA cleraba dentro del espíritu de 1 . elsso~n, q~e Schumann consí-
la "poesía": siemp ~s representac10nes románticas de
' e ' ' ·re que no saliese del " · d . .
en el que E.T.A. Hoffmann había ubic remo e_ l~ marav11loso",
que evitase así caer en lo "pro - . " l ado la musica absoluta, y
La disputa sobre la música programática tuvo lugar desde el a causa de la nimiedad l sarco : . o contrario de lo "poético"
t · . en a narrac1on de histo ·
enstico ~en la pintura musical.
1.
nas, en o carac.
'
siglo XVIII al XX con argumentos cambiantes que se apoyaban
en razones igualmente cambiantes. Y juntamente con los teore- Hac1a 1860 la disputa q el
mas estéticos en los que se basaban apologías y polémicas se de partidos en el terre~o d~ 1 ue s~ .en ure~e hasta ser una lucha
modificaban también las fronteras y los signos de identidad de la manes" y los "formalistas" abpoi~tlfa 1:ius1cal, entre los "neoale-
cosa misma. Porque la música programática no siempre ha sido la música programática -p~~~ r~ a egitimidad o ilegitimidad de

g:
lo mismo, sino que ha sido un fenómeno históricamente varia- los grupos hostiles por 'conve~i~nterpretar~e com? un intento de
ble: no sólo estilísticamente (lo que es evidente), con respecto a cep!o de lo "espiritual en 1a músi~~,,mxr~na d~sc~sión el con-
los medios compositivos con los que se la intenta describir, ca- ideólogo de los neoalemanes : rrrna a Franz Brendel, el
racterizar o narrar, sino (y esto es mucho menos obvio) también sentimental "indeterminada" ~ f~e. c~n el paso de la expresión
estéticamente, en cuanto a las ideas sustentadoras que están en "determinado" la , . , . . ca1actenst1co y programático
el fondo de este género. do desde el gr~do ~~;5'~s~eª itr;ist~ume~talmoderna había progresa-
, n imiento al del "espí it ,, ,
A finales del siglo XVIII, el género "pictórico" -la arriesga- comp !etaba lo que Beethoven habí . . . m u ' asi que Liszt
da empresa de dotar a la música instrumental de un "contenido" rética de Hanslick de lo "esp íf ia iniciado; en la base de la es-
b 1 , , eci icamente musical" t b 1
que describiese un fragmento de la naturaleza exterior o repre- a so utamente opuesta de ue en la , . . ~s a a a tesis
sentase una escena- fue rechazado o al menos reprimido, en y la forma espíritu. La forn~ . lmus1ca el espintu era forma,
nombre del postulado estético del sentimiento que valoraba la ménica- no constituiría la enmulst1ca -lcomo mera forma ferio-
t e111id o que, como idea ·asunt vo . ura o. e . receptácul , o d e un con-
música que llegaba al corazón. (Beethoven, que se burlaba de la
pintura musical existente en La creación de Haydn, la justificaba esencia de la música sino o o sentnmenm, sena la verdadera
en su Pastoral, un exemplum classicum para los músicos progra- materia sonora- sig~ificaríiufi -e.orno fo~,mació~ espiritual de
máticos del siglo XIX, sin desmentirla con la advertencia de que (La dialéctica platón1·ca y e¡.ª ;n~sma la esencia" o la "idea".
, neop atornca de · . · f
lo que debía dominar era la "expresión del sentimiento".) menica fue sustituida, en la ínter re!' . , esencia y orma ferio-
Por el contrario, la estética musical romántica repasaba, co- de forma, por la dialéctica aristot~· a~1on del .concepto musical
mo ya se ha dicho, lo "programático" -es decir, la narración tegorial.) Pero si la "form . e rea e m~t~na y formación ca-
musical de un relato- junto con lo "característico" de lo "pura- Iick la designaba con un~ s~nante en rnovmuenro'', como Hans-
mente poético", una categoría interpretable como la idea estética "contenido", entonces el ;oKteº~~~)adora paradoja, es ella misma
de la música instrumental absoluta, pero que no debe simple- ler como "esencia" es iritual . . p~ogramatico -en vez de va-
mente identificarse con lo absoluto musical, tal y como lo enten- ma fenoménica" p p . dque esta obligada a tener una. "for-
e ara no que ar vacía
dió Eduard Hanslick medio siglo más tarde (por útil que pueda "extramusical" a una form -aparece como añadido
ser, en primera instancia, acentuar la afinidad entre la teoría de la como expresión del "espír~ que puede m.antenerse por sí misma
música absoluta de Tieck y la de Hanslick para contrarrestar el A finales del sigl¿ XIXu e~ ur;i matenal capaz de espíritu".
grosero error de que la estética de lo poético musical apuntaría a e.I provecho y los inconvoofecnotm1ednzlos dc::_l ~' la disputa sobre
. . es e a mus1ca pro · · .
una "literaturización" de la música). En el ámbito de lo poético en ta~to no se continuaba con lo gramat1c<1-
musical ~sin que la idea de música absoluta, de una música li- Hansltck- cayó en una arnbí .. d ~argumentos de Brendel y
berada de funciones, de textos y de caracteres nítidamente clise- líneas más claras de las ide igue a e~ }a que se perdieron las
, as en cuesuon, pues casi todos los

·········~············ 126
¡~l 'i:i >'!·
127
 . .1 .

~arl Dahlbaus __ ··­··­···­ .... ­­ ·­­­·­ ··­ ·­···­­ ... ­ ... ­ ... ­ .. ·­···­
· ­·­·­­­­­­­­­­ __ _!:_a íd_eadela música absot
apologistas de la música programática eran seguidores de Wag- procesos fluyentes pues en con iu . ~ - - ---
ner, mientras Wagner mismo, ya desde 1854, había asimilado la la música- entran' en el co , J nto ~n relacror, con el ser
estética de Schopenhauer, que, expresado sentenciosamente, no "De esto dcpend . ncepto negat1vo de lo ccidemal
· e que se p l · d . ·
ª-

era sino una metafísica ele la música absoluta. poema como canto o una r~ - uec a I7:tro ucir en la música
Las agitaciones del sentimiento, en que Schopenhauer creía mírr~a, o ambas cos~s como !1esent~c1~n escénica como pant
reconocer la "verdadera esencia" de las cosas, se expresan en la
música por su forma, "sin la materia", lo que quiere decir: care-
la vida humana, subyacente.
nunca están unidos a ell
~~7·
Tales cuadros particulares
s a engua¡e. general de la música
cen de objeto y de motivo. Pero precisamente en ese despren- dencia completa. sino qt1ªe pe~tr,. - un~ neces1d_ad o una_ correspon
derse de los condicionamientos empíricos, con los que por lo ., ' - sanconlamu· -1
CH~.~ en que un ejemplo arbitrario 1. . ,. ­ sica so o en la rel
demás están entrelazados, los afectos representados por la músi- ral". 2 o esta con un concepto gene
ca muestran irremisiblemente su auténtica esencia.
El rrocedimiento de "ilustra "1- , ,·
"Todos los afanes posibles, excitaciones y manifestaciones una accion escénica se ún S -1 r ­ a rnusica con un texto o co
de la voluntad, todos aquellos fenómenos interiores del ser hu- tancialmente, sino sÓJ;) :radt;,5 lOpc~haue~-, .no se di!erencia sus
mano que la razón amontona en el ancho concepto negativo del 11nag111ación que se deja arrastr~~nte, d: l~s ~üv~gac1ones de un
sentimiento, se expresan a través de las infinitas melodías posi- de representaciones fantasio ,, . en _una s~nforna a la sugerei>ci
bles, pero siempre en la generalidad de la mera forma, sin lama- los conceptos en los que se s::fle~~ tn:bos . ca:ms, las visiones
teria, siempre solamente en el en-sí, (An­sicb), no en el fenóme-
no, como su más íntima alma, sin cuerpo".'
presado musicalmente so . .
biables.
b
a mtenondad, el afecto ex
' ' n secun anos Y en principio íntcrcarn-
La opinión habitual, luego fosilizada como un tópico, de
El recuerdo de Eduarcl Hansli k ., .,
que en una pieza de música vocal el texto expresa el "sentido" l~s programas literarios o plástí . ~ , qu,; tctmb1en. consideraba
conceptualmente captable del conjunto, un sentido al que la mú- anadidos estéticos "que le~ reos como extramus1cales" como
sica dota, como quien dice, de "reflejos sentimentales", fue tras- ., '· no 1acen al cas " - l , . ".
mental y negaba la sust'tncial h o para a rnus1ca mstru-
tocada por Schopenhauer justamente en sentido contrario, con la cle texto y música ~n '1a' rnúsíc omogelne1dad y la indisolubilidad
afirmación de que el sentimiento que la música misma refleja re- - sica voca acude d d
~e?: La 1i:terpretación habitual de : . . . e ~10 o espontá-
presenta el auténtico "sentido" de la obra, mientras que un texto su_ s invectivas contra la rnú .. , . Har:s~1ck, tomando en serio
poético o una acción escénica, cuando "subyace" a la música, usica p1ogramat1ca l f
cas Y maliciosas por el co nt . , Y as rases escépti-
permanece totalmente secundario. Lo conceptual o escénico apa- • ' rano
comp 1 etamente inadecuada e 1. ~~l~_r1
como bro ,
. ' 'f bl . mas y mamas, resulta
- ·
rece como el lado externo, y el sentimiento o el afecto como el be negar, por incómoda que ~ca ~·-El historiador no de-
lado interno. en la estética rigurosa de la ~úsi:a 1~sulta1le esa confesión, que
"De esta relación interna que la música tiene con el verda- como en Hanslick, tanto Jos te , bsolu~a, en Schopenhauer
dero ser de todas las cosas se explica también que cuando cual- propuestas de la mu' síca pro xto~ ~te la mus1ca vocal. como las
quier escena, acción, suceso, ambiente, es musicado con una dentes "extramusicales" · en ci.o-ramat1ca
. . . ,
so n t rata
, d
os como accí-
música adecuada, ésta nos parece que revela de ello su más cuales una imaginaciÓ~ ~.1:nic1p10 intercambiables, y de los
oculto sentido, y se muestra como el comentario más apropiado - . ¡· mus1ca que busca lo e . 1
p1escmc u abstrayéndose de 11 , , sencia puede
y claro; del mismo modo que aquel que se abandona enteramen- igualmente rigurosa esta' 1 e f~s. (La consecuente antítesis
te a la sugestión de una sinfonía es como si viera pasar ante sí , en a a rrma , · - d p '
que no sólo el texto de la m - . cion - e ranz Brendel de
todos los aconteceres posibles de la vida y del mundo: y sin em-

r:
puestas de la música progra ~t~1:a e vocal, smo también las pro-
bargo, cuando trata de recordar, no puede precisar ninguna se- m a " , d el " o l)Jeto
. maelrea rorman parte d e l a « cosa mis-
estético" que
mejanza entre aquella pieza musical y las cosas que han flotado ment~ para penetrar en el "sign/y~nt,? retener consciente-
por su mente". const1tuye en la interaq:ión e t i ica. o e a _obra, tal y como se
Pero entre las asociaciones que importunan la mente oyen- Como documento de e~t~~.'~UJeto }': fenomeno sonoro.)
