Revista Ergoletrías

Año 8. No.8
Semestre B de 2021
ISSN: 2322-9977
Instituto de Educación a
Distancia IDEAD
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REVIS . Semestre B d
No. 8 7
Año 8. SSN: 2322-997
I

Rector Director de Investigaciones

Omar Albeiro Mejía Patiño Enrique Alirio Ortiz Guiza

Vicerrectora Académico Director Idead

Jonh Jairo Méndez Arteaga
Vicerrector Desarrollo Humano
Diego Alberto Polo Paredes
Vicerrector Administrativo
Mario Ricardo López
Ramírez
Carlos Arturo Gamboa
Bobadilla
Secretaría Académica Idead
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Director Publicación
Nelson Romero Guzmán

Comité Editorial
Carlos Arturo Gamboa B.
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Hernán Ruiz

Apoyo Editorial Nacional

Cristo Rafael Figueroa
(Universidad Javeriana)
Carlos Fajardo Fajardo
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(Universidad Pedagógica Na
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(Argentina)

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 CONTENIDO

EXAGIUM Invierno y fuego de la escritura: La poesía

de Elmer Jefrey Hernández 43

Carlos Alberto Castrillón, el poeta 6

Juan Aurelio García
Bosquejo de la crítica de la literatura infantil
y juvenil en Latinoamérica
Jorge Ladino Gaitán Bayona
Violencia, exilio, dislocación del alma y
ausencia de la carne: La poesía de Mery
12
Yolanda Sánchez y Miryam Alicia Sendoya 47

Vanesa Castrillón Monsalve Paula Andrea Valero

La poesía como conocimiento 21

La omnipresencia de la imagen 53

Carlos Fajardo Fajardo E. Andrés Leal Gil

La casa y sus espacios como reflejo de la Sin más título que opio 61

vida íntima en el cuento María dos Prazeres Gonzalo Rubiano Bernal

de Gabriel García Márquez 23
Leidy Viviana Mendoza Cuervo
Charlando con Borges
29
Ainilda Patricia Ávila Laguna
La figura del cinismo: una construcción
narrativa de Itaguaí, en el cuento O alienista
de Joaquim María Machado de Assis 33
Oscar Mauricio Rozo Montenegro
Estudio cultural de la novela Aura de
Carlos Fuentes desde una perspectiva
hermenéutica 72
Jolieth Andrea Ortiz Avila, Diana Patricia
Rayo Sánchez, Nury Yasmín Oviedo
Peñuela, Maricela Paredes Arredondo,
July Milena Vieda Pretel
En los brazos del señor Linh: Refugio,
memoria y soledad 80

Tlön, Uqbar, Oréis Tertius como Ana Félix Lotero Ospina

artificio narrativo espiral, atemporal y
descronologizado 39 Relatos de la medianoche: Reflexiones en
Ángel Gustavo Córdoba Lozada torno a Una pena en observación de C.S.
Lewis 85
Andrea Yhamile Celeita Jiménez

3
 CONTENIDO

CUENTO CON VOZ PÓCIMAS POÉTICAS

Mario Guevara Paredes Poemas de Daniel Mauricio Montoya 98
El cachaquito Minaya 90
SEPARATA
Erika Paola Motta Totena
Sueño de Eva 94 Dos mundos 101
David Lara Ramos
Fabián Camilo Peralta Sierra
Entre plumas 95 Félix Raúl Martínez Cleves: los desafíos de
un profesor de historia 111
Nelson Romero Guzmán

Ergoletrías 4
EXAGIUM

5
 Carlos Alberto
Castrillón,
el poeta

Juan Aurelio García

Poeta colombiano

La publicación de este artículo en la presente edición, rinde homenaje a la memoria del escritor, poeta,
traductor y profesor Carlos Alberto Castrillón (1962-2021), recientemente fallecido en la ciudad de
Armenia, donde era profesor de la Universidad del Quindío. Además de títulos de poesía como “Noticias
de Gaza” (Frailejón Editores, 2017), fue autor de libros de investigación en el campo de la literatura y
la cultura regional y nacional. El maestro Castrillón nos acompañó con Ergoletrías a largo de varios
números con sus ensayos, notas de crítica literaria y traducción de poesía. Juan Aurelio García, también
poeta quindiano y amigo Castrillón, exalta aquí su obra poética.

C
uando Castrillón, el poeta—no el
profesor ni el académico—, me regaló “El
libro de las abluciones”, tras ponerle esta
dedicatoria “Para Juan Aurelio, estas abluciones
de tanta palabra, de tanto discurso”, me estaba
era dando una mano para una comprensión
más integral del sentido que tendría para él y
los lectores que lo siguen los distintos registros
de su quehacer literario. Dicha dedicatoria, algo
lacónica, expresada con cierto tono de queja,
era el eslabón que me faltaba para por fin hacer
contacto con algunos de los sentidos primordiales
de una obra que tiende a ramificarse de un
modo complejo, aunque tenga o simule tener las
dimensiones de un bonsái.
Del libro, no cabe duda que viene bajo un título
tan revelador como razonable, dada la ya larga

Ergoletrías 6

e incuestionable carrera de maestro, académico
y estudioso del discurso literario de su autor, lo
que en plata franca significa que la poesía sería,
para él, una válvula de escape, “una limpia”, un
modo de purgarse de los cerros de textos que
lee –en razón de su profesión- y no pocas veces
a despecho de su doble condición de ser humano
y de poeta.
Quiero imaginar que es la terapia que se aplica
al final del día, a la hora en que los mecánicos se
pasan por la piel de sus brazos y panzas, de sus
manos y rostros, un estropajo lo deliciosamente
hirsuto como para retirar las rastras de grasa que
el sudor les termina por tatuar como si quisiera
borrarlos:
miro con atención-
no es tan blanca
la luna
Estas abluciones entrarían, pues, en relación
directa con el hombre libresco que, así y todo,
prefiere colocar su acento sobre la vida, señalar
con su índice por cuáles cauces es que fluye, para
7
Exagium
restarle toda credencial a la palabra y su lastre de
memoria, de cosa ya pasada devorada como en
vano por el tiempo:
eran tres hojas secas
quisiera decir –
no lo recuerdo
El universo literario de este autor, construido
lentamente durante 30 años (1), es breve e
inusitadamente plural, descarta todo gesto
de insistencia en sus búsquedas y no se ha
cristalizado en una forma única, a pesar -y es
preciso repetirlo- de lo rulfiano, de lo japonés de
sus dimensiones.
Si intentas vencer, ya estás vencido. Manual de
aikido IIa
Su obra está hecha, pues, de una brevedad de
muchos rostros, lo que le permite pendular de un
modo bien versátil entre la reticencia y elusión
de significados mediante acertijos directos
expresados con palabras sencillas
A veces envidiamos
la sonrisa rápida de los conejos.
La soledad nos entra por el ojo izquierdo.
Tenemos el derecho reservado
para los gatos mágicos

y la crudeza alegórica de alguna imagen, como
en esta minificción disfrazada de poema:
Aturdido
por la feroz matanza,
se llevó las manos a la cabeza
y no tenía cabeza
(Visor)
Por este camino de las abluciones, que es –ya
lo dijimos- como “una limpia”, al modo en que
funciona la ingesta de las hojas de ayahuasca,
para limpiar el cuerpo y el alma, los libros, con
sus espesas y milenarias capas grasientas de
solemnidad, suelen aparecer a la luz de una
mirada paródica, burlona, irreverente, para
restituirles la humanidad originaria que no han
debido perder y que le permite ponerlas de nuevo
a tono con el habla popular para reactualizarlas:
El regreso de Heráclito
Si todas las cosas se convirtieran en humo,
conoceríamos por las narices.
De la Naturaleza
Dice Timón el Silógrafo
-pero sólo Borges es sabio-
que Heráclito el Oscuro
levantaba con su bastón negro
las faldas de las muchachas
para descubrir la carcajada que les corre dentro
Ergoletrías
Las abluciones de Castrillón, para el lector
común, deberían funcionar como insinuaciones
a desacralizar los discursos impostados o
sobrepuestos en la piel de los textos canónicos;
como un acto que sea a la vez disolución y
restauración de esos discursos; como una palabra
que cuando se pronuncia (al producirse en el
habla o la escritura), quede dicha, para iluminar
su interpretación desde otro ámbito, recuperando
el sentido de las márgenes:
(…)
Pero también soy Iclimia
hija de Eva y su serpiente,
olvidada de la Historia
que escriben hombres y espantajos.(…)
(Poema de la mujer apócrifa)
Pero en un sentido filosófico, otras son sus
abluciones y son aquellas que nos acercan a su
cosmovisión personal del mundo y de la vida,
pues revelan sus convicciones más particulares
sobre los temas eternos, desde una visión no por
lo estoica menos pétrea y desidealizada. En lugar
del hombre libresco, es el ser humano de a pie que,
de repente afirma, desde la observación directa,
sin trajinar sobre el tapiz de algún concepto:
Caminar caminos de agua
con sandalias de viejo enmudecido;
alzar la vista hacia montes nevados
y saber
que piedra es piedra, aldea es aldea, río es río,
y que no hay nada qué construir,
qué cambiar,
qué contradecir.
(…)
(Algunos versos de amor a Ryokan)
En dichas abluciones, la soledad, la muerte y el
asombro son mirados bajo una luz menos poética
que vivencial, como algo que está ahí siempre,
para que no olvidemos o para retornarnos a la
amarga lucidez de lo evidente. Miremos como
8
 Exagium

recaba en ello desde una (El poeta se viste de luces para lidiar un poema)
interpretación libre de una
antigua deidad Hindú: De la mano del poeta que esporádicamente
filosofa, evidente desde su ópera prima “ El
Sobre un tema de Mayura rostro de los objetos” de 1990, está presente el
renegado e íntimo, que sugiere una existencia
¿Quién es esa mujer nada mundana, abluciones desde el silencio del
de manos húmedas y piel gesto, lejos del lugar común y del desgaste, ese
adoquinada? lastre que suele venir con la palabra:
Esa mujer que pone una flor No gastes mi nombre,
en la mesa no fuerces los labios.
para recordarnos la muerte Recupera el sentido del silencio:
cada día. Busca un sustituto,
Su tiempo se ha perdido en los rituales unas sílabas gratas,
de un ojo gastado en las paredes. una voz que no alcance a mis oídos (…)
¿Quién es esa mujer
que mira hacia la luna con altanería? (Advertencia)
Cuando termina el juego
retira de la mesa la ficha ganadora. Esos rasgos, junto con otros que seguidamente
Una flor en la mesa citaremos, demuestran una tendencia notoria a
para recordarnos la muerte cada día. la polifonía, desde una semántica personal que se
cruza en el circuito de los significados canónicos,
Lejos de sonreír e ironizar (que es una vertiente a partir, por ejemplo, de las diversas facetas del
vital de su poética), se encuentran declaraciones yo poético, las distintas voces narrativas, las
directas de la inanidad y del fracaso frente al confrontaciones entre el discurso sagrado y el
lenguaje y el oficio, como en esta autoparodia del profano a través de los textos paródicos, etc.
poeta disfrazado de torero, cuando garrapatea
entre los risibles laberintos de una solución que le Una lectura algo más crítica y menos estrecha
es esquiva, para un asunto que prometiera ofrecer de la obra del armenio, tendría que revelar cómo
la gravedad de una cornada. Quién lo creyera, en el contexto de la poesía colombiana actual,
pero también aquí el académico como el torero, el suyo es hasta cierto punto el paradigma del
se la está jugando y no propiamente como quien poeta que no deja quietas las formas; que no
mira los toros desde la barrera: las suele entregar tal y como las recibe de las
tradiciones contemporáneas universales y las que
(…) El puño de viento largo. les preceden, sin pretender ser una propuesta
El largo de puño viento. a ultranza; es decir, como un rasgo más, entre
El viento de largo puño. otros, de su diversidad. Recursos discursivos
El largo puño del viento. como la parodia, la sinergia entre el texto oficial y
Cómo son de ariscas las palabras, la palabra apócrifa, la hipertextualidad burlesca,
cómo muerden, la minificción y la metaficción; o, estilísticos
cómo crujen, como la ironía, la paradoja o la hipérbole, no
cómo saltan. tienen otro propósito que servir de soporte,
Una luz ilumina los relojes en obra tan pequeña, a una diversidad textual
y luego el fracaso. silenciosamente crítica del formato poema tal
como lo conocemos:

9
Haikú

Se quedó dormida
esperando
la segunda erección

(Crítica, pero sin violar el cánon del haikú, que se

basa, como está sucediendo en este texto, en la
experiencia o la observación directa, menos que,
por ejemplo, en el sentimiento o la añoranza).

Aunque sea predecible, tampoco el poema de

amor habría de salir indemne del taller del poeta
que ha leído todos los libros. La crítica del yo de
la amada a través del madrigal que finge ser una
loa o apología, es una dosis de ácido vertida en
un licor romántico, con toda la sutileza de quien
apela a la ironía sutil en lugar del apóstrofe o del
epíteto, que es el lugar común de la expresión
directa. Invisibilizando los hilos de la amargura,
a través de un lenguaje camuflado de ropaje
amoroso, es imposible ignorar el hipotexto de
aquel Pessoa que afirmara: “ todas las cartas de
amor son ridículas”.
Poema ridículo
Es tuyo el vuelo de todas las aves
y es tuyo el ancho mar por lo pequeño;
Y es tuyo el salto de asombro que damos
ante la promesa de un primer beso;
y la mano que siembra de caminos
el cerrado horizonte de tu cuerpo;
tuyo el desdén con que dejas abierta
una porción de olvido y un silencio;
te pertenece la antigua costumbre
de confundir el amor con el juego;
tuyo el presente y tuya la frescura
de quien cree conocer todo secreto;
tuyas son las palabras que reposan
en este diccionario de recuerdos;
y será tuya la virtud que elijas
y será tuya la mitad del tiempo.
Como profesor universitario, traductor y
ensayista, su nivel de autoconciencia del lenguaje
le permite potenciar el alcance de sus abluciones,
enriquecer y carnavalizar mitos y textos
canónicos, no sólo para ironizar y parodiar, sino
también para hacer poesía desde lo personal,
maliciosa o sublime; para sacudir los sentidos
y expectativas del lector, y así sorprenderlo,
aterrizándolo y asombrándolo, como en esta rara
genealogía paródica, con notorias resonancias
bíblicas, de la maternidad masculina, que al final
deriva en la natividad de la flor a partir de un acto
masturbatorio:
En el principio del mundo
las mariposas revoloteaban de piedra en piedra,
y golpeaban sus alas contra el filo de los montes.
Pero aconteció que Gaobar engendró a Reabón;
y Reabón engendró a Timar,
el que machacaba luciérnagas en su fábrica de
fuego (…)
Pero Cenén forzó la carne de Amelia

Ergoletrías 10

(un fruto oculto de esta rara genealogía)
y alcanzó la gravidez
(él, no ella; extraño asunto. Pero esto es
un poema,
no un tratado de Genética)
(…)Aquí termina esta historia,
pues Sigaor nació solo y desangelado.
Nada más que piedras alrededor.
Y en su soledad recordó a Onán;
y fue con su simiente en la palma de la
mano
y la puso entre dos piedras degolladas:
Y de allí nació la flor.
Entonces Sigaor quedó asombrado de su obra
y dio a su criatura un nombre colorido.
Un nombre colorido que aún pronunciamos
con labio despetalado;
un bello nombre.
(Genealogía de la flor)
El tributo a la literatura del Castrillón poeta (que
a su vez tiene varios rostros) es consecuente
11
Exagium
con el del estudioso del discurso literario: su
autoconciencia del lenguaje lo dota de un arsenal
de recursos que convierten en diversa una
obra relativamente breve. No hay ingenuidad e
impulsividad en poema alguno de sus distintos
libros. Y si bien la ironía, la paradoja y la parodia
oxigenan una parte considerable de aquellos,
están allí para despertar la sonrisa o el asombro
que vienen aparejados con el desconcierto,
pero, sobre todo, son los recursos elegidos más
versátiles para poner a prueba la rigidez del cánon.
Sus poemas son síntomas de una modernidad y
de una madurez literaria que pueden llegar a ser
paradigmáticas, por su concepción de la literatura
en tanto escenario de voces que interactuando
con otras voces, contribuye a reafirmar su carácter
decididamente dialógico ( Mihail Bajtin), el cual
es el principio fundamental de la literatura: el
ser que con su voz en contraste con otra voz
construye el sentido que lo hace humano y, por lo
tanto, universal.
Juan Aurelio García Giraldo, 18-IV-2016
 Bosquejo de la crítica de la
literatura infantil y juvenil en
Latinoamérica
Vanesa Castrillón Monsalve
Docente de cátedra
Candidata a Doctora en Literatura Universidad
de Antioquia
E
n este texto se hace un acercamiento al
estado de los análisis sobre la crítica de la
literatura infantil y juvenil (en adelante
LIJ) en España y Latinoamérica estableciendo
primero un diálogo entre algunos de los
planteamientos que expone Antonio Cándido
en su texto Literatura y Subdesarrollo (1991), los
cuales pueden ser trasladados a los debates sobre
las influencias extranjeras, evidentes los modos
de circulación de la crítica, en la consideración
de la calidad en las obras para niños, la relación
entre alfabetización y el problema de la formación
de públicos.
Influencia y analfabetismo en la literatura
infantil y juvenil latinoamericana
Para el caso de la noción de «influencia» retomada
desde la perspectiva de Antonio Cándido, quien
Ergoletrías
plantea que hay un «vinculo placentario» y natural
con las literaturas europeas por los procesos
de conquista y colonización, puede decirse
que nuestra literatura para niños no es ajena a
estas herencias culturales, en parte porque las
investigaciones españolas han contribuido a dar
un panorama de su historia en Iberoamérica, las
obras provenientes de otros hemisferios remotos
son filtradas en el mercado editorial español, pero
además la historia de la infancia y de la educación
también tienen su punto de partida en el viejo
continente, principalmente porque el discurso
del reconocimiento del niño como sujeto social
está asentado en las indagaciones del francés
Philipe Ariès, presentadas en su obra El niño y la
vida familiar en el Antiguo Régimen (1960), que
se han constituido en un referente histórico para
su estudio.
Al igual que lo presenta Cándido, en el plano de la
realización expresiva de la LIJ latinoamericana se
reconoce la dependencia y se emplea en las formas
literarias importadas; los géneros, los formatos y
en algunos casos las temáticas responden a un
12

amplio universo cultural sin límites fronterizos
y como se expondrá más adelante, los modos de
circulación de la crítica a partir de las revistas
culturales, la manera en que se estructura la
información en ellas y el grado de especialización
que tienen, también son imitados.
La noción de influencia de la LIJ pasa además
por el problema del perfilamiento de un
receptor, al tener presente el dilema sobre el
apellido «infantil» o la señalada literatura de
frontera, es decir, la «literatura juvenil», que
busca su legitimación en la discusión sobre las
convergencias o divergencias con la literatura
general, como lo declara el profesor argentino
Gustavo Bombini (2012) en su texto Pasos para
la construcción de una historiografía de la LIJ:
(…) la pregunta por la especificidad retorna
en cada texto y como hemos dicho el adjetivo
“infantil” resuena disonante frente a ese
riesgo, tan caro a la teoría de la literatura, de
que andemos definiendo a la literatura por
su destinatario. Crimen de lesa literatura
truena la academia y nosotros decimos que
esa dimensión pragmática es insoslayable, que
hace a la naturaleza material de ese objeto pero
a la vez decimos que es necesario ir más allá
en el recorrido por las definiciones posibles
de objeto, sin circunscribirnos al campo de
la teoría literaria, casi entendida como una
disciplina de lo inmanente (p.43)
En lo concerniente a la producción crítica de
la LIJ, la investigadora argentina Lidia Blanco
en el prólogo de Literatura Infantil. Ensayos
críticos, publicado en 1996, nos advierte sobre las
grandes responsabilidades que deben asumir los
escritores y en particular los que eligen al niño
o joven como destinatario, pues deben sortear
su oficio entre qué escribir y cómo escribirlo y
las consideraciones de los mediadores, quienes
toman en este caso la decisión sobre el destino
del libro.
Por ello afirma Blanco (1996) que “la crítica en el
campo de la literatura infantil se desarrolla con
dificultades: son muchos los criticados cuando
se intenta evaluar con objetividad un texto para
13
Exagium
niños” (p.8). Esta particularidad podría deberse
al carácter pedagógico y didáctico que se le ha
otorgado en ciertos momentos a la LIJ, desde el
que se ha protegido al niño de la historicidad,
como un sujeto alejado del marco social,
económico, político y cultural.
En este sentido, la influencia encuentra otros
espacios de problematización en esta literatura
y es la mirada a las disciplinas, que adheridas al
concepto de infancia pretenden dictaminar lo
que puede o no ofrecerse desde el hecho literario
a su público.
Respecto a los diferentes debates sobre la
complejidad que ha revestido la definición de la
LIJ, Juan Cervera, catedrático de la Universidad de
Valencia y figura destacada en las investigaciones
sobre el tema, presenta su primer acercamiento
al concepto, al entenderla como “todas las
producciones que tienen como vehículo la palabra
con un toque artístico o creativo y como receptor
al niño” (Cervera, 1989, p.157). En su artículo
titulado En torno a la Literatura Infantil, este autor
aclara dos puntos controversiales justificando
y exhibiendo sus argumentos de la siguiente
manera: el rechazo de la existencia de la LIJ como
literatura pierde actualidad y vigencia, porque
estaba sustentada en la idea de la falta de calidad y
condiciones literarias; para aquellos que asumen
que todo es literatura y niegan la necesidad de
hacer clasificaciones, desconociendo que existen
producciones que también están destinadas al
niño y sirven a sus necesidades desde supuestos
psicopedagógicos, requieren entender que se haga
una denominación específica a esta “parcela”, al
igual que la aceptación y el reconocimiento de
la existencia de la literatura negra, o la novela
policíaca.
Esta calidad literaria de los libros, asociada a la
selección de obras que en gran parte es una tarea
que se ha atribuido el crítico, es catalogada por
Colomer (1999) a partir del término de Patte
(1988) «libros que no son nada» para referirse
a aquellos que contienen “lugares comunes,
personajes estereotipados, sentimientos tópicos,
motivaciones unívocas” (p.161), pero además los Estudios sobre la crítica de LIJ: España y
tacha de «inservibles» apoyándose en la función Latinoamérica
que les atribuye Bruner (1988) en tanto que “no
permiten llegar a conclusiones sobre certezas de En su artículo Apuntes para un análisis de la
un mundo prístino, ni a las diversas perspectivas crítica de literatura infantil, Diego Gutiérrez del
que pueden construirse para que la experiencia Valle, colaborador del Equipo Peonza, revista
se vuelva comprensible” (Bruner, citado por española especializada en LIJ con más de 32
Colomer 1999). años de trayectoria, hace un análisis sobre el
tema específicamente en el contexto español,
Respecto a la noción de analfabetismo y la apuntando a que el ejercicio de la crítica de LIJ
formación de públicos lectores, Antonio en su país se reduce a intentos autodidactas
Cándido indica que tienen estrecha relación con que carecen de tradición y calidad de análisis.
la debilidad cultural, porque hay carencia de Esta carencia en crítica
medios de divulgación, los lectores literarios son especializada de LIJ, la
una porción menor que el número de personas atribuye Gutiérrez (1999)
alfabetizadas, la profesionalización del escritor a que a pesar de “sus
es poco probable y el ejercicio de la escritura es enormes cifras en ventas
considerado marginal. y al reconocimiento
universal del papel
Trasladando este marco de comprensión a la decisivo que desempeña
LIJ pueden examinarse diferentes asuntos: la en la formación estética
alfabetización se inicia en el espacio escolar, pero y del pensamiento del
la formación literaria está supeditada a las leyes de niño, la atención que se
fomento de la lectura que tienen una visión lúdica le dispensa en los medios
de la promoción del libro y arraigadas a la idea de de comunicación es
que solamente debe leerse por placer, intentando escasísima” (p.7).
convertir a los alfabetizados en consumidores
culturales que terminan engrosando las cifras Agrega además Gutiérrez
de la cultura de masas a la que también hace (1999) que a esta escasa
alusión el crítico brasileño, cuando explica que difusión de la crítica
en la mayoría de los países latinoamericanos de LIJ en los medios de
hay grandes masas de alfabetizados que no comunicación se le suma
alcanzan la literatura erudita y son zambullidos la limitada divulgación
“en una etapa floklórica de comunicación oral” que hacen las revistas
(Cándido, 1991, p.339). Asimismo, la emergencia culturales que se ocupan
y consagración de los escritores está sujeta a de ella, lo que contrasta
los criterios del mercado editorial que acapara con el incremento en
además los denominados premios literarios y la necesidad formativa
que condiciona a su vez las temáticas que se de los receptores que están en contacto con el
pueden tratar y los valores que se deben divulgar libro infantil como son los editores, los autores,
en las obras literarias, ya que tienen que estar en los bibliotecarios, los promotores de lectura, los
consonancia con las etapas del desarrollo de los profesores y los padres de familia.
niños y de los jóvenes.
Esta preocupación que expresa Gutiérrez (1999)
contrasta con la saturación en el mercado
editorial que lanza constantemente series y
colecciones para todas las edades, de donde se

Ergoletrías 14

deriva, según este autor, la primera tarea de la
crítica: la selección de las obras. Dicha selección
exige a quienes la ejercen (grupos de profesores
e investigadores, libreros, bibliotecarios) pasar
por criterios amplios y bien fundamentados los
títulos y elaborar hojas informativas, reseñas y
orientaciones claras sobre las ediciones de los libros
de LIJ; labor que implica una función mediadora,
en tanto que va destinada posiblemente a otros
mediadores como profesores, promotores de
lectura y padres de familia.
Una muestra de este
ejercicio de selección de
obras se evidencia en
revistas especializadas
con una larga trayectoria
en el medio, como por
ejemplo, la Revista CLIJ
(con más de treinta años
y 297 números ofrecidos
bimestralmente, tanto en
formato impreso como
en formato digital), en la
que se destina una sección
a la recomendación de
libros por edades, en este
caso particular los títulos
son recomendados para
niños entre los 0 años,
adolescentes hasta los 14
años e incluso personas
mayores de 14 años.
El segundo paso que
plantea Gutiérrez (1999)
como tarea de la crítica
es el comentario crítico
de libros que se añade a la tarea de selección y,
en el cual, el experto en LIJ da una valoración del
contenido de los títulos, poniendo de relieve unas
obras sobre muchas otras (aproximadamente
5.000) que son publicadas anualmente en su país.
El último elemento que plantea Gutiérrez (1999)
como tarea de la crítica es la labor investigativa
que se da mediante la publicación de artículos,
15
Exagium
libros teóricos e históricos, ya sea acerca de una
obra o de un autor.
Así para este autor, la crítica literaria general
exige unos conocimientos vastos en filología y
un bagaje cultural amplio que giran en torno a lo
literario y, en ocasiones, a variaciones históricas
o sociológicas. Sin embargo, en la crítica de la
LIJ hay que tener en cuenta ciertos elementos
que le imprimen complejidad, ya que depende
de los adjetivos que indican su tipo de público,
es decir, se tienen en cuenta obras infantiles
dirigidas lingüísticamente a niños pequeños,
pero también se cuenta la literatura juvenil que
no tiene una delimitación por edad y varía en
su extensión, sobre todo lo referido a las novelas
juveniles. A partir de esta clasificación etaria debe
contarse entonces con un abanico de obras que
comprenden los libros ilustrados, las historietas,
los cuentos de tradición oral y los álbumes, lo
que conlleva a entender no solamente los rasgos
literarios de las obras, sino también los criterios
que rigen el lenguaje icónico y, en este aspecto, las
funciones que cumple la imagen en relación con
el texto. Desde esta perspectiva, Gutiérrez (1999)
afirma que la crítica de LIJ “se configura como un
campo específico de la crítica literaria general”
(p. 10).
En cuanto al segundo elemento, que son los
comentarios de libros o las reseñas en revistas
especializadas, el autor hace un llamado al deber
del crítico y sus responsabilidades, cuando
expresa que, por lo regular, los comentarios son
benevolentes con autores, ilustradores o editores o
caen en la reiteración de frases y en la explicación
del argumento de las obras, posiblemente por
el condicionamiento de los editores de dichas
publicaciones y que terminan anulando el
carácter agudo que debería tener la crítica.
Frente al tercer elemento que está referido a la
tarea investigativa mediante la publicación de
artículos o de libros sobre autores u obras, puede
decirse que por su especificidad son destinados a
un público experto o a interesados en los temas
que se desarrollan allí y cumplen una función
primordial al brindar apuntes sobre tendencias y
panoramas de épocas específicas.
Respecto a los apuntes de Gutiérrez sobre los
pasos o tareas en la crítica de LIJ española
vistos desde el panorama de la divulgación en
revistas especializadas en LIJ, el panorama en
Colombia no es tan disímil. De esta manera
pueden establecerse paralelos entre la sintaxis de
algunas revistas españolas como CLIJ, Peonza,
Babar y El Templo de las mil puertas, con revistas
colombianas de LIJ como Hojas de Lectura y
Nuevas Hojas de Lectura. En estas últimas existe
la sección Reseñas, la cual se constituye como
una guía de lecturas evaluadas y seleccionadas
por la Red Prolectura de Colombia, con una
clasificación por etapas según las edades y
niveles de lectura de sus receptores y que tiene la
misma función que las secciones Libros, en CLIJ;
Biblioteca, en Peonza; Libros, en Babar; y Reseñas,
en El Templo de las mil puertas. Los ejes centrales
de la crítica de estos textos, como se explicita en
el preámbulo de la sección son factores textuales,
gráficos y editoriales.
Otro estudio realizado en España sobre la crítica
de LIJ es el de Xavier Mínguez López, quien en su
Ergoletrías
artículo Una crítica para la LIJ desde la Educación
literaria, ofrece un marco para ejercer la crítica
de LIJ respetando sus peculiaridades desde tres
elementos claves, que para el autor han sido
problemáticos y, que son a su vez, el triángulo
que define la LIJ: la valoración de la literariedad
de las obras, el tratamiento del aspecto educativo
y las restricciones formales o expansiones,
condicionadas al público receptor al que se dirige
(Mínguez, 2015).
Los planteamientos de Mínguez sobre el
desequilibrio entre el auge que debería tener
la crítica de LIJ frente al crecimiento de su
producción, coinciden con las ideas expuestas
por Gutiérrez sobre la insuficiente atención que
se le ha dado. Sin embargo, para Mínguez (2015)
esto se presenta “en gran medida a la falta de un
marco teórico definido que equilibre los diferentes
aspectos que intervienen en la confección de un
libro dirigido a un lector en formación y a su
educación literaria” (p. 110).
En gran parte del artículo Mínguez (2015)
toma una posición en la que cuestiona la visión
tradicional de la función de la crítica que
solamente centra su reflexión en la conservación
16

de un canon literario, en el que se establece
diferencias entre libros buenos y malos o se
cataloga de “injusto” el éxito que alcanzan
algunos libros, que además se convierten en
libros de moda, cuyo éxito en algunas ocasiones
no necesariamente está desligado de su calidad
literaria.
En este punto, hace un examen sobre las
concepciones de la función de la crítica de LIJ
en algunos investigadores como Teresa Colomer
o Gemma Lluch, señalando que para ambas esa
función de la crítica es la de seleccionar libros,
ya sea como en el caso de Teresa Colomer desde
el New Criticism, en el cual la autora tiene en
cuenta aspectos como la ilustración, la estructura
de la historia, el estilo, los personajes, los temas
y la intertextualidad o como en el caso de Lluch,
desde un análisis que comprende el contexto
comunicativo, la comunicación literaria, los
paratextos y la narración.
Uno de los aspectos fundamentales de esta revisión
que hace Mínguez (2015) es la recapitulación
de las funciones de la crítica de LIJ española en
tres aspectos: la selección, que puede darse por
géneros, temáticas o por la prescripción indirecta
de las recomendaciones y rechazos de su análisis;
la comparación, desde la categorización que hace
la crítica se pueden establecer comparaciones
con otras literaturas, otros autores o entre libros;
la valoración, que contiene la opinión personal
del crítico, la creación de cánones y listas de
honor y en ocasiones, el apoyo a mediadores y
prescriptores. En su artículo Mínguez (2015)
manifiesta entonces que aboga por una crítica
de carácter didáctico, esto quiere decir que debe
tratar de profundizar en lo que el texto aporta al
lector niño para su educación literaria, que incluya
el placer de la lectura, los aportes del adulto; que
posea características impresionistas, rigurosidad
y buena fundamentación, cuyo punto de partida
sea el eclecticismo.
Para explicar su propuesta del triángulo crítico
sin que se convierta en un marco cerrado y sea
17
Exagium
aplicado con un carácter de receta, Mínguez
(2015) se vale de la función de la crítica planteada
por Ballart (1997, citado por Mínguez, 2015)
en la que se afirma que la opinión del crítico
debe estar argumentada en la descripción, la
interpretación y la valoración de la obra, lo que
implica trascender el simple hecho de analizarla
con base en las preferencias personales, sin
olvidar que por la diversidad de los métodos
e instrumentos de análisis en el ejercicio de la
crítica, el crítico debe reconocer la parcialidad
de sus intereses. Lo que propone Mínguez en el
triángulo crítico es un análisis respaldado en tres
ejes que para él sustentan su concepción de LIJ:
un eje literario, un eje del lector modelo y un eje
formativo. Desde estos tres ejes aplica el autor
su análisis indicando que, en el primero que se
refiere a la calidad de lo literario, los intereses
particulares de la crítica deberían dirigirse a
determinar qué libros son literatura y qué libros
pertenecen a otros usos o categorías, la valoración
de un uso adecuado del lenguaje, la evaluación
de los recursos de los escritores para conseguir
que los lectores se emocionen con la lectura y la
revisión de los límites para no sobredimensionar
los recursos literarios.
En cuanto al eje del lector modelo, el autor advierte
que lo primordial al juzgar la LIJ es centrarse en
el lector modelo primario que vendría siendo el
niño o el joven, y no en las posibles audiencias
secundarias como los mediadores adultos,
bibliotecarios, profesores y padres de familia.
Esto implica adecuarse al lector modelo desde
dos puntos de vista: uno ideológico y lingüístico
y otro desde la construcción de la infancia.
Sobre este asunto, la investigadora argentina
Analía Skoda (2012) plantea en su texto, La
LIJ en los márgenes de la crítica literaria, que es
necesario examinar la “cualidad de adaptabilidad
al lector” (p.3), es decir, el grado de complejidad
que requiere el lenguaje literario para lograr
la sencillez estética sin caer en una suerte
de pobreza léxica donde se subestima a los
receptores, contribuyendo con esto a lo que ella
denomina “devaluación de la calidad literaria”
(p.3). Sostiene Skoda (2012) que esta situación
podría subsanarse entonces con un adecuado
desarrollo de la crítica de esta literatura.
Por último, el componente educativo y de
formación literaria es para el autor un eje
secundario, aunque relevante en la medida que
es un punto de confluencia de los otros dos ejes.
Desde este componente señala Mínguez (2015,
p.121) que es importante “desde el punto de vista
de la crítica, no tanto dar cuenta de los valores
que transmite (o que trata de transmitir un libro
determinado) sino valorar de qué manera los
transmite”.
En la misma línea de análisis de la relación
entre literatura general y literatura infantil la
investigadora costarricense, Magdalena Vásquez
Vargas, desarrolla en su artículo Fundamentos
teóricos para una interpretación crítica de la
literatura infantil, publicado en el año 2013, un
acercamiento crítico a la LIJ desde la revisión de
instrumentos teóricos para interpretarla como
son el concepto de intertextualidad, el proyecto
ideológico y el proyecto de escritura.
Vásquez entiende el concepto de LIJ como un
espacio comunicativo y de provocación, en el
cual el crítico debe responder a dos tareas; en
la primera, debe propiciar nuevos canales para
que el sentido de las obras sea explicado desde
sus leyes, estructuras, dimensiones formales,
temáticas e ideológicas y en la segunda debe
desarrollar el genio creador, con el cual debe
entender el mundo de la invención infantil. En
este sentido, concibe la actividad crítica como
un diálogo entre el sujeto crítico y la obra como
instancia significativa.
Esta autora hace además una serie de
consideraciones respecto al análisis de las obras
literarias subrayando que es importante partir
de las características de estas, con el fin de tener
un marco discursivo del género que esté en
coherencia con la retórica y la estructura elegida
por quien las escribe. También plantea que a raíz
Ergoletrías
de la idea que señalan Fokkema e Ibsch sobre el
dinamismo de la literatura como un concepto que
debe determinarse en sus aspectos diacrónicos y
sincrónicos, las denominaciones y clasificaciones
de la literatura son peligrosas, porque restringen
el campo de percepción de las obras y parcializan
la mirada hacia ellas.
Una de las advertencias que hace Vásquez
(2013) es que han sido pocos los críticos que
analizan a la LIJ desde los parámetros que
requiere como literatura, lo cual ha llevado a
relacionarla directamente con otras disciplinas
como la pedagogía, la psicología, la antropología
o la sociología y aunque los aportes de dichas
disciplinas han sido importantes, esta autora
considera que el acento de la crítica debería
recaer en la literariedad.
Para apoyar este argumento esta investigadora
retoma los planteamientos de García (1992) cuando
afirma que la crítica de LIJ debe ser especializada
sin tener diferencias en los postulados de otra
manifestación o género de la literatura y, con ello,
se valoraría la acción receptora del niño como un
lector capaz de responder a las interpelaciones
de los libros y se liberaría de la marginación a
la que ha sido sometido. Este último aspecto se
constituye en una de las principales banderas de
la tarea del crítico, pues para la autora “la crítica
que se efectúe de la LIJ debe estar orientada a la
reivindicación del niño y de su mundo, ya no
como elementos manipulados e intrascendentes
sino como entes activos y autónomos” (párr.18)
La perspectiva de análisis que propone entonces
Vásquez (2013) no dista mucho de lo que
expone Mínguez en su eje del lector modelo, ya
que al entender la obra literaria como espacio
comunicativo y de provocación, lo que está
reafirmando es el papel del niño lector como un
receptor, que aunque no sepa explicar los recursos
lingüísticos del texto literario o las construcciones
sintácticas que hay, por ejemplo, en un fonema,
sí es capaz de descubrir rasgos diferentes a los
que están presentes en el lenguaje corriente. Esta
comprensión está soportada en el hecho de que la
18
 Exagium

obra es concebida desde una conversación entre
el autor y sus lectores, el lenguaje es presentado
de manera lúdica, proyecta imágenes de una
realidad que le permite soñar, evocar e imaginar
otros mundos (Vásquez, 2013).
Contrario al planteamiento de la asunción
exclusiva de una postura para el ejercicio de
la crítica de LIJ, en el trabajo de Magdalena
Vásquez se aboga por una crítica que acoja tanto
las teorías formales y sociales de la crítica para
desvelar el sentido de las obras desde dimensiones
que permitan la conjunción de elementos
estructurales y de recursos retóricos.
En ese abanico de posibilidades de análisis se
enfatiza en lo que ella denomina “la conformación
de un proyecto de escritura”, que está
directamente relacionado con el enfrentamiento
del crítico al universo literario de los autores, al
reconocimiento de ideologías implícitas en las
obras y de elementos propios de lo cultural que
orientan la actividad de producción escrita.
En el texto Cara y cruz de la literatura infantil
(2001) de la investigadora y crítica de LIJ argentina,
María Adelia Díaz, convergen asuntos de los que
se han ocupado tanto los investigadores españoles
como algunos estudiosos latinoamericanos ya
mencionados aquí. En el caso concreto en el
trabajo de esta autora pueden reconocerse unas
fuertes críticas al desprecio que muchas veces se
ha hecho del lector niño o joven, un señalamiento
puntual como intrusas a otras disciplinas en el
campo de la LIJ, que como lo denunciaba Vásquez,
vician el análisis crítico o lo reducen a fórmulas
de selección etaria, tematización o didactización
de la literatura. Este texto de Díaz (2001) intenta
mostrar las categorías de análisis para el objeto
literatura, mediante una recopilación de reseñas
bibliográficas asentadas desde la visión desde la
perspectiva escolar.
Se pueden evidenciar en estos artículos
abordados, algunos puntos que son reiterativos
como los rasgos de la concepción de LIJ que
poseen los críticos; la necesidad de categorizar
las tareas del crítico desde la comprensión del
lenguaje que caracteriza a esta literatura; las
regulaciones internas que tienen las producciones
escritas; la valoración del receptor niño o joven
que entabla un diálogo con un autor, que a su
vez, dimensiona al lector y pone en juego su
genio creador (desde el tratamiento estético del
lenguaje), quien además tiene el rol de alternar el
contexto sociocultural tanto del lector como de la
obra con sus ideologías.
Todos estos elementos pueden definir también
los caminos de los análisis del crítico de literatura
infantil y juvenil, sin perder de vista que esta es,
ante todo, literatura.

Referencias Bibliográficas
Ariès, P. (1987). El niño y la vida familiar en el antiguo régimen. Madrid: Taurus.
Blanco, L. (1996). Literatura Infantil. Ensayos críticos. Colihue.
Bombini, G. (2012). Pasos para la construcción de una historiografía LIJ. Kapichuá.
Cándido, A. (1991). Literatura y subdesarrollo. Crítica radical. Biblioteca Ayacucho.
Cervera, J. (1992). Teoría de la Literatura Infantil. Universidad de Deusto: Ediciones Mensajero.
Colomer, T. (1999). Introducción a la literatura infantil y juvenil. Síntesis Educación.
Díaz, M. (2001). Cara y Cruz de la literatura infantil. Lugar Editorial.

19
Etxaniz, X. (2002). La crítica de la literatura infantil y juvenil en lengua vasca hoy. Ohienart, 19: 165-
172.
García, J. (1992). Literatura infantil y educación. En Aa. Vv.: Literatura infantil y enseñanza de la
literatura, Cuenca, Universidad de Castilla – La Mancha, pp. 13-26.
Gutiérrez, D. (1999). Apuntes para un análisis de la crítica de literatura infantil. Recuperado de: Peonza:
Revista de literatura infantil y juvenil. 1999, Nº 51
Lluch, G. (2004). Cómo analizamos relatos infantiles y juveniles. Bogotá: Norma.
Mínguez, X. (2015). Una crítica para la Literatura Infantil y Juvenil desde la Educación literaria.
Universidad de Valencia.
Patte, G. (2003). La lectura, un asunto de familia. En: Nuevas Hojas de Lectura, Bogotá: Fundalectura,
N°2, pp.3-19
Skoda, A. (2012). La literatura infantil y juvenil en los márgenes de la crítica literaria. Gramma, Vol. 1,
Nº. Extra 4, pp. 217-222.
Vásquez, M. (2013). Fundamentos teóricos para una interpretación crítica de la literatura infantil.
Revista Comunicación, 12(2), 121-144. https://doi.org/10.18845/rc.v12i2.1204.

