PGDT PGDT-229 Manual

FUNDAMENTOS
VISUALES
PROFESIONAL TÉCNICO
TECNOLOGIAS DE LA INFORMACIÓN
MANUAL DE APRENDIZAJE
89001688
FUNDAMENTOS VISUALES
TABLA DE CONTENIDOS
I. COMPOSICIÓN ..................................................................................................9
Aspectos básicos...............................................................................................................9
Los fundamentos visuales .................................................................................................9
1. Principales conceptos ...............................................................................................10
2. Los fundamentos visuales en la comunicación .........................................................11
3. El principio de causalidad en los fundamentos visuales ............................................13
El método científico y los fundamentos visuales ..............................................................16
4. El principio de causalidad en los fundamentos visuales ............................................18
Definición de composición dentro de los fundamentos visuales.......................................19
5. Diferencias entre composición artística y publicitaria ................................................27
II. ELEMENTOS BÁSICOS DE LA COMPOSICIÓN..........................................33

El punto ...........................................................................................................................33
1. El punto en el espacio................................................................................................35
2. El punto de atención ..................................................................................................41
3. El punto como forma de expresión.............................................................................43
4. El punto construye imágenes .....................................................................................45
5. El punto sombrea.......................................................................................................47
6. El punto colorea .........................................................................................................48
La Línea...........................................................................................................................48
1. Las funciones y características de la línea .................................................................48
2. Tipos de líneas:..........................................................................................................49
3. La línea en el espacio ................................................................................................51
4. La línea configurando formas ....................................................................................51
5. La línea para colorear ................................................................................................52
6. La línea como expresión ............................................................................................53
7. El movimiento infinito de la línea y su significado......................................................56
El Plano ...........................................................................................................................67
1. Características ...........................................................................................................68
2. Tipos de plano ...........................................................................................................68
3. El plano básico...........................................................................................................69
4. El plano como formato ..............................................................................................72
5. El plano como expresión............................................................................................77
6. El plano construye formas..........................................................................................79
7. El plano sombrea .......................................................................................................81
8. El plano colorea .........................................................................................................81
El Volumen ......................................................................................................................82
III. ELEMENTOS VISUALES DE LA COMPOSICIÓN ......................................83

1. Clasificaciones de la forma ........................................................................................85
2. Relación fondo y forma ..............................................................................................86
3. Los contornos de la forma..........................................................................................87
DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 5

4. La organización de la forma en el plano.....................................................................89

5. La psicología de la forma ...........................................................................................92
6. El fondo......................................................................................................................95
La Luz..............................................................................................................................96
1. Las características de la luz .......................................................................................97
El Color............................................................................................................................98
1. Principios básicos ....................................................................................................101
2. Propiedades del color ..............................................................................................101
3. Círculo cromático .....................................................................................................104
4. Círculos cromáticos y acromáticos...........................................................................106
5. Armonías y contrastes ............................................................................................108
6. Esquemas cromáticos..............................................................................................111
7. Percepción del color.................................................................................................116
La Textura .....................................................................................................................125
1. Características de la textura.....................................................................................125
2. Funciones de la textura: la textura como elemento compositivo...............................126
3. Clasificaciones: la textura como elemento expresivo ...............................................127
4. La textura en la composición....................................................................................131
5. La textura en la composición....................................................................................132
6. La expresión de la textura ........................................................................................132
Tamaño o dimensión .....................................................................................................134
Características del tamaño ............................................................................................135
IV. ELEMENTOS DE RELACIÓN ......................................................................136

Espacio..........................................................................................................................136
1. Efectos que produce el espacio ...............................................................................137
2. El formato ................................................................................................................137
3. Espacios invisibles ...................................................................................................140
4. Perspectiva ..............................................................................................................140
Posición .........................................................................................................................146
Gravedad.......................................................................................................................147
Dirección........................................................................................................................149
1. El movimiento ..........................................................................................................151
V. ELEMENTOS DE PRÁCTICOS....................................................................153
Representación..............................................................................................................153
1. Representaciones abstractas o figurativas...............................................................153
2. La representación como expresión ..........................................................................155
3. La representación de la forma..................................................................................155
Significado .....................................................................................................................157
1. Imagen y significado ................................................................................................157
2. Significado simbólico de la imagen ..........................................................................157
3. Función ....................................................................................................................158
VI. EL EQUILIBRIO EN LA COMPOSICIÓN .....................................................162

Equilibrio........................................................................................................................162

1. ¿Cómo reconocer el equilibrio en una composición? ...............................................163

2. Clasificación del equilibrio .......................................................................................165
El Ritmo .........................................................................................................................166
1. Características del ritmo ..........................................................................................167
2. Tipos de ritmo ..........................................................................................................167
El peso ..........................................................................................................................171
1. Características del peso...........................................................................................172
La Tensión.....................................................................................................................175
1. Características de la tensión ....................................................................................176
2. Tipos de líneas de tensión .......................................................................................178
Proporción .....................................................................................................................181
1. Características de la proporción...............................................................................182
2. Proporcionalidad y la escala ....................................................................................182
3. El cálculo de la proporción .......................................................................................185
VII. PRINCIPIOS SINTÁCTICOS DE LA COMPOSICIÓN ...............................195

1. Características de la sintaxis visual..........................................................................195
Sistemas de ordenación ................................................................................................196
2. Aguzamiento y nivelación ........................................................................................196
3. Simetría y asimetría .................................................................................................198
4. Armonía y contraste .................................................................................................199
5. Equilibrio e inestabilidad ..........................................................................................203
6. Regularidad – irregularidad ......................................................................................204
7. Simplicidad – complejidad........................................................................................204
8. Unidad – fragmentación ...........................................................................................205
9. Economía – profusión ..............................................................................................206
Leyes sintácticas de la percepción.................................................................................208
1. La ley de la balanza .................................................................................................208
2. La ley de compensación de masas ..........................................................................209
3. Regla de tercios .......................................................................................................210
4. Uniformidad de masas .............................................................................................210
5. Gradientes en la ilusión de la tridimensionalidad......................................................211
Teorías gestálticas.........................................................................................................213
1. Ley de figura y fondo................................................................................................213
2. Ley de agrupamiento 236 ........................................................................................214
3. Ley de cierre o clausura...........................................................................................216
4. Ley de simplicidad ...................................................................................................216
5. La ley de la ambigüedad ..........................................................................................217
6. Ley de continuidad...................................................................................................217
7. Ley de pregnancia ...................................................................................................218
Jerarquías......................................................................................................................219
1. Tipos de jerarquías por sus características ..............................................................219
2. Tipos de jerarquía por sus relaciones ......................................................................220
3. Dominante y subdominante......................................................................................220
4. Recorrido visual .......................................................................................................220

VIII. PROYECTO KANDINSKY .........................................................................222

1. Proyecto Kandinsky .................................................................................................222
Historia de la composición .............................................................................................225
1. Las vanguardias.......................................................................................................226
2. El expresionismo en la composición 249..................................................................227
3. El fauvismo en la composición ................................................................................230
4. El cubismo ...............................................................................................................232
La influencia de la aparición del arte abstracto en la composición .................................234
1. Escuelas abstractas ................................................................................................234
IX. LAS PERCEPCIONES Y LA COMPOSICIÓN ...........................................236

1. La percepción de la imagen .....................................................................................236
2. La percepción de la música......................................................................................238
3. Influencia de la física................................................................................................241

I. COMPOSICIÓN.
Principios del lenguaje visual que permita

Fundamentos comunicar ideas. Su constante evolución
Visuales promueve la investigación y comparación entre
distintos contextos culturales.
La organización de los elementos que forman el

Composición conjunto de imagen, con el fin de obtener un
efecto de unidad y orden.
ASPECTOS BÁSICOS.
Lenguaje Visual: Saber comunicar un mensaje en imágenes. Es la base de
todo diseño.
Comunicación: Dar a entender el mensaje a través de un lenguaje
determinado. Implica conocer al remitente o destinatario del mensaje, para
asegurarse que el mensaje sea entendido.
Los signos se agrupan para crear un lenguaje. Todo lenguaje es un medio
de comunicación y en la plástica, son las imágenes el vehículo de los
mensajes
Percepción Visual: Es la forma en que nos relacionamos con el mundo a
través del sentido de la vista.
LOS FUNDAMENTOS VISUALES.

La función de los Fundamentos visuales es ampliar la comprensión del
alfabeto visual para una más precisa expresión en la imagen.
Durante segunda mitad del siglo XX los medios de comunicación han

revolucionado la interrelación humana, convirtiéndose en los narradores de
nuestro tiempo, y los fundamentos de la imagen, han pasado a ser los
complejos pilares con los que la sociedad se comunica. Desde la invención
de la fotografía a fines del siglo XIX, se ha recorrido en la imagen menos
tiempo que en toda la historia de la civilización humana. Sin embargo, los

conceptos de encuadre tanto en la fotografía como en el cine, descansan en el

estudio de la imagen que han acumulado las artes.
Desde la creación de una página social hasta el empaque de un chocolate, el

arte ha venido estudiando y perfeccionando por siglos el lenguaje de la imagen
que consumimos a diario. Con la influencia de la televisión en el modo de vida,
la imagen ha suplido conocimientos que, sin ella, serían imposibles de adquirir.
Ahora es posible reconocer un bello panorama de la antigua China con sólo
sentarse frente al televisor, u observar la superficie de la luna desde Internet. El
ser humano aprende de la imagen más rápido en menos tiempo, volviéndose
un público cada vez más difícil de seducir visualmente.
El público consumidor de imágenes tiene mayor conocimiento y posee más

elementos para es más crítico de lo que observa, lo que implica, que el creativo
de la imagen debe estar mucho más adelante. Tomando en cuenta que todo
ser humano es creativo, quien se dedique a la creación, debe poseer un talento
creativo por encima del promedio y –sobre todo- un gran manejo de los
fundamentos visuales. Estos fundamentos no son sino conceptos que
permiten al creativo captar la atención de los espectadores.
Estudios indican que debido a todos los estímulos visuales a los que la
sociedad está expuesta, el individuo promedio no tiene la disposición de prestar
atención de primera intención. Por lo que, es preciso manejar con maestría
dichos conceptos en orden de componer una imagen atrayente y efectiva.
1. PRINCIPALES CONCEPTOS.
a) Lenguaje visual.
Toda forma de comunicación es un lenguaje, y cuando dependemos de la
imagen, hablamos de un lenguaje visual. Los lenguajes visuales son:
El dibujo. El cine.
La pintura. El diseño.
El grabado. El video.
La escultura. El cómic.
La arquitectura. La ilustración.
La fotografía.
b) El signo visual.
El signo visual es una imagen que nos hace evocar. Todo lenguaje se compone
de signos, y la imagen es el signo visual de dos dimensiones que representan
formas que pueden ser:

Figurativas. Se pueden representar figuras, acontecimientos, las imágenes

figurativas pueden ser subjetivadas que son aquellas que la visión personal,
las ideas y la fantasía del autor son más importantes que el aspecto
descriptivo.
Abstractas. Cuando no representan la realidad, representan conceptos
abstractos o ideas.
c) Características de la imagen.
La imagen no es realidad, sino la ilusión de la realidad.
La imagen capta un momento determinado.
La imagen puede evocar ese momento para siempre.
La imagen puede establecer dos tipos de imagen:
9 Una imagen con una alta iconicidad (grado de parecido con la realidad).
9 Una imagen simbólica, donde el parecido entre imagen y realidad no
existe, la imagen es adjudicada arbitrariamente y por convención.
Ejemplo: Las banderas.
Toda imagen tiene dos significados:
9 Denotativo (significante).
9 Connotativo (significado).
El fin de toda imagen es comunicar. Más allá de cualquier expresión
espontánea, la comunicación implica además, una respuesta y el adecuado
manejo del mensaje.
d) Contexto.
Las imágenes a veces no son lo que parecen si no que tienen un significado
muy distinto del que se aprecia a simple vista y que expresa intenciones
ocultas. Existen imágenes que ofrecen un desajuste con es la realidad que
representa y el connotativo es lo que quiere decir.
2. LOS FUNDAMENTOS VISUALES EN LA COMUNICACIÓN.

Tomando en cuenta que cualquier forma de comunicación constituye un
lenguaje, los conceptos de comunicación son universales. Si prestamos
atención a nuestro entorno, los infantes se expresan libremente, pero tenemos
problemas para entender lo que tratan de expresar. Por lo tanto, no es lo
mismo expresar que comunicar. De eso se trata este estudio. Para entender el
fenómeno de la comunicación humana es preciso entender que: El Mensaje,
es la información que expresada, quien emite el mensaje es el emisor, y el
destinatario de dicho mensaje es el receptor.

m
E R
Así, toda forma de comunicación dispone de un canal por el cual fluye el
mensaje, y de un código para identificarlo. Como por ejemplo:
El inglés es el código entre un hombre inglés y una mujer sudamericana,

quien ha tomado un curso de inglés de 6 meses. Lo que estudió esos seis
meses, son los códigos para poder expresarse en el Reino Unido.
El canal es la vía, que puede ser el lenguaje hablado o el lenguaje escrito, y la

interpretación del código dependerá del contexto, pues algunas palabras en
inglés no significan lo mismo en el Reino Unido que Estados Unidos. En
castellano, la misma palabra en Perú puede ser una grosería en Argentina,
pues es preciso conocer el contexto de la comunicación. Por lo que el
significado de un mensaje, dependerá de la equilibrada relación de estos
conceptos.
El verdadero problema de la comunicación es el código. De no manejar las

leyes correctas para comunicarnos con el receptor, el mensaje quedará perdido
en el espacio. Estos códigos son conocidos en la imagen, como fundamentos
visuales. Y cuando hablamos de imagen, hablamos de las artes visuales como
la pintura, dibujo, grabado, fotografía, vídeo arte y cine; así como el diseño
gráfico y publicitario, el cómic, las caricaturas, etc. Todo lo que sea una
representación bidimensional, van a necesitar de un lenguaje visual para
representar algo tridimensional en el mundo que nos rodea. Lo que diferencia
al lenguaje visual de otras formas de comunicación, es que usualmente,
usamos el lenguaje para explicar lo que vemos. Con el lenguaje visual, no
explicamos, mostramos. Los elementos en una imagen ya tienen un valor
expresivo por sí mismos, y puede narrar con mayor poder que las palabras. En
ese sentido, no hay posibilidad de mal interpretar el código con otro, pues la
imagen es un signo en sí. Por ejemplo:
Cuando describo un animal peculiar, dependo de lo que puedan interpretar

de mis palabras; y luego, de lo que puedan imaginar luego de haber
interpretado correctamente mis palabras para describir un animal que jamás
han visto. O, se los pinto y se los muestro a todos.

Ahora, para esto, yo debería saber pintar. Tanto en la palabra hablada o

escrita, como en la pintura, hay que conocer lo que puede entender el receptor.
El mismo caso del primer ejemplo, para hablar con un inglés, debo conocer el
idioma. El medio para transmitir, se llama el código, y su interpretación sería lo
que conocemos como “decodificación”. Así, conocer e interpretar un mensaje
determinado, es decodificar. Usualmente empleado para hablar de jeroglifos
egipcios, es lo que hacemos día a día cuando conversamos o admiramos un
dibujo. Si una persona no sabe dibujar, nadie entenderá lo que trata de
transmitir; por ello, debe saber decodificar un dibujo. Cada forma de expresión
del lenguaje ha desarrollado su propia técnica con el devenir histórico; la
escultura maneja la piedra y el hierro. En pintura, el óleo se diluye en
trementina o aceite de linaza y en ambos, casos, el material responde diferente
(con la trementina se seca muy rápido, y con el aceite, demora en secar y
brilla), mientras que el acrílico no tiene tanta luminosidad y se disuelve en
agua. Cada técnica debe ser bien manejada, en pos de obtener el color,
luminosidad y formas deseadas; de lo contrario, sólo se logrará confundir al
espectador.
Las primeras manifestaciones artísticas fueron los pictogramas en los que el

hombre representaba el mundo como lo entendía, para luego evolucionar en
ideogramas, un sistema de escritura por medio de signos. Con la aparición de
la escritura, los signos de van desligando de los objetos a representar,
adquiriendo una forma independiente de lo representado. Por ejemplo, los
signos que usamos para escribir “mesa” no tienen relación con un objeto plano
con cuatro patas. Es aquí, donde la escritura como signo, pierde la practicidad
de una imagen; pues de pintar una mesa, el receptor no necesita saber mi
idioma, ni siquiera saber leer para entender lo que es. Cuando hablamos de
imagen, la información transmitida puede ser de dos tipos: Práctica o estética:
a) Práctica. Es una imagen clara y monosémica, o de una sola interpretación.
b) Estética. Son representaciones polisémicas o con varios niveles de

interpretación, para los cuales se precisa de una actitud estética o
contemplativa.
3. EL PRINCIPIO DE CAUSALIDAD EN LOS FUNDAMENTOS VISUALES.

La vida tiene un orden natural que responde a una lógica, a veces caprichosa,
pero si la analizamos con cuidado, todo en ella tiene una razón de ser. Es el
Principio de causalidad.
Toda imagen es una ilusión, por lo que podemos convencer al ojo humano que
lo observado es posible, sólo si logramos que conocer las leyes de la
naturaleza. Por ejemplo, el agua vista en microscopios presenta formas de

diamantes infinitamente bellos y sorprendentemente diferentes entre sí, las

flores pueden tener un número indefinido de pétalos y colores, y las piedras
pueden ser diminutas o enormes. El principio de causalidad explica que todo
tiene una razón de ser… todo tiene un inicio. Aparentemente caprichosas,
todas las flores tienen pétalos en forma de radio, las rocas se cristalizan como
figuras geométricas y los animales pueden tener un patrón indeterminado de
manchas en su piel, pero todo ello tiene un ritmo, formando de manera
individual, cada animal su propio patrón. Todo ello, está previsto en el ADN, la
forma en que va a manifestarse será única, irrepetible y sorprendente.
Esta ley de la naturaleza se aplica en todo en la vida, incluso en la sociedad
humana, a la que obedecen la Política y la Economía. En Economía, la ley de
oferta y demanda, obedece a este principio: Si existen competidores que
ofrezcan lo mismo que yo, tendré que bajar el precio de mis productos para
conseguir compradores. Nada en este mundo, va en contra esta lógica; sin
embargo, pueden encontrarse nuevas formas de hacer que la lógica funcione:
Ése, es el elemento imprevisible.
El ser humano está inmerso en la naturaleza y organiza la sociedad de manera

que no la contradiga. Aunque original, este orden no admite absurdos, como
esperar cosechar limones cuando se han sembrado manzanas. Para evitar
absurdos en la imagen que confundan al receptor, es que se estudian los
principios naturales de la creación.
a) El Principio de Causalidad. El principio de causalidad es un principio de la

filosofía clásica aplicado en la ciencia actual. Éste afirma, que todo evento
tiene un origen o una razón de ser: Nada ocurre de manera aislada, todo
está relacionado.
Las características del principio de causalidad, son:
Este principio, genera un orden natural infinito; y aunque nada en el
universo es completamente previsible, el hombre puede llegar a entender
este orden, si presta atención. La variación de un solo elemento, y el
resultado puede terminar totalmente diferente a lo esperado. Al
engendrar una vida, se desatan miles de acciones y reacciones complejas
y sincronizadas; pero para que todas esas fuerzas se desaten, el hombre
y la mujer sólo necesitan tomar la decisión en un instante, y todo el
proceso de la vida sucederá por cuenta de la propia naturaleza.
El principio de causalidad es fundamental en la investigación científica,
pues, podemos prevenir o aminorar efectos negativos en ella. Aplicado a
una composición visual, el principio de causalidad aporta conexiones
lógicas que proveen credibilidad a lo observado.
Las personas buscan una lógica, un sentido, en todo lo que ven. Es por ello,
que la composición visual debe engañar al ojo, convencer al espectador. Un

ejemplo son los carteles de camino a la playa que parecieran mostrar una
botella de cerveza helada y refrescante, que en realidad, no está ahí. Estos
criterios para confundir nuestra percepción, son completamente lógicos, así
como es lógico el mensaje: Las bebidas heladas sí son refrescantes.
Sin embargo, estos principios lógicos pueden jugar con otros, en apariencia,
no tan lógicos. Es un ejercicio lúdico, es decir, permite a la mente descansar
al no seguir un pensamiento lineal y predecible. En las caricaturas se
observa un ratón en traje que va a trabajar en su carro. Es totalmente ilógico,
pero un niño prestará más atención si ve un ratón en vez de una persona. Lo
ilógico, puede ser el elemento inesperado.
La lógica en una representación se encuentra en la composición formal, y la
creatividad es el elemento emotivo. Lo inesperado simplifica el proceso de
hacernos llegar un mensaje demasiado complejo. Un ejemplo claro son las
novelas fantásticas para adolescentes que explican una batalla que no
entenderán hasta su vida adulta: La lucha interna entre el bien y el mal.
En el arte, estos elementos inesperados pueden tener una lógica distinta en

pos de expresar un mensaje mucho más importante, como sucede en la
corriente artística del Surrealismo. El Surrealismo (una vanguardia del siglo XX)
reflejaba el mundo de los sueños, y para llegar a representar el pensamiento
inconsciente, tuvo que crear un lenguaje visual inesperado y sorprendente. En
la creación de este mundo onírico y extravagante, es que se pone a prueba la
efectividad de los fundamentos visuales. Dalí fue su máximo representante, un
pintor que reflejaba este mundo inexplicable, con el fin de entrar en el
inconsciente del público. En una de sus pinturas, “La persistencia de la
memoria”, se observan relojes derritiéndose como si fuesen de plástico. Sin
embargo, esta idea sería incomprensible si Dalí no hubiese seguido reglas de
la imagen para disuadir al espectador que, lo que observa, es posible. Al final,
lo lógico no es que los relojes se derritan como plástico, la lógica está en el
mensaje, pues todos nos quedamos con la sensación que las cosas se
desvanecen con el tiempo y sólo permanecen en la memoria y que los sueños,
son una forma distinta de entender la realidad.

Así es, podemos comunicar cualquier mensaje por complicado o subjetivo que
fuera, a través de la aplicación de los métodos compositivos. Confundir los
sentidos es la meta de toda composición visual, pues tanto en la fotografía
como en la pintura o en la imagen digital, el objeto representado no se
encuentra ahí. Esto permite un infinito número de escenas imposibles, si se
maneja correctamente la lógica de los fundamentos visuales.
EL MÉTODO CIENTÍFICO Y LOS FUNDAMENTOS VISUALES.
Dado que una composición es un orden, los fundamentos visuales necesitan de

una disciplina. Las artes son disciplinas que se valen de métodos científicos
como todas las ciencias conocidas. Sin embargo, al igual que la Filosofía, sus
resultados no pueden ser comprobados.
En el arte, todo queda en especulación y probabilidad, como la propuesta de

Dalí sobre los sueños y el tiempo. Pongámoslo así: Al deliberar sobre el amor o
la amistad, siempre surgirán nuevas formas de expresarlos como humanos hay
en la Tierra. Lo que hacen las artes con el método científico, es un orden para
expresar las ideas con claridad. Y a ese lógico orden llevado a cabo con una
disciplina, le llamamos Composición.
Gracias a los fundamentos visuales, el creativo maneja los elementos que le

harán expresar de manera visual lo que piensa, entiende y piensa. Sin
embargo, estos fundamentos –como la naturaleza misma- no son leyes
inamovibles, sino flexibles, se adaptan a nuevas propuestas estéticas y
culturales. Su enseñanza motiva la creatividad, la reflexión y las habilidades de
comunicación visual. Una vez aprendido todo esto, el compositor será capaz de
crear su propio estilo, de tal manera, que su expresión sea totalmente
individual.
Los fundamentos visuales son los pasos a seguir en la resolución del

problema visual. Los resultados están definidos por el propósito, y el
significado de las piezas visuales determina qué es lo que capta el espectador.
¿Cómo podemos controlar los medios visuales con el fin de que exista un
significado compartido entre creativo y público?
Con la sintaxis visual, que es el estudio de principios y reglas de la

composición, que se verá capítulos más adelante.
Primero es preciso definir ¿Qué es Composición? Y estudiar sus elementos y

las relaciones de los elementos entre sí. El creativo busca en los fundamentos

visuales, las soluciones a problemas estéticos y de funcionalidad, que den

coherencia y protagonismo al significado de la idea a transmitir, debido a
que sólo se dispone de breves instantes para captar la atención de un
espontáneo espectador; es que se debe buscar la máxima eficacia. Es decir,
impactar. Los resultados se verán cuando el mensaje de la pieza visual sea
exitosamente compartido por éste.
Cada elemento en el campo visual está causando sensaciones que generarán

una respuesta. Incluso la ausencia de un elemento, habla. Para llegar a tales
conclusiones, los fundamentos visuales han pasado por un exhaustivo estudio,
sin el cual, las respuestas del espectador podrían ser las menos esperadas, o
peor aún, no tener ninguna relación con el mensaje. Pueden ser complicado al
inicio, pero a largo plazo, aclararán las ideas: Teniendo resuelto el boceto, se
ahorrará tiempo durante la ejecución, minimizando el proceso de corrección.
Ese estudio sigue un método científico, y para esto, hay que definir lo que es
método y lo que es ciencia:
Ciencia
Del latín VFLHQWƱD, significa conocimiento, es el conjunto de conocimientos

ordenados sistemáticamente. Para ser considerados conocimientos, deben
estar probados por hechos objetivos y observables. Para su comprobación, se
organizan por métodos y técnicas, (modelos y teorías).
El Método Científico
Del griego: hacia, a lo largo, camino, y de VFLHQWƱD, conocimiento. Es un

procedimiento que ha caracterizado a la ciencia natural desde el siglo XVII, que
consiste en la observación sistemática (ordenada), la medición, la
experimentación, la formulación, análisis y modificación de las hipótesis.
El método científico está sustentado por dos pilares fundamentales:
La Reproductibilidad. La capacidad de repetir el experimento, en cualquier

lugar y por cualquier persona.