do la música instrumental, las propuestas de la música programá- la interpretación wagnerian~ d~c~ ,~us1cal más importante de
tica y los textos de la música vocal son, según Schopenhauer, lante asimilación de algunas id , e! (:renhauer -tras la vací-
. eas )asrcas en la carta abierta

••••••••••••••••••••••• 128 ······*····~·$··~··~··~ 129

Carl Dahlbaus __ ------ ~~---~·. ~~------~~---·~ La idea ·---·~
de la música absoluta
·--··~-
-·· ~ -~--~·--·
,,

-- . - · l 1857- aparece to ideal" de la música, no pertenece según Wagner al fenómeno

Sobre los poemas sinJo_nzco~_lde, F;~1;~;~szpt;r~e el centenario de estético, a la "cosa misma" .
. 1 ensayo que Wagne1 escri )10 , d hi; 1 a-
e . 1' . (F el cual Nietzsche se apoyo cuan o - t~o e p "Elijo así, para aclararnos, un día de vida auténticamente
Beet ioven. .n _ _ _ ele vista de la mus1ca abso- beethoveníano en sus más íntimos procesos, el gran Cuarteto en
negírico de Tnst&~n d~s~e c_l p~m~o _ s "dramas" wagnerianos
luta.) La frase lapidaría segun la cu~ 1 1. o, h -1 .. visibles"3 -es
do sostenido menor. difícilmente percibiremos en su audición na-
son sino "las acciones de la música ec 1a~ . l· , -· da de eso, porque nos sentimos inmediatamente obligados a
no , . , óp' ­ l y drama de 18)1, que a musí- abandonar toda analogía determinada, y a percibir sólo la mani-
decir, com~ se ~eci~ ~f
dra~~~ el verdadero objetivo ele la ex- festación inmediata de otro mundo; quizá nos sería posible cap-
ca no .· , es e 10 l
· · que a con t ran
me - ío , segú
·- - n la tesis· de Schopenhauer, · tar algo de esos procesos, pero solamente hasta cierto punto,
presión, smo , _. ..
la música expresa la ;s~ncia, qu_e : - . ~
, _, verbal y escenJCo-, aparece en a .
l
_ - ·e refleia solamente en el te-
nota Sobre la deno­
. )
cuando recuperamos la obra en nuestro recuerdo".6
Que al fenómeno musical, tal y como se muestra en la es-
no:rien?_
minacton "d. .
rama muste .. al" (Über die Benennung Musikdrama cucha desprejuiciada de una pieza de música instrumental -y
en todo caso del siglo XIX-, pertenece la experiencia de un "ar-
de 1872. Que Wagne1- .a pesar- de haber adoptado la metafísica scho- gumento estético" cuyo "discurso" aparece en la música, pero
. · ·3 tho
penhauerian: d~ 1~~~~!
_ ' , · tara en el homenaje a ee
1~~· ~,~~~~eto 'en do sostenido menor º!!­
- que no es un asunto de la biografía "externa" sino de la "interna"
-del correlato no equivalente a lo empírico-documental-,
algo que evidentemente no vio Wagner.
es
~~~' e~eu'~e ~~o~traba la imagen de una jornada de i:ues~·o h~~
r¿;1é ~o debe malentenderse como el bocet~ ele un prol_,,,r_am. La teoría de la música programática entró, a través de la así-
, - ,, " . ·" 1 .. o _ áf a Pero en prmcipio puc iera pa- rnilacíón por Wagner de la estética schopenhaueriana, a cuya he-
ni como una sintesis _J1oºia ic _· "d if la" biográfica o seu- rencia los compositores de la música moderna se sintieron liga-
recer que la música tuviese que ser eser rae e
dos, en tal complicación que a veces da la impresión de ser Ia-
dobiográficamente. . . · -- l ás melancóli- beríntica. El nacimiento de las obras y su esencia, las condicio-
"El largo Adagio íntroductorio, st 1»en es o m, l ,· l
", , . . ·esado con sonidos, me gustana e esignar o nes empíricas y su importancia metafísica, los elementos biográ-
co que se haya expr 1 , - . de un día que en su largo cur- ficos y los estéticos forman en las construcciones conceptuales,
como el despertar por .ª m~,~~ nuestros deseos. ¡ni uno solo' con las que se intenta justificar la práctica de la música progra-
so no ha ele cumplir nmgl:1 . , n de un penitente, un consul- mática, sin renunciar a los principios schopenhauenanos, una
Pero al mismo t_1empo es . a orac10 ,, -
4 configuración verdaderamente compleja. (Que la metafísica de
t· . con Dios la fe en un bien eterno . . - .
ar Lo que en una lectura superficial pu~de p~rece1 ~o!no ~na Schopenhauer elevaba la dignidad de la música hasta lo incon-
. ., " • , -. . , .ti de la biografía extet na, es en mensurable fue sin duda -junto con la dependencia de Wag-
"exp1icac10n de la musica a p~t ir ,, "' .· _,, "id · l'': "ideal"
. ¡ , , el una biozraña mte1101 , 1 ea · ner- una de las razones por las que a los compositores les re-
realidad e esqWu~ma - e o reconsfruye la vida de Beethoven para sultaba difícil separarse de ella.)
en cuanto que agner n · t 1 contra-
descifrar el sentido ele la música, sino 9l~e, 1ust~m~n ~ ~ in frag- "Nada hay (entiéndase bien: para su aparición en la vida)
.· , - f l diza en el sentido de la musica para cap ar l _ .. ~, menos absoluto que la música"." L .. ] "En esto estamos ele acuer-
110, pIOil ~ .. 1 . ., fía "interior" que se sustrae a la ínvestigacion do y reconocemos que si llegara el caso que la divina música vi-
men~o e e es~ ~1og1_a , - . - ue lo ex lica con el ejemplo de niera a este mundo terrenal, la posibilidad de su aparición -co-
ernpmca. As1 como Wda_gne1 -· ~ N·apole6n- estaba convencido mo hemos visto- requeriría un elemento condicionante.?"
.f
l· H ­ ica y de la de .icatoria a
et ot de la bioorafía externa de un compositor nos pue .. e
, d
Las condiciones que posibilitan la música son para Wagncr,
~per~Jerse nada e~e.~ncial sobre el significadod de lalobr~'-·faensf~ en primer lugar, el lenguaje, y por otro lado la danza o la acción
. . -. l "esencial" expresa o en a mus1 - escénica: la música necesita, para aparecer, poder realizarse, te-
bat, por otradePª101ts::,l!~~n~enos" empíricos tal y como se alumbradn ner un "motivo formal", una raison d'étre. Pero del "aparecer en
su rstancia - , íd br .' · a- ¡1ue e ·.·... la vida", el lacio empíricé~ externo, el Wagner schopenhaueriano
l· "ontem 1lación estética recog1 a so le St mism . .. J
en a e - , ~ º t . ra la biografía "interior" del compositor. l e~ > · distingue el ser metafísico -o como él dice: "divino"- de la
~~ri~:~{i's~u~~~~~o~I'a~íainterior, la construcción de un "argumen- música.? Pero que la música no pueda realizarse sin un "motivo

130 ····~··················
 Car! Dablbaus ··­­···
·--··· ·--··· ·--·· . , . f . . la imaginación del com- -- idea de la música absoluta
-···-·-··--··-·--~·----~---La
formal" extramusical -tomaá o~~~l~n ue un oyente inteligente reflejos. Ahora le habla de nuevo sólo el ser ele las cosas y le
positor- no excluy~ e1! mo ~a ae susqcondicionantes, penetrar muestra el fenómeno a la tranquila luz de la belleza. Ahora com-
pueda, a pa1:ti~ del "fenómeno l' ~., d~
la "voluntad", que, según prende el bosque, el arroyo, el prado, el éter azul, la alegre mul-
en la "esencia": en la.contem~ cLCl~n ia de la música. Los "moti- titud, la pareja amorosa, el canto de los pájaros, el movimiento
Schopenh.auer, consutuyedla su~~tar;,.cn1 las condiciones del naci- de las nubes, el rugir de la tormenta, el deleite de la tranquilidad
" . l » aun cuan o entran "' , . ,, .· .. ,
vos. rorma. les , , . · ., son su e 1 e111 ento esencial · Génesis empi-
c

· "' apacible (. .. ] "Hoy estarás conmigo en el Paraíso" -¿quién no ha

miento de a music_a,. no 1 " .. " (o "esencia") tal y como se escuchado que le decían estas palabras del Salvador cuando es-
rica
muestra en la contemp acion s::tético-~etafísica
y validez este~1ca 1-:-~- . olvidada de sí cuchaba la Sinfonía Pastoral?"10
En el amplio y negativo concepto de lo "extramusical" y
misma- se separan. . , .,. l t. oría de la música programática por tanto "accidental", en el que fueron amontonados elementos
Las consecuenc1a_s para a e e , como elemento de la heterogéneos, se incluyeron, confundidos unos en otros estímu-
fueron bastante extranas. El. progra~~ "motivo formal" o como los a la composición, argumentos tácitos literarios o plásticos,
composición o ele la recepcion, lco1ado· or los adeptos de Scho- programas con la pretensión de pertenecer al "objeto estético",
, ti ·a" fue to er P ' " ·
"parábola ~1ermeneu re - tocaba . ara nada la substancia decodificaciones hermenéuticas y asocíaciones casuales. En El
penhauer justamente porquf no, . . . ~ependía de él. La apo- origen de la tragedia, Nietzsche negaba que entre las intercam-
de ~a músic~, y por lo tanto a mus;~ª i~~ compositores, tiende a biables -diferentes entre un oyente y otro oyente- "imágenes
logia, mcluso, pc:>_r parte deej~~tfdo ~s un alegato a la toleran~1a explicadas" hermenéuticamente (la intercambiabilidad ya había
una argu~nentc~c~on q~1e e~ . 1 minó la estética schopenhauena- siclo defendida de la acusación de que significara la bancarrota
dada su inocuidad .. MJent1as/ºremente de la función que recla- de la hermenéutica poética por el entusiasta beethoveniano Wil-
na, el progr~m.a ~1~ epenc l=~e re sentase- era algo conside- helm von Lenz) y un programa imaginado y expresado en pala-
mase y del énfasis con ~1 qu . p d . f. ntar la esencia "abso- bras por el compositor existiese siquiera una diferencia de prin-
rado como demasiado débil para po e1 a re .