Ergoletrías 20
 Exagium

La poesía
cuando el lenguaje ha entrado, en estos tiempos
tecno-culturales y del mercado, a una «jerga
minimalista» (George Steiner), llegando al borde

Conocimiento
omo
de lo indecible, a un compendio de estupideces.
«El aparente triunfo del liberalismo empresarial,
la identificación del progreso y la excelencia
humana con la acumulación material, la virtual
omnipotencia de los medios de comunicación de
masas, trajeron consigo una vulgarización, una
Carlos Fajardo Fajardo mendacidad en palabras y sintaxis, un “influjo
Poeta y escritor colombiano estadunidense” en el discurso», comenta Steiner
(2012: 209-10).
Todo pensamiento empieza con un poema.
Alain

E l poeta, como un arqueólogo, es un geólogo

que escarba y excava en la superficie y
en la profundidad de su existencia y del
mundo social; es un hermeneuta que hace que
las cosas hablen, se vuelvan misterio, fascinación,
milagro. «Todo habla» decía Novalis; todo lleva
el acontecimiento poético en tanto el poeta lo
vuelve ánima, develamiento de su enigma, escrito
en su cuerpo. Como un minero, el poeta extrae de
esa prosa del mundo un mineral resplandeciente;
de lo banal y común, de lo supuestamente
insignificante, de lo más conocido y de la mudez
de las cosas extrae su maravilla o su terror; en fin,
las hace presencia, temporalidad y permanencia,
palabra viva. Viaja a las profundas superficies,
instaurando un pathos, un ethos y un logos como
unidad esencial poética.
El impacto es soberano, sus repercusiones
Dicho encuentro con lo conocido y lo desconocido inmensas. Sin embargo, la poesía asume el reto
ubica a la poesía en otras orillas, en la condición del caballo de Troya, y desde el fondo y adentro
mítica y mágica de las múltiples realidades de del monstruo aprende, estudia, deconstruye,
la condición humana. Entonces, la poiesis y la desmonta, reinventa los actuales lenguajes;
hermeneusis, como un solo corpus lingüístico propone, crea otras presencias, asimilando los
creador, entran al reino del conocimiento; donde tecno-registros comunicativos globales. Sin
el lenguaje y las metáforas dan qué pensar, desde olvidarse de ser palabra en el tiempo y del tiempo,
dónde pensar, cómo pensar. De allí la frase la poesía como pensamiento y el pensamiento
de Alain: «Todo pensamiento empieza en un como poesía es la salvaguarda de la palabra como
poema», o bien, según Mallarmé, es «el lenguaje logos y, como lo afirma Heidegger, no de la mera
reflexionándose». Eso es. La poesía asume la charlatanería. La condición del poeta consiste en
palabra como galaxia fundante de una pregunta, sacar a la luz lo que aún no se ha manifestado,
una interrogación, es decir, como inicio de lo que por lo común no se ve ni se escucha, lo
un problema, de una creación. Es cuando el todavía no dicho. La poesía aspira e invita a mirar
poeta se vuelve el custodio del lenguaje, más de nuevo, a mirar de veras, mirar y escuchar el

21
mundo una y otra vez, en su contradictoria,
efímera y trágica confusión.
A contracorriente, desviándose de la estéril
costumbre, el poeta invita a ser otro, integrado
a la aventura y subvirtiendo las normas de la
lengua, poniendo en crisis la homogenización
canónica del arte, la estandarización de los
gustos. Destrucción-creación, tal es el sentido
de esta pluralidad pulsional. En la poesía, «las
palabras ya no son concebidas ilusoriamente
como simples instrumentos, sino lanzadas
como proyecciones, explosiones, vibraciones,
maquinarias, sabores; la escritura convierte al
saber en una fiesta» (Barthes, 1995: 25). En una
fiesta del acto renovador, donde resistencia y re-
existencia se unen para instaurar otras formas de
desear, otros lenguajes del deseo.
La poesía es conocimiento, escribió Octavio
Paz (…), operación capaz de cambiar el
mundo; la actividad poética es revolucionaria
por naturaleza (…). La poesía revela este
mundo, crea otro (…). El poema es el lugar
del encuentro entre la poesía y el hombre. El
poema es un organismo verbal que contiene,
suscita o emite poesía (…), (1994: 13-4).
Esta unidad entre poema y poesía es la que
resalta al pensamiento como facultad reflexiva y
creadora, a través del sonido, el ritmo y el sentido.
Allí establece su reino tutelar. Sonido y sentido,
música que gravita el mundo; inventando,
pensando, invitando a ingresar a otro reino,
a traspasar puertas a través de la palabra para
llegar a esas «otras cosas», a ese otro de allá, que
se encuentra en un acá enriquecido, ampliado en
su horizonte. Esta inmersión en la esencia vital de
las realidades es la gracia suprema de lo poético,
su mayor propósito y conquista.
Esa es quizás su máxima experiencia: habitar lo
otro, que es también un Yo mismo. Habitarlo es
fundarlo, levantarlo como presencia, gracias a
mi capacidad de asombro y extrañeza, que lo ha
observado como por primera vez; y de la misma
manera lo ha instaurado para los otros, como
una experiencia de descubrimiento esencial de
Ergoletrías
lo fascinante y sorprendente que habita en lo
múltiple. Internarse en ese otro es conocimiento
de sí y de las plurales caras de lo real; una
aventura hacia el abismo y la cima; el despertar
las cosas y escuchar su ritmo, su hermoso o
terrorífico canto; es el nacimiento o aparición de
una epifanía, de un misterio dentro de las cosas y
dentro de mí, dando a luz un mundo a unos seres
a través de la palabra; y eso es lo que se llama
experiencia y revelación poética, poema y poesía
en unidad creciente. Acceder a esa experiencia
es morar en la imaginación, como facultad de
edificar la pluralidad del mundo, sus llenuras y
vacíos, las fusiones y desgarramientos, muertes
y floraciones; facultad de hacernos en lo otro,
descubriéndonos en el «revés», observando tras
el espejo otras dimensiones que no habíamos
previsto. El poeta escarba y extrae los minerales
interiores, dando voz a lo indecible, donde poesía
y pensamiento forman un solo tejido, palabra tras
palabra hilada en la rueca del tiempo, fuego tras
fuego, ceniza tras ceniza.
Referencias Bibliográficas
Barthes, Roland (1995). El placer del texto y
Lección inaugural. México: Siglo XXI.
Paz, Octavio (1994). El arco y la lira. Bogotá:
Fondo de Cultura Económica.
Steiner, George (2012). La poesía del pensamiento:
del helenismo a Celan. México: Fondo de
Cultura Económica / Siruela.
22
 Exagium

La casa y sus espacios G

astón Bacherlard (1965) planteó que el
topoanálisis es: “El estudio psicológico
sistemático de los parajes de nuestra
como reflejo de la vida vida íntima”. (. p. 38). Consiste en la visita a
esas imágenes sencillas que de alguna manera

íntima en el cuento nos devuelven al espacio feliz de nuestro ser

profundo, razón por la cual la casa y sus espacios
resultan siendo los elementos que propician
María dos Prazeres de esta propuesta, que como él mismo menciona
resulta ser un análisis auxiliar del psicoanálisis.

Gabriel García Márquez En el presente texto se realiza una interpretación

topoanalítica de la casa y sus espacios relacionados
con aspectos como: la personalidad, las actitudes
Leidy Viviana Mendoza Cuervo y las acciones de algunos personajes presentes en
Maestría en Pedagogía de la Literatura la narrativa de María dos Prazeres, el séptimo de
Universidad del Tolima IDEAD Doce cuentos peregrinos; libro que contiene una
recopilación de cuentos escritos entre los años
1976 y 1982 por el reconocido Nobel colombiano
Es la inocencia perdida
Gabriel García Márquez.
Es la vejez negada
Y unas lágrimas perdidas La casa como reflejo de la vida íntima.
María vive desesperada.
La poética del espacio es una sutil invitación
Mago de Oz. que propone Bachelard (1965) para aprender a
conocer nuestra humanidad, nuestro entorno
y sobre todo habitar nuestro propio mundo.
Él plantea que la casa es uno de los mayores
poderes de integración para los pensamientos,
los recuerdos y los sueños del hombre, porque
“La casa es nuestro rincón del mundo. Es nuestro
primer universo. Es realmente un cosmos”.
(Bachelard, 1965. p. 34); es decir, congrega los
mundos, espacios y ensoñaciones surgidos desde
la imaginación y los sueños, que a su vez reflejan
la estructura psíquica del ser humano.
Como se mencionó anteriormente la casa es el
elemento principal de interpretación, y María
dos Prazeres habita el primer piso de un edificio
antiguo, ubicado en Gracia, Barcelona. Era una
mujer de 76 años, que vivía en compañía de su
perro Noi y “Había comprado el entresuelo en
ruinas, siempre oloroso a arenques ahumados,
cuyas paredes carcomidas por el salitre
conservaban aún los impactos de un combate
sin gloria” (García.1992. p. 127). Se puede inferir
entonces que después de retirarse de su oficio de
prostituta María dos Prazeres decidió comprar
una casa tal vez tan vieja como ella misma y
que ese olor a “arenques ahumados” puede ser

23
relacionado con recuerdos del tempo que vivió en
el barco que la llevó a España cuando su madre la
vendió a los turcos.
Se debe agregar que ese lugar abandonado y
olvidado, pasó a ser un espacio habitado por un
ser que conserva la alegría de sus raíces brasileras
y que “A pesar de sus años […] Seguía siendo
una mulata esbelta y vivaz, de cabello duro y ojos
amarillos encarnizados” (García.1992. p. 122).
Por lo cual ese escombroso edificio lo transformó
en un lugar acogedor, que bien podría decirse
conserva un toque de sus primeros años de vida,
de los recuerdos del poco tiempo vivido en su país
natal. “María dos Prazeres hizo renovar el baño
y la cocina, forró las paredes con colgaduras de
colores alegres y puso vidrios biselados y cortinas
de terciopelo en las ventanas”. (García.1992. p.
127).
Considerando que Gastón Bachelard (1965)
señala que el principal valor que entraña una
casa es el de la protección, los espacios de la casa
son espacios vividos, por lo tanto, cada lugar y
cada objeto tienen memoria y significado, por
las vivencias de las que han sido testigos y las
vivencias del hogar son las mismas de lo íntimo.
“Por los sueños las diversas moradas de nuestra
vida se compenetran y guardan los tesoros de los
días antiguos. Cuando vuelven en la nueva casa
los recuerdos de las antiguas moradas, vamos al
país de la infancia”. (p. 35).
Así entonces, el espacio externo se convierte en
un reflejo del mundo interno, como si la imagen
de la casa fuera una fotografía del ser íntimo; “Las
verdaderas casas del recuerdo, las casas donde
Ergoletrías
vuelven a conducirnos nuestros sueños, las casas
enriquecidas con un onirismo fiel se resisten
a toda descripción. Describirlas equivaldría a
enseñarlas”. (Bachelard, 1965. p. 43) tal vez por eso
fue tan difícil que el vendedor de seguros pudiera
adivinar la profesión de María dos Prazeres
El vendedor examinó la casa con una mirada
consciente y lo estremeció el aliento mágico de
su belleza. Volvió a mirar a María dos Prazeres
como si fuera por primera vez. — ¿puedo
hacerle una pregunta indiscreta? —preguntó él.
Ella lo dirigió hacia la puerta. —Por supuesto
—le dijo—, siempre que no sea la edad.  —
Tengo la manía de adivinar el oficio de la gente
por las cosas que hay en su casa, y la verdad
es que aquí no acierto —dijo él—. ¿Qué hace
usted? María dos Prazeres le contestó muerta
de risa:  —Soy puta, hijo. ¿O es que ya no se
me nota? El vendedor enrojeció.  —Lo siento.
(García, 1992. p. 126).
Además, es importante mencionar que la casa es
como una madre que alberga, protege y contiene.
Es el escenario de los sueños y los ensueños, de
los recuerdos y de las evocaciones. La casa es
simbólicamente, el lugar donde se crea la vida y
también donde ella se refugia.
La unión de diferentes mundos, estados o
situaciones a través de la puerta.
La puerta, es un elemento que hace parte de
la casa, y que además se convierte en símbolo
que reclama interpretación en el cuento. Como
plantea Ernest Cassirer (1971) un símbolo es una
parte del mundo humano del sentido, por lo cual,
los símbolos son designadores y tienen un valor
de carácter funcional. Así entonces, la puerta es
24

un lugar de tránsito, de ahí que su simbolismo se
centre en el paso o unión de diferentes mundos,
estados o situaciones. En el cuento aparece la
puerta en cuatro momentos importantes, el
primero es cuando el vendedor de entierros asiste
a solicitud de María dos Prazeres para contratar
servicio fúnebre.
Acababa de cumplir setenta y seis años y estaba
convencida de que se iba a morir antes de
Navidad, y aun así estuvo a punto de cerrar la
puerta y pedirle al vendedor de entierros que
esperara un instante mientras se vestía para
recibirlo de acuerdo con sus méritos. Pero luego
pensó que se iba a helar en el rellano oscuro,
y lo hizo pasar adelante. […] El vendedor,
deslumbrado aún por la claridad de la calle, no
hizo ningún comentario, sino que se limpió la
suela de los zapatos en la esterilla de yute y le
besó la mano con una reverencia. […]  El tenue
resplandor de abril iluminó apenas el ámbito
meticuloso de la sala que más bien parecía la
vitrina de un anticuario. Eran cosas de uso
cotidiano, ni una más ni una menos, y cada
una parecía puesta en su espacio natural, y
con un gusto tan certero que habría sido difícil
encontrar otra casa mejor servida aun en una
ciudad tan antigua y secreta como Barcelona. —
Perdóneme —dijo—. Me he equivocado de
puerta. —Ojalá —dijo ella—, pero la muerte no
se equivoca. (García.1992. p. 122).
A partir de acciones tan simples como el hecho de
que el vendedor de entierros se limpiara los zapatos
antes de ingresar a la casa, causan en María dos
Prazeres cierta simpatía a tal punto que después
de dicha acción le da un elogio diciendo: “Eres un
hombre como los de mis tiempos”. (García. 1992.
p. 122). Al lector saber que esta anciana se dedicó
la mayor parte de su vida a la prostitución le es
fácil asumir que estaba acostumbrada a recibir
malos tratos, humillaciones e improperios por
parte de los hombres que la visitaban. Pero en
cambio este hombre, el vendedor de entierros se
detuvo a limpiarse sus zapatos para no ensuciar
la casa. Ahora bien, el ingreso de este hombre
representaba para María dos Prazeres su porvenir,
puesto que estaba segura de que iba a morir, y
con el ingreso del vendedor a su casa, se estaba
encargando personalmente de dejar listos los
trámites de su funeral.
25
Exagium
El segundo momento relacionado con la puerta
concierne a la aparición en el cuento del perro de
María dos Prazeres llamado Noi.
Mientras lo explicaba llamaron a la puerta con tres
golpecitos discretos, y él hizo una pausa incierta,
pero María dos Prazeres le indicó que siguiera.
—No se preocupe —dijo en voz muy baja—.
Es el Noi. Abrió la puerta de la calle y entró un
perrito de aguas empapado por la llovizna, y
con un talante de perdulario que no tenía nada
que ver con el resto de la casa. (García. 1992.
p. 124).
Al perro se asigna la simbolización de la fidelidad
y la protección. “Al mismo tiempo que el hombre
realiza sus formas simbólicas, realiza su propia
alma. Pero tiene que <<volver>> de alguna
manera a la naturaleza, conectarse con el mundo”.
(Beuchot, 2016. p. 20). Se evidencia una marcada
relación del animal con el hombre, en este caso
el perro, quien es el que acompaña a María
dos Prazeres en su soledad, es a quien
se conoce como su única familia,
y con quien pretende crear un
lazo de unión aún más allá de la
muerte, María al darse cuenta
de lo deprimente que era su
vida al ni siquiera tener alguien
que la llorara en su tumba. No le
quedó de otra que ensenarle a
su fiel canino a ir a llorar todos
los domingos a su lápida
de concreto. Hay aquí en
esta correspondencia
Amo-Perro una
relación de Hombre-
animal, que alude a
una representación
de la naturaleza como
símbolo de la vida.
El tercer momento en
relación con la puerta es
en el que aparece la niña:
 Un domingo, al entrar en su casa de regreso
del cementerio, se encontró en el rellano de
la escalera con la niña que vivía en la puerta
de enfrente. La acompañó varias cuadras,
hablándole de todo con un candor de abuela,
mientras la veía retozar con el Noi como
viejos amigos. En la Plaza del Diamante, tal
como lo tenía previsto, la invitó a un helado.
— ¿Te gustan los perros? —le preguntó. —
Me encantan —dijo la niña. Entonces María
dos Prazeres le hizo la propuesta que tenía
preparada desde hacía mucho tiempo. —Si
alguna vez me sucediera algo, hazte cargo del
Noi —le dijo—con la única condición de que
lo dejes libre los domingos sin preocuparte de
nada Él sabrá lo que hace.  La niña quedó feliz.
María dos Prazeres, a su vez, regresó a casa con
el júbilo de haber vivido un sueño madurado
durante años en su corazón. (García. 1992. p.
135).
Así entonces se puede pensar que esta niña de
la que no se tiene nombre, es una proyección de
María dos Prazeres, puesto que ella tal vez ve en la
niña los deseos reprimidos de su niñez, teniendo
en cuenta que fue vendida por su madre a los
catorce años, violada y encaminada al mundo de
la prostitución; se visualiza en la niña, y le deja a
su cuidado a su única familia del mundo terrenal.
Según lo planteó Carl Jung (1970) La proyección
es un proceso inconsciente automático por el
cual un contenido inconsciente para el sujeto
es transferido a un objeto de modo que este
contenido aparece como perteneciente al objeto.
Las escaleras: espacio de comunicación entre la
casa y el ser que la habita.
El cuarto momento relacionado con la puerta
se presenta junto con un hecho donde cobra
también relevancia las escaleras. Como plantea
Bachelard (1965) “La escalera que va a al sótano
se baja siempre. Es el descenso lo que se conserva
en los recuerdos, lo que caracteriza su onirismo.
La escalera que lleva al cuarto se sube y se baja.
Es una vía más trivial”. (p.56). En consecuencia
la casa se configura como espacio poético
dilucidado por la imaginación; donde cobran
importancia las ensoñaciones en relación con
los espacios habitados como por ejemplo las
Ergoletrías
escaleras. Es en estos espacios donde hombre se
congrega en una morada segura, donde puede
desplegar sus recuerdos, sueños y ensueños, y
recorrer los espacios, su espacio, su intimidad.
Lo oyó insistir sin el menor indicio de cambio
en la voz: — ¿Subo?  Ella se alejó sin cerrar
la puerta del automóvil, y le contestó en
castellano para estar segura de ser entendida.
—Haga lo que quiera. Entró en el zaguán
apenas iluminado por el resplandor oblicuo de
la calle, y empezó a subir el primer tramo de
la escalera con las rodillas trémulas, sofocada
por un pavor que sólo hubiera creído posible
en el momento de morir. Cuando se detuvo
frente a la puerta del entresuelo, temblando de
ansiedad por encontrar las llaves en el bolsillo,
oyó los dos portazos sucesivos del automóvil en
la calle. […] Casi enseguida sintió los primeros
pasos en los peldaños sueltos de la escalera y
temió que se le fuera a reventar el corazón. En
una fracción de segundo volvió a examinar
por completo el sueño premonitorio que le
había cambiado la vida durante tres años, y
comprendió el error de su interpretación. «Dios
mío», se dijo asombrada. «¡De modo que no
era la muerte!» Encontró por fin la cerradura,
oyendo los pasos contados en la oscuridad,
oyendo la respiración creciente de alguien
que se acercaba tan asustado como ella en la
oscuridad, y entonces comprendió que había
valido la pena esperar tantos y tantos años, y
haber sufrido tanto en la oscuridad, aunque
sólo hubiera sido para vivir aquel instante.
Mayo 1979. (García, 1992. p.138).
Resulta importante mencionar que la voz y los
sonidos cobran gran sentido de interpretación
en el cuento. Es el narrador quien nos pone
como espectadores de esta escena, nos vuelve
testigos del encuentro entre María dos Prazeres
y aquel joven con frases como: “Lo oyó insistir
sin el menor indicio de cambio en la voz. […]
oyó los dos portazos sucesivos del automóvil
en la calle. […] Oyendo los pasos contados en
la oscuridad, oyendo la respiración creciente
de alguien que se acercaba”. (García, 1992.
p.138). En consecuencia, como propone Ernest
Cassirer (1971) la articulación de los sonidos
se convierte en un medio para la articulación
del pensamiento “Así como existe un vínculo
natural entre el ser y el conocimiento, también
26

existe una conexión natural una concordancia
entre palabra y sentido”. (.p.166). En la medida en
que María sube las escaleras se mezclan sonidos,
sentimientos y pensamientos que se acrecientan
con cada escalón, donde además la atmosfera de
luz y oscuridad aportan significación al cuento.
Por consiguiente, cuando María dos Prazeres
asciende las escaleras para encontrarse con algo
que creyó imposible, en el preciso momento
donde se describe que encuentra la cerradura de la
puerta, ese es en sí un acontecimiento en el cual se
puede interpretar que la cerradura no representa
el mero candado de la casa, sino que es al mismo
tiempo el que contiene la cerradura de su cuerpo,
de su soledad, de su interior. Pues como bien lo dice
Bachelard (1965) “Todos los espacios de nuestras
soledades pasadas, los espacios donde hemos
sufrido de la soledad o gozado de ella, donde la
hemos deseado o la hemos comprometido, son
en nosotros imborrables”. (.p.40). Por tanto, es en
este momento donde el joven entra a habitar su
espacio, su casa, su intimidad y su ser; y debido
a el autor en su narrativa da indicios reveladores
de la personalidad de María dos Prazeres en este
acontecimiento con el que finaliza en cuento tal
vez desnuda los deseos del inconsciente de esta
anciana y descubrimos que quizá su más grande
anhelo bien podría llamarse amor.
27
Exagium
Conclusiones.
Gastón Bachelard utiliza la metáfora para comparar
la estructura de la casa con la estructura del
pensamiento humano, la cual puede considerarse
como una ensoñación poética, puesto que nace
del lenguaje y a su vez están compuestas de
imágenes y que redireccionan los conceptos que
configuran la interpretación del mundo, es decir
que comparar la casa con la psique humana,
se entienden como lenguaje creando lenguaje
“nacen así, sea cual fuere su lejano origen, nacen
de las fuerzas vivas del lenguaje” (Bachelard, 1960.
p. 75). De acuerdo con esto y la interpretación
desarrollada en los párrafos anteriores, muy a
mi juicio encuentro que el topoanálisis es fuente
de ensoñaciones poéticas, puesto que en la
medida que se relacionan la casa y sus espacios
con los personajes y sus acciones, se devela la
contemplación del mundo mediante el lenguaje.
Conviene señalar también que, se deja en
evidencia que dentro de los espacios de la casa,
también hay un conjunto de  objetos  y espacios
que la complementan y le dan sentido; Bachelard
le da especial reconocimiento a elementos como:
armarios, cajones y cofres, pero, al interpretar
el cuento María dos Prazeres de Gabriel García
Márquez desde el topoanálisis, encontramos que
las puertas y las escaleras también se configuran
en lugares con fuerte carga simbólica; son lugares
de secretos, recuerdos, y a su vez son una metáfora
de lo que cuidadosamente se encuentra guardado
en algún rincón de la mente.
Así pues, es posible decir que: el ser humano
necesita un espacio el cual habitar, necesita
una casa. Entre más compleja sea la casa, mas
recuerdos caracterizados contiene, por ello surge
el topoanálisis como instrumento de mediación
teórica para comprender el ser. La casa y sus
espacios están llenos de recuerdos tanto felices
como tristes, a veces olvidados y recuperados
a través de los sueños y de la imaginación;
y el hombre en su desarrollo tanto personal
como emocional construye su casa desde sus
experiencias, sus recuerdos y sus deseos; por ello
ésta se configura como un lugar de construcción,
reconstrucción y significación antropológica,
cultural, social y discursiva que requiere de
una interpretación tanto transversal como
interdisciplinar.
Por último conviene resaltar el poder e
importancia de la lectura, pues mediante ella
podemos encontrar diversidad de símbolos que
propician múltiples interpretaciones; es a partir
de este ella, como se propuso en este texto, desde
el topoanálisis como método para escudriñar
las casas de nuestros semejantes y relacionar los
elementos y espacios encontrados con aspectos
que se asemejan incluso a nuestra propia vida;
es decir que, podemos reconocer nuestra propia
casa mediante la lectura de la casa de otros; y
para hacerlo es necesario hacer lo que el mismo
Gastón Bachelard nos plantea: “Es preciso releer,
poder desplazar el interés o llevar la lectura con
el doble interés del hombre y de las cosas, sin
descuidar nada en el tejido antropocósmico de
una vida humana”. (.p.53).

Referencias Bibliográficas

BACHELARD, G (1975) La poética del espacio. Fondo de cultura económica de Argentina. S.A.
Primera edición. Argentina.
BACHELARD, G. (1960) La poética de la ensoñación. Fondo de cultura económica. México.
CASSIRER, E. (1971) Filosofía de las formas simbólicas. Ed. Fondo de Cultura Económica, México.
Tercera edición. pp. 1-21, 154-178.
GARCIA, G. (1992). Doce cuentos peregrinos. Editorial Géminis. Primera edición. Colombia.
JUNG, C. (1970). Arquetipos del inconsciente colectivo ( Miguel Murmis, Trad). Editorial Paidos.
España (2009)
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JUNG, C. (1970). Arquetipos del inconsciente colectivo ( Miguel Murmis, Trad). Editorial Paidos.
España (2009)

Ergoletrías 28
 Exagium

Charlando
con Borges
Ainilda Patricia Ávila Laguna
Maestria en Pedagogia de la Literatura
Universidad del Tolima - IDEAD

La lectura no debe ser obligatoria. El placer no

es obligatorio, el placer es algo buscado.
Jorge Luis Borges

S
eñor Borges, tuve el placer de conocerlo en algunas
lecturas que realicé a lo largo del curso de Cátedra de autor
Latinoamericano. Ha sido un gusto y de antemano le pido
disculpas por no haberme presentado durante mi trayecto de pregrado,
aunque a estas alturas, creo que sí estuvo por algunos de los rincones
de mi memoria, solo que no con la misma rigurosidad de ahora, tal vez
le pasé por alto, de carrera y sin prestar mayor atención a sus letras, le
pido me disculpe.
Le he conocido a través de los ojos de Gutiérrez
Girardot y de Leonardo Monroy, el primero
un poco más enredado que el segundo,
ayudándome a poner los pies en la
tierra y presentándolo más que
como un gran autor, como un
ser humano con aciertos, pero
también con fallas un poco
menos notorias, pero como
un ser humano del cual
aprender si se le dedica
el tiempo necesario,
la mente dispuesta y
el corazón abierto
para degustar
cada una de
sus lecturas.

29
Es usted un gran maestro, sin lugar a dudas, y esta
frase la habrá escuchado a lo largo de su vida (o
de su muerte, si aún escucha), y en cada uno de
sus lectores ha dejado su huella, como lo pude
escuchar en una de las últimas asesorías, mis
compañeros con diversos puntos de vista, yo en el
centro de una discusión con pocos argumentos,
pero con una admiración total por mi nuevo
descubrimiento.
Ahora bien, el arte de escribir bien ha dado frutos
en sus magistrales letras, tanto así que uno de los
grandes, como lo es Rafael Gutiérrez Girardot, ha
escrito un ensayo sobre su forma de escribir, pero
también en cuanto a su crítica literaria, que como
lo afirma el señor Girardot es usted un escritor
para escritores, abriendo la posibilidad de que
los que vienen en esta nueva era a escribir, se
sirvan de sus letras para poder llegar a realizar
una crítica literaria que rinda los respectivos
frutos esperados, como lo es el de agrandar el
arte literario, la poesía en todas sus formas y
expresiones.
Retomando a Girardot, una de sus apreciaciones
era “la crítica literaria es la que tiene por objeto
la literatura” (Girardot, 2011) así las cosas, sus
escritos lo que han querido dejar en la literatura

hispana y mundial, es una forma de crítica, de ver y moldear la poesía que ha estado marcada por
el mundo a través de sus ojos, lo que se busca es una tradición europea que ha dejado una huella
pulir al nuevo escritor para tratar de alcanzar un que no se puede dejar de lado en la literatura
poco de las mieles de lo que es la buena literatura, Latinoamericana, pero que si se puede desligar
ya que en el actual tiempo hay muchas, y no toda y surgir una nueva prosa. También es necesario
es buena, pero si para todos los gustos. resaltar que la poesía se mueve entre dos esferas,
entonces se puede afirmar que la poesía y la
Si lo que el nuevo escritor desea es dejar su huella filosofía están entrelazadas de una manera
imborrable en la sociedad hispana, necesita muy fuerte, y es aquí donde toma fuerza el
convertirse en un anfibio, que pueda moverse señor Borges, ya que supo combinar estas dos
en los diferentes tiempos y situaciones que el situaciones de una manera magistral, logrando
actual mundo le está presentando, navegar en que la una se sirviera de la otra para convivir en
una realidad vulgar y otra que está en el reino armonía y así lograr que las dos se utilicen para
de sus pretensiones, para alcanzar sus objetivos caminar a lo largo de los años.

Ergoletrías 30

Jorge Luis Borges dedicó sus letras a la crítica de
la lengua española, esto de forma irónica, sin caer
en la altanería, pero pintaba un mundo irreal
que cubría de metáforas y estilos especiales que
podía manejar a su antojo para lograr describir
su forma de ver el mundo a través de sus escritos,
su invitación siempre ha sido a la reflexión, en
cada poema, ensayo, escrito de Borges, lo que se
encuentra es una nueva visión del mundo, un
nuevo panorama lleno de matices, en ocasiones
irreales, pero que invitan a la reflexión a partir de
la lectura. Tal es el caso del maestro Girardot, que,
por medio de sus ensayos, lo que busca es
sembrar la semilla de la duda frente
a situaciones que se presentan
en la literatura hispana.
Retomando el inicio
de nuestra charla, he
comprendido que
para leerlo hay que
dedicarle tiempo,
tener mucha
disposición y sobre
todo una mente muy
abierta, ya que lo que
busca su poesía no es
enemistar a las partes
(el lector y el escritor),
por el contrario, si mal
no estoy lo que desea es
dejar en el lector una duda
que le anime a buscar más allá
de lo que puede ver o leer, indagar
sobre los mundos posibles a partir de estas
letras que usted ha dejado antes de partir. Ese es
el fin de la literatura, de la poesía, amistar a esos
mundos que están tan desligados en la realidad,
pero que a partir de las letras pueden establecer
contactos y ver todas las similitudes que tiene
para que se logren complementar y llegar a una
realización para ambas partes.
Aquí otra perla de Borges:
“Hemos asistido a la tarea de un admirable
escritor empeñado en destruir la realidad y en
convertirnos en sombras.” (Girardot, Ensayo de
interpretación, 2011), en este pequeño fragmento,
31
Exagium
se logra evidenciar el deseo que Borges ha tenido
de cambiar la forma que cada uno de los seres
humanos tenía de ver el mundo, si bien es cierto
que la cultura europea ha conquistado la cultura
hispana, esta cultura, aunque conquistada cuenta
con una voz propia, y esto lo desea rescatar Jorge
Luis, esas sombras de las que se habla aquí, son las
sombras de un pasado de conquista que dejaron
una huella, que a estas alturas no se puede borrar,
pero de esa cultura, de eso que somos los latinos,
eso es lo que requiere rescatar, costumbres,
creencias, dioses o semidioses, creados del mismo
polvo donde fueron caídos en desgracia
por cuenta de unas conquistas a
sangre y fuego, como lo fue en
Latinoamérica.
Es el ánimo de las letras
que transmite Borges
y Girardot, que se
encienda el sentido
de retomar nuestras
letras ancestrales,
esas que murieron
en el pasado por
colonizaciones que
dejaron devastada
a toda una región y
que no le permitieron
brillar con lujo de
detalles a estas culturas
que son tan amplias en
conocimientos.
Borges es un empeñado en deslumbrar
a partir de cada una de sus letras, por ese motivo
adorna de manera magistral cada uno de sus
escritos, estos están impregnados de metáforas y
formas del lenguaje que le adornan y embellecen
para hacer mucho mas amena la lectura,
mostrando al lector todos los mundos posibles
que están dentro de sus letras, dejando por
sentado que se pueden enlazar dos mundos tan
distantes como lo son la filosofía y la poesía, y por
ende dejar puesto en marcha esa amalgama que
nos propone Girardot del papel del intelectual en
la historia, que no es otro diferente al de marcar
con sus letras un hito, y de esto sí que logro
hacer gala Borges, marco con lujo de detalles un
tiempo memorable en la historia latina con sus
letras embellecidas y llevadas a la magistralidad.
Ahora, Borges no criticó por criticar solamente la
literatura hispánica, su búsqueda era dejar unos
senderos que lograran llevar a los lectores a esas
costumbres y situaciones que han marcado la
historia de la región, pues en últimas el escritor
lo que ha hecho desde siempre es dejar en sus
escritos una marca de la historia en la que vive
para que las futuras generaciones se valgan de
estas y así reconocer lo que ha sucedido, brindar
al lector las herramientas para que de una forma
amena conozca más de su historia.
Entonces vemos que la historia, las ciencias, la
filosofía, la poesía y el intelectual, cumplen una
labor social en el campo de la escritura, y no
es otra más grande que la de dejar una huella
imborrable para el transcurso de los años, una
historia que a la luz del reciente lector es nueva,
pero que en realidad es historia de la región de
cada escritor, y eso ha hecho Borges, cultivar la
narración histórica, y dejar huella para la nuevas
generaciones de escritores y lectores, pues aún a
pesar del tiempo transcurrido, este no ha perdido
validez, y por el contrario cada que alguien le
conoce, como yo, se ve en la necesidad de saber
no solo quien fue Jorge Luis Borges, sino de
conocerlo a partir de sus escritos, pensamientos
y opiniones.
Y que mejor forma de conocer a Borges que en sus
escritos, que para algunos son irónicos, pero que
cuando se escudriña en ellos lo que se ve en una
voz que trata de encadenar los sucesos y vivencias
de la época que marcaron la historia, y aunque
este escritor nunca arremete contra la iglesia, si
se deja ver por algunos de sus escritos, que su
pensamiento, para la época, era liberal, y veía a
la iglesia como un lugar vacío, dejaba entrever
que su relación con la iglesia era buena, pero eran
más las dudas que tenía que las soluciones que la
misma iglesia le había brindado a lo largo de la
historia de su vida.
Finalmente señor Borges, usted ha dejado
muchas preguntas, las cuales solo se pueden
resolver a partir de la lectura de sus escritos, es la
forma mas sencilla de conocer sus pensamientos,
pues a partir de estos escritos lo que está es su
forma de ver la realidad, una realidad adornada
por la belleza de sus mensajes y por la forma en
que enlaza el pasado, el presente y el futuro, que
como San Agustín afirma, no es nada de pasado,
no es nada de futuro, solo es el presente en el que
vivimos, y es pasado por que por allí estuvimos
y ahora le recordamos. Por eso ahora mi anhelo
es estar en su presente, en su ahora, en sus letras,
incomprensibles, enredadas, literales, llenas de
metáforas y de sutilezas para lectores actuales.
Gutiérrez Girardot lo ha presentado de la mejor
manera, como un escritor y crítico literario, que
tenía la autoridad para hacerlo por ser uno de los
mejores escritores de la historia de Latinoamérica
y más aún lo ha traído a colación el profesor
Leonardo, llenando vacíos que se tenían y lo
mejor sembrando una semilla de lo que podemos
encontrar en Jorge Luis Borges.

Referencias Bibliográficas

bibliotecas, R. d. (22 de 01 de 2013). Red de bibliotecas. Obtenido de Red de bibliotecas:

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Girardot, R. G. (2011). Ensayo de interpretación. En R. G. Girardor, Ensayo de interpretación (pág. 76).
Bogotá: B Colombia s.a.
Girardot, R. G. (2011). Ensayo de interpretación. En R. G. Girardot, Ensayo de interpretación (pág. 81).
Bogotá : B Colombia s.a.

Ergoletrías 32

La figura del cinismo: una
construcción narrativa de
Itaguaí, en el cuento O alienista de
Joaquim María Machado de Assis
Oscar Mauricio Rozo Montenegro
Colegio el Tesoro de la Cumbre
Introducción
A
ntes de iniciar con el análisis sobre la
figura del cínico, en el hablante implícito
del cuento O alienista, es necesario
comprender el marco histórico, social y biografía
del autor. Luego, seguiremos con la interpretación
alrededor de la figura del cinismo en el hablante
implícito, desde la teoría planteada por Peter
Sloterdijk (1947); filósofo alemán formado en
la Escuela de Frankfurt. Este es el puente para
dialogar acerca de la crítica al positivismo y el
33
Exagium
malestar de la cultura materializada como ironía
en la narrativa machadiana.
Joaquim María Machado de Asís es considerado
uno de los escritores brasileños más significativos
del siglo XIX. Nace en Río de Janeiro en 1839 y
muere en septiembre de 1908. Es de familia pobre
y nieto de esclavos. A los quince años publicó
su primer poema Ela en la revista Marmota
Fluminense. En 1856 empieza a trabajar en
periódicos, después contrae nupcias con Carolina
Xavier de Noaves, de familia noble, quién le
permitió continuar con su carrera literaria. Su
obra comprende desde poesía, novela, crónica,
teatro, cuento, folletín, periódico hasta crítica
literaria. De acuerdo con António Cândido:
para aproximarnos al escritor Machado de
Assis es necesario que rompamos la corteza del
academicismo, que nos olvidemos del hombre
y que dejemos hablar a la sombría grandeza de
su obra” (43).
Esta concepción de la obra machadiana nos
propone el “ejercicio crítico-evaluador, que
incluye el diálogo con otros textos, a fin de
producir la convergencia entro lo antiguo y lo
nuevo, entre el pasado y el presente” (Saraiva). Ese
deseo por mantener una tradición literaria lo lleva
a generar en sus escritos un diálogo intertextual
con la literatura clásica. En este sentido, el estilo
que plantea se define entre el vivir, escribir y leer.
Ahora bien, su obra se caracteriza por un
carácter autobiográfico un por ejemplo claro es
Memorias de Bras Cubas, leída inicialmente por
capítulos (1881), luego publicada como libro
(1882). Recoge a través de la figura del difunto
un yo narrador que, cuestiona los procesos de
la historia de Brasil y la figura del brasileño de
la segunda mitad del siglo XIX. Esta narrativa
propone el distanciamiento del autor- narrador
con la historia, con el fin de hacer partícipe al
lector de ese proceso histórico.
En este sentido, este trabajo hace una lectura
del cuento El alienista, “obra prima de la ironía
machadiana, Machado de Assis ve principalmente
el triunfo de la insensatez sobre la razón, la
revelación de la arbitrariedad de las normas
sociales y, con ésta, de la escasez y fragilidad de
la virtud” (Costa 82). Por esto, estudiaremos el
discurso narrativo en relación con la voz cínica,
como una manera de desenmascaramiento de la
falsa conciencia moderna, ante la idea científica
vista como desintegración, contaminación y
alineación espacial de Villa Itaguaí.
Del cinismo de la modernidad
El cuento largo titulado El alienista (1882) se
publica inicialmente, “en «A Estação» (Rio de
Janeiro, de 15 de octubre al 15 de marzo de 1882)
En 1882 salió en libro, incorporado al volumen
«Papéis Avulsos» (Río de Janeiro, Lombaerts e
Cia), donde se mantiene desde entonces” (Moisés
9). Presenta un tono irónico y burlón ante los
procesos de ilustración del Brasil imperialista.
Su voz narrativa integra al lector en cuestiones
humanas del espacio colonial de Villa Itaguaí,
perdida y enfrentada a la figura del positivismo
encarnado en el médico Simón Bacamarte. Con la puesta en marcha del manicomio en
Personaje que desata la idea de la ciencia como Itaguaí, el alienista refuerza su pensamiento
único eje de razón y juicio. positivista para internar a todo aquel que
presentara síntomas anormales, ya sea por sus
El narrador toma distancia para presentar el virtudes o defectos. Simón Bacamarte encarna la
testimonio del alienista (Simón Bacamarte); razón y certeza en medio de un espacio de caos que
déspota médico que ha dejado Lisboa para volver espera ser corregido. Este personaje con la idea
a Villa Itaguaí, con el propósito de llevar a cabo de ciencia legitima su actuar; separa, jerarquiza a
su proyecto de realizar una casa de orates, para las personas en normales o anormales.
el acogimiento y estudio de las enfermedades
mentales. Este lugar es edificado gracias a los EL alienista sumerge al lector en el mundo
aportes del gobierno, y bautizado La Casa Verde; satírico del maniqueísmo político y social en
sanatorio de locos que desata en el pueblo una relación con el poder que lleva a la desesperación
serie de eventos de dominación y terror hacia los de un pueblo encerrado, ante la mirada serena
habitantes de Itaguaí. del buen orador que termina por consumirse
a sí mismo dentro de La Casa Verde. De cierta