La Refutabilidad. Toda proposición científica tiene que ser susceptible de

ser falsada o refutada. Es decir, llevar a cabo experimentos, para negar o
refutar la hipótesis.
Según James B. Conant, no existe un método científico, sino varios, pero debe
elegirse el más adecuado. El científico usa métodos definitorios, métodos
clasificatorios, métodos estadísticos, métodos hipotético-deductivos,
procedimientos de medición, entre otros. Y según esto, referirse al método
científico es referirse a este conjunto de tácticas. Están todos sujetos al devenir
histórico, y podrían ser otros en el futuro.
4. EL ESTUDIO CIENTÍFICO DEL ARTE.

Se ha estabilizado en algunos paradigmas de la investigación como la historia
del arte, la estética y la semiótica del arte. Debido al carácter descriptivo del
arte (donde el investigador intenta describir el objeto del estudio objetivamente
y evita de generar cambios en él), el método más usual es el empírico analítico,
característico de las ciencias naturales y sociales o humanas o ciencias
descriptivas.
Se basa en la lógica empírica: Se distinguen los elementos de un hecho y

se revisa ordenadamente cada uno de ellos por separado; entendiendo
empirismo como la investigación a través de la experiencia cognoscitiva
(experiencia acompañada por el conocimiento). O mejor dicho, la percepción:
¿Qué me hace sentir lo que veo?

¿Me parece bello? ¿Triste? ¿Apacible?
Y luego, se analiza lo sentido.
El aspecto analítico, se basa en sus metas… ¿qué pretende transmitir la

pieza? Y estas metas, deben reflejar las necesidades de la gente. Es síntesis,
aun en el arte, existen elementos pasibles de ser analizados, por cuanto son
perceptibles, lógicos y sistematizables. Lo lógico del arte está presente desde
su concepción, pues incluso las ideas tienen una razón de ser (causa-efecto).
En cualquier diseño visual, el equivalente de esta tendencia híper analítica lo

aporta la semiótica (plano teórico) y la digitalización de la imagen, es el
pragmático. En general, los fundamentos visuales son un intento de
establecer reglas que den sentido a una composición.
Parten de la premisa tácita de que es posible racionalizar el arte. Esto no

excluye, sin embargo, que el arte pueda ser una de esas actividades en las que
el hombre aún puede hacer valer su intuición. Es decir, este orden y su
sistematizada búsqueda, no excluye la intuición sensible del creativo. Por el
contrario, la supresión de la intuición podría desproveer de sentido a la imagen.

En el arte, la creación es la razón de ser, y sin búsqueda intuitiva, ésta no es

posible. Tanto es así, que todo diseñador debe llevar cierta base artística para
educar su sensibilidad y potenciar su imaginación. La composición sólo se vale
de un método científico para obtener un orden, sino para entender un lenguaje
sensible.
Para esto, todo creativo es consciente lo que desea comunicar, y de acuerdo a

su necesidad de expresión, va a tomar el método y estilo que mejor le
convenga. Lo que precisamente, diferencia al arte de las ciencias, y a la vez,
impide que algún se convierte en una, es la imprevisibilidad del resultado, pues
es totalmente espontáneo. Es más, de no ser así, no sería arte.
Esta imprevisibilidad es, en efecto, lo apasionante de la creatividad. Y es por

este fin, que el resultado imprevisible no puede ser producido en serie, ni ser
prevenido como en el diseño gráfico. Sea cual fuere el método que el diseñador
creativo use, su fin por sobre todo, es vender. El arte, en cambio, persigue el fin
de entender lo más profundo de ser humano, por lo que el fin no es inmediato y
el resultado es libre de ir en cualquier dirección.
DEFINICIÓN DE COMPOSICIÓN DENTRO DE LOS FUNDAMENTOS

VISUALES.
La composición es la distribución de elementos en un diseño, de forma

equilibrada.
Composición
Del latín compositor: compuesto de partes.
Componer significa básicamente “organizar”. Cualquier obra de arte se ordena

o se compone junto con el pensamiento consciente. Los elementos en todo
diseño se relacionan entre sí y a su vez con la totalidad del conjunto. Hay dos
tipos de composición principales: informal (basada en el peso y la tensión), y
formal o simétrica, menos frecuentemente. La composición se relaciona con el
canon artístico, es decir, tiene un sentido estético. En el Diseño gráfico y
la Autoedición, la composición se refiere a la combinación de elementos que se
necesitan promocionar con los elementos que los promocionen.
Para empezar, deben elegirse todos los elementos que aparecerán en él, para
disponer su posición en el espacio. La forma de disponer estos elementos tiene
relación directa con el mensaje que se desea transmitir, para lo cual, se elige
uno a varios elementos a resaltar, y todos los demás llevarán la mirada hacia

todo lo resaltado. Como la composición sigue las leyes lógicas de la naturaleza,

no existe composición perfecta, sino varias formas de componer. Las guías que
ofrece el estudio de la composición, no son limitantes, sino sugerentes. Cada
composición generará un resultado propio y único.
Para entender mejor el concepto de Composición, es preciso conocer las tres

acepciones comúnmente conocidas del término:
Aplicado a las artes plásticas, tiene un sentido descriptivo. Una pintura de

Rafael, lo mismo que un árbol, una catedral o un rostro, son objetos
dispuestos en un orden con estilo propio.
En su segunda acepción, la composición es un saber o habilidad del oficio
de pintor. Fue durante mucho tiempo, considerada una destreza antigua, de
sólida base intuitiva, que ha sido enriquecida por las tradiciones a lo largo
del tiempo.
Por último, el tercer significado de composición hace referencia a un
apartado de los estudios sobre arte que puede compararse a los estudios
lingüísticos, conocida también como Sintaxis visual.
Y es que el verbo componer varía de acuerdo a la rama a la que se aplique.

Por ejemplo, el músico siempre es un compositor, y no siempre es un
intérprete; y el pintor, no siempre es un compositor, pero siempre interpreta.
¿Confusión? No, en realidad. Un verdadero músico no es quien interpreta una
canción ajena, sino quien la compone. El pintor, en cambio, no siempre es el
creador de una pintura. Cuando un pintor copia la pintura de un tercero, la
interpreta (debido a su temperamento y sensibilidad, afloran algunas
diferencias entre la original y la copia), pero el orden, ya está definido en el
original; ya fueron compuestas por su creador. Quizás el mejor ejemplo sea el
de un cantante, quien interpreta una canción, pero no necesariamente la
compone. El compositor, es el creador. Y es que la composición en sí –cuando
hablamos de imagen- se inicia en el proceso del boceto. El músico ensaya, el
pintor boceta.
De hecho, desde las partículas subatómicas en la física del átomo, las cadenas
del ADN en la biogenética y los componentes del clima, no son otras que
composiciones. Las ciencias estarían estudiando la gramática de la Creación.
El denominador común de estos estudios es el énfasis puesto en la

composición, pues ésta existe en todo: composición química, composición
atómica, composición de fuerzas, composición del azar en la teoría del caos,
composición del cosmos, composición social, composición de las tendencias
económicas, etc.

Ahora, el pintor y el diseñador gráfico, ambos, componen durante el proceso de

boceto. Luego, se habrá de ajustar ciertos detalles, que de resultar
insatisfactorios, harán que el compositor vuelva al escritorio para bocetar.
Componer implica una búsqueda creativa supeditada, por tanto, a la disciplina
del error-ensayo definida por Popper. Para Popper, el músico tantea en cada
momento; mientras que el pintor ejecuta en el lienzo, lo tanteado en el boceto.
Está implícito el proceso empírico (aprender mediante la experimentación) del
boceto para encontrar un sentido, un orden a la imagen. Cada línea indecisa
busca expresión, originalidad y equilibrio, lo mismo que cada tanteo de la mano
de un pianista. Ésta búsqueda es –a pesar del conocimiento previo del
creativo- básicamente intuitiva. El creativo intuye cómo aplicar o reinterpretar
una regla compositiva, como una lucha interna entre el bien y el mal. El
compositor busca lo correcto, pero ¿qué es lo correcto? Que lleva a la pregunta
fundamental de toda creación:
¿Para qué estoy

creando?
Es preciso definir el fin de una composición, enfocarse en el objetivo. De lo

contrario, el concepto de lo correcto o incorrecto puede variar. En el supuesto
de hacer una broma pesada a un amigo, puede ser divertido, pero no, si es
para señalar un problema que le avergüenza. Cada elemento en una
composición, explica algo, y el manejo de ese elemento debe tener un
equilibrio para que diga lo que tiene que decir. En este punto, los Fundamentos
Visuales son sólo una inacabable guía para buscar ese equilibrio; pero ese
equilibrio se encuentra de manera única e individual. Mientras tanto, el creativo
compondrá sin cesar hasta encontrar un boceto que le satisfaga, en una
explotación de su don del discernimiento, que al presionar los límites del
conocimiento y la experiencia del compositor, termina incrementando el
conocimiento mismo. El proceso creativo, aumenta la capacidad creativa de
quien componga una imagen. Esta búsqueda de lo que aún no ha sido creado,
presiona límites porque se desenvuelve entre valores puros de apreciación.
Sin embargo, la polisemia de la palabra composición aplicada a la literatura,

corresponde al primero de los ya descritos: El que designa a cualquier obra ya
acabada, a una unidad en sí, sea un poema o un ejercicio escolar. Una
redacción puede ser una composición, como un orden de palabras con un
mensaje que les dé unidad. En el caso de la novela o el ensayo, predomina el
contenido (la trama) o el estilo. Pero es el poema el que más se parece a la
pintura y la música; y quizás sea por eso, que la poesía es una de las seis
bellas artes. El poema, en su breve texto adquiere a veces la plasticidad de una
obra abstracta, debido a que no usa un sentido literal de las palabras, sino
figurado. Una metáfora puede compararse con el reloj de Dalí su sentido

estético, sobre el sentido que se le pueda dar; dado que, se usa un lenguaje
figurado y no literal. Por la ordenación casi abstracta de los elementos; es decir
por el uso figurativo y no literal del significado de éstos. Un ejemplo de lo literal
sería:
Me gusta cada vez que sonríes
Un ejemplo de lo figurativo:
Admirando las perlas de tus labios.
Al sustituir la palabra “dientes”, por “perlas”, nos llega inconscientemente la

sonrisa de una mujer bonita.
En pocas palabras, prima la intuición estética que obedece a una lógica de la

belleza y la sensibilidad. Y es debido a ello, que el resto de las composiciones
escritas, a excepción de la Poesía, no son consideradas arte. Es más, no es
hasta el Romanticismo que se consideró a la novela literaria, como verdadera
literatura. En Lengua, la composición de palabras tiene tanta unidad como la
química, las matemáticas o las ciencias sociales.
a) El Papel de la intuición en una composición visual.

La intuición es un elemento tan importante en el proceso creativo, que si el
espectador careciera de ella, no entendería lo que observa. Debido que el
impulso creativo tiene su origen, su lógica, en la pasión de crear; la creación es
un acto en el que, el raciocinio humano, se pone al servicio de la emoción. Es
decir, el método científico, la investigación, la causalidad… todo en está
subordinado a las emociones humanas; pues es a través de ellas, que la
imagen conecta con el público. La composición visual tiene que hacer que el
público se sienta identificado con lo que ve. Es por ello que en Crítica del arte,
el análisis frío y desapasionado no da los efectos positivos que en la ciencia. La
emoción es un componente tan fuerte, que incluso los infantes pueden
reaccionar a varias composiciones visuales como al mural de un kindergarten o
a los dibujos animados. La emoción es lo que promueve la investigación
misma, pues el deseo de comunicar es en sí mismo, una emoción.
Los artistas son percibidos en ese sentido, como contradictorios, pues gustan
de ir por donde se les dice que no vayan. Kandinsky fue un pintor que en orden
de teorizar sobre el arte, terminó proveyendo de racionalidad al arte, algo hasta
entonces, incomprensible. En este caso, lo inesperado es un artista tratando de
probar que, la razón es lo que comanda la creación. Es debido a la controversia
que desató, que en la actualidad, algunos teóricos crean que el arte deba ser
más racional y menos emocional. Es decir, que se convierta en ciencia. Sin
embargo, Kandinsky sólo descubrió algo que siempre estuvo ahí: Por más
emotivo que sea un pintor, no puede desentenderse del raciocinio. Si
estudiamos las composiciones pictóricas desde los últimos siglos, podemos ver

cierta tendencia a la emotividad en unas, y a la racionalidad en otras. Aun en el

teatro o el cine, podemos ver actores que tienden a ser más emotivos, mientras
que otros son marcadamente racionales, pero ambos necesitan manejar
procesos de razonamiento y de la expresión de sus emociones.
Kandinsky también hablaba sobre lo fatal de tratar de analizar el arte como una
mera descomposición de sus elementos, afirmando incluso, que esta
subestimación del aspecto emocional llevaría a la ignorancia total de lo que es
realmente el arte, y por consecuencia, a su muerte. Johannes Itten también
sugiere que la inspiración no surge en el cerebro. Pero es Gombrich quien
quizá lo explica mejor, cuando habla de esta admiración que despierta el
creativo en quienes han tenido que repetir el mismo conocimiento de
generación en generación. Todos los estudiosos coinciden que este
conocimiento de la composición es racional, pero la composición no es la
creación misma, sino un elemento de ella. El giro inesperado, lo que sorprende,
lo que da un sentido, lo que integra todos esos elementos y les provee de
significado, tiene su origen en una emoción.
b) La Relación de la intuición con la emoción en una composición.

La importancia de la emoción en la composición, no es sólo vital como
inspiración, sino vital en la percepción del mundo que lo rodea. Mucho de lo
que percibimos estimula emociones en nosotros. De ahí que se hable de falta
de sensibilidad, ante la indiferencia hacia el arte. Sin emoción, la composición,
no vale de nada.
Así como un hombre y una mujer deben encontrar el equilibrio suficiente para
concebir una vida, el artista, debe conseguir el equilibrio entre emoción y razón,
para concebir una obra. En la antigüedad y hasta hace unos siglos, no costaba
tanto esfuerzo reconocer este talento en terceros, y la sociedad se refería a él
como gracia divina, implicando que era un don de Dios para unos cuantos
escogidos. Sin embargo, bien puede que el avance de los medios electrónicos
y la automatización del trabajo, estén desconectando al hombre de su propia
sensibilidad. No obstante, el ambiente del diseño gráfico no existiría sin la
emoción y sensibilidad de un creativo. Un buen diseñador gráfico, integrante de
la agencia publicitaria de las más grandes corporaciones en tecnologías y
productividad, aun toma el lápiz y el papel para componer sus ideas más
sorprendentes. Es en estas pulsaciones interiores que afloran en el proceso de
bocetos, que el creativo encuentra una expresión personal y deja surgir su
propia concepción del mundo. Esas pulsaciones responden a las individuales
formas de sentir y expresar… es decir, responden a la personal emotividad del
creativo. Es más, componer emociona al creativo. Sin este impulso creativo, no
hay pieza publicitaria, la agencia no promueve los productos, y su cliente no
vende; demostrando que en el ambiente corporativo, la emoción y la razón
también van de la mano.

Todo dibujante, ya sea de cómics, de publicidad o de arte; va a depender de la

inspiración, o impulso emotivo. Más adelante, estudiaremos el efecto emocional
de una composición. Debido a que se recurre a la intuición para reconocer este
impulso, se ha pretendido llamar a estas teorías “intuicionismo” pretendiendo
dar a entender que sólo buscarían desplazar la importancia del raciocinio en la
composición. Nada más absurdo, por cuanto la composición es la parte
racional de una creación, ya sea artística, aficionada o publicitaria.
Quizás el mejor ejemplo de racionalidad y emoción sea el poema “El Cuervo”

de Edgar Allan Poe, quien describe con fría racionalidad el ambiente y los
sucesos; y sin embargo, lo único que buscan es provocar terror en el lector.
Una no excluye a la otra. Aun así, muchos han comparado esta emoción del
artista con la emoción de un infante expresándose espontáneamente en un
dibujo. Y no estarían lejos de la verdad, aunque lo que pretendan afirmar, sea
que la emoción es lo menos importante en una composición. El dibujante
creativo siente la misma emoción que el niño, pero no expresa lo mismo. Ya el
dibujante adolescente, tiene consciencia de lo que quiere y puede dibujar, y
tiene una cierta idea de lo que es composición; como muchos de los que leen
ahora mismo. Esta consciencia de lo que se quiere expresar, es un acto
racional en sí mismo. Los niños, por otra parte, recién están aprendiendo a
expresar lo que sienten, por lo que aún no están en la etapa de racionalizar sus
sentimientos y emociones.
En este punto se define que los recursos expresivos de la pintura son más
asequibles y menos estructurados que los de la música o la escultura, debido a
su espontaneidad. La imagen, al contrario que el lenguaje verbal y el musical,
se resiste obstinadamente a encajar en una gramática. Las teorías modernas
de la composición deben mucho a la teoría general de sistemas y no es
infrecuente, en tratados de psicología del arte, tropezar con términos como los
de entropía u homeostasis.
c) La Imagen como composición de energía y como composición de

información.
Al igual que la teoría de sistemas, las leyes compositivas de la imagen se
refieren a dos tipos de datos de distinta naturaleza: la Energía y la Información.
Las teorías de la composición como sistema energético enfatizan en las
fuerzas visuales en la dinámica de la imagen, desde una perspectiva
psicológica en el espectador (qué sentimos); mientras que, como sistema de
información, las teorías hacen hincapié en la semiótica. Esta doble naturaleza
de la imagen, ha obligado a los estudiosos a preguntarse si existe un punto de
encuentro entre ambos aspectos.
Sin embargo, la respuesta que une ambos aspectos, es mucho más sencilla de
lo que parece: La retórica tiene un carácter energético. Entendiéndose la

retórica, como un sistema de organización de técnicas del lenguaje para

persuadir al destinatario del mensaje. Por ejemplo:
Dos candidatos a la presidencia pueden estar dando discursos similares,

pero ganará con mayor probabilidad, quien dé el discurso más enérgico.
El manejo de un lenguaje fluido con buenos argumentos y tensión que enfatice

las palabras más importantes, otorgará un ritmo energético en el mensaje. No
es lo mismo decir un “hola” desganado, que decir “hola” con una sonrisa. La
alegría es energía, pero también es un sentimiento; así, habría que elegir la
energía que deseamos expresar, en un cuidadoso escrutinio de los
sentimientos a transmitir. Los sentimientos pueden ser expresados tanto de
forma oral como escrita, y son pasibles de imprimirse en una imagen. Una línea
recta en un discurso, como vector de fuerza retórica, resultaría insuficiente para
crear tensión. En la imagen, las líneas son las que dan esa dinámica a la
composición. Esta tensión crea un campo de fuerza en el plano de la
representación, como lo dice Arnheim, que impide que todas las fuerzas
funcionen como fuerzas aisladas.
d) La Semiótica en la Composición.
Cuando se independizó de la lingüística, la semiótica se volvió un pilar del
estudio de los elementos compositivos. La semiótica es la teoría general de los
signos y su interpretación.
Se le suele confundir con el estudio o tratado de los signos sociales, que es la

semiología. La diferencia consiste en que, de elegir el método equivocado para
interpretar un grupo de signos, el resultado siempre será un desastre. La
semiótica estudia las relaciones entre métodos de interpretación, más allá del
signo mismo.
Los intentos semióticos por ordenar la comunicación visual, han logrado poco
por crear un verdadero alfabeto de la imagen. Continúan aflorando alternativas
que alejan cada vez más a la Semiótica de la imagen, de la exactitud de una
ciencia. No obstante, “La Gramática de creación” de Kandinsky y “La Sintaxis
de la imagen” de Dondis, hacen muchísimo al respecto. Otro autor importante a
destacar es Gombrich, considerado padre de la semiótica, quien niega la
pretensión de esta exactitud científica.
Hablamos de precisión, una serie de pautas, o el elemento de predictibilidad.

Esto hace imposible que la composición sea una ciencia; y probablemente, de
lograrlo, el arte de componer ya no será arte. Paradójicamente, es el empeño
de Kandinsky en encontrar una gramática visual, la que nos ha provisto de
reglas que, aunque inconmensurables y llenas de excepciones, nos permiten
estudiar la imagen como es posible hacerlo en la actualidad.

Cuales fueran las bases epistemológicas de las teorías de composición, éstas

no se deben entender como una camisa de fuerza, sino como la base de un
sinfín de posibilidades. Los fundamentos visuales no serían sino la estructura
de un edificio: Son los elementos que proveen de personalidad, unidad y
sentido a una imagen. Pero, por sí solos, los fundamentos visuales sólo son
sino una lista de reglas. Lo que imprime sentido a una composición, es la
expresión personal del creativo.
Esta expresión personal obedece a la intuición y emoción propias del individuo.

Sin elementos característicos de cada individuo, todo se vuelve plano y
parecido entre sí. La expresión personal es imprescindible para no tener la
sensación de enfrentar una imagen fría como la de un computador recién
encendido.
Y es que, la intuición, conocida comúnmente como “inspiración”, cuestiona las

reglas para terminar usándolas de manera original. Hay intuición y emoción en
todo descubrimiento humano, ambos imprimen un rasgo personal, y hace que
el trabajo de un creativo sea fácilmente reconocible.
Los fundamentos visuales, son las herramientas que manejan los creativos. Al
crear un lenguaje individual, el creativo será buscado por su talento; ya que
toda marca importante en el mundo busca diferenciarse de la competencia. La
imagen captura la atención cuando es vibrante y llena de energía, como es el
caso del Op-Art. Estas vibraciones y tensiones están presentes en toda
imagen bien construida. Los elementos plásticos de una imagen pugnando
por protagonismo en un sentido ordenado, crean estas vibraciones, que
pueden ser vigorosas o, por el contrario, mucho más sutiles como en la Venus
de Botticelli:

La aparente simetría de la imagen con Venus en el centro, está contrastada

por su inclinación hacia un lado de su cuerpo ¿y cómo se logra esto? Por la
inclinación y ritmo de las líneas en su cuerpo. De la misma manera que una
pintura abstracta se expresa en líneas y manchas, lo hace el rostro de Venus,
en las que las líneas y el manejo de la forma y el color proveen de una
expresión de serena sensualidad. En cambio, las líneas de los personajes de
los extremos adquieren movimiento debido al dinamismo de las líneas. Como
podemos ver, las emociones, la intuición y la energía son completamente
aprehensibles por el análisis compositivo.
Estas líneas ponen todo el peso de la composición en Venus. Es el paso más

importante en la resolución del lenguaje visual. El orden de los principios de
este lenguaje, determinará la respuesta del espectador, lo que le da todo el
peso de transmitir el mensaje a comunicar. De cómo, un comunicador maneja
estos principios, dependerá su éxito en la comunicación. En toda composición,
existe una negociación jerárquica que termina creando un equilibrio.
e) La Psicología en la composición.
La Psicología constituye una fuente privilegiada de información, cuando
hablamos de la percepción del espectador.
Las teorías de la Escuela de la Gestalt (Alemania) recogen gran parte de los

datos que se manejan sobre percepción de la imagen, en oposición a lo que se
sabía antes, que era materia de la filosofía estética. Vasari –de quien Gombrich
se considera deudor- es un historiador del arte del siglo XVI quien ya
consideraba el arte como una forma de retórica, mucho antes que la semiótica.
5. DIFERENCIAS ENTRE COMPOSICIÓN ARTÍSTICA Y PUBLICITARIA.
En la pintura, el diseño gráfico y la fotografía, la composición es el

planeamiento, la colocación o el arreglo de elementos en un plano. Las
diferencias entre composición artística y publicitaria, suelen ser:
El aspecto estético del arte, hace que la composición se incline más a una
experiencia más sensible que el simple impacto en los sentidos que busca la
publicidad.
El mensaje de diseño gráfico, no es necesariamente estético ni apela al alma
–aunque el diseñador es libre de hacerlo- lo estético está en la disposición y
equilibrio de la composición, no necesariamente en el mensaje.
Por el contrario, el arte en la actualidad, puede componer incluso de una
manera aberrante, con tal de obtener una reacción estética del
espectador; como por ejemplo, una fotografía de guerra que genera horror
en el público. En este caso, es la belleza del alma humana, la que reacciona

ante el horror de la guerra. Por ello, es que el diseño gráfico no es

considerado una de las artes por los estudiosos, a pesar de que muchos
diseñadores, sí le consideran arte. Y es que en el arte, lo importante no es la
composición en sí, sino el mensaje. En el arte, la imagen, no es sino el
pretexto para hacerte reflexionar sobre un tema determinado.
Lo importante en el arte, es la idea (mensaje o parte subjetiva) a trasmitir,
y en ese sentido, tienen más en común con la Literatura que con el diseño.
No obstante, la parte objetiva (la imagen que todos podemos observar) tiene
un rol importante, pues de ser deficiente, la idea no será decodificada.
La literatura al igual que el arte, prioriza la parte subjetiva, sobre la objetiva
(el aspecto material), con la diferencia que la literatura no contiene un
aspecto material. La composición pictórica se vale de la imagen (pretexto)
para apelar directamente a las emociones humanas.
Es en este punto, en que el arte y el diseño gráfico se encuentran, no en lo
subjetivo (la idea) sino en lo objetivo: El adecuado manejo de los
fundamentos visuales en pos de expresar una idea.
La razón por la que ambas actividades se bifurcan en lo subjetivo, es
bastante simple: El fin de las ideas o conceptos de ambas actividades
son opuestas:
9 Uno es inmediato (vender-comprar-contratar),
9 Y el otro, puede ser reinterpretado por la eternidad, mientras exista
humanidad. En una agencia, una idea de tan larga interpretación, no
podría ser presupuestada, por lo que sus funciones, son diametralmente
distintas.
Como se sabe, al invertir en arte, la ganancia es meramente estética,
entendiendo lo estético como placer del espíritu. El precio de una obra es
calculado entre:
9 Los costos de los materiales y la ganancia para el pintor +
9 El monto puesto por la demanda del público, que puede dispararse hasta
las nubes, o no valer nada.
En ese sentido, el precio del arte no puede ser presupuestado en una
agencia publicitaria. Las empresas trabajan con un presupuesto que
contabiliza todo gasto con una expectativa de retribución. El pago por
publicidad, no puede ser considerado arte, por cuanto el cliente necesita
saber exactamente en qué gasta, a riesgo de considerar el gasto como
pérdida: La imagen publicitaria debe gustar sí o sí, de lo contrario, no es
efectiva.
Excepcionalmente, el cliente pagará por crear sensibilidad o consciencia en
su público, pero aun en estas ocasiones, es sólo parte de una estrategia
para ganarse un sector del mercado. Las frías cifras no aplican en el arte,
pues la ganancia no sólo es monetaria. Eso explica por qué una obra de arte
puede costar millones mucho después de muerto su autor, pues lo que se
está comprando, es un pedazo de historia. Lo que comparten aristas y
diseñadores, es muy simple: la sensibilidad hacia los elementos

compositivos y el talento creativo para combinarlos de manera

inusitada. Ambos son desafiantes, sin la capacidad de impactar a atención
del público, no conseguirán transmitir el mensaje deseado.
a) La composición en el arte.
Los principios del arte se combinan de tal manera que la composición no
sólo guía la mirada sino el pensamiento del espectador. Lo que caracteriza a
una composición artística es:
El concepto no es fácil de decodificar a primera vista. La variedad en
el arte, también conocida como alternancia, permite que se manejen
varios conceptos subordinados al principal, el cual encapsula el sentido y
captura el interés visual a primera vista.
Con tantos elementos en contraposición por captar la atención, la
necesidad de manejar un equilibrio en la composición es imperativo,
y mucho más difícil de manejar en una composición con tantos niveles de
información.
El tipo de información es por lo general, compleja a pesar de que se trate
por todos los medios de expresar con sencillez. Se diferencia de un aviso
publicitario, en que el mensaje artístico puede ser reinterpretado una y
otra vez, y seguirá generando respuestas, en tanto exista humanidad. El
artista se las ingenia para transmitir varias ideas en una sola imagen,
todas unidas entre sí que llevan a un mismo punto de atención, una
capacidad que hace que muchos les consideren genios.
Definitivamente, la apreciación del arte se complica debido a que el artista
no sólo expresa sus experiencias y punto de vista, sino todo lo que haya
leído y aprendido durante toda su existencia en una sola obra. Debido a
su curiosidad, el artista puede incluir conceptos de historia, filosofía,
literatura o hasta de física en sus creaciones que le ayuden a expresar su
posición.
No es que, por esta complejidad, el arte sea imposible de explicar, pero
desde su concepción es completamente distinto a cualquier otra pieza
gráfica, pues el fin (la razón de ser) es totalmente distinto. En ese sentido,
las posibilidades artísticas de disparan no sólo a niveles sino a
dimensiones inimaginables. Las esculturas de la antigüedad ya eran
gigantescas y en la actualidad, las intervenciones urbanas han llegado a
incluir islas enteras como elementos en una obra de arte.
En el arte, el concepto está por encima de todo. Hay una vital conexión
entre proporción y concepto en el arte, que puede crear dimensiones que
-debido al presupuesto de una agencia- serían imposibles manejar en
publicidad. Simplemente, el gasto no va a estar justificado por el
concepto, sino por la ganancia del producto. Por ejemplo, difícilmente
necesitaré un panel gigante para vender caramelos de 0.10 céntimos.

b) La Composición en la Publicidad.
Más que crear un dibujo o tomar una fotografía, el diseño gráfico publicitario
es crear una pieza que comunique la idea de un producto o servicio
valiéndose de piezas gráficas. Las características de una composición
gráfica publicitaria, está determinada por sus funciones:
Se podría usar la palabra “vender” una idea, pero la pieza no siempre es
vender, como en una pieza para una ONG o para el gobierno. La labor del
creativo publicitario sigue ciertas pautas estéticas, pero el fin es 100%
pragmático. La publicidad sirve de vehículo de comunicación entre el
productor y el consumidor, acercándolos en una imagen manejando
ciertos arquetipos de estilo y expectativas de vida, nivel socio-económico
y modelos de consumo.
Aunque muchos discrepan sobre si el diseño gráfico debería ser
considerado arte, a diferencia de las artes, el fin es utilitario e inmediato:
Promover el consumo. El creativo publicitario debe vender una idea, y
de acuerdo a ese potencial de venta es que calcula el presupuesto. Por
ejemplo:
9 Si vendo un menú diario con tres variaciones de platillos, no necesito
hacer un comercial nacional, dado que un comercial puede costar
$5,000, o un aviso de periódico puede costar $2,000 por día. Pero si
abro 20 concesionarios en el país con 250 comensales en cada uno, el
comercial se vuelve una necesidad.
Dentro de la inversión ya está incluido el presupuesto de la agencia. La
inversión en publicidad está directamente relacionado a las ganancias
al disuadir a nuevos clientes y mantener fieles a los clientes existentes.
En el arte, el efecto no es tan inmediato:
9 Una adolescente lee un poema de amor, pero sólo entenderá el
significado cuando pase por la misma experiencia. Es decir, captará el
mensaje en un tiempo imposible de determinar.
Utilitario significa de una utilidad inmediata. Ése es el problema del arte y
la publicidad, al cliente no siempre le interesa pagar por arte, pero a todo
cliente le interesa vender.
Sin embargo, de manera indirecta, el arte está presente en la concepción
de una pieza gráfica: En la fase de boceto, la inspiración juega el mismo
papel que en el arte, y por ello, el creativo publicitario interesado en el
arte, tiene mayores posibilidades de desarrollar un pensamiento
divergente, que es la manera en que procesa la información todo creativo
(también conocido como “pensar fuera de la caja” o fuera de lo común y
previsible).
No, el diseño gráfico no es arte, y desde el punto de vista artístico, nunca
lo será, por cuanto sus fines (la razón de ser) son diametralmente
distintos.
Aun así, el matrimonio entre arte y diseño ha engendrado piezas
publicitarias dignas de ser premiadas, e incluso ha originado corrientes

artísticas como el Pop Art con Andy Wharhol como principal

representante. En este caso, cuando Wharhol representa latas de sopa,
en realidad, hace una crítica a la sociedad consumista que pareciera
pretender crear personas en serie, en vez, de invitar a su consumo.
La publicidad crea connotación, es decir, permite inferir un significado
complementario al principal. El punto es lograr que el público objetivo se
identifique con el producto y sienta que satisface sus necesidades. La
composición de una pieza gráfica dice más de lo que aparentemente
sugiere.
La publicidad, al igual que el arte, debe decir más con la menor cantidad
de elementos posibles. Sin embargo, debido a que su mensaje debe tener
corta duración (cuanto antes de venda, mejor), debe ser inmediato: los
elementos en la composición no necesitan ser demasiados.
A pesar de las similitudes con el arte, al no tocar temas tan profundos,
manejar tantos elementos es innecesario; y por lo tanto:
contraproducente. El cliente podría confundirse con tanta información.
Debido a su complejidad, el arte no es atractivo para todos los sectores
del mercado, de ahí que el cliente no considere invertir en ello.
Por sus costos, la publicidad sólo dispone de breves instantes para
concitar la atención y vender la idea antes que el espectador continúe su
recorrido visual.
El creativo más que inspirarse en su propios deseos y expectativas, se
inspira en los deseos y expectativas del sector del público al que se dirige,
para lograr que su identificación con el producto.
El concepto de belleza en un diseño, es algo que no dependerá del
concepto personal del creativo, tanto como del concepto de belleza
público objetivo.
Toda pieza publicitaria debe tener tres ideas bien claras:
9 Un método para diseñar.
9 Un objetivo para comunicar.
9 Un campo visual.
Y es el objetivo (fin) el que varía con respecto al arte. Por ejemplo, de
querer dibujar a una persona, un artista necesita estudiar anatomía
humana además de dibujo artístico, pero un publicista sólo necesita crear
una viñeta. Ahora, la viñeta no es otra cosa que la síntesis del dibujo de la
figura humana en sí, que es un estudio que ya ha hecho el artista. El
diseñador gráfico obtiene su objetivo amparándose en el conocimiento
artístico.
Cuando hablamos de piezas gráficas, nos referimos a la maquetación de
publicaciones impresas como revistas, periódicos, libros, flyers, trípticos.
Y últimamente, se está incluyendo la ilustración en dibujos animados para
comerciales de televisión o para colgarlos en páginas web. Los medios
también han dejado de ser los mismos, pues hasta hace 20 años, el
diseñador todavía se valía de lápiz y pincel como cualquier artista, pero el

scanner y la tableta digital no sólo han facilitado sino han limitado el

“artificio” en el proceso creativo, limitándolo al boceto.
El campo visual de una pieza gráfica publicitaria dependerá del
presupuesto que se invierte en una campaña publicitaria, a diferencia del
arte, cuyo impacto es imposible de calcular. El ejemplo más claro es el
caso de la Mona Lisa de Da Vinci, que sigue atrayendo visitantes después
de 500 años. El cliente necesita saber cuándo y cuánto dinero va a
recuperar de su inversión, es decir, cuánto va a poder vender. Para
asegurar de eso, el equipo debe asegurarse de lo siguiente:
9 El producto en base a lo que se va a diseñar.
9 A quien se dirige la publicidad del producto.
9 Los medios publicitarios.
9 La estrategia de la competencia.

II. ELEMENTOS BÁSICOS DE LA COMPOSICIÓN.
Son varios los elementos en una composición, pero como su nombre lo

sugiere, existen elementos básicos que el ojo del espectador no nota a primera
vista, pero están presentes dando estructura a toda imagen. Estos son:
El punto, la línea, el plano y el volumen.

Son también conocidos como conceptuales, por cuanto son sólo una
abstracción y sólo existen en la mente humana. Es decir, no se encuentran en
la naturaleza, sino una síntesis de las formas en ella, para representarlas en un
espacio bidimensional.
EL PUNTO.
Es el elemento gráfico más pequeño que se pueda ejecutar, e indica
posición. No tiene largo ni ancho ni ocupa una zona en el espacio. Es el más
básico y simple de todos los elementos y está presente en su simplicidad
plástica. Por su pequeñez, pasa desapercibido en la composición a menos que
se encuentre en un grupo de puntos separados entre sí y en una forma
reconocible a la distancia. Esta pequeñez depende del tamaño del formato, o
de la herramienta que se use para graficarlo. Por su espontaneidad no tiene
más forma que la de la herramienta usada al simple contacto (lápiz, pincel) que
suele ser redondeada. Si presenta ángulos, existe más de un punto. Sin
embargo, las formas no suelen ser redondas perfectas, y a veces asemejan ser
cuadradas, ovales e irregulares.
Crean tensiones y energías que activan el área de la composición. Tiene forma

y tamaño indefinidos y crea relaciones entre los elementos. Una secuencia de
puntos sugiere un esquema, y los puntos demasiado cercanos entre sí,
funcionan como figuras. En agrupación, puede crear patrones, texturas y
dinamismo. Tiene la capacidad de ser el centro de la atención aun ausente.
Es un grafismo que aún inexistente, facilita la comprensión del lenguaje.
Su tamaño resulta relativo, a su entorno, y cuando crece se empieza a tener

conciencia de su forma. El punto, además, puede ser plano, sólido o inmaterial,
es decir, que un agujero producido por una aguja sobre un papel también
puede entenderse como un punto. El punto tiene ciertas características a dejar
en claro:
Su tamaño debe ser comparativamente pequeño.

Su forma debe ser simple.
Señala una posición en el espacio.
Es estático. Carece de movimiento.
Carece de dimensiones.

Depende de otras formas que pueden incluso poseerlo.
La mayor parte del tiempo, imaginamos puntos en la naturaleza, un punto de

atención, un punto de escape. Así, el entorno, incluso una calle vacía, expresa
a través del silencio. Por ser inadvertido, el punto adquiere un significado
simbólico. A pesar del lenguaje técnico que se usa para hablar del punto, es
preciso usar vívidamente la imaginación, de lo contrario, el estudio se quedaría
en el simple nivel de la percepción de cualquier ser animado. Es decir, incluso
los animales usan estos puntos para ubicarse en el espacio (un perro que es
incapaz de entender símbolos de tránsito, al sentir un carro aproximarse, fija su
vista en un punto de fuga, un lugar hacia donde ponerse a salvo), pero ello no
les permite usar ese concepto para crear por él mismo, puntos de fuga. Las
flechas terminan en un punto para señalarnos, precisamente, puntos de fuga.
Sin el punto al final, el símbolo sería impreciso.
Nos encontramos ante lo práctico y funcional, el punto tiene una función

inadvertida la mayor parte del tiempo, pero en solitario, da la sensación de un
punto de partida. Nada más enigmático que un punto en un espacio en blanco.
Varios puntos navegando en un espacio en blanco, pueden despertar la
atención, y por lo inesperado, impulsar el abandono de un estado de letargo.
Bien usados, el punto puede aprovechar su carácter poco expresivo para
generar desconcierto en el espectador. Precisamente, toda horizontalidad
puede ser considerada monótona, y la irrupción es desconcertante.
Existen dos tipos de punto, el punto geométrico y el punto gráfico:
El Punto geométrico. Conocido también como signo gráfico, el punto

geométrico se utiliza en el dibujo técnico y surge al cortarse dos rectas. No
tiene dimensiones (alto, ancho y profundidad). El punto geométrico es
invisible. Es decir, está presente pero la vista no lo diferencia. En ese
sentido, es completamente abstracto. Este punto ligado a la concisión, su
presencia inadvertida convierte su expresividad similar a la del silencio en
una imagen. Este punto sólo tiene una expresividad propia y material cuando
se le percibe claramente, como por ejemplo, en el lenguaje escrito. Mientras
que en la imagen, el punto no tiene expresión propia, y sólo se le percibe
cuando indica un ángulo entre dos líneas cortadas.
Una persona en silencio no es igual a una habitación vacía, lo mismo sucede
con la imagen. La línea es una consecución de puntos, puesto que sin punto,
no existe imagen.
El punto gráfico plástico. Es el más simple de los elementos para dibujar.

Para que se vean claros, pueden ser ejecutados por la huella de un papel,
un lápiz, un rotulador, un pincel, etc.

Opuesto al lenguaje monótono del punto geométrico, el punto plástico es

expresivo y se vale de un color autónomo. En pocas palabras, observamos
el punto de manera inconsciente. Así como el latido del corazón, lo
percibimos pero no nos detenemos a pensar en él. Es decir, para aprovechar
las bondades del punto, es preciso usar el lado consciente y abstracto del
pensamiento humano, es una sola palabra: Imaginar. Para teorizar sobre
fundamentos visuales es imprescindible observar con una imaginación vívida
y mente aguda, de lo contrario, tal tarea no tiene sentido.
Es más, toda apreciación artística tiene su problemática no en la inteligencia
del espectador, si no en reusarse a usarla para pensar en abstracto. La
abstracción no es otra cosa que representar algo que no está o no es fácil
deducir a simple vista. Precisamente fue Kandinsky, quien propuso
abandonar todo estudio compositivo sin el uso de la imaginación. El punto en
la música, es un punto decisivo, pero sin el uso de la imaginación es
inservible. De acuerdo al uso que se le dé, el punto cumple una función
diferente en el plano compositivo. Las funciones del punto son las
siguientes:
1. EL PUNTO EN EL ESPACIO.
Un punto sobre un plano de papel dirige nuestra atención hacia él y genera
diferentes tensiones: centrales, diagonales, verticales, horizontales, etc. Estas
tensiones comunican sensaciones variadas: orden y equilibrio, inestabilidad y
dinamismo. Las distintas posiciones de un solo punto sobre el soporte
estructuran de manera sencilla, el espacio del plano:
El punto puede sugerir orden.
O puede sugerir inestabilidad.
Movimiento a la derecha.

Movimiento a la izquierda.
Mayor peso visual.
Menor peso visual (sensación de ligereza).
Dos puntos seguidos sugieren una línea.
Tres puntos en desorden sugieren un triángulo.
Cuatro puntos sugieren un cuadrado.
x El punto como escritura.

En la conversación común y corriente, el punto es interrupción. Simboliza no
existencia (componente negativo) y al mismo tiempo es un puente de unidad
hacia a otra, un puente comunicativo (componente positivo). Esto provee al
punto de un significado intrínseco. Tiene como escritura, un significado práctico
y exterior, y al mismo tiempo, silente. No es una palabra y no encierra mayor
significado que el ser un punto.

x El punto como silencio.

Debido a su posición inadvertida, la presencia del punto es silenciosa. Vivimos
rodeados de puntos de puntos, sólo reaccionamos ante ellos de manera
inconsciente. Podríamos decir que hemos construido la urbe en función a estos
puntos mudos a nuestro alrededor que callan para sugerir.
El punto aislado carece de dirección y es inerte, pero posee un marcado

carácter de atención. En ese sentido, el silencio puede ser usado como un
símbolo, como cuando se filma a una persona guardando silencio. En el mundo
real, muchas veces expresamos más, permaneciendo en silencio. En los
fundamentos visuales, también se puede usar los símbolos silenciosos con
fines funcionales.
x El punto como conmoción.

Al usar el silencio del punto como comunicación, generamos desconcierto en el
espectador. Lo inesperado en una imagen es tomado como una irrupción y
termina imponiéndose sobre otros elementos más tradicionales.
Ésta es la base del Minimalismo, que concita la atención minimizando el

discurso visual lo mayor imposible. Es el centro de atracción de cualquier lugar
y ese potencial expresivo se utiliza frecuentemente en todas las ocasiones que
se necesite señalar algo muy concreto, como el centro de una ciudad o la
parada de metro en un trayecto.
x El punto como arranque.

Debido a su falta de dirección, se asume su posición siempre como un punto
de letargo, y junto con lo silencioso de su condición, crea -según Kandinsky-
tensiones internas. El enigma frente a una hoja en blanco con un punto
solitario, sería producto de este letargo y falta de comunicación, que es lo cual
genera desconcierto en el emisor. Es algo así como pararse en frente de
alguien y no decirle nada. En síntesis, el punto muerto puede ser comunicativo.
Todo dependería, entonces, de la intención con la que se busque desconcertar.
Así, el punto aletargado silencioso puede adquirir, en manos de un buen
creativo, un poder de comunicación inusitado.
En el caso de encontrarse próximo a otro elemento, se producen tensiones. Si

se trata de otro punto, se percibe una tensión que los atrae, tienden a unirlos
mediante una línea imaginaria, lo mismo que ocurre con las estrellas y las
constelaciones, como por ejemplo, la Osa Mayor, cuya asociación al animal es,
cuando menos, curiosa
Existen dos formas de arranque:

El punto es llevado de su uso práctico a un uso no utilitario, y por tanto

ilógico. Por ejemplo:
9 Hoy voy al cine.
En este caso, el uso del punto es claramente práctico y razonable, pero si

moviese el punto:
9 Hoy voy. Al cine
En este caso, el uso del punto sorprende al no usarlo por su valor utilitario. El
punto recién adquiere protagonismo en base al desconcierto, y hace que el
espectador se pregunte ¿por qué? Ahora, ya tenemos toda su atención. Pero
cuidado, pues de no ser satisfactoria la respuesta, se habrá perdido por
completo la atención de su receptor. Así, la silenciosa presencia del punto
adopta el valor de un sonido redoblado.
El punto es llevado fuera de su estado práctico-funcional quedando fuera.

Por ejemplo:
Hoy voy al cine
En este caso, el punto tiene un mayor espacio libre de modo que su acento
adquiere resonancia. A pesar de ello, su voz es aún débil y la escritura
predomina. Al aumentar el espacio alrededor del punto, así como su tamaño,
disminuye el sonido de la escritura.
Aquí, fuera de contexto, se establece una bitonalidad escritura/punto. Es un

balance entre el silencio y la expresividad que no logra neutralizarse, debido
a la dependencia del punto a la escritura
x La autosuficiencia del punto.

Como todo lo independiente, el punto adquiere impulso cuando se libera de
la subordinación de lo práctico-funcional. Ya desprendido de su significado
inadvertido, salta de un mundo concreto a otro abstracto. El plano abstracto
es precisamente lo opuesto al significado práctico funcional que siempre lo
ha tenido cuando subordinado a la escritura.
x La Forma y el tamaño del punto.

En el mundo de la pintura, los elementos chocan contra la superficie material
que es la base o plano (papel, madera, tela, etc.), y adquieren materialidad.
A la vez, lo que lo rodea lo limita. Todo esto parece sobreentendido a simple
vista, pero sólo porque es información que se maneja de manera
inconsciente. El significado del punto varía de acuerdo a su tamaño, y
abandona su valor abstracto para tener uno más concreto. Es prácticamente

imposible señalar límites exactos para la más pequeña forma en un plano,

pero es posible analizarlo por:
9 Relación de tamaño del punto y el plano.

9 Relación de tamaño del punto y otras formas.
Si se agrega sólo una línea alrededor del punto en el plano (de

otro modo vacío), se tendrá que catalogar como plano.
En la imagen podemos ver que la línea está subordinada al

punto. Tanto en el primer como en el segundo caso, la
relación de tamaño del punto con el plano, depende de la
presencia o la ausencia de otros elementos. Se denota la
intención del dibujante, al crear una línea alrededor del punto sólo para
resaltarlo. De haber más elementos, el punto puede desaparecer y volver a
su estado de mutismo. Es poco probable ver un punto solitario en un plano,
por lo que es necesario saber matizar su presencia con otros elementos para
evitar la imprecisión. Imprecisión en composición, es igual a inestabilidad,
producida por el impreciso entrecruzamiento por las fuerzas intrínsecas de
los elementos. Cuando es clara la intención, la comunicación es exitosa.
El punto también posee un borde exterior que determina su aspecto.

Hablando abstractamente, las formas del punto asemejan formas
geométricas que el ojo percibe inconscientemente; pero conscientemente, el
espectador imagina que todos los puntos son redondos. Desde el momento
en que se materializa un punto, su tamaño, límites y forma se vuelven
relativos. Es decir, dependerán de las relaciones con otros elementos. El
punto puede adquirir formas libres a juicio de quienes observan, pueden ser
más puntiagudos o tener incluso cuernos. De tener un borde dentado
(producto de un chorro de pintura), es percibido como fluctuante y las
posibilidades de la mente humana se disparan, como por ejemplo en esta
imagen:
En ese sentido, una vez que el punto adquiere una voz, su discurso es
variable. Se vuelve en sí mismo, una afirmación, una especie de paradoja
para Kandinsky quien cree que la razón por la cual el punto adquiere voz, es
precisamente porque fue mudo en un principio. Es decir, adquiere sonido
sólo por el hecho de abandonar su papel fundamental práctico-funcional.

Siendo la forma más escueta posible, replegado sobre sí mismo, nunca

pierde esta característica al crecer. El espectador lo verá como un punto
nada más. Esta unidad indivisible crea una tensión concéntrica con respecto
a los demás. El pequeño punto insignificante crea de manera inadvertida una
fuerza ambivalente concéntrica- excéntrica entre el punto y los elementos a
su alrededor. Inmóvil y aparentemente insignificante, el punto cumple con su
cometido dentro de toda composición, al manifestar en su inmovilidad
firmeza, y por su pequeñez y espontaneidad, expresa brevedad y rapidez.
En este sentido abordamos también la propuesta de si un punto es suficiente

para constituir una composición. Eso dependería totalmente de lo que se
busca expresar, y al parecer, ese tema aún no ha surgido.
El más simple y concreto es el caso de un punto central: el punto en el

centro de un plano básico cuadrilátero se vería así:
La bisonancia (punto/ plano) se vuelve unisonancia: el sonido del plano. En

el camino uno de la simplificación, la reducción de la composición a un
elemento primario único.
No podemos ignorar que la aparente insignificancia del punto, el mundo

entero es un conglomerado de puntos. La composición obedece a las leyes
naturales que el hombre es capaz de percibir, y no concibe ningún elemento
en solitario, sino en su relación con su contexto. Los conglomerados
formados por puntos, generando diferentes figuras en el espacio, producen
formas concéntricas cerradas que guiarán los ojos del público.
Nebulosa en la constelación de Hércules.