cipio: un "ejemplo" frente a un "concepto general", para decirlo
luta" de la música. . b Beethoven ele 1870 Wagner in- 11
Cuando en su ensayo so re l , · d Scho- con Schopenhauer, en ambos casos resultaba igualmente "arbi-
tentó justificar. ~a Sinfonía Pas~rª!1~~~~I~n~~~ Pf:fu 1~1i~uº d~ la es-
trario". Pero la intercambiabilidad no significa en absoluto ­lo
mismo que en las relaciones lógicas entre lo universal y lo parti-
penhauer, ,r~rt10 del Tº~e,lr, ~. p de la esencia y la apariencia. cular- que la metafórica sea inane estéticamente. Esta puede re-
tética tradicional, de a ia ec~ica , las cuales lo bello es "la sultar ciertamente tan sólo ejemplificaclora, no vinculante, pero
Todavía las palabras de Hege ' segun ,·. d · válidas Pero en- no por ello ni superflua ni inadecuada.
. . ·-1 d ¡, 'da" siguen sien o ··
apariencia sens.ona e~ ª.1 - el, , dece a partir del fenómeno sen- "Quiero recordar aquí un conocido fenómeno de nuestros
tendiendo por idea, que resp ~m , . ser se manifiesta en la días que parece escandaloso para nuestra estética. Nos damos
sorial, no exactamente la ~at:n ale~a~ ~~~r~~e~te lo contrario, la cuenta constantemente de que ciertos oyentes de una sinfonía
forma aparente de la Pasto1.al, smc J fl . de la "vo-
.· ,, ¡ sma que -como re e¡o beethoveniana necesitan de "imagenes explicadas", a pesar de
música o la forma muste~ {~1s _ _; interior'' de los fenómenos na- que una compilación de los diversos mundos imaginativos pro-
.'f luntad"- nos hace sentu e ~n, sr tya cuando recurre a la Pasto­ vocados por una pieza musical resulta en verdad fantásticamente
I . c·e tamente \XTagner se apo , ) , .. ,
I:' tura es. 1 t e . l .... ­ . Iel carácter estético de a mustea abigarrado e incluso contradictorio: y ejercitar a cuenta de ese
ral como , exemplum
· assi.cun~ e m. usical de la naturaleza, en el
d la deescn¡Jc1on amontonamiento su pobre ingenio y pasar por alto que se trata
P rogramatlca, e e ¡ " ser 'a" COITIO hicieron teorías an-
- '
y apanenci
•· de un fenómeno verdaderamente digno de explicación, es algo
esquema conceptua s , . ' . lació dialéctica. han característico de esa estética. E incluso cuando el compositor ha
tenores: pero na t UlcL., leza, ", 1nus1ca ' en su 1e 0 · ·
' · di , - s su lugar aludido a imágenes al hablar de su obra, y ha llamado a su sin-
intercambiado, como ·s¡·1 i¡e~a~no.l, s o1'osc del músico desde den- fonía "Pastoral", y a un movmuenro "Escena junto al arroyo", y a
"Y entonces se 1 ummai on O: .• , alumbrado
tro. Ahora lanzaba lah_mf;ad~~-~iJpr~~l :~~~1
por su luz interna, acia pa ic
~~I1o~ d~e~aravillosos
otro "Alegre reunión de campesinos", todo ello son sólo repre-
sentaciones metafóricas nacidas de la propia música -y no obje-
tos imitados por la música-, representaciones que sobre el con-
Car! Dablbaus
tenido dionisíaco de la música (es decir: sobre su esencia metafí-
sica) en ningún aspecto pueden informarnos".12
La zenerosidad con que Nietzsche trata tanto a la herme-
néutica ;'ecundaria como a la programática primaria procede de
su convicción de que tanto una como otra son irrelevantes.
A partir de las premisas de la estética ct: ?chopenhau~: Y
de Nietzsche, el único argumento contra la mus1ca. programat1ca
que toca un punto neurálgico resid~ en ~a afirmación de que l~
obra musical necesita de un apoyo literario externo para no des-
moronarse, ya que su trama musical interna es frágil. (Si p_or el
contrario se parte de los supuestos de Franz Brendel, es decir, ele
la tesis de que el programa de un poema sinfó_ni~~ forma parte
de la obra como objeto estético, entonces la ob1e~1on menciona-
da cede en substancia: y resulta igualmente fall~da la esti¡~mla-
ción, expresado sentenciosamente, de que una pieza de musica
vocal resulta incomprensible sin el textc:.) ..
Si la música programática la definía ~tto ~la:iwell dícíendo
que "con la renuncia a las leyes de la form~list1ca musical, se
amoldan las normas de su desarrollo a seguir los pasos de las
consideraciones extramusicales",13 es comprensible que Richard
Strauss renunciase al término "música programática":
"En realidad, no hay tal música programática. Es sólo una
palabra injuriosa en boca de todos aquellos a los que no se les
ocurre nada propio".
Formas nuevas, que un Otto KlauweH 170 compr7nd~ Y C1;1-
yo carácter artístico niega por ello, son atribuidas por el al mfü~JO
adverso de las circunstancias "extramusicales". Por el contrano,
Richard Strauss insiste en que es estúpido despachar como "ca-
rente de forma" lo que no responde a un esquematismo fijo, en
vez de tratar de aclarar esa forma individual y concreta, y en que
la existencia o inexistencia de un programa no dice lo más míni-
mo sobre la lógica musical interna de una obra -o sobre la au-
sencia de esa lógica.
"Un programa poético puede muy bien ~mpulsar a nueva~
formas, pero si la música no se desarrolla log~camer:ite por si
misma [es decir, si el programa tiene que cumplir funciones sus-
titutivas] entonces se convierte en 'música literaria'".14
Resulta, pues, indiferente si un programa actúa como "~pul-
sor" o no: la lógica musical aparece en piezas que para algo sirven
como una trama cerrada que no necesita ni soporta apoyo alguno
externo. Si la forma musical - según Schopenhauer y Nietzsche-e-
debe valer como "forma esencial" (con un programa como reflejo
del mundo fenoménico) -y no como "forma aparente" (con un
••••••••••••••••••••••• 134 ••••• •••••••••••••••••
~idea de la músicq. absa.juta
contenido programático como substancia)-, entonces debe fun-
damentar~e a ~í misma. ~l "en-sí ín~ir:io" de la música programátí-
ca -que no llene lugar - es la musica absoluta.
Las ca~tas a Max Marschalk, en las que Gustav Mahler, en
1896, re~ex1ona sobre el sentido de los programas 0 borradores
de los títulos para sus sinfonías Primera y Segunda, son docu-
~nento~ elocuentes de la confusión en que había entrado casi
de1:
meluchbl:mente la teoría de la música programática en el marco
este~ic~ sc~opeI_lh<~ue,riana. Mahler diferencia entre progra-
ma extenor e mtenor . El extenor puede asumir la función de
ser un impulso para la concepción de una obra y también de hi-
lo conductor para su recepción:
. "En ,~l te1~cer movimiento, marcia funebre [se refiere a Ia
Pnm_era Smfo_nia!, sucedió así que el impulso externo me vino
del famos_o dibujo infantil El entierro del cazador. Pero en este
~unto es ,m~levante)o qu~ s_e representa -lo que cuenta es so-
lamente la disposición de animo que debe expresarse". 15 [. .. ] Por
eso es r~~eno que al principi?, cuando mi manera de componer
~u_ecl~ re_sultar todavía extran_a, ~l oyente disponga de algunas
s.~1'.ahzac1o~es d,e carretera e indicadores ele kilometraje para el
viaje [. .. ] P~to _mas n? puede ofrecer una explicación así".16
, Esas senahz~oones de carretera" sirven como medio para
alcanzar un ob1~~1vo,,una co~np~ensión musical interior; pero
c~m_1plen su función solo provisonamenre. "al principio". y si es
c1eit?, que el programa externo, como hilo conductor para la re-
cepcion de la obra -y Mahler lo dice inequívocamente- no
lle!Sa a tocar el propio ser de la música, lo mismo vale también
evident~n_i;nte p~r~ todo programa externo como impulsor de la
o_:H_nposic10n: estetícarnente es "irrelevante". Podría servir, como
diría Wag~:r, c~mo "motivo formal", pero -como un andamiaje,
q~e se retira cuando la casa que ha ayudado a construir está ter~
n_i~nada~ no pertenece a la "cosa misma". Pasa así de una fun-
cion g~~tora en el nacimiento ele la obra a una heurística en su
recepción. parece así por una parte un elemento superado y por
otra un vehículo provisorio. '
. Si_ el programa "exterior" se presenta como una serie de
il_us_t~·acrones, el "interior" es un "proceso de sensaciones'"? y
c1~rtar:ie!1te un proceso que se sustrae a las categorías empírico-
psrcologicas. ·
''Mi nec~sidad de t¡¡,xpresarme musicalmente -sinfónica-
comienza allí donde imperan las sensaciones oscuras
en :1, portal que lleva al "otro rn1:1ndo": el mundo en el que Ja~
cosas ya no se desmoronan por efecto del tiempo y del lugar". is
Car!--------·----
Dablbaus ... -.---- ------··-----···- ---------··---·-·· .. ····--- ···----·

Pero ese no pertenecer "al espacio ni al tiempo" es, según

Wagner (cuyo ensayo sobre Beethoven sin duda conocía Mah-
ler), el íntimo ser de la música como "armonía":
"Solamente gracias a la ordenación rítmica de sus sonidos NOTAS
entra el músico en contacto con el evidente mundo plástico" .19
Sobre su Segunda sinfonía escribió Mahler:
"He llamado al primer movimiento "Honras fúnebres" (To-
tenfeier), y, si quiere usted saberlo, ese es el héroe de mi Sinfo- Arthur Schopenhauer: Sárntlicbe Werke (Ob .