Ergoletrías 34

manera podríamos decir que, Villa Itaguaí es
aquella diáspora espacial negadora del progreso
con la intercesión del ideal positivista, mientras
Río de Janeiro se convierte en la ciudad de
ensoñación. Por esto, surge el interrogante ¿Cuál
es la intensión del positivismo en Itaguaí?, y ¿De
qué manera el narrador muestra un cinismo
frente a la construcción de una falsa conciencia?
El cinismo como falsa conciencia
Las diferentes interpretaciones hechas
sobre el cuento El alienista, giran en torno
a la resistencia de Brasil del siglo XIX ante el
positivismo. No obstante, proponemos una
lectura en clave del hablante implícito como
figura cínica que devela la tensión entre saber
y poder. Del mismo modo, “la falsa conciencia
ilustrada; la conciencia infeliz en forma
modernizada” (Sloterdijk 327). El malestar
expresado por el narrador ante esa broma de la
ciencia encarnada en el médico Simón B.
La voz cínica se vale de la razón para presentar el
malestar cultural del pueblo de Itaguaí. Recurre
al uso de la duplicidad para demostrar que la
ciencia juzga y condena con una mirada objetiva.
El lugar de enunciación revela de forma irónica la
posibilidad de acercarse a la verdad a través de la
voz del loco y cínico, como miradas resquebrajadas
por el ideal de progreso. Por esto, la necesidad de
un yo evaluador de esa construcción de Itaguaí
que navega entre la ironía y el caos espacial:
Se acumulaban las versiones populares.
Venganza, ambición económica, castigo de
Dios, monomanía del propio médico, plan
secreto de las autoridades de Río de Janeiro con
el propósito de destruir en Itaguaí cualquier
germen de prosperidad que pudiese brotar,
desarrollarse, florecer, en desmedro y mengua
de aquella ciudad, mil otras explicaciones, que
no explicaban nada, tal era el producto diario
de la imaginación pública (Machado de Assis,
El alienista 31).
La voz narrativa llama a la crítica y toma de
conciencia de un pueblo que está perdido bajo el
dominio del poder de la ciencia. El malestar de
la cultura presenta, al alienista no solo como una
figura encargada de encontrar y asilar los locos de
35
Exagium
Villa Itaguaí, también, es un discurso hegemónico
que busca controlar a todo aquel que represente
rebeldía. Por eso, Si realizamos una lectura entre
líneas, encontramos el interés de un discurso
atravesada por la mentira, ideología y error de la
misma ciencia que se ha adoptado la figura del
dictador:
Con razón o sin ella, la opinión general entiende
que la mayor parte de los locos allí recluidos
están en su más sano juicio, pero el gobierno
reconoce que la cuestión es puramente
científica, y no pretende resolver con medidas
drásticas asuntos que sólo son competencia de
la ciencia (Machado de Assis, El alienista 56).
La presencia de Bacamarte es comparado
al cínico de la antigua Grecia, “como un
extravagante solitario y como un moralista
provocador y testarudo” (Sloterdijk 38). Este
sujeto se caracteriza por tener un espíritu, donde
el sentimiento de amor es ajeno a él. Además,
es la representación del ilustrado moderna que
maneja el saber y el poder, con el propósito de
ir más allá y revolcar el aparente orden social.
Este cínico ha elaborado una conciencia que le
permite conocer la estructura social de Itaguaí,
sus comportamientos en la imposibilidad como
provincia termina por aceptar ese realismo
perverso que ha venido a corromper a la sociedad.
El quinismo médico tiene su comienzo en
el momento en que el auxiliador, en cuanto
hombre partidario de la vida, emplea de una
manera frívola-realista su saber sobre el cuerpo
y sobre la muerte contra los deslumbramientos
de enfermos y poderosos. A menudo el médico
no tiene nada que ver con el sufrimiento
fatídico, sino con las consecuencias de la
inconsciencia (Sloterdijk 402).
La figura del alienista es la conciencia ilustrada y
al mismo tiempo la vaga modernización traía del
exterior. Este personaje crea una visión objetiva
frente a la imposibilidad del nuevo espacio:
“fue entonces cuando uno de los rincones
de ésta le llamó especialmente la atención: el
área de lo psíquico, el examen de la patología
cerebral” (Machado de Assis, El alienista 3). Es
la enferma modernización que ata la libertad
dentro de un manicomio, es decir en Itaguaí
existe la ambigüedad de la resistencia de emitir
la carcajada, permitida solo a Simón Bacamarte.
El alienista en su deseo por “estudiar
profundamente la locura” (Machado de Assis, El
alienista 8), se convierte en un portador de una
verdad acerca de los comportamientos psíquicos
y morales. Este personaje tiene la libertad al
punto de clasificar en La Casa Verde a los locos;
en mansos, monomaniacos y falta de espíritu.
El Cínico sabe que el discurso ilustrado es el
único medio para cuestionar su poder y llevarlo
al ámbito de la reflexión. De este modo, le es
negado el saber y el poder al pueblo, puesto que
son los destellos de luz del crítico para alcanzar
la libertad:
Ése del muchacho burdo y rústico, que todos
los días después del almuerzo pronunciaba
regularmente un discurso académico, ornado
de tropos, de antítesis, de apóstrofes, con
sus recamos de griego y latín, y sus borlas de
Cicerón, Apuleyo y Tertuliano. El vicario no
podía terminar de creerlo. Pero ¡cómo era
posible! Aquél era un muchacho a quien él
había visto, tres meses atrás, jugando al boliche
en la calle (Machado de Assis 9).
En ese muchacho burdo y rústico esta la presencia
de esa ilustración como saber igual a poder, pero
es un lugar del idealismo que no le compete a
la actitud positivista. Se presenta esa conciencia
infeliz que está llena de obstáculos de poder
expresar ese yo. Esa supresión del yo, con el fin
de someter al proyecto romántico de comprobar
la realidad, a través del experimento que es para
el alienista la conciencia de la razón.
Entre la razón de los locos
La literatura nos sumerge en la esencia del ser,
al enseñarnos la desnudes como un sendero
para ver lo desconocido, “estar-desnudo, así,
forma la experiencia del mundo” (Rella 7). El
espacio narrativo genera tensiones que evocan
esa conciencia a través del conocimiento, por
ejemplo, con Don Quijote de la Mancha (1615),
que evalúa, burla y la proyecta una mirada con
su lúcida locura sobre un mundo de supuestos
Ergoletrías
cuerdo. Del mismo modo, Hamlet que finge estar
loco al punto de perder su juicio en su actuar,
mientras que Arthur Rimbaud en Una temporada
en el infierno (1873), expresa libremente una
mirada crítica hacia los mitos de la modernidad:
la individualidad, decadente democracia y
libertad.
Otros ejemplos de locura en el siglo XIX
latinoamericano: el caso del padre Lanzas, del
cuento “Lanchitas” de José María Roa Bárcena.
El texto, escrito en el contexto del positivismo,
igual que El alienista en Brasil, pone en duda
la razón, la cultura letrada y la formación
intelectual de los sacerdotes, con todos sus
latinajos aprendidos de memoria. Considerado
uno de los primeros cuentos fantásticos en
México, “Lanchitas” narra la transición de
un cura que basa sus conocimientos en la
inteligencia y la razón, Lanzas, a un loquito
al que todos llaman Lanchitas después de un
encuentro sobrenatural (Macedo 5).
La locura en el cuento El Alienista, se construye
a través de la mirada de Simón Bacamarte, quien
desde la razón (Ciencia) y estirpe monárquica
legitima un saber y poder dentro de la provincia
de Itaguaí. Se manifiesta la racionalidad como
un sentir positivista y superior de promesa para
el nuevo espacio, al anunciar: “-La Ciencia- dijo
a su Majestad -, es mi única ocupación; Itaguaí
es mi universo” (Machado de Assis, El alienista
17). Este nuevo pensamiento traslada a las
humanidades, con el fin de instaurar una verdad
desde la producción del conocimiento como lo
expresa Habermas:
La crítica del conocimiento se concebía aún
en referencia con un sistema de facultades
cognoscitivas, que incluían la razón práctica
y el juicio reflexivo tan obviamente como la
crítica misma, es decir, se trataba de una razón
teorética que podían varificar dialécticamente
no solo sus límites, sino su propia idea (12).
El conocimiento de la ciencia para Itaguaí, en
un inicio, era la promesa de orden y progreso
encarnado en Bacarme, quien “se entregó de
cuerpo y alma al estudio de la Ciencia, alternando
las curaciones con las lecturas, y demostrando los
36
 Exagium

teoremas con cataplasmas” (Machado de Assis,
El alienista 17). Pero, lo cognoscible se presenta
introspectivo para el alienista, como idea única
verdad validad de su entorno. No obstante, ese
conocimiento exacerbado de la medicina como
disciplina anuncia la dicotomía entre la sátira y la
irónica como medios para visualizar los vicios de
una sociedad contemplativamente alineada:
Doña Evarista no poseía facciones perfectas,
lejos de deplorarlo, se lo agradecía a Dios,
porque no corría el riesgo de posponer los
intereses de la Ciencia a la contemplación
exclusiva, minuciosa y cotidiana, de su consorte
(Machado de Assis, El alienista 17).
La propuesta narrativa hace una ruptura crítica
entre los valores aceptados culturalmente y la
creencia de un proyecto de ciencia como orden
y escapatoria del caos viciado del ser humano.
El positivismo en Bacarme se direcciona hacia
el estudio de las enfermedades mentales como
método de organización de un espacio, por eso
la Casa Verde se convierte en el centro de Itaguaí.
Este lugar como epicentro será el refugio para
aquello que se consideren locos.
La casa es un cuerpo de imágenes que dan al
hombre razones o ilusiones de estabilidad.
Reimaginamos sin cesar nuestra realidad:
distinguir todas esas imágenes sería decir el
alma de la casa; sería desarrollar una verdadera
psicología de la casa” (Bacherlard 37).
Procedió a una vasta clasificación de sus
enfermos. Primeramente, los dividió en dos
clases principales: los furiosos y los mansos;
de ahí pasó a subclases: monomanías, delirios,
alucinaciones diversas. Hecho esto, empezó
un estudio cuidadoso y continuo; analizaba
los hábitos de todo loco, las horas de arrebato,
las aversiones, las simpatías, las palabras, los
gestos, las tendencias; inquiría sobre la vida de
los enfermos, la profesión, las costumbres, las
circunstancias de la revelación mórbida, los
accidentes de la infancia y la adolescencia, las
enfermedades de otra clase, los antecedentes
en la familia (Machado de Assis, El alienista
25)
Esa forma de organizar la cultura permite
comprender las dicotomías y juegos de palabras
que hace el narrador, por ejemplo: Juan de Dios
y Dios juan quien, “prometía el reino de los
cielos a quien lo adorase” (Machado de Assis,
El alienista 25). Del mismo modo sucede con
el licenciado García, quien con su supuesta
ilustración emprende la viciada idea del silencio
antepuesto al poder de desprender las estrellas
si llegase a pronunciar una palabra. Esta sería la
sátira hecha acción, porque la locura se elogia de
su don divino:

El espacio de la Casa Verde se sirve para la

clasificación de los locos, mediante un cuadro
clínico inventado por Bacamarte. “En Machado, el
propio espectáculo de la locura humana es, como
máximo, un punto de vista sobre el indescifrable
enigma del universo” (Costa 91). Dicho esto, es
difícil comprender una humanidad ajena al gusto
por el mando, puesto que el poder crea tensiones
en cuanto a descifrar la verdad de las cosas y el
discurso como medio para oscurecerla. De esta
manera, la categorización hecha por el alienista
atiende a una visión positivista relacionada con
el Darwinismo como forma de supervivencia del
hombre.

37
 Me mofo yo de esos sabios que consideran que
alabarse a sí mismo es el colmo de la locura y de
petulancia. Será locura, si así lo quieren, pero
que reconozcan que esta locura se halla muy en
su lugar. Efectivamente, ¿hay algo más natural
que ver a la locura recitando y “trompeteando
ella misma sus alabanzas”? ¿podría alguien
pintarme mejor que yo? (Rotterdam De 12).
En este sentido podemos interrogarnos, ¿quién
es el alienista? Las manías que ha penetrado
a la población de Itaguaí, o la necesidad de
instaurar un orden espacial y comportamental
desde lo cognitivo. La Casa Verde es el espacio
paradójico entre lo anormal y lo normal, que
ayudan a obtener la homogeneidad imposible
e innecesaria, como resulta llega a concluir
Bacamarte: “no había locos en Itaguaí; Itaguaí no
poseía un solo mentecato” (Machado de Assis,
El alienista 80). El narrador presenta un ser
dividido entre la certeza de la ciencia y la realidad
de seres normales que se adaptan al cotidiano de
la colonia. Por eso, la frustración que lo lleva a
tomar la decisión de internarse en el espacio de
la Casa Verde como remedio a su pensamiento
positivista.
Conclusiones
El narrador implícito desde la figura del cinismo
coloca al servicio del lector la participación de un
espacio trasegado en tensión entre el exacerbado
sentir científico y la imposibilidad de establecer
una homogenización. La represión social se
dibuja una sociedad bajo el régimen de la locura,
que habla se ríe de la misma sociedad en la que
habita, en la necesidad de una independencia y
en el deseo de la modernización, pero a su modo.
La presencia ambivalente de la locura donde se
metamorfosea deambula por las instituciones
sociales y se sumerge en sí misma como una
posibilidad espectral de escapar de un espacio
determinado para ser comprendida.

Referencias Bibliográficas

Bacherlard, Gastón. La poética del espacio. Argentina : Fondo de Cultura Económica, 2000.
Cândido, António. Introducción a la literatura de Brasil. Caracas: Talleres de Miguel Ángel García E
Hijos, 1968.
Costa, Horácio. Estudios brasileños. México, D.F.: Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 1994.
Habermas, Jürgen. Conocimiento e interés . Avellana: Talleres Gráficos Color Efe, 1990.
Macedo, Rodríguez Alfonso. «Notas sobre locura y literatura.» Huella de la Palabra 10 (2016): 83-90.
Machado de Assis, Joaquim. El alienista. Barcelona: Tusquest, 1974.
—. Memorias póstumas de Blas Cubas. México: Fondo de Cultura Económica, 2006.
Moisés, Massaud. «Nota preliminar.» Machado de Assis, Joaquim. El alienista. Barcelona: Tusquets,
1974. 9-14.
Rella, Franco. Desde el exilio. La creación artística como testimonio. Buenos Aires: Ediciones La Cebra,
2010.
Rotterdam De, Erasmo. Elogio de la locura . Medellín: SUSAETA EDICIONES, 1990.
Saraiva, A. Juracy. «Machado de Asisi: la reinvención de la vida y de la literatura .» Cuadernos literarios
(2003): 26. Documento .
Sloterdijk, Peter. Crítica de la razón cínica. España: Siruela, 2014. Documento .

Ergoletrías 38

Tlön, Uqbar, Orbis Tertius
como artificio narrativo espiral,
atemporal y descronologizado
Ángel Gustavo Córdoba Lozada
Maestria en Pedagogia de la Literatura
Universidad del Tolima IDEAD
L
a literatura es un artificio y como
artificio dentro de ella en muchas
ocasiones podemos encontrar una serie
de relatos o narraciones que tratan de realizar
un acto de mímesis verosímil y fidedigno a la
realidad.
39
Exagium
Podemos encontrar entonces aquellos relatos que
se basan en hechos reales, los cuales describen
algunas particularidades de los personajes, de las
situaciones, espacios, paisajes, incluso relata los
que dicen los personajes y su actuar e incluso su
pensar; todos esos detalles macro y micro, como
las descripciones (geográficas, ambientales,
personales, mentales y espirituales) hacen que el
relato adquiera una atmosfera creíble, sabiéndose
de antemano que es pura ficción. Encontramos
varias novelas así, solo por mencionar algunas
como: Satanás de Mario Mendoza, El crimen
del siglo de Miguel Torres, El jardín de las
delicias de Guillermo Cardona. Estas novelas
narran una historia con pasajes de la vida real,
(pasajes terribles y crueles) el resto el autor lo va
completando con el pensar, sentir y accionar de
los personajes, brindando un sentido lógico y en
algunos casos estético a la obra.
Sin embargo, encontramos otros relatos que desde
su inicio crea un trastorno para que no sea posible
disociar la ficción de la realidad, principalmente
porque utiliza varios elementos para distraer y
dar cometido al artificio, tales como: hablar en
primera persona, utilizar el mismo nombre del
autor en el personaje que narra o del narrador,
utilizar nombres de personas reales para los
personajes, mencionar sitios, objetos o cualquier
cosa que sea de carácter popular o que pueda
verificarse su existencia y algo aún más importante
“el relato debe ser de carácter meramente

personal”. Este es el caso del relato que nos ocupa
en esta disertación: Tlön, Uqbar, Orbis Tertius un
relato que tiene la mayoría de las características
mencionadas (narrador: Borges; personas reales:
Bioy Casares, Néstor Ibarra, Alfonso Reyes, entre
otros; objetos: libros, enciclopedias, espejos;
sitios; bibliotecas nacionales, continentes, etc.) es
decir el relato de ficción queriendo ser real, esto
por lo menos hasta la primera parte del relato
donde se va desarrollando como una pequeña
autobiografía de uno de esos encuentros que se
tienen cotidianamente con los amigos, la cual
cualquiera dudaría en pensar que no sucedió,
principalmente por el vasto conocimiento que
tenía Borges acerca de libros, autores y citas; sin
embargo el relato transcurre desdibujándose así
mismo, encaminándose hacia la figuración total;
aquí es donde se le haya razón al maestro Rigoberto
Gil al decir “un escrito literario es un artificio,
no importa que tan fiel pueda ser a la realidad,
siempre será ficción porque no hay la posibilidad
de constatar su autenticidad” (Gil Montoya,
2020) y caemos en la cuenta presupuestada
desde la misma carátula de libro que todo ello
son solo ficciones; caímos en la trampa espiral
recurrente de los cuentos de Borges, en este caso
una máxima enunciada por Bioy en un contexto
real, basada de una enciclopedia (versión Edward
Ergoletrías
Thatch) posiblemente plagiada de una
original, que conduce al conocimiento
de un país llamado Uqbar, que a su vez
menciona dos regiones imaginarias
basadas en su literatura llamadas Tlön
y Mlejnas, que a su vez posteriormente
conducen al descubrimiento de
la enciclopedia de Tlön, con la
posibilidad del uso exclusivo del
lenguaje utilizado en este planeta-
región, con posibilidades de hallazgo
de objetos Orbis tertius; esta extraña
arquitectura del relato, es comparable
a las Matrioshka, una muñeca, dentro
de otra muñeca dentro de otra muñeca,
como sucede en algunos episodios de
la obra de Marcel Proust, En busca del
tiempo perdido o inclusive en episodios
de Las mil y una noches, es decir, es un
recurso metanarrativo que explica una
narración dentro de otra y el andamiaje de aquella
fantasía son apoyados en libros (supuestamente
reales), los cuales se reconocen como la memoria
de la humanidad (por lo menos en este mundo);
al respecto Echavarría Ferrari menciona que
“un mundo fantástico que se origina en los libros
termina por transformar, precisamente a través de
libros, el mundo que, dentro del marco del relato,
podemos considerar real” (Echavarria Ferrari,
1977, p. 401). Pero ahí caemos otra vez en la
trampa, el cuento de Borges no tiene 3 niveles
de fantasía: Uqbar, Tlön, Orbis tertius, realmente
tiene cuatro si consideramos que el relato “real”
también es un artificio.
El anterior prolegómeno es el con el fin de
adentrarnos en el problema del tiempo (que
tiene una estrecha relación con los niveles),
que se da principalmente por el lenguaje; como
puede observar el lector al introducirse en cada
nivel de fantasía o darle vuelta a la espiral, el
lenguaje se encripta un poco más, donde existe
un nivel aún mayor de cifrado de acuerdo al
nivel en que se encuentre; es entonces que vemos
que principalmente Tlön es un manifestación
meramente etérea, idealista, construida por el
lenguaje, negando así la existencia de la “materia”,
40
 Exagium

como lo menciona el texto al referirse de la Las otras escuelas que menciona Borges acerca del
cultura clásica: tiempo son bastante interesantes porque tienen la
intención de capturar el tiempo por medio de la
Tlön comprende una sola disciplina: la psicología.
Las otras están subordinadas a ella. He dicho que narración:
los hombres de ese planeta conciben el universo Otra escuela declara que ha transcurrido ya
como una serie de procesos mentales, que no se todo el tiempo y que nuestra vida es apenas el
desenvuelven en el espacio sino de modo sucesivo recuerdo reflejo crepuscular, y sin duda falseado
en el tiempo (Borges, 2013, p. 10) y mutilado, de un proceso irrecuperable. Otra,
que la historia del universo -y en ellas nuestras
Es decir que Tlön es una mera ideación que vidas y el más tenue detalle de nuestras vidas-
solo es posible por medio del lenguaje. Ahora, es la escritura que produce un dios subalterno
por medio de esas ideaciones consideran la para entenderse con un demonio. Otra, que
metafísica en una rama de la literatura fantástica, el universo es comparable a esas criptografías
donde no se aceptan los conceptos del tiempo en las que no valen todos los símbolos y que
referente al pasado, presente y futuro; esto nos sólo es verdad lo que sucede cada trescientas
noches. Otra, que mientras dormimos aquí,
indica que dentro de la narración el tiempo no estamos despiertos en otro lado y que así cada
es considerado como tal, porque en su mundo no hombre es dos hombres. (Borges, 2013, p. 11)
contemplan el concepto de la muerte:
Aunque el lenguaje es bastante poético y cifrado
Una de las escuelas de Tlön llega a negar el podemos inferir algunos apartes, que dan cuenta
tiempo: razona que el presente es indefinido, que de la literatura misma, del ejercicio de creación
el futuro no tiene realidad sino como esperanza literaria “reflejo crepuscular, falseado y mutilado”
presente, que el pasado no tiene realidad sino
como recuerdo presente. (Borges, 2013, p. 11)
del universo de obras literarias, que se fundan
mediante el más detallado actuar de las vidas de
Por supuesto estas definiciones recaen los personajes, escritas por un dios subalterno
directamente en las aporías que San Agustín (autor) para entenderse con un demonio (lector)
planteadas en el capítulo XI de Confesiones; las y que es posible que el texto literario como objeto
cuales atestiguan un pensamiento acerca del de exposición sea un reflejo de uno mismo, que
se duplica así estemos dormidos.
tiempo: pasado como memoria; el futuro como
espera y presente sin extensión, el triple presente
(Ricoeur, 2004). Aquí llama la atención el hecho
de que Borges mencione la literatura como un
hecho atemporal, que ha decir sea cierto tiene
toda la razón, podemos empezar a leer El señor de
los anillos, El retrato de Dorian Gray, Cuatro años
a bordo de mí mismo o cualquier texto literario y
encontraremos siempre un eterno presente, así se
describa el París de siglo XVIII de Jean Batipste
Grenoille o Londres del siglo XVIII de Olivert
Twits, incluso el famoso “Erase una vez”, queda
fulminado por esa omnipresencia del presente.
Esta confesión mencionada por Borges acerca de
la elasticidad del tiempo y su espiral fantástica
podría ser el génesis de Inception de Christopher
Nolan, donde el tiempo es más prolongado, hasta
durar años, de acuerdo a los niveles de sueño
dentro de un sueño pueda alcanzar.

41
Por otro lado, también tenemos el problema del
tiempo breve y el tiempo largo que manifiesta
San Agustín y cabe resaltar ese hecho psicológico
como literario que refleja la descronologización
de la narración; aquí nuevamente encontramos
al poeta realizando malabares con las palabras
y jugando entorno a las posibilidades que puede
dar el tiempo (pasado, presente y futuro). Lo
podemos encontrar en la obra de Proust y la
remembranza de su niñez por medio de los
sentidos al comer la magdalena, donde relata y
describe con lujo de detalles casi toda su niñez,
pero que solamente han pasado unos minutos
al retomar conciencia de su realidad; también
lo podemos encontrar en Alicia en el país de las
maravillas donde el tiempo lo encontramos como
un personaje que se congela así mismo porque el
Sombrerero junto con el lirón y la liebre intentan
matarlo ( esto de acuerdo al versión de la Reina
de Corazones), condenándolos así a tomar té
eternamente a las 6 de la tarde. También existe
un pasaje bastante ilustrativo en el Perseguidor de
Julio Cortázar, dónde Johnny Carter reflexiona
acerca del tiempo después de haber expresado
“Esto lo estoy tocando mañana” y como el tiempo
es elástico en nuestra psique respecto a la que se
mide en la realidad, él rememora una serie de
acontecimientos con familiares, recuerda amigos
tocando, plegarias de su madre, mientras va
en el metro, la elasticidad del tiempo se amplia
y se contrae (20 minutos en 2 minutos); si esto
de por sí ya es bastante extraño, vayámonos de
nuevo a Tlön donde Borges nuevamente juega
con nosotros al colocar una nota de pie en la
frase “razona que el presente es indefinido, que
el futuro no tiene realidad sino como esperanza
presente, que el pasado no tiene realidad sino
como recuerdo presente” de Russell “supone que
el planeta ha sido creado hace pocos minutos,
provisto de una humanidad que «recuerda» un
pasado ilusorio” y luego, de nuevo nos distrae
con cálculos y operaciones matemáticas del
tránsito de guarismos al sistema duodecimal
para la medidas de siglos. Es probable que estos
entuertos temporales sugeridos por Borges, son
la sugerencia de un mundo recientísimo como
antiquísimo surgida únicamente por el juego que
realiza con el lenguaje.
Como hemos visto Borges creo un universo en
solo nueve páginas, un universo contenido por
mundos, regiones y objetos, todo por medio
del lenguaje, “el más peligroso de los bienes que
posee el hombre” (Heidegger, 1973, p. 123) que
no nos permite diferenciar entre lo falso y lo
verdadero, que comunica, enseña, pero también
engaña, traiciona y destruye.

Referencias Bibliográficas
Borges, J. L. (2013). Ficciones. En Archivos de la Sociedad Espanola de Oftalmologia (Vol. 88, Número
8). https://doi.org/10.1016/j.oftal.2013.06.013
Echavarria Ferrari, A. (1977). “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”: Creación de un Lenguaje y
Critica del Lenguaje. Revista Iberoamericana, 43(100), 683–690. https://doi.org/10.5195/
reviberoamer.1977.3572
Gil Montoya, R. (2020). Cátedra inaugural: el narrador en la ficción sujeto de una
historia en crisis. En Universidad del Tolima. https://www.facebook.com/watch/
live/?v=2709672842603696&ref=watch_permalink
Heidegger, M. (1973). Arte y poesía. En Breviarios del Fondo de Cultura Económica. (Vol. 229). Fondo
de Cultura Económica.
Ricoeur, P. (2004). Tiempo y narración I (5a edición). Siglo Veintiuno Editores.

Ergoletrías 42

Invierno y fuego de la escritura:
La poesía de Elmer Jefrey Hernández
Jorge Ladino Gaitán Bayona
Profesor de la Universidad del Tolima
Grupo de Investigación en Literatura del Tolima
Preámbulo
E
n su poema “Jardín de invierno” Pablo
Neruda expresa: “Pertenezco a la tierra
y a su invierno / Creció el rumor del
mundo en su follaje” (1977, p. 74). El invierno
es una estación privilegiada para los poetas.
Quizás el frío en los huesos y la búsqueda de
refugio -una casa o la escritura como morada-
despiertan en el artista la vocación de memoria y
una conexión espiritual con todo. La lluvia tiene
lenguaje y el poeta, hijo privilegiado del fuego,
escucha en las gotas la conciencia agónica del
mundo. Uno de ellos es Elmer Jeffrey Hernández
con Crepitaciones de invierno (2020) y Éxodos y
ventanas (2019), ambos publicados por el Sello
Editorial de la Universidad del Tolima.
El autor
Élmer Jeffrey Hernández Espinosa es escritor
y docente de la Universidad del Tolima. Dirige
la Maestría en Pedagogía de la Literatura, de la
Universidad del Tolima. Nació en Ibagué en
1961. Licenciado en Filosofía y Letras de la
43
Exagium
Universidad Santo Tomás. Magister en Literatura
de la Universidad Tecnológica de Pereira. Su
trabajo de investigación de posgrado derivó en
el libro El quinismo en el mundo alucinante de
Reinaldo Arenas (2015). En relatos publicó La
calle del capitán (2008) e Intersticios (2003).
Con “Réquiem para Andrés” ganó en 1996
el Concurso de Cuento, convocado por la
Universidad de Caldas, CRES e ICFES. En 2008
fue primer puesto del Concurso Nacional de
Cuento, organizado por “El Túnel” de Montería
y Asociación Grupo del Arte. El mencionado
concurso nacional lo ganó con un bello relato
sobre fútbol titulado “Lateral sur” y está incluido
en el libro Cuentos del Tolima, antología crítica
(2011). En torno a la obra narrativa de este autor
ibaguereño existe el ensayo “Entre la tensión
e intensión: los cuentos de Élmer Hernández”,
perteneciente al libro Aproximación crítica al
cuento de Ibagué y del Tolima, tomo II (2019), cuya
autoría es de Nelson Romero Guzmán, Leonardo
Monroy Zuluaga y Jorge Ladino Gaitán.
El agua, el fuego, la poesía
Crepitaciones de invierno anuncia desde el
título que el libro se nutre de contradicciones
y paradojas. Los opuestos se armonizan en
metáforas y antítesis. Los versos estallan en
sentidos. ¿Huesos que crujen por el frio o crepitar
de una fogata en medio de la lluvia? El agua es
simbología de la vida y del ser cambiante (el río
de Heráclito), pero también de la muerte y sus
barcas de Caronte. El agua, además, tiene ritmos
variados, a semejanza de la poesía: “El agua es
la señora del lenguaje fluido, del lenguaje sin
choques, del lenguaje continuo, continuado, del
lenguaje que aligera el ritmo, que da una materia
uniforme a ritmos diferentes […] una poesía
fluida y animada, una poesía que viene de las
fuentes” (Bachelard, 2003, p. 278).
Por su parte, el fuego es presagio de destrucción,
como también símbolo de liberación, de la
escritura y sus Prometeos. Nada tan parecido a
una imagen poética como el calor, el que hace
posible dar luminosidad a las palabras y fundar el
ser en su condición dialéctica: “Desde el momento
en que un sentimiento sube a la tonalidad del
fuego, desde el momento en que se expone, en su
violencia, a la metafísica del fuego, puede estarse
seguro de que va a acumular una muchedumbre
de contrarios. El ser quiere entonces ser puro
y ardiente, único y universal, dramático y fiel,
instantáneo y permanente” (Bachelard, 1966, p.
185). En los leños del lenguaje arde la belleza y el
poeta frota sus manos como diciendo que está a
salvo en su poema, un círculo de llamas que aleja
lo indeseado y donde tiene lugar el más sublime
de los ritos: “Los suplicios se pasean fuera de
mi morada... / Son apenas una sospecha en mi
sosiego. / Y escribo” (Hernández, 2020, p. 10).
Ante las tristezas que rondan al artista -la vida, el
país- se conjuran fantasmas desde la literatura, la
casa espiritual del rapsoda, donde lo extraño da
nuevas posibilidades al lenguaje, giros insólitos
en la expresión, imágenes cercanas al sueño, tal
como se percibe en Éxodos y ventanas: “Escribe:
No somos ahora, y en el alfeizar se yergue la
momia de un pájaro que ríe en sus estertores
últimos. Todavía sus plumas son mortales aspas
de fuego. Hemos partido sin gloria y ahora llueve
sobre los campos desérticos... El hijo corre tras
un ave blanca mientras nosotros dormimos la
danza de los sepulcros” (Hernández, 2019, p. 53).
Mientras escribe, el poeta sabe que el tiempo pasa
de otra forma, no desde los relojes y sus cadenas
insospechadas, sino desde el instante detenido
para escuchar lo íntimo del ser y lo más misterioso
de la naturaleza: “Habito el instante / y escribo”
(Hernández, 2020, p. 10). Solo así tiene lugar la
epifanía, la creación estética, la revelación de una
escena eclipsada por el asombro: “La noche es
un pájaro que no llega solo” (p. 13). Difícil tarea
del escritor lograr que un instante sea captado
como si en él habitara la eternidad: “Observador,
flâneur, filósofo, llámenlo como quieran; pero se
Ergoletrías
verán ciertamente conducidos, para caracterizar
a este artista, a gratificarlo con un epíteto que no
podrán aplicar al pintor de las cosas eternas, o
al menos más duraderas, de las cosas heroicas o
religiosas. A veces el poeta, con mayor frecuencia
se asemeja al novelista o al moralista, es el pintor
de la circunstancia y de todo lo que ella sugiere de
eterno” (Baudelaire, 1996, p. 360).
La poesía permite que algo aparentemente
simple, dos manos que se juntan, por ejemplo,
cobre sentido cuando se concatena con el devenir
del mundo (hechos históricos, pero también
mitológicos). Nos referimos, por supuesto, a
“Las causas”, de Jorge Luis Borges. Así como el
amor, la muerte también fecunda el instante de
eternidad, como acontece en “Vivos y muertos”:
“Me aterra que todavía los ojos quieran / ver y los
oídos oír, / luego de que los muertos, / uno a uno
/ al infinito, desfilan bajo el balcón” (Hernández,
2020, p. 11). Versos sugestivos donde, sin caer en
lamentaciones escuetas, se alude al contexto del
poeta, una nación acostumbrada a las masacres, a
odios fácilmente manipulables, a orgullos vacuos
frente a las fiestas y la creencia de que somos uno
de los países más risueños del planeta: “Vivos y
muertos me aterran. / A esta hora / departen los
unos con los otros y los confundo. / ¿Y cómo no
/ en esta algarabía de vivos y muertos? / Flores
para los unos, tierra para los otros, / una fiesta,
/ un silencio, / un cerrar los ojos, los oídos” (p.
12). La perplejidad del artista nos recuerda que
la poesía no se reduce solamente a la expresión
de sentimientos mediante recursos retóricos.
La poesía “no es un adorno que acompaña la
existencia humana, ni solo una pasajera exaltación
ni un acaloramiento y diversión. La poesía es el
fundamento que soporta la historia” (Heidegger,
2013, p. 133).
El arte que se piensa a sí mismo es uno de los
grandes ejes temáticos de Crepitaciones de
invierno (2020) y Éxodos y ventanas (2019). La
metaficción -autoconciencia literaria- provoca en
el lector reflexiones sobre cómo la belleza es una
forma de resistencia contra el hastío, el miedo y
los afanes de la supervivencia. Máxime en estos
tiempos convulsos donde la vida se reduce a la
mera supervivencia y por encima del ser importan
modas, reciclajes, pastiches, espectáculos,
44

seguidores en redes y otras naderías. Sugestivos
resultan al respecto los versos de “El decir y la
forma”: “Hay una sed que abrasa el cuerpo y un
hambre que devora el ánima. El ser ya no está al
alcance de la mano, y la nada, trashumante, es una
lujuria que avergüenza. Hora de que este mundo
se agote en su decir” (Hernández, 2019, p. 30).
Élmer Hernández ofrece al lector sus poemas
y, a la vez, su arte poética. Se hace uno con el
todo. Nutre una amplia tradición de escritores
que han auscultado líricamente su oficio, su paso
por la tierra. Como bien expresó Octavio Paz en
“Hermandad”: “Soy escritura / y en este mismo
instante / alguien me deletrea” (1987, p. 58). En
ambos libros del autor ibaguereño hay un filosofar
sobre la existencia, el tiempo y la literatura. De
hecho, lo planteado por Nelson Romero Guzmán
en el prólogo de Éxodos y ventanas aplica
también para Crepitaciones de invierno: “Elmer
Jeffrey Hernández tuvo la fortuna no solo de ser
poeta de estos poemas, sino también de crear un
personaje poeta para su libro, con sentido agudo
de la visión, gracias a la cual capta imágenes
de una realidad ensoñada a partir de su propio
deterioro” (2019, p. 8).
Detrás de la cadencia de las frases y la sutileza de
los versos de Élmer Hernández, hay insinuaciones
y silencios estratégicos sobre las tragedias de la
existencia. El poeta siente que el planeta no anda
bien, que la historia olvidó viejas promesas de
bienestar social y la Parca -presencia recurrente
45
Exagium
en sus textos líricos- le susurra metáforas
sugestivas: “Más allá́ del espejo, el mundo es un
pez que palpita sobre la hierba... Más acá́ no hay
hierba y el pez trepida lo mismo. ¿A quién debo
pedirle que señale estaciones, faros, senderos?
Mejor pensar un dolor o destripar una manzana
con el calzado” (Hernández, 2020, p. 33).
La poesía es videncia, dice Rimbaud, y como
en un presagio, se avizora que al final los dioses
recibirán de vuelta el castigo dado a los hombres:
el desespero, la orfandad y la culpa que los lleva
a arrancarse los ojos como Edipos: “Un día
los dioses despertarán y estarán tan solos que
detendrán los planetas, se sacarán los ojos y
atentarán contra ellos mismos... Ellos, los dioses,
huérfanos de hombres” (Hernández, 2020, p. 14).
¿Qué queda después de los hombres y acaso los
mismos dioses? El poeta responde en otra de
sus creaciones: “La palabra no muere / aunque
mueran los humanos… / De otro modo, / ¿qué
se diría de los humanos?” (Hernández, 2020,
p. 29). La belleza como memoria histórica, lo
que sobrevive del mundo tras infamias, guerras,
amores y utopías. Élmer Hernández, escritor y
filósofo, entiende que “lo permanente lo instaran
los poetas” (Heidegger, 2013, p. 124). El arte
sublima estas contradicciones porque juega con
lo imposible, con lo dialéctico, con lo humano
en los claroscuros de pulsiones y afectos: “Nadie
niega / que el amor quiere vivir bajo un paraguas
/ y en una boca desesperanzada”; “No he partido
/ y ya regreso cansado de vergüenza” (Hernández,
2020, p. 27).
Apuntes finales
Crepitaciones de invierno y Éxodos y ventanas dan
cuenta de un escritor con oficio literario. Pulió
su propuesta estética pensando qué decir sobre
la vida, la muerte y el arte, desde inéditas formas
de nombrar las cosas a través de metáforas,
antítesis e imágenes poéticas. Sugiere a través
de sus líneas, pero también con la manera como
distribuye los versos en la página. Sabe que la
buena poesía se nutre de palabras, pero también
silencios. Sus poemarios invitan a la lectura, al
goce y placer estético. En consonancia con el
título de su segundo poemario, el poeta enciende
un fuego y el crepitar de su hoguera es invitación
al consuelo, la belleza como refugio en medio del
invierno: “Veo llover / y la sonrisa se desprende y
vuela, / un retazo de sermón, / un pensamiento, /
una herida que sangra y se dulcifica” (Hernández,
2020, p. 47).
Referencias Bibliográficas
Las poéticas del agua y fuego, en su convivencia
dialéctica en los dos libros de Élmer Hernández,
admiten variadas propuestas intertextuales.
La escritura como llama y el invierno como la
estación más parecida al ser cuando se trata
de abrir surcos en la memoria -individual y
colectiva- tiene ejemplos notables en la lírica
colombiana, no son casuales los títulos de varios
poemarios y antologías publicadas: Diario de
invierno, de Jorge Ernesto Leiva Samper; La casa
en el invierno, de Juan Carlos Acevedo Ramos;
Luz de invierno, de Jorge Eliécer Ordoñez; La
canción del fuego, de Amparo Romero Vásquez;
Fuego secreto, de Orietta Lozano; Alfabeto de
fuego, de Paula Klee (seudónimo de la profesora
Francia Elena Goenaga); entre otros. Agua,
poesía, anagnórisis, voces, intertextualidad,
el artista, la obra y el fuego. Todo es posible de
cantarse porque, en definitiva, un poeta es “un
animal herido de invierno” (Hernández, 2020, p.
16).

Bachelard, G. (2003). El agua y los sueños. México: Fondo de Cultura Económica.

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Editorial de la Universidad del Tolima.

Ergoletrías 46

violencia, exilio, dislocacion
del alma y ausencia de la
carne: la poesía de mery
yolanda sanchez y miryam
alicia sendoya
Paula Andrea Valero
Licenciatura en Lengua Castellana
Universidad del Tolima
Poeta Miryam Alicia Sendoya
L
a violencia en Colombia no solo está
enmarcada por lo que percibimos a
través de medios informativos. Existe
un trasfondo que involucra la vida de miles de
familias que viven en carne propia los vejámenes
de la misma. Una guerra que no distingue raza,
género o edad, un monstruo que abre sus fauces y
arrasa con todo a su paso, un velo de muerte que
deja dolor, desazón, incertidumbre, injusticia y lo
más perdurable, el alma quebrantada de familias
desterradas. Mery Yolanda Sánchez (Guamo,
Tolima) y Miryam Alicia Sendoya (Ibagué)
desencadenan una escritura asoladora, perspicaz,
47
Exagium
impregnada con un sello de brevedad, que no
nos permite dar paso al olvido, otorgando una
voz a la dignidad humana que les fue arrebatada
ferozmente a las familias menos favorecidas, ante
la mirada estéril de sus madres, esposas, hijas y
demás familiares. Aunque la muerte cumple un
papel importante dentro de la poética de estas
dos escritoras tolimenses, también da paso de
manera controversial a la vida. Es un último
aliento de aquellos a los que se les arrebata la
vida, en medio del sufrimiento y penumbra de la
guerra, aquellos que, sin tener el conocimiento
o la razón exacta de su calvario, dejaron su
existencia, tomada vilmente por hombres
descompuestos humanamente: “No se trata de
entender la “forma poética” simplemente como
cuestión métrica o retórica. La forma va ligada
al contenido, a la visión de mundo y lecturas
ideológicas que posibilita el texto lírico. Forma
y contenido son “siempre un todo armonioso”
(Eagleton, 2010, p.125).
Miryam Alicia Sendoya fue ganadora del
Premio Nacional de Poesía Ediciones Embalaje,
con su libro Muro de sombras y pájaros (2014).
Sus metáforas aluden de manera sorprendente
a la desaparición forzada, en medio de un
desasosiego por la violencia colombiana. Su
devoción por la patria al narrar lo que no dicen
las historias oficiales, se convierte en una voz
para los silenciados, flagelados e impunes. Tal
como señala Jorge Ladino Gaitán (2020), la
memoria de los cuerpos ausentes, víctimas de la
violencia “encuentran una morada espiritual en
la obra lírica de Miryam Alicia Sendoya, quienes
fueron expulsados de su País-Casa encuentran en
las páginas de la autora una Casa-Poema” (p.40)
La poesía no vista como instrumento, sino como
un lienzo que retrata las realidades de nuestra
patria y que por hoy nos convoca los poemas
“Segundo tiempo” de la autora Mery Yolanda
Sánchez recopilado en su libro Un día maíz
(2010) y “XXX”, del libro Muro de sombras y
pájaros (2014) de Miryam Sendoya. Ellas apuntan
a una memoria histórica que nos envuelve en
un fino hilaje, trasfigurando nuestra “realidad”.
Nos retorna a esos escenarios violentados,
devolviendo a la vida la memoria de todos los
niños, mujeres, hombres y ancianos que dejaron
el mundo terrenal. Una poesía como testimonio
en medio de un territorio hostil que nos obliga
a olvidar su horror. Sánchez lo expresa de la
siguiente manera en su poema “Segundo tiempo”:
“Un día dejarás a un lado tu sur del castigo por el
recuerdo de tus hijos en las calles hambrientas. Te
prepararás para escapar antes de contar veintiún
pasos al patíbulo” (2014, p.7)
Ergoletrías
Precisamente, Jorge Luis Borges en su libro Arte
poética define a la poesía como un juego de
palabras, que se encuentra en la vida misma y
en ese mismo sentido en la ausencia del cuerpo,
dando sentido a las vivencias, aunque sean
cotidianas. Es así como en este poema “Segundo
tiempo”, encontramos la vida y la existencia
de una memoria, una escritura que surca las
inclemencias del tiempo y espacio, en medio de
las historias que hacen alusión y rinden tributo
a quienes les fue arrebatado el último aliento:
“los antiguos, cuando hablaban de un poeta —
un «hacedor»—, no lo consideraban únicamente
como el emisor de esas elevadas notas líricas, sino
también como narrador de historias. Historias en
las que podíamos encontrar todas las voces de
la humanidad: no sólo lo lírico, lo meditativo, la
melancolía, sino también las voces del coraje y la
esperanza” (2000, p.25)
Podemos afirmar que la poesía de Sánchez
refugia las memorias de un pueblo indolente,
nos transmite sensaciones de dolor e impotencia,
partiendo de una escritura que retrata aspectos
de la realidad, tal y como lo plantea Nelson
Romero Guzmán (2019) en la entrevista “El
48