Desde la complejidad del universo hasta las formas más sencillas, todas
están compuestas por puntos. El hombre ha estado uniendo puntos desde
su estado primitivo:

Las constelaciones son la prueba que el hombre ha unido puntos desde

tiempos primitivos, y que sin esa natural curiosidad y capacidad imaginativa,
no existiría astronomía; ni siquiera hubiese descubierto la agricultura; que no
es, sino la base de la civilización. Es esta capacidad, la que aprovecha el
creativo como canal de comunicación de su mensaje. Las formas que
adquieren el punto, son desde punto de vista, infinitas. Un desierto al
atardecer suele inspirarnos formas enigmáticas que sugieren mujeres
semidesnudas durmiendo o la entrada a dimensiones desconocidas del
universo, y todo él está compuesto de puntos de arena. Otro ejemplo es el
mundo microscópico, en el que los organismos son asociados con pequeños
puntos en movimiento:
Formación de nitrito, aumentada 1.000 veces.
2. EL PUNTO DE ATENCIÓN.
Se encuentra en todas las piezas gráficas y en todas las artes, escondidos o
evidentes. El punto resultante de la intersección de varios planos crea ángulos
espaciales a los que el ojo humano se dirige. Aun en la imagen anterior,
buscamos imaginariamente un punto en el centro, alrededor del cual todo
gravita. Esa fuerza es real en la naturaleza, en realidad, todo en el universo
tiene un punto concéntrico de una u otra manera: El átomo, la vía láctea. El
punto es un centro de vida que se dispersa hasta sus bordes.

Al observar una imagen se ven formas, personajes, objetos; y cada imagen

tiene una zona que nos llama la atención, a la que llamamos también, punto.
Se ha estudiado mucho este punto imaginario en las diversas composiciones
gráficas, que pareciera robarse la atención de manera inadvertida; pero la
verdad, que todos los elementos en una composición han sido dispuestos para
que la mirada se dirija a este punto.
Este punto ha sido escogido deliberadamente desde el comienzo del boceto,

para ser el centro de atención en determinada zona del plano.
Como vemos en la imagen de arriba, el punto de atención suele ejercer esta

función en la composición, aunque rara vez, sea tan obvio.
Un mejor ejemplo de esto, es el cuadro de Velázquez, La Venus del espejo, en

donde el punto de atención es la cara de la modelo. A este espacio, se le llama
punto de atención y delimita la zona de mayor interés.
Todo alrededor del espejo, lleva hasta ese punto: El cuerpo de la mujer
desnuda y el querubín, la cama que soporta el cuerpo de la mujer. Las miradas
de ambos personajes también sugieren un punto de atención que es el mismo
espejo.

3. EL PUNTO COMO FORMA DE EXPRESIÓN.

Desde la más mínima forma de expresión, que es el punto, podemos notar la
ambivalencia de cada elemento en una composición.
Dependerá del creativo qué expresa el punto cualquier otro elemento

compositivo. Esta graduación no se llevará a cabo hasta más adelante en el
campo de estudio, en el que seamos capaces de entender los elementos de
manera abstracta, es decir, independiente del plano.
Las iglesias góticas son el ejemplo de otros usos del punto en una
composición. Las iglesias solían llevar cúpulas sobre sus arcos de medio
punto; pero durante el período gótico, se volvieron puntiagudas y se elevaron
hasta el cielo. El mensaje en esta composición arquitectónica es clarísimo: el
camino a la santidad desde la tierra hasta el reino de los cielos:
Incluso desde dentro de las instalaciones, el espectador sigue los puntos hacia
el cielo con la cabeza inclinada por varios minutos.
Otro ejemplo arquitectónico son las techumbres chinas con terminaciones

puntiagudas, pero esta vez a nivel horizontal.
Puerta exterior de Ling-ying-si

De la misma manera que no es igual un techo europeo que un techo de la

antigua China, el terminar una forma en un punto, varía por completo el sentido
de una composición. Y como lo señalara Kandinsky al hablar de la variación
del punto ortográfico, su orden cambia el significado de la oración. Bailar de
puntillas da sentido al ballet, no es lo mismo bailar salsa que el “Lago de los
cisnes”.
El punto puede aportar estilización: La punta hacia arriba da la sensación de

subir, y hacia abajo, la sensación de bajar. Pero, cuando la parte de abajo en
una composición es pesada y la punta va hacia arriba, da la sensación de
pesadez; por lo contrario, si la parte pesada está arriba y la punta va hacia
abajo, por lógica, da la sensación de ligereza porque la asociamos con un
globo.
Las puntas de una forma, hacen al espectador desplazar la mirada hacia donde
apuntan; y con este secreto poder, el punto puede pasar de inadvertido a dar
una razón de ser a toda la composición. Es decir, el punto puede llegar a ser
tan expresivo, que sin acentuarlo, toda la composición no tendría razón de ser:
Lo que también puede ser graficado de esta manera:
A simple vista, se puede notar el ritmo en este gráfico, por cuanto el punto de
atención provee de ritmo a la composición. Por sí sólo, no tiene ritmo ni

dirección, pero rodeado de otros elementos, la función del punto de vuelve

crucial.
El ritmo de la música también posee puntos, puntos de quiebre que dan un giro
en la composición musical que hacen que el público siga las inesperadas
variaciones. El punto de atención bien manejado, evita el aburrimiento.
En este sentido, el punto de atención no es un punto visible, pero mientras se

exprese, tiene un impacto psicológico. Las fuerzas tienen una eficacia real en la
expresión, aunque no sean aparentes.
4. EL PUNTO CONSTRUYE IMÁGENES.

Toda imagen se puede descomponer en puntos. Dibujar consiste en imaginar
los puntos que pueden perfilar una imagen sobre el soporte.
Si usamos el punto como elemento abstracto, creamos formas fantásticas, de

manera figurativa, se pueden construir objetos, paisajes, personajes, etc., de
formas conocidas que sí están relacionadas con las imágenes de la realidad.
Sin las tensiones que ayudan a crear el punto, no existiría composición, y toda
composición puede descomponerse en puntos. El todo no es sino la suma de
tensiones internas, el espíritu invisible de una imagen. En el arte, lo inmaterial
es la razón de ser, y esto ha ayudado al diseñador publicitario a conceptualizar
su trabajo para evitar errores, por generaciones. El Puntillismo es un
movimiento post-impresionista, o una variación del Impresionismo, que usó el
punto como principal elemento compositivo, a fines del siglo XIX. El
Impresionismo fue una tendencia refrescante y controversial en aquellos
tiempos, pues aprovechando la novedosa elaboración de óleos en un tubo
(hasta ese entonces, el mismo pintor debía preparar sus pigmentos) los
jóvenes impresionistas salieron a pintar por primera vez, el paisaje al aire libre.

En esas circunstancias, pintores como Monet, Renoir, Sisley y Bazille, se

vieron obligados a pintar con la luz del sol, por lo que tenían que pintar más
rápido y terminaron descubriendo que era posible captar hasta la hora del día.
La variación del puntillismo, es que en vez de usar pinceladas rápidas, usaron
el punto; y sin querer, dieron un giro racional a algo que había sido tomado
como puramente emocional.
El Impresionismo, por su rapidez, terminó descubriendo que si se conocía bien

las técnicas pictóricas, se podía no sólo construir perfectamente una
composición sin necesidad de enfatizar detalles innecesarios, sino la
expresividad individual en cada pincelada espontánea. El Puntillismo, agrega
un apunte más: esta falta de precisión sugiere que –si bien construida la
composición- el ojo humano relaciona las formas y las concibe como un todo,
llenando los espacios en blanco en la mente. Para esto, había que conocer las
leyes físicas y fisiológicas, por lo que una pintura puntillista, es en sí misma,
una reflexión sobre la naturaleza, la emoción y la intuición de la mente humana.
Clima Gris de Georges Pièrre Seurat (1,888)
La técnica de pinceladas de los impresionistas, en este sentido, era lo opuesto

a la precisión matemática de los puntillistas. Al ser pintadas las obras por
numerosos puntos, se lograron vibraciones de color aportadas por cada punto
independiente, algo similar a los pixeles actuales.
La expresión está presente tanto en la extrema sensibilidad de una mancha

espontánea como en el sentido más racional del Puntillismo. La expresividad
del punto va a variar de acuerdo el concepto, el sentido que se le dé. Así
tenemos que el material que se use influirá en la factura de la composición. Por
ejemplo, las formas pueden ser:

Esto es producto de un pincel casi seco, por lo que el pigmento no ha corrido

como con una gota de agua. Ahora, el agua moja el papel, y el aceite diluyente
en una pintura al óleo hace que el pigmento se corra y no se vea el punto sino
una línea. Importa la herramienta, importa el material del pigmento (óleo, lápiz
de grafito, acuarela) y su reacción con respecto al formato elegido (madera,
lienzo, cartulina). Por ejemplo, éste es un punto sobre un papel liso, granulado
y áspero con un rotulador:
Estas variaciones implican alteraciones exteriores al punto mismo, que corren

por cuenta del manejo maestro del ejecutante. De no tener cuidado de manejar
la técnica correctamente, el acabado desprolijo puede dar la sensación opuesta
a la deseada. El poco cuidado de antiguas obras de arte hacen imposible su
lectura real sólo por razones técnicas.
5. EL PUNTO SOMBREA.
Con el punto podemos representar la forma
de los objetos, darles volumen y sensación de
profundidad. La acumulación y dispersión de
los puntos nos permite señalar el contorno de
los objetos y crear la sensación de volumen.
Se necesita gran paciencia, manejo y

precisión para usar el punto para sombrear
una composición exclusivamente con él, pero
denotaría una gran destreza de parte del
dibujante. La utilización de diferentes tamaños
de puntos puede dar la sensación de distintos
planos en el espacio:
Los puntos más pequeños se alejan y los más grandes parecen estar más
cerca. La lejanía y la proximidad de los puntos permiten dar una sensación de
profundidad. Se necesita tener cuidado de no usarlos en desorden, deben
seguir un orden lógico, siguiendo las vibraciones de la naturaleza.

6. EL PUNTO COLOREA.
Gracias al Puntillismo, ahora sabemos que si situamos los puntos a la misma
distancia unos de otros, podemos dar forma y colar a formas en un plano en
blanco.
De manejar esta paciente técnica con precisión, habrá que notar que los puntos
más pegados entre sí dan la sensación de pesadez, por lo que sugieren
volumen o zona de sombra:
LA LÍNEA.
En composición, la línea es una consecución de puntos ininterrumpidos que
juntos forman una trayectoria. Las líneas se emplean para distribuir el espacio
en una imagen y equilibran el punto de atención.
La línea puede ser un contorno, un eje, o puede sugerir una dirección

dependiendo de su recorrido. El orden sugerido por la línea destaca zonas de
interés, dividen el espacio e implican movimiento. Nunca permanece estática,
pues la línea es un punto en movimiento y guía la mirada de un punto a otro.
De acuerdo a su forma y grosor puede expresar emoción, impulsos y energía.
La línea es polivalente y es mucho más funcional que el punto. Tiene dos fines
esenciales: Señalar (señalética viaria, grafías, diseño, patrones, planos) y
Significar (capacidad expresiva por sí misma, como en el arte).
1. LAS FUNCIONES Y CARACTERÍSTICAS DE LA LÍNEA.
a) Las Principales funciones de la línea son:

Crear vectores o sentidos direccionales, básicos para organizar.
Aportar profundidad en el espacio, sobre todo al usar colores planos
(perspectiva).
Separar sectores.
Sugerir la idea de volumen en objetos bidimensionales (planos).
Contornear un objeto y darle estructura (volumen).
b) Sus características son:

Dirección.
Posición.
Sentido.
Se le considera por naturaleza bidimensional y puede ser recta, curva o

quebrada. Al ser la más mínima expresión de estrechez en un plano, sus
contornos sólo pueden ser recto o redondeado. La línea geométrica es un ente
invisible al igual que el punto de atención, es la que lleva el recorrido visual
hasta este punto. Es esencial y sencillamente, un trazo, es producto del
movimiento y lo opuesto al reposo del total del punto. Su existencia implica un
salto de lo estático a lo dinámico, por lo que la línea es la antítesis del punto.
Según Kandinsky, es desde su origen, un elemento derivado del punto o

secundario. La diversidad de líneas sugiere mayor dinamismo, y viceversa.
Este dinamismo puede venir de dos fuerzas o de una sola y única fuerza.
El movimiento en una línea crea tensión en el plano. Las direcciones en una

línea producen estas tensiones, y en una línea recta sólo puede haber una sola
dirección. Pero en una línea curva hay varias direcciones, y de esta manera,
una línea tiene posibilidades de tensionar el plano ilimitadas. La tensión es la
fuerza activa del plano, que es de por sí estático.
2. TIPOS DE LÍNEAS:
Las líneas no sólo tienen diferentes tipos sino varios significados de acuerdo a
su forma y su relación con el resto de elementos en una composición:
a) La Línea recta.
Son continuas, planas y rígidas. De no ser interrumpidas, sugieren
atemporalidad, sin cambios. Por ello, se les relaciona con estabilidad,
confianza y constancia. Cuando quebradas, son dinámicas pero agresivas,
dado que se les relaciona con lo punzante que corta y acaba con la vida. A
diferencia de las líneas curvas, el dinamismo aunado a la rigidez propia de lo
recto y la dirección que adquiere, la línea entrecortada es invasiva. En orden
pueden sugerir organización, pero en desorden, se van al otro extremo y
sugieren caos:

Existen a su vez, varios significados en la línea recta:
La Línea recta horizontal. Para la percepción humana, la línea recta se

alinea con el suelo, por ello lo relaciona con la base o zona de
desplazamiento. Colocada sobre la parte inferior del plano, es pesada y
fría, y a pesar que la línea sugiere movimiento, abajo, significa estabilidad.
La Línea recta vertical. Al sugerir altura es opuesta a lo chato de la línea

horizontal, por lo que automáticamente se le relaciona con lo cálido y
ligero; y sugiere movimiento hacia el cielo.
La línea recta diagonal. Equivale al equilibrio, algo no tan ligero pero no

tan pesado. Sugiere tibieza y movimiento de arriba hacia abajo:
Líneas curvas. Varían constantemente y son ricas en tensiones.

Producen la instantánea sensación de movimiento, dinamismo y vitalidad.
Las curvas pueden circulares, concéntricas, onduladas, quebradas o en
espiral. Todos ellas tienen distintas direcciones y velocidades.
Líneas irregulares. Tienen cambios continuos de dirección y sugieren

cierta tensión. Pueden ser rectas: Con pequeños cambios que conservan
la rigidez, y curvas: Aumentan el ritmo hasta llegar a producir movimiento
y ritmo, cuyo fin es producir caos.

3. LA LÍNEA EN EL ESPACIO.
La línea divide espacios, una línea solitaria divide el plano en dos y se vuelve
estructural. Es el principal elemento estructurador, sugiere puntos existentes
sólo en la mente humana y ordena en campos visuales. Entendido así, las
líneas ordenan el espacio al indicar posiciones. Son el equivalente a las
columnas de un edificio, son líneas de fuerza y aportan tensiones.
Los diferentes grosores aportan diferentes significados y centran nuestra

atención en ellos. Aun en desorden, varias líneas tienen un gran poder
expresivo, por lo que en una composición, el desorden es sólo aparente y
guardan una organización interna:
4. LA LÍNEA CONFIGURANDO FORMAS.
Está claro que el ojo recorre las líneas de atención que se esconden entre los
contornos de las formas, en los ejes de las figuras o sugeridas en sus
direcciones. Estas líneas delimitan zonas de interés en las que se ha dividido el
espacio, como lo sugieren las flechas negras en la pintura:

La función más reconocible de la línea es representar, o sea, dibujar. Existe

una controversia entre lo que es dibujar y pintar, por cuanto se puede delinear
también con color. Pero, el color tiene su expresión; por ejemplo, los niños no
necesitan dibujar con precisión, se ayudan con el color. En el dibujo, la línea se
expresa por sí misma y adquiere un idioma. Por ejemplo: si contorneamos con
mayor presión una zona de la mano, le estamos creando una sombra, y por lo
tanto, volumen. Las líneas claras, por el contrario, dan la sensación ser estar
iluminadas:
Al presionar las líneas se provee de volumen al crear una zona de sombra, y

aporta profundidad.
El dibujo es la expresión de la línea por excelencia, donde crea la ilusión de

visualizar tres dimensiones sobre un papel. También se pueden usar al revés:
las líneas delgadas pueden definir lo lejano, y las más gruesas lo cercano. Esta
ilusión crea líneas delgadas imprecisas, es una sensación de
emborronamiento, para que en contraste, las líneas gruesas sean más
definidas y dinámicas.
5. LA LÍNEA PARA COLOREAR.
La línea con color otorga distintas posibilidades a la línea. La expresividad del

color es mucho más compleja; por ello, la línea pictórica es distinta, para dar la
sensación de sombra, sólo necesito usar un color oscuro.

6. LA LÍNEA COMO EXPRESIÓN.
Como ya estudiamos, las líneas tienen un alto poder expresivo. Las rectas son
estables, dinámicas, decididas; tienden a ser frías y agresivas, por lo que
pueden irrumpir en el plano, y cuando verticales, sugieren movimiento. Por ser
opuestas, las curvas no dejan de expresar energía, pero es un movimiento más
cálido y cadencioso, puede significar indecisión. Las verticales se nos hacen
como columnas y sostienen, por lo que rememoran la resistencia y la dignidad,
en oposición a las curvas juguetonas. La recta horizontal es como la tierra,
sólida, reposada, su fuerza está en la quietud. Las diagonales son excitantes y
excéntricas, se mueven y son excitables, pero también pueden sugerir caídas,
sobre todo cuando están inclinadas hacia abajo. Las líneas entrecruzadas
sugieren varias direcciones, lo que puede ser positivo y dinámico, pero en
caos, son confusión y discordia.
El en dibujo figurativo (representaciones del mundo objetivo) la línea define

detalles con exactitud. En este grabado (impresión o traspaso de un dibujo a
otra superficie), la línea se vuelve vital. Una muestra es “Las manos del
Apóstol” de Martin Durero:
Se puede observar la dependencia del pintor con respecto a la línea, en

pinturas bizantinas y góticas (edad media), donde la línea es todavía menos
versátil, mucho más rígida y menos expresiva:
En este mural de una iglesia bizantina predomina el delineado sobre el color.

Conforme el hombre va desarrollando mayor maestría en el manejo del color, el

entendimiento del volumen, y de la luz y la sombra; el artista se va deshaciendo

de la necesidad de delinear, y pinta con precisión el tono correcto con el pincel.
Así se ve en el período barroco (posterior al Renacimiento, siglos XV-XVI):
En “La Flagellazione” de Caravaggio, pintor italiano representante del

“Tenebrismo”, un estilo del Barroco famoso por el dramatismo del contraste de
luz y sombra que resaltaba las formas, sobre todo los músculos. Vemos que la
línea casi ha desaparecido como elemento compositivo. Mucho tiempo antes
que la fotografía, el genio del hombre creó imágenes tan bellas como
impresionantes por su palpable realismo, valiéndose sólo del color, la tela y
unos pinceles. Por ello, la línea tuvo que ceder en protagonismo, debido que en
la realidad, las líneas no existen. Las líneas al igual que el punto, sólo existen
en la imaginación del hombre, como signo de su poder de síntesis y de
abstracción. No es hasta el siglo XIX, con la aparición de las vanguardias
artísticas, que la línea recupera su poder compositivo.
Con la aparición del óleo en tubo (en la antigüedad, el mismo pintor debía
preparar sus propios pigmentos), los pintores pudieron salir a pintar al exterior
por primera vez, y al hacerlo, pudieron captar las vibraciones de la luz y el
color; pero para lograrlo, debía pintar mucho más rápido de lo usual. Esta
espontaneidad dio origen al impresionismo, corriente artística que cambió el
rumbo de la pintura para siempre.
En la rapidez de la pincelada, el pintor redescubre la línea, pero esta vez de

manera consciente. Es decir, el artista pasó tanto tiempo el poder de expresivo
de la línea:

En este apunte de Klimt, se ve claramente que la intención no es bocetar para

entender la forma femenina –que de hecho conoce- sino para tratar de
entender nuevas formas expresivas de la línea. La soltura y la espontaneidad,
no hacen sino contarnos sobre la sensibilidad del artista, y de cómo él entiende
el mundo.
Este estudio de la línea en el arte, desata toda una revolución que se

desembocaría en distintas vanguardias que se sobrepondrían entre sí, y que
llegarían el Cubismo de Picasso, quien rompió con todo lo visto hasta ese
momento:
Se dice que “Las señoritas dÁvignon” fueron creadas en un fin de semana de

furia, en el que su autor pretendía crear algo que nunca se había hecho con
anterioridad. Y lo logró. También se sabe que Picasso era un hombre
temperamental y de relaciones tormentosas, y si prestamos atención, eso
puede notarse en la forma en que casi destroza las mujeres, en vez de
facetarlas (el facetado es dividir en planos el cuerpo para estudiarlo). Luego de
esto, en 1907, la línea no volvería a ser relegada a la deducción, tendría un
protagonismo evidente.
Lo que se puede diferenciar es que la línea depende de las formas en las

piezas figurativas, y cede totalmente su expresividad a lo que contornea,
mientras que en las abstracciones, es ella el centro de atención por sí misma.
La línea es ilusoria, en ese caso, más flexible y moldeable a la imaginación.
Incluso, se puede confundir espacios y jugar con la mente, al usar líneas que
creen planos superpuestos, de tal manera que confunda al espectador, como
en las cartas de juegos mentales.

Con la línea, el creativo tiene todo el poder de jugar con la imaginación ajena,
todo es sugestión en ella. En el siglo XX, esta consciencia sobre el poder
expresivo de la línea, y lo aprovecha plásticamente. Es más, muchos artistas
mantienen vivo su arte, vendiendo estas innovaciones al mundo de la
publicidad, el que acoge plácidamente todo lo novedoso para mejorar su
potencial comunicativo. Los primeros publicistas empezaron con simples
caricaturas, pero hoy en día, el cielo es límite. Y ese cielo, es la abstracción.
Aunque fue el mismo Kandinsky el que apareció con su primera pintura

abstracta en 1,911, es Mondrian quien desconcierta hasta al más entendido,
con su uso de la línea recta:
En la abstracción, cuando pensamos en línea expresiva, pensamos en líneas

curvilíneas y elegantes. Pero Mondrian en su obra, nos sugiere que la
efusividad no es la única manera de expresión. En realidad, la interpretación
más acertada suele ser la más simple: Si la línea curva es más sensual (que
habla a los sentidos) y la línea recta es más racional, entonces esta pintura es
un tratado racional de lo que puede llegar a ser una pintura. Si Kandinsky creó
la primera pintura abstracta, Mondrian fue más allá. Es evidente su intención de
despojarse por completo de todo lo figurativo, sólo el puro equilibrio del color y
la forma, es lo que se llamaría “el arte por el arte”, pues para divorciarse de la
figurativo (realista) ha tenido que abandonar toda relación con lo volumétrico.
La línea recta, como expresión misma. Ahora, la expresividad de la línea,
amerita un estudio independiente de sus funciones y características.
7. EL MOVIMIENTO INFINITO DE LA LÍNEA Y SU SIGNIFICADO.
Las líneas, incluso las rectas, son por naturaleza movimiento: significan el
desplazamiento del punto. Por ejemplo, las líneas rectas que de por sí sugieren
un movimiento lineal, y por tanto rígido, adquieren dinamismo y vivacidad
cuando el dibujante decide entrecruzarlas. En este sentido, las posibilidades de
movimiento son infinitas y tantas como creativos hay en el mundo. Al ser la
línea, una creación de la mente humana, sólo se necesita jugar con las

percepciones del receptor, pues la línea es una especie de convención en la

que el espectador acuerda seguir el recorrido de la línea como si ésta existiera
en el mundo objetivo.
En el caso de las líneas rectas entrecruzadas, éstas crean una relación entre sí
que las vuelve dinámicas y por tanto pierden la frialdad que las caracteriza. La
sensación de movimiento en un plano, produce a su vez, sensación de energía;
y el choque entre dos líneas rectas crea tensiones provenientes de direcciones
distintas:
Y así es que podemos crear la ilusión de formas dinámicas, como una estrella, con
sólo entrecruzar líneas rectas y dar una sensación concéntrica:
Por convención, el ser humano ha aceptado que las líneas asemejan los rayos
de luz que emanan de una estrella, percibida desde la tierra como un punto en
el infinito.
Por sí solas, las líneas rectas horizontales tienden a ser frías, pero
intersectadas, adoptan energía. Así, el movimiento y temperatura de una línea
varía de acuerdo a su posición y relación con otros elementos en el plano. Las
diagonales, por su parte, no llegan a transmitir el equilibrio deseado, pues
también dependerán del resto de los elementos: Las rodean, las encapsulan o
las rodean.