¡ :
nía en re mayor, que llevo aquí a la tumba y cuya vida, desde ler. Ber_líns/a vol n PP ras completas). Ed. de Max Kóh-
'' ' · , · 2J~9 y SS,
una atalaya más alta, capto en un espejo puro. Al mismo tiempo ~ Schopenhauer, op. cit., vol. II, p. 26o.
está la gran pregunta: ¿Por qué has vivido? ¿Por qué has sufrido? .; Richard Wagner: Gesammelte Schrífien u d .. , .
¿Es que todo esto no es más que una grande y terrible broma?"2 º completos). Ed. Wolfgang Golther B 1- , . . . ri Dzcbtungen (Escritos y poemas
4 • . · er m) Leipzíg, s/a. vol. IX p 306
Wagner, op. cit., vol. IX, p. 96. · ' · ·
El "héroe" no es el "Titán" de Jean Paul, al que se mencio-
na en el programa de la Primera sinfonía, ni Mahler mismo, sino s Wagncr
6 . ,_,. cü ., VO ¡ · IX, pp. 6 4 y SS.
. ' ot:
~~gner. op. cit., vol. TX, p. 96.
más bien, como ha explicado Hermann Danuser, 21 un "argumen- 7
":agner, op. cit., vol. V, p. 191.
to estético" de la música que -corno el "narrador" en la novela
Wagner, op. cit., vol. v, p. 192
8

o el "yo líneo" en la poesía- pertenece a la integridad estética 9 \l/aune · ,,., · ¡

lU :,"' r, op, C!~., VO . TX, pp, 75 y SS.
de la obra misma. No se puede identificar -si se quiere evitar \Xagner, op. ctt, vol. IX, p. 92.
una deformación de la experiencia estética- ni con el héroe del 11
Schopenha11cr,op. cii., vol. JI, p. 26o.
modelo literario ni con la persona empírica concreta del compo- 12
Friedrich Nietzsche· Werke in drei B ,. el
de Karl Schlechta Muni;h D 0 an en (Obras en tres volúmenes). Ed.
sitor; tanto el "impulso externo" a través del uno como la materia
13 ., · ' 1 rj54 - 19~6
) Y armstadr, 1966. Vol I. p. 42.
vivencia] del otro son superados en la forma musical, que consti- . . Otto Klauwell
mática). Leipzig, 1910, p.
Gescbichte der Pro trammusik; . . .
~
. , .
·· 1 (Historia de la musica progra-
tuye, según Schopenhauer, el "en-sí íntimo del mundo". El pro- 77.
11 Richard Strauss. Betruchtunuen und Eri , . . .
grama "interior" no se ha de buscar en un contenido captable dos). Zurich, 19572, p. · nnerungen (Observaciones y recuer-
211.
bíográfico-documental -eso es algo que se integra como mate- 1' G'
· ustav Mahler: Brie'e (Cartas). Ed d
: .. e Alma Maria Mahler, Berlín 1924
ria en la forma musical-, sino que consiste en un "proceso sen- P. 185.
J'
, '
sorial" de sentimientos in abstracto: "oscuras sensaciones". El 16
Mahler, op. cit.. p. 188.
contexto, a partir del cual puede hacerse comprensible la idea 17
Mahier, op. cit­. , p. 185.
ele un programa "interior", es así la metafísica romántica ele la 18
Mahler, op. cit., p. 187.
música instrumental. Los sentimientos liberados a partir ele la io Wagner, op. cit., vol. IX p 76.
20
empiria forman la substancia a través ele cuya "sacralización" - Mahler, op. cit.. p. 189 ' ·
en la estética de Wackenroder y de Weisse- la música "absolu- 21 Hermann Danuser: Z;; den Programm« . . . ..
(Sobre los programas de Ja s primera. . t. , . en¡ uon Mabter»früben Sympbonien
ta" se eleva a la intuición de lo "absoluto" y escapa a la acusa- . . , <~srn ornas ce Mahler) e "!VI 1 IN
se l rnft für Musik", 197.5, p. IS. • n ' e os euc Zeít-
ción de ser una "forma vacía".

MÚSICA ABSOLUTA Y "POÉSIB ABSOUIB"
En las Propuestas para la realización de la hermenéutica
musical (Anregungeri zur Porderung musilealiscber Hermeneu­
tik), un intento de fundamentar teóricamente la praxis exegética
de su Guía de conciertos (Fübrers durcb den Korizertsaal), aco-
giéndose a la teoría de los afectos del siglo XVIII, Hermann
Kretzschmar escribía en 1902:
"¡En el sentido de un contenido exclusivamente musical no
existe una música absoluta' Es una quimera como la de una poe-
sía absoluta, es decir, una poesía metrificada y rimada pero sin
pensamientos" .1
Si Kretzschmar pensaba en la poesía de Stéphane Mallarmé
o si quería demostrar el absurdo del principio de la música abso-
luta con el pensamiento de una analogía pintoresca que conside-
raba irreal porque ignoraba su realización en el Simbolismo, es
problemático y no importa saberlo. Seguir la comparación que
esboza parece que valdría la pena, aun en el caso de estar con-
vencidos, al contrario de Kretzschmar, de la realidad histórica y
de la legitimidad estética tanto de la música absoluta como ele la
poésie absolue. ("Poésie absolue" llamaba Paul Valéry a la "poé-
sie pure" de Mallarmé.)2 Sin poner excesivas esperanzas en un
"esclarecimiento recíproco de las artes", como el que proclamaba
Oskar Walzel medio siglo antes, pueden descubrirse, entre las
ideas del siglo XIX sobre lo esencial "poético" y las de la misma
época sobre el carácter artístico de la música, relaciones que no
se agotan en un mero juego verbal.
El intento de tejer unos hilos histórico-ideológicos entre la
estética musical romántica y la poética simbolista tiene que car-
gar con una dificultad metodológica que sólo puede ser orillada
si desde el primer momento, en vez de afirmar derivaciones de
los hechos históricos -demostrables filológicamente- se limita
a la exposición de unos nexos histórico-estructurales. Pues así
como ha sido poco afortunado \V'erner Vordtriede en su libro
Noualis y los simbolistas franceses al explicar como una depen-
dencia documentalmente demostrable el "chocante parecido"
entre las tendencias poetológicas del Romanticismo alemán a
comienzos del siglo XIX y el Simbolismo francés a finales de si-
•••••••••••••••••••• 138 •••••••••••••••••••••••
---·--·---- La idea de la música absoluta
glo -el ensayo de Carlyle sobre Novalis de 1829 es un nexo de
unión débil y frágil-, 3 de la misma manera los esfuerzos simila-
res para enco~t~ar una conexión documental firme entre el prin-
cipio de la rnusrca absoluta y el de la poésie absolue resultarían
1gualment: vanos. Que la idea de la música absoluta aparezca
-s~n el termino- en E.TA. Hoffmann, y viceversa el término
~sm la ídea-s- en Richard Wagner, no es suficiente, aunque pre-
c1samei:ite ~offmann y Wagner sean de los pocos alemanes que
hayan _mflu1do profunc~am:~te en la cultl~ra francesa del siglo
XIX, para elaborar la hipotética construccion de una derivación
de }ª. poética de Baudelaire y Mallarrné a partir de premisas de
estetica r_rms1cal~. Y citar el Zeitgeist, que afirma que existe una
substancia comur: en la~ c~iv.ersasartes de una época sin que los
propios protagonistas históricos se den cuenta, es aferrarse a un
clavo ar~iendo del qu,e hace tiempo nadie espera ya ayuda.
(Qu~ el termmo de Valery "poésie absolue" incluye una rerninis-
ce;tcia del concepto de música absoluta, convertido en lugar co-
mun en el siglo XX, es un hecho que no puede desconocerse·
pero. la deno:i1inación, que es posterior, nada dice sobre posi~
bles 1mpl1cac1one~ de_estética musical en la idea poetológica pa-
ra la ql1e Mallarme originariamente y ya desde 1863 se sirvió del
término "poésie pure", que ha mantenido su predominio hasta
hoy.)
La similitud de los términos es absolutamente secundaria, y
t2;n:roco puede hacerse apenas plausible una real derivación his-
tonca de una teoría a la otra; pero no obstante, puede ser intere-
s_ante hacerse cargo del parentesco del pensamiento estético en
literatura y en música y hallar una explicación de por qué se
busca la sub_stancia_de [a música artificial en lo "poético" y vice-
vers': -s~gun el dicho famoso de Walter Pater según el cual la
poes~a exige ocultamente convertirse en música-, el ser ele la
poesía pura en lo "musical", sin que ni en un caso ni en otro se
hable de literatura real ni de música real en el sentido de un mo-
delo concreto. Pero ante todo, esquematizar las relaciones es-
tructurales entre estética musical y teoría poética puede servir
par~ afirmar que ~l concepto de n:úsica absoluta- -el paradigma
est~t1co que ,do~nmaba en Alemania como concepción de lo que
desde la sinfonía y el cuarteto de cuerda hasta el drama musical
era la música _"en sí"-:- ha siclo una idea de todo el siglo XIX,
que represento el sentinarrjstíco de toda una época.
l.- En un ensayo sobre El más reciente desarrollo de la lírí~
ca ~nte1~1:acional,~sobre "poesía concreta, experimental, visual,
fonética , Pierre Garnier -buscando anticipaciones históricas 0
•••••••••••••••••••••• 139
Car! Dablbaus
presentimientos que ayuden a explicar una tradición de los mo-
dernos- cita un fragmento de Novalis del año 1798:
"Si sólo se pudiese hacer entender a la gente que con el
lenguaje pasa lo mismo que con las fórmulas matemáticas. -
Constituyen un mundo de por sí- juegan solamente consigo
mismas, no expresan nada más que su maravillosa naturaleza, y
justamente por eso son tan expresivas- justamente por eso re-
flejan en sí el peculiar juego de relaciones de las cosas" .4
Por la misma época, Tieck, en la Fantasías sobre el arte pu-
blicadas en 1799, elogia el sistema musical corno un "mundo
aparte, un mundo para sí mísmo"." Y hasta en los detalles de la
formulación y en el ritmo de la frase, la teoría del lenguaje que
ofrece Novalis semeja un ditirambo de Tíeck sobre la sinfonía,
en la que la música, independiente de textos y funciones, llega a
ser ella misma.