diagnóstico de la realidad en la poesía de Mery
Yolanda Sánchez”: “Las imágenes de Mery
Yolanda son bellas de otra manera, porque son
tomadas de la realidad directa, muy colombiana
fundada por la violencia, en una tierra abonada
con despojos de carne y hueso” (p. 70). Su poesía
posee una envergadura de dolor, destierro
(exilio) y muerte, evocando imágenes que logran
una belleza inexplicable. Ahondar en el mundo
oscuro de la guerra, no desde las victorias, sino
que al contrario desde las vivencias de quienes
suponían ser ajenas de ellas, nos lleva a una
lectura entre líneas, a vagar por esos caminos
desolados, manchados de rojo con algunos
despojos humanos, e imaginar tan siquiera una
mínima parte del dolor y desesperanza que se
vivió en cada una de las historias que nos refiere.
En esta misma medida, Sendoya canta bajo las
letras de su poesía los flagelos de un país que
en su tierra siembra cuerpos, en medio de fosas
comunes sin derecho a una sepultura por parte de
sus familias, con el alma oscura y empedernida de
quienes cometen estas atrocidades, aquellos que
desaparecen vidas, exiliando almas sin nombres,
reconstruyendo la memoria colectiva a partir de la
metáfora “vínculo con lo estrictamente personal
y la memoria colectiva, la metáfora humaniza a
toda criatura desde sus tensiones, retos, batallas
49
Exagium
y luchas” (Castro, 2018, p. 49, citado por Gaitán,
2020, p.41).
En el poema “XXX”, nos expresa la fatal
incertidumbre de quienes esperan a sus seres
queridos. La ausencia de su humanidad, que
sumergió a sus familias en el limbo de la angustia
y esperanza por ver de vuelta a quienes sin
fortuna solo se encuentran en despojos humanos,
sin identidad lejos de sus tierras, se convierten en
una raíz desprendida de su árbol:
XXX 
Los ausentes se silencian,
hablan,
gritan,
son extraños,
no están y están lejos de sus amados,
del paisaje,
de sus muertos,
de ellos cuando mueran,
de la tierra que no abrazan.
Huyen de sus huesos
-solos-
sin música,
lejos de casa (2015, p.32).
El uso de la metáfora se interpreta dependiendo
del contexto del autor y lector, siendo este
último el que le otorga un significado profundo
reviviendo en su subconsciente la vida a
través de las historias de aquellos que fueron
víctimas mortales “El contenido de un poema
no es meramente la expresión de emociones y
expresiones individuales. Por el contrario, estas
sólo llegan a ser artísticas cuando, precisamente
gracias ala especificación de su recepción de
forma estética, cobran participación en lo
universal” (Adorno, 2003 p.49).
La escritura de Sánchez, al igual que la de
Sendoya, se encuentra impregnada de un tema
tan controversial como el exilio, siendo una
“acción no elegida” y situación injustificada, en la
que el ser humano se ve obligado a dejar su tierra
en la prófuga aventura de encontrar otros lugares
a donde arribar. La desazón e incertidumbre
en la que se encuentra el exiliado es susceptible
a la comparación de una dislocación física,
sometiéndose a un cambio forzoso de lugar, el
sujeto se encuentra en un estado de adaptabilidad
constante. En palabras de Aventín Fontana (2011),
el exilio es “una experiencia desgarradora” (p.47),
lo cual obliga al individuo a un cambio de marco
sociocultural, bajo la sospecha o amenaza del
nuevo territorio a donde este llega o en caso
desafortunado, reposa sus huesos. De esta
manera, lo percibimos en el fragmento del poema
“Segundo tiempo”:
Volverás al norte donde agonizaron tus madres.
No recordarás el arma que le mandó nueve
silencios a tu cuerpo ni el monstruo que oprimió
el gatillo. Tampoco recordarás las manos que te
obligaron a dejar tu niñez en el frío de tu abuela
muerta. Volverás a las apuestas por tus otras vidas
y levantarás con más fuerza la botella que te hace
olvidar la oscuridad. Tirarás en el centro de la
gallera tu última gratitud, la que no estaba escrita,
pero que ahora reconoces en la mano que estira
para dar de beber a tu victimario. (Sánchez, 2010,
p.7)
Los cambios que experimenta el sujeto exiliado
(en este caso como consecuencia de la violencia)
generan una experiencia que pone en juego, no
solo su identidad, sino también su integridad.
Corbatta (1994) afirma que “el exilio es una
experiencia que siempre puede capitalizarse.
Si uno no se vuelve loco” (p.167). Así, el sujeto
exiliado se va fragmentando, desdibujando
y mostrando distintos elementos que sirven
para evidenciar procesos históricos que se dan
en ámbitos sociales y culturales, revelando así
una crisis que desenlaza términos concretos,
sean económicos, sociales y políticos. La forma
elocuente con la que Sánchez y Sendoya narran
cada uno de sus poemas trae consigo un estado
de sublevación y catarsis. Las autoras refieren a la
experiencia que podrían haber vivido cada una y
las personas que fueron asesinadas o marcadas de
manera permanente por el despojo de sus tierras
y seres queridos: “Olvidarás un día, Carlos, que
pronto aprendiste a encontrar perdices para la
cena de tu amo y a gritar la noticia de puerta
Ergoletrías
en puerta, donde tú eras el próximo de la lista”
(Sánchez 2010, p.7).
El nombre de Carlos retumba en los poemas
de Sánchez y en su compilado Un día maíz,
siendo el hombre que personifica cada una de
las vivencias, horrores, dolor y “laceración de
la carne y espíritu” recopilando cada una de las
historias y conciencias a manera de voz poética
que retrata una descomposición social. En la
entrevista que Nelson Romero Guzmán (2019)
realizó a la autora, ella manifiesta:
Cuando escribo no determino el tema, él es el
resultado de sentir, observar para transformar esa
cosa tan terrible de la realidad que me toca. No
tengo otra manera de hacer presencia. Quizás para
mí misma, para mi propia recuperación. Porque
también me he sentido agredida, violentada por
los acontecimientos. (..) es preciso reconocer que
examinar la verdad, hablar de ella, conocerla a
través del arte produce miedo (p. 71).
En esa medida, la escritura
y producción de textos
desde varias perspectivas
nace a medida que
transcurren hechos
históricos, algunos hacen
alusión a ellos, como
el ensayo Dónde está la
franja amarilla. William
Ospina nos devela cómo
a lo largo de los años,
la historia de nuestra
amada patria se ha visto
impregnada de conflictos
y guerras que dejan a su paso una enorme
cicatriz que aún no ha sanado totalmente, “luchas
intestinas por el poder; corrupción; masacres;
odios manipulados por las clases dirigentes para
polarizar y llevar a los pobres a la guerra civil,
mientras ellas aumentan sus recursos y tierras;
entre otros flagelos” (Citador por Gaitán, 2020,
p. 40).
Desde mi condición como mujer al igual que las
autoras, pero más allá de eso, como madre, no
puedo si quiera concebir el dolor y desconsuelo que
50

ocasiona
la pérdida de
un hijo. La misma
condición humana
desata en algunos hombres
la peor de las codicias por un
reconocimiento ante la fuerza pública
y el país, al “dar de baja presuntos positivos”, y aquí
evoco el documental sobre las Madres de Soacha
Retratos de familia (2013) de Alexandra Cardona
Restrepo, donde podemos percibir el tema del
exilio y la desaparición forzada, como la partida
de aquellos hijos que fueron arrebatados de sus
hogares y obligados a dejar su vida y dignidad,
ante los ojos impregnados por un profundo mar
de lágrimas, que siguen inundando el alma, de las
madres que tienen la esperanza por encontrar los
restos de sus hijos, y así, dar un adiós de consuelo
al saber que su recuerdo sigue en sus memorias.
Este documental es un revivir de la memoria,
en medio de una dignificación humana que se
desvaneció en manos de la injusticia. Cardona al
igual que Sánchez y Sendoya, plantean un revivir
de aquellos rostros que fueron enterrados en
fosas comunes, olvidados y sometidos por una
fuerza pública que arrebató a las madres dadoras
de vida, a aquellos hijos que recuerdan con fervor.
A través de la literatura que surge a raíz de este
fenómeno que ha golpeado abruptamente la vida
de millones de colombianos, estos escritos develan
facetas o elementos propios del comportamiento
humano desde el ámbito social y cultural a
través de la memoria que suscita nuestra historia
colombiana. Una memoria que tiene como frente
una fuerte crítica hacia las situaciones vividas
por el país, en la que muchos de sus gobernantes
pretenden estar ajenos a ellas. De esta forma
lo expone Mery Yolanda Sánchez en cuanto al
significado de la poesía y su esencia: “La poesía
es algo visceral y hablo de lo que mueve mis
entrañas. El lenguaje del terror tiene un lenguaje
que no todos vemos de la misma manera, no
tiene que haber un consenso en las lecturas que
se hacen de él. Nos asumimos desde lo personal
para descubrir nuestro entorno y pulsar nuestros
acontecimientos” (Romero Guzmán, 2019, p.72).
51
Exagium
En suma, la
descripción
atemporal que nos
suscita los poemas de
Mery Yolanda y Miryam
Sendoya y en este caso el
poema “Segundo tiempo” y “XXX”
nos recuerda una realidad fragmentada en la
cual aún seguimos viviendo, una poesía que en
palabras de Martín Heidegger “desoculta lo que
vemos” desde otro ángulo, a través de un arte que
reconfigura la trágica historia colombiana[“la
poesía es la restauración del ser con la palabra”
(Heidegger, 1992, p.3), una voz de aliento para
las memorias de miles que fueron olvidados y
algunos con la banal suerte de emprender un exilio
sin rumbo fijo, con los ojos y el alma enterrados
en un pasado doloso, “la poesía no es un adorno
que acompaña la existencia humana” (p. 4), ni
sólo una pasajera exaltación ni un acaloramiento
y diversión. La violencia “en la poesía muchas
veces está más abajo la piel del lenguaje, en las
atmósferas y los silencios, que, en los enunciados
directos, propagandísticos, de quienes adhieren
a la idea de ser boca de partido” (Roca, 2001,
p. 120) siendo esta el “fundamento que soporta
la historia”. Un corto y sencillo cúmulo de
palabras que lleva consigo el desasosiego de una
memoria que clama por justicia y en aras de
ello es plasmada en historia, la cual resignifique
las familias y muertes como instauración de la
dignidad. A Todo esto alude la poesía instaurada
por estas grandes escritoras que desde su
condición como mujer, sensibilidad ante hechos
tan atroces y siendo “hijas de esa violencia”, las
miles de desapariciones y asesinatos se refugian
en sus palabras, son adoptados en la memoria
de los poemas y viven de nuevo cada vez que los
leemos: “La lectura de la poesía colombiana desde
el ámbito de la violencia lleva a pensar que no es
sencillo para el poeta realizar su obra, tan lejos de
intuiciones, de los alumbramientos muchas veces
dictados por la esfera de lo irracional, para, a un
mismo tiempo, volcarse hacia el ejercicio de una
reflexión de su época” (Roca, 2001, p.61)
Una poesía cargada de sobriedad que nos invita a
una introspección en lo más oscuro de la condición
humana, un revivir de la memoria del dolor, la
injusticia, penuria muerte y olvido, un destello de
luz que remueve nuestras entrañas y nos sumerge
en una verdadera realidad. En esto y mucho
más podemos indagar en la poesía de estas dos
grandes escritoras, que ahondan en una literatura
que reconstruye la voz de los silenciados, a través
de una estética sobria, a las que les debemos una
memoria mas allá de la historia trasgredida por
la violencia del poder. Una memoria que revive
a través de las inclemencias del tiempo aún en
medio de la injusticia que caracteriza nuestra
amada patria, un tributo y consuelo para aquellos
que no olvidan y sufren la ausencia y perdida
como consecuencia de una guerra que no solo
trasgrede la carne, también el alma de quienes
la vivieron. Una poesía que canta con horror y
belleza una memoria de voces silenciadas.

Referencias Bibliográficas

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Ladiprint Editorial Ltda.
Sendoya, M. A. (2015). Muro de sombras y de pájaros. Roldanillo (Colombia): Ediciones Embalaje.

Ergoletrías 52
 Exagium

LA OMNIPRESENCIA DE LA IMAGEN
Andrés Leal Gil
Docente catedrático
Universidad del Tolima

A la realidad se la ha despojado de su valor, de estudios fríos, racionales instrumentalmente

su sentido, de su veracidad en la medida en que
se ha fingido mentirosamente un mundo ideal. El
«mundo verdadero» y el «mundo aparente»; dicho
con claridad: el mundo fingido y la realidad.
Hasta ahora la mentira del ideal ha constituido
la maldición contra la realidad, la humanidad
misma ha sido engañada y falseada por tal
mentira…
Friedrich Nietzsche
I superlativo. Dicen Charo Greco y Ger Groot
“Ahora los objetos me perciben” con esta cita
sacada de los diarios de Paul Klee comienza el
último capítulo del libro de Paul Virilio (1998):
La máquina de visión; por lo demás capítulo
homónimo al título del libro. Más que una
cita del pintor alemán nacido en Suiza, es una
sentencia; un vaticinio ineluctable, verídico y en
muchos casos escalofriante. La objetivación y
el dominio implícito de los entes; cortando una
relación balanceada entre el sujeto y el objeto,
así impera la objetividad de la imagen visual y
comienza a ser el medidor, el que tasa la realidad,
la representación de esta; cada vez politizando
más la imagen visual, convirtiéndola en un
arma; y para hacerla mucho más eficaz, se hacen
para saber el comportamiento del espectador
ante la imagen;   se puede ver como gracias a 
eso, la imagen se vuelve omnipresente y como la
“realidad” comienza a ser percibida,  ya no por el
ojo y los sentidos humanos,(valga la tautología)
sino por prótesis que fueron resultados arrojados
justamente por el estudio y el conocimiento
de los susodichos sentidos. Prótesis que van
convirtiéndose de alguna forma en moldes de la
realidad, donde la imagen visual tiene un peso
(2001) en la introducción de la Gaya ciencia de
Nietzsche:
Además, al verterse los moldes de las palabras,
no sólo logra conformarse como imagen, sino
también como concepto. Una vez elaborados
estos conceptos, el pensamiento humano sigue
su propia lógica. Se creará un mundo propio,
pero no en base al mundo de la realidad, sino
en base a los conceptos y esquemas que se ha
formado de esta realidad. Un mundo ilusorio,
que, sin embargo, ha sido afirmado durante
tanto tiempo que ya nadie es consciente de su
carácter artificial. (2001, p.15)
En la anterior cita parafraseándola, podrían
reemplazarse algunos conceptos y darle el peso
que en nuestra cultura tiene la imagen visual,  la

53
interpretación de la realidad por medio de prótesis
y justamente imágenes manipuladas; además
cómo los sentidos, sobre todo la vista entra en
estos esquemas de conceptos que siguen una
supuesta lógica, una lógica correcta que socaba,
totaliza, dogmatiza la realidad y se adentra en
una ficción que se vuelve contra el visión  y los
demás sentidos, nihilizandolos.
La visión e insisto en los sentidos, ya que son
indisociables, sinembargo, disocio atrevidamente
al ojo. Cayendo en literalidades porque me
centraré en el problema de la imagen visual y
como una cultura netamente visual, se puede
considerar como ciega;  precisamente por el
consumo y el huracán de la imagen visual;
dinámicas de las imágenes que resultan aparte
de cegando, ensordeciendo, enmudeciendo…
No se ve poco cuando hay poca luz, tampoco se
ve cuando hay muchísima. La luz nos termina
encandilando, lastimando la vista. Ahora bien,
ese encandilamiento y a partir de él, se comienza
a configurar una realidad, aparentemente
accesible, aparentemente parcial, aparentemente
verdadera; empero es una impostura, una
manipulación; una realidad politizada, totalizada,
manipulada, cegadora, que se empecina en
volver al espectador en una incauta oveja y a
Ergoletrías
los consumidores compulsivos en una grey, a la
que se le ordena tirarse al piso y dar vueltas y lo
hace. La configuración de un rebaño acobardado,
dogmático, consumista, autómata, conformista,
insensible, sumiso, mendicante.
La imagen visual como totalizadora, detentadora
de la verdad y la realidad, se dirige directamente
a la colonización de la subjetividad. El dominio
de la racionalidad, su instrumentalización y
utilizando como arma  eficiente a la imagen
que es hegemónica en nuestra cultura, niega
las bifurcaciones que se puedan presentar o
proponer sobre  otras realidades, lo que no entra
en ese círculo selecto es aplastado y acusado
de irracional, hereje, ilusorio, políticamente
incorrecto etcétera…por cierto que expresión
más vacua esa de políticamente incorrecto, del
norte la adaptamos, tomamos al feo anglicismo
políticamente correcto que linda con la hipocresía.
El ataque de la hegemonía de la imagen visual,
de su absolutismo, es un ataque hacia  la visión
pero como me refería  atrás, a todos los sentidos,
a la inmanencia de ellos. Se vuelven unos
sentidos enajenados, oprimidos, metidos en
camisa de fuerza; una negación absurda contra
la vitalidad, contra lo que es salvaje, desbocado,
dionisiaco; contra esa dinámica no lineal pero
que siempre va en aumento. Por supuesto la
razón exacerbada es un limitante de los sentidos,
justamente porque son como el río de Heráclito,
es un constante devenir, pero al querer volverlos
absolutos, racionalizarlos fríamente  o acusarlos
con prejuicios morales y mandatos prosaicos,
llenos de dogmatismo  como aquella ignominia
de Mateo 5:23 “y si tu ojo derecho es ocasión de
pecar, arráncalo y échalo de ti; porque te es mejor
que se pierda uno de tus miembros, y no que
todo tu cuerpo sea arrojado al infierno”    Ante
esta negación del cuerpo, dicha desde el libro
sagrado de la religión Judeo/Cristiana y no solo
dicha sino en muchos casos es un mandato, citaré
un fragmento del discurso de Zaratustra: “De los
despreciadores del cuerpo”,  donde la referencia
al cuerpo es de una totalidad y por ende su
potencia..:
54

Dices «yo» y estás orgulloso de esa palabra.
Pero esa cosa más grande aún, en la que tú
no quieres creer, – tu cuerpo y su gran razón:
ésa no dice yo, pero hace yo…Detrás de tus
pensamientos y sentimientos, hermano mío,
se encuentra un soberano poderoso, un sabio
desconocido – llamase sí-mismo. En tu cuerpo
habita, es tu cuerpo. (1974, p.56)
Una razón limitada o como el concepto que
plantea Darío Botero Uribe de la no razón,
no como concepto contrario de razón, sino
como complementario, no su antítesis; podría
potenciar los sentidos desde la no totalización,
ni enajenación de ellos, sino por el contrario
darle superlatividad a esas pulsaciones como
acción creadora y de relación con el entorno, las
realidades o las verdades que las rodean… Desde
ese gesto emancipatorio; anti represivo a las
fuerzas que se desatan interiormente ya sea por
sentimientos ora vivencias ora experiencias y que
se manifiestan involuntariamente algunas veces,
someter aquellas pulsaciones de los sentidos, de
esas fuerzas es irse matando de cierto modo; no
se puede negar que sólo se es el hombre, sino que
se es una guerra… una guerra que justamente la
racionalidad, los dogmas morales y asociándolo
al tema de la imagen visual que es usada como
bastión para mantener el orden presupuestado
por esas institucionalizaciones.
Otro factor por el cual la imagen visual es un
arma de aquellas instituciones, un arma eficaz; es
el consumo masivo y la vertiginosidad a la que
se está sometido, a la que es sometida  de igual
manera la aparente “realidad”, por la constante
reproducción; curiosamente la verdad si prosigue
quieta, dogmática. La visión (los sentidos) ante
ese huracán queda aherrojada prácticamente, el
afán de trabajar, de producir, de consumir concibe
como una afrenta a la “realidad”, ese detenimiento
para poner en acción los sentidos mediante el
ocio y la contemplación, como dije anteriormente
los sentidos son fuerzas desbordadas, pero ante
la omnipresencia de la imagen, la susodicha los
desboca apresándolos. Dice Estanislao Zuleta:
1 Esto lo dice Borges en una entrevista dada en 1980, en el programa de TVE: “A fondo” realizada por: Joaquín Soler Serrano.
55
Exagium
El capitalismo es un mundo de afán, todo tiene
que hacerse rápido, esa es la forma esencial de la
sociedad. La estructura misma de la producción
capitalista, el afán… en el capitalismo el afán es
constitutivo de la sociedad. Se está de afán, se
produce de afán. El capitalismo es un acelerador
histórico; todo se vuelve veloz, porque el que se
demore está perdiendo plata. (2010, p.59)
Y dicho afán obnubilado nos lleva al sofisma de
ganarse la vida en lugar de justamente vivirla.
Ante dicho afán del que habla Zuleta, una manera
de combatirlo por decirlo de alguna manera es
una ceguera metafórica vuelta desconfianza, no
comer entero o más bien ver entrelíneas y una
opinión crítica; ceguera frente a la omnipresencia
de la imagen visual impuesta y que nos muestra
la supuesta realidad e interpretada por medio
de prótesis; por medio de esa ceguera abrir
bifurcaciones a otras realidades y no una
absolutista, verdadera, manipulada… dice
Borges:
Posiblemente, la ceguera no sea del todo una
maldición. Por lo pronto, el tiempo fluye de una
manera más fácil. Una persona que tiene vista
siempre tiene que estar haciendo algo, leyendo
o viendo alguna cosa. El ciego, en cambio, sabe
que pasará la mayor parte de su vida solo y no
se impacienta.1
A partir también del afán mencionado por
Zuleta, el factor económico empieza a orbitar y
a trasladar la vida del hombre a una limitación, a
una vida miserable, a una vida reprimida donde
las victimas por antonomasia son los sentidos: la
negación de la vida misma, volviendo al hombre
en una máquina viva que está a disposición y
dominada por las máquinas muertas.
Esa dinámica en lugar de potenciar al hombre
en su totalidad se devela como una prisión
contranatura, donde no hay cabida para el hombre
como un ser de posibles, sólo a disposición de
posibles relacionados a consumir, producir,
trabajar y seguir consumiendo, no permite revelar
al hombre como lo describe Darío Botero Uribe
en “la voluntad de poder de Nietzsche”: 
 El hombre es un ser de posibles, su status no se
agota en sus dimensiones biológica y psíquica,
ni en su realidad antropológica, ni en su esencia
histórica. El hombre es una potencialidad
indefinible e imprecisable, que no se conoce
desde el comienzo, que va redescubriéndose,
jalonando en su trasegar… (2002, p.78)
Además de ser un ser de posibles, de no ser una
realidad sino posibilidad como dijo Heidegger; el
hombre debería ser un rumiante, volver a serlo
negando la vertiginosidad de la modernidad
capitalista, un proyecto deshumanizador donde
el hombre se volvió el lobo del hombre y donde la
publicidad, los medios masivos de comunicación
politizan la imagen, creando estereotipos de la
representación de la realidad que la tergiversan, la
manejan a su antojo, son los resultados arrojados
de ese trato mefistofélico, que parece imponer
la necesidad de esa imagen politizada; y aparte
de esa imagen, los medios de comunicación,
la publicidad (los anteriores cargados de un
lenguaje artificioso y retórico) además de los
artefactos y prótesis de los cuales es reproducida
y producida la susodicha; ese amalgamamiento
de engranajes suscitan un supuesto caleidoscopio
hacia la realidad y por ende la verdad.
Hay otra causa que azuza la limitación de los
sentidos y la potenciación de las prótesis que
interpretan la realidad en lugar, por ejemplo,
de la visión, es el violento y vivaz avance de la
tecnología y la ciencia ¡Que afán! Afán puesto a
disposición de la economía y preocupantemente
en el arte, y así mismo el arte a disposición
de la economía. No es que esté en contra del
progreso, ni de la intervención de la tecnología
en el arte, sin embargo sería, darle un uso más
controlado, ético  y cuidadoso para no caer en el
apoyo y la aceptación de un progreso con ínfulas
de racionalidad: deshumanizado, alienado,
esclavista, imbecilizador… a veces pienso que el
uso de la tecnología (La avanzada realmente, no
la que nos exportan que es obsoleta)  en el arte,
su aprobación poco crítica y su uso de forma
incauta es aceptar implícitamente su dominio,
su reemplazo, su colonización, es darle un
Ergoletrías
beneplácito. Igualmente pasa con esa dupla entre
arte al servicio de la economía y sujeto ineluctable
a esa dizque ciencia, mientras siga bajo el yugo
de ella, así como sigue estando la sociedad, va
a continuar la colonización; la fabricación de
esclavos y el mandato de jefes, que poseen la
verdad y la realidad… Lo cuestionable al arte es
esa sumisión y justificación incauta; nefastamente
de nuevo los sentidos, la vida, la sensibilidad son
víctimas de ese crimen, el arte que supuestamente
es un escape que abra divergencias, grietas se
vuelve otro ente de control y represión dejándose
absorber por el sistema.
Viendo ahora, la otra cara de la moneda, desde
el rebaño ante el apabullante sistema descarnado;
ante ese, que es una suerte de ente abstracto al que
no se puede señalar del todo porque no es posible
su identificación fija; quisiera detenerme en la
otra parte un momento, donde recae un grado de
culpabilidad que considero grande. Es cierto que
ante ese ente abstracto que impone una verdad,
una realidad, que enajena, acusa y aherroja;
darle pelea y lucha es ilusorio, desgastante e
infructuoso y en parte es una artimaña de ese
sistema, hacernos creer eso y mantenernos en
una comodidad en la quietud, en el manejo, en
cierta hipnosis colectiva; donde la molicie se
manifiesta en sentencias preocupantes como
aquella de ¡pero para qué hacer algo, si nada va a
cambiar! ¡Esta es la realidad, para qué buscarle la
quinta pata al gato! Frases que le hacen el juego
a la realidad  interpretada por otros de manera
forzosa. Esas artimañas atacan, atacan y atacan
desde el mismo rebaño, sus emisores son los
mismos atacados, de víctimas a victimarios, lo
preocupante es como esa artimaña es adaptaba
como justificación y aceptación, como si se
tratara de algo superfluo; por ejemplo ante la
vigilancia perenne por medio de cámaras y
prótesis que lo ubican a uno en cualquier lado
para enviar multas o cualquier contravención,
ante estos actos la tranquilidad es pasmosa,
pareciera que la conciencia del dominio
hegemónico, homogeneizador, coercitivo es
saludable y necesario; cambiando “seguridad” por
56
 Exagium

libertad.   Se culpa al sistema, pero agrietarlo es
descabellado, así que es preferible dejarse absorber
ante ese némesis que compra y consigue lo que se
propone;  nos encontramos en un conformismo
colosal, en el cual aquel dicho popular “no hay
peor ciego que el que no quiere ver” es casi
un axioma. Ese adagio coloquial resume el
conformismo, la incapacidad, la imposibilidad,
la impotencia, la precariedad, la entrega; a la que
el supeditado somete sus sentidos, donde desde
la singularidad, desde el individuo, se mantiene
en un olvido la emancipación, la autonomía, la
libertad comenzando por los sentidos; en parte
puede ser por el temer a la responsabilidad, al
elegir, al no tener excusas; al no tener alguien que
le diga que hacer, que ver que oír… en síntesis
a hacerse cargo de nuestros sentidos, nuestra
vida por medio de la voluntad de poder como
acción creadora ergo liberadora. Ante ese temor
y beneplácito de que elijan por todos cual es la
realidad, se puede hallar la intención de Sartre al
proferir que estamos condenados a ser libres.
espuria demanda. Ese no dar la cara; esa apatía es
inherente a la suspicacia, vista crítica, a no comer
entero; esa previsión frente a dicha realidad, y
justamente el carácter intempestivo como un
gesto emancipador.
Permitir la explosión de los sentidos para
emprender la creación de la realidad, que sea
nuestra creación. Detenernos y repensar la
potencia que se halla en el ser humano y qué
dicha explosión de los sentidos ante la supuesta
realidad, sea como para Nietzsche lo es, el ateísmo
según formula en Ecce Homo: 
El ateísmo yo no lo conozco en absoluto
como un resultado, aun menos como un
acontecimiento: en mí se da por supuesto,
instintivamente. Soy demasiado curioso,
demasiado problemático, demasiado altanero,
para que me agrade una respuesta burda. Dios
es una respuesta burda, una indelicadeza contra
nosotros los pensadores, – incluso en el fondo
no es más que una burda prohibición que se
nos hace!: no debéis pensar!…(2004, p.98)

En relación a lo anterior y la reacción inactiva,

se mantiene una visión pesimista ante la
colonización, pusilanimidad y cobardía del
ser humano; sin embargo, como declara José
Saramago “Los únicos interesados en cambiar el
mundo son los pesimistas, porque los optimistas
están encantados con lo que hay.” Y no es tanto
cambiar el mundo, para no caer en un idealismo
vacuo, pero si empezar a repensar la realidad.
Abrir  divergencias donde la creatividad se
manifieste como acción libertaria, como acción
creadora y no dejarse apresar en un previsible
y predecible destino, donde cada vez se hace
explícito el dominio de los entes, el reemplazo de
la maquina muerta, ya no del hombre sino de una
máquina viva.
Atribuirse la tempestividad, para crear
bifurcaciones y no dar la cara como lo pide la
“realidad” a los supuestos retos ineludibles de
la homogeneización que plantea, los retos son
ineludibles, pero no justamente esos que nos
impone la “realidad” desde su “verdad”, desde su

57
Que los sentidos sean detonantes, donde la
sensibilidad alcance la preponderancia que ha
sido colonizada, la subjetividad… Donde haya un
retorno y cierta reconciliación con la creatividad
y la imaginación… “No hay libertad sino existe
un mínimo de creatividad en el hombre. Todo
lo demás está preso al destino previsible.” (2002,
p.102) Asevera Darío Botero Uribe.
II
La imagen visual en estos momentos, en esta
época nos invade, nos absorbe, nos atropella, en
su constante barullo nos envuelve en un huracán
de imágenes, a la derecha, a la izquierda, arriba,
abajo, por encima dirigiéndonos, diciendo que
hacer, que elegir sin darnos tregua que elegir para
ver.
La reproducción masiva nos da la ilusión de
tener un acceso a ellas, pero en realidad su
omnipresencia, no nos da opción, o se ve o se
ve… A donde nos dirijamos, nos encontraremos
con aquellas órdenes implícitas. Aquello es más
eficaz por el avance, el afán, el apresuramiento
de la reproducción de imágenes visuales; este
dinamismo que azuza y despierta la avidez es uno
de los resultados del trato mefistofélico entre la
imagen visual, la publicidad, el consumismo…
dando paso a una manipulación, a un estudio
para que aquella utilización sea fructífera y arroje
resultados eficaces.
Ante este maremágnum, la obra de arte no está
exenta de ser utilizada y caer en dicho juego; es
verdad que por medio de la obra de arte se busque
comunicar algo y por ende causar sensaciones,
sugerir preguntas, crear problemas… De igual
forma es innegable que una obra de arte genere
un dialogo, es uno de sus objetivos, pero lo
cuestionable es cómo se vuelve un arma de
manejo y de manipulación, Tampoco se puede
negar que busque eso de una u otra manera.
Lo que realmente se pone en tela de juicio, es
para que fines se usa; que se convierta en un
arte enajenado al servicio de los poderosos para
darles prestigios y convertirse en otro arabesco
más de sus posesiones y la imagen dominante.
Ergoletrías
Pero centrémonos más en la imagen visual, ya
que en el fondo esta se amalgama con la otra y
una dinámica atraviesa a la otra, de la entropía se
pasa a la heguentropía ineluctablemente.
Susan Sontag nos dice: 
Una sociedad capitalista requiere una cultura
basada en imágenes. Necesita suministrar
muchísimo entretenimiento con el objeto de
estimular la compra y anestesiar las lesiones de
clase, raza y sexo. Y necesita reunir cantidades
ilimitadas de información para poder explotar
mejor los recursos naturales, incrementar
la productividad, mantener el orden, hacer
la guerra, dar trabajo a los burócratas. El
cambio social es reemplazado por cambios
en las imágenes. La libertad para consumir
una pluralidad de imágenes y mercancías se
equipara con la libertad misma. La reducción de
la opción política libre al consumo económico
libre requiere la producción y el consumo
ilimitado de imágenes. (1984, p.25)
En la cita anterior es evidente la hegemonía
de la imagen, su limitación, su alteración, la
manipulación; y cómo ésta se ha ido permeando
y relacionando con los demás entes de control
y consumo para fortalecerlos, la imagen visual
se vuelve una herramienta poderosa a merced
de los aparatos de control y sus tentáculos. De
cierta manera tergiversando la manera de ver,
de relacionarnos con el entorno y subvirtiendo
la realidad, trastocándola mucho más de lo que
ya está. Vivimos pendientes de la imagen y eso
se vuelve en la verdad, cayendo en lo que dice
Nietzsche “No hay hechos, hay interpretaciones”,
y las interpretaciones se resultan sacando de la
interpretación que nos están dando manoseada.
Nos volvieron más santos Tomases que el mismo
santo Tomás… hay que ver para creer, como si lo
que nos muestran fuera una verdad absoluta. La
realidad.
A continuación un fragmento de una novela del
escritor colombiano Fernando Vallejo,  donde
a partir de una vivencia del diario vivir, con
personajes simples, con lugares comunes; surge
una reflexión relacionada justamente con lo
dicho anteriormente de la mano a la frase citada
58

de Susan Sontag; además se hace evidente algo
con lo que yo estoy de acuerdo y es, como la
imagen visual se convierte arbitraria (Aún mucho
más arbitraria que la palabra ya sea hablada
o escrita) y limita mucho, no da un campo de
acción para la imaginación y la creación, De
igual forma el sofisma en que se vuelve la palabra
progreso , no estar en el ni entrar en su dinámica
es síntoma de anacronismo y de su sinónimo: el
retroceso, pero justamente pareciera que uno de
los precios a pagar para ingresar a ese privilegio
es dejar de observar, de escuchar, de oír, de tocar;
otra limitación pero esta vez a los sentidos, el
progreso nos cura lo rumiantes y nos inyecta un
afán y una avidez para la novedad, de salto en
salto consumimos lo que salga, lo nuevo. Y para
esa misión la imagen visual y su reproducción se
vuelve en su armamento. A pesar de lo extensa
de la cita me parece fundamental lo que trae
a colación a partir de una vivencia cotidiana
entre personas de distintas edades y que están
percibiendo una realidad distinta…
Puesto que para esta época ya la abuela se había
enclaustrado en Santa Anita, fue preciso llevarle
hasta allí el televisor para que lo conociera.
Íbamos pensando en el camino que, para ella,
59
Exagium
que no conocía el cine, el invento habría de tener
el carácter de una revelación. Lo encendimos:
estaban pasando un noticiero filmado en la
finca del general del golpe de Estado, y se le veía
chapoteando en el charco de una quebrada. La
abuela miraba al general en cueros en el aparato,
y nosotros la mirábamos a ella para sorprender
su asombro. ¡Qué desilusión! Ante el general
en el aparato sagrado, mi abuela se comportó
con la misma indiferencia de un perro viendo
a un congénere que le ladra desde un televisor.
Le importó un higo. – Yo no sé – comentó-
qué le verá Teresita a esta idiotez. Y se fue a
dormir. No es que la abuela estuviera en contra
del progreso. No, ya que adoraba el radio. Oía
ocho o diez radionovelas al día. Elenita, que
estaba menos enviciada, oía cinco o seis. Vivían
inmersas en un mundo de mendigos que se
convertían en reyes, de huérfanas vapuleadas,
de ciegas que recobraban la vista, de mujeres
malas. Castillos con puentes levadizos, perros
ladrándole a la luna…Decía el narrador de la
radionovela: “Iba la silla de posta por la extrema
planicie dejando atrás el castillo”, y la abuela y
Elenita lo imaginaban todo. Si acaso les hacían
resonar unos cascos de caballo o algún tintineo
metálico para reforzarles la ilusión, pero nada
más. Después hablaba el héroe, el caballero que
iba en la silla de posta, y ya quedaban metidas
 en la aventura medieval. Y claro, la televisión
colombiana qué iba a poder competir con
sus generales barrigones chapoteando en su
charco, o con sus míseras telenovelas que
pasaban entre cuatro paredes ¡y sin narrador!
¡Cuando iban a mostrar un castillo! ¡Cuando
iban a mostrar una silla de posta! ¡Cuando
una extensa planicie! ¡Cuando unos perros
aullándole a la luna! Con la imaginación
de mi abuela, la televisión colombiana no
podía competir. Ahora entiendo bien, con el
correr de los años, al recordar a la abuela y
sus radionovelas, que el hombre ha perdido
la capacidad de imaginar, como ha perdido la
capacidad de sumar: necesita ver, tanto como
de una calculadora. Mi abuela tenía razón: La
televisión es un retroceso, una solemne idiotez.
(Vallejo, 2003, p.p. 82-83)
En un principio y los antecedentes que nos llevan
a la reproducción masiva, nos hacen llegar a
Gutenberg y la imprenta móvil, la utilización
de ese medio y el fin era algo liberador,
desenmascarar por medio de la puesta en
circulación de libros prohibidos por el sistema,
ya que eran considerados incendiarios. Bajo
el riesgo de las represalias y por eso mismo
vuelta una actividad clandestina. Lo noble de
esa causa, sería la misma haciendo un paralelo
con la reproducción masiva de las imágenes por
ende la obra de arte, que como los grabados de
Goya tuvieran un carácter de denunciar bajo el
riesgo de ser catalogado como panfletario o ser
acusado de herejía y sucumbir ante la pía mano
de la iglesia católica, en especial del santo oficio,
que santo no era, pero si oficioso. Riesgo que se
le atribuye a algo que quiera subvertir el orden o
se le dirá terrorista o esos epítetos con alta carga
semántica y que por lo general calan más en los
que los ponen. Pero volviendo a lo que iba con
el paralelo, la imagen y su producción podría
ser una forma de combatir esta manipulación
que se da a través de ella, que funcionarán para
hacer boquetes metafóricamente hablando al
sistema, que su arma se vuelva un boomerang.
Aprovechando la muerte de la realidad como
lo plantea Jean Baudrillard (2006) en el crimen
perfecto, así empezar a repensar y replantear
la realidad o las realidades, cometiendo otro
crimen…

Referencias Bibliográficas
Baudrillard, J. (2006) El crimen perfecto. Anagrama. Barcelona.
Botero Uribe, D. (2002) La voluntad de poder de Nietzsche. Editorial: Universidad Nacional de
Colombia, Bogotá
Nietzsche, F. (2001) La gaya ciencia. Akal Ediciones.
Nietzsche, F. (2004) Ecce Homo. Editorial Losada. Buenos Aires.
Nietzsche, F. (1974) Así habló Zaratustra. Biblioteca contemporánea. Barcelona.
Sontag, S. (1984) En Contra la interpretación y otros ensayos. Seix Barral, Barcelona.
Vallejo, F. (2003) Los días azules. Alfaguara. Bogotá.
Virilio, P. (1998) La máquina de visión. Cátedra: Signo e imagen. Madrid.
Zuleta, E. (2010) Arte y filosofía. Hombre nuevo editores. Medellín.

Ergoletrías 60
 Exagium

Sin más título

que opio
Gonzalo Rubiano Bernal
Docente catedrático
Universidad del Tolima

“Sudar antes y después de un libro. Cagar

antes y después del fastidio: los libros son
enemigos, fabrican realidades ajenas para
tenaces y nómadas”.
Zamroff Nis

E
scribir bajo un Urapán, sobre una
escritura que de la grafía pasa a la
escritura de los cuerpos que bailan, se
emborrachan, copulan ante los espejos porque se
les acabó el amor. El acontecimiento de la lectura
en la escritura y la escritura en las lecturas antes
que el rostro reflejado en el significante. El sonido
pasa del acetato, del disco compacto, de la cinta
magnetofónica, de la radio, del mal concierto a
unas figuras de tinta impresa, pasan como saliva
espesa o agua por la mirada del lector, ajustan su
mirada para ver la escucha o la voz de personajes,
que no son solamente papel. El papel es la
longitud, la partícula que constituye la escritura
que es el afecto, afecto que se hace moléculas
en cada uno de los “personajes”, o compañeros
de viaje, condiciones del pathos y percepción.
Ellos no son solamente por los significantes que
los articulan en el texto, son por las experiencias
que cargan hacia el encuentro del lector, otro
afecto más. Ellos son por los sonidos y los olores
que riegan la obra, el mundo otro. La música
es otra escritura, algo más aíre, algo más trazos
por ondas, es algo que suena o canta en variados
soportes de expresión donde igual se marca. Y
en estos soportes como en cualquier escritura se
conforma de pathos, de metas, de expectativas,
de preocupaciones para los lectores y su escucha.
El papel resuena con la historia personal de cada
actor de la obra, con cada gusto musical, con cada
polifonía de sentido y sonido.
Ciertos discursos contagian fugas, ya no es
para una condición de lector-receptáculo. La
condición de lector ya no es una ocupación sino
una preocupación, pues ahora muchas lecturas
predisponen contra la monotonía simple. El
problema del lector y de las disposiciones de la
obra que lo constituyen y que constituye es otro.
Radica en otra “disposición” o actitud por la cual
se exige en el encuentro obra-lector, ir más allá de
comprender con el fin de reproducir, se sintoniza
algo más que una vida de empleado y planificador
social. La lectura ya no sólo es un problema de
recepción también es un acto de producción que
problematiza el sentido y sus condiciones de
significación, puebla de devenires los terrenos
del significante. El lector propuesto como un
TU en la obra por el autor, propone también sus
caminos en las huellas dejadas por el autor, como
otro YO, desde la interpretación y experiencia de
la obra. Por eso la obra como mundo que es, se le
cartografía desde la reflexión presente.
El autor deviene escritura como el lector. En este
caso desde el momento en que abrió el discurso
para devenir un gato trip, trip, trip (Chaparro
Madiedo, 2003). Es alguien quien también
cuenta y testimonia, un gato rozado o de verdura,