Eso explica por qué algunas composiciones deberían ser más energéticas, o
no logran captar el efecto deseado de movimiento. La falta de conocimiento
sobre los fundamentos visuales es tan problemático como no conocer bien el
alfabeto. La energía varía si las diagonales no están contenidas nada más que
por el plano y adquieren independencia, que es lo que al final, es el mensaje
que perciben los receptores:
Las rectas libres crean un equilibrio inusitado, y terminan produciendo

tensiones de avance y retroceso; no así, las líneas que se cruzan en el centro.
El plano recortado en formas inusuales, agregan el elemento inesperado, vital
en toda composición. Dado que lo concéntrico se ve circular, se pierde en algo
el dramatismo natural de la línea, porque esta corta, pero al usarla de manera
excéntrica, el dramatismo se intensifica.
Podemos colocar un solo color al segundo ejemplo, incluso dejarlo sin color y
seguiría siendo una composición. Ya que el blanco y el negro son acromáticos,
son silenciosos, toda la funcionalidad de la composición recae en las líneas. Si
tomamos las líneas de una manera totalmente distinta, en este caso, ordenada,
de repente la expresividad cambia, o se pierde:
Un lento, natural, deslizamiento desde arriba hacia abajo, y el sentido perdido,

se recobra:
Si bien en toda composición tiene una lógica, también lo tiene todo espectador,
y lo inesperado a lo que entiende como lógica es lo que rompe la monotonía y

produce lo inesperado. En el caso de las líneas, cuando más extravagante sea

la lógica del dibujante, mejor para la composición. Así, lo predecible en la
imagen se torna silenciosa, y lo predecible puede ser un elemento que
complemente el discurso del elemento principal, pero por sí solo no consigue
expresar nada.
Es más, si recurrimos aun a una forma más tradicional, podemos terminar con
esto:
Nada más predecible que un plano dividido por dos líneas en cuatro: un
cuadrado perfectamente equilátero, divido en cuatro lados, dos partes arriba y
dos abajo en exacta simetría. Es tan básica, que más que una composición
parece el esquema de una composición, y termina siendo percibida como una
preconcepción o composición meramente lineal y primaria. La línea vertical que
suele designar movimiento, aquí se ve en reposo, y la simetría convierte a los
elementos exactamente iguales, silenciosos, fríos y se perciben monótonos;
debido a que unos elementos deben poseer mayor protagonismo que otros. Sin
elementos inesperados, la imagen puede resultar una combinación demasiado
elemental, y los choques sorprendentes, le aportarían dramatismo.
Así, el dramatismo de la línea evidencia que posee lirismo por sí sola, no así el
punto que depende de su posición y manejo. El carácter del dibujante se
traduce en ella, tiene un significado intrínseco, que unido al ritmo y dirección,
convierten a la línea –ya sea sola o como contorno- en el elemento más
importante de la composición. Las diferencias entre las innumerables
quebradas abastecen de suficientes tensiones para dar expresión al plano, por
ejemplo:

Como podemos ver, todo varía de acuerdo a la dirección de las líneas, pero sin
protagonismo de una sobre otras, sólo tenemos tensiones que no expresan
mucho. Dependerá del creativo el dotar a las líneas de un concepto claro,
darlos una emoción y una lógica que manifieste el mensaje, como en el caso
de esta línea libre poligonal:
Las tensiones serán estudiadas más adelante, pero la línea expresa también
las fuerzas que funcionan sobre ella. Estas fuerzas invisibles, son imaginadas
automáticamente en la mente humana, por ejemplo:
Si pudiésemos graficar las líneas que imagina la mente, se vería así:
La relación de estas fuerzas imaginarias resulta en un sinfín de posibilidades

expresivas, por lo tanto, es necesario cuidar cada pequeña variación de
acuerdo al mensaje a transmitir:

Aquí se observa, que al dibujar una línea, el creativo ya está contando una
historia. En este caso, ambos líneas sugieren un círculo, y al mismo tiempo
protagonizan un antagonismo: la primera nos recuerda al sol, la segunda una
galaxia. Imaginemos una pieza publicitaria quiere comunicar un mensaje de
universalidad ¿qué línea sería la adecuada para el logo?
Las líneas curvas pueden ser geométricas como las de arriba, de segmentos
libres como ondulada, pero todas siguen la trayectoria similar a un círculo
inconcluso, en oposición al cuadrado que sugieren las líneas quebradas.
La base de toda línea curva es son estos trazos.
Cuando estas fuerzas alternan direcciones, el resultado es el siguiente:
Estos trazos ondulantes recuerdan al mar, la serenidad y la constancia, pues

las fuerzas son iguales en direcciones opuestas. Pero las líneas libres,
muestran ondulaciones como éstas:
Aquí, las opuestas son las fuerzas: una predomina sobre las otras. Este tipo de
líneas se asemejan a las variaciones de los niveles de la tierra, y por su
posición horizontal, aun comunica la idea de estabilidad. Imaginariamente, el
ojo le provee de una base que no posee. Pero si la fuerza predominante
adquiriera más fuerza, el resultado sería el siguiente:

Con este trazo, recién tenemos una línea completamente libre donde las
fuerzas caprichosas se alejan de toda predicción y la mente del receptor vuela
sin límites.
El límite de las combinaciones de fuerzas y direcciones no existe, y es en este

punto en que la línea recién adquiere por completo, una personalidad única e
indivisible, ya estamos hablando de la plasticidad del arte:
Por otro lado, la línea geométricamente ondulada, es mucho más precisa. Se

caracterizan porque cada curva es precisa y simétrica como la de un círculo.
Son similares a las resultantes en el dibujo por vectores en computadora, dada
su exactitud. Esta línea no tan personal, no ha abandonado del todo la rigidez y
se encuentra en un punto medio.
Las presiones activas y pasivas son uniformes, eso la produce exactitud en el

trazo. Si el dibujante obviara esta uniformidad, el resultado podría ser éste:

Es difícil que alguien relacione este trazo con el alguna forma reconocible por la
naturaleza, y cada dibujante va a tener su propia forma resolver con formas
inusuales en tanto practique, y creará sus propias fronteras vagas y movedizas,
e inevitablemente, expresará su personal plasticidad.
Otras clasificaciones de la línea, son las siguientes:
Fig. 1 Fig. 2 Fig. 3 Fig. 4
Fig. 5 Fig. 6 Fig. 7
Fig. 8 Fig. 9
Fig. 1. Repetición de una recta con la alternativa de los pesos.

Fig. 2. Repetición de una quebrada.
Fig. 3. Repetición simétrica de una quebrada, construcción de un plano.
Fig. 4. Repetición de una curva.
Fig. 5. Repetición simétrica de una curva, formación repetida de planos.
Fig. 6. Repetición rítmica central de una recta.
Fig. 7. Repetición rítmica central de una curva.
Fig. 8. Repetición de una curva libre y acentuada por otra curva acompañante.
Fig. 9. Repetición simétrica de una curva.
Normalmente, cuando se le pide a una persona que dibuje líneas, las personas
ejecutan este tipo de repeticiones:

Como vemos, de acuerdo a la separación, varía la idea de rigidez.

Pero lo que muchos no imaginan, es la posibilidad de dibujar líneas
superpuestas y opuestas (quebrada y ondulada):
Incluso dos líneas curvas, no tienen que verse exactamente iguales:
El ritmo primitivo puede crear formas inusitadas y de difícil interpretación. No

sabemos si el dibujante deseaba sugerir una neurona o sólo estaba
garabateando. Lo cierto es que en lo abstracto, cada espectador relaciona lo
que ve con algo personal. En este ejemplo de superposición, se puede una
nube alrededor del sol, como puede sugerir cualquier otra forma. Lo importante
es que el creativo sí este consciente de lo que trata de informar:

La falta de precisión en la línea es sin duda muy peligrosa cuando se trata de

un lenguaje abstracto como es la representación gráfica. Resulta que toda
representación es una abstracción, incluso cuando se ejecuta una pieza
figurativa. Por ejemplo: cuando se pinta a una mujer, se le puede pintar más
joven o más bella, porque la idea que tiene el dibujante de ella no es
necesariamente la imagen que tiene el resto del mundo. Si represento un
barco, el tipo de línea que escojo va expresar mi punto de vista; o sea, si quiero
transmitir un día de paseo en barco, o una huida en barco. De elegir líneas
rectas prolijas, lo más probable es que el dibujo esté desprovisto de expresión:
El ritmo primitivo no se percibe en esta sencilla representación. Se le llama

primitivo porque que las emociones se perciben en el lado más primitivo del
cerebro: el hipotálamo; y las emociones nos llevan a nuestra naturaleza más
profunda, y sabemos que todo en la naturaleza, no es rígido sino ondulante.
Así, las líneas curvas son las que dibujan la naturaleza, y en tanto, mayores
sean los giros inesperados de las fuerzas y las direcciones, mayor expresividad
personal:
«Esqueleto de un cristal»
(Doctor O. Lehmann: Die neue Welt der flüssigen Kristalle,
Leipzig, 1911, S. 54/69.)

Movimientos natatorios de vegetales mediante «flagelos»

(K. d. G., T. III, Abt. IV/3, S. 165
Flor de clematis. (Foto Katt Both, Bauhaus)

Tejido conjuntivo «Suelto» de la rata. (K. d. G., T. III, Abt. IV, S. 75.
Esto no quiere decir que la línea recta no exprese nada en absoluto, pues la
rigidez también es un discurso, pero al alejarse de la plasticidad, es mucho más
directa al necesitar de la síntesis de las formas. Por ejemplo:
Quizás por esta capacidad de síntesis, los diseños publicitarios tiendan a usar
dibujos lineales y de colores planos. La línea recta tiene en su rigidez, frialdad y
racionalidad, mucho qué manifestar, todo dependerá de qué tan consciente es
el creativo, de lo que desea informar.
EL PLANO.
El recorrido de una línea en movimiento, se convierte en plano. El
desplazamiento de la línea dibuja planos, si una línea se desplaza en dirección
perpendicular a su longitud.
El plano es una superficie sobre la cual se pueden ejecutar representaciones,

pero puede ser divido en innumerables partes, o también llamados planos. El
plano es junto con el punto y la línea, un elemento expresivo del lenguaje visual
y se utiliza para dibujar formas. Geométricamente hablando, es una sucesión
de líneas yuxtapuestas, o sea, paralelas y trazadas una junto a otra, origina

un plano. Es un espacio dibujado por líneas que puede estar vacío

(monócromo) o puede tener color. Una línea desplazándose alrededor de su
propio eje, dibujo un círculo.
No podemos entender un grupo de elementos en una imagen sin un plano que

los contenga, la vista busca una línea de cierre o contorno, que simplifique la
composición.
Instintivamente, el hombre es capaz de abstraer formas, incluso en el caos:
Un plano puede ser de construcción para ingenieros y arquitectos, el lienzo de

una obra al óleo. Muchos autores se conforman con cerrar el contorno, pero
otros prefieren denominarlo como porciones de plano definidas, pues el
concepto geométrico es el plano infinito.
1. CARACTERÍSTICAS:
Es bidimensional (dos medidas: alto y largo).
Por lo tanto, no posee volumen.
Infinito en todas sus direcciones.
Está limitado por un contorno o línea.
Varios planos juntos pueden formar un volumen sólido.
2. TIPOS DE PLANO:
Según su forma, el plano puede ser de dos tipos:

a) Geométricos. Son trazos rectos y angulares. Son básicamente

abstracciones creadas por el hombre para sintetizar las formas de la
naturaleza en formas simples y de fácil reconocimiento (triángulos,
cuadrados, pentágonos, etc.).
b) Orgánicos. Son representaciones de la naturaleza o que se asemejan a

ella, se ejecutan con trazos ondulantes y mucho más libres.
Por plano básico entendemos la superficie material que contiene una

representación gráfica, y es reconocido como PB. El esquema está demarcado
por líneas, y en el caso del PB tradicional, está limitado por 2 líneas
horizontales y dos verticales que forman un cuadrado (cuadrado rectángulo).
Éste límite no lo aísla del mundo exterior, sólo delimita el mundo objetivo de la
representación del mundo subjetivo. Es decir, el mundo subjetivo es sólo
posible en la mente humana, y todo lo que podamos ver todos fuera de ella, es
una representación de lo subjetivo que entra a formar parte ahora del mundo
objetivo. Por ejemplo:
Si un pintor denuncia en una obra los abusos de un gobierno en represor, el

abuso ya no será ignorado por la comunidad internacional, y ésta, puede
intervenir.
El mundo objetivo es transformado constantemente por lo que el hombre

piensa, es decir, por el mundo subjetivo. Es más, la pieza gráfica no será
efectiva si no lo logra. En ese sentido, el plano no forma parte de la naturaleza
humana ni incentiva a estímulos objetivos como lo hacen la escultura, la
música o la danza, que también son composiciones. El plano crea un mundo
dentro del mundo, y la estimulación que ejerce en las personas se lleva a cabo
en su mente. Desde ese punto de vista, el plano es una entidad independiente.
3. EL PLANO BÁSICO.
El significado del plano básico yace en sus dos líneas horizontales estables
y frías, y sus dos líneas verticales más dinámicas, lo que da la sensación de
equilibrio entre movimiento y reposo. Eso explicaría, porqué es el esquema
más recurrente y el que da mayor sentido de estabilidad. Este significado no
podrá ser neutralizado por completo por los elementos, por lo que es necesario
elegir con cuidado el plano del formato. Otro ejemplo:
El logo de Mc Donald´s sale del PB con una M que sale por encima del
rectángulo que encierra el nombre, que asemeja dos triángulos. Hasta el día
de hoy, podemos reconocer esa enorme M amarilla por encima del resto de
carteles rectangulares.

Al consistir en líneas que de por sí generan tensiones, el PB inhibe el

significado de unas líneas con otras. Es preciso saber manejar las medidas y
formas del plano, de lo contrario las tensiones pueden volver su visión, algo
insoportable o aburrido. Sea cual sea que se escoja, es necesario notar que un
plano jamás será completamente objetivo. Pero hay que acotar que ninguna
creación humana lo es, dado que el pensamiento del hombre ya implica
subjetividad.
La parte de arriba de un plano es relacionado con el cielo y por lo tanto con el

aire, con la atmósfera, la libertad y el viento. Hay mayor soltura en esta área y
se puede dibujar con mayor libertad en esta zona sin crear sensación de
desorden. Lo opuesto es la densidad de la zona baja del plano, relacionada con
la estabilidad del suelo. Ambas características, están creando un universo en
sí, lleno de vida y posibilidades.
De esta manera, los elementos pesados que se lleven al lado superior del PB
adquirirán más peso y darán la sensación de estar cayendo, creando tensiones
y robándose el protagonismo de la imagen. En cambio, lo pesado en la zona
inferior, produce sensación sólo de base para otros elementos, pues carece del
movimiento y tensión que tendría en el lado superior, y por lo tanto, no captaría
la atención del espectador. Cuanto más cercanos al plano inferior, más espesa,
se vuelve la atmosfera. Digamos que los elementos ligeros ascienden en el
plano de arriba, y los pesados, los interpreta la mente humana como cayendo
por su propio peso. Como en la naturaleza, el ojo humano espera que los
objetos de una imagen obedezcan a las leyes de la física, incluso las más
extravagantes formas. Eso explica por qué los animales no pueden interpretar
imágenes, pues aunque ellos también perciben el mundo exterior como el
hombre, todo indica que no poseen la imaginación para abstraer conceptos.
Las propiedades de ambas zonas horizontales crean una bisonancia que ayuda
al protagonismo de unos elementos sobre otros, en las cuales, las presiones
son más evidentes. El PB es tan perfecto, que de invertir los elementos no se
pierde el equilibrio, pues el espectador no va a imaginar que lo pesado vuela,
sino que viene en caída libre.
Estos cálculos siguen descansando desde el siglo pasado, todavía en base a la

percepción meramente instintiva, pues no hay una forma de poner una medida
a todo esto. Por lo mismo, no existe exactitud. El hombre sólo proyecta sus
propias características en el plano para darle un sentido tridimensional a algo
bidimensional. Lo mismo pasa de izquierda a derecha, tendemos a imaginar
que las cosas se mueven en esa dirección desde nuestro punto de vista, y no
del plano. Es decir, reflejamos nuestra posición en el plano. Así, como en la
escritura, reflejamos la sensación de que el lado izquierdo es más pesado que
el derecho. Por ejemplo:

Al dibujar un personaje caminando de izquierda a derecha (según el

dibujante y el espectador, no del plano) se tiene la impresión que el
personaje va de ida. De dibujarlo al revés, se asume automáticamente que
va de vuelta.
Estas tres propiedades varían de acuerdo a cómo se relacionan. En este caso,

el lado real izquierdo del plano no es relevante, en tanto lo es, el lado del
dibujante… que también es el lado del público. En el lado derecho, disminuyen
las tensiones, pesadez, condensación y ligazón; pero más aún, si el elemento
se coloca en el extremo derecho superior.
De este modo, de dibujar un triángulo en este lado, dará la sensación de un

elemento que asciende de izquierda a derecha, y de colocarlo aproximándose
al plano inferior izquierdo, comunicará la idea que cae de derecha a izquierda.
Y es que el hombre relaciona lo ligero con la libertad y el movimiento, pues si

observamos, casi todo en la naturaleza se mueve de izquierda a derecha. El
lado aventurero, entonces, se mueve a la derecha; sin embargo, eso no implica
que podamos sugerir a la mente del espectador que vaya por otro camino en
orden que piense diferente y relacione nuestro discurso con lo visto. Al final,
todo dependerá de cómo se organizan los elementos dentro del plano.
También se aplican a composiciones en tres dimensiones como el escenario
teatral, en el que el actor suele abandonar la escena por el lado izquierdo, pero
entra por el izquierdo. Incluso, cuando el actor debe abandonar la escena para
introducirse en una supuesta habitación, suele hacerlo por el lado izquierdo. Y
como en el teatro, el espectador juega con el dibujante, a tomarse en serio el
plano.

El cuadrado es quizá la forma más objetiva del PB, en donde las fuerzas de
resistencia no son sino una expresión gráfica del desplazamiento de puntos de
ángulos. Pero lo completamente objetivo, como lo completamente subjetivo, es
inalcanzable. Lo opuesto del plano circular, que es cálido y lleno de energía.
Sea como fuere, sin una verdadera organización de los elementos contenidos
en el plano, éstos flotan independientemente y el significado del plano se
desvanece.
4. EL PLANO COMO FORMATO.

La superficie sobre la que dibujamos es llamada soporte, o también formato. El
plano como formato, no tiene medidas que le limiten: Puede tener desde el
tamaño de un sello hasta los murales de la Capilla Sixtina en el Vaticano,
hechos por Miguel Ángel Buonarotti en el siglo XVI. También se puede
considerar como soporte las paredes de las calles que usan los grafiteros. El
arte urbano ha roto con los esquemas preconcebidos de lo que son límites de
un soporte, o de lo que un soporte tenga que ser. Las formas que el creativo
decida darle, son arbitrarias, y por lo tanto, infinitas. Todo depende de lo que se
desee comunicar. Las posiciones son igual de arbitrarias, en tanto ayudan a
transmitir una idea: puede estar de pie, echado, en el techo o inclinado.
El Plano provee de expresión y significado a lo contenido en él, además de

soportar los elementos. En el caso de la pintura al óleo, no se puede usar
cualquier soporte, sino uno que pueda resistir su consistencia espesa y
grasosa, como el cartón piedra, el lienzo (tela gruesa), la madera, o un tocuyo
de muy buena calidad. Siendo que el óleo, bien cuidado, puede durar siglos,
hay que considerar desechar los formatos como el cartón, si se desea hacer
algo más que un ejercicio de aprendizaje. Es preciso conocer, cómo
reaccionará químicamente el soporte ante el contacto con el material a elegir.
Existen posibilidades también infinitas en este aspecto, por lo que antes de
elegir un material, es preciso informarse primero sobre su composición
química. Incluso en el caso del diseño por computadora, conocimientos de pre-
prensa son imprescindibles, siendo preciso elegir un tipo de computadora que
permita observar la diferencia exacta de los colores antes de llevar los diseños
a imprimir, a riesgo que los colores elegidos, no sean los que se verán en los
diseños impresos.

a) La Tensión en el plano.
Para el mejor estudio del plano, se traza una línea diagonal a través del
formato con la intención de crear un ángulo que parta el soporte en dos. Al
hacerlo, notaremos que el ángulo varía si se ejecuta en un plano cuadrado (que
formará un ángulo de 45°), o si se ejecuta en un plano más horizontal o uno
vertical. Eso, es la tensión.
Las tensiones van a variar de acuerdo a las dimensiones del plano, creando el
equilibrio necesario para transmitir una idea. Se entiende como equilibrio
compositivo, a la construcción armónica en un formato. Según el principio del
antagonismo, los elementos en el plano superior se dramatizan si están
dispuestos en un formato vertical. La vertical y la horizontal que cortan el
formato en el medio como una cruz, dejan el PB divido en cuatro zonas
primarias de las cuales surgen a su vez, tensiones diagonales:
El punto de la intersección de ambas diagonales, los números representan las

fuerzas de resistencia de los bordes, y las letras designan las zonas primarias.
Entonces tenemos las combinaciones siguientes:
El esquema de repartición de pesos, sería:
Primer cuadro: Resistencia moderada hacia arriba.

Segundo cuadro (arriba y derecha): Máxima soltura.
Tercer cuadro: resistencia moderada hacia abajo.
Cuarto cuadro (abajo e izquierda): Máximo resistencia, y por lo tanto,
antagonismo total ante el segundo cuadro y carga todo el peso.
Las diagonales imaginarias funcionarían así:

Según Kandinsky, la tensión 1 (cb) es lírica, y la tensión 2 (da) es dramática.
Estas diagonales también pueden ser armónicas:

a b
Y diagonales inarmónicas:
a b
El ser humano percibe las pulsaciones internas con una visión aguda en un
elemento que sugiera estas trayectorias. El resultado de una combinación lírica
sería:
Pero de invertir el paralelogramo y acercarlo al extremo inferior derecho:

El resultado es una tensión interior armónica y lírica. Incluso la variación de una

sola línea libre cambia todo el equilibrio.
El resultado varía de acuerdo a la posición ¿qué pensaría usted, si ve esta

imagen en un cartel? No tendría ningún sentido, pero probablemente, seguiría
la trayectoria de la línea. La tensión aumenta en la segunda imagen ¿Por qué?
Porque en la primera figura, la línea asemeja una pluma que asciende ligera
por la atmósfera creada por el cuadrado.
En la segunda, la línea adquiere peso, pues pareciera que sostiene el peso
del cuadrado.
En la primera, a su vez, la tensión de la línea está arriba, se asume que la
línea va en ascenso; mientras que en la segunda línea, el ascenso se ha
detenido, y la tensión se desvanece.
Al acercarse la línea a los bordes del formato, gana en tensión. Esto es lo que
naturalmente sucede al componer líneas dentro de un plano. Es más, como la
línea también divide sectores, se pueden usar como una composición sola o
como el esquema de una composición. Todo depende de cómo decidamos
usar el lenguaje plástico que tiene toda composición visual y del mensaje en sí,
cuyo concepto no debe perderse en toda la ejecución. Aun con palabras
escritas dentro del formato, el mensaje debe percibirse por sí solo en las
sensaciones que producen los elementos. Por ejemplo, el uso excéntrico de las
líneas, puede darnos un esquema compositivo desconcertante:
La diagonal con mayor tensión se sale de lo esperado, mientras las tensiones

de las líneas rectas aportan equilibrio.

Lo excéntrico (fuera del centro) predomina, las diagonales toman el

protagonismo, hay mayor dramatismo. Así, podemos construir una pintura
abstracta como la siguiente:
Composición N°8 de Kandinsky
Cuando las rectas son reemplazadas por curvas, las tensiones aumentan por
las distintas direcciones que poseen. No obstante, existen otros formatos,
rectangulares. Los PB rectangulares y horizontales tendrán una tendencia a lo
frío y lo pesado, como las líneas horizontales, y los PB verticales serán en
contraposición, cálido y ligeros. Ambos planos, son mutuamente antípodas. La
tensión aumenta en el formato ancho y da más libertad de movimiento a los
elementos dentro del plano.
En el formato alto, favorece a las escenas estáticas, como la pose de un

modelo o un árbol movido suavemente por el viento, para darle vitalidad se
dependerá de la composición interior. El juego de ángulos interiores puede ser
evidente (totalmente delineado) o sugerente (bordes con diversos ángulos):

Y en el caso del formato circular, lo genial está en su simplicidad. La presión

de los bordes del formato está nivelada, y da el mismo equilibrio que en
cuadrado.
El PB es importante pero no definitivo, sólo hay que cuidar lo que se coloca en

su interior y qué sentido será el que le dé el público.
5. EL PLANO COMO EXPRESIÓN.