"Pero en la música instrumental -a diferencia de la música
vocal-, el arte es independiente y libre, se prescribe sus leyes a sí
mismo, fantasea jugando y sin objetivo, y sin embargo cumple y
alcanza lo más alto, sigue por completo sus oscuros impulsos, l directo, como la música, etc."
expresa lo más profundo, lo más maravilloso, con sus jugueteos".
En los comienzos del Romanticismo alemán, el sueño de la
poesía absoluta se soñó al mismo tiempo que el de la música ab-
soluta. El rechazo del principio imitativo -el postulado de que
la música debiera ser descriptiva, sea como pintura de la natura-
leza exterior, sea como representación de afectos o pintura de la
naturaleza interior, para no quedarse en un conjunto de sonidos
vacío y trivial- corre paralelo a la consideración poetológica de
que en Ja poesía lírica como "verdadera" poesía el lenguaje es
substancia y no mero vehículo de pensamientos o de sentimien-
tos; que la poesía, como dijo Mallarmé en un rasgo de malhumor
al pintor Degas, dilettante literario, no se hace con ideas, sino
con palabras.
Novalis no dice del lenguaje poético sino lo que la estética
musical romántica afirmaba de la música instrumental: precisa-
mente porque constituye un "mundo aparte por sí mismo", es
metáfora del universo, organon de la metafísica. Al presentarse
como "absoluta", emancipada de los condicionamientos empíri-
cos, se convierte en expresión de lo "absoluto". De todos modos,
que Ja teoría de la música instrumental haya sido el modelo de la
teoría del lenguaje es sin duda una exageración que convierte,
desfigurándola, una interacción en una dependencia unilateral.
(Se podría afirmar incluso -si buscamos prioridades- que la
doctrina estético-metafísica de que el arte autónomo, a causa de
·······~··············· 140 •••••••••••••••••••••••
····----···....... _ La idea de fu música absoluta
su "liberación" ~e las funciones empíricas y de los afectos, repre-
senta .en su conjunto una metáfora de la naturaleza, fue desarro-
ll~da inicialmente por Karl Philipp Moritz entre 1785 y 1788, po-
niendo como ejemplo las artes plásticas.) Esta misma idea básica
cuya dialéctica va determinada por el doble sentido de la palabra
"absoluto", se muestr~ en diversas formulaciones, en las que se
entr,e~ezclan tendencias comunes y abarcadoras, condiciones es-
pecificas de las arte~ aisladas así como influjos recíprocos
Werner Vor~tnede recuerda un fragmento de Novalis que,
tras el descubrímíenrc del Romanticismo alemán por los simbo-
listas, desde 1891, se cita continuamente como testimonio tem-
prano e incisivo de una moderna teoría poética:
"R:Iatos sin coherencia, pero con asociaciones semejantes a
los suenos. Poemas meramente biensonantes y plenos de bellas
palabras, pero también sin sentido y sin coherencia -todo lo
mas con algunas estrofas inteligibles~, como simples fragmentos
de los objetos más .dispares: !odo lo más, la verdadera poesía
puede tener un sentido alegórico en su conjunto, y un efecto in-
Y Vordtriede observa:
"Tale? imágenes verbales no han sido creadas por Novalis.
Su~ ~ono~c1m1entos se adelantaban con mucho a su propia praxis
poética"."
. P_ero los poemas en prc:sa con los que Wackenroder y
Tieck mtentaron en las Fantasias sobre el arte describir los efec-
tos de la mú~ica absoluta8 podrían interpretarse perfectamente
co1?1_° reah~ac1ones pr:coce.~ del programa poetológico que No-
valis ~~bozo: son al mismo tiempo "relatos sin coherencia" y po-
emas . plenos de bellas palabras, pero también sin sentido y sin
~ohe~:ncia':, todo lo más con un "sentido alegórico en su con-
junto .: Y v1c,eversa, el fragmento de Novalis es un catálogo de
cnt~no? segun los cuales una descripción musical, "puramente
poética" en el sentido romántico puede ser medida: no tiene que
ser "programátíca" ni "característica", sino que apela a palabras
balbucientes para po~er .?ecir lo que en realidad es inefable; y
ello porque esa descripción -segun las normas del habla cotí-
d~ana- nad~ "dice". Los poemas en prosa de Wackenroder y
Tieck -refle10 de lo que se escuchaba en la música absoluta-
son,.ran a~ocíati"'.~)s, e_nsoñadores y alegóricos como quería Nova-
lis. \oe~1a pura , el ,1qeal que el Romanticismo imaginaba (y del
q~e Schiller desconfiaba como un desvarío), aparece como me-
dro para expresar o manifestar lo "puramente poético" de la mú-
sica absoluta.
Car! Dahlbaus
Que en la poesía se dan siempre versos aislados que sedu-
cen más por su esencia sonora que por decir algo conceptual o
sentimental es algo que casi no vale la pena mencionar. Lo que
tuvo lucar en el Romanticismo -primero en la teoría, con Bren-
tano, p~ro también en la practica poética- no fue algo e!1tera-
mente nuevo, sino gradual. La dislocación del acento basto para
cambiar profundamente la conciencia de l? que es poesía . (A la
manera dialéctica, podría hablarse de un transito de la cantidad a
la cualidad.) El elemento "musical" de la poesía no valía ya co-
mo adorno y accidente, sino como substancia y esencia.
Y viceversa, como hemos mostrado en un capítulo ante-
rior, la exigencia de la música instrumental ele ser tomada en se-
rio como creación del "arte puro", en vez ele ser rechazada co-
mo un ruido sin contenido, se apoyó en los modelos poéticos,
que ayudaron a crear una nueva conciencia music~l y ~ma for-
mulación gracias a la cual pudo constituirse la concienc:a musi-
cal. El prestigio metafísico ele la música ab;5oluta surg:o. por la
transferencia del topos de la inefabilidad poética a la música ms-
rrurnental, una transferencia cuyo locus classicus es el pasaje so-
bre el Concierto de Carl Stamitz en el Hesperus de Jean Paul. El
AUegro -el tiempo principal- de la sinfonía, acusa~o al co-
mienzo de ser un mero sonido, adquirió a finales del siglo XVIII
dignidad estética al ser recibido en el espíritu, de las odas de
Klopstock y en su poética "neobarroca'> Toda.v.iaer~, para Sul-
zer un ruido "no desagradable" pero sm significación, pero ya
Jol{ann Abraham Peter Schulz lo elogió -en la Teoría general
de tas bellas artes, de Sulzer- como "elevado". Lo que estuvo
"por debajo del lenguaje" se ennobleció ahora como algo "más
allá del lenguaje".
La pregunta por la parte de genuina teorya poética y de ge-
nuina estética musical que hay en la idea romántica de arte abso-
luto no es pues, pese a las interacciones, que debe~ te_n_erse muy
en cuenta ni vacía ni superflua. El topos de la inefabilidad, una
ele las premisas básicas de la religión del arte, e~ de origen litera-
rio; pero por otra parte, el recurrir a las matemattcas~ ~on .lo que
Novalis aclara su idea de un "lenguaje puramente poético", pare-
ce desde el punto de vista histórico~estéti~o más propio d~ ,la te-
mía musical que de la teoría poética: el pitagonsmo, también en
su apropiación y deformación romántica, e~ sobre todo un frag-
mento de estética musical. Pero es de especial importancia el he-
cho de que mientras en torno a 1800 exist~a ya una m,ú~ica ins-
trumental de alto nivel, a la que podía :efenrse una estética de}ª
música absoluta (aunque fuera a través de una transformación
••••••••••••••••••••••• 142 •••••••••••••••••••••••
La idea de la música absoluta
del sentido estético originario del sinfonísmo clásico), la teoría
de una poesía absoluta por la misma época era básicamente una
anticipación lúdica que, allí donde se realizaba como tanteo y
experimentalmente en forma de prosa poética, aparecía como
paráfrasis lingüística de la esencia "puramente poética" de la mú-
sica absoluta. Podemos maravillarnos de la osadía con que fue
esbozada, setenta años antes de Mallarrné, la idea de una poésie
absolue -podría decirse que en el vado-, pero no puede des-
conocerse que fue primero la música, la música instrumental clá-
sica, la que otorgó una real substancia histórica a una teoría del
arte absoluto.
2.- Con la idea ele que tanto la lengua como la música son
"un mundo aparte, para sí mismo", se relaciona tanto en la teoría
poética como en la estética musical una tendencia a abandonar
la expresión sentimental, es decir, el elemento en que el público
burgués del siglo XVIII buscaba la esencia del arte- cuando no
exigía que el arte fuese didáctico-edificante. Friedrich Schlegel,
que creyó descubrir una afinidad de la música instrumental pura
con la meditación filosófica, unía su opinión según la cual la for-
ma musical fuese un proceso mental, con una polémica contra el
"vulgar punto ele vista de la llamada naturalidad": el punto de
vista que bacía aparecer la música como un "mero lenguaje del
sentüi;iento".9 Y en la teoría poética fue Edgar Allan P~e quien
separo netamente "the pure elevation" que debía alcanzarse con
la poesía, del "excitement of the heart", que debe quedar exclui-
do. 10 (La Philosophy of Composition de Poe representa ciertamen-
te el documento fundacional de la poésie pure, e históricamente
es Poe y no Novalis quien influirá sobre Baudelaíre y Mallarrné.)
Pero la oposición entre "excitement" y "elevation" recuerda -co-
mo la exigencia de un efecto artístico "puro", liberado de la "su-
ciedad material" sobre las sensaciones cotidianas (August Schle-
gel)- el contraste entre la estética sentimental de la sensibilidad
y la metafísica romántica de la música instrumental. La estética
musical esotérica de finales del siglo XVIII, en la que el estado
anímico provocado por un Allegro sinfónico (al igual que por
una "oda pindárica") se diferenciaba de la mera agitación del co-
razón que puede alcanzarse con una simple canción, por un la-
do se apoyaba, como hemos dicho, en la teoría poética de
Klopstock, pero por otro parece reflejarse en la poética del siglo
X,IJC. (Hablar de una q~pendencia sería sin duda una exagera-
cion, basta con el pensamiento de que una música absoluta, libe-
r~cla de objetivos y de afectos pero no por ello vacía, sino más
bien elevada, formase parte de ese "conocimiento de fondo" gra-
Carl Dahlhaus
cías al cual pudieron sentirse reforzados los seguidores de una
poésie pure) , . . ., , , _ ....