61

un Pink Tomate como se autodenomina. Otros
cuentan, alguien que no es nunca Chaparro solo
alguien que desde una focalización cero (Genette,
1989, pp.. 244-248) sabe… mejor, nos cuenta
lo que en un mundo se hace o el gato Pink o el
amante no importa si vivo o casi muerto o muerto
Sven, quienes, desde una focalización interna,
saben más de lo que le cuentan al lector. En la
lectura se deviene un gato que renueva el terror
en sus historias ni uno que molesta las lógicas del
sentido, este es tan común en su marginalidad
como el Whisky que bebe. Y si no es un gato es
un muerto tan vivo en el Whisky que toma, Sven.
O una mujer de cierto color en el nombre, o una
amada, o cierta carretera o cierto mar posible
en una ciudad interior sin océano o un asesino
de mujeres amadas noble. O un Urapán o unas
palomas que comen comida concentrada de
paquete o una carretera poética para una ballena
borracha.
El autor tal vez puso la pluma o los dedos en
las teclas de un computador. Gestó mediante su
acontecer como escritor –no como rol o profesión,
sino como devenir- el pasó de una cotidianidad
realizada y realizándose en infinito número de
medios expresivos, consumos, relaciones de
poder, chismes, frigidez, papas, novios para
oficializar la propia frustración -esta cotidianidad,
la habitual en cada uno, en la cual se nace para
adquirir formas simbólicas que le asignen un lugar
como ser social-; a una cotidianidad condensa
Ergoletrías
en medios expresivos finitos en un papel, en un
escenario, en un medio audiovisual, visual, entre
otras. Cotidianidad hecha escritura que gracias a
la ficción que el lector está inmerso para forjar
posibilidades infinitas en un número finito y
manipulable -hasta cierro punto- de medios
expresivos, por ejemplo, el color, las palabras, lo
que llaman los códigos del arte, con los cuales
se crea esta condición de condensación. En las
formas de escritura que colindan con las estéticas
importa poco si multiplican o no una interacción
entre autor y lector o lectores, no se niega, pero
no es su condición. Lo que les importa es ir más
allá de la comprensión, buscan la interpretación
de la experiencia junto a la experiencia de la
interpretación, por eso se recalca la condición: ya
no el lector comprensivo sino uno productor.
Este lector de las Morellianas de Cortázar (1984).
Se pasa a otra cotidianidad. El compromiso
es una traición, no se es fiel a la significación,
sino a la experiencia del sentido. En este caso,
no es reiterar y comentar las macroestructuras
y contenidos permanentes de Opio, es devenir
en sus nubes, devenir en la invención, en esos
cuerpos de significante que al leerlos dejan
de serlo. La de los cuerpos que se virtualizan
desplegándose en una cotidianidad que es otra a
la cual se puede o no asistir, que algunos, de ese
manojo de superioridades llamado ser humano
que sin embargo es tan vulnerable, califican de no
real, frente a esa otra que califican de real o materia
prima de objetos y proyectos. Muchos lectores
no entienden a un Quijote, ni nunca lo serán, no
cargarán un libro bajo el brazo ni mucho menos
en las venas. Por mucho se pondrán un disfraz o
realizarán un “cosplay” pero de algo lejano a la
literatura.
Somos muchos, pero en ocasiones solitarios que
nos inventamos un cuerpo desorganizado, un
invento del sentido donde el cuerpo pierde su
organismo y orden social y significante (Deleuze,
2002) para pasa a ser un cuerpo contado, que se
deja contar en la ficción que se lee sin dejar de ser
ese lector. Por eso se ficcionaliza, por eso inventa
62

o se sumerge en esferas, por eso se inyecta opio
en las nubes-venas. Ese “algún”, no tan elegido, se
inyecta quijotes en las nubes de su cotidianidad,
para ser otro lector no el que ve un gato
representado del que hay que dar cuenta en las
paredes de la racionalidad, sino una experiencia,
una loca manera de experimentar el sentido no
como solo un significante más, por eso alguno
dice que hoy tiene ganas de ser un Quijote, en
una impersonal primera persona, que
Hoy tengo ganas de ser el espejo
sucio de un bar de carretera
para escribir con el aliento invisible
el nombre de Dios en medio de una borrachera
(Chaparro Madiedo, 2003, p. 155).
Ser lector o escritor, dejarse en la marca, fluir
en el sentido no es comer significantes. Por eso
se deviene el afecto del espejo donde muchos se
han mirado, pero no adquiere el rostro subjetivo
de ninguno, no adquiere el código o el recuerdo
hecho rostro de alguien en específico, es vecino
de la indeterminación, un espejo de carretera a
cuantos ha reflejado y sin embargo no devuelve
un único rostro.
El rostro es el ícono característico del régimen
significante, la reterritorialización
intrínseca al sistema. El significante se
reterritoriza en el rostro. El rostro proporciona
la sustancia del significante, da a interpretar, y
cambia, cambia de
rasgos cuando la interpretación vuelve a
proporcionar significante a su sustancia
(Deleuze, 2002, p. 121)
Ser lector de Opio o de otras obras u otras
escrituras implica escribir con una tinta no para
los ojos, no para el significante, se escribe un
nombre incognoscible, se escribe una ilimitada
hermeneusis y su acontecer. Se es lector en esa
escritura, es imposible leer opio sin inyectarse
tinta en las venas.
Frente a ser lector, se encuentran varias tipologías
algunas poco felices en su designación y oposición
que parecen condenar los feminismos como la
63
Exagium
propuesta por Cortázar: Lector hembra frente
a lector cómplice (1984). Que recrea como otro
juego en su rayuela.
Parecería que la novela usual malogra la
búsqueda al limitar al lector a su ámbito,
más definido cuanto mejor sea el novelista.
Detención forzosa en los diversos grados de
lo dramático, psicológico, trágico, satírico
o político. Intentar en cambio un texto
que no agarre al lector pero que lo vuelva
obligadamente cómplice al murmurarle, por
debajo del desarrollo convencional, otros
rumbos más esotéricos. Escritura demótica
para el lector-hembra (que por lo demás no
pasará de las primeras páginas, rudamente
perdido y escandalizado, maldiciendo lo que le
costó el libro), con un vago reverso de escritura
hierática (Cortázar, 1984, p. 364).
Jugar rayuela requiere ser no solo quien salta
sino la piedra que se lanza y el juego que se
juega. Se juegan escrituras “rayuela”, sin un mapa
determinista, donde el autor te lleva de la mano,
siendo como ese partido donde el árbitro ya
definió el juego. No obstante, existen lecturas con
opio, para jugar entre las nubes y ser cómplice
no del significante, eso sería un lector pasivo,
no importa el género ni la edad o las eras o los
grupos. Ser gato o asesino serial enamorado, ser
amante o punk, ser amante del rock y no encontrar
satisfacción al serlo. Existen tipos de lecturas como
la de Edward Hall (2004), lecturas dominantes, o
negociadas o de oposición muy propias de quien
mira o lee medios. Es decir, se traga entero lo que
se ve, se mastica lo que le venden, pero adaptado
a su condición social, o simplemente no se está de
acuerdo con lo que se ve, pero se lee lo que se ve.
Existen otras clasificaciones hechas por diarios
o páginas web o blogs, pero se caminará de la
mano de un lector que se sumerge cual cómplice
del sentido tanto que puede transformarse en un
lector como el caballero andante Don Quijote.
Un lector que deviene. Es llamativo. Inicialmente
se buscaba el devenir en Opio, pero se termina
siendo quien deviene en lo laberintos de una
ciudad casi Bogotá, casi amada, casi nocturna,
muy intertextual, demasiado múltiple.
En este caso se será otro lector más que escribe
leyendo una obra como Opio en las nubes. Esta
obra fue escrita por Rafael Chaparro Madiedo, la
cual sale a la noche o a la luz o a las lámparas
del lector, sale publicada en el año de 1992, tras
ganar un premio (Premio Nacional de Literatura
de Colcultura), ganó una convocatoria, si ganó,
pero las ganas de vida que deviene escritura
no están en ese concurso o en su legitimación
dada por las garantías sociales establecidas en
los procedimientos de difusión social correcto.
No, se ganó el concurso de sentido, manchó (y
lo sigue haciendo) la pared blanca del lector,
su interpretosis (Deleuze, 2002, pp. 120 y 122)
es manchada a través de hacer experimentar
una alternativa de cotidianidad: “En verdad,
significancia e interpretosis son las dos
enfermedades de la tierra o de la piel, es decir,
del hombre, la neurosis de base borrachera
(Deleuze, 2002, p. 120)”. Su devenir irrumpe esa
enfermedad. Extraña cura, desde la enfermedad
misma busca curar. Su escritura significante es
al mismo tiempo el acontecer sin rostro pues
deviene muchos personajes, lugares, animales y
cosas. Ya no encuentras el rostro de Chaparro,
sino lo que le pasa al lector, desorganizar los
cuerpos, cualquier cuerpo en el otro de la lectura:
“El cuerpo. La noche. La sangre. Dentro de mi
cuerpo una mano invisible y caliente escarbaba
y sacaba manojos de luz y silencio” (Chaparro
Madiedo, 2003, p. 127).
Allí es donde se realiza para el acontecimiento
del lector, siempre que pase por esas páginas, el
pretérito perfecto (para el narrador humano) o
un presente (el tiempo de un narrador gatuno,
de un narrador mujer de un narrador minoría),
la vida a destiempo de un grupo disperso de
animales, unos humanos otros gatunos, unos
más domésticos y organizados (gato Lerner,
palomas, Max y más), otros más en la línea de
fuga ya bastante desorganizados (Sven, Amarilla,
Marciana, Gary Gilmour y otros).
Antes que narradores o focalizaciones son
devenires, pues antes que contar cuentan con la
inmersión y complicidad del lector, quien no hace
Ergoletrías
de gato o herido anamorado o voz cualquiera
que sabe mucho. Sean gatos o humanos, sean
lucidos o con whisky en las venas no solo miran,
cuentan su pasar, lo que les pasa o les pasa a
otros, cuentan algo más que historias oídas o
vivenciadas, cuentan amores fuera de lugar,
personas no tan vivas ni tan muertas, habitantes
no tan habitados de una ciudad casi conocida,
a punto de ser desconocida, casi Bogotá, en
una casi calle demasiado intertextual: Blanchot,
que para algunos lectores un poco académicos
reconocen a alguien que filosofó la literatura
porque la supo real, un tal Maurice Blanchot.
En la experiencia cotidiana fuera de un libro en
otras escrituras más mundanas, consiste en una
página de Facebook, una librería, un montaje
de cuentería más o menos teatral, ciertamente
oral. Otros lectores si recuerdan una avenida
tal vez real, una calle 85, tal vez estación de un
sistema de transporte, Transmilenio, tal vez zona
de apartamentos donde tal vez y solo tal vez
encuentren alguna Amarilla y un gato trip, trip,
trip. Pero si quieren que acontezca, ese tal vez,
entre signos y polifonías, en medio de la escritura,
oyen maullidos con olor a whisky mientras The
Cure toca 10.15 Saturday Night, solo si tal vez
dejas de hacer el otro y se pasa a experimentar
siendo cómplice, esas alteridades de la escritura.
Como lector sabrás de otras muertes, muertes
literarias que ya podrán ser un titular de un
injusto periódico amarillista, otras muertes
de la más justa literatura, pero que superan las
fronteras de esas delimitaciones excluyentes de lo
literario. Historias antes y después de la muerte,
un antes y después irresoluto, proyectos sin
resolverse, proyectos de amor y satisfacción no
efectiva, no experimentada, que no llenan, ni son
permanentes, I Can’t Get no Satisfactión:
Cuando Max llegó a la celda Gary cantaba Get
Back Get Back To Where You Belongs Get
Back Go Home Get Back Get Back. Gary le
hizo jurar a Max que iba a cuidar de Zimbawe
y que le daría de comer a las palomas. Le dijo
que el cocinero siempre dejaba sopa Maggi en
la alacena y que eso le gustaba a las palomas.
Max juró que así lo haría todas las mañanas.
64

La ejecución estaba programada para el otro
día a las siete de la mañana. Lo único que
pidió Gary Gilmour fue que le pusieran I Can’t
Get No Satisfaction cerca de la silla eléctrica.
También pidió que le dejaran leer los diarios
y aquella parte de la biblia que decía “muchos
son mis adversarios y mis perseguidores, pero
no me aparté de tus testimonios” y por último
que lo enterraran cerca de su árbol preferido,
cerca de la raíz de Zimbawe (Chaparro, 2003,
pp. 43-44)
Propósitos que se suceden sin término en bares,
en medio de peleas, drogas y sexo, pero también
alcohol amarillo, whisky en las venas. Un escaparse
de la casa por cárcel o de la cárcel por casa, del
principio de realidad a la realidad sin principios
y, con todo, sobrecargada de ellos. Escaparse en
una silla por eléctrica salida para sobrevivir y
emular la vida si aún le queda, o para precipitarla
por sobredosis eléctrica. Huir en la silla antes que
quedarse como Max dándole de comer comida
de paquete a las palomas, ese lector de parque,
que es arreado por el significante y que nunca
robara un tren o algo así, tal vez nunca conduzca
un Buick rojo de 12 cilindros, ni con la música a
todo volumen, y si canta su insatisfacción, cante
pasito mientras ejecutan su devenir.
En Opio es al arriesgar su muerte donde algunos
logran resolver casi su vida casi. Sea por una
silla eléctrica, una sobredosis, un accidente, ser
pateado por mucho o pocos o un elefante, sea por
mucho menos por dar de comer a las palomas.
La muerte siempre es un desterritorializador,
rompe esa obsesión del cuerpo de conformarse
con su confort y su zona de discriminación. No
todo lector escucha de Lerner a Daisy, no todo
deviene esa minoría de ser otra mujer algo más
LGBTIQ+, no todo lector pasa de ser Rodrigo,
a ser Daisy, quien vive su cuerpo trans, siempre
en el riesgo de un posible amigo o amante que
la escuche. No son personas o seres típicos solo
institucionalidades que irrumpe con su cuerpo
casi, su género invisible en las encuestas. M o F o
los dos o ninguno, otro que tocara colocar con el
esfero, rayar con tinta LGBTIQ+ y poner la x en
65
Exagium
una de sus letras. Igual rayar con su vida al borde,
llena de babitas, las institucionalidades.
Llegó la mamá y le dijo, pero mierda Daisy
pilas con meterte con elefantes extraños y
Daisy le dijo que no lo jodiera, que se fuera
para la porra. Otra vez llamaron al cura. Otra
ceremonia sencilla en la clínica. Vino Sansón.
Galletas de sal. Una lagrimita. En nombre del
Padre, del Hijo y del Espíritu Santo. Esta vez
se hizo bautizar Daisy Dick trip trip trip y le
dijo al cura oye nene no te he visto antes? Y el
cura respondió Dios me libre de esta creatura,
perdónalo porque no sabe lo que dice ni lo que
hace, amén y mierda desde ese día Daisy se dio
cuenta de que era un poco marica del todo, un
poco elefante del todo trip trip trip y que no
le gustaban las galletas de sal. También le dijo
al cura que le echara agua bendita en la hora
que tenía marcada en una teta. Doce y treinta
y cinco. La calle. La noche. Unas babas. Dos
babitas. Tres babitas (Chaparro, 2003, p. 38).
No quiere tanto sexo solo desea ser escuchada,
pero la institución la agrede con las patadas
las frases, ahorcamientos con su gran moco
de elefante homofóbico. No quiere el ser del
progreso ni el cuerpo evolucionado, el homo
sapiens sapiens sapiens, hasta el infinito y más
allá, al leer se vive su involucionar:
En ese caso, nosotros preferiríamos llamar
“involución” a esa forma de evolución que se
hace entre heterogéneos, a condición de que
no se confunda sobre todo la involución con
una regresión. El devenir es involutivo, la
involución es creadora. Regresar es ir hacia
el menos diferenciado. Pero involucionar es
formar un bloque que circula según su propia
línea “entre” los términos empleados, y bajo las
relaciones asignables (Deleuze, 2002, p. 245)
Muchas voces, las que se autoproclaman mayoría
quieren que deje ese poco marica o cuerpo casi,
casi al otro lado, el cuerpo debe tener la forma de
la institución, las marcas de la institución. Pero
siempre el anomal, es transversal.
Se ha podido señalar que la palabra “anomal”,
adjetivo caído en desuso, tenía un origen muy
 diferente de “anormal”: a-normal, adjetivo
latino sin sustantivo, califica lo que no tiene
regla o que contradice la regla, mientras que,
“an-omalía”, sustantivo griego que ha perdido
su adjetivo, designa lo desigual, lo rugoso, la
asperidad, el máximo de desterritorialización’”.
Lo anormal sólo puede definirse en función
de caracteres, específicos o genéricos; pero
lo anomal es una posición o un conjunto de
posiciones con relación a una multiplicidad.
(Deleuze, 2002, p. 249)
El elefante no es un aliado para devenir, ella
es el aliado, ella es la alianza para que el cura,
los jóvenes ricos de barrio, el médico, el gran
zoológico (que encierra la animalidad y la
institucionaliza), devengan quizá, o casi. Mucho
lector no forma parte de esa sigla, y tal vez solo
son Max dándole de comer a las palomas o al
hámster o llevando a orinar al perro a orinar o
filmando un mimo de gato, una travesura, hasta
ese límite llega su alianza. Nunca un devenir
es una obligación. Un devenir es solamente
una amistad o una alianza, algo que te sucede
cuando sucede, no un determinismo, como toda
involución no tiene una regla, pero igual tiene
sus pasos, no tiene leyes, pero experimenta una
disposición, que algunos leen como reglas. En ela
escritura se deviene seas escritor o lector:
Al escribir devienen-mujer. Pues el problema
no es, o no sólo es el del organismo, el de la
historia y el del sujeto de enunciación que
oponen lo masculino y lo femenino en las
grandes máquinas duales. El problema es en
primer lugar el del cuerpo —el cuerpo que nos
roban para fabricar organismos oponibles—.
Pues bien, a quien primero le roban ese cuerpo
es a la joven: “no pongas esa postura”, “ya no eres
una niña”, “no seas marimacho”, etc. A quien
primero le roban su devenir para imponerle
una historia o una prehistoria, es a la joven. El
tumo del joven viene después, pues al ponerle
la joven como ejemplo, al mostrarle la joven
como objeto de su deseo, le fabrican a su vez
un organismo opuesto, una historia dominante
(Deleuze, 2002, p. 278).
A muchos lugares de enunciación no se llega,
se impone, eres esto y esto en un cuerpo
Ergoletrías
especificado, que igualmente es de esta manera o
de esta otra, pero ya clasificado con su manual de
instrucciones que enmarca y evalúa o condena un
devenir. Muchos lugares de enunciación, muchos
regímenes significantes subjetivan, hacen de
vigilantes, te crean enemigos para que no asumas
el riesgo de la diversidad.
Algunos para devenir consiguen la gracia por lo
menos momentánea del amor, de un buen tema,
de una buena sinfonía de Mozart, del encuentro
mutuo sea sexual o embriagado de una canción
de Hendrix o Janis Joplin; para tener una nube de
opio en tu crema humectante, en las líneas de la
avenida frente a tu casa o habitación, un dador
de sueños que hacia el acontecer busca escapar
del confort de una televisión, una pantalla plana,
un injertado o apegado celular, quien es el que
mira a la persona, como en Cortázar la persona
no porta el reloj, cada persona es portado por el
reloj.
Toda esta incoherente red de devenires, donde el
lector deviene es para mostrar que el animal que
habita la obra, es el aliado para un devenir, leer es
por ello un devenir. Las personas involucionan
por ese animal que es la escritura. No todos son
los libros de monstruos que le piden a Harry
Potter, libro que se debe acariciar en el lomo para
que se domestique, abandone su línea de selva
y no te arranque las botas de un mordisco. Los
libros son quienes te acarician para decirte si
eres o no parte de la manada, los libros bajo un
Urapán, son quienes te invitan a soñar:
voy a soñar que me tomo un whisky en una
mañana de domingo soleada y tal vez voy a leer
un libro, un poema, dos poemas tristes, tres
poemas tristes, cuatro poemas tristes, llenos
de ballenas, cinco poemas tristes que empiezan
diciendo un viento salvaje recorre mi corazón,
un viento salvaje me arranca de ti (Chaparro,
2003, p. 92).
En opio se experimenta otro potenciador de
devenir, no únicamente se recuerda, se presupone
un viejo tema escuchado, la novela suena por sí
misma. La música pasa a ser el indecible sonido,
66
 Exagium

para que se experimenten las rupturas generacionales, las muertes de

padres-paradigmas, gracias al acatamiento de la filosofía fáctica del
anomal o del devenir. Sin embargo, al anomal de Opio ya se le acabó
el tiempo; sin rumbo encaja en los bares, en las fiestas del cerdo Alain
gracias a no tener norte puede llegar; sin rumbo en medio de los coros
insistentes, I can’t get no satisfaction. ¿Cómo hacer sonar en la escritura
un tema de los Sex Pistols, Rolling Stones, del ritmo que sea?

No hay unas instrucciones planificadas para devenir,

sea en la escritura o alguna minoría, pues solo se
deviene minoría: “si los judíos tienen que devenir-
judío, las mujeres que devenir-mujer, los niños
que devenir-niño, los negros que devenir-negro,
es en la medida en que sólo una minoría puede
servir de medio activo para el devenir, pero
en tales condiciones que a su vez deja de
ser un conjunto definible con relación a
la mayoría” (Deleuze, 2002, p. 291). No
solo la minoría deviene, el hombre deviene
a condición de devenir su masculinidad
o su ser hombre en una minoría, la de la
naturaleza, la de los que se discriminan, la
de los que son vulnerados. La escritura y la
lectura no son asunto del poder, pero a este le
gusta capturarla. No a la escritura como tal si
no a los medios de su distribución, difusión y
producción. Por eso quema el libro, cierra la
imprenta o desaparece al escritor. Hablamos de
cierta escritura y lectura. Pues la mayoría le gusta
una escritura, la que delimita el no hagas, la que pone
freno al acontecer, la que te pone un nombre y te define
un lugar en el organismo. Poor eso a veces devenimos
para molestar, devenimos lo que les molesta:

-Ahora somos hermanos de mostaza- agregó

Marciana mientras pintaba un barco con alas en una
de las servilletas. Entre tanto Alain pegaba un moco
debajo de la mesa. Era para no perder la costumbre.
Alain era un poco como los perros que se mean en
los árboles para demarcar su territorio. Alain lo hacía
con los mocos. En verdad Alain parecía un enorme
ovejero inglés lleno de pulgas, de cigarrillos sin filtro,
de eructos de vodka, de palabras gordas (Chaparro,
2003, p. 104).

Es en la lectura, sea de libros o manos, sea de la tierra

como un lobo que busca presa. Es en la construcción
o reconstrucción de ciertas pistas, de ciertas marcas

67
que deja la enunciación, marcas que rompen la
misma enunciación y lanza a alguna referencia
que se construye la posibilidad de ser otro: otro
en un niño, un animal, una mujer otro sexo, otra
planta, otra comunidad. Toda marca que recrea
el sentido es colectiva. Par que el devenir sea, se
busca estar en otros, aunque solos. Aunque el
lobo esté solo le habita la manada. Y deja huella
de donde está. Elabora un territorio, un espacio
de posibilidades donde orinar, donde correr. Los
mocos no son orines, pero a que le importa un
cuerpo que se desorganiza, Alain marca bajo las
mesas su lugar, como algunos marcan el puesto
del cinema como avisando aquí estuve. Otros
marcan con escritura el pupitre o la pared del
barrio o la pared institucional. Escritura y lectura
son aliados, son cómplices. La pasividad de cierto
lector es simplemente mantener cada lugar en
su lugar sin dejar marcas. Trae el blanqueador
pues se ha dejado una huella, que nunca sepan
que se estuvo. Distinto a ser imperceptible pues,
aunque se devenga imperceptible siempre se
deja un rastro (Deleuze, 2002, p. 283), el ladrón
en su devenir con la noche o la sombra sabe que
puede ser capturado o tal vez lo desea. Anochecer
en la escritura o la lectura tal vez para escapar
del alumbrado público solar, del correcto y
avergonzado día privado. Aunque no se quiera
ser mirado como Alain, en el momento de sacarse
un moco, muchos lo ven, aunque no se evite ser
mirado mientras se copia en una evaluación, se
quiere que se sepa, para sabotear la mirada del
censor. Aunque muchos lectores no quieren que
se sepa están las bibliotecas públicas, pero igual
son un borde. Y aunque ahora se lea encerrado
ante un celular u otra pantalla, la lectura le saca
al sujeto su enfermiza condición de ser quien
conoce, su condición de ser porque piensa, la
escritura le abre otros espacios a cada soledad y
a cada colectivo, sean ficcionales o conceptuales
o perceptuales.
El anochecer y musicalizar se realizan a través de
como viven las gentes de la escritura, y que el lector
acompaña, es invitado a su fiesta. Un cómplice
más. Música y lectura van de la mano. Y lo mismo
a las mayorías le gusta atraparla, ponerle una red,
ponerle un pescador, un mecenas. “la expresión
Ergoletrías
musical es inseparable de un devenir-mujer,
de un devenir-niño, de un devenir-animal que
constituyen su contenido. ¿Por qué el niño muere,
o el pájaro cae, como atravesado por una flecha?
A causa precisamente del “peligro” propio de toda
línea que se escapa, de toda línea de fuga o de
desterritorialización creadora: transformarse en
destrucción, en abolición” (Deleuze, 2002, p. 298).
Cada canción en opio posibilita posibilidades
antes que un recuerdo, pues no es recordar lo que
importa es dejar huella. Posibilita, por lo tanto,
dejar de ser la silla o el encierro en sí mismo,
pasa a ser preocupación de sí. Esa línea musical
sin canto olvidada: “El «Conócete a ti mismo» ha
oscurecido al «Preocúpate de ti mismo», porque
nuestra moralidad insiste en que lo que se debe
rechazar es el sujeto” (Foucault, 2008, p. 55). Se
rechaza un sujeto múltiple por uno, confortable
sentado en un sofá dando de comer a las palomas
o poniéndole traje a los animales o haciendo de
la selva un jardín o un conjunto confortable de
muebles.
Los personajes -no farándula- de una obra. La
gente de tinta y lenguaje, son vida que andan
tras perder el hastío que provoca atrapar y corear
-no repetir, aunque así parezca- un verso de un
tema, la insonoridad actualizada en sonidos por
quien lee, siempre y cuando conozca el tema.
Carnavalizar los días de encierro, las cuarentenas
solo objetivan esa necesidad de salir, de poner
música que se salga por las paredes pues estas
parecen no escuchar sino frenar la onda, pero
entre lectores se entienden y escuchan el afuera de
las paredes. Las paredes de un bar o de un hogar o
de una habitación de arriendo son más nociones
de la mayoría, de los evolucionados, quienes
recuperan desde los “prejuicios” e “imágenes”
cliché, desde sus notas y clasificaciones musicales,
desde, sus premios, el control del lector y escucha,
recuperan el encierro de la minoría. No existe
mayor miedo que un devenir, ponle un collar
o viste a ese perrito humano por favor, cástralo
y sácalo en la tarde a mear, que no marque,
recógele su mierda, que no suene ni sueñe. Que
se detengan el campo contextual y existencial
de esa música, que se detenga lo que se cuenta y
propaga con relación a esa música.
68

Pero las lógicas de la música no son las de
encerrarse son las del Whisky, como el gato
Pink Tomate enseña al Lerner que hay en cada
persona. Para ver si siembra de rosado y tomates
de lecturas y noches en vela esas maneras
sedentarias de gatos que se apellidan como una
librería en el centro de Bogotá:
Whisky es ahogarse en los sudores de la ciudad
en una noche violenta y caliente. Ahogarse en
las luces de neón, en las vitrinas que exhiben
los últimos cucos rosados en promoción con
estampados de maripositas perfecticas, en la
música que sale de los bares, be happy no worry
trip trip trip, qué cosa tan seria, en el fragor
de las peleas de los bares, su madre, la suya
guevón, mierda. Whisky es pasar los días con
un poco de flores diminutas que se marchitan
en la mitad del jardín sangriento que llevamos
sembrado en la mitad de los huesos, be happy
no worry, qué cosa tan jodida trip trip trip,
vamos o no vamos (Chaparro, 2003, p. 150).
Los sedentarios oyen música, la que la masiva
condición exige, su espiral del silencio les indica
que escuchar, y si escucha es por necesidad snob
o para establecer la relación estereotipada rock-
sexo-decadencia, o de manera más violentas
afirmar para quienes escuchan esas música como
tipos a los que hay que “rociar”, culturas que hay
que subculturizar, formas no canónicas que hay
que canonizar al menos en la novedad o una
marginalidad legítima. O puede pensar también
que todo lo que suena “gringo” es rock, al igual
que dicen, todo lo que suene a español es salsa.
El rock es una diversidad específica, sin fronteras
nacionales y, sin embargo, no universal. Como
muchos ritmos, nace en los estratos más bajos,
junto a la embriaguez y la noche, y por supuesto,
nace con el sol, es ese sol embriagador de selva
y playa o calle sin turismo. No sol ergonómico y
modular. Antes que, de los estratos bajos, nace de
lo bajo, del devenir minoría de todos los estratos.
En una de las escenas de la obra, el canto no se
reduce a la escucha cotidiana, también se canta,
pero no tanto a una persona en especial o alguien
especial, sino a un caballo: “-Max, esa mujer es
la que necesito para que le reviente los sesos a
Blasfemia con canciones dementes-, le dijo Noé
69
Exagium
a Alain mientras se servía una copa de vodka en
medio del ruido y humo del Bar Cosa Divina”
(Chaparro Madiedo, 2003, p. 127). Había que
cantarle a la élite Hípica, la línea de los afectos
animales de la música rock se desterritorializa en
un nuevo oído, Blasfemia es una pura sangre. Para
él algo suave, algo duro, algo Hendrix, algo dos
de la mañana, algo no legítimo para un caballo
de Sangre Pura, para un potenciar música de su
carrera.
La música avisa que algo está por suceder o que
está ocurriendo, es más que un ¡qué romántico!
¡qué trágico! ¡qué risa! La música crea territorios,
crea ritornelos (Deleuze, 2002, p. 299), antes que
situaciones evocadas o representadas. En los bares
la música es latitud que desterritorializa el cuerpo,
el gentío en “pogo”, el tener nombre en nadie. El
bar es territorio de ninguno, allí para muchos su
propiedad y su control de las cosas se acaba, pero
a veces si carga sus descontroles sin prudencia, y
carga contra sí mismo, en esa actitud que la jerga
urbana llama “malparidez cósmica” o “depre”, esa
desesperanza y apocamiento, ese dejarse dominar
por tan poco científico flujo anímico, por la bilis:
“Nadie habla con nadie. Nadie se fuma su
cigarrillo. Nadie se toma su vodka con hielo.
Nadie tiene el culo frío. Nadie ama a nadie.
Nadie odia a nadie. Nadie es nadie. Nadie tiene
la mirada yo no sé trip trip trip, que vaina tan
jodida. (...) Nadie se miró al espejo, al sucio
espejo que había reflejado muchos nadies en
muchas tontas noches de domingo y entonces
Nadie se dijo no soy nadie, que vaina tan jodida
trip trip trip y se destapó los sesos con una
pistola y tal vez nadie pensó en la canción de
Lennon que dice que la felicidad es un revolver
ardiente trip trip trip” (Chaparro Madiedo,
2003, p. 97 – 98).
Agencia el amor correcto en agresiva despedida.
Por eso la historia de algunos bares se evoca en
las experiencias urbanas de un amor a golpes, o
de la música que no se escucha, sino que agencia
la fractura de la piel. No tanto en individuos
que escuchan sino en diferencias que se narran,
que se relatan, en éticas en donde la sangre y los
nombres se desterritorializan, se hacen una línea
de fuga porque brotan para perder el rostro o
marcar territorio. Los fluidos del cuerpo ya no
son para los baños, los pañuelos o el sistema de
salud del cuerpo, no marcan una herida sino
un territorio, sino un plan de abolición del
rostro, del cuerpo individual y social. El bar no
es el pretexto del texto para poner música, es
el sentido que desconfigura las coordenadas
espacio-temporales. Se mira el reloj para recordar
que alguna vez-fue-será ser social, ser político,
ser simbólico. Ahora será animal que restituye al
símbolo sus afectos excluidos de su binarismo o
terceridad sígnica.
Las gentes de Opio se les experimenta y conoce
por su no satisfacción, I Can’t Get no Satisfaction,
mejor así. Toda cultura con futuro, con
prestaciones y seguros de vida, con nacimiento
y muerte, cópula asegurada, sexo ergonómico y
económico es una cultura satisfecha, se eructa
en privado. Si en opio fuese satisfecha, si en
cada uno, se termina, se extingue, no habría
lenguaje, no habría narración ni argumentos.
La palabra, insatisfecho acceso a la cosa, hace
que la cosa sea para el ser humano; y ¿de qué
sirve?, muere él o la humanidad entera y no se
lleva ni siquiera el olvido, nada. Pero mientras
viva, le queda la insatisfacción. Amarilla acosa
la fugacidad nunca satisfecha de Sven, se aman
de pelea en pelea, de licor en licor, de bar en
bar, luego el hábito de la despedida o echada a
la “mierda”. Para después la persecución de un
nuevo encuentro.
Harlem llegó para no reírse como impostora,
como mujer de peluca rubia y trajecito rosa que
solo invita a su asesinato. Llegó al bar Opium
Streap Tease y repetir el inconstante marchar
de mesa en mesa. Allí conoció a un ejecutado
en una silla eléctrica, un duro, a Gary Gilmour.
Amaba demasiado la vida por eso su abrazo
es homicida. Pero las cosas demasiado claras,
demasiado desnudas, denudadas y fuertes se van
para ser escritas con opio en las nubes. Harlem se
va, la mujer de la que se sabe, vive marchándose.
Un sueño de Urapán es ella. Urapán; árbol de una
ciudad casi Bogotá, un amigo árbol del mismo
modo que Gary, se fuga de las cárceles a las
estepas; se fuga en la condena, se fuga con whisky
y sol en la misma cara de las cárceles con Gary,
Ergoletrías
Gary se fuga en el agenciar afuera del Urapán
estando aún detrás de esas gruesas paredes y
esa única claraboya. Se fuga insatisfecho con la
heroína y Harlem: cosa salvaje.
“Desde que te vi quedé envenenado, Harlem.
Eres como esa canción Wild Thing, de Hendrix.
Tenías la misma lógica de la heroína, me
produjiste el mismo efecto porque te vi y me
dieron ganas de ir al baño y orinar orines con
el sabor de tu nombre, ganas de ir al baño
del Opium y mirarme frente al espejo y decir
mierda you make me feel like a wild thing, you
make my heart sing wild thing, me dieron ganas
de escribir tu nombre con sangre en el fondo de
mi vaso de cerveza, ganas de que me cortarás
las venas con tus labios rojos mientras te tocaba
las tetas. Ganas de desangrarme entre tus
piernas mientras me hablabas de ir a la playa”
(Chaparro Madiedo, 2003, p. 91).
Uno de los vehículos del hippismo fue el rock,
el acid rock de Hendrix, de Janis Joplin, de The
doors. Movimiento que buscaba un sentido en
tres principios, sexo, paz y drogas. Combatir nada
más que con flores. Tres acontecimientos para
el cuerpo que no inspiran nada pacífico, pero
sólo existen en la convivencia, en la experiencia
activa o reactiva del vicio. No hay que olvidar que
hasta las fugas requieren una cárcel, un límite,
no necesariamente destructivo o represivo, pero
si un territorio donde existan planes y geografías
afectivas y preocupaciones antes que depresiones
y autosacrificios. Al cuerpo le suena el contacto,
la embriaguez o la autodestrucción.
A la paz no le suenan sino los regímenes utópicos
o los mecanismos coactivos para “mantenerla”
cuando esta es propaganda de elite. Es distinto
como línea de fuga, como arma sin fuego, como
arma sin ley de talión y sin chivo expiatorio,
sin embargo, cuando la paz se crea un rostro
reactivo busca darle un rostro animal al devenir
y crearse un rostro para las culpas de la máquina
estatal. Por eso en Opio esta música le canta a la
insatisfacción y al devenir, al permanecer alerta,
al sexo, al golpearse contra el mundo y en el
mundo, pero también a las drogas. El amor no
es una cuna sin deseo, frustración para muchas y
muchos. El amor es esa cosa salvaje que destierra
70
 Exagium

los seguros fluidos de vida del cuerpo, un camino pésimos olores y que después cada uno se
con corazón. El punkero de Opio ama así, con los salga por la puerta del bar y nos olvidemos de
testículos reventados a patadas o el culo lacerado esta noche tan punk trip trip trip” (Chaparro
de flirteos desde esas mismas patadas. No se Madiedo, 2003, p. 96).
quiere procrear desempleados ni mendigos del
estado, no se quiere endoculturar el futuro del
pueblo, antisociedad con reglas muy estrictas
de monstruosidad. Para que sepan que darse
patadas en las “güevas” o en el culo, es por eso una
actitud política; enseña más que acomodarlas en
un pupitre. Y como se venía diciendo, la música
configura su actitud ante la vida. Con las patadas
se mofan, son una parodia de las que imprimen
los agentes coactivos. Sus patadas dialogan, las
patadas sociales callan, silencian.

“Le digo a Lerner que la cuestión aquí adentro

es moverse dando codazos y patadas y que
cuando un punk se levanta una punketa triste
la invita a una cerveza y le da patadas en el culo.
Una patada significa te amo y quiero acostarme
contigo, levantarme a la mañana siguiente, no
lavarme los dientes y decirte que te amo así
no tenga empleo en una fábrica de embutidos,
en una fábrica de llantas o de cigarrillos. Dos Al final de todo solo queda trip, trip, trip, no leer
patadas en el culo quieren decir te amo mucho, en un sofá cuidándose del afuera, sino leer como
me quiero acostar y vivir un mes contigo, pero Quijote, leer como devenir, saliendo a cualquier
te odio también. Tres patadas significan te ciudad o vereda para visitar su selva y tener algo
amo demasiado como para vivir y acostarme de minoría gracias a esas letras que pueblan,
contigo. Sólo quiero que nos besemos, que
tomemos cerveza, que compartamos nuestros
marcan el papel o las pantallas.

Referencias bibliográficas

Chaparro Madiedo, R. (2003). Opio en las nubes. Bogotá: Editorial Babilonia.

Cortázar, J. (1984). Rayuela. Colombia: Oveja Negra.
Deleuze, Gilles y Félix Guattari (2002). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pretextos.
Genette, G. (1989). Figuras III. Barcelona: Lumen.
Hall, S. (2004). Codificación y descodificación en el discurso televisivo. Traducido por Ana I. Segovia y
José Luís Dader. En: Cuadernos de Información y Comunicación, 9, pp. 210-236. Recuperado
de https://revistas.ucm.es/index.php/CIYC/article/view/CIYC0404110215A/7318
Foucault, M. (2008). Tecnologías del yo y otros textos afines. Buenos Aires: Paidós.

71
 Estudio
cultural de la
novela Aura de
Carlos Fuentes
desde una
perspectiva
hermenéutica
Jolieth Andrea Ortiz Avila
Diana Patricia Rayo Sánchez
Nury Yasmín Oviedo Peñuela
Maricela Paredes Arredondo
July Milena Vieda Pretel
Maestría en Pedagogía de la Literatura
Universidad del Tolima IDEAD
Los estudios culturales parecieron ofrecer
una plataforma de acción intelectual, un
espacio de convergencia y debate que enfocaba
prioritariamente, como espacio de análisis,
los campos de fuerza que tensan y atraviesan
el espacio dialógico de la cultura y los actores,
agendas y estrategias que los ponen en
funcionamiento.
Mabel Moraña
L
os estudios culturales han sido objeto
de distintas proposiciones, de modo
que, en torno a ellos circunda variedad
Ergoletrías
de argumentos y fundamentos teóricos, sin
embargo, se establecen convergencia en cuanto
involucran aspectos históricos, políticos, de clase,
género, raza, religiosidad, alteridad, cuestiones de
poder, representaciones sociales, la subjetividad
y aspectos relacionados con la textualidad. De
este modo, se reconoce “la importancia crucial
del lenguaje y de la metáfora lingüística para
cualquier estudio de la cultura” (Rincón, 2001,
p.1), así como las relaciones con las prácticas
culturales y las problemáticas sociales.
Teniendo en cuenta lo anterior, se realiza el
Estudio Cultural a la obra literaria Aura del escritor
mexicano Carlos fuentes desde la perspectiva
hermenéutica, atendiendo a que los estudios
culturales pretenden “dar cuenta de fenómenos y
procesos culturales contemporáneos, de manera
más cabal que las descripciones sociológicas,
etnológicas y que las explicaciones de la economía,
la antropología social, la crítica literaria o la
teoría del arte” (Rincón, 2001, p.2). Es importante
72

mencionar que Carlos Fuentes fue un reconocido
escritor, nacido en Panamá el 11 de noviembre del
1928 y fallecido el 15 de mayo del 2012. Tuvo la
oportunidad de vivir por diferentes periodos en
Quito, Rio de Janeiro, Montevideo, Washington,
Santiago, Buenos aires y París que enriquecieron
su experiencia.
Es importante resaltar que Carlos Fuentes fue
galardonado con premios y reconocimientos
como el premio Nacional de Literatura de México,
el premio Cervantes en 1987, el premio Meléndez
Pelayo en 1972, la Legión de Honor Francesa en
1992, el premio Príncipe de Asturias en 1994 y
el Primer Premio de la Natividad concedido por
las academias Francesa y Brasileña de la lengua
en 1999. Fue considerado una de las figuras
centrales del llamado Boom Latinoamericano.
Por otra parte, la obra Aura, objeto del estudio
cultural fue publicada en 1962; es una novela
gótica, que cuenta la historia de Felipe Montero,
“antiguo becario de Soborna, historiador cargado
de datos inútiles, acostumbrado a exhumar
papeles amarillentos, profesor auxiliar en
escuelas particulares” (Fuentes, 1962, p.4), quien
acude todos los días a un cafetín y encuentra en
un periódico una oferta de empleo que cambiará
su vida.
Es así que entre tanta indecisión, acude a la casa
en la calle de Donceles y entra siguiendo las
instrucciones de la voz de una anciana llamada
Consuelo, quien contrata sus servicios a un
muy buen precio para que ordene y continúe
escribiendo las memorias del general Llorente su
difunto esposo, pero con la condición que viva
en esa casa; este es uno de los principales objetos
de estudio, dado que es una casa vieja oscura
y maloliente en la cual solo vive Consuelo y su
joven sobrina llamada Aura de la cual se enamora
Felipe, este pretende sacar a Aura de esa casa ya
que la cree obligada a estar allí, sin embargo,
se presentan distintas situaciones relacionadas
con el comportamiento y la relación de las dos
mujeres que desarrollarán un trama de interés de
los estudios culturales.
73
Exagium
Todos estos acontecimientos ocurren en 1961
en la Ciudad de México en una casa ubicada
en la calle Donceles 815. Para contextualizar el
estudio cultural es necesario mencionar algunos
rasgos característicos del lugar de la narración
dado que ésta casa es vieja, mal oliente, acabada
y guarda misterios reflejados en los personajes;
tiene un patio lleno de plantas mal cuidadas que
seguramente se utilizan para brebajes y remedios
reflejo de oscuridad, así como los edificios
de alrededor no permiten que entre la luz a
excepción al lugar. Este texto cultural nos muestra
precisamente la cultura del pueblo mexicano
y su extraña relación con la muerte, a punto de
celebrar con gran ritualidad y majestuosidad el
día de los muertos; debido a su sentimiento tan
peculiar hacen juguetes en forma de esqueletos,
pan con figuras de muertos, calaveras de azúcar o
chocolate, realiza ofrendas florales y alimenticias
para que las almas coman y beban.
De tal modo, se presenta el contexto histórico
del culto teniendo en cuenta que data desde los
indígenas de México de 8000 años, pero en los
siglos XVII y XVIII sus costumbres y creencias
se mezclaron con las del cristianismo. Por lo cual,
son el resultado de una combinación culturas,
a lo que desde la perspectiva hermenéutica
se distingue como hibridación. Lo anterior se
evidencia en el texto cultural con la utilización de
brebajes y hechicería de la siguiente manera: “Le
advertí a Consuelo que esos brebajes no sirven
para nada. Ella insiste en cultivar sus propias
plantas en el jardín” (Fuentes, 1962, p.45).
Por otro lado, México en su contexto social
atravesaba revoluciones sociales y políticas que
afectaron en gran manera el modo de vivir de sus
habitantes; la crisis económica, hizo que México
protagonizara escenarios de movilizaciones
populares en demanda de mejoras económicas y
democratización de las dirigencias sindicales; así
mismo, llega la televisión y con ella personajes
como Pedro Infante, Panzón Pan seco, Jorge
Negrete y Antonio Aguilar. El fin de la segunda
guerra mundial favoreció a México pues se
evidenció el desarrollo en música, economía e
infraestructura, así como las grandes ciudades
aumentaban la construcción de edificios, se
apoyaba en proyecciones al futuro y en su
pasado histórico, se combinó la creación artística
tradicional y la moderna en la aceptación de
nuevos valores.
Por otra parte, podemos decir que el texto
cultural Aura está narrado en segunda persona,
“lees ese anuncio: una oferta de esa naturaleza
no se hace todos los días, lees y relees el aviso.
Parece dirigido a ti” (Fuentes, 1962, p.4), lo que
hace pensar que el lector hace parte de la obra,
encontramos de igual manera un juego con los
tiempos verbales pues va del presente al pasado
y al futuro, dando complejidad al texto cultural
y dejando posibilidades para su interpretación
desde la hermenéutica.
Por otra parte, se evidencia el misticismo propio
de la cultura mexicana relacionando los animales
(conejos, ratas, gatos, cabríos) que tienen una
simbología importante y se establece vinculación
con la vida y la muerte; en una de las escenas
representativas del texto cultural se evidencia
el ritual de sacrificio como muestra de vida y es
mencionado por Carlos Fuentes, de la siguiente
manera (1962, p.32):
La encuentras en la cocina, si, en el momento
en que degüella un macho cabrío: el vapor
que surge del cuello abierto, el olor de sangre
derramada, los ojos duros y abiertos del
animal te dan nauseas: detrás de esa imagen,
se pierde la de una Aura mal vestida, con el
pelo revuelto, manchada de sangre, que te
mira sin reconocerte, que continúa su labor
de carnicero. (…) Abres de un empujón la
puerta y la ves, detrás del velo de luces, de
pie, cumpliendo su oficio de aire: la ves con
las manos en movimiento, extendidas en el
aire: una mano extendida y apretada, como
si realizara un esfuerzo para detener algo, la
otra apretada en torno a un objeto de aire,
clavada una y otra vez en el mismo lugar.
Ergoletrías
Así mismo, el texto cultural Aura presenta la
simbología del color refiriendo la oscuridad
como la usencia del mismo, el color de los ojos
y el vestido de Aura que tiene relación con la
esperanza y la fe; la esperanza de consuelo de
poder concebir un hijo y la esperanza del pueblo
mexicano de lograr sus propósitos. Así como la
relación del tiempo, la información y los colores,
evidenciado en las carpetas de documentos
que debe organizar Felipe, pues se encuentran
separados con cintas de colores, que amarran los
documento: mostaza, azul y rojo. Por otra parte,
en el texto cultural de Carlos Fuentes (1962)
encontramos diversos recursos literarios como
metáforas: “firmamento de luces devotas” (p.7),
“recoger un pelo muy blanco y enmarcar un rostro
casi infantil de tan viejo” (p.8), “los muslos color
de luna” (p.36); adjetivaciones como: “raídos y sin
lustre” (p.9), “grito mudo” (p.27) y símil: “delgada
como una escultura medieval” (p.18).
De otro modo, el texto cultural nos presenta una
espacialidad bastante diversa y especial pues en el
relato el autor describe de tal manera el espacio,
que podemos identificar claramente el espacio
físico, dado la naturaleza de la obra y las forma
como se establecen los elementos que describen
cada uno de los escenarios, en donde se desarrolla
la historia; al respecto de la espacialidad, se puede
definir el espacio físico como espacio urbano, que
resulta monótono dada la referencia al desayuno
y hecho de leer dos veces el anuncio en lo que se
supone es el mismo escenario, dando a entender
que es una urbe propia del Siglo XIX tiempo en
que transcurren los hechos.
No obstante, en la misma narración da cuenta
también de una ciudad en la que algunas calles
se han transformado a tal punto, que la calle
Donceles ya no se considera residencial dado el
desarrollo de la misma desde el Siglo XVIII hasta
el momento en que transcurren los hechos de la
historia. Carlos Fuentes (1962) lo menciona así:
“Te sorprenderá imaginar que alguien vive en
la calle de Donceles. Siempre has creído que
74