Como se sabe, el plano influye en todo lo que contenga, y su tamaño y forma,
son en ese aspecto, fundamentales… aunque no, determinantes. Un formato
pequeño puede sonar más sugerente, mientras que uno demasiado grande,
puede resultar estruendoso. Si el concepto de la imagen es el mensaje en la
comunicación, el plano es el canal a través el cual el mensaje llega a receptor.
Salirse de lo establecido será equivalente a agregar actividad al mensaje: Los

circulares tienden a ser inesperados y alegres (el logo de Coca Cola) y los
triangulares serán más dramáticos, por lo que son muy raros. Cuando un
publicista quiere salirse de lo común tiene problemas para elegir un plano, pues
dirigirse a un público masivo implica satisfacer las necesidades comunicativas
de demasiadas personas, por lo que tiende a ir lo seguro en cuanto a planos. El
artista, en cambio, tiene un público reducido pero cautivo: el público que
consume arte se acerca deliberadamente a prestar atención. Además, el artista
tiene mayores posibilidades compositivas, puede dividir su obra en uno o más
planos, y jugar con los conceptos en la elección de los mismos. Aun así, se han
visto planos polígonos en algunos carteles en la playa, dadas las posibilidades
de la carretera, que asemejan el cuadro de diálogo dentro de un cómic. Este
dramatismo tiene que estar directamente relacionado con lo que se desea
comunicar, de lo contrario pierde sentido.

Así tenemos que el formato PB es ideal para mensajes tradicionales o que

busquen inspirar seguridad y tranquilidad. El creativo tiene habilidades
empáticas, es decir, es más sensitivo a las necesidades de los demás; y
conocer estos significados es necesario para cualquier tipo de comunicación.
Sin esta habilidad, el plano no logra convencernos de ser algo vivo, sino algo
muerto. Es más, muchos productos de buena calidad se quedan en los
estantes sólo por no haber logrado un empaque o etiqueta atractivos a la vista.
Cada tamaño y posición tienen un efecto psicológico debido a las leyes

naturales que instintivamente, el hombre busca en todo lo que ve, incluso en lo
que imagina. Es decir, busca una lógica visual en lo que ve, a pesar que las
cosas que ve, no están ahí. Lo que el creativo realiza no es simplemente, un
engaño a los sentidos. Nada de lo que se ve en un aviso o una pintura al óleo,
está ahí realmente, lo que es real es el concepto o idea. Es así que el creativo
entra en la mente de las personas, a través de su percepción engañada por
imágenes, comunicando a través de emociones e incluso sentimientos. En este
sentido, el plano juega un papel crucial en la forma en que se induce el
pensamiento humano. Las tensiones creadas dentro de la composición, varían
de acuerdo a la forma del soporte. Gracias a la interpretación de Kandinsky de
las tensiones, es que ahora sabemos que un plano más vertical será más
dinámico y sugerirá acción:
En tanto más horizontal sea un plano, será más estable y útil para dar la idea
de calma y sosiego:

Si un soporte es más estable en tanto sea rectangular y horizontal, uno circular

es poco común y por lo tanto, inesperado, aumenta la sensación de movimiento
dado el contorno curvo, es cálido y aún más dinámico que el soporte vertical:
Cuando el plano contiene imágenes se convierte en elemento expresivo de la

forma. De imaginar la misma composición delineada con un borde dentado
(línea con numerosos ángulos), el exceso de energía producido por tantas
tensiones, aunado a la mayor frialdad de las líneas rectas con respecto a las
líneas onduladas, el significado sería mucho más agresivo. En algunos casos,
la intención es que la imagen sea agresiva como en el grito en un cómic:
Todo lo que esté situado al centro o se aproxime a él, tendrá preponderancia a

ser el centro de atención, pero esto puede variar si el creativo lo desea. Todo
puede variar de acuerdo a cómo maneje los conceptos, como en este caso,
donde no se puede concebir la N desligada del resto de la palabra, pero eso
está ligeramente exagerado en tamaño y líneas puntiagudas.
En algunos casos, la intención es que la imagen sea agresiva como en el grito

en un cómic.
6. EL PLANO CONSTRUYE FORMAS.

Al tener la capacidad de definir sus propias figuras, visualmente, la forma en
que entendemos una forma puede variar de acuerdo a cómo se le enmarque:

Las formas planas dentro de la composición, también son consideradas planos

subordinados al formato, y en ese sentido, se puede dividir el soporte en micro
planos infinitos:
Jairo Robinson, pintor peruano
Las formas planas también dan sensación de profundidad y perspectiva, al

jugar con las luces y sombras diferentes que reciben las construcciones de
acuerdo a su posición:
Szyszlo
Los planos no son necesariamente rectangulares, sino de formas curvas e
indefinidas. En el lenguaje audiovisual, plano es la perspectiva de los
personajes (cine, fotografía); y en la imagen, personajes equivalen a
elementos. Los elementos parecieran moverse entre estos diferentes planos,
engañando al ojo, que existe un espacio real en la superficie plana:

El Arlequín de Watteau
7. EL PLANO SOMBREA.
Las zonas de luz y sombra se pueden separar colocando planos claros al lado
de planos oscuros, de tal manera que los objetos y formas den la sensación de
volumen y profundidad:
El dúo de Georges Braque
El artista usa los planos claros para iluminar y dar protagonismo al cantante
sobre la pianista.
8. EL PLANO COLOREA.
El color de los planos construye formas dentro de la composición. El truco
están en elegir los colores adecuados para que los elementos (en este caso,
planos) resalten entre sí y sugieran formas reconocibles o atrayentes:

EL VOLUMEN.
El recorrido de un plano en movimiento se convierte en volumen. Es la tercera
dimensión (largo, alto, ancho), pero dado que la imagen sólo posee dos, el
volumen es sólo una ilusión en todo formato bidimensional.
Es junto con el color, uno de los aspectos que da sensación que las formas
ocupan un espacio tridimensional. No es sino el concepto de la luz y sombra en
sobre los objetos. Es imprescindible estudiar teoría del color (cómo reacciona el
color a la luz) y el uso del plano, explicado líneas atrás. Cézanne, un pintor post
impresionista francés, descubrió que todas las formas de la naturaleza podían
sintetizarse en formas volumétricas:
Es preciso imaginar la estructura interior para ejecutar correctamente estas

formas, para luego, aplicar este concepto como base para construir cualquier
otro objeto. Por ejemplo: la estructura de un brazo podría entender cilíndrica,
así como la de un árbol. La nariz se sintetiza como una pirámide, y los cerros,
también. Es necesario sólo observar unos segundos, para notar que la
configuración volumétrica no es otra cosa que la unión de planos sobre un
mismo eje, plásticamente hablando.
También es descrito como el espacio contenido por varios planos, desde un

punto de vista arquitectónico. Desde ese punto de vista, el volumen construye.
Es más, el arquitecto construye un espacio primero en su mente y luego en el
plano, y de ejecutar con perfección su idea, ésta podrá llevarse a la realidad en
forma de sólidas construcciones. El pintor, el escultor, el bailarín y cualquier
tipo de diseñador, trabajan de la misma manera; ya sea que la construcción se
lleve al plano de la realidad (tridimensional) o permanezca siendo imagen. Se
ha de llevar a cabo el mismo trabajo de construcción tridimensional en la mente
del creativo. Es más, todos estos problemas se resuelven en el mismo lado del
cerebro, a esta habilidad cerebral se le conoce como “inteligencia espacial” o
“dominio de espacio”, usada desde el sencillo acto de caminar, hasta la
construcción de juegos tridimensionales para consolas de vídeo.

III. ELEMENTOS VISUALES DE LA COMPOSICIÓN.
Son los elementos no abstractos de la composición. Es decir, el punto, la línea

y el plano son creaciones de la mente humana que no existen en la realidad, en
tanto todo lo material tiene tres dimensiones. Por lo tanto, como tales, no
existen en el mundo objetivo, son puros. Los elementos visuales son también
llamados fundamentales, y son fácilmente reconocibles en la naturaleza: La
forma, el color, la medida, la textura y la escala.
LA FORMA.
La consecución de puntos forma una línea, y la consecución de líneas define
formas, por ejemplo:
La forma en el lenguaje visual, es la delimitación de una superficie por otra. En

general, la forma es el aspecto externo de las cosas, como también lo es, su
representación sobre cualquier soporte. También es entendida como figura,
pero la figura carece de volumen. La forma posee un tamaño y una textura,
pero además puede transmitir sensación tridimensional. La forma se puede
apreciar en la música, la escultura y la danza. La forma depende del punto, la
línea, el plano y el volumen para ser representada en un soporte plano. Es
decir, las formas son visibles en un formato bidimensional gracias a los
elementos conceptuales. Toda forma tiene una estructura interna, un
contenido; por lo que toda forma es una expresión de un carácter interior.
Los elementos conceptuales no son más que herramientas abstractas cuya

función es representar formas. Todo en la naturaleza tiene una forma, y puede
ser representada en cualquier tipo de formato, tanto bidimensional como
tridimensional. La forma representada en una imagen depende de los
elementos conceptuales, por cuanto toda representación es una abstracción de
la mente humana.
La forma no sólo son los elementos independientes en la composición, sino el

movimiento que las formas sugieren. Por ejemplo:

Como se observa, las formas pequeñas pueden sugerir formas más grandes,
debido a su proximidad. Se denota que el movimiento también constituye
formas, y estas formas pueden ser orgánicas o geométricas, ondulantes o
rectilíneas, o como una ola que envuelve las figuras y toma forma propia.
Para que estas formas sean percibidas como bellas, es necesario recurrir al
pensamiento platónico. Platón era un filósofo del clasicismo griego y su
pensamiento se resume en: Que el mundo material como lo conocemos es sólo
un reflejo de un mundo ideal sin imperfecciones. Imaginemos un triángulo,
luego dibujémoslo, y como tercer paso midámoslo; notaremos que las medidas
no son perfectas, pero el triángulo siempre fue perfecto en nuestra imaginación.
La belleza de la forma consiste en diferenciar la belleza relativa de las cosas y
la belleza absoluta de las formas geométricas. Las formas que representan la
naturaleza serían bellas por la relación que tienen con sus referentes en el
mundo objetivo; es decir, dependen de la precisión con la que traten de imitar
la belleza de algo ya existente. En cambio, en las formas geométricas, las
formas adquieren una belleza por sí mismas.
Las características de la forma en la imagen, son:

Puede ser representada por un punto, línea o plano.
En ese sentido, tiene posibilidades ilimitadas. Desde lo infinitamente
pequeño hasta lo infinitamente grande.
La forma como volumen es completamente ilusoria, dado que el plano que la
sostiene no posee una tercera dimensión.
La forma puede ser un espacio vacío entre formas, en el sentido que afecta
la relación entre ellas.
Tiene un significado reconocible destacado por su contorno.
Llama la atención desde su posición en el plano.

1. CLASIFICACIONES DE LA FORMA.
a) Formas figurativas. Son representaciones del mundo objetivo, desde un

lápiz a un paisaje. El mundo objetivo es el mundo exterior que todos
observamos. Son la representación del entorno que nos rodea como la luna,
el sol o la ciudad.
b) Formas abstractas. No son representaciones, son formas puras. Se presta

a la confusión que toda imagen sea una abstracción de por sí, siempre será
reflejo de lo que piensa el hombre, la representación de un mundo platónico.
Pero llamamos “forma abstracta” a toda forma pura, existente sólo en la
subjetividad de la imaginación. Por ejemplo: La forma de un cerro es una
representación, la forma de un triángulo es abstracta.
c) Formas naturales. Se refieren a todo aquello en el plano de la realidad que

no ha sido creado o modificado por el hombre, animado o inanimado. Desde
un grano de arena hasta la infinidad del cielo.
d) Formas artificiales. Son todo producto de la creatividad humana, todo lo

que implique manufactura. Incluso el arte mismo, es un objeto artificial. El
arte y artificio tienen la misma raíz, e implica trabajo en disponer algo con
precisión. Son representaciones del pensamiento humano y la manera en
que transforma el entorno, como los muebles, edificios, computadoras, etc.
e) Formas verbales. Es la comunicación oral. Ésta no es posible en términos

plásticos, pues la imagen gráfica carece de sonido, pero sí es posible
representar la palabra:
La señal sugiere inmediatamente la idea de “prohibido voltear en U”.

Estrictamente, es la forma que representa un lenguaje oral, imágenes que
traen palabras a la mente.
f) Formas caligráficas. Son realizadas a mano alzada. Mano alzada es

graficar directamente sobre el soporte sin valerse de medios electrónicos.
Los medios más usados son el lápiz, el pincel y el estilógrafo. La
característica especial es la espontaneidad de los trazos cargados de rasgos
personales del dibujante en la composición.

g) Formas orgánicas. Son formas caracterizadas por concavidades y

convexidades con curvas que fluyen como los elementos de la naturaleza.
Pueden usarse para formar figuras abstractas o figurativas.
h) Formas geométricas. Predominan las líneas rectas y las medidas exactas.

Se usan medios mecánicos como escuadras, compases o la ayuda de una
computadora.
i) Formas planas o bidimensionales. Son formas planas, sin volumen.

Bidimensional significa sólo dos medidas: alto y largo, e implica la ausencia
de grosor.
j) Formas volumétricas o tridimensionales. Poseen alto, largo y volumen.

Propias de la escultura, arquitectura y cerámica; pero en la imagen, las
formas tridimensionales son una ilusión.
k) Formas positivas. Son las formas que ocupan un espacio sobre un fondo.
l) Formas negativas. El espacio alrededor de la forma o formas, dejado en

blanco, es conocido como forma negativa.
Forma positiva Forma negativa
2. RELACIÓN FONDO Y FORMA.

La percepción de la belleza junto con al análisis de la forma son esenciales en
la crítica del arte, sería imposible apreciar una obra sin ambos conceptos; y
dicho análisis se basa en la relación del fondo y la forma.
Como ya se ha mencionado, el fondo en un plano funciona como una forma. El

espacio, crea una atmosfera con la cual se relacionan los elementos dentro de
la composición. Así, la forma adquiere diferentes significados según el espacio
en el que se encuentre, la relación fondo-forma es el diálogo más
importante en la composición. El fondo de una forma tridimensional debe
crear la sensación de perspectiva en el fondo: La proximidad y la lejanía

definen el espacio. Si la composición es una suma orgánica de tensiones, esta

relación es la fuerza oculta que ejerce la expresión.
a) Dicotomía entre forma y fondo. Existe una dicotomía entre fondo y forma
desde el momento de su concepción, entendiendo como dicotomía, el
estudio de una unidad indivisible a través de sus partes opuestas. Implica
dualidad, dos complementos mutuamente opuestos que no pueden
existir el uno sin el otro. Es como tratar de estudiar la naturaleza humana,
objetiva (cuerpo) y subjetiva (mente).
Aplicado el concepto a la imagen, la forma no existe sin fondo, y de no

poderse diferenciar una de otra, la imagen ha sido mal planteada. Es un
dualismo de complementos, cada uno con una función: Es el mensaje en sí,
y no se puede alterar el fondo sin alterar el mensaje, ésa es la dicotomía. La
palabra dicotomía implica un estudio, una disección teórica, ya que en la
práctica, fondo y forma son inseparables. Por ejemplo:
Al construir un edificio, la ciudad que le contiene sería el fondo.
Desde el momento que observamos una forma, la mente humana separa el

fondo. El creativo, debe entender esta dicotomía antes de crear.
b) Normas generales de la relación fondo y forma.

El fondo da la impresión de continuar detrás de la forma.
La forma se presenta definida, sólida y estructurada.
La forma se percibe la más próxima al espectador.
La forma es la que atrae la atención y se recuerda mejor.
El límite que separa al fondo y la forma siempre pertenece a la forma.
3. LOS CONTORNOS DE LA FORMA.

El contorno es la síntesis en líneas de todas las formas. Los contornos básicos
son:
Rectangular.
Circular.
Triangular.
De estas formas básicas parten todas las variaciones posibles, ya sean formas
figurativas o abstractas, y pueden adoptar virtualmente cualquier figura
existente o imaginable, e incluso, la combinación de ambas:

Las combinaciones, como se puede apreciar, son infinitas así como el mensaje
que puedan transmitir, por lo que habría que ser cuidadoso con el contorno.
El grosor, el material elegido, todo impresiona los sentidos de una manera

distintiva. Por ejemplo, al ver un texto hecho a mano, una persona recuerda
inmediatamente la intimidad de una carta; lo que aporta un mensaje de
intimidad y confianza al texto.
Los contornos definen el interior de la forma. Por ejemplo, de no entender la

anatomía, el contorno no sugerirá un cuerpo humano. Se puede crear formas
completamente abstractas con contornos que asemejen formas orgánicas:
En esta imagen, se observan formas orgánicas representadas con líneas

rectas. Un claro ejemplo, es esta pintura realizada por Georges Braque,
representante del cubismo francés:
The Park at Carrières-Saint-Denis del artista Georges Braque, 1909

4. LA ORGANIZACIÓN DE LA FORMA EN EL PLANO.

Es básicamente la construcción de una imagen. Es elegir cuidadosamente el
espacio adecuado que comunique estéticamente el mensaje deseado.
Un error común en la composición, es asumir que es un mero relleno de

elementos un espacio. Desde mucho antes que existieran teorías sobre
composición, el hombre ya buscaba sensiblemente un orden, que es el eje
narrador. El orden compositivo es la distribución de formas que generen
interés. El interés es lo que facilita transmitir un mensaje. Sólo elegir un
elemento expresivo para representarlo fuera de su contexto original, ya es
resaltarlo, todos los elementos a su alrededor deben seguir una conexión lógica
con este elemento o elementos protagonistas, para mantener dicho interés.
El entorno socio cultural influye en cómo expresa el hombre, la forma en que

compone. Es decir, la creatividad es una expresión de personalidad, carácter,
entorno familiar, entorno social y medio ambiente. La organización del plano,
puede provenir de un instante de inspiración, pero lleva intrínseca la
construcción socio cultural del creativo. Sin embargo, el hombre es capaz de
captar el mensaje así venga de un entorno distinto, dado el lenguaje sensible
de la imagen, lo que deja todo el peso de la comunicación en la composición.
La organización es lo que construye la imagen: El orden compone formas. El

fin de una composición es lograr unidad. Una vez definido el mensaje, se
establece el orden, elegir el espacio propicio para que la forma exprese
una idea. Al componer el espacio, unas formas se destacarán sobre otras, así
se establecen jerarquías. El mensaje dependerá de elementos que provoquen
interés, el cual consigue con el contraste y las tensiones entre las formas. El
contraste y las tensionas son relaciones perceptivas que unifican, por lo
que deben quedar perfectamente claras:
a) Interrelaciones de la forma:
Distanciamiento. Sustracción.
Toque. Intersección.
Superposición. Coincidencia.
Penetración. Repetición.
Unión. Escorzo.
De estas interrelaciones, cabe destacar dos:
Las Superposiciones. Es crear la ilusión que una forma está por

encima de una segunda forma. Supone la representación incompleta de
la segunda, la primera corta a la otra. Tiene la función de lograr la
división de planos (adelante y atrás) para separar la forma del entorno en
la que está inmersa. Esto es conocido como Superposición.

Es uno de los factores provocadores de espacio. La forma completa pasa

a primer plano, o nivel espacial, y la segunda pasa a segundo plano. Para
que esto suceda, deben cumplirse las siguientes reglas:
- Las formas deben identificarse como independientes.
- La diferencia de planos debe ser fácilmente perceptible.
- Debe existir tensión de separación en profundidad.
Si los objetos se superponen sin seguir estas reglas, no se verán

superpuestas, y construirán una misma forma. Diferentes planos sugieren
profundidad, la superposición crea la ilusión de espacio:
La primera forma queda favorecida con respecto al resto. Se crea la

ilusión de que la forma del primer plano está tapando parcialmente la
forma secundaria. La función de la superposición es cohesionar en vez
de cortar, una forma de agrupar las masas.
El Escorzo. Es un recurso técnico para representar formas

tridimensionales desde puntos de vista poco convencionales, ideal para
representar el cuerpo humano en movimiento. Es una representación
desviada de un esquema simple debido a un cambio de orientación
en la dimensión de profundidad. Es en sí mismo una superposición,
pero no de formas distintas e independientes, sino de partes de una
misma forma:

En términos plásticos, es una proyección que permite crear la sensación

de tridimensionalidad en una forma gracias a la superposición de sus
partes.
Es estrictamente, una profundidad perceptual.
Es posible hablar de escorzo en tres representaciones diferentes:
- Cuando la proyección no es perpendicular al plano, aumenta el

dinamismo respecto a la proyección alojada sobre la vertical o la
horizontal del espacio.
- Cuando no representa al aspecto más característico del objeto.
Introduce tensión y dinamismo al mostrarnos un punto de vista original
de una forma conocida.
- Cualquier proyección implicaría escorzo, todas las partes del objeto
que no sean paralelas al plano se representarían desviadas y sus
proporciones estarían deformadas. El mayor dinamismo dependerá del
grado de deformación.
El escorzo es entendido como una desviación de un objeto frontalmente

simétrico. Para una figura en escorzo es necesario un ángulo de enfoque
sea de preferencia oblicuo haciendo énfasis en las partes más
características del objeto.
Las partes no deben parecer de distintas formas sino debe percibirse la

unidad. Tampoco deben perderse las partes posteriores al punto que se
deforme el todo: El todo debe ser reconocible, en el caso de la imagen
superior, debe entenderse que se trata de un ser humano.
Cuando se habla de partes de una misma forma, hay que cuidar que las
partes no se corten entre sí de tal manera que se deforme el objeto. Es
necesario un gran manejo del volumen y conocimiento de la estructura del
objeto en cuestión, pero es en el cuerpo humano, donde el escorzo

expresa totalmente su poder expresivo y sensual; por lo que el dominio de

la anatomía es básico. De las formas naturales, el cuerpo humano es el
rico en recursos expresivos no sólo por la variedad ilimitada de formas,
sino por la emotividad distintiva de cada individuo.
Lo que un dibujante hace en realidad, después de un buen estudio, es la

dibujar sólo las partes más resaltantes desde un punto de vista, y las que
no se ven, las completa sola la mente humana. Manejar el escorzo con
maestría, es meterse en la mente, tiene un significado psicológico y busca
encontrar qué es lo más atractivo de la forma al espectador.
5. LA PSICOLOGÍA DE LA FORMA.
Una composición debe adaptarse al alma humana, transmitir al observador esa
vibración que solemos llamar expresión. La composición siempre se enfoca
en crear la sensación de unidad, esto es una ley que cohesiona los
elementos internos.
Para comunicar cualquier concepto, es imprescindible entender la mente, cómo

configura lo que observa y a qué leyes obedecen su interpretación. Cada
elemento impresiona los canales sensoriales para llegar al cerebro, a este
proceso llamamos Percepción. Una vez ahí, las percepciones se vuelven
información que se relacionan con la información en la memoria: La
información adquirida (educación), y la información producto de la experiencia.
El resultado será analizado y dará un resultado inteligente, es decir, el
espectador llegará a una nueva conclusión.
La experiencia es eminentemente sensitiva, es producto de la relación directa

con el medio ambiente: el sol, las estrellas, el aire, la gente, salir de excursión,
de viaje. Por ejemplo, no es lo mismo leer sobre el enamoramiento que
experimentarlo. Situándonos en el caso que se nos presente una imagen
relativa al día de san Valentín, habrá una respuesta más positiva entre las
personas que estén enamoradas. Sin embargo, se han escrito muchas novelas
de amor de dudosa calidad que han tenido gran éxito ¿cómo es esto posible?
Tal vez la respuesta es que su público objetivo es adolescente, o adultos con
poca experiencia en relaciones amorosas. El éxito de estas novelas reside en
la capacidad de contar a la gente lo que desea leer. En ambos casos, se ha
penetrado en la mente del receptor.
Para penetrar en la mente es imprescindible conocer sus expectativas, y por lo

tanto, cómo funciona. En el arte, el mensaje tiene la intención de sugerir, pero
en la publicidad, la intención es persuadir. Como en el ejemplo de la novela, la
publicidad puede persuadir porque sabe exactamente lo que su público objetivo
desea. El arte no busca decirle a la gente lo que desea oír, sino, lo que

verdaderamente piensa el artista; es menos comercial pero maneja de igual

manera, recursos que impresionan los sentidos. Sea como fuere, ambas
actividades paralelas deben manejar un lenguaje creativo que contacte con el
público.
Para entender el funcionamiento de la mente frente a las percepciones, se ha

utilizado la psicología de la forma, o también conocida como la Teoría de la
Gestalt.
a) Teoría Gestáltica de la forma. No es sino el estudio de las leyes del

funcionamiento de las percepciones en la mente humana. Son palabras
que se han venido manejando en todo el mundo creativo, porque sin
percepciones, no hay forma de relacionarnos con el medio ambiente. Las
percepciones son la información que atraviesa los canales sensoriales
hasta la memoria. Es decir, se comunica a través de lo que se ha
experimentado y aprendido, sin lo cual, es imposible interpretar la
información obtenida. Ejemplo: Un infante. No sólo es pues, un asunto de la
inteligencia, sino de cómo se interpreta la conjugación de la información
nueva (percepciones) junto con la información en la memoria de manera
inteligente.
Las teorías de la Gestalt se ilustran con el siguiente axioma:
El todo es más que la suma de sus partes. Esto se explica así: Una
persona es más que la suma de sus miembros, pues de perder un ojo o
un brazo, la persona sigue siendo persona. Son conceptos que se refieren
a la unidad de las cosas, como cuando vemos una casa y la percibimos
como una unidad entre un montón de casas. Es la capacidad de
diferenciar la unidad de un grupo de unidades, y no confundirlas como
partes. Supone la organización básica y única de las cosas, la
diferenciación de las formas como partes y como unidades, y la
importancia de lo percibido como algo más que mera información
sensible. Estas teorías coinciden con el nacimiento de las primeras obras
abstractas y las teorías sobre composición, en 1910, como producto de
los estudios de la escuela de la Gestalt, en Berlín. Otro principio
fundamental es la ley de la pregnancia o buena forma que es la
tendencia del cerebro a simplificar las formas. Las partes de una “buena
forma” son unidas por el ojo, siguiendo una dirección en común. Por
ejemplo, cuando vemos un grupo de aves volando, no vemos a cada ave
volando independiente sino como una bandada. Esta ley evita
confusiones, permite identificar formas en vez de entenderlos como
elementos aislados:

Galatea de las esferas, Dalí
Otras leyes son:
- Principio de la semejanza: la mente agrupa los elementos con

características similares. Ejemplo: un jardín.
- Principio de la proximidad: la cercanía entre partes sugiere agrupamiento.
Ejemplo: los miembros del cuerpo humano.
- Principio de simetría: las figuras de forma, tamaño y posición similar, se
ven iguales a la distancia. Ejemplo: un grupo de cachorros dálmatas.
- Principio de continuidad: las formas con una misma dirección, dan la
sensación de seguir un patrón. Ejemplo: varios adolescentes caminando, se
entiende que son un grupo de amigos.
- Principios de simplicidad: la ley de la buena forma.
- Principio de la relación fondo/figura: el cerebro no concibe una forma sin
un fondo. Ésta, abarca todas las demás.
- Principio de equivalencia: tendencia a agrupar objetos iguales, o con
características que tengan un valor similar entre sí. Ahondando en las
desigualdades, se pueden encontrar valores similares. Ejemplo: Se puede
agrupar las niñas de cabello claro (rubias y castañas claras) y las niñas de
cabello oscuro (castañas oscuras y morenas).
- Principio del cerramiento: las líneas sin cerrar de una forma, tienden a ser
cerradas en la imaginación. Ejemplo: un círculo inconcluso seguirá siendo
percibido como círculo.
- Principio de la experiencia: el propio sistema nervioso se ha ido formando
en base a la información del mundo exterior. Ejemplo: un niño de años y
medio ve su biberón, y automáticamente se lo pide a su madre.