La poesía absoluta, como la musica absol.uta, es esotenca:
aparece como asunto propio ele. una vanguardia :iue _constan~e-
mente, digamos, huye de lo trivial de que se ".e rodeada. Y, co-
mo muestran los ataques contra el sentunentahsmo desde Nov~-
r-=:
lis y Fríeclrich Schlegel, es el sentimiento lo primero qu.e se creía
expuesto a la trívialización. (El miedo a caer en el Kitsch, que
atormentaba a la conciencia estética de la vanguardia, no era so-
lamente el reverso del esoterismo, sino que parece significar que
el Kitsch, la mecanización del sentimiento, constin_~ía la forma de
decadencia de un ideal al que en secreto se aspiraba s1empr~,
pese a todas las doctrinas ele l 'art pour l 'art. el idea~ d~. la senci-
llez originaria . Era el paso de la sencillez a la mec~~1ca Y de l~
expresión de sí mismo sincera y ~in disfra~ a exh1?ir ~n, senti-
mentalismo afectado lo que se terma: un paso que parece consti-
tuir una mínima diferencia, pero que importa mucho.)
3.- Con la tendencia al esoterismo, al rechazo del profanum
vulgi.¡s, se relaciona en los P_Oetas de la poésíe pure ~,ª repugnan-
cia ante un lenguaje que esta gastado y· emporcad~ '.porque to-
do el mundo lo usa cotidianamente. Y fue en la musica en ~on-
de se creyó descubrir una "materia pura" como la que se sonaba
para la poesía. Mallanné, en ~m ensayo ,de ,,1862; L'art p~ur tous,
polemizaba contra la "vulgansat1on de l a~ : el arte <l_e_?,1asegm_r
siendo un secreto. Y lamentaba que el carácter ¡erogl~1co que la
música posee gracias a su notación, faltase a la poes1a, a la que
todo el mundo cree tener acceso. .,
No es preciso apenas argumentar que la idea de una "mate-
ria pura" de la música, sea una ~lusión que se ap~ya :n.1~.v1o~en-
ta abstracción del carácter h1stonco y social de la musica: los gi-
ros musicales están tan expuestos por el uso cotidiano, al des-
gaste y a la trivialización corno los lingüíst!c?s (es ind~scr~ptibl~
lo que le ha sucedido a Debussy, un esotenco en ,el. sent.ido de
Mallarmé con la imitación de su "sonido" en la mus1ca cinema-
tográfica,' una neutralización hasta Hegar '.1:1 puro ;Hché, que a :u
vez ha reperet1tido sobre el ongmal~. Sin embargo, el pensa-
miento de una "materia pura" de la mus1ca, por f1cttc1~ que pue-
da ser y haya nacido y ejercido históricarnente una ínñuencia,
descansa en supuestos de la historia de las ideas en cuyo punto
de encuentro aparece la estética de la música absoluta, no sien-
do superfluo presentar de él un rápido e.squema. . :. que no es más que un "ingeniero literario". El quid pro quo de
En la tradición estética, que en el siglo XVIII queda unida al
nombre ele Jean-Philippe Rameau, se buscaba el ongen de la
­··­· ­· ­ ·­ · ·­·­· ­· ­··­··­···La idea de la música absoluta
música - y esto significaba al mismo tiempo: su esencia- en la
"armonía", en el "sonido natural", mientras el partido opuesto,
representado por Jean-jacques Rousseau, interpretaba la música
-lo que significaba primariamente: la melodía- como imitación
y estilización de un discurso humano pleno de afectos. Con el
"fenómeno musical originario" de la tríada mayor contenida en la
serie de ar~ónicos, dada por naturaleza y no creada por el hom-
bre, el partido de Rameau asociaba vagas representaciones ele
matemática musical y de jeroglífico sonoro: representaciones de
las que podría salir fiador El clave bien temperado de Bach, que
progresa desde la evocación del sonido natural del primer Prelu-
dio hasta el profundo sentido contrapuntístico de la Fuga. En
otras palabras, con la música se trasladaba uno a una esfera -a
la que ~e ~rataba de. llegar también con la poesía- apartada de
los sennmíentos cotidianos, a los que parecía adherirse la "sucie-
dad material". El recurso al sonido material fundaba -aún no en
Rameau, sino en el Romanticismo- ante todo una estética de la
música instrumental como el "arte musical puro, absoluto": al
contrario de Rousseau, que hacía proceder a la música del dis-
curso apasionado, una deducción de la que se seguía la primacía
de una estética de la música vocal. Y ese complejo de ideas, en
el que se mezclaron las teorías del sonido natural, la "materia
P.ura''., la música instrumental, el cálculo matemático y el distan-
ciamiento del artpour l'art de sentimientos y afectos, constituyó
desde 1800 la teoría de la música absoluta. (La aspiración estéti-
ca y de la religión del arte hacia una materia de la música que
fuese "pura", dada por naturaleza y no hecha por el hombre, fue
tan pc~derosa ~n el siglo XIX que la teoría musical nunca abjuró
de la idea segun la cual la armonía tonal de la modernidad estu-
viese !undada en el sonido natural, pese a algunas objeciones -
en primer lugar, que la serie de los armónicos produce, además
de la tríada mayor y con la misma "naturalidad" también ele-
( mentas musicalmente inutilizables; y en segundo' lugar, que la
?> estructura ele los acordes permitía una deducción física, pero no
/ su encadenamiento, que ~s realmente lo que importa- tan gra-
J ves, que se requerra una fuerte resistencia interior para no dejar-
.· se convencer por ellas.)
. ... 4.- De la misma raíz histórico-ideológica que el anhelo de
..••. .• •. u~a "materia pura" en el lenguaje y en la música procede la opi-
/ ruon de que un poeta eVi¡¡)ca lo "maravilloso" precisamente por-
/ mecánica y magia -del espíritu artesanal y la significación meta-
? física-, característico de E.TA. Hoffmann y Edgar Allan Poe, co-

_C_a_rl ª­~~~­­­­­···.­­­­­··· · ·­­­
_l?._a_h_lh_. . . ­­~­­·· ­­­······­­­···
mo Iuezo más tarde de Mallarrné y Valéry, procede, según pare-
ce ele ¡~ estética musical romántica de finales del siglo XVTII, de
la ~ual pasó a la poética en Hoffmann. (Sin duda podría rastre~r-
se el hilo ideológico hasta el pítagorismo, pero en esos ~~tadios
iniciales faltaba el sentimiento de ruptura y de contradicción). Se
trata de uno de los motivos centrales poético-filosóficos de \Va-
ckenrodcr, en cuyo joseph Berglinger la discrepancia entre l~
"maravilla del arte musical" y los medios para evocarla deterrní-
nan la "forma interna" de un relato. En uno de los ensayos que
bajo la forma de fingidos escritos de Berglinger se comenta la te-
mática de la narración, se dice:
"¿De qué preparado mágico ascier:de ah.ora el aroma de es-
ta deslumbrante aparición de espíritus? -Miro_ y no encl~entro
nada más que un miserable tejido de proporc1ones numencas,
representadas de modo manifiesto sobre madera tallada, en un
.
bastidor con cuer d as d e tripa y. a1 am b re "ll. . ,
(Que el entusiasmo de Novalís por la matemática en la mu-
sica y en la poesía aparezca aquí amortiguadose debe en parte a
la estructura de la novela, pero en parte también a causa de la
inclinación de Wackenroder a la sensibilidad.) Y luego, en ~1 en-
sayo La peculiar esencia interna del arte musical y la ense,nan~a
anímica de la música instrumental de hoy (Das ezgentumliche
innere Wesen der Tonleunst und die Seeleniebre der beutigen Ins­
trumen.talmusík), se dice: . . , que, en arte, la forma, en vez de ser mera forma aparente de un
"Por eso no hay ningún otro arte cuya matena pr~l'J'.ª este
en sí misma tan preñada de espíritu celestial como la musica _[ ..
De aquí se sigue que algunas piezas musicales, cuyas no~as fue~
ron meramente organizadas por sus maestros como las c1fr~s de
una cuenta o como teselas de un mosaico, pero acopladas inspi-
raclamente y en un.a hora feliz, -cuan<:lo son ejecutadas ¡~orlos
instrumentos hablan una poesía magnífica y plena ele ~enllm1en-
to, aunque el maestro haya pensado poco, en su sabio trabajo,
que en el reino de los sonidos, el genio encantado )haya agitado
tan magníficamente sus alas con un sentido sacral"L . ._
No extraer de este texto sino la idea de que el conocirruen-
to de la fórmula basta para conjurar la "poesía" musical -una
poesía de la que el compositor n.o necesita, saber nada y _que s_e
manifiesta sólo al receptor entusiasta- sena sin duda disminuir
lo que Wackenroder opinaba. El problema al que éste daba con-
tinuamente vueltas y que se revela más claramente en la e~truc-
tura de la novela josepb Berglinger que en su credo esteuco,
consistía en la precaria dialéctica entre una mecánica que ence-
rraba en sí el espíritu de la música y que -salvo en las horas fe-
••••••••••••••••••••••• 146 ••••••••e••••••••••••••
La idea de la música absoluta
li~es- lo tiene prisionero de la pedantería, y un entusiasmo que
Ciertamente concibe la "maravilla del arte musical", pero que -
salvo en las horas felices- no llega a ser productivo porque se
lo impide la falta ele oficio. La mediación entre los opuestos pa-
rece una excepción, que requiere un kairós, el fracaso por la
unilateralidad como norma, que presta al relato su sesgo trágico.
Pero en la estética de la poésie pure, cuyo documento más tem-
prano es la forzada sobriedad, la creencia en un ánimo literario
ingenieril en la Pbilosopby of Composition de Poe, se renuncia a
un aspecto de la dialéctica de Wackenroder y se acentúa expresa
y provocatívamente la relación entre la constructividad ele la que
surge el arte y la magia que de él resulta.Y la metafísica de la
confianza romántica en que la construcción de lo poético sea un
descubrimiento del ser, se reduce al final a la metafísica de la na-
da de Mallarrné.