en el viejo centro de la ciudad no vive nadie.
Caminas con lentitud, tratando de distinguir
el número 815 en este conglomerado de viejos
palacios coloniales convertidos en talleres de
reparación, relojerías, tiendas de zapatos y
expendios de aguas frescas” (p.5).
Además, la descripción de edificaciones
que evocan el estilo colonial, también hay
ejemplos del barroco, el neoclásico y hasta el
moderno que hablan de la diversidad artística
en las construcciones coloniales de las grandes
ciudades. Ahora bien, en la medida que avanza
la obra, el espacio descrito de la casa dentro de la
habitación de Aura y su tía Consuelo Llorente, se
torna sombrío, pues se referencia como antiguo
y suspendido en el tiempo, lo cual le otorga a
la obra el carácter oscuro y misterioso lo que
concuerda con el carácter gótico y propio de las
obras de este tipo. Sin embargo, no deja de ser
doméstico, dado que se describen los lugares
como habitaciones, comedor, corredor que,
aunque de aspecto lúgubre, representan una casa
que quizá en tiempos atrás fue hermosa pero se
encuentra invadida de humedad y oscuridad.
Así mismo, se presenta una clara referencia
de épocas pasadas, las que se refieren a la
guerra franco prusiana en la que participó el
general Llorente, en torno al que se desarrolla
la historia ya que son sus memorias las que
se trata de construir. Lo anterior, es deducible
por la exigencia del francés e idioma en el que
se encuentran los documentos. Por otro lado,
para los años sesenta, México experimenta un
75
Exagium
desarrollo económico, el cual se puede dilucidar
en la descripción de la calle Donceles donde
abundan los comercios y la única casa que guarda
el aspecto y los aborígenes es la 815 y se evidencia
así: “Es que nos amurallaron, señor Montero.
Han construido alrededor de nosotras, nos han
quitado la luz” (Fuentes, 1962, p. 20).
Del mismo modo, se pueden mencionar otros
aspectos sociales en los años sesenta como la figura
de la mujer delante de la sociedad que empieza
a cambiar y adquiere lugares de protagonismo,
tanto en la escena política como en el rol social.
Esto se denota en el autoritarismo demostrado por
Consuelo tanto en la negativa de vender la casa
como en la negación de que Felipe trabaje fuera
de ella, ejerciendo una autoridad inamovible,
pero a tono con el fenómeno de cambio social.
Por otro lado, la posición socioeconómica, que
ostenta la anciana el cual queda demostrado en
la oferta económica a cambio de la labor, pues
según está narrado el pago normal dista mucho
del ofrecido; esto definitivamente, contrasta con
las condiciones y el aspecto de la casa, ya que
el descuido y la humedad pueden considerarse
signos de pobreza.
Desde el aspecto literario, Aura es una digna
representación del contexto literario del Siglo
XX, denotado en la narración de sucesos reales
que se mezclan con la fantasía, pero que también
son enriquecidos por una descripción novelística
perfecta del contexto en el que ocurren la historia
y que al ser gótica el ambiente en su mayoría está
compuesto de misterio, de incertidumbre que hace
que el lector evoque sentimientos como angustia
o ansiedad. Por otro lado, el espacio temporal del
texto cultural es fluctuante ya que el autor en los
cinco capítulos narra los eventos de tal manera
que para el lector sigue los acontecimientos, sin
embargo, la temporalidad lineal es interrumpida
cuando Felipe explora las memorias del general,
las cuales evocan lo ocurrido en el pasado y
que representan un hito determinante para el
desenlace incierto.
Ciertamente, en el texto Aura se evidencia un
espacio penetrado de mística que representa
tanto lo religioso como el ocultismo, dado que
en la habitación de Consuelo se describe un
altar compartido tanto por figuras propias de la
devoción a Dios como elementos que representan
hechicería o brujería, además este misticismo se
acentúa en la afirmación: “A las viejas solo nos
queda... el placer de la devoción” (Fuentes, 1962,
p. 19). Lo anterior, tiene relación con el aspecto
psicológico que se representa en las sensaciones
intensas de Felipe Montero. De este modo, se
determina un estado de ánimo parco ante todo
lo que le rodea; en la primera escena que se
narra en la obra y es demostrado toda vez que
el personaje aun cuando sintió que el aviso era
perfecto para el no acude, actitud que cambian
una vez ingresa a la casa de Consuelo y conoce
a Aura, sus pensamientos se tornar angustiosos,
ansiosos e incluso conspirativos. Puede decirse
entonces, que el espacio psicológico que muestra
la obra, es un espacio definido por la aparición
de la ansiedad que le provocan los sucesos a los
personajes, sentimiento que es provocado por los
descubrimientos y acontecimientos en los que se
involucran.
En relación con el tono del texto cultural, está
narrado en la segunda persona del singular,
lo cual no es un impedimento para establecer
la intención con la que se narran los sucesos a
medida que avanza la historia, pues la descripción
es detallada y se pueden vislumbrar tonos de
la narración dentro de los cuales se identifica
un tono realista en el cual los acontecimientos
se narran en tiempo real y las emociones son
perceptibles al lector. Es así como en la primera
escena descrita, se percibe un tono de monótono
y se puede afirmar que no vislumbra gran
expectativa.
Lo anterior cambia cuando la narración tiene un
tono de expectativa en cada palabra que describe
la casa de la señora Consuelo; esta expectativa
hace que el lector desee conocer cada una de las
características de aquella casa lúgubre y oscura.
En este ambiente, también se percibe un tono
Ergoletrías
autoritario, evidenciado en la orden que recibe
Felipe al respecto de la manera como debe
realizar el trabajo para el que fue contratado.
Ahora bien, el tono en la narración en lo que se
refiere a los acontecimientos dentro de la casa
y a lo largo de los capítulos hasta el final de la
obra, es un tono que denota ansiedad por los
acontecimientos mismos, se puede afirmar que
en la escena erótica entre Felipe y Aura existe un
tono de ansia y misterio que se puede evidenciar
así (Fuentes, 1962):
Buscas, al despertar, la espalda de Aura y solo
tocas esa almohada, caliente aún, y las sábanas
blancas que te envuelven.
Murmuras de nuevo su nombre.
Abres los ojos: la ves sonriendo, de pie, al pie de
la cama, pero sin mirarte a ti. La ves caminar
lentamente hacia ese rincón de la recamara,
sentarse en el suelo, colocar los brazos sobre las
rodillas negras que emergen de la oscuridad que
tu tratas de penetrar, acariciar la mano arrugada
que se adelanta del fondo de la oscuridad cada
vez más clara: a los pies de la anciana señora
Consuelo, que está sentada en ese sillón que tu
notas por primera vez: la señora Consuelo que
te sonríe, cabeceando, que te sonríe junto con
Aura que mueve la cabeza al mismo tiempo
que la vieja: las dos te sonríen, te agradecen.
Recostado, sin voluntad, piensas que la vieja ha
estado todo el tiempo en la recamara; recuerdas
sus movimientos, su voz, su danza, por más que
te digas que no ha estado allí (p.39).
En contraste, Aura en la construcción de sentido,
converger el tiempo llevando al lector a una puesta
en común, al análisis de crítica y a la descripción
de los sucesos entorno al pasado, presente y
futuro, situación que enmarca un compromiso
al rescate del general francés Llorente y el
misticismo de los personajes del texto cultural.
El lenguaje utilizado en la narración que permite
leer entre líneas, observando el estado de las
emociones y sentimientos, demostrado en la
obra así: “escrito con una tinta color mostaza,
percibiendo el descuido de una ceniza de tabaco,
manchados por moscas, situación que puede
mejorar considerablemente el estilo, apretar esa
76
 Exagium

narración difusa de los hechos pasados” (Fuentes, factores económicos y emocionales; así mismo, el
1962, p.21). texto permite entrever que el amor se relaciona
con el misticismo pues se refleja constantemente
Ahora bien, en las construcciones colectivas del de la siguiente manera por Carlos Fuentes (1962,
texto cultural Aura de Carlos Fuentes, es posible p.31):
discernir que en aquella época un joven accede
a una oferta laborar por factores económicos, tal Tu sais si bien t’habiller, ma douce Consuelo,
como sucede ahora en el siglo XXI, situaciones toujours drappe dans des velours verts, verts
comme tes yeux. Je pense que tu seras toujours
que desde la historia no han cambiado, donde
belle, meme dans cent ans … Siempre vestida de
se estudia para desempeñar el cargo y tener verde. Siempre hermosa, incluso dentro de cien
remuneración económica. Es allí donde se años. Tuces si fiere de ta beaute; que ne ferais-tu
evidencia que Felipe Montero, conocedor de pas pour rester toujours jeune?
una disciplina va a ejercer el cargo motivado por

Posteriormente, la frase “Aura se abrirá como
un altar” (Fuentes, 1962, p.38) representan el
deseo, el amor, la pasión, el rito y un sinnúmero
de representaciones que enlazan y motivan la
interpretación y comprensión hermenéutica.
Respecto a lo resaltado anteriormente, permite
conocer la inmensidad comprendida en el cuerpo
el cual no solo referencia lo físico que luce el ser
humano sino toda una serie de elementos que lo
conforman. En el texto cultural se relaciona el
cuerpo con el misticismo y la permanencia en el
tiempo desde la religiosidad enmarcada desde dos
perspectivas, así: “No me detengas; voy hacia mi
juventud, mi juventud viene hacia mí. Entra ya,
está en el jardín, ya llega (…) Consuelo, también el
demonio fue un ángel, antes” (Fuentes, 1962, p.45).
Por otra parte, en la dimensión de la memoria
del cuerpo en el texto cultural Aura de Carlos
Fuentes se devela uno de los motivos que
aporta intensidad a la obra, que es la presencia y
transfiguración de los cuerpos y sus sombras. Los
protagonistas del relato se transfiguran a través
del deseo, un deseo que se detiene en el placer

77
sexual para atrapar el fantasma de una juventud
que escapa y el encuentro amoroso se convierte
en rito y sacrificio. De este modo, el sacrificio de
los amantes se encuentra presente en diferentes
relatos de la literatura universal, teniendo como
referencia Romeo y Julieta, Tristán e Isolda,
entre otros, donde los amantes se encuentran
en fervoroso deseo pero han de pagar un precio,
el amor no es un asunto de cotidianidades, es
encuentro fugaz y doloroso, así como el amor de
Aura y de otros tantos, no deviene de una escucha
y cuidado atento sino del poder. Las relaciones
de dominio en el que el objeto amado se escapa
entre los dedos, y aunque, en el final de Aura no
podemos asegurar que se trate de un desenlace
trágico tampoco es uno feliz pues Felipe se
encuentra atrapado en los brazos de Consuelo
esperando el retorno de Aura.
Del mismo modo, la memoria del cuerpo y
su transformación es el Quid del amor y el
dominio en la relación establecida de estos “tres”
personajes. Felipe es necesario, es invocado a la
casa y durante su estadía el deseo de poseer el
cuerpo de Aura (más allá de si se trata de un bien
intencionado deseo o simplemente una pulsión
carnal) lo adentra en una búsqueda del fantasma
del bien amado y lo obliga a convertirse en la
sombra del General Llorente, renuncia a la vida
que llevaba para ser uno con Consuelo/Aura,
evidenciado en el siguiente diálogo (Fuentes,
1962):
Murmuras el nombre de Aura al oído de Aura.
Sientes los brazos llenos de la mujer contra tu
espalda. Escuchas su voz tibia en tu oreja:
— ¿Me querrás siempre?
— Siempre, Aura, te amare para siempre.
— ¿Siempre? ¿Me lo juras?
— Te lo juro.
— ¿Aunque envejezca? ¿Aunque pierda mi
belleza? ¿Aunque tenga el pelo blanco?
— Siempre, mi amor, siempre.
— ¿Aunque muera, Felipe? ¿Me amaras
siempre, aunque muera?
— Siempre, siempre. Te lo juro. Nadie puede
separarme de ti (p.38).
Ergoletrías
En contraste, Aura, el espectro de la juventud que
hace mucho dejó a Consuelo es invocada, durante
tres días pasa de ser una joven moza que cautiva
con la presencia de una virgen medieval a Felipe,
el ideal del amor cortesano: una dama virgen a
la que el amado debe someterse en total vasallaje
y rescatarla de la maldad que pudiera apresarla,
en este caso Consuelo (de la que hablaremos más
adelante), pero Aura no es una criatura estática,
como mujer tiene que transformarse y con el
paso de los días va ganando edad, los atributos
que cautivan a Felipe mutan de la inocencia a una
belleza reposada de la madurez. Aura defiende
a Consuelo porque sabe que es parte de una
dualidad casi demiúrgica y su corta presencia
culmina en Consuelo.
Ahora bien, Consuelo es el personaje de menor
transformación, en el sentido de que su cuerpo
y sus intenciones no varían durante el relato, ella
urde el engaño como una araña para atrapar a
Felipe y recuperar a su General. Se puede especular
en cuanto puede estar Consuelo complacida o
no con la existencia que lleva, si la decrepitud
de sus más de 100 años la hizo más sabia o si
Felipe se convertirá en inmolación no solo para
traer a Aura durante tres días sino para darle un
cuerpo más duradero a Consuelo; ella expresa
el amor que tiene por el general, la identidad de
Felipe es circunstancial para ella, por lo que hace
pensar que este es un instrumento para atrapar el
fantasma de su juventud.
De este modo, es importante considerar varios
aspectos, entre estos que son escritos en una época
determinada que atienden a condicionamientos
para enmarcar los sucesos, personajes, pasiones,
encuentros de ceremonias y rituales, veladas,
batallas, logros obtenidos, romances y costumbres,
que sirven de insumos para la  reflexión e
introspección. En consecuencia, se ve reflejado en
los documentos del general Llorente el deterioro
por el tiempo y la trascendencia histórica, sin
embargo, es necesario considerar que en esa época
los escritos permanecieron en una decadencia y
78
 Exagium

agonías retóricas, quizás fue una de las razones al
permanecer allí guardadas sus memorias.
Finalmente, lo importante de la literatura
ha estado en aquellas palabras escritas que
nos permite un acercamiento a distintas
posibilidades, conocer la historia, promoviendo
al lector a indagar e interpretar cada parte de los
acontecimientos a través de la hermenéutica. Lo
anterior impulsa a definir el objeto de estudio
de la disciplina llamada Literatura o en mejores
términos Estudios Literarios. En principio, es
indispensable reconocer la existencia de una
disciplina cuyo objeto de estudio son los textos
o el estudio de lo que concierne el arte literario
desde lo cultural y de este modo, se aborda la
literatura como práctica artística, cuya medio de
expresión está constituido por la palabra escrita,
es este caso, Aura de Carlos Fuentes.

Referencias Bibliográficas

Fuentes, C. 1962. Aura. Ediciones Era, S. A. de C. V. México, D. F.

Moraña, M. 2003. Estudios culturales, acción intelectual y recuperación de lo político.  Revista
iberoamericana, 69(203), 425-430.
Rincón, C. 2001. Metáforas y estudios culturales. Revista de Estudios Sociales, (08), 9-20.

79
 En los brazos
del señor
Linh: Refugio,
memoria y
soledad
Ana Félix Lotero Ospina
Maestria en Pedagogia de la Literatura
Universidad del Tolima IDEAD
“Todos llevamos nuestro señor Linh con
nosotros y una  muñeca  aferrada a
nuestro corazón.  Miedos, ansiedades,
sueños rotos, ilusiones, desconcierto y
aprendizaje. Nuestro  olvido  tan lleno de
memoria y nuestra memoria tan cargada
de olvidos. Son ellos nuestro bagaje
inseparable, acompañando nuestros pasos
de  viajeros  en el tiempo,  peregrinos  de
la vida.” Philippe Claudel.
Ergoletrías
B
ien lo decía Michell Petit que cuando
alguien lee se está enfrentando a sí
mismo, precisamente, eso fue lo que me
ocurrió con la novela de Philippe Claudel La
nieta del señor Linh cuando conocí la historia
de un anciano que debe afrontar el exilio luego
de que la guerra le hubiese robado casi todo
y lo único que le quedara fueran sus recuerdos
materializados en su pequeña nieta Sang Diu.
Si bien esta breve historia de 126 páginas no
define un tiempo ni una ubicación geográfica
determinada, la experiencia de lectura parece
ser universal y completamente actual donde el
horror de la guerra se convierte en la excusa para
fabular sobre la amistad, la vejez y el exilio, este
último representado en la distancia cultural y el
desconocimiento de la lengua que lo hace aún
más foráneo.
En este orden de ideas, la novela se enfoca sobre
la vida del señor Linh en un nuevo país para él
desconocido en el que no conoce siquiera su
lengua, allí empieza a experimentar un sinfín
de recuerdos en torno a la tierra que tuvo que
abandonar con la compañía de su nieta en cuyo
rostro tiene su encuentro con el pasado. Así pues,
la existencia de la pequeña Sang Diu se convierte
en la esperanza de vida que hace al señor Linh
aferrarse a ella como si de ella dependiera su
vida. De esta forma, el encuentro con la novela
se convirtió para mí en una oportunidad para
enfrentarme conmigo misma, con mis miedos
y con mi memoria que por momentos también
suele aferrarse a una esperanza reflejada en el
rostro de los nietos.
Primer encuentro: Tristes rostros
La mañana de abril que lo conocí, el señor
Linh estaba en la popa de un barco en un viaje
atemporal y mientras se alejaba de su país se
aferraba a sus antepasados y sus muertos. A
primera vista, me sorprendió ver la criatura que
sostenía en sus brazos y no pude evitar pensar en
las razones que lo impulsaron al exilio cuando
supe lo que llevaba en su pequeña maleta: “ropa
usada, una fotografía casi borrada por el sol y un
saquito de tela en que el anciano ha metido un
puñado de tierra” (Claudel, 2007, p. 6). En efecto,
80

fue lo único que pudo llevarse, bien fuera por
la premura que implicaba el viaje o por tener la
capacidad de cargar al bebé entre sus brazos.
Aunque en el barco había más viajeros errantes
que lo han perdido todo a mí solo me importó
el señor Linh y la pequeña que llevaba en los
brazos. El viaje duró seis semanas: para el
anciano fue como haber envejecido un siglo,
pero para mí fue como detenerme en el tiempo.
Durante no sé cuánto dejé de escuchar el sonido
de manecillas del reloj porque había una canción
que las eclipsaba en mi cabeza. Era el señor Linh
que le susurraba a la pequeña niña en sus brazos
mientras se sumergía en su mirada.
En el anciano se podía ver la nostalgia por su
patria y un amor rebosante por la pequeña, y
aunque era un poco torpe en sus movimientos, la
cuidaba con cautela: la protegía y alimentaba para
que no le faltara nada: ni la tierra, ni la memoria,
ni la identidad. Parecía que hacía un buen trabajo
porque la niña nunca se escuchó llorar.
Llegaron un día de noviembre al puerto. El
anciano Linh y la pequeña que lleva en sus brazos
se negaban a desembarcar. Tenían el miedo de
abandonar definitivamente todo lo que le unía a
su tierra. Habían llegado a un nuevo país que no
tenía olor ni recuerdos. Para soportar la nostalgia,
el señor Linh apretó a la niña contra su pecho
y le empezó a cantar al oído la canción que me
ha tenido enajenada. Cantaba para escuchar su
propia voz “y la cadencia de su lengua” (Claudel,
2007, p. 6), pero lo que aquel anciano no sabía
es que también estaba cantando para mí que
sostenía el libro con fuerza: como quien se aferra
a su pasado.
El señor Linh: un anciano que lleva a la patria
entre sus brazos.
El señor Linh, agotado por el exilio, se sienta
con la pequeña en su regazo y empieza a evocar
su pasado: su adorada esposa, su hijo, su nuera,
su patria; todos se encuentran intactos en su
memoria, “como un retrato primorosamente
trazado y pintado con colores maravillosos”
(Claudel, 2007, p. 18). Así, la soledad del anciano
es similar a la que me acompañó en cada momento
81
Exagium
de la lectura. La magistralidad de la narración ha
conseguido llevarme al espacio psíquico donde
se elabora la posición del sujeto (Petit, 2000),
en otras palabras, este relato ha conseguido que
me deslice como lectora entre sus personajes y,
por lo tanto, apropiarme del exilio que afronta
el señor Linh y su nieta. Exilio que también es
el mío, puesto que cuando leemos este tipo de
relatos, “no somos los que somos habitualmente,
sino también los seres hechizados entre los
cuales el novelista nos traslada. El traslado es
una metamorfosis: el reducto asfixiante que es
nuestra vida real se abre y salimos a ser otros,
vivir vicariamente experiencias que la ficción
vuelve nuestras.” (Vargas Llosa, 2015, p. 22).
Al señor Linh solo le quedan los recuerdos de su
familia y su patria reflejados en su nieta. A mí
me queda un baúl de recuerdos que ha quedado
descubierto a medida que avanza la narración. El
anciano está a miles de kilómetros de una aldea
que ya no existe, “a miles de kilómetros de unas
tumbas huérfanas de sus cuerpos, muertos a unos
pasos de ellas, está a miles de días de una vida
que antaño fue hermosa y feliz” (Claudel, 2007,
p. 26). Como lectora, mi realidad no es distinta,
probablemente sea menor la distancia, pero la
soledad es la misma: me siento igual de huérfana
en este viaje sobre tierras ajenas, soy una nómada
más que junto al señor Linh lleva una patria entre
sus brazos.
En efecto, la novela que he venido leyendo me
ha llevado a interrogar mi propia existencia,
provocando un intenso sentimiento de soledad y
nostalgia La historia de un anciano que protege
a su nieta en medio del exilio ha liberado las
emociones que estaban bloqueadas en mi
interior, me han transportado a otro lugar y
me han posicionado en un contexto hostil.
Definitivamente, como nos lo enseña Proust
(1998, p.289), “cada lector es, cuando lee, epropio
lector de sí mismo. La obra de un escritor no es
más que una especie de instrumento óptico que
él le ofrece al lector a fin de permitirle discernir
aquello que, sin ese libro, quizás no habría visto
en sí mismo”.
Es así como la lectura de La nieta del señor Linh
fue una experiencia que me hizo volver a ese “yo”
que había estado perdido. Lo anterior ocurrió
gracias a que la experiencia estética permite
leer el mundo y la obra, en el caso mencionado,
fue el instrumento que facilitó contemplar la
soledad y el exilio desde la empatía, desde la
posibilidad de compartir el silencio, el destierro
y la desesperanza de haber abandonado la patria.
Atrás quedaron los horrores de la guerra, pero la
añoranza de volver es causa de una aguda tristeza
para este hombre que debe asumir las sombras del
pasado que nublan su entendimiento. Ni siquiera
cuenta conocer la nueva lengua del mundo al
que ha llegado por lo que no puede expresar
sus emociones y se ve obligado a permanecer
en silencio. En efecto, como bien lo expresa
Milán Kundera (2000) en el extranjero
no queda otra opción que explorar lo
desconocido.
Ergoletrías
Mientras el señor Linh se aferraba a su nieta y la
cuidaba con dedicación para no perder lo único
que tenía de su patria, yo vivía un redescubrimiento
propio y una transformación de mi ser. Estos son
los efectos del exilio: el desgarro, la separación,
el constante desplazamiento, la ausencia de un
hogar o un domicilio. De esta manera abandonar
la patria conlleva un aislamiento, una pérdida
de tradiciones, una constante sensación de no
sentirse en ninguna parte debido a ese sentimiento
originario “de las raíces del ser, que solo en tierra
encuentra su patria, su lugar natural, a pesar de la
lucha que ello entraña” (Zambrano, 1989, p. 238).
Memoria y soledad
El señor Linh es más que un personaje de ficción,
se ha convertido en el símbolo de una sociedad
inventada de características particularmente
idílicas. Aquel anciano de sentimientos nobles
y altruistas es un exiliado sin patria que se
encuentra preso del temor al tener que labrarse
un nuevo destino por cuenta propia. Así pues, el
señor Linh y Sang Diu son la personificación de
los inmigrantes que han tenido que abandonar
sus tierras para salvar sus vidas. Ellos se tienen
mutuamente, como quien está completamente
solo y únicamente cuenta con la compañía de
su memoria. Así son el anciano y su
nieta, son la manifestación de que la
memoria resulta ser
la única cura para
su soledad, fuera de
ellos no existe ningún
otro mundo.
82

Y comprende que está solo en el mundo con
su nieta. Solo los dos, Que su país está lejos.
Que su país en cierto modo, ya no existe. Ya no
es que fragmentos de recuerdos y sueños que
solo sobreviven en su cabeza de hombre viejo y
cansado (Claudel, 2007, p. 40).
La otra realidad que vive el señor Linh me
consternó por completo, su soledad se impregnó
en mí durante cada página y evocó la memoria de
mi familia como si fuera una especie de revelación.
La experiencia lectora que me brindó la obra
constituyó una nueva concepción del mundo,
una valoración del pasado y una comprensión
del destierro.
Viendo todo eso, el anciano se acuerda del día
gris de su llegada a aquel país, a aquella ciudad.
Pese al calor, se estremece. De pronto, es como
si sobre su piel cayera de nuevo la fina lluvia
helada de aquella tarde, reciente y a la vez
lejana. Las grúas se lo han recordado. Las grúas
del puerto. Reflexiona, se detiene (Claudel,
2007, p. 61).
Sin lugar a duda, para comprender lo que ocurre
con el señor Linh y la pequeña en sus brazos es
indispensable leer más allá de la letra impresa;
incluso, se requiere aprender a escuchar el
silencio de Sang Diu para comprender que su
reposo inalterable es el testimonio del conflicto
que los obligó al exilio. La niña nació en medio
del dolor y se ha convertido en la extensión de él
mismo, en ella siente el olor de su tierra y gracias
a este sentimiento que despierta el señor Linh
mitiga su soledad.
Es el comienzo de una primavera muy hermosa.
Los primeros días. El anciano mira a su amigo
y sonríe. Estrecha la hermosa muñeca entre sus
delgados brazos, la estrecha como si su vida
dependiera de ello, la estrecha como estrecharía
a su nieta, silenciosa, tranquila y eterna, una
hija del alba y de oriente. Su única nieta, la nieta
del señor Linh (Claudel, 2007, p. 40).
De esta forma, la pequeña Sang Diu es la imagen
eterna del pasado y la posibilidad de modificar
la experiencia propia del olvido. Por lo tanto,
descubrir el peso liviano de la nieta sobre el
pecho del anciano me lleva a pensar en la levedad
83
Exagium
del tiempo. En efecto, el trabajo de cuidado que
tiene el señor Linh con la pequeña es una labor de
cuidar sus propios recuerdos, así como mi lectura
de esta novela se ha convertido en una apertura
a mi pasado donde los recuerdos se erigen como
ruinas de experiencias que quedaron marcadas
en el tiempo.
Momento de volver a abordar la normalidad.
La lectura de La nieta del señor Linh se convierte
en una agitación de la cotidianidad donde, a
través de la ficción, se le permite al lector imaginar
otras posibilidades. Tal y como lo menciona
Petit (2000): “sin ensueño, sin fantasía, no hay
pensamiento, no hay creatividad” (p. 51). De
esta manera, el ensueño en el que se encuentra el
anciano se convirtió en una regresión hacía mis
vínculos oníricos, lo que me permitió atenuar las
tensiones que la nostalgia del pasado menoscabó
en mi interior.
Este es el poder de la literatura: nos enseña como
lectores lo que fuimos y lo que somos al tiempo que
nos muestra cómo seremos en un futuro no muy
lejano. Así pues, la obra ha logrado interrumpir
mi enajenación y me ha predispuesto a la realidad
de los exiliados, me ha permitido sentir el dolor,
la soledad y la nostalgia de los desterrados que,
al igual que el señor Linh, han huido de su patria
con la memoria herida.
No pretendo con esto decir que Claudel (2007)
intentó materializar la historia en la figura del
señor Linh y su nieta, esto sería una lectura
sumamente reducida de la obra, pero lo que sí
puedo asegurar es que en el anciano y aquella
pequeña inerte está representada una relación
simbiótica entre la memoria y la soledad. En
efecto, la niña que carga en sus brazos es lo
único que le sostiene en medio del exilio por lo
que cuidarla a ella es sinónimo de cuidarse a sí
mismo. Algo semejante a lo que ocurrió conmigo
como lectora que, al terminar de leer la novela,
no pude evitar volver a releerla porque necesitaba
encontrarme a mí misma, porque sentí que me
había perdido también en aquel país desconocido.
Nos revelamos, entonces, como otros, nos
rebelamos como otros, nos transformamos
en otros; percibimos lo otro sin encasillarlo
en categorías imperativas. Al contrario,
la alteridad se hace presente a través de la
 ambigüedad, lo contradictorio, lo paradójico,
lo contingente, lo finito, lo abierto y lo múltiple;
dinámicas propias de la vida, de una vida que
en ocasiones parece olvidada gracias a la lógica
que buscamos darle (Silgado, 2019, p. 30).
Así fue como la primera lectura de la novela fue,
como diría Alex Silgado (2019), un acto de leer
sin leer, porque no pude verlo todo y por lo tanto
se me dificultó comprender lo que ocurría en
la narración. Por ende, estuve confundida entre
mis pensamientos eclipsados y el relato de un
anciano que cuidaba a su nieta. Por eso fue que
la lectura de esta obra se convirtió para mí en un
instrumento para evocar los sentimientos más
ocultos y poder descubrirme sola, sumida en un
mar de recuerdos que me obligaban a aferrarme
al libro para no naufragar en la profundidad del
silencio.

Referencias Bibliográficas
https://trabalibros.com/libros/nieta-se%C3%B1or-linh-philippe-claudel
Claudel, P. (2007). La nieta del señor Linh. Editorial Salamandra-Narrativas.
Kundera, M. (2000). La ignorancia. Trivillus.
Petit, M. (2000). Lectura literaria y construcción del sí mismo. https://literaturainfantilpep.weebly.
com/uploads/7/8/4/7/78478236/petit_michel_lectura_literaria_y_construcci%C3%B3n_
de_s%C3%AD_mismo.pdf
Proust, M. (1998). El tiempo recobrado. Editorial Biblioteca Proust.
Silgado, A. (2019). Fragmentos (inconclusos) sobre lectura, alteridad y novela. Ergoletrías, 6(6), 24-31.
Vargas Llosa, M. (2015). La verdad de las mentiras. Debolsillo.
Zambrano, M. (1989). Delirio y destino. Mondadori.

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Ergoletrías 84

Relatos de la medianoche: Reflexiones en torno
a Una pena en observación de C.S. Lewis
Andrea Yhamile Celeita Jiménez
Maestría de pedagogía de la literatura
Universidad del Tolima
[…] nuestra llamada cultura llevaría gran
parte de la culpa por la miseria que sufrimos,
y podríamos ser mucho más felices si la
abandonásemos para retornar a condiciones
de vida más primitivas.
El malestar en la cultura, Sigmund Freud.
El inicio del sendero
I
nnumerables reflexiones se han realizado
en torno a lo que significa la vida humana,
dejando tras de sí diversas respuestas que
no logran satisfacerme a cabalidad. De lo que
estoy segura es que el ser humano no está en
este mundo para ser feliz. Desde que nacemos,
el llanto es la certeza de que estamos vivos y
85
Exagium
al mismo tiempo se convierte en la primera
expresión de incomodidad ante la hostilidad del
mundo. Con esto tampoco estoy diciendo que el
objeto de la vida humana sea el dolor, pero sin
lugar a duda este es el protagonista de gran parte
de nuestra existencia.
Precisamente, en torno al dolor Arthur
Schopenhauer consideraba que éste era el
verdadero y auténtico motor de la vida, en tanto
generaba el deseo de algo como consecuencia de
la no consecución de una meta o la ausencia de
lo material o inmaterial. Según el filósofo alemán
mientras las experiencias placenteras no dejan
mayor huella en nuestras vidas, el dolor parece
marcarnos para siempre.
En este sentido, no es que el ser humano haya
nacido con el objeto de sufrir, sino con la
misión de sobreponerse al dolor que acarrea
la existencia misma. La anterior conclusión ha
llegado a mí como una especie de revelación
luego de contemplar el dolor de C.S. Lewis que
se encuentra plasmada en su libro Una pena en
observación, publicado oficialmente en 1961
relata la manera en la que él buscó sobrevivir
aquellos difíciles momentos de la medianoche
luego de la muerte de su amada esposa. En esta
obra el autor expone el profundo amor por el
que se entregó con entusiasmo el cual duró poco
luego del fallecimiento que lo dejaría sumido
en el dolor, sentimiento que se convertiría en la
fuente para escribir.
Llegados a este punto conviene señalar que la
historia no se centra únicamente en el dolor,
la desdicha o la impotencia de perder el amor,
también está lleno de reflexiones sobre la manera
de afrontar la ausencia a través de toda una
confrontación con Dios. De este modo, el autor
presenta al sufrimiento como una manera de
perfeccionar al hombre, aunque dicha perspectiva
lo lleve a purificarse a sí mismo mientras escribe
a corazón abierto.
Filósofo Arthur Schopenhauer
En efecto, ha sido entre las líneas de Lewis donde
ha iniciado mi trasegar por este sendero al que
no quisiera entrar, por temor o cobardía, no lo sé
con certeza; sin embargo, siento desde la primera
oración que debo descubrir la verdad, al menos
una versión de ella, para lo cual no tengo opción
de retractarme. Al menos para mí, Una pena en
observación se ha convertido en la oportunidad
de enfrentarme a mis miedos y poner en suspenso
mis propios dolores.
Ergoletrías
Nadie me había dicho nunca que la pena se
viviese como miedo
Cuando empecé este libro comprendí la
connotación de la expresión de Alex Silgado
(2019) cuando dice: “leo sin leer, sin poder verlo
todo, sin comprender” (p. 23), y por primera vez
la incertidumbre del porvenir me atrapa, a tal
punto, que no pude dejar la obra de Lewis hasta
haberla terminado. He escuchado que algunos
le llaman a esa experiencia leer de una sentada,
pero no fue la extensión de la obra, sino la
necesidad misma por terminarla y salir huyendo
posteriormente.
Durante mucho tiempo escuché que la literatura
era una forma de felicidad, pero ante el libro de
C.S. Lewis todo adquiere un sentido diferente.
Sin lugar a duda, no leí la obra porque me hiciera
feliz, tal y como recomienda Borges, por el
contrario, siento que terminé la historia porque
me urgía experimentar la desgracia del autor
que también terminó por convertirse en la mía.
Probablemente los motivos de nuestra desazón
sean diferentes, pero el dolor en sensación de
miedo es el mismo, así como nuestra esperanza
continúa siendo inmaterial.
Acercarse a Una pena en observación no es
solamente la lectura de letra impresa (Steiner
citado en Silgado, 2019), es una forma de ponernos
frente al espejo y de mirar hacia nuestro interior
para descubrir aquellas cosas que hemos tenido
guardadas durante tanto tiempo. Definitivamente
no es un encuentro con la literatura, sino una
fuga, un refugio ante el engaño de la realidad.
Gran parte de una desgracia cualquiera consiste,
por así decirlo, en la sombra de la desgracia, en
la reflexión sobre ella. Es decir, en el hecho de
que no se limite uno a sufrir, sino que se vea
obligado a seguir considerando el hecho de que
sufre. Yo cada uno de mis días interminables
no solamente lo vivo en pena, sino pensando
en lo que es vivir en pena un día detrás de otro
(Lewis, 1961, p. 7).
C.S. Lewis es contundente en cada una de sus
palabras, describe el dolor de una pérdida como
si le diera una forma, un cuerpo, unas manos
86

frías y una mirada vacía que no dejan de fijarse
en nosotros. Digo nosotros para no sentirme
sola, para tener un poco de compañía en esta
experiencia tan profunda y compleja de asimilar.
Estoy segura de que por más veces que se lea Una
pena en observación quedaré con “la inquietante
sensación de que algo misterioso ha quedado
en el texto fuera de alcance incluso de la lectura
más atenta” (Vargas Llosa, 2015, p. 11). No puedo
decir con certeza qué es aquello que se me escapa.
No sé si es el vacío del amor furtivo que la muerte
ha dejado tras de sí, tampoco puedo decir que es
el abandono divino que experimenta.
Lectura transgresora y construcción del propio
espacio
Seré sincera: tendré que volver a releer esta obra
algún día. Por el momento, la sensación de la
primera experiencia ha sido suficiente. Una sola
dosis de este néctar ha bastado para dejarme
saciada, sin embargo, no se trata de una saciedad
placentera, sino que yo la llamaría el cúmulo de
emociones ante el cual no se puede ir más allá.
Sin temor a equivocarme, puedo establecer que la
lectura de Lewis ha sido totalmente transgresora,
al menos desde la perspectiva de Petit (2000), en
la cual uno como lector se fuga y salta la tapia.
Ahora que lo pienso a profundidad, no sé si Una
pena en observación me ha permitido construir
mi propio espacio, en términos de posición de
mí yo como sujeto lector, o si en lugar de esto
ha creado un vacío. Sea lo que fuese, ha evocado
en mí una apropiación de cada palabra y me ha
permitido viajar cual nómada cazando a través de
emociones.
Nunca sabe uno hasta qué punto cree en algo,
mientras su verdad o su falsedad no se convierten
en un asunto de vida o muerte. Es muy fácil decir
que confías en la solidez y fuerza de una cuerda
cuando la estás usando simplemente para atar
una caja. Pero imagínate que te ves obligado
a agarrarte a esa cuerda suspendido sobre un
precipicio. Lo primero que descubrirás es que
confiabas demasiado en ella (Lewis, 1961, p. 12).
87
Exagium
Así ocurre con la literatura, parece ser fácil
confiar en ella hasta que la vida misma está en
juego, entonces se descubre que el libro no es
un lenitivo tan fuerte como parecía y que en
lugar de ser un divertimento ha terminado por
convertirse en una amarga experiencia. En este
punto creo conveniente aclarar que cuando
digo “amarga experiencia” no me refiero a la
calidad de la obra, no me siento defraudada en
lo absoluto, sino que expongo la sensación que
despierta en mí. Así pues, la amargura no es aquí
sinónimo de desagrado, más bien es la forma de
expresar la sensación de que la obra ha evocado
en mi interior: ha sido una aniquilación de una
falsa y vaga esperanza, me ha despertado de la
ensoñación entregándome a mis pensamientos y
la relación conmigo misma.
Fuga
Hasta el momento creo que he sido sumamente
egoísta hablando de lo que la obra ha evocado
en mí. ¡Lo lamento profundamente! Puedo decir
con certeza que cuando pensé escribir este texto
tenía otro objetivo. El primer borrador exaltaba
la grandeza del autor y su genialidad narrativa.
El segundo se centraba en la obra misma y en el
relato de afrontar una pérdida. No obstante, he
terminado escribiendo sobre el hecho de que el
objeto de la existencia humana es sobreponerse
al dolor y para comprobar mi tesis he tomado a la
obra como fundamento convirtiendo el libro en
un instrumento.
¡Mea culpa! No ha sido mi intención. Creo que
me acerqué a la lectura con una expectativa muy
diferente: creí que me encontraría con la felicidad
enajenada por los discursos de Borges y terminé
en la cornisa del dolor a punto de arrojarme al
vacío. “Estás es una de las cosas que más miedo
me dan. Las agonías” (Lewis, 1961, p. 17). Estoy
convencida de que en mí se han conjugado dos
fuerzas que superan mis capacidades: la lectura
y la escritura. En efecto, me han desbordado.
Había pensado que sabía leer y escribir, incluso,
llegué a pensar que lo hacía bien, o al menos
decentemente, pero en esta ocasión me he
dado cuenta que estaba equivocada. No porque
hubiese perdido la capacidad, sino porque había
jurado que el éxito estaba en la felicidad que me
otorgaban esas dos actividades.
Así es la lectura: misteriosa y susceptible a diversas
interpretaciones (Larrosa, 2006). Sin lugar a
duda, leer a Lewis ha sido un riesgo que ha dejado
vulnerable mi identidad y me ha despojado de
todo lo que creía seguro. La experiencia frente
a este texto ha sido abrumadora. Había tantos
mensajes allí inmersos que de seguro muchos
habrán pasado desapercibidos mientras yo me
enfocaba simplemente en el dolor.
En otras palabras, no hice otra cosa más que
observar la pena de C.S. Lewis a lo largo de las
páginas mientras pensaba en las mías. No presté
atención en su perorata hacia Dios porque
desde el inicio di por sentado que era su forma
de afrontar el sufrimiento. Tampoco analicé su
estilística para comprobar la genialidad de su
narrativa. Lo reitero: únicamente me fijé en la
manera en que se sobreponía a su pena aferrado
a su mejor receta, la escritura.
De esta manera, lo esencial para mí fue la
experiencia de la lectura y esto estuvo por encima
de la concepción técnica del lenguaje o de los
estudios literarios que bien podrían aplicarse a la
obra. Todo esto pasó a un segundo plano porque
me centré en la experiencia, incluso, llegando
a menospreciar por momento la racionalidad.
Por lo tanto, no me importó en lo absoluto
comprender el dolor de Lewis ante la muerte
de su amada, solamente quise sentirlo, tratar de
vivirlo junto a él, pero terminé inmersa en mi
propia pena.
Finalmente, solo me resta decir que los relatos de
Una pena en observación me han transformado
como lectora y como persona. A partir de este
encuentro con Lewis comprendí que todo cuando
dicen de la literatura son nimiedades y que la
única manera de conocerla verdaderamente es
experimentándola. Algo igual ocurre con el dolor,
todo cuanto dicen sobre él es vago y solo quien lo
vive puede describirlo según su experiencia.
Así pues, Una pena en observación ha sido
como el Dios de C.S. Lewis que ha venido para
desbaratar mi castillo de naipes y espero que así
lo haga cuantas veces haga falta.

Referencias Bibliográficas
Larrosa, J. (2006). Leer (y enseñar a leer) entre las lenguas 20 fragmentos (y muchas preguntas) sobre
lectura y pluralidad. https://repository.icesi.edu.co/biblioteca_digital/bitstream/10906/1031/1/1_
LARROSA.pdf
Lewis, C.S. (1962). Una pena en observación. Tellus.
Petit, M. (2000). Lectura literaria y construcción del sí mismo. https://literaturainfantilpep.weebly.
com/uploads/7/8/4/7/78478236/petit_michel_lectura_literaria_y_construcci%C3%B3n_
de_s%C3%AD_mismo.pdf
Schopenhauer, A. (2018). El arte de sobrevivir. Herder Editorial.
Silgado, A. (2019). Fragmentos (inconclusos) sobre lectura, alteridad y novela. Ergoletrías, 6(6), 24-31.
Vargas Llosa, M. (2015). La verdad de las mentiras. Debolsillo.