Ernst Mach definió las propiedades de las formas especiales y auditivas como
totalidades perceptuales. Fueron los psicólogos Max Wertheimer, Wolfgang
Köhler y Kurt Koffka, quienes iniciaron esta corriente con las siguientes
influencias:
- Immanuel Kant, con su filosofía kantiana, asigna a la imaginación una

condición subjetiva y a “priori”. Es decir, apenas vemos algo, ya estamos
imaginando una construcción mental que explique lo que vemos. El
fenómeno es una síntesis de la información proveniente de un estímulo que
ha llegado al cerebro. A su vez, Kant se amparó en Descartes, quien dice
“pienso, luego existo”, lo que supone que el sujeto imagina a partir de lo que
existe.
- Edmund Husserl, perteneciente a la escuela de la Fenomenología, con su
comprensión de la experiencia consciente como vía fundamental para la
descripción de los procesos mentales.
6. EL FONDO.
a) Concepto de espacio. El espacio es la dimensión, extensión y relación

entre objetos. El espacio contiene a los objetos de varias maneras: Al dibujar
un jarrón, el jarrón ocupa un espacio en la composición. La dimensión exacta
del espacio es la del soporte de la composición. Es la distancia o el área
entre o alrededor de las cosas. Al momento de componer, debemos pensar
donde vamos a colocar todos los elementos y a que distancia unos de los
otros. El tipo de imágenes que colocaremos, la dimensión de éstas, el texto y
lo que habrá alrededor de ellas, etc.

LA LUZ.
Es la impresión en la retina por un movimiento vibratorio que se propaga en el
espacio. Es esencialmente, energía que estimula la visión.
En el lenguaje visual, la luz difiere del concepto físico: el hombre percibe los
objetos como claros u oscuros y el color que reflejan, como una cualidad
intrínseca a ellos. Por ejemplo “lo azul del cielo” “el carmín de sus labios”.
Debido a esta percepción, es que en arte, se denomina luz a los valores
altos o claros. El manejo de estos valores sobre una superficie plana,
provocan la sensación de luz a los ojos del observador:
La luz en términos plásticos, es lo que ayuda a definir –junto con las sombras-
las dimensiones de las formas. Así tenemos que con una luz suave dibuja un
lado del objeto, la sombra dibuja el lado opuesto (sombra propia), la sombra
intensa dibuja la sombra proyectada, y el medio tono o medias tintas, los
lados intermedios:
Para aprender a manejar la luz y la sombra con precisión, es necesario usar un

lápiz no demasiado fino ni grueso, para controlar la presión de sombra sobre
los planos. Y sobre todo, antes de esbozar, hay que escoger o encontrar un
foco visual.
Un foco visual puede ser cualquier foco artificial o el mismo sol, y tomar la
dirección de la cual proviene como referencia para aplicar el esquema
mostrado arriba. Este boceto previo puede verse así:

Si en la física, el color es una consecuencia de la luz, cuando hablamos de

imagen, la luz modifica el color. Por ejemplo, para dar la ilusión de volumen en
un tomate, se aumenta blanco (luz) en el color rojo. ¿Por qué? Por la sencilla
razón que el color rojo viene como pigmento en un tubo, y para conseguir darle
un valor iluminado, es necesario añadir pigmento blanco. Así la luz
incandescente de una vela, puede tener un poco de amarillo (el color de la
llama). La luz varía la tonalidad de un color, lo acentúa, cambia o neutraliza.
Mientras el dominio de la luz, en términos físicos es imposible, en el lenguaje

pictórico, significa manejar los pigmentos hasta obtener el valor necesario para
crear la ilusión de tridimensionalidad. Los impresionistas fueron quienes
explotaron las posibilidades de la luz en una imagen, adentrándose en la gama
de colores que resultan de las variaciones de la luz dependiendo de la posición,
la inclinación y la hora del día. También varía de acuerdo al clima y el espacio,
descubriendo un sinfín de posibilidades al pintar en el exterior. Sin pretenderlo,
se multiplicó las posibilidades de atmósfera alrededor de los elementos,
rompiendo con la monotonía de la mayoría de pinturas académicas con una
atmósfera similar a la de un taller de pintura.
1. LAS CARACTERÍSTICAS DE LA LUZ.

La primera teoría corpuscular, fue enunciada por Isaac Newton y luego
Christian Huyghens sostiene en la teoría ondulatoria, que la luz consiste en
rapidísimas vibraciones de las moléculas de fuente luminosa, las cuales
se propagan por el éter a gran velocidad. Albert Einstein propuso el efecto
fotoeléctrico, en parte corpuscular, sosteniendo la existencia de 'cuantos de luz'
(fotones). El cuanto es como un tren de ondas coherentes, sin discontinuidad
de fases. Los rayos se comportan como emisiones de pequeñísimas
partículas: los fotones. Pero no descartó la teoría ondulatoria, y sostuvo
cierta correspondencia entre fotones y ondas, correspondencia admitida por la
mayor parte de los físicos.
a) Aspecto físico de la luz. La luz es energía radiante que se desplaza en

el espacio en forma de ondas electromagnéticas, en un movimiento
sinusoidal (teoría de Maxwell). La luz tiene dos componentes:

x Amplitud: es la cantidad de energía radiante. Es la dimensión cualitativa

(medida en lumen).
x Longitud de onda: es lo que determina el tipo de energía radiante. Es la
dimensión cualitativa de la luz. La longitud de la onda es lo que produce los
colores. Ultra violeta (rayos no visibles), violeta 400, azul 450, verde 490,
amarillo 560, anaranjado 690, rojo 630, infrarrojo (rayos no visibles).
El ojo funciona como cámara fotográfica: En lugar del rollo, las células reciben
la luz, llamadas: conos, los encargados de ver los colores (luz/ cromático), y
bastones, encargados de recibir la luz acromática (B/N). La retina es igual a
una paleta en la que se combinan los colores. Los cromo-receptores, son los
conos: un cono codificador del azul, uno del verde, y el otro del rojo, aunado al
codificador- clasificador del blanco y negro que son los bastones.
b) Escala de valor. La luz se degrada según una escala de valor que va de la

luz a la sombra. Cada gradiente, tiene un valor de acuerdo a la proporción
de blanco o de negro. La escala de valor se ve así:
EL COLOR.
Es la sensación producida por la luz en los órganos visuales. El color es una
propiedad de la luz que se refleja en los objetos y depende de su longitud de
onda:
También se le conoce así, a los pigmentos usados para proveer de color a la

imagen. El color en el mundo plástico, es un atributo característico de un
objeto, que en algunos casos, es producto de su propia naturaleza (el verde de
las plantas proviene de la clorofila) o por intervención humana (el blanco o
plateado de los electrodomésticos), que ayudan al reconocimiento de la forma
en la imagen. Sin embargo, estos colores pueden variar de acuerdo al
mensaje, por ejemplo, se puede pintar un gato azul para transmitir melancolía o
una mariposa rosada para trasmitir alegría e imaginación.

Las posibilidades del color son infinitas en términos plásticos, pero en un aviso
publicitario, los colores suelen ser los tradicionales de cada objeto, en orden de
facilitar el mensaje. En este sentido, el color tiene un sentido plástico, puede
variar de acuerdo a los sentimientos del pintor y transmitir mensajes
inesperados y complejos con sencillez a través de los sentidos.
Por su cualidad de reflejo de la luz, el color responde al tipo de iluminación en

la atmósfera. Los impresionistas ya habían descubierto que el momento del
día (amanecer, mediodía, atardecer) podía ser captado en color gracias a las
variaciones de color y la posición del sol. Por ejemplo:
De pintar una habitación al amanecer, la luz no entra en su totalidad por la

ventana, sino como un rayo solar que dibuja una dorada línea que divide en
dos la escena: El lado iluminado, el lado en penumbra.
Al ocultarse el sol, hay colores rosáceos y púrpuras que se dibujan el cielo. La

posición del foco de luz, ya sea solar o artificial, modifica los colores. De tal
manera, que no es lo mismo pintar un árbol de día que un árbol de noche. El
color también depende de las características del objeto.
El color no existe independientemente de la forma, ni siquiera en la imagen. Al

ser la respuesta física y química de los objetos a la luz, en la realidad siempre
va a depender de ellos. Y visualmente, aun las figuras abstractas sugieren
formas. El color es interpretado de acuerdo a las sensaciones, experiencias y
conocimiento del espectador. Por ejemplo, todos relacionamos el rojo con la
pasión por instinto, no sólo porque es el color de la sangre, sino porque el
borde interior de los ojos se llena de sangre cuando nos excitamos. Por otro
lado, para el ojo poco informado, puede no tener sentido el período azul y rosa
de Picasso.
Wasily Kandinsky dice que la forma tiene un sonido interno, y éste está
condicionado en gran parte por el color. Cada matiz del color sugiere formas, y
sus combinaciones, imágenes. Sin embargo, el color en desorden difícilmente
es una composición, debe tener un sentido principal, una intención que hace
que formas y colores fluyan con libertad y sigan transmitiendo un mismo
mensaje.
El color tiene ciertas funciones como:
- Indica la presencia el objeto.

- Indica la posición (puede traerlo a primer plano o enviarlo atrás).
- Provoca emociones y sensaciones.
- Expresa ideas a través de las emociones.
- El color también construye espacios y planos.
- El color del plano funciona como un descanso visual.

También se conoce como color, a los pigmentos usados para proveer de color
a la imagen. El color construye planos y espacios, en el fondo, crea la ilusión
de un ambiente que contiene las formas principales y secundarias. Así, un
árbol y el pasto rodeados de un color celeste, nos dan la sensación de observar
un bosque. En este sentido, el color responde a una estrategia previa, a parte
de un plan comunicativo. Mientras que en el arte, el color es parte de una
constante experimentación, en las otras actividades que impliquen imagen, el
color debe quedar definido antes de la ejecución. Este plan resta
inconvenientes de cambios de última hora, por cuanto en el arte todo es
impredecible. Sin embargo, sin la experimentación del arte, las carreras de
diseño, arquitectura y publicidad no podrían enriquecer sus planes de trabajo.
El color se elige de manera intuitiva desde la niñez, toda la teoría del color se
ha basado en la experimentación de la intuición estética. Las imágenes
también se pueden elaborar sin el uso de color, pero aun en ese caso, su
ausencia trata de comunicar algo específico. La expresión genera impresiones
en el público, a su vez, el público responde con todo lo que percibe y entiende
del color. Es por ello, que un buen manejo del color puede incluso evitarnos la
necesidad de ser precisos en el dibujo, donde el color correctamente utilizado
puede construir planos: un espacio verde acompañado de un espacio marrón
tierra y una capa celeste en el lado superior, será asumido por el espectador
como un paisaje. El uso expresivo del color genera respuestas afectivas en el
observador. Este poder del color le permite destacar u ocultar formas, crear
transparencias, sombras, aguadas, etc.
El color como estímulo de los sentidos, tiene el don de seducir. Puede atraer
como repeler (ejemplo: un aviso de peligro), y esto le aporta un poder sensible,
y por lo tanto estético. Lo estético tiene dos acepciones: Una, el estudio
filosófico de la belleza, y la segunda se refiere a la experiencia sensible.
Cuando hablamos de color, hablamos de una respuesta sensible. Así, tenemos
que el hombre responde positivamente de acuerdo al estímulo que percibe a
los sentidos, y rechaza lo que considera negativo. Por lo tanto, el éxito del
mensaje en una imagen dependerá de la sensibilidad del creativo y de los
mecanismos de los que disponga para expresarla.
El color es, según el físico Sir Isaac Newton, es una sensación en respuesta a
una estimulación nerviosa del ojo producto de una longitud de onda luminosa.
El ojo humano interpreta colores dependiendo de las distancias longitudinales.
Por lo que los colores que se contraponen o los yuxtapuestos, vibran más. Se
debería dar más importancia y estudiar más la comunicación visual, el
pensamiento visual, como pauta sensitiva y emocional para obtener mejor
comunicación en cuanto a la expresión visual. Por ejemplo, los museos y
galerías estarán siempre pintados de tonos pastel para que no peleen en
protagonismo con los colores de las obras a exhibir. Los colores son tan

importantes, que el abuso de éstos puede causar saturación o aburrimiento en

el público, de ello deviene la necesidad de una zona de descanso visual en el
espacio.
1. PRINCIPIOS BÁSICOS.
El color ha sido estudiado, por científicos, físicos, filósofos y artistas; y todos
llegaron a conclusiones coincidentes en algunos aspectos, que resultaron muy
satisfactorias y como punto de partida para posteriores estudios. Dichos
estudios han arrojado los siguientes hechos científicos con respecto al color:
Donde hay luz, hay color. El color es un atributo que percibimos de los
objetos cuando ante la presencia de la luz. La luz es constituida por ondas
electromagnéticas que se propagan a unos 300.000 kilómetros por segundo.
Esto significa que nuestros ojos reaccionan a la incidencia de la energía y no
a la materia en sí.
La percepción de la forma y de la profundidad, está estrechamente ligada a
la percepción de colores.
Las ondas forman, según su longitud de onda, distintos tipos de luz, como
infrarroja, visible, ultravioleta o blanca. Las ondas visibles son de una
longitud de onda comprendida entre los 380 y 770 nanómetros.
Los objetos no hacen sino devolver la luz que no absorben, de vuelta a su
entorno. El ojo interpreta estas radiaciones electromagnéticas que el entorno
emite o refleja, como la palabra "COLOR".
2. PROPIEDADES DEL COLOR.

Los griegos ya habían estudiado el arco iris como fenómeno luminoso, el
mensajero de los dioses. Desde entonces, se ha evolucionado en el
entendimiento del color y se ha llegado a las siguientes conclusiones:
a) Tono. Grado de coloración. El color reacciona diferente ante la acción de la

luz, a esto llamamos tono.
Por ejemplo, muchas personas no gustan de usar colores como el azul y

amarillo en una sola puesta por sus tonos tan intensos, pero si gradúa el
color con otro, la intensidad del color disminuye.
b) Saturación (saturation). Es la intensidad cromática o pureza de un color.

En pintura, tiene que ver con el pigmento, cuanto más pigmento en un
objeto, su color será más intenso. De tener los objetos demasiada
saturación, las personas no podrán mirar directamente a la imagen.
Los colores de baja intensidad son llamados débiles y los de máxima

intensidad se denominan saturados o fuertes. Imaginemos un recuadro color

gris al cual le va añadiendo amarillo, y al siguiente recuadro, la proporción de

amarillo aumenta y el gris disminuye… y así sucesivamente hasta llegar a un
recuadro totalmente pintado de un amarillo vivo, esto sería una variación en
el aumento de intensidad de ese color. El recuadro amarillo, sería el de
mayor intensidad o saturación. La variación de un mismo valor va desde
el neutro (llamado color débil) hasta su máxima expresión (color fuerte o
intenso).
c) Luminosidad (lightness). Es la cantidad de luz en una imagen. En pintura,

se juega con la intensidad de la luz en los objetos para darles volumen y
traerlos a primer plano. La falta de luz los empuja a los planos posteriores, y
les resta protagonismo.
La luz entrante por una ventana, baña de luminosidad los objetos y les
provee de forma. Como en una fotografía, es la luz quien verdaderamente
nos revela las formas en la naturaleza. Sin ellas, muchas de las formas que
damos por conocidas, serían un misterio.
No obstante, esta propiedad del color puede usarse de manera invertida, es

decir, si saturamos la sombra y restamos pigmento a la luz, puede
conseguirse el efecto opuesto y traer la oscuridad a primer plano. Sin
embargo, este recurso no es lo usual, ya que el ojo humano tiende a fijarse
en lo que está iluminado; por lo que hay que tener gran manejo pictórico y
tiene que estar relacionado con el mensaje.
d) Brillo (brightness). Es la luz reflejada en los objetos. Hay una diferencia

entre la luz que ilumina el espacio (la luz del sol o de una bombilla), y la luz
que reflejan los objetos. Por ejemplo, un rostro iluminado frontalmente
siempre va a brillar en la punta de la nariz y en el iris de los ojos, más que
otras zonas.
Las zonas de un objeto más aproximadas la luz, tienden a reflejarla con

mayor intensidad, ese reflejo es el brillo.

e) Matiz. Es la infinita capacidad de mezclar colores. Por ejemplo, se puede

matizar el violeta con blanco y se consigue un color lila.
En 1905 el Profesor Albert Münsell desarrolló un sistema que ubica colores

en un esquema donde define tres atributos en cada color. También crea una
hoja para determinar los colores en forma numérica, les asigna un orden
natural, y luego, los mezcla con los colores adyacentes, para obtener una
variación continua de un color al otro. Por ejemplo mezclando el rojo y el
amarillo en diferentes proporciones, se obtienen diversos matices del
anaranjado, pasando del rojo al amarillo:
Lo mismo sucede con el amarillo y el verde, el verde y el azul, etc. Luego,

Münsell toma estos resultados y crea múltiples combinaciones a las que
aumenta un degrado de luz a sombra. Así, terminó aportando cinco nuevos
matices al círculo cromático, y es usualmente representado como estrella:
f) Valor. Define la claridad de cada color o matiz. Este valor se obtiene

mezclando cada color con blanco o bien negro y la escala varía de 0 (negro
puro) a 10 (blanco puro).
El matiz, el valor y la intensidad pueden variar independientemente de una

forma tal que absolutamente todos los colores pueden ser ubicados en un
espacio tridimensional, de acuerdo con estos tres atributos. Los colores
neutros se ubican a los largo de la línea vertical, llamada eje neutral con el
negro en la parte baja, blanco en la parte de arriba y grises en el medio. Los
matices se muestran en varios ángulos alrededor del eje neutral. La escala
de intensidad es perpendicular al eje y aumenta hacia fuera.

3. CÍRCULO CROMÁTICO.
No existe consenso en la comunidad científica respecto al número exacto de
colores que diferencia el ojo humano, pero se estima que una persona puede
percibir un millón de variaciones cromáticas. De acuerdo con el científico inglés
Thomas Young (1773-1829), las células sensibles al color (conos) en la retina,
pueden identificar cerca de cien graduaciones distintas de azul, verde y rojo.
A su vez, el cerebro puede combinar esas variaciones de colores de modo que
el número de colores percibidos por cada persona varía por factores orgánicos
y subjetivos. Por otro lado, los nombres asignados a los colores conocidos
están limitados por la experiencia personal y cultural, por lo que pueden variar
de nombre de lugar en lugar. Lo principal no es conocer el nombre, sino
obtener el matiz y valor precisos.
El círculo cromático se divide en tres grupos: Primarios, complementarios

(secundarios), y suplementarios (terciarios) de cuyas combinaciones se
obtienen todos los demás colores.
a) Colores primarios. Son el rojo, amarillos y azul. Se les llama primarios

porque no son producto de combinación alguna, pero al mezclarlos
obtenemos todos los colores que conocidos. Es la combinación de estos tres
colores básicos en igualdad de proporciones, lo que consigue el gris que
existe en la naturaleza. Sin el gris, no es posible obtener los colores reales,
quedarían puros e irreales.
Un ejemplo es el tono preciso de verde del tallo de una flor, combinado con
la cantidad de gris adecuado.

En el diseño, los colores que se usan son cian, magenta y amarillo, que
mezclados, dan un gris rata, parecido al gris de un día nublado. La
problemática del color ha sido abordada desde el campo de la física, la
percepción fisiológica y psicológica, la significación cultural, el arte, la
industria etc. El conocimiento que hemos adquirido sobre color, hace
referencia al color pigmento y provienen de la antigua Academia Francesa
de Pintura que consideraba como colores primarios (aquellos que por
mezcla producirán todos los demás colores) al rojo, el amarillo y el azul.
b) Colores secundarios. Son los colores verde, violeta y naranja. Son

producto de la siguiente combinación proporcional de colores primarios:
- Rojo y amarillo : Naranja

- Azul y amarillo : Verde
- Rojo y azul : Violeta
c) Colores terciarios. Son los colores rojo violáceo, rojo anaranjado, amarillo
anaranjado, amarillo verdoso, azul verdoso y azul violáceo. Los colores
terciarios, surgen de la combinación en una misma proporción de un color
primario y otro secundario:

4. CÌRCULOS CROMÁTICOS Y ACROMÁTICOS.

Entendemos por círculo cromático a una ordenación convencional y
sistemática del color, basado en los tres colores primarios: el rojo, el
amarillo, el azul y los secundarios: el naranja, el verde, la violeta y los
terciarios: amarillo naranja, amarillo verdoso, azul violeta, rojo violeta, y rojo
naranjaLa base de una buena composición depende del flujo armónico de la
información, la que descansa en gran parte, en el uso del color. Aun en la
ausencia de color, la elección de obviar su uso está transmitiendo un mensaje
deliberado al observador. Para comprender el uso del color en la imagen, es
imprescindible manejar conceptos de esquemas cromáticos. Estos esquemas
son graficados en lo que conocemos como CÍRCULOS CROMÁTICOS
Estos círculos ordenan y explican las relaciones del color y la forma de

combinarlos para mejorar su expresión. Estos esquemas suelen ordenarse en:
Acordes cromáticos, acromáticos y monocromáticos. Los esquemas
cromáticos pueden ser ordenados para colores primarios, secundarios,
terciarios, complementarios y suplementarios que estaremos estudiando más
adelante. Los esquemas acromáticos, por su parte, están basados en el uso
del blanco, el negro y el gris. Cada esquema está basado en sus
correspondientes combinaciones en un camino de luz a sombra que termina
generando una degradación del color, y cada grado tiene un valor.
a) Escalas acromáticas. Es una escala de grises, una modulación continua

desde el blanco al negro.
El blanco, el negro y el gris son colores acromáticos, es decir, colores sin

color. Isaac Newton demostró que la luz blanca contiene los colores, y el
negro es la ausencia de luz; y por lo tanto, no es un color. Existe, sin
embargo, una controversia al tratar de considerar el blanco como primario,
ya que el blanco no puede ser obtenido de otras combinaciones de color,
mientras el negro puede obtenerse de la mezcla del rojo, azul y amarillo y
debería ser considerado un terciario. Sin embargo, la ausencia de luz da
como resultado el negro, por lo que, una composición sin color implica el uso
negro. La única manera de graduar el negro sin el uso de color, es aumentar
distintas cantidades de blanco. Siendo toda escala, un camino de luz a
sombra, las distintas gradaciones de oscuridad dan como resultado de grises
que generan escalas, tanto como en los colores.

Aunque hablando del pintado de la imagen, el negro, sea el pigmento más

fuerte y oscuro (entendiéndose por pigmento, la materia que se usa para
pintar). Si el negro es la ausencia de luz, y el gris sería un punto
intermedio entre la luz y la oscuridad. No obstante su carácter acromático,
psicológicamente son considerados colores, dado que originan sensaciones
y reacciones.
No deber confundirse el término “acromática” con "monocromática", al

referirse al uso del negro. Se trata de una armonía lograda por las diferentes
tonalidades de negro, que son los grises. Monocromía es lo contrario de
policromía. En blanco y negro, blanco y negro es la escala en la que un color
tiene diferentes tonos de radiación, tales como: El color verde se puede
realizar esta escalada de un verde pálido, verde oscuro, azul marino verde, y
así sucesivamente. El blanco y negro está muy relacionado con la escala
monocromática, para su explicación.
La escala de grises establece comparativamente el valor de la luminosidad

de los colores puros, y el grado de claridad de las correspondientes
gradaciones de este color puro. Por la comparación con la escala de grises
(escala test), se pone de relieve las diferentes posiciones que alcanzan los
diferentes colores puros en materia de luminosidad. El resultado de un buen
manejo de las clases de grises, se manifiestan en cualquier tipo de imagen:

b) Escalas cromáticas. Es tomar un color específico y encontrar los valores

que adquiere en su paso de la sombra a la luz. Los valores del tono se
obtienen mezclando los colores puros con el blanco o el negro, por lo que
pueden perder fuerza cromática o luminosidad.
Este procedimiento repetido en distintos colores, arma un círculo cromático.