5.- En La voluntad de poder, Nietzsche, incluyéndose a sí
mismo, dice: "Se es artista al precio de sentir lo que los no artis-
tas llaman "forma", como contenido, como 'la cosa misma'." La
famosa y provocativa frase es casi una cita ele la no menos famo-
sa y provocativa tesis de Hanslick según la cual las "formas so-
noras en movimiento" son "el solo y único contenido y objeto ele
la música". Y expresa así sin duda una experiencia estética fun-
damental de la "modernidad" del siglo XIX: la experiencia de
pensamiento o un sentimiento, es ella misma pensamiento. Una
frase de Paul Valéry, transmitida por Valéry Larbaud, dice:
"Hace falta ser un necio para no ver que la figura propia y
hallada de una frase o ele un verso es una idea -tan importante,
tan general, tan profunda como una idea en el sentido corrien-
te" .13'
La estética formal, que concibe la forma musical o poética
como forma esencial, como un proceso espiritual que se encarna
en el material en vez de despacharla como la mera forma apa-
rencia! de un contenido, se formuló inicialmente y con la mayor
fuerza en la teoría ele la música instrumental, porque la música
absoluta sólo podía justificar su propia existencia (Dasein) estétí-
c~ como forma. La música instrumental sin objeto ni función y
solo parcialmente captable como mero "lenguaje de los senti-
mientos" necesitaba, para no aparecer como un agradable pero
va~uo ruido, una doctrina legitimadora que partiese de la idea ele
la forma esencial, de la energeia, del "espíritu que se da forma a
sí mismo desde dentro'"!" La idea de la "forma interna" -si deja-
mos a un lado la filosofía antigua, ele donde toma esta categoría
Car! Dahlhaus
Shaftesbury en el siglo XVIII---: prosede en principio, para la
conciencia del siglo XIX, de la filosofía del lenguaje de Wilhelm
von Humboldt; y no es ca~ual que Hanslick, e1: ~a funclame;i~a-
ción de su idea de que la forma musical es espmtu y el espmtu
en la música es forma, se refiera a jacob Grimm, que comparte
con Humboldt premisas esenciales de Ja teoría del lengua¡e. M~s
por otra parte no debe descon~cerse que la idea ~n .1,a fil?;s{_)f1a
de la música -ante todo en Nietzsche, quien revistió enfática-
mente la sobria doctrina de Hanslick- recibió un patbos gracias
al cual pudo influir a su vez sobre la t~oría poética y as_í -~orno
muestra el ejemplo de Valéry, que evidentemente babi~ leido a
Nietzsche- actuar más poderosamente ele lo que lo había hecho
en su forma originaria de teoría lingüístico-filosófica.
El pensamiento de que la forma artística es forma e~,enc:a~y
no mera forma aparente, que debe ser entendida como esptrítu
que se conforma a sí mismo de dentro afuera" y no con1:o "en-
voltura vacía" de unos pensamientos o sentimientos, admite por
lo demás dos versiones distintas, que en la estética musical y en
la teoría poética del siglo XIX coexistieron una junto a la otra. A
saber, y expresado formulariamente, puede querer ?eclf o qu~ la
forma constituye el contenido o que lo produce. S1 el contemdo
consiste en la forma, entonces se entiende, como en Hanslick
con la definición de forma musical como contenido, que el espí-
ritu, que la estética anterior buscaba en el contenido, hay que
encontrarlo en la forma. "Contenido" significaba precedentemen-
te: el espíritu junto con el asunto o argumento, pero se separ~-
ron ambos conceptos, y Hanslick reclamó, para la forma, el esp;-
ritu abandonando el asunto. Si por el contrario, como en la poe-
tica de Edgar Allan Poe, la forma lingüística -un "sonido" que al
principio es vago y flotante, que toma forma en un matenal. so-
nante y a través de ese material trae palabras claramente del~m1-
radas y finalmente motivos conceptuales- produce el ~onte~1do,
entonces se invierte la idea tradicional del proceso poetico JUSta-
mente en la contraria:
"Lo que parece el resultado, la 'forma', es el origen dt: la
poesía; lo que parece su origen, su 'sentido', e~ el _r~sul~:o~do" .1)
6.- "El objeto supremo del mundo y la justificación de su
existencia · [ ...) no po dita ser smo
. un I"1·1)ro " . 16
La frase de Valéry, en la que la metafísica del arte alcanza
un extremo, es expresión ele lo que Mallarrné pensaba y a lo que
aspiraba. Que la substancia del mundo ~st~ _determinada a fun-
dirse en el libro del poeta -como apropiacion secular de la me-
táfora del mundo como Libro- era la sublime pretensión que
• 148
Laidea de la música absoluta
subyacía ~n la teo~-~a de la poésie pure. Por otra parte, es eviden-
te que la formulación de. Valéry-no ciertamente el pensamiento
de ~~I~arm:~ fue u_ifünda po~- ~l dicho de Nietzsche, según el
cual . solo .como fenomeno estetíco puede justificarse la existen-
na (Dasein) del mundo" .17 Y cuando en el mismo contexto
~~':tzsche habla "ele] arte como la "actividad propiamente metafí-
sica. del h~r~bre , se ref1e~~ a la música: al arte de Richard Wag-
ner m~erp1etado en el espmtu de la filosofía schopenhaueriana.
~m ~~nbargo, lo ~lec1s1vo. no son las derivaciones, cuya re-
C:º1;stmc,c1?nres~dta siempre imprecisa, sino las corresponden-
eras, qu.: son_ evidentes. Pues en el fondo está el hecho de que
en la misma epoca, tanto en la poesía como en la música la ten-
. ~-enc1aa ;·erraerse a las formas puras se mezcla con una ~xioen-
c1a. ~_ctafo¡¡ca en_ la que el arte ocupa claramente el puesto de la
~eh~1on, algo mas peculíar y sorprendente que la mera transpa-
rencia de un teorema estetíco de un campo a! otro.
. _ . Que :1 a~te puede ·:er u°: proceso de abstracción que con-
siste en una p10gres1v~ disolución del contenido fue ya reconoci-
do por Hegel, Y precisamente en la teoría de la música instru-
mental. Y ~ue :1 alejamiento gradual de lo positivo y sustancial,
el retorno ª. lo intrrno y formal, representa un escalón necesario
?el
en la. h_1~tona espíritu, que en última instancia es historia de
l~ religión, es igualmente una tesis de Hegel. Pero la consecuen-
c~a ,~~ que el arte, precisamente por su retorno a la "interioridad
vacía , que segun Hegel es el escenario de la música absoluta
que. ha llegado a ser por sí misma, obtiene dignidad metafísica
hubiera _causado sorpresa a Hegel, quien no quería renunciar aÍ
P.r_edorrumode la palabra claramente delineada frente a la intuí-
cion _sm_ ~orrna. La paradoja de que el recogimiento sobre sí mis-
ma significa elevación es la dialéctica que yace en el fondo tanto
ele la poesie absoiue como de la música absoluta.
Carl Dablbaus

Índice de nombres
NOTAS

.l Hermann Kretzsc
- - - -¡1111<11
, --- cesammette
s · Aufsátze
­ über Musik (Ensayos completos Adorno, Theodor W., 113, 114, Burke, Edmund, 60
I ·p~io 1911 vol H. P· 175_ 115 Burney, Charles, 7
t. - · )
soorc mustca - "et - o• · • _. ­ · . .b _ 19 [abrburidert(La poesrn- aJsO l l 1-
u a
2 Ernst Howald: Die absolute D1L tung zm .: ­ , .. l re la lírica)_ Ed. de Reinhold Alewyn, Richard, 92, 101 Busoní, Ferruccio, 39, 44
. 1 o 1XIX)
en e l s1g .L . ,
en Zur
­~ ­
Lvrik­Dislwsswn
­
(Discusion so) Allegri, Gregario, 92
Grimm. Darrnstadt, 1()66, l.J .
47-
_ . _, r­ . 7 ssische Symlwlisten. (Novalis Y los Aristóteles, 67 Cannabich, Christian, 13
.\ \'V'erner vordtricde: iVouahs und die ¡ ran.zo: ­ · ­
Carlyle, Thornas, 139
simbolistas franceses), Stutt.gart, 1()63, P; 141-
­ ­ ·­
l ­ . ¡tomationalen Lvrile (Primer dcsa. -
­ ­­ tünastc Entuncte ung t e1 t~ e - _ _ ,
Bach, Carl Philipp Emanuel, Colón, Cristobal, 27, 28
' Pierre G8r111eJ. .11-_ "'' - _ _ . s ­k­1Jiskussion (Discusión sobre la lírica),
rrollo de la lirica ínter nacional), en Zu: LJ tt
14, 53,64 Combarieu, Jules, 7
Bach, J ohann Sebastian, 41, 66,
pp. 451_ y ssl_ 1 11 - - 1 wr-1ckenrodcr:
) \\7¡ he m -· emnc 1 vvc
V{lerke und Briefe (Obras y cartas). Heidcl- 79, 116, 117, 118, 120~125 Dahlhaus, Carl, 77
berg, 1967, p. 245. _ Barth, Karl, 88 Danuser, Hermann, 136, 137
6 Wackcnroder, op. cu., P- 254. Bassenge, Friedrich, 102 Debussy, Claude, 39, 144
-· Vordtriedc, op. cii., P- 170. - Baudelaire, Charles, 139, 143 Degas, Edgar, 140
8 .1 .t pj) 226 y ss V 236 Y SS. Beaurnarchaís, Pierre Augustin
Wackenroucr. op. ci ­· · · __ · · ­ ­ d Kr.; 'tilscn (Caracteristicas v criticas), 1, Dilthey, Wilhelm, 84
11ege ¡ : Ch iralereristiteen un 11 ,_ , ' ­
Caron de, 76
9 Friedrich Sch ,-e · ·
en Kritiscbe Friedricb­Scblegel­Aw.ga/Je
• ' _ ._ , . __ ­ .. de FS.). Ecl. ele Hans Eichner,
(Edición cntica
Dubos, jean Baptiste (abate),
Becking, Gustav, 65, 77 49, 71, 77
Munich, 1967, vol Il. P- 254. Beethoven, Ludwig van, 11-17,
10 Howalcl, op. clt., p. 62_
Düntzer, Heinrich, 87, 115
u Wackenroder, op, cit., P- 205-
19, 22, 24-27, 29, 32, 33, Durante, Francesco, 79
12 \\Tackenroder, op. cit., p. 221- 35, 39-42, 45~47, 61, 90, Durero, Alberto (Dürer, Alb-
92, 94, 107, 116-119, 121- recht), 92
lo Howald, op, cit., P- 70. . _ __ .b L (De lo bello en música), Leipzig,
t' Eduard Hanslik: Vom Musiha 1 l.'c ­5 e 101ie1 1 ­ 124, 126, 127, 130, 132, 136
j 6- o¡, Bekker, Paul, 13, 20
1854 rece!. Dannstactt, 19·n, P- J'I. d _ . L , ­·1; (Fstructura de la lírica mo- Eichner, Hans, 77, 115, 150
, lj Huao Friedrich: Die Struletur dcr mo et nen _¡-11 z . _.. Bellermann, Heinrich, 12 Eisler, Hanns, 6, 7, 19
derna). Hamburgo, 1956. P- 38. Benjamín, Walter, 113
Howald, op. cit., P- 70. ,
¡(, r, B _, _ d ,11 (Obras en tres volúmenes), Ed. Besseler, Heinrích, 66, 67 Fesca, Friedrich Ernst, 17