Ergoletrías 88
CUENTO
CON VOZ

89

El Cachaquito Minaya
Mario Guevara Paredes
Cusco, 1956. Escritor, Guionista y Gestor Cultural.
Director de Sieteculebras, revista andina de
cultura. Editor de Moment: Une Revue de Photo.
Sus cuentos han aparecido en diversas revistas
nacionales e internacionales, y han sido traducidos
al inglés, alemán, italiano, hebreo, holandés y
quechua.
Ha publicado El desaparecido (1988); Fuego del
Sur / Tres narradores cusqueños] (1990); Cazador
de gringas & otros cuentos (Lima); Usted, nuestra
amante italiana (2010); Cuentos cortos (2015);
Cuentos de selva alta (2016); Matar al Negro /
33 cuentos breves (2017); Gringas sí, yanquis no
(2021).
Es miembro del Comité Editorial Internacional
de las revistas Pedrada Zurda (Ecuador), Mythos
(República Dominicana) y Mala Vida (México).
¿Y qué fue del Cachaquito Minaya?
La pregunta sonó extraña entre los pocos
compañeros de clase que nos habíamos
reunido en la pizzería Chez Maggy, de la calle
Procuradores. Festejaríamos las cuatro décadas
de haber terminado la secundaria en el mejor
Ergoletrías
colegio del mundo y sus alrededores: “José
Gabriel Cosio”. Según nuestra modesta opinión,
Cosio era un modelo de institución educativa
particular; albergaba a expulsados de otros
colegios, repitentes eternos, inconformes sociales,
fumones de todas las hierbas y otras joyitas de la
sociedad cusquense. El colegio no exigía el uso
del uniforme escolar único: pantalón plomo,
chompa del mismo color y camisa blanca que
había implantado la dictadura militar. Uno podía
asistir a clases con ropa de calle o con lo que
mejor le guste. Y, lo más importante, tampoco
exigían el corte de cabello; podíamos llevarlo
largo, como hippies, y sin ningún problema.
Cosa única para esa época, a mediados de los
setenta, y con un gobierno dictatorial que se
nombraba “revolucionario” y se debilitaba por el
descontento popular.
Bueno, mientras degustábamos de “la insurrecta”,
la más sabrosa pizza familiar del local, y bebíamos
sangría en vasos de cerámica, volvimos al
Cachaquito Minaya. Unos dijeron que no sabían
nada de él, que se habían olvidado por completo
de su existencia, otros; solo recordaban que lo
habían expulsado por fumón. Pero donde todos
estaban de acuerdo era en su pequeña estatura, sus
cabellos negros rizados, y que siempre caminaba
con una sonrisa en los labios. Sin embargo, ellos
no sabían que con el Cachaquito yo había logrado
tener una gran amistad. Y fue durante los pocos
meses que estuvo en el colegio. Entonces, les
refresqué la memoria contándoles lo que ellos
desconocían de nuestro compañero de clase.
―Como ustedes recordarán, Minaya casi no
hablaba con nadie, y no era por tímido sino
porque desconfiaba de nosotros. Y todo ese
recelo tenía su origen en el colegio nacional
del que lo expulsaron, por haberle encontrado
entre sus pertenencias, un paco de marihuana.
El soplo había venido de un compañero de aula.
Parece que esa experiencia lo marcó a fuego,
haciéndolo muy cuidadoso para relacionarse. Y
la verdad, no sé por qué me eligió como amigo si
no teníamos nada en común. Debió ser porque
90
 Cuento con voz

lo protegí de la furia del “cholo” Calluco que lo iba a masacrar,

porque el Cachaquito lo había insultado en la formación
diciéndole: «Cholo conchatumadre». Yo lo defendí en aquella
ocasión, porque no iba a dejar jamás que un feo, trinchudo
y grandulón pegara a un petiso, como Minaya. Aunque esa
defensa me costó varias heridas en el rostro y la camisa nueva
destrozada por el forcejeo. La gratitud del Cachaquito fue un
sándwich de jamón y una Inka Cola en el quiosco del colegio.
Creo que ese momento fue el inicio de nuestra amistad. De
seguro, ustedes recordarán que con Minaya andaba de un lado
a otro y éramos inseparables en los recreos. ¿Y saben por qué?
Este enano cabrón me hizo conocer algo indebido y adictivo, y
ese algo fue alita de mosca, mejor dicho, la cocaína.
Luego de observar que los amigos guardaban profundo
silencio dentro de la pizzería, continué con la historia.
―Parecía mentira que el Cachaquito, con el tamaño
que tenía y lo frágil que se le veía, podría estar
metido en el submundo de las drogas. La verdad
que sí estaba bien metido, y me lo demostró
con lo toquero que era con los pocos
gringos que deambulaban por la Plaza
de Armas del Cusco en esa época. Ser
toquero era entregarles aspirina o mejoral
molido en vez de cocaína a los incautos
extranjeros. En esa técnica Minaya era
un experto. Convencía al cliente de las
bondades del producto en un inglés
perfecto, dizque aprendido escuchando
rock de los Yunaites en los long plays
que coleccionaba el hermano mayor, y
cuando el trato estaba consumado, con
un toque de alita de mosca incluido, en
un rápido juego de manos cambiaba
el envoltorio de cocaína por otro de
pastillas molidas. Luego, con los dólares
obtenidos, no se aparecía en días por el
centro de la ciudad, para no encontrarse
con el desagradable arrebato de los estafados.
Ahora bien, otra cosa con que toqueaba a los
gringos era con el mismísimo hachís. Ustedes
ni se imaginan de dónde conseguía esa droga, que
no era de alguna región montañosa de África del
Norte, mucho menos del Rif, en Marruecos; sino
de nuestro viejo barrio de San Cristóbal, que se

91
encuentra hacia lo alto de la Plaza de Armas. Ese
trabajo de conseguir “hachís” era el más simple
del mundo, y consistía en deambular por sus
callejuelas y recoger en una bolsita caca de conejo
que estaba esparcida en algún recodo del barrio.
Luego, Minaya levemente lo trituraba y aplanaba
para vendérselo a gringos infelices que venían
a vacilarse en las alturas de Machu Picchu. Y lo
que más jode es que este pequeño cabrón, antes
de que conociera el origen del bendito “hachís”,
me hizo fumar esa cagada diciéndome que se lo
trajeron desde Katmandú, en el Nepal. Después
de enterarme de tal hecho, no me quedó otra cosa
que estallar de risa, había pagado derecho de piso
por inexperto.
Cuando se acercó el mozo a preguntar si deseaban
otra pizza y más sangrías, dejé de contar. Pero los
amigos me pidieron que prosiguiera con el relato.
rebelde que no paraba en casa sino con una
―Como les mencionaba, el Cachaquito era pandilla de delincuentes juveniles del barrio de
buena gente y empecé a quererlo, aunque en Almudena.
algunas cosas no se abría conmigo. Nunca me
contó, por ejemplo, de dónde venía la marihuana Luego de acercarse el administrador del
que me hizo fumar en el patio del colegio, establecimiento con la cuenta en mano, y
donde reventé de risa ―al extremo que me diciéndonos que pronto cerraría las puertas de
dolió el estómago― sin que se dieran cuenta la pizzería por lo avanzado de la noche, continué
los profesores, ni de dónde venía la cocaína que con la historia.
consumía y con la cual toqueaba a su regalado
―Ustedes se estarán preguntando cuándo este
gusto a los ingenuos gringos. Lo que sí me contó,
won contará sobre la expulsión del Cachaquito de
confidencialmente, fue de dónde venía el mentado
nuestro colegio. Pues se los contaré, y no porque
apodo de Cachaquito. Me dijo que se lo pusieron
estuve ese momento sino porque él mismo me lo
en su distrito de Santiago, porque su padre era
contó, años después. Y fue una noche a inicios de
sargento primero de la Benemérita Guardia
los ochenta y en plena democracia. Los militares
Civil del Perú; y la ciudadanía, en esos años, de
habían vuelto a sus cuarteles después de estar doce
forma despectiva, trataba a estos miembros del
años en el poder. Caminaba por el Portal de Panes
orden con el apelativo de “cachacos”. Y como
de la Plaza de Armas cuando me lo encontré;
Minaya era hijo de un “cachaco”, le pusieron el
estaba cambiado, no era el mismo Cachaquito que
sobrenombre de “Cachaquito” por lo pequeño y
yo conocía; había engordado y vestía impecable:
jodido que era. Otra cosa que me informó, y con
una casaca de cuero cubría su torso y calzaba
mucho desconsuelo, es que perdió a su madre
botas tejanas de taco alto, y una cadena gruesa
cuando aún era infante y que la madrastra era
de oro le colgaba del cuello. Me invitó a tomar
una vieja desalmada que lo maltrataba cuando
unas cervezas en un bar de la calle Plateros. Allí
el sargento primero Minaya no estaba en casa.
me confesó lo que pasó esa mañana de setiembre
Esos constantes castigos y ultrajes hicieron que
del ’76, cuando lo expulsaron. Al final del recreo
el Cachaquito se convirtiera en un adolescente
había ingresado al baño del colegio para fumarse

Ergoletrías 92

un troncho de marihuana y así estar en onda para
la clase de Historia Universal. Es así que también
ingresa al baño el profesor Yáñez, que era un
individuo rechoncho y blanquiñoso, y encuentra
infraganti al Cachaquito terminando el troncho. Al
instante hace llamar a la policía y se lo llevan a la
comisaría de Saphy. Allí todo se complica porque
encuentran entre sus pertenencias cocaína, LSD,
marihuana y hachís, mejor dicho, caca de conejo.
A Minaya no lo podían enviar a una cárcel por ser
menor de edad, y es recluido en el Reformatorio
de Menores de Marcavalle. Allí estuvo dos
años hasta cumplir la mayoría de edad, en esa
época veintiún años cumplidos. Ahora bien, el
Cachaquito me informó que en Marcavalle la pasó
de putamadre porque le abastecía gratis “hachís”
al director de dicho reformatorio, indicándole
que la droga venía directamente de las montañas
de Cachemira, en el lejano Pakistán. Bueno, entre
otras cosas me comentó que se iba en unos días
93
Cuento con voz
para Colombia, porque tenía unos asuntillos que
resolver en Medellín. Fue la última vez que lo
vi caminando por la Ciudad Imperial. Pasaron
muchos años de ese encuentro, hasta que una
mañana de fines de los noventa me anoticiaron
del fallecimiento de Minaya. Y esa información
venía desde México, de la mismísima ciudad
Juárez, donde el Cártel del Golfo había asesinado
a integrantes del Cártel de Sinaloa. Dicen que
entre los muertos se encontraba nuestro querido
amigo. La verdad, jamás he creído esa noticia
porque parecía sacada de una película de bajo
costo. Lo único que sé es que el Cachaquito, con
lo jodido y desconfiado que era, con seguridad
deberá estar pintando canas y arrugas como
nosotros, y veraneando en las playas del caribe
colombiano bien acompañado de una escultural
morena barranquillera.
Y ustedes, promoción, ¿qué dicen?

Erika Paola Motta Totena
Docente catedrática
Universidad del Tolima
T
odo parecía indicar que ya nada se podía
hacer, todos en el fondo creían que Eva
no debía ser rescatada, esa mala fama del
incidente en el edén siempre le pasaba factura,
nunca importó que fuera dedicada, responsable,
valiente, aguerrida y creativa. Adán, siempre
se llevaba los créditos de todo, y no es que ella
sintiera envidia de esto, solo que deseaba que
la reconocieran por lo que era, y no por lo que
algunas versiones contaban, al fin de cuentas nadie
intentó preguntarle si realmente ella le ofreció
la poma prohibida a Adán o cómo sucedieron
las cosas aquel día en el Barrio El Paraíso de la
Ciudad de Bogotá , por eso cierta mañana se le
ocurrió una idea fantástica para demostrar que
cada quien quiso probar aquel fruto, y que en
ningún momento alguno incidió en la decisión
del otro, así que llamó a Snake, un periodista
hábil y sigiloso del Canal Colombia TV. Tras
varios encuentros, decidieron ejecutar el plan,
ella saldría como de costumbre al supermercado,
luego iría al parque de la 93 y finalmente a su
laboratorio de bacteriología.
Ergoletrías
Entonces todo empezó, la hora indicada
sería la del almuerzo. A las 12:00 del
mediodía, la mayoría de habitantes de la
Localidad encendieron los televisores,
de repente en los titulares decían: ¡Eva,
ha sido secuestrada!, de inmediato un
grupo de líderes andocráticos replicaban:
imaginamos que ella se lo buscó, mientras
esto sucedía un conjunto gilánico susurraban:
es momento de apoyar un paradigma solidario
entre todos y todas. Adán, que no estaba por
enterado fue informado por la Policía Nacional,
quienes lo llevaron a la central de noticias, luego
de varios minutos estaba siendo entrevistado
por Snake, tras un desespero inesperado, Adán
empezó a llorar, repitiendo: Eva no me obligó
a comer aquella manzana, que en realidad era
un rico Chontaduro, sólo necesité verme como
la víctima, así sería más fácil evolucionar en la
historia, siempre es mejor tener una excusa para
dominar.
Al escuchar esas declaraciones, Eva salió de la
sala de redacción, observó con atención a Adán,
al hacerlo despertó de su sueño. No estaba
secuestrada, ni en televisión, se encontraba en
su cama pensando que algunas versiones no
pueden ser cambiadas, pero sus interpretaciones
sí. Después de esa quimera, sólo se sabe que Eva
inició una nueva vida, por supuesto Adán también.
Cuentan las leyendas que la renovada Eva se
trasladó a Macondo y está rodeada de mariposas
amarillas, mientras que Adán se desplazó hacia la
zona petrolera de Barrancabermeja – Santander
donde sus recuerdos lo hacen sudar de día y
noche.
94

Entre plumas
Fabián Camilo Peralta Sierra
Licenciatura en Ingles
Universidad del Tolima
E
sto no es tan descabellado si se pone en el
contexto de nuestros relatos tradicionales
de índole costumbrista. Hay que aclarar
que mis tíos y mis abuelos vivieron buena parte
de sus vidas en la zona rural de Anzoátegui,
limítrofe con Santa Isabel (Tolima). Cuenta mi tío
Arquímedes que una noche que estaban reunidos
sus hermanos y papá Nazario (mi abuelo) oyeron
95
Cuento con voz
unos ruidos extraños, risas burlonas y arañadas
en las puertas. Todo eso a altas horas de la noche
justo cuando estaban cenando en la cocina (no sé
si estaba mi abuela y el resto de mis tíos, lo que
sé es que en ese tiempo todavía no había nacido
mi padre). Seguían los ruidos en las paredes y el
tejado agrestes en medio de la penumbra entera,
teniendo en cuenta en ese tiempo no había servicio
de electricidad en esa zona. Luego, empezaron los
golpes a la puerta seguidos de las risas horrendas
como de mujer. Por las rendijas se percataron que
esos entes eran como avestruces o, mejor dicho,
piscos (pavos). Golpeaban fuertemente la puerta.
Más, uno de ellos sacó su arma y les disparó, y
no faltaron los rezos. Aquellas brujas acecharon
por varios minutos y se fueron. ¡No quiero saber
lo que fue experimentar esos instantes de sudor
frío, confusión y miedo!
Otro caso es el de mi primo Andrey, quien me
contó a mí en medio de una reunión familiar
dos experiencias con ese tipo de brujas.
Una madrugada que cesó un festejó se fue a
descansar. Ese caso fue en el barrio Jordán de
Ibagué (Tolima). Una vez en la alcoba que le
prestaron sus paisanos para dormir, se acostó
como cualquiera que reposa después de beber
cantidades poco prudentes de alcohol. Pues
sucedió que el pecho le era presionado.
No vio torso ni manos que lo estuvieran
paralizando, pero eso lo estaba asfixiando
poco a poco sin la posibilidad de defenderse,
hasta que aquello lo dejó tranquilo. El
único familiar que con él descansaba en ese
cuarto estaba dormido durante ese lapso,
por eso no cabe en mente que aquel le
estuviera asfixiando aposta. Entonces, horas
después, cerca al medio día, después de tan
horrendo susto (tan cercano a la famosa
‘parálisis del sueño’), hizo mi primo lo que
todo parrandero hace, ‘desenguayabarse’. Se
estuvo en el patio de la casa que, por cierto,
tenía paredes sin pañetar, un árbol en el medio
y un estilo rústico. Todo normal hasta ahí, hasta
que en medio de su ‘guayabo’, vio a un ave enorme
posada entre el árbol y una pared limítrofe con
una casa vecina. Lo sorprendió el hecho de que
sus parientes tuvieran un pavito en la casa, pero
él se percató que no tenían piscos ni gallinas.
Entonces el ser aquel en forma de ave se le quedó
viendo por varios minutos, soltó una carcajada
y echó vuelo como lo haría un buitre o alguna
otra ave. Me quiero imaginar el grito que soltó el
pobre primo.
Por otra parte, Andrey mencionó también que
una vez que fue a pasear a Rovira junto a su primo
John, permanecieron en la plaza del pueblo por
varios minutos como si estuvieran esperando
a alguien o hubieran salido de una fiesta a altas
horas de la noche. La sorpresa fue ver la plaza
repleta de piscos como si ésta fuera un corral y
no la plaza pública que se visualiza normalmente.
Por unos minutos vieron tal cosa hasta que
desviaron la vista y ya los piscos no aparecían,
como si, literalmente, se hubieran desvanecido
por arte de magia. Sinceramente, no sé mucho
sobre esa última historia; debe ser que el primo
no quiso continuarla o más bien, fue un hecho al
que no le dio mucha relevancia. Lo que sí puedo
decir es que Rovira es destacado entre los pueblos
tolimenses por sus relatos paranormales.
Aparte de mi círculo familiar, éste apareció en
noticiero nacional, ocurrió hace muchos años:
Todo pasó en Neiva. Unos jóvenes estaban
jugando fútbol por la noche en un barrio popular
de la ciudad. Entonces, al lanzar uno de ellos la
pelota hacia un lote, ni corto ni perezoso tomó
la iniciativa de recoger el balón y continuar el
juego. Fue el pobre muchacho y salió volado del
susto hacia sus compañeros. Les contó todo, y
hasta ellos lograron atisbar al ser emplumado
Ergoletrías
que reposaba en el lote. Era un ave oscura, casi
del tamaño de un avestruz. En medio del miedo,
agarraron piedras y lapidaron al horrendo ser
que soltaba llantos y gritos femeninos en medio
de tremenda lluvia de piedras. ¿Qué más podían
hacer aquellos niños? Huir despavoridos y dejar
a su suerte al monstruo plumiforme que yacía
ensangrentada.
Lo más seguro era acudir en medio del pánico, el
terror y las lágrimas a sus hogares y contar toda
esa escena sacada de película.
A la mañana siguiente, en ese lote del barrio
encontraron a una mujer desnuda y ensangrentada
que yacía perpleja y moribunda. Acto seguido, se
la llevaron en ambulancia a una clínica principal
de la ciudad y la postraron en una camilla.
Pasado un rato en que doctores y enfermeros
discutían el origen de esa señora tan horrenda
que fue apedreada, la fueron a ver, y se llevaron
una gran sorpresa, aquella mujer siniestra había
desaparecido del hospital. Nadie podía dar una
respuesta satisfactoria sobre su paradero.
Volviendo a mis círculos familiares, mi abuela
Eloísa ha tenido muchas experiencias que
pueden catalogarse de paranormales. Entre ellas,
una vez que, caminando de noche por el camino
real de la vereda donde vive, atisbó algo a las dos
de la mañana. Según ella era una mujer pisco
merodeando a esas horas. Era un ser azabache y
volador que soltaba ruidos nefastos.
Se dice que esas brujas estudian ciertas fórmulas
para convertirse en lechuzas, o especialmente
en piscos. Rondan desde altas horas de la noche
hasta las cinco de la mañana. Para ahuyentarlas
se necesita orar, ayunar o dispararles con balas
hechas bendecir por un sacerdote (de lo contrario
no les hace daño, salvo que tengan algún punto
débil).
96
PÓCIMAS
POÉTICAS

97
 Poemas de Daniel Montoya
Premio Iberoamericano de Poesía
“Juan Ramón Jiménez” en España

P
resentamos una muestra de poemas
del libro Los apuntes de Humboldt
del joven poeta colombiano Daniel
Mauricio Montoya Álvarez (Meta, 1984). El libro
de poemas sorprendió a los jurados de la versión
del XLI Premio Iberoamericano de Poesía “Juan
Ramón Jiménez” (2021), que otorga la Diputación
de Huelva (España). Poemas que enmascaran la
voz lírica del geógrafo, naturalista y humanista
Humboldt, a la manera de diario de registro de
viaje y exploración, para adentrarse al recóndito
mundo de la botánica, la zoología. Cartas, registros
de estadía del geógrafo, apuntes que son como el
vuelo del colibrí o el tejido de la araña, hacen que
el libro que leemos sea un descubrimiento de la
poesía por la vía de las sencillas metaforizaciones
y metamorfosis de la naturaleza, que teje en sus
raíces la comunión entre los hombres. Sorprende
la exquisitez del lenguaje de los poemas y los
variados recursos, para que se convierta en un
libro iluminado por esa bella conjugación entre
poesía y pensamiento.
(2016). Segundo lugar en el Concurso Nacional
de Cuento Relata, Colombia (2013). Mención de
Honor en el XXIII Concurso de Cuento Corto de la
Universidad Externado de Colombia (2010).
Daniel Montoya es autor de los poemarios El libro
de los errores (2018), Políptico del aire (2018)
y Manual de Paternidad (2019), Los apuntes de
Humboldt (2021).
A continuación, ofrecemos una muestra de los
poemas galardonados.
Tratado de zoología
En la naturaleza el macho es brillante,
grande, habilidoso y de colores vivos.
La hembra es pequeña, oscura,
tímida y precavida como los azulejos
de las montañas.

Daniel Montoya reside en la ciudad de Ibagué

desde hace varios años, donde es profesor de
tiempo completo en la Universidad de Ibagué.
Montoya Álvarez es Licenciado en Lengua
Castellana de la Universidad del Tolima (2011)
y Máster en Neuropsicología y Educación de
la Universidad de la Rioja, España (2017).
Asimismo, ha sido ganador de la Convocatoria
Nacional Poética del aislamiento de El Espectador
y la Secretaría de Cultura del Quindío (2020).
Premio de poesía Juan Lozano y Lozano, Ibagué,
2020. Finalista en el Premio Nacional de Poesía
Ciudad de Bogotá, 2020. Ganador del IX
Premio de Poesía Granajoven, Granada,
España (2018). Segundo premio en el XV
Concurso Internacional Bonaventuriano
de Poesía, Colombia, 2018. Finalista
en el 34° Premio Nacional de Poesía de
la Universidad de Antioquia, Colombia

Ergoletrías 98

La razón es sabia.
La hembra propicia la vida y debe
cuidar a las crías y saber camuflarse
y huir de los depredadores.
Si la especie crece y se multiplica
la hembra rejuvenece, acicala su geometría,
expele olores fuertes y aviva sus colores.
Sin afán se sienta a esperar la muerte.
Tratado de zoología III
El perro de cuello blanco y la perra gris se han
quedado pegados después de la cópula. Cada uno
hala hacia un lado diferente y sus orejas agachadas
y sus quejidos largos dan muestra de gran dolor.
Quizá a esta misma hora de la mañana en este
mismo caserío una pareja ha culminado de jadear,
y se han quedado abrazados en la cama. Él o ella,
de pronto, hace una pregunta o una afirmación
desprevenida y el otro se levanta de sopetón,
farfulla y sale tirando la puerta de madera.
A esta misma hora en este mismo caserío quizá
cerca de la casa donde alguien se ha ido dando
un portazo, una araña o un tábano se acerca a la
muerte después de la cópula.
Todas las especies nos formamos con la materia de
la misma cantera. Somos piedras frías buscando
otras piedras frías para producir una chispa de
calor. Buscamos consumirnos, buscamos subir al
cielo así sea en forma de humo.
Fábulas
La debilidad del jabalí es la música y en el siglo II
lo cazaban con una flauta.
Los Kiowas hacían cuerdas para sus arcos con los
tendones del búfalo.
El templo que mandó a construir Salomón en
Jerusalén para el único Dios fue levantado con
madera de cedro, al igual que los templos de los
dioses de Asia y Egipto.
Las cabras lamen las piedras.
99
Pócimas Poéticas
La emperatriz de Shurag, la ciudad persa, dedicó
toda su vida a lograr que su piel exhalara el mismo
aroma de las rosas. Cuentan que al fin lo logró.
Bonpland descubrió una tarde que el humo se
esfuerza por abrazar nuevamente el fuego.
Las llamas de los Andes solo soportan veintidós
kilos de peso.
El cacao nace del tronco, no de las ramas como el
mango, y sus semillas casi siempre son de distinto
color.
El hongo Estrella de tierra camina como un
cangrejo, dicen que en Inglaterra uno subió al
pináculo de la catedral de San Pablo buscando sus
parientas celestes y allí permaneció hasta secarse.
El castor posee un sexto sentido que le permite
medir la velocidad del río y saber así dónde
construir su casa debajo del agua. 28
Las plantas florecen en distintos meses, así vivan
una junto a la otra.
El único árbol que sobrevive a un incendio es la
secuoya.
Y nosotros nos apagamos sin tiempo de saber de
qué material es nuestra luz.
Carta a Jefferson
Veo alambres, presidente.
Entre un árbol y otro
veo alambres tensados.
Entre un puerto y otro
solo veo alambres.
Entre una casa y otra,
entre una granja y otra.
Entre una ciudad
y un campo de maíz
tensos hilos de metal.
En ellos cuelgan los cuerpos
de millones de niños
mujeres y hombres negros
como si fueran la ropa sucia
de los Estados Unidos.
 SEPARATA

Ergoletrías 100

DOS MUNDOS
Por V.S. Naipaul, Premio Nobel 2001
Traducción David Lara Ramos
Docente Universidad de Cartagena
E
sto es inusual para mí. He dado recitales,
pero no conferencias. A la gente que me
las pide, le he dicho que no las tengo. Es
verdad. Puede parecer extraño que un hombre
que ha tratado con palabras, ideas y emociones,
por casi cincuenta años, no tenga algunas para
compartir, para dialogar. Todo lo valioso sobre mí
está en mis libros. Cualquier cosa extra que exista
en mí, no está completamente formada. Estoy
plenamente consciente de eso; está a la espera de
mi próximo libro. Vendrá a mí —con suerte— en
lo que escribo ahora, y me tomará por sorpresa.
Ese elemento sorpresa es el que busco cuando
estoy escribiendo. Es la forma en que juzgo lo que
estoy haciendo —no es siempre fácil de hacer.
Proust ha escrito, con gran agudeza, sobre la
diferencia entre el escritor como escritor y el
escritor como ser social. Esas apreciaciones las
101
Separata
encontrarán en algunos de sus ensayos de Contra
Sainte-Bebe, un libro reconstruido a partir de sus
primeros textos.
El crítico francés del siglo XIX, Sainte-Bebe,
sostenía que para entender a un escritor era
necesario conocer, tanto como fuera posible, su
exterioridad, los detalles de su vida. Es un método
seductor, usar al hombre para clarificar la obra.
Puede parecer inexpugnable. Excepto porque
Proust, muy convincentemente, es capaz de
ponerlo a un lado. “El método de Sainte-Beuve”,
escribe Proust, “ignora lo que un leve grado de
autoconocimiento nos enseña: que un libro es el
producto de un ser diferente al que proyectamos
en nuestros hábitos, en nuestra vida social, en
nuestros vicios. Si tratáramos de entender ese
ego particular, buscando en nuestro propio seno,
y tratando de reconstruirlo allí, en ese interior,
puede que lleguemos a él”.
Esas palabras de Proust deben estar presentes
cuando leemos la biografía de un escritor —o la
biografía de cualquier persona que dependa de
lo que llamamos inspiración. Todos los detalles
de la vida, las rarezas y amistades pueden ser
entregados por nosotros, pero los misterios de
la escritura permanecerán. Ninguna cantidad de
documentos, sin importar lo fascinante que sea,
nos llevará allá. La biografía de un escritor —o
incluso su autobiografía— siempre tendrá esa
carencia.
Proust es un maestro de la exagerada jovialidad, y
me gustaría regresar a Contra Sainte-Beuve sólo
por un momento. “En realidad,” escribe Proust,
“son las secreciones de su más íntimo ser, escritos
en soledad, para uno mismo, y que se dan al
público. Lo que uno ofrece sobre la vida privada
—en conversación... o en esas salas de espera son
menos que diálogos impresos— es el producto
de un yo bastante superficial, no del más íntimo
ser, el cual uno sólo puede recobrar al apartar el
mundo y al yo que frecuenta ese mundo”.
Cuando lo escribió, aún Proust no había
encontrado el tema que lo llevaría a la gloria.
Y usted podría argumentar, basado en lo que
he citado, que era un hombre que confiaba en
su intuición y en la llegada de la suerte. Estas
mismas palabras las he citado en otros lugares. La
razón es que ellas definen cómo he andado en mi
oficio. He confiado en la intuición. Lo hice desde
el comienzo. Lo hago incluso ahora. No tengo la
menor idea de cómo pueden cambiar las cosas,
adónde puedo ir con mi escritura. He confiado en
mi intuición para encontrar los temas, y he escrito
intuitivamente. Tengo una idea cuando comienzo,
tengo una forma; pero entenderé por completo
lo que he escrito sólo después de algunos años.
Dije antes que todo lo importante sobre mí está
en mis libros. Iré más allá. Diré ahora, que soy
la suma de mis libros. Cada libro, intuitivamente
sentido y, en el caso de la ficción, intuitivamente
trabajado, se basa en lo que ha sucedido antes y se
desarrolla después. Siento que, en cualquier etapa
de mi carrera literaria, podría haberse dicho que
el último libro contenía todos los otros.
Ha sido así por mi entorno. Mi entorno es,
al mismo tiempo, excesivamente simple y
excesivamente confuso. Nací en Trinidad. Una
pequeña isla en la boca del gran río Orinoco en
Venezuela. Puedo decir entonces que Trinidad no
es estrictamente de Sur América ni rigurosamente
del Caribe. Se desarrolló como una plantación
colonial del Nuevo Mundo, y cuando nací, en el
año de 1932, tenía una población cercana a los
400 mil habitantes. De esos, unos 150 mil eran
de la India, hindis y musulmanes, casi todos de
origen campesino, y la mayoría provenía de la
llanura del río Ganges.
Era mi pequeña comunidad. El mayor número
de emigrantes de la India llegó después de
1880. La situación era así: la gente se ligaba a
un contrato de aprendizaje por cinco años para
trabajar en una hacienda. Al finalizar ese período
se le entregaba una pequeña parcela de tierra —
tal vez cinco acres— o un pasaje de regreso a la
India. En 1917, debido a la agitación promovida
por Gandhi y otros, el sistema de contratos de
Ergoletrías
aprendizaje fue abolido. Y quizá por eso, o por
algunas otras razones, la promesa de una tierra
o la repatriación fueron desacreditadas para
quienes llegaron después. Esas personas estaban
desamparadas en su totalidad. Dormían en las
calles de Port-of-Spain, la capital. Cuando era
un niño las vi. Supongo que no sabía que estaban
desamparadas —esa idea vino mucho más
tarde— y no me impresionaron. Era parte de la
crueldad de la plantación colonial.
Nací en un pequeño pueblo llamado Chaguanas,
dos o tres millas tierra adentro desde el golfo de
Paria. Chaguanas era un nombre extraño, en su
grafía y en su pronunciación, y mucha gente de
la India —que era mayoría en el área— prefería
llamarlo por el nombre de la casta india de
Chauhan.
Tenía 34 años, cuando conocí el nombre de
mi lugar de nacimiento. Vivía en Londres,
había estado en Inglaterra por 16 años. Estaba
escribiendo mi noveno libro. Era una crónica
de Trinidad, una crónica humana, tratando de
recrear la gente y sus historias. Acostumbraba a
ir al Museo Británico para leer los documentos
españoles sobre la región. Estos documentos
—recuperados de los archivos españoles—
fueron copiados por el Gobierno Británico
en la década de 1890, tiempo en que mantenía
una sucia disputa fronteriza con Venezuela. Los
documentos comienzan en 1530 y finalizan con
la caída del Imperio Español.
Leía sobre la absurda búsqueda de El Dorado, y
las sangrientas intromisiones del héroe inglés, Sir
Walter Raleigh. En 1595, él invadió Trinidad, mató
102

a todos los españoles que pudo, y fue Orinoco
arriba en busca de El Dorado. Nada encontró,
pero cuando regresó a Inglaterra relató que lo
había hallado. Tenía un pedazo de oro y arena
para mostrar. Dijo que el oro lo había extraído de
un acantilado sobre la ribera del Orinoco. La Casa
de La Moneda Real certificó que la arena, que
Raleigh pidió examinar, no tenía ningún valor,
otras personas dijeron que había comprado el
oro de antemano en el norte de África. Entonces,
publicó un libro para probar que tenía razón, y
por cuatro siglos, la gente ha creído que Raleigh
encontró algo. La magia del libro de Raleigh, el
cual es realmente difícil de leer, reposa en este
título bien largo: “Descubrimiento del extenso,
rico y bello imperio de Guiana, con una relación
de la gran y dorada ciudad de Manoa (la que los
españoles llamaban El Dorado) y provincias de
Emeri, Aromaia, Amapaia, y otros países, con sus
ríos adjuntos”[i].
103
Separata
¡Cuán real suena! Y, difícilmente, había estado en
el caudal del Orinoco.
Entonces, como sucede con quienes tratan
engañar a los demás, Raleigh quedó atrapado
en sus propias fantasías. Veintiún años después,
viejo y enfermo, se le permitió salir de la prisión
en Londres para que fuera a Guiana y buscara las
minas de oro que decía había encontrado. En esa
fraudulenta aventura murió su hijo. El padre, para
salvaguardar su reputación y sus mentiras, llevó a
su hijo a la muerte. Entonces, lleno de dolor, sin
nada que lo atara a la vida, regresó a Londres para
ser ejecutado.
La historia debería haber terminado aquí, pero
los documentos españoles eran abundantes; la
correspondencia imperial era muy lenta: una
carta enviada desde Trinidad podía tomarse
más de dos años para que fuera leída en España.
Ocho años después, los españoles de Trinidad y
Guyana aún estaban organizando sus registros
de los indígenas del Golfo. Un día leí en el
Museo Británico una carta del rey de España al
gobernador de Trinidad. Tenía fecha del 12 de
octubre de 1625.
“Te pedí”, escribe el Rey, “enviarme alguna
información sobre una nación indígena llamada
Chaguanes, quien dice usted tiene un número
mayor de mil, y que están en tan mala disposición
que fueron ellos los que guiaron a los ingleses
cuando se tomaron el pueblo. Sus crímenes
aún no han sido castigados porque las fuerzas
no estaban disponibles para ese propósito y
porque los indígenas reconocieron que ningún
amo salvaguarda sus propios deseos. Usted ha
decidido darles un castigo. Siga las reglas que le
he dado; y déjeme saber cómo procede”.
No sé lo que hizo el Gobernador. No pude
encontrar referencias adicionales sobre
Chaguanes en los documentos del Museo. Quizá
había más información en la montaña de papel del
archivo de Sevilla, España, que los investigadores
del gobierno británico no copiaron. Pensaron
que no eran lo suficientemente importantes. Lo

cierto es que la pequeña tribu de más de mil —
que podría haber estado viviendo a ambos lados
del Golfo de Paria— desapareció en su totalidad.
Nadie en el pueblo de Chaguanas, o Chauhan,
sabía algo sobre ellos. La idea vino a mí en el
museo, yo era la primera persona, desde 1625,
para quien esa carta del Rey de España tenía un
significado real. Esa carta había sido desenterrada
de los archivos sólo en 1896 o 1897. Una
desaparición, y entonces el silencio de los siglos.
Nosotros vivimos sobre la tierra de los chaguanes.
Todos los días —cuando apenas comenzaba a
ir a la escuela— caminaba desde la casa de mi
abuela pasando por tres de las tiendas en la calle
principal, el salón de belleza chino, el teatro del
Jubileo, y una pequeña fábrica portuguesa, de
olor fuerte, donde se hacían unos baratos jabones
en barras azules y amarillas, y que sacaban a la
calle, en las mañanas, para que se pusieran duros.
Vivía esa situación, que parecía eterna, todos los
días, camino a la Escuela Estatal de Chaguanas.
Distantes del colegio había haciendas de caña de
azúcar, yendo hacia el golfo de Paria. La gente
que había sido desposeída pudo haber tenido su
propia forma de agricultura, su propio calendario,
sus propios códigos, sus propios sitios sagrados.
Ergoletrías
Ellos habrían entendido las corrientes del golfo
de Paria alimentadas por el Orinoco. Ahora,
todo su arte y todo lo demás sobre ellos se había
borrado.
El mundo siempre está en movimiento. La gente,
en cualquier lugar, en algún tiempo, fue despojada.
Creo que me conmocionó el descubrimiento que
hice sobre mi lugar de origen, en 1967, porque
nunca tuve idea de él. Pero ésa fue la forma en que
la mayoría vivimos en la colonia agrícola, a ciegas.
No había complot de parte de las autoridades
para mantenernos en esa oscuridad. Pienso que,
simplemente, el conocimiento ya no estaba.
La historia sobre los chaguanes pudo no haber
sido considerada importante, y no habría sido
fácil de recuperar. Era una pequeña tribu, eran
aborígenes. Tales personas —en el continente,
en lo que fue llamado B.G., British Guiana—
fueron conocidas por nosotros, y fue como una
broma. Eran calificadas como gente bulliciosa
y de mal comportamiento, en todos los grupos
de Trinidad, creo que les llamaban warrahoons.
Solía pensar que era una palabra inventada,
hecha para sugerir fiereza. Sólo cuando comencé
a viajar por Venezuela, en mis cuarenta, entendí
que esa palabra era más bien el nombre de una
gran tribu aborigen.
Conocí una difusa historia cuando era un
niño —y para mí ahora, es una historia
insoportablemente conmovedora. En cierta
época, los aborígenes llegaron en canoas desde
el continente, caminaron a través del bosque
en el sur de la isla, y en un punto específico
recolectaron cierto tipo de fruta e hicieron una
ofrenda. Entonces, regresaron por el golfo de
Paria hasta el lagunoso estuario del Orinoco.
El rito debe haber sido de enorme importancia
para haber sobrevivido a cuatrocientos años de
convulsión y a la desaparición de los aborígenes
de Trinidad. O quizás —aunque Trinidad y
Venezuela tienen una flora común— fueron a
recolectar una fruta en particular. No lo sé. No
puedo recordar a nadie preguntándose sobre ese
asunto. Ahora, toda la memoria está perdida; y
104
 Separata

ese sitio sagrado, si existió, ha pasado a ser un nosotros mismos. Mirábamos hacia adentro. El
lugar común y corriente. mundo exterior existía dentro de una especie de
oscuridad; no preguntábamos nada.
Lo pasado es pasado. Supongo que fue la actitud
generalizada. Nosotros indios, inmigrantes
de la India, tuvimos esa actitud hacia la isla. Había una tienda musulmana al lado de la casa.
Vivimos la mayor parte una vida ritualizada y El pequeño mirador de la tienda de mi abuela
no fuimos capaces de una autovaloración, que terminaba contra su blanca pared. El dueño se
es, precisamente, el lugar donde empieza el llamaba Mian. Era todo lo que sabíamos sobre
aprendizaje. él y su familia. Supongo que debimos haberlo
visto, pero ahora no tengo un retrato mental de
La mitad de nosotros en esta tierra de Chaguanes él. Nada sabíamos de los musulmanes. Esa idea
estábamos fingiendo —quizá no fingiendo, tal de extrañeza, de que las cosas debían mantenerse
vez sintiendo, nunca formulándola como una
idea— que habíamos traído un pedazo de India
con nosotros, la que podíamos desenrollar
como si fuera una carpa sobre la arena plana.
La casa de mi abuela en Chaguanas tenía dos
partes. La parte frontal, de ladrillos y yeso, estaba
pintada de blanco. Era como una casa de la India,
con una gran terraza balaustrada en el piso de
arriba, y un salón para orar sobre este último. Era
ambiciosa en sus detalles decorativos, con fondos
de loto en las columnas, y esculturas de deidades
hindúes, todas elaboradas por gente que trabajaba
a partir del recuerdo de las cosas de la India. Era
una extravagancia arquitectónica en Trinidad. En
la parte de atrás, unida, por un puente elevado,
estaba una construcción de madera al estilo
francés del Caribe. La puerta de entrada quedaba
a un lado, entre las dos casas. Era una puerta alta
de cinc con un marco de madera. Construida
para lograr una exagerada privacidad.
Así, de niño tuve esa sensación de dos mundos
—el mundo fuera de esa alta puerta de cinc, y el
mundo del hogar— o, de cierta manera, el mundo
de la casa de mi abuela. Era un vestigio de nuestro
sentir de casta, el aspecto que excluía y bloqueaba
la entrada. En Trinidad, como recién llegados,
éramos una comunidad en desventaja, la idea
de exclusión era una especie de protección; eso
nos permitía —sólo durante ese tiempo— vivir
a nuestra manera, según nuestras costumbres
y de acuerdo con nuestras reglas, en nuestra
propia y difusa India. Eso determinó que todo
girara de manera extraordinaria alrededor de

105
alejadas, se extendía incluso a otros hindúes.
Por ejemplo, comíamos arroz al medio día y
trigo en las noches. Había gente que, de manera
excepcional, invertía ese orden natural y comía
arroz en las noches. Pensaba que eran personas
extrañas —deben ustedes imaginarse a un niño
menor de siete años, porque cuando cumplí
siete, toda esa vida en la casa de mi abuela en
Chaguanas terminó para mí. Nos mudamos a la
capital, y después a las colinas del noroeste.
Pero la mentalidad, concebida por esa vida
encerrada hacia fuera y hacia adentro, perduró
por mucho tiempo. Si no fuera por los cuentos
que mi padre escribió, no sabría casi nada sobre
la vida de nuestra comunidad de la India. Esas
historias me dieron más que conocimiento.
Me dieron solidez. Me entregaron algo para
permanecer en este mundo. No puedo imaginar
cómo habrían sido mis imágenes mentales sin
esas historias.
El mundo exterior existía en medio de la
oscuridad; nada preguntábamos. Era lo
suficientemente mayor para tener alguna idea
sobre las epopeyas de la India, del Ramayana,
en particular. Los niños que llegaron a nuestra
extensa familia —cinco años o más— después de
mí, no tuvieron esa suerte. Nadie nos enseñó hindi.
En ocasiones alguien escribía el alfabeto para
que lo aprendiéramos, eso fue todo; se esperaba
que hiciéramos el resto nosotros mismos. Así,
permeados por el inglés, empezamos a perder
nuestra propia lengua. La casa de mi abuela
estaba llena de religión; había muchas ceremonias
y lecturas, algunas de las cuales duraban varios
días. Pero nadie explicaba o traducía a quienes
no podíamos seguir nuestra lengua. Así, nuestra
fe ancestral fue olvidándose, se hizo misteriosa e
irrelevante para nuestro diario vivir.
No hicimos preguntas sobre la India o sobre
los familiares que se habían quedado. Cuando
nuestras formas de pensar cambiaron, y deseamos
conocerla, era demasiado tarde. Nada sabía sobre
mi familia del lado paterno. Sólo sé que algunos
de ellos llegaron de Nepal. Hace dos años, un
Ergoletrías
amable nepalés, encantado con mi nombre, me
envió unas copias sobre la India, tomadas de una
gacetilla geográfica publicada por los ingleses en
1872, Hindu Castes and Tribes Represented in
Benares (Castas y tribus hindúes presentes en
Benares). Las páginas presentaban —entre una
multitud de nombres— los grupos de nepaleses,
en la ciudad santa de Benares, que llevaban el
nombre de Naipal. Eso es todo lo que tengo.
Más allá del mundo de la casa de mi abuela,
donde comíamos arroz al medio día y trigo en
las noches, estaba lo desconocido —en esa isla de
sólo 400 mil personas. Estaban los africanos o sus
descendientes, que eran mayoría. Eran policías,
profesores. Uno de ellos fue mi primera maestra
en el Colegio Gubernamental de Chaguanas; por
años, la recordé con adoración. También estaba
la capital, donde muy pronto tendríamos que ir
en busca de educación y trabajo, y donde nos
quedaríamos permanentemente, entre extraños.
Estaba la gente blanca, no todos eran ingleses; los
portugueses y chinos, también inmigrantes como
nosotros. Y, más misteriosos que los anteriores,
estaba la gente que llamábamos españoles,
‘pagnols, mestizos, de tez morena, quienes
provenían del período español, antes de que la
isla fuera separada de Venezuela y del Imperio
Español —una historia, en verdad, más allá de mi
comprensión de niño.
Para darles una idea de mi entorno, he tenido
que recordar imágenes y nociones que llegaron a
mí mucho más tarde, principalmente a partir de
mi escritura. Como niño, casi nada sabía. Nada
más allá de lo que había asimilado de la casa de
mi abuela. Todos los niños, supongo, llegaron
al mundo así, sin saber quiénes eran. Pero para
un niño francés, pienso, ese conocimiento
está esperándolo. Ese conocimiento estará a
su alrededor. Vendrá indirectamente de las
conversaciones de sus mayores. Estará en los
periódicos y en la radio. En el colegio, el trabajo
de generaciones de estudiosos, consignados en
textos por grados, le dará algunas ideas sobre
Francia y los franceses.
106
 Separata

En Trinidad, a pesar de que, creo, era un muchacho mi trabajo sólo ha llegado a esclarecerse en los
brillante, estaba rodeado de áreas oscuras. La últimos dos meses o algo así. Me leyeron pasajes
escuela nada me aclaraba. Estaba lleno de datos y de mis viejos libros y vi la interrelación. Hasta ese
fórmulas. Todo lo tenía que aprender de memoria; momento, el gran problema para mí, era describir
todo era abstracto para mí. Nuevamente, estoy mi escritura a otros, expresar lo que había hecho.
seguro de que no había un plan o conjuro para
hacer las clases de esa manera. Lo que estábamos Dije que era un escritor intuitivo. Así fue, y es
recibiendo era el aprendizaje de un colegio así ahora, cuando estoy cerca del final. Nunca
tradicional. En otro escenario tendría sentido. Y tuve un plan. No seguí ningún sistema. Trabajé
por lo menos parte de la falla recaía en mí. Con mi intuitivamente. Mi objetivo era escribir, crear
limitado ambiente social, era difícil ingresar con algo interesante y sencillo para leer. En cada
creatividad en otras sociedades o comunidades etapa, pude sólo trabajar con mi conocimiento,
que estaban distantes. Amé la idea de los libros, sensibilidad, talento y una visión del mundo. Esos
pero me era difícil leerlos. Me iba mejor con cosas elementos se desarrollaron libro a libro. Tuve que
de Andersen y Esopo, intemporales, inespaciales, escribir porque no existían libros sobre temas que
sin exclusiones. Al final, en el sexto grado, el me dieran lo que quería. Tuve que esclarecer mi
nivel más alto del colegio, sentí atracción por mundo, dilucidarlo, para mí mismo.
algunos textos de literatura —Moliere, Cyrano Tuve que ir en busca de los documentos en el
de Bergerac— supongo que porque tenían la Museo Británico y otros lugares, para tener el
fascinación de los cuentos de hadas. verdadero sentimiento de la historia de la colonia.
Cuando me convertí en escritor, esas áreas de Tuve que viajar a la India porque no había quién
oscuridad que tuve de niño, se convirtieron en me dijera cómo era la India de donde mis abuelos
mis temas. La tierra; los aborígenes; el Nuevo
Mundo; la colonia; la Historia; India; el mundo
musulmán, con el cual también me siento unido;
África; y luego Inglaterra, lugar donde estaba
escribiendo. Eso fue lo que quise decir cuando
dije que mis libros permanecen el uno sobre
el otro, y de esa forma, yo soy la suma de mis
libros. Fue lo que quise dar a entender cuando
dije que mi entorno, la fuente y motivación
de mi trabajo, fue extremadamente simple y
extremadamente complicado. Habrán visto cuán
simple era la vida en Chaguanas. Y pienso que
entenderán cuán complicado era para mí como
escritor, especialmente al comienzo, cuando los
modelos literarios que tenía —entregados por lo
que puedo llamar como mi falso aprendizaje—
se relacionaban con sociedades completamente
diferentes. Pero quizá puedan sentir que el
material era tan rico que no habría habido ningún
problema con el hecho de empezar y seguir. Lo
que he dicho sobre el entorno, sin embargo, viene
del conocimiento que adquirí con mi escritura.
Deben creerme cuando les digo que el patrón de

107
habían venido. Estaban los escritos de Nehru y
Gandhi; y de manera extraña fue Gandhi, con
su experiencia al sur de África, quien me dio
más, pero no suficiente. Estaba Kipling; estaban
escritores indo-británicos como John Masters
(muy fuertes en los 50, con un plan anunciado,
más tarde abandonado, temo yo, por 35 novelas
relacionadas con la India Británica); había novelas
románticas de escritoras. Los pocos escritores de
la India que habían surgido en ese tiempo era
gente de clase media, de provincia; no conocían
la India, de donde nosotros habíamos venido.
Y cuando esa necesidad india fue satisfecha,
otras se hicieron visibles: África, Sur América, el
mundo musulmán. El objetivo siempre ha sido
completar mi dibujo del mundo, y el propósito
viene desde mi niñez: estar más a gusto conmigo
mismo. Gente amable algunas veces me escribe
y me pide que vaya y escriba sobre Alemania,
supongamos, o China. Pero ya hay muchos y
muy buenos escritos sobre esos lugares. Estoy
dispuesto a depender de materiales que ya existen,
esos temas son para otra gente. Esos asuntos no
eran oscuros para mí cuando niño. Así, como
hay un crecimiento en mi trabajo, un desarrollo
en la habilidad narrativa; en mi conocimiento
y sensibilidad, existe también una especie de
unidad, un objetivo, aunque pueda parecer que
voy en muchas direcciones.
Cuando comencé no tenía idea del camino
que seguía. Sólo deseaba hacer un libro. Estaba
tratando de escribir en Inglaterra, donde
permanecí después de mis años de universidad,
y me parecía que mi experiencia era insuficiente,
en todo caso, no como para escribir libros. No
pude encontrar en ningún texto algo cercano
a mi entorno. El joven francés o inglés deseoso
de escribir encontraba una buena cantidad de
modelos que le determinaban el camino a seguir.
Yo no los tuve. Las historias de mi padre sobre
nuestra comunidad en la India pertenecían al
pasado. Mi mundo era muy diferente. Era más
urbano, más híbrido. Los simples detalles físicos
de la vida caótica de nuestra inmensa familia
—habitaciones o áreas para dormir, horas de
Ergoletrías
comida, el exagerado número de personas —
parecían imposible de manejar. Había mucho
que explicar, tanto de la vida en casa, como del
mundo fuera de ella. Al mismo tiempo, había
mucho sobre nosotros —como los ancestros y
nuestra propia historia— que no conocíamos.
Hasta que un día, tuve la idea de comenzar con la
calle de Port–of–Spain a la cual habíamos llegado
cuando nos mudamos de Chaguanas. No había
puertas de cinc bloqueando el mundo. La vida de
la calle estaba abierta para mí. Fue un inmenso
placer observarla desde la terraza. Sobre la vida
de esa calle comencé a escribir. Deseé escribir
rápido, evitar cuestionarme a mí mismo, así fue
más fácil. Omití el entorno de ese niño narrador.
Ignoré la complejidad racial y social de la calle.
No expliqué nada. Escribía en forma sencilla,
igual que para hablar. Describí a las personas sólo
como aparecían en la calle. Escribí una historia
cada día. Los primeros cuentos eran muy cortos y
me preocupaba cuando una idea tomaba mucho
tiempo. Entonces, la escritura hizo su magia.
El material se me presentaba desde muchas
fuentes. Las historias llegaron a ser más largas;
no podían escribirse en un día. Y la inspiración,
que en un momento había hecho todo más fácil,
arrollándome, llegó a su final. Pero había escrito
un libro, y tenía en mi mente la idea de llegar a
ser escritor.
El trecho entre el escritor y su material aumentó
con los dos textos siguientes; la visión era más
amplia. Así, la intuición me llevó a escribir un
extenso libro sobre la vida de mi familia. En él mi
afán por la escritura creció. Cuando lo terminé,
sentí que había hecho todo lo que podía hacer
con el material de la isla. Sin importar cuánto lo
meditara, no vendrían más ficciones.
Un hecho fortuito, entonces, me rescató. Me
convertí en viajero. Recorrí la región del Caribe y
entendí mucho más del período colonial, del cual
había sido parte. Por un año estuve en la India, la
tierra de mis ancestros, fue un viaje que partió mi
vida en dos. Los libros que escribí sobre esos dos
viajes me llevaron a nuevos reinos de emoción,
108

me dieron una visión del mundo que nunca había
tenido, la amplió. En mis ficciones, esa visión vino
a mí y fui capaz de llevarla a Inglaterra al igual
que al Caribe ––cuán difícil fue hacerlo. Podía
entender todos los grupos raciales de la isla, lo
cual nunca antes logré.
Esta nueva novela trataba sobre la vergüenza
colonial y la fantasía, un libro, en realidad, sobre
cómo los que no tienen poder se mienten sobre
ellos mismos, y a ellos mismos, siendo éste su
único recurso. El libro se llamó The mimic men.
Y no era sobre mímica. Era sobre el hombre de
la colonia parodiando su condición de valentía,
hombres que habían crecido para desconfiar de
todo lo que se refería a ellos mismos. Algunas
páginas de ese libro me las leyeron hace unos días
—no las había visto por más de treinta años— y se
pasó por mi mente que había estado escribiendo
sobre esquizofrenia colonial. Pero no lo había
pensado de esa manera. Nunca había usado
palabras abstractas para describir cualquiera de
los propósitos de mi escritura. Si lo hubiera hecho,
nunca habría sido capaz de escribir un libro. Fue
escrito intuitivamente, y sólo por observación
directa.
He hecho esta revisión de mis comienzos para
mostrar las fases por las cuales, en sólo diez
años, mi lugar de nacimiento ha alterado o
desarrollado mi escritura: desde la comedia de la
vida en la calle hasta una especie de esquizofrenia
generalizada. Lo que era simple se había vuelto
complicado.
Ambos, la ficción y los libros de viajes me han
enseñado mi manera de observar; y entenderán
por qué para mí todas las formas literarias
son igualmente valiosas. Por ejemplo, cuando
comencé a escribir mi tercer libro sobre la
India —26 años después del primero— me
di cuenta de que lo más importante sobre un
libro de viajes eran las personas entre las que
el escritor viajaba. La gente tenía que definirse
ella misma. Una idea suficientemente simple,
pero que requería un nuevo tipo de libro;
demandaba una nueva forma de viajar. Fue el
109
Separata
mismo método que usé, tiempo después, cuando
fui por segunda vez al mundo musulmán.
Me he movido solo. Siempre por intuición.
No tengo sistema literario o político. No
he abanderado ideas políticas. Pienso que,
probablemente, la causa de esto está en mis
ancestros. El escritor indio R.K. Narayan, quien
murió este año, no tenía ideas políticas. Mi padre,
quien escribió sus historias, en un tiempo muy
oscuro, sin recompensa, no tuvo ideas políticas.
Quizás, es porque hemos estado lejos de una
autoridad por muchos siglos. Eso nos da un
especial punto de vista. Siento que estamos más
inclinados a ver el humor y el dolor de las cosas.
Hace unos treinta años fui a Argentina. Fue en
el tiempo de la crisis de la guerrilla. La gente
estaba esperando que el viejo dictador Perón
regresara del exilio. El país estaba lleno de odio.
Los peronistas estaban a la espera para saldar
viejas cuentas. Uno de esos hombres me dijo,
“Hay buena tortura y mala tortura”. Buena tortura
fue la que hiciste a los enemigos del pueblo.
Mala tortura fue la que los enemigos del pueblo
te hicieron a ti. La gente del bando contrario
también decía lo mismo. No había debate real
sobre nada. Había sólo pasión y la jerga política
prestada de Europa. Escribí: “Donde la jerga
convierte asuntos vivos en abstracciones, y donde
la jerga termina compitiendo con la jerga, la gente
no tiene causas. Sólo tiene enemigos”.
Y las pasiones de Argentina aún continúan
funcionando, todavía derrotando a la razón y
destruyendo vidas. No hay solución a la vista.
Ahora, estoy cerca del final de mi trabajo. Estoy
complacido por lo que he hecho, creativamente
complacido por haberme empujado yo mismo y
llegado tan lejos como pude. Debido a la forma
intuitiva con la cual he escrito y, también, por la
naturaleza desconcertante de mi material, cada
libro ha surgido como una bendición. Cada
libro me ha asombrado; hasta el momento de
escribirlo nunca supe que existiera. Pero el más
grande milagro para mí fue empezar. Siento —y la
ansiedad está todavía viva— que pude fácilmente
haber fracasado antes de empezar.
Finalizaré como empecé, con uno de los cortos
y maravillosos ensayos de Proust en Against
Sainte-Beuve. “Las cosas bellas que escribiremos,
si tenemos talento”, dice Proust, “están dentro de
nosotros, poco claras, como el recuerdo de una
melodía que nos deleita a pesar de que somos
incapaces de recapturar su forma. Aquellos que
están obsesionados por esta borrosa memoria
de verdades, nunca han sabido que son hombres
privilegiados... El talento es como cierta especie
Ergoletrías
de memoria la cual permitirá finalmente traer esa
borrosa música más cerca de ellos, para escucharla
con claridad, para escribirla...”.
Talento, dice Proust. Yo diría suerte, y mucho
esfuerzo.
© Nobel Price Foundation 2001
[i]  “The Discovery of the Large, Rich, and
Beautiful Empire of Guiana, with a relation of
the great and golden city of Manoa (which the
Spaniards call El Dorado) and the provinces of
Emeria, Aromaia, Amapaia, and other countries,
with their rivers adjoining”.
110
 Separata

Félix Raúl Martínez Cleves: los desafíos de un

profesor de historia
Por Nelson Romero Guzmán
Profesor Universidad del Tolima
Instituto de Educación a Distancia IDEAD
Grupo de Investigación en Literatura del Tolima

que así se llama el protagonista y testigo de los

Hackear la Máquina… acontecimientos. Esta narración autobiográfica
consta de siete capítulos correspondientes a las
siete vidas del gato paralelas a distintas épocas de
Hackear la máquina la historia de la humanidad, marcadas cada una
Sobre el Ahora y de cómo imaginar la educación
por el nacimiento y muerte del protagonista. El
gato/narrador/historiador omite la cronología,
así como la enunciación explícita de épocas o
periodos históricos, pero sí lanza pistas al lector
sobre sus contextos. Lo más importante que
nos transmite la autora Domenica Luciani en la
intriga del relato, es la conciencia protagónica
de la historia humana, que va cambiando sus
representaciones respecto a Bigote de Luna. En ese
mismo orden, el gato va cuestionando de manera
crítica y comparativa los comportamientos de sus
nuevos y antiguos dueños en la medida que nos
Félix Raúl Martínez Cleves va “informando” detalles ocultos en la historia a
partir de pequeños relatos, que no todas las veces
Imágenes Digitales:
Liliana Caycedo
Prólogo:
hacen parte de esa Historia (con mayúscula),
Claudia Supelano-Gross

autenticada por la memoria oficial que la “ordena”

en la enciclopedia para ser trasmitida por la
1

Academia con pretensiones de verdad. Por eso

Suponer una historia con mayúsculas, es la conciencia del gato es fragmentada, pero con
continuar repitiendo lo que pudo haber sucedido, un nuevo orden en la interpretación, pues se trata
sin que exista un diálogo con el tiempo, de un peludo con facultades de intérprete. Lo que
y muchos menos permita pensar. le acontece a Bigote de luna, su epopeya vital,
Félix Raúl Martínez C. depende también de los sucesos de cada época y
de las representaciones que construye y moldea
Un profesor y un gato atrapados en la historia a la sociedad de ese momento. En la civilización
del Valle del Nilo, fue un animal sagrado, pero

E
n una bella novela de literatura juvenil en la antigüedad de los etruscos, se le trató como
de la italiana Domenica Luciani, titulada a un ladrón; después será perseguido como un
Siete veces gato, la historia que se nos demonio, huyendo por los bosques, sin mostrarse
cuenta está narrada por un gato, Bigote de luna, en el día por temor a ser quemado; su última

111

vida transcurrió en el “el país de las estrellas de
cine”, donde fue un gato artista y estuvo en un
estudio cinematográfico. Pero fue tal vez en el
siglo XIX de la Revolución Industrial, cuando el
gato oye que una profesora le pregunta a uno de
los niños: “¿es mejor la escuela que la fábrica?”;
el niño responde que prefiere la fábrica porque
allí no le obligan a leer libros, por lo que la
profesora le dice: “cuando hayas probado el pan
de la ciencia, no podrás vivir sin él” (p.100).
Sobre esta conversación, Bigote de luna concluye
lo siguiente: “En mi vida siguiente supe que
los hombres entendían por pan de la ciencia la
educación, y que la educación está en los libros.
Pero entonces pensé que aquellos muchachos se
quedarían con hambre, y me dieron mucha pena
porque, en mi opinión, quien va tirando solo
con pan, aunque sea el de la ciencia, se pierde lo
mejor de la vida, que es la carne” (p.100). En los
símbolos del pan y de la carne, el gato aprovecha el
doble sentido de la ironía para transmitir al lector
un mensaje bastante crítico: La educación que los
profesores enseñan es la que está en los libros, en
Ergoletrías
la disciplina de la Ciencia de la Educación, que
es aburrida para el niño que llega a sentir más
placer en la fábrica que en la escuela; por eso la
Academia no solo debe estar tirada con el pan de
la ciencia, sino también con el de la vida, que es
la carne.
Justamente, lo que me llamó la atención de los
libros del profesor Félix Raúl Martínez Cleves,
es el hecho de hallarlos próximos o vinculados
a la forma de pensar y sentir de Bigote de luna,
el pequeño felino de la ficción narrativa de
Domenica Luciani. Ambos, gato y profesor
de la Universidad del Tolima, se confabulan,
por lo menos, en los siguientes puntos de vista
frente a la historia: la historia no se enseña, la
historia que se enseña resulta bastante aburrida,
pero sí es posible enseñar a pensar la historia,
a ser un hacker del AHORA para ayudar a
transformar el presente, tirado con el pan de
la vida, que es la carne, es decir, la experiencia
del trayecto del profesor/historiador por lugares
reales y comunidades, para de esta manera leer
temporalidades y hacerlas visibles en un presente
concreto; de ese resultado, la tarea del gato y
el historiador consiste en enlazar el presente
con el pasado rompiendo su continuum, pues
el cuadrúpedo en cada presente rememora
reflexivamente sus “pequeñas historias” y las
pone en contacto permanente, de manera
comparativa, con el presente vivido. A este genial
Bigote de luna no lo puso la autora para repetir
la Historia; por su parte, el profesor Martínez
Cleves se aparta del profesor/historiador que se
ancla en la disciplina para repetir el pasado. El
gato no narra la vida de los grandes protagonistas
de la Historia, sino de quienes la padecieron o
la padecen: entre ellos el barquero, el profesor,
el artesano, el obrero, la bruja, entre otra gente
del común, los “sin historia”. El gato y el profesor
Félix Raúl comparten el campo abierto antes
que el espacio cerrado (del salón), prefieren
transitar por una “cartografía nocturna”, usan el
pensamiento crítico, pero también los sentidos,
toman nota, observan y reflexionan mientras
caminan en contacto con otros seres a través del
112
 Separata

diálogo y las narraciones; comparten experiencias vídeos publicitarios, pasando por la educación y
comunes, conocen usos, costumbres, lenguajes, las ciencias sociales, entre otras, son parte de esas
olores, templos, ritos, lugares… es decir, aman fuentes. Con todo, se trata de un profesor que se
la cartografía; van interpretando —a veces con interesa más por la historia como acontecimiento
ironía—, lo que ven (como el discurso del gato narrativo en el AHORA, es decir, conectada
sobre la educación, arriba transcrito). Algo más, con el presente, que no simplemente repasada
profesor y gato son sensibles a las expresiones desde el archivo/arca de Caronte. Por otra parte,
artísticas y culturales; Bigote de luna y Félix sus posturas críticas son bastante fuertes al
Raúl Martínez Cleves, están de acuerdo con que referirse a la universidad y quienes la habitan,
la escritura del archivo se debe tachar a cambio a la enseñanza, el aprendizaje, la investigación
de reinterpretar en los contextos del presente el y a la misma disciplina de la historia tal como
acontecimiento; así, en la novela de Domenica, ha venido siendo pensada y aplicada en la
el cine cuenta otra versión de la civilización del formación. Por eso él profesor Félix Raúl no teme
Nilo, distinta a la narrada por el gato; en ambos, la a los desafíos y, como el mencionado gato de
oralidad se apodera de la vida de la historia desde la novela de Domenica Luciani, vive la historia
sus fragmentaciones periféricas. Por último, algo en su vida y la vida de los otros, la camina por
de esto que escribo también me recuerda la novela diversas geografías y comunidades y —como el
Concierto barroco de Alejo Carpentier, en la que gato aquél— la interpreta hasta con sus propias
se reescribe la conquista de México a través del tripas.
drama llevado a la ópera por Vivaldi en su obra
Moctezuma, donde un personaje le dice a otro:
“No me joda con la Historia…Lo que cuenta aquí
es la ilusión poética (…) Y fíjese que cuando se
habla de los Santos Lugares, ahí sí hay Historia.
¡Historia grande y respetable!” (Carpentier, p.
193). Hasta aquí, algunos rasgos en común entre
un profesor y un gato atrapados en la historia.
El autor, sus libros y la ilusión de la lectura
Félix Raúl Martínez Cleves es profesor de
planta de la Universidad del Tolima, adscrito
a la Facultad de Ciencias Humanas y Artes.
Su campo de hacer y pensar es la historia en
relación con las Ciencias de la Educación y los
Estudios Culturales, con marcada tendencia a
involucrarse en la discusión actual en torno a la
posmodernidad y el poshumanismo, por lo que
su visión de la historia se aparta de los cánones de
la tradición erudita en su manera de concebirla,
enseñarla, aprenderla e investigarla, con
adherencia a enfoques teóricos contemporáneos
procedentes de disciplinas diversas, así como a
discursos artísticos y culturales. La filosofía, la
física cuántica, la neurociencia, la historia del
arte, las obras literarias, pinturas, tiras cómicas,

113
No voy a hacer especificidades de los títulos la historia como formas de lectura de los hechos
académicos del profesor Martínez Cleves, que del presente, dando paso a la reconstrucción de
son bastantes, solo que ha cursado estudios la memoria no desde la linealidad del tiempo
de maestría, doctorado y posdoctorado en los sino desde imagen curvilínea donde se alojan
campos afines a sus preocupaciones intelectuales los acontecimientos del pasado en contacto con
y académicas. En este escrito me interesa hacer las múltiples caras del AHORA y los sujetos que
referencia a su producción, específicamente la lo habitan en comunidades localizadas, como el
trilogía compuesta por los siguientes títulos: caso de la región del Sumapaz, específicamente
Pensar la historia para no volvernos zombis la ciudad de Fusagasugá, que es donde están
(2018), Universidad lego (2019) y Hackerar la anclados los principales proyectos del profesor
máquina (2020). Sobre este último, con el título Martínez Cleves, a los que me referiré más
completo de Hacker la máquina. Sobre el Ahora adelante. Así, cuando el profesor o el historiador
y de cómo imaginar la educación, recae el mayor “abre la historia” desde esta perspectiva,
peso de la propuesta del profesor Martínez Cleves, está haciendo posible un dialogo distinto de
apuntalada en sus dos libros anteriores. enseñanza/aprendizaje a partir de lo que podría
ser una pedagogía de la imaginación creadora en
La propuesta de diseño del libro Hackear la versión crítica, que emerge como propuesta en
máquina, por sí solo, ya es un indicio intencional los libros de este autor.
para la lectura de su contenido. Se trata de una
edición digital en PDF (está bien así, su versión
en papel lo corrompería), acompañada con
imágenes de las obras artísticas de Liliana Caycedo
(LILITXT), procedentes de su proyecto “Archivos
Mediáticos”. Estas imágenes van más allá de un
propósito ilustrativo, estableciendo diálogos
con el contenido del libro, invitando al lector a
interconectar lo visual y lo textual. Por otra parte,
los títulos de los capítulos y subcapítulos están
enunciados a la manera de enlaces del archivo
electrónico, como una especie de errores digitales:
Error 1, 0_Ahora.rm, C:\\desierto\ System_, Error
2, 0_Máquinaintérprete.rar_, etc. Por eso el libro
le crea al lector la “ilusión” de encontrarse en el
ciberespacio, que puede ser el mismo desde donde
el profesor de historia hackea la máquina. De
esta manera, queda planteada la intencionalidad
del historiador/profesor de hackear la máquina
del AHORA, como reconfiguración del pasado
y el futuro, en conexión con las narraciones
dispersas en las temporalidades curvilíneas de los
acontecimientos del mundo humano.
Hackear la máquina: El historiador y la artista
como coleccionistas de errores
Llama la atención en el libro Hackear la máquina
esa especie de encuentro fortuito entre el arte y

Ergoletrías 114

Al mencionar ese encuentro fortuito entre el
arte y la historia, me refiero a la manera como
se juntan en la propuesta de edición del libro
Hacker la máquina, algunas de las obras artísticas
de Liliana Caycedo (LILITXT), tomadas de su
proyecto “Archivos Mediáticos”. La intromisión
de estas obras en el diseño del libro no puede
pasar desapercibidas para el lector, pues las
imágenes de Liliana se apropian del discurso
del texto, así como el texto lo hace a su manera
con el discurso de las imágenes, dando paso
a una lectura semiótica, pues el arte educa al
pensamiento a cuestionar los problemas desde la
sensibilidad y esto queda claro en la apropiación
hermenéutica tanto del profesor Martínez Cleves
como de la artista Liliana Caycedo. Para entender
esta propuesta, es importante pasar a exponer un
poco el uso del glitch en arte y como es apropiado
en el caso de la historia por parte del autor de esta
trilogía.
En términos generales, el anglicismo glitch y su
plural glitches, se refiere inicialmente a errores que jugando interpretativamente con artefactos
pueden ser de imagen, de audio o de comprensión
básicamente; en fin, cambios repentinos que
pueden ocurrir de manera intencional, aleatoria
o por una falla técnica, dando como resultado
un efecto de distorsión ya sea de la imagen o del
sonido, entre otros circuitos. De acuerdo con la
profesora de la Universidad del Tolima Claudia
Supelano-Gross, autora del prólogo, tanto el glitch
como el hacker, “desde la perspectiva performativa
genera extrañamiento y en esa medida irrumpe
en el continuum, cuestiona, interfiere y potencia”
(p.10). En este mismo sentido, puede decirse que
el historiador o profesor de historia se aprovecha
de los errores o las fallas del dispositivo de la
historia, de los malos circuitos de su continuidad,
pero también de las malas prácticas de los sujetos
pedagógicos, para intervenirlos o hackearlos y así
dar lugar a nuevas interpretaciones, llenar vacíos e
interconectar fragmentos para hacer posible otras
narraciones. Sin esas nuevas lecturas, sin esos
nuevos usos y sentidos, andamos por la academia Las citas abundantes de autoridades en los libros
como zombis, repitiendo un pasado muerto en del profesor Martínez Cleves (que para muchos
un presente vivo, sin proyectarnos a un futuro. podrían pasar por exceso de erudición), también
115
Separata
Por eso, las lecturas del pasado deben ponerse
en presente hackeando el archivo para intervenir
sus errores; de ahí que la práctica pedagógica del
caminar por territorios, permita hacer emerger
relatos y símbolos, para intervenirlos a través
de las mismas prácticas culturales urbanas o
ancestrales presentes en las comunidades, ya
sea haciendo uso de acciones performativas, la
oralidad, la danza y hasta pesquisando las recetas
culinarias de las plazas de mercado, entre otras.
Volviendo al prólogo tan clarificador de la
profesora Superlano-Gross, “en este sentido,
el hacker-Joker, al igual que LILITXT, son
coleccionistas de errores y resignificadores de
archivos donde lo fragmentario «más que la
inestabilidad, promete el desconcierto” (p.15). Por
una parte, la artista Liliana Caycedo provocando
errores digitales con fines estéticos y artísticos en
sus intervenciones a imágenes digitales, jugando
un poco con el azar, propiciando pensamientos;
por otra, el profesor Martínez Cleves, también
estéticos y culturales como pinturas, películas,
series de TV o vídeos publicitarios, cuestiona
y despierta una lectura de la realidad desde la
ficción, o viceversa; de ahí su alusión constante
a las narraciones de las novelas, las crónicas y las
oralidades. En ese sentido, artista e historiador
se convierten en intérpretes rebeldes, des/
configuradores del contenido estable en la imagen
digital de la pantalla del computador o el vídeo
o de los archivos de la historia, para tragarlos
y devolverlos otros, renovados; de ahí el estilo
áspero de pensar del profesor Martínez Cleves,
demoledor y fascinante al mirar la narración de
la historia a partir de tramas estéticas, con lo que
plantea un desafío y una ruptura al abandonar
la interpretación de la historia desde las teorías
especializadas, para dar paso a fuentes de análisis
proceden más de la imaginación que de la razón,
reservada esta última a afianzar la primera.
responden a una forma del hackeo, como una manera intencional y a la vez aleatoria al hackear,
técnica de lectura y escritura que consistiera en en su estilo artístico, los archivos digitales o de las
ir a las fuentes más contemporáneas para unir pantallas, como si las dañara para hacerlas hablar
lo disperso y dar orden a un discurso hilado, su por su propia cuenta, volviéndolas transparentes
propio discurso, el discurso del hacker, que es un en su perspectiva de la fragmentación, para que
personaje tomado de la realidad y de la ficción sea el receptor el encargado de reconstruir los
del Joker para construir la imagen de historiador relatos en sus voces dispersas o en las huellas
instalado en el presente, en el AHORA, suplantando del sujeto o de los objetos que estuvieron en un
al zombi de la Universidad lego, que todo lo lee en AHORA. Por eso la percepción de los eventos
la autoridad de “el orden del discurso”. Ese zombi cotidianos de la historia en las obras de arte de
siempre está frente a un libro, lejos del presente, Liliana Caycedo, parecieran estar captados a la
repasando la lección con sus discípulos, fiel a
la Historia (alineada en el tiempo, haciendo de
vivo y muerto a la vez, iluminado por la verdad).
Además, la sabiduría del zombi respaldada por el
lego administrador/profesor, respaldado a su vez
por las normativas que dan cuenta al mercado;
por tanto, una universidad sorda que no se oye
a sí misma, sin “política del oído”, —dice el
autor de la trilogía— donde reina el silencio y se
impone la dictadura de Colciencias, dando paso
a las fórmulas repetitivas como continuum de su
propia historia, lejos del país de la imaginación,
como bien lo afirma el profesor Martínez Cleves
en el tono de sus posturas críticas: “Una respuesta
a las faltas de integridad académica y, con ella, a
la ética, al deber ser, es la imaginación. Mientras
no exista imaginación, simplemente nos
veremos abocados a repetir, a copiar, a plagiar, a
estandarizar nuestras prácticas y el conocimiento
como cualquier McDonal’s del mundo. Ya se
conocerá esa sentencia que reza: “La presente
investigación tiene un enfoque cualitativo… y
se valdrá de la investigación acción… y se harán
entrevistas… y encuestas de una muestra x de
una población y.…” (p. 36). Así es como el hacker-
glitch (la mezcolanza es mía), lee los ruidos del
mundo y llena de voces recuperadas los vacíos de
la historia. De ahí que Martínez Cleves nos diga
que el profesor debe darse un fresco, es decir, salir
del aula, ir a los archivos de los acontecimientos,
porque la historia es algo que está ocurriendo vez en movimiento y detenidos en un instante
ante nuestros ojos y nos está mirando, como las de su flujo, para de esta manera dar vida a la
imágenes de Liliana Caycedo que a su manera memoria en una perspectiva que se proyecta en
nos piensan cuando la artista las interviene de los juegos temporales pasado/presente/futuro.

Ergoletrías 116
 Separata

Fusagasugá: una experiencia del hackeo y un Esta gesta pedagógica que caminó de la mano
gesto de donación con la investigación (y continúa sin detenerse),
tuvo origen en un gesto fundador, gracias a un
Todas las reflexiones de los tres libros del guiño de la historia bien interpretado por el
profesor Félix Raúl Martínez Cleves, Pensar profesor Martínez Cleves y la comunidad de
la historia para no volvernos zombis (2018), Fusagasugá. En este punto, el profesor Martínez
Universidad lego (2019) y Hackerar la máquina Cleves comenta:
(2020), apuntaron finalmente a una acción
pedagógica e investigativa que se llevó a cabo a
través de un proyecto innovador, que el autor
apropió como “una cartografía del presente que
dé cuenta históricamente de nosotros” (p.162).
Fue así como su “experiencia de heckeo” creó en
Fusagasugá (Cundinamarca), la Casa Pedagógica
Municipal, que luego pasó a llamarse Centro
Regional de Investigación Casa Pedagógica y
Tecnología de Fusagasugá, conformada por
redes de docentes, quienes crearon la Cátedra
Fusagasugá, convertida en Acuerdo Municipal en
el año 2019. Así fue como Martínez Cleves dejó
planteado su propósito:
El propósito de esta cátedra es la dotar a los
fusagasugueños de formas de comprensión de
dicha red de acontecimientos que configuran
el mundo actual. Esto significa que la tarea
metodológica debe tener como marco una
“ontología histórica de nosotros mismos”, que
interrogue por nuestras re-significaciones
locales en tanto nuestras conexiones regionales
y globales349. Y ello implica un trabajo en red,
de tal manera que los diálogos disciplinares,
sucedidos inicialmente en la Escuela y más
tarde en toda la ciudad, tengan como pregunta
y nodo fundamental a Fusagasugá. Porque es la
forma contemporánea que hemos encontrado
para construir éticamente ciudadanías que nos
permitan vivir cívicamente en paz. (pp.163-
164). Para comprender lo anterior es preciso ilustrar
algunas ideas sobre la realización de la Cátedra
Dicho proyecto, que además involucra la Fusagasugá. En los inicios de la década de
Formación en Competencias Ciudadanas y la 1930, el presidente Enrique Olaya Herrera
Cátedra de Paz, se instaló en las escuelas desde nombró su casa de descanso como “Tierra
el ámbito local en conexión con el ámbito global Grata”, apelativo con el cual agradecía el gesto
de donación hecho para la construcción de
en un diálogo con el presente vivido por la aquella bella residencia, y sintetizaba lo que
comunidad, conectada con la alcaldía y su alcalde pensaba respecto de Fusagasugá. Hoy, casi un
elevado a la figura del educador. siglo después, es preciso re-construir ese ideal,
que nos muestra una ciudad del afecto. Esta
tarea no resulta menor, entendiendo que las

117
 generaciones más recientes han visto reducida
su empatía en un 40%, y ello se manifiesta en el
desinterés y la ignorancia respecto del mundo
que habitamos y sus retos. Y, en suma, hemos
sido reducidos a irrelevantes, a spam. (p.165)

Este pasaje del libro Hackear la máquina, es clave

para entender la tarea del hackeo por parte de un
profesor de cualquier nivel, capaz de leer en el
pasado los gestos fundadores de su localidad, como
el gesto de donación del presidente Olaya Herrera
al llamar a su casa de descanso en Fusagasugá,
“Tierra Grata”. Ese guiño amoroso es el que
interviene el profesor Martínez Cleves con su
Cátedra Fusagasugá, lo actualiza y lo lleva al plano
simbólico de una “red de besos” en el presente de
los niños y niñas de la región. “Por lo anterior,
no dejemos de pensar la analogía: Fusagasugá
es un aula, que requiere ser transformadora; y la
escuela es la región del Sumapaz, la cual urge de
respeto —un ver hacia atrás—, al mismo tiempo
que de cambios” (p.167).
La pregunta es: ¿qué ocurriría hoy si ese gesto del
pasado del presidente Olaya Herrera hubiera sido
otro? Aquí no dejo de pensar en la novela Soldados
de Salamina (2021) del escritor español Javier La anterior alusión que hago del pasaje de la novela
Cercas (1962). En ella se relata el fusilamiento de de Cercas es para mostrar cómo la historia es capaz
Rafael Sánchez Mazas por parte de las tropas de de donar un gesto al presente. De ahí la necesidad
Franco, en la frontera de Barcelona, dos meses de de interpretar la historia, más que repetirla —de
haber pasado la Guerra Civil Española en 1939. lo que tanto nos previene el profesor Martínez
Como la historia del fusilamiento es narrada en Cleves a lo largo de sus libros. Es así como en
distintas versiones por diferentes personajes, unos Educación o en Ciencias Sociales un gesto de la
aseguran que el soldado que lo va a fusilar, una vez historia puede convertirse en fundacional de un
lo toma de frente, “se encoge de hombros y luego proyecto, como ocurrió en el caso de Fusagasugá.
se va”, pero según otra versión, “antes de irse el Pero esto, gracias a la interpretación donada por
soldado se queda unos segundos mirándole a los ese otro gesto de “pensar la historia”. En este hilo
ojos” (p.37). Sin duda, dos gestos distintos que de ideas, para el autor de la trilogía los relatos
cambiarán cada uno el rumbo de la historia por del pasado se conectan como en un mapa sin
diferentes caminos: “Es curioso (o por lo menos plano donde habitan distintas temporalidades.
me parece curioso ahora): desde que el relato Por eso el profesor Martínez Cleves recorrió
de Ferlosio despertara mi curiosidad nunca me Fusagasugá a través de sus relatos surgidos de
había ocurrido que alguno de los protagonistas las marginalidades de la oralidad, en sus rastros
de la historia pudiera estar todavía vivo, como si y huellas dejadas en los pequeños relatos,
el hecho no hubiera ocurrido apenas sesenta años monumentos, archivos municipales, usos,
atrás, sino que fuera tan remoto como la batalla costumbres y demás manifestaciones localizadas
de Salamina” (Cercas, p. 41). en una región o en un municipio, en una calle o

Ergoletrías 118

cualquier nicho urbano o rural, que parecieran
no tejerse con el pasado, pero para eso está la
interpretación y la creatividad del investigador. Es
en este punto donde ubica la práctica académica
de “enseñar historia”, de “aprender historia”, de
“investigar historia”, pero haciendo andadura por
el territorio —rural o urbano—, sin perder los
hilos con el pasado, pero también historiando un
futuro. En este mismo sentido, la historia se lee y se
interpreta comunitariamente, sin ser monopolio
único de la Academia, para lo cual es necesario
conjugarse en la gramática del verbo presente y
la acción del presente continuo de las localidades,
que son las protagonistas de los acontecimientos.
Por eso, para Martínez Cleves es importante que
“…el alcalde sea el primer maestro, el primer
narrador del sueño de una Fusagasugá que
responda al mundo contemporáneo” (p.166).
De ahí que el retorno al pasado sea casi un gesto
del alma de los ciudadanos del presente que a su
vez recobran el gesto de un personaje histórico o
de un acontecimiento propio, lo interpretan y lo
insertan a su comunidad para darle continuidad
en el proyecto educativo de la red de Maestros,
conectados con el alcalde y los distintos archivos
de la comunidad, pero puestos a hablar en común
por la acción pedagógica, para que la alcaldía se
comporte como Escuela.
Por todo lo anterior, debe entenderse el hackeo
de la historia como una apuesta metodológica
que consiste —entre otras acciones— en sacar
el documento de su archivo, recontextualizarlo,
reescribirlo interpretativamente y devolverlo
enriquecido a una comunidad localizada en un
territorio del presente. En las propias palabras
del autor, el hackeo tiene muchas formas de
hacerse; esto, partiendo del hecho de que los
archivos pueden estar dispersos en un territorio
urbano (orales en una plaza de mercado o
expresados en imágenes, monumentos o los
grafitis), pero cuando son escriturales se hallan
concentrados en la Administración Municipal
o hay que reconstruirlos a través del juego o
de las artes. Entonces, lo que hace el hacker-
119
Separata
historiador o el hacker-educador es intervenir
esos archivos (depende de su naturaleza, se
hacen hablar a partir de la intervención artística,
un performance, un juego circense, un baile,
una exposición fotográfica, etc.) “Es así que, en
compañía de docentes de educación básica y
media, estudiantes de programas de historia,
licenciatura en Ciencias Sociales, Comunicación
Social, entre otros campos del saber, buscamos
construir diálogos y extrañamientos a partir de
fragmentos, con residentes en barrios y veredas.
Nuestras formas de “desafiar las imágenes
estereotípicas existentes” y de no traicionar a la
gente” (p.126).
Pero, ¿cómo se desvela y se hacen narrar esas
historias ocultas en los lugares y la memoria
colectiva de los habitantes? El profesor presenta
en su libro Hacker la máquina, todo un abanico
de estas formas de experiencia del hackeo, entre
ellas:
…también usamos dos elementos más de los
cuales puede valerse un hacker en medio de la
“cultura oral electrónica”, tales como el cuerpo
y la memoria. Y para ello, buscamos lugares
como las calles, las esquinas, los parques y
las plazas de mercado. En los cuales pusimos
en escena el pasado y el presente con teatro,
danza, clown y artes circenses. Un variado
uso de performance para la enseñanza de la
historia y reflexión temporal. Mientras algunos
pobladores cantaban y narraban el pasado,
otros escuchábamos para entender el cómo en
barrios y veredas se habían gestado procesos
que negaban presencias, por ejemplo, las
femeninas y de infantes. (p.127).
En últimas, la historia recobra vida por la
interpretación, como bien lo afirma el profesor
Martínez Cleves: “Para que la historia no esté
muerta en “el jardín de ciencia”, necesita “de un
artificio en tanto es realizado por lo humano, que
no es otro que la hermenéutica – ya dijimos un
poco al inicio de todo esto, que interpretar es dar
vida” (p. 45).
Por último
A lo largo de su trilogía, el profesor Félix Raúl
Martínez Cleves apuesta a los poderes de la
imaginación y la metáfora, pues leer metáforas
de los artistas es otra forma de interpretar la
historia, que debiera ser apropiada por el profesor
o el historiador, pues no solo la escritura cuenta
e interpreta, sino también el repertorio de las
producciones artísticas y culturales de una
comunidad. De ahí que sus libros le apuesten a
jugar interpretativamente con obras artísticas
y literarias; por citar algunos referentes, la serie
de pinturas “La traición de las imágenes” o
“Las vacaciones de Hegel” de René Magritte,
“Lisa Iconoclasta” de los Simpson, “El hombre
duplicado” de Saramago, “La historia de un
caballo” de Tolstoi o «Changó, El gran putas» de
Manuel Zapata Olivella.
El “por último” de este lector no es una despedida,
tampoco una conclusión. Este es un escrito sin
conclusiones, pues nada está terminado y estos
tres libros más bien son inicios que incitan a volver,
porque nos proponen una mirada renovada
del aprender y del enseñar en las Ciencias
Sociales, en la Educación y la Investigación,
pero también el “pensar la historia” desde las
acciones pedagógicas concretas en espacios reales
donde acontece el mundo. No hay aprendizaje
sin transformación, una vieja idea educativa que
hizo posible el proyecto del profesor Félix Raúl
Martínez Cleves, que se materializó en el Centro
Regional de Investigación Casa Pedagógica y
Tecnología de Fusagasugá, y que podemos leer
en estos tres libros y se puede ir a Fusagasugá y
entrar en ella.

Fuentes bibliográficas
Carpentier, Alejo (2012). Concierto barroco. España: Alianza Editorial
Cercas, Javier. (2021). Soldados de Salamina. Colombia: Random House
Luciani, Domenica (2008). Siete veces gato. España: Salamandra
Martínez Cleves, Raúl (2018). Pensar la historia para no volvernos zombis. Medellín: La Carreta
Editores E.U
______________________ (2019). Universidad lego. Medellín: La Carreta Editores E.U.
_______________________ (2020) Hackerar la máquina. Fusagasugá: Centro regional de
Investigación Casa Pedagógica

Ergoletrías 120
121
Ergoletrías 122