17 Friedrich Nietzsche: 1,,.
V{leil<.e tri arci an é . _ Bloch, Ernst, 120, 121, 125 Feuerbach, Ludwig, 23, 26, 29,
de Karl Schlcchw Munich, 1()54-1956, y Darmstadt, 1()66, vol. I, p. 14-
Bodrner, Johann jakob, 53 36,39,42
Brahms, Johannes, 118 Fink, Gottfried Wilhelm, 13-15
Braun, Carl Anton Phílipp, 47 Flitner, Andreas, 115
Brendel, Franz, 16, 32, 33, 127, Forkel, Johann Níkolaus, 79,
129, 134 87, 104-107, 110, 111, 115
Brentano, Clernens, 142 Friedrích, Hugo, 150
Bruckner, Anton, 40-4i2, 118,
120-124 Garnier, Pierre, 139, 150
Bülow, Hans von, 116, 125 Gatz, Felíx, 43
Bülow, Marie von, 125 Geck, Martín, 125
Car! Dablbaus
Gervinus, Georg Gottfried, 12
Giel, Klaus, 115
Glasenapp, Carl Friederich, 43
Gluck, Christoph Willibald, 24,
48
Gocthe, johann Wolfgang von,
8, 22, 31, 34
Golther, Wolfgang, 42, 125,
137
Grell, Eduard, 12, 92
Griesinger, Georg August, 8,
66, 103
Grimm, jacob, 111, 148
Grimm, Reinhold, 150
Haller, Michael, 92
Halm, August, 39-42, 44, 118, Jean Paul, (Friedrich Richter)
121-125
Hand, Ferdinand, 17, 20
Handel, Georg Friedrich, 79,
92, 116
Hanslick, Eduard, 12, 18, 22,
29-32, 36-41, 43, 70-73,
77, 97, 99, 100, 108-112,
115, 119, 121, 125-127,
129, 147, 148, 150
Haydn, Joseph, 8, 9, 12, 16, 25,
66, 67, 103, 107, 116, 126
Hegel, Georg Wilheim Frie-
drích, 24, 36, 55, 93-99,
101, 102, 108-110, 112,
113, 132, 149
Heine, Heinrich, 24
Herder, Johann Gottfried, 49,
74, 79-81, 85, 87, 104,
105. 115
Heyse, Karl Wílhelm Ludwig,
78
Hiller. f ohann Adarn, 52, 59
Hirsch, Emanucl, 115
Hoffmann E(rnst) T(heodor)
A(madeus), 10, 13, 14,
20, 24-27, 29, 34, 35, 42, Lenz, Wilhelm von, 133
45, 46-48, 56-58, 61, 65,
67, 68, 77, 90, 92-97, 99,
101, 102, 117, 127, 139,
145, 146
Holbein, Hans, 92
Horado, 8
Hostínsky, Ottokar, 36, 37, 39,
43, 44
Howald, Emst, 150
Humboldt, Wilhelm von, 111,
112, 115, 148
Husserl, Edmund, 81
lngarden, Román, 114
jaufs, Hans Robert, 59
45, 56, 57, 59, 62, 64, 65,
69, 77, 136, 142
Kaiser, Georg, 20
Karnnitzer, Emst, 59, 77
Kant, Irnmanuel, 60, 80, 81, 83
Kierkegaard,Soren, 112, 113, 115
Klauwell, Otto, 134, 137
Klopstock, Friedrich Gottlicb,
53, 65, 142, 143
Knaus, jakob, 21, 43
Koch, Heinrich Christoph, 14, 20
Kohler, Max, 43, 78, 137
Kórner, Christian Gottfríed, 14,
16, 66, 68, 75
Kostlin, Karl, 18
Kreisig, Martín, 20
Kretzschmar, Hermann, 38, 44,
68, 103, 138, 150
Kropfinger, Klaus, 20, 23, 42
Kuhn, Thornas, 5
Kurth, Ernst, 32, 40, 41, 44, 74,
123
Larbaud, Valéry, 147
Leo,Leonardo, 79, 92
Liszt, Franz, 5, 32, 118, 127
Lohner, Edgar, 59, 78
Longino, 60
Lorenz, Alfred, 38
Louis, Rudolf, 44
Lowith, Karl, 42
Mahler, Alma Maria, 137
Mahler, Gustav, 16, 135-1_37
Mallanné, Stéphane, 38, 138-140,
143, 144, 146, 148, 149
Marcello, Benedetto. 79
Marpurg, Friedrich Wilhelm, 59
Marschalk, Max, 135
Marx, Adolf Bemhard, 15. 16, 20
Mattheson, johann, 8, 20, 107
Mendelssohn Felix 127
Metternich, Kleme~s, príncipe
de, 25
Meyerbeer, Giacorno, 29, 116
Miller, Norbert, 59, 77
Monteverdi, Claudio 24 48
Moritz, Karl Phílipp, S,
9,' 20,,43,
62-65, 77' 141
Mozart, Wolfgang Arnadeus,
25, 113, 116
Müller, hermanos, 19
Nageli, Hans Georg, 68, 76- 78
Napoleón I (Napoleón Bona-
parte), 130
Nietzsche, Frieclrich, 13, 16, 19,
21, 32-36, 43, 118, 120,
125, 130, 133, 134, 137.
147, 148, 150 . Schlegel, August Wilhelm, 31,
Novalis, 9, 55 59 70 71 77
139, 140', 14i. 142-'114'
146, 149 - '
Palestrina, Giovanni Pierluigi
da, 27, 42, 47, 49, 50, ,52,
79, 92, 94, 97
••••••••• •••••••• ••••
Páter Walter 139
Perg~lesi, Giov.anni Battista. 79
Perrault, Claude. 55 -
Píndaro, 53, 63 -
Pitágoras, 48, 49, 142, 146
Platón, 11, 49, 50, 67
Poe, Edgar Allan 143 145
147, 148 ' ' - '
Quantz, Johann, Joachirn, 52
Rafael, 92
Rameau, Jean-Philippe, 48, 50,
104, 144, 145
Reichardt, ] ohann Fried rich
60, 65, 76, 90 '
Reichardt, Luise, 60, 76
Reifüger, Karl Gottlieb, 17
Ríemann, Hugo, 83
Rossíni, Gioacchino, 24, 29, 34
35 )
Rotbert, Hans Joachim, 87, 101
Roussea u, J ea n-] acqu e s, 9,
48-56, 58, 61, 104, 145
Rubínstein, josef, 118 '
Sailer, johann Michael, 86, 88
Salierí, Antonio, 76
Schelling, Friedrich Wilhelrn
Joseph von, 31, 57, 59
Schering, Arnold, 11, 19, 68
Schiller, Friedrich 8 9. 55 59
66, 141 ' ) ' - - ' '
Schílling, Gustav, 13, 20
Schlechta, Karl, 4.3, 125, 137, 150
45, 54, 55, 59, 71, 72, 78,
99, 143, 144
Schlegel, Friedrich, 9, 45, 54,
70, 71, 77, 106-108, 110,
115, 143, 150
Schleiermacher, Friedrich, 75,
84-91, 95, 101
153
 Carl
_____,
Dahlbaus
..
-------~ ··-------··--·------
Schnapp, Friedrich, 20, 38, 77,
101
Schónberg, Arnold, 39, 44,
117, 124, 127
Schopenhauer, Arthur, 13, 28,
29, 32-36, 43, 72, 73, 75,
76, 78, 81, 100, 120, 128-
130, 132, 133, 136, 137,
139, 152
Schrade, Hubert, 88
Schrimpf, Hans-joachim, 20, 43
Schubart, Christian Friedrích
Daniel, 13
Schulz, johann Abraham Peter,
10, 53, 61, 63, 64, 142
Schurnann, Robert, 17, 20, 66,
67, 69, 116-118, 124, 125,
127
Seifert, Wolfgang, 77
Shaftesbury, Antbony Ashley-
Cooper, conde de, 109,
148
Shakespeare, William, 14, 61
Simon, Heinrích, 125
Solger, Karl Wilhem Ferdinand,
74, 75, 78
Stamitz, Carl, 52, 63, 66, 103,
142
Strauss, Richard, 5, 134, 137
Strawinsky, Igor, 89
Sulzer, johann George, 7-10,
20, 53, 59, 76, 77,80, 142
Tieck, Ludwig, 14, 22, 27, 34,
•••••••••••••••••••••••
··------ ... -----------·-------------
35, 55, 56, 60-62, 65-69,
76, 79, 82, 83, 85, 90-92,
105, 106, 108, 117, 126,
140, 141
Triest, johann Karl Friedrich,
59
Valéry, Paul, 138, 139, 146-149
Vetter, Walther, 87
Vischer, Friedrich Theodor, 16,
18, 20
Vivaldi, Antonio, 107, 108
Vordtriede, Wemer, 138, 141, 150
Wackenroder, Wilhelm Hein-
rich, 13, 14, 20, 23, 24,
34, 35, 48, 55, 56, 60, 63,
66, 73, 74, 76-79, 81-85,
90-92, 100, 101, 115' 136,
141, 146, 147, 150
Wagner, Richard, 6, 13, 16, 19,
22-29, 32-38, 41-43, 50,
117-121, 123-125, 128, 130-
132, 135-137, 139, 149
Walzel, Osear, 138
Weber, Carl Maria von, 17, 20,
63
Webern, Anton von, 124, 125
Weisse, Christian Herrnann, 74-
76, 78, 98, 100, 101, 136
Wette, Martín Leberecht de, 86
Wiclmer, joseph, 88
Zimmermann, Robert, 30, 43
i~
154