Este círculo cromático se va a diferenciar de otros por las relaciones que
tengan entre sí, los colores que lo componen. Pueden ser complementarios,
suplementarios, etc., pues la naturaleza no posee un solo matiz.
A su vez, los matices no tienen un límite. Resulta que el color de un objeto

también refleja el color de su entorno. Por ejemplo, un limón puede reflejar el
color rojo de un mantel. Ya sea por la luz que lo rodea, o bien por los colores
que los objetos, la representación de la naturaleza es un sinfín de
posibilidades. Podemos clasificar las combinaciones de colores en
esquemas o acordes cromáticos de la siguiente manera:
- Acordes de colores análogos.

- Acordes de colores complementarios.
- Acordes monocromos.
- Triadas.
- Tierras.
Para el estudio de los acordes en el color se han creado diferentes círculos

cromáticos que explicas las distintas combinaciones.
5. ARMONÍAS Y CONTRASTES.
Son estudios de los distintos acordes del color, basados en las degradaciones
de luz a sombra.
ARMONÍAS.

Armonizar, significa coordinar los valores que el color adquiere en una

composición. Armonizar colores es hallar la correspondencia de un color
respecto a otros. Armónicas son las combinaciones de modulaciones de un
tono.
Puede tratarse de un mismo tono o diferentes tonos, en tanto éstos tengan en

su mezcla, parte de los mismos pigmentos de los restantes. La armonía tiene
su importancia en lirismo que produce en la imagen, y despierta en los
observadores sensaciones de placer y descanso. La armonía es ideal para
transmitir ideas de orden, de lo establecido, lo antiguo, constante, estable…
sobre todo, para evocar recuerdos de niñez y seguridad. Es bastante común
ver armonías en la pintura académica del Renacimiento, Barroco,
Neoclasicismo e Hiperrealismo. Esto es posible porque el conjunto clásico o
consonante de la belleza armónica se asocie más a un concepto antiguo que a
la belleza dinámica y moderna.
Un esquema cromático debe producir impresión a la percepción y sensibilidad

del espectador. El hecho de usar combinaciones de colores o formas
estridentes, nos recuerda el dinamismo y el poder de la juventud. Si se
plantean sensaciones dinámicas e inesperadas, el efecto es dramático. Eso es
lo que conocemos como contraste. En todas las armonías cromáticas se
pueden observar tres colores: uno dominante, otro tónico y por último otro de
mediación. La armonía más sencilla es aquella en la que se conjugan tonos de
la misma gama o de una misma parte del círculo, aunque puede resultar un
tanto carente de vivacidad. Según diversas teorías la sensación de armonía o
concordancia suscitada por una composición gráfica tiene su origen
exclusivamente en las relaciones y en las proporciones de sus componentes
cromáticos. Relaciones cromáticas armónicas serían las resultantes de
yuxtaponer:
- Colores equidistantes en el círculo cromático.

- Colores afines entre sí.
- Tonos de la misma gama representados en gradaciones constantes.
- Colores de fuerte contraste entre tonos complementarios.
- Colores de contrastes más suavizados entre un color saturado y otro no
saturado.
En el lenguaje de armonías, el color dominante es el más neutro y de mayor

extensión, sirve para destacar los otros colores que conforman nuestra
composición gráfica, especialmente al opuesto. El tónico es el complementario
del color de dominio, es el más potente en color y valor, y el que se utiliza como
nota de animación o audacia en cualquier elemento (alfombra, cortina, etc.) El
de mediación, actúa como conciliador y modo de transición entre cada uno de
los dos anteriores, suele tener una situación en el círculo cromático cercano a

la de color tónico. Por ejemplo: en una composición armónica cuyo color

dominante sea el amarillo, y el violeta sea el tónico, el mediador puede ser el
rojo si la sensación que queremos transmitir sea de calidez, o un azul si
queremos que sea más bien fría.
A largo plazo, este conocimiento ayuda al profesional a ahorrarse una notable

cantidad de tiempo en encontrar contrastes y armonías que funcionen en una
composición sin que se vea disonante o molesta a la vista.
EL CONTRASTE.
El Contraste se produce cuando en una composición los colores no tienen nada
en común ni guardan ninguna similitud. Existen diferentes tipos de contraste:
- El contraste por tono, es la combinación de tonos cromáticos de un mismo

color (distintos niveles de luminosidad y saturación).
- El contraste de claro/oscuro o contraste de grises, es la gradación del
blanco al negro.
- El contraste de color, producto de la modulación de saturación de un tono
puro. Se puede mezclar con blanco, con negro, con gris, o con un color
complementario.
- El contraste de cantidad, consiste en poner mucha cantidad de un color y
otra más pequeña de otro.
- El contraste simultáneo, dos elementos con el mismo color producen en
contraste con el color del fondo.
- El Contraste entre complementarios, se busca resaltar un color por su
opuesto en el círculo cromático, lográndose una armonía por contraste. Es
decir, a pesar del contraste, se consigue un orden en la composición.
- El Contraste entre tonos cálidos y fríos, es la unión de un color frío y otro
cálido.
Los contrastes buscan crear dinamismo, se suele buscar contrastes en las

habitaciones de niños que han pasado la primera infancia, dado que bullen en
energía. Las instituciones para jóvenes, también pueden pintarse con fuertes
contrastes para estimular la creatividad. En los niños pequeños, es mejor
evitarlos, debido a sus cambios de humor y cansancio producto de crecer a un
ritmo tan acelerado.
En orden de conseguir una armonía por contraste, es necesario modular en

los colores un elemento que puedan tener en común. Por ejemplo, de
contrastar complementarios (opuestos), es lógico que uno va a resaltar el otro;
pero para evitar que el resultado sea estridente, se les puede agregar blanco o
gris en la misma cantidad para que los tonos sean similares. El contraste se
mantiene, pero el resultado es más descansado para los ojos. Para aplicar
todos estos conceptos, es necesario manejar esquemas cromáticos.

6. ESQUEMAS CROMÁTICOS.
Los esquemas cromáticos más manejados son los siguientes:
a) Esquema monocromo (MONOCROMÍAS). Como ya se ha explicado, es

tomar un matiz y degradarlo. En algunos casos se puede degradar
aumentando proporciones de blanco:
Es el esquema más sencillo, sólo varían los tonos. También se puede

degradar el matiz con sombras hasta llegar a la oscuridad, pero el esquema
más completo va del blanco absoluto al negro.
Aunque poco usuales, las composiciones monocromáticas se realizan

normalmente el ámbito de las artes plásticas, por su lirismo. Ayuda al
observador a concentrarse en ese único color, y prestar atención a los
detalles que podrían pasar desapercibidos con el uso de otro color que
distraiga. Por ejemplo, esta pintura del período azul de Picasso:
La monocromía puede llamar la atención en manos de un buen pintor, todo

depende de la relación entre las sensaciones que despierten y el mensaje en
sí. Usualmente se suele confundir monótono con monocromo, pero como se
puede observar en la obra de Picasso, el uso de un solo color no limita el

uso de distintas tonalidades, las que pueden crear un fuerte contraste. De

agregar luz y sombra, el resultado puede ser impresionante:
b) Acordes de colores análogos (ANALOGÍAS). Dentro del círculo cromático,

color análogo es el color próximo. Por ejemplo, el análogo de un amarillo
puede ser el amarillo verdoso o el amarillo naranja. El orden del esquema
sería este:
Acorde por análogos implica usar un color o matiz como predominante en la

composición, y luego crear armonías y contrastes con sus análogos. En
pocas palabras, son colores emparentados, uno tiene algo del otro (rojo, rojo
anaranjado, naranja rojo) o de una misma familia.
Se puede usar el blanco o el negro de esta degradación, en tanto no sean

puros, es decir, que tengan una pequeña dosis de estos matices en su
mezcla:

c) Acordes de colores complementarios. El color complementario de otro

color, es el que ocupa el lugar exactamente opuesto al suyo, en el círculo
cromático:
El opuesto a un primario siempre será el secundario logrado con los dos

primarios restantes: El opuesto al azul será el naranja (amarillo y el rojo).
Para encontrar complementarios, es tan sencillo como trazar una línea recta
que parta en dos partes iguales el círculo cromático. Al ser mutuamente
opuesto, la complementaria crea un fuerte contraste en la composición:

Monet ha creado en esta composición, un contraste por complementarios.

Como se puede observar, existe la sensación de sombra sin necesidad de
usar el negro ni ningún tipo de gris. Los colores complementarios principales
son:
- Azul : Naranja = Rojo + Amarillo
- Amarillo : Violeta = Rojo + Azul
- Rojo : Verde = Amarillo + Azul
d) Triadas. Son tres colores que tienen la misma separación en el mismo

círculo cromático.
El contraste suele ser menos fuerte que en el caso de complementarios,

pero sigue siendo un contraste, pero mucho más armonioso.
Los tríos de armónicos principales son:

- Rojo, amarillo y azul.
- Naranja, verde y violeta.
- Amarillo naranja, azul verde, y rojo violeta.
e) Esquema de cuatro colores. Llamado también, dobles complementarios,

funciona al elegir dos pares de complementarios para una composición.
Es el esquema más colorido de todos, y permite jugar con cuantas

posibilidades sea posible. El truco es elegir uno de los cuatro como
dominante, y luego usar los demás como acentos de contraste. Es normal
tener ciertos problemas para combinar varios colores a la vez, y elegir
complementarios es una forma de crear armonías.
f) Esquemas de complementarios adyacentes. Consiste en una variación de

los esquemas anteriores: Es elegir un color y buscar su complementario,
para usar su adyacente. Por ejemplo:

- Se elige el rojo, se busca el verde y se usa sus adyacentes violeta o

naranja. O quizás, se puedan usar ambos adyacentes.
A pesar de no tener el dramatismo del contraste de los complementarios,

sigue siendo un contraste intenso y poderosamente atractivo a la vista.
g) Triadas de las tierras. O simplemente “tierras”, es la mezcla de colores

complementarios que dará el denominado color quebrado. Si poner un color
a lado de su complementario, crea un contraste, juntarlos en uno solo, los
neutraliza. Es decir, lo que define y llama la atención de un color, se ve
disminuido:
- Amarillo + Violeta = Ocre

- Rojo + Verde = Siena
- Azul + Naranja = Sombra Tostada.
Estas mezclas aumentadas a cualquier color, dan una resultado más

parecido a los colores en la naturaleza. Al observar un árbol, el verde de las
hojas no es puro, ni es el mismo verde de otros árboles; éstas diferencias,
son producto de las variaciones de tierras en la composición del color.
En la publicidad, la intención es llamar la atención, por lo que se evitan estas

variaciones, pero bien usadas, también pueden ayudar a captar la atención.
Es en el centro de la intersección del círculo cromático donde se ubica el gris
que no es, sino la unión de los tres colores primarios. Las triadas de tierras,
son variaciones de grises que multiplican posibilidades. Por ejemplo, el azul
de la noche se obtiene con siena tostada, y algunas tonalidades de la tierra,
con siena natural.
El matiz, tono y sombra del amarillo-naranja se exhiben cuando se añade

blanco al color base, que es el naranja. El tono sucede cuando se agrega
gris al color base y la sombra resulta de añadir negro al color base. Todas
estas variaciones del color amarillo-naranja se pueden utilizar con el azul
marino en un esquema complementario dividido.
h) Esquema de fríos y cálidos. Son colores cálidos los que van del rojo al
amarillo, y colores fríos, los que van del azul al verde.
Esta división radica en la sensación y experiencia humana. La calidez y la

frialdad atienden a sensaciones térmicas subjetivas. El profesor Edwin A.
Abbott, descubrió por casualidad un sistema rudimentario para diferenciar
estos colores, el siguiente círculo cromático, está basado en ese orden:

Como se aprecia en la imagen de arriba, el color más claro es el amarillo

que están en el segundo valor de esta escala, teniendo los demás colores
del círculo un orden de secuencia según su claridad u oscuridad, llegando al
violeta como el valor más oscuro.
Para entender mejor las distintas gradaciones, éstas son acomodadas en

estos esquemas llamados también círculos cromáticos o variaciones del
círculo cromático original. Cuando son acomodados de forma vertical, son
denominados escalas de valores. Estas gradaciones o gradientes son
ubicados de acuerdo al aumento de luminosidad.
7. PERCEPCIÓN DEL COLOR

La percepción del color es la capacidad de percibir (ver) y discriminar entre
las distintas luces en base a su composición espectral o de longitud de onda.
En capítulos anteriores, se ha explicado que la percepción del color

despierta sensaciones en el observador, que pueden ayudar a explicar o
confundir el mensaje. Estas sensaciones se deben la respuesta natural del
hombre hacia el color.
El color no sólo trasmite lo que el creativo quiere comunicar sino parte de sí

mismo. Podemos escuchar a dos personas contar la misma historia, y notar
diferencias entre una y otra. Cada individuo tiene un punto de vista, y una
forma de expresarlo única e irrepetible. Incluso, la misma persona puede
variar su historia de acuerdo al momento en que la narra. La emoción
también varía el resultado. Siendo la imagen un lenguaje per se, éste va
expresar ideas y emociones por igual. Cuando la imagen carece de uno de
estos elementos, pasa desapercibida o se vuelve difícil de entender. Así, la
imagen se vuelve una forma individual de expresión.
La expresión es personal, pero la expresión es una respuesta a lo exterior.

Respondemos a lo que percibimos. Si bien, es cierto que todos
entendemos y expresamos lo percibido de manera individual, todo lo que es
perceptible, es pasible de ser entendido por todos los seres humanos. Por

ejemplo, la música no puede ser escuchada por una persona sorda, pero sí
siente las ondas que provienen de ella. La percepción es la forma en que
nos relacionamos con el entorno. Todo lo que entendemos del mundo,
puede ser emocional y racional, pero la percepción es instintiva, por lo que
es común a todos. Por ejemplo: un día soleado puede gustarle o convenirle
más a unos que otros, pero todos podemos percibirlo.
De todas las actividades intelectuales que diferencian al hombre del resto de

animales, la actividad estética, ha sido la primera. El hombre ha construido el
mundo civilizado en base a la investigación, y ésta, está basada en la
observación. Ningún avance científico sería posible sin observar la
naturaleza, y todo indica, que el hombre observa lo que disfruta. La
contemplación estética, fue lo que llevó al hombre a tratar de entender lo que
le rodea. Así como una brisa de verano es disfrutado tanto por animales
como humanos, es el hombre el único que ha estudiado los beneficios de la
brisa en días de calor, e inventar otros mecanismos para refrescarse. La
reacción ante la belleza en un hombre, genera pensamiento, y por lo tanto,
evolución.
Según las teorías de la Estética (rama de lo filosofía que estudia lo bello y el

arte), lo bello es entendido por todo lo que es beneficioso. Por ende, las
cosas que nos hacen daño no son bellas. Sin embargo, mucho del mundo es
beneficioso a corto plazo, pero malo a largo; por lo que la búsqueda de lo
verdaderamente bello es motivo de estudio. La razón por la que el hombre
disfruta un día de sol, es porque ha sufrido el frío y el desabrigo, por eso, las
personas interpretan lo blanco y amarillo como positivo. Los colores tienen
un poderoso significado que recurre a los sentidos, y a la memoria remota
que tengamos de ellos, como en el caso del blanco y el amarillo. El ámbito
de las percepciones, pertenece al campo de la psicología.
a) La Psicología del color. El color es sensorial e individual, subjetivo por

tanto. Es decir, todos podemos ver el mismo objeto, no todos vemos el
mismo exacto color.
El gusto por el color es perfectamente natural en el hombre de todas las

épocas; pero cada una de estas tiene particular predilección por ciertos
colores. El color es el extraordinario promotor de sensaciones estéticas
confortables y emotivas de ideas y sus asociaciones, de recuerdos de
sentimientos; de atención, interés y deseo de simpatía o repulsión sobre las
impresiones y la imagen.
Según la psicología, las percepciones tienen funciones de adaptación que

desarrollarían respuestas activas, animadas, estimulantes, excitantes e
intensas. Por el contrario, las funciones de oposición dan respuestas

pasivas, depresivas, débiles, sedantes y tranquilizadoras. Estudios sobre el

simbolismo cromático en diferentes culturas, han dado como resultado que
el color influye sobre el ser humano de manera subjetiva, a pesar que
también la humanidad le ha conferido significados que trascienden de su
propia apariencia.
Temperaturas. Sus efectos son de carácter fisiológico y psicológico,

producen impresiones y sensaciones diferentes pues cada uno tiene una
vibración determinada en nuestra visión y por tanto en nuestra
percepción. El color es capaz de estimular o deprimir. Está comprobado
que las sensaciones producen emociones, de ahí la relación con la
psicología. Los aspectos emocionales del color no son fáciles de medir
como en lo fisiológico, muchas de las relaciones son subjetivas, y suelen
estar influenciadas por el resto de la experiencia sensorial. Por ejemplo el
rojo es cálido y el azul es frío, también el color puede modificar el tamaño
de las formas y los pesos del mismo, por ejemplo el rojo es más pesado
que el amarillo y los colores fríos como el azul y verde retroceden con
respecto a los colores cálidos como son: El amarillo el naranja y el rojo.
Los colores también modifican el temperamento psicológico de la

persona, el rojo provoca agresividad en el individuo, el azul, pasividad y el
color amarillo siendo un color llamativo provoca rechazo a las
exposiciones largas.
El aspecto psicológico del color dentro del círculo cromático de

denominará:
- Color cálido: Son las radiaciones del espectro que presenta la máxima
longitud de onda cercana al infrarrojo: rojo, naranja, amarillo, que
producen una reacción subjetiva de temperatura.
- Color frío: Se sitian en longitud de onda mínima, próximas al
ultravioleta, dan una sensación contraria a los colores cálidos: verde,
azul, violeta. Representando al lado derecho en la escala de Ross-
Pope.
Factores tonales del color. En la realidad la mayoría de nuestras

sensaciones son estímulos compuestos, esto estímulo se origina otras
dos cualidades que percibimos en la luz: Luz acromática, que es la visión
en blanco y negro; y la cromática que es la visión del color en todo su
aspecto y es en esta parte donde a su vez se divide el color en dos
sensaciones lo que denominamos: saturación y croma.
Visto de la siguiente manera es ver un objeto de un color en tres

dimensiones: primero es ver su grado de claridad u oscuridad del objeto

(valor); luego en segundo orden identificar de qué color es el objeto

(croma); y por último es ver el grado de pureza en que esta el color
(saturación).
Color pigmentario para mezclas. En pigmentos nunca se ha llegado a

conseguir el color ideal, jamás vamos a encontrar en los comercios los
colores primarios verdaderamente puros de donde salgan todas las
combinaciones posibles en las mezclas de pigmentos, que según la teoría
del cual propone. Para ello es necesario saber algunos alcances que la
experiencia enseña, existen en el mercado de materiales muchas marcas
y calidades de las mismas desgraciadamente para obtener buenos
resultados debemos usar un adecuado material.
Existen catálogos de color en las diferentes marcas colocando en ellas

nombres: verde agua, verde nilo, verde hoja, verde esmeralda, etc. Todo
ello no hace confundir más a los usuarios, por ello debemos confiar solo
en los colores que vemos en los catálogos y el más importante es escoger
y decidir que gama de color nos combine. Existen en color por ejemplo
dos tipos de rojos: uno es cálido y el otro es frío, primero se encuentra en
el mercado como rojo fuego, rojo bermellón, en el segundo caso se
encontraran con nombres de rojo carmín, rojo bengala. El conocer esto
nos llevara a realizar combinaciones adecuadas: en el caso de los rojos
cálidos podremos combinar con el amarillo cromo y obtener así un color
anaranjado de mayor pureza; el rojo frío combina perfectamente en la
elaboración de violetas, pero con el color azul ultramar. Vamos a hacerlas
un pequeño diagrama de los colores primarios importantes:
COLOR CÁLIDO FRÍO
Amarillo. Flansa, Cromo Limón, claro.
Rojo Bermellón, fuego Carmín, bengala
Azul Cerúleo Pihalo, ultramar
b) Significado del color. El color ejerce acción sobre el sentimiento; el color es

una potencia psíquica que afecta los sentidos, y por tanto, la mente. Por ello
es sugestivo y genera reacciones y tensiones, determinar estado de ánimo
positivos y negativos, transmitir sugestiones.
Rojo.
9 Significado: Amor, sangre, emoción, pasión y fuerza, fuego y calor.
9 Asociaciones: con el planeta Marte, rojo es el color de la guerra y la
revolución, del corazón y la carne. Desde los tiempos ancestrales
representa la vida.

9 Por extensión: significa sangre, coraje, lujuria, rabia, pasión y crimen.

El color de la aristocracia, la nobleza y rango. Actividad, impulso.
Acción.
9 Efectos positivos: El color del movimiento y la vitalidad, aumenta la
tensión muscular, activa la respiración. Estimula la presión arterial y es
adecuado para las personas retraídas. Calor, dinamismo, animado,
estimulante y brillante. Calorífico y penetrante, provocativo, irresistible,
radiante y no puede ser eclipsado fácilmente. Es una fuerza ardiente,
fogosa, comparado a lo vital de la tierra. Capta la tensión rápidamente
y ejerce un mayor impacto emocional. Es un color emotivo,
rimbombante y sensacional.
9 Señalética: Utilizado en señales de peligro, riesgo, advertencia y
temor. Cruz roja: emblema de ayuda a los heridos de guerra. Bandera
roja: símbolo de la revolución. Debe de ser utilizado en pequeñas áreas
de un diseño.
9 Connotaciones negativas: Disputa, desconfianza, feminidad,
amabilidad. Crueldad, y rabia. Crimen, lujuria. En grandes áreas los
rojos pueden parecer chabacanos bullangueros, frenéticos y vulgares.
Suelen ser en gran cantidad sobre estimulante e inoportunos,
empalagosos e irritantes.
Rosa.
9 Significado: flores, por ser la mezcla del rojo y el blanco, evoca las
emociones más delicadas e inocentes.
9 Asociaciones: cariño, mimo, protección maternal. La fuerza de las
emociones son estimuladas por la testosterona, y por su suavidad,
sugiere feminidad y delicadeza. Por la presencia del blanco, representa
emociones puras y de buenas intenciones.
9 Por extensión: amabilidad, juventud, sana diversión, alegría, ternura.
9 Efectos positivos: la presencia del rojo también estimula la circulación
pero en menor intensidad, inspira ternura y emociones de la niñez, y a
la calma y la sencillez de los primeros años. Los tonos chillones son
divertidos.
9 Señalética: se usa para indicar feminidad, productos de mujeres, de
niñas; se relaciona con el amor adolescente, las historias de
quinceañeras. Con un punto de azul, adquiere cierta madurez y
distinción, ideal para prendas de mujeres jóvenes y elegantes. Los
rosas encendidos, pueden significar sensualidad.
9 Connotaciones negativas: Frivolidad, En grandes cantidades las
rosas pueden ser empalagosos e irritantes.
Verde.
9 Significado: es el color del verdor de la naturaleza.

9 Asociaciones: la vida, el renacimiento, primavera, el poder de la

naturaleza.
9 Por extensión: esperanza, fe, regeneración, juventud, fertilidad,
sabiduría, realidad, razón y lógica.
9 Efectos positivos: frescura y armonía. Seguridad, calma, paciencia y
estabilidad. Inspira confianza y fe que mañana todo estará bien. Para
espíritus sencillos y libres.
9 Señalética: ideal como camuflaje para el ejército, indica acción
moderada, como el verde del semáforo.
9 Connotaciones negativas: es ambivalente, en tonos grises puede ser
corrosión, putrefacción y desorden. Se relaciona con podredumbre, los
celos, la envidia, los animales rastreros, la hipocresía, la falsedad.
Amarillo.
9 Significado: los rayos del sol, iluminación.
9 Asociaciones: el día, la fotosíntesis, la claridad, la transparencia.
9 Por extensión: la vida, la alegría, la actividad, la verdad, la inocencia,
espiritualidad, espontaneidad, creatividad, ideas.
9 Efectos positivos: estimulante de los centros nerviosos, incentiva,
inyecta dinamismo, alegra el ambiente y despierta los sentidos. Irradia
energía, incluso fuera de sus formas.
9 Señalética: es bueno para usarse en flechas, llama poderosamente la
atención. Rodeado de rojo, las señales indican peligro.
9 Connotaciones negativas: hostilidad, traición, señales de peligro,
riesgo o advertencia. Enfermedad (palidez), cuarentena.
Dorado.
9 Significado: el poder del sol, el brillo del oro.
9 Asociaciones: divinidad, poder, magnificencia, eternidad, riqueza.
9 Por extensión: abundancia, opulencia, sofisticación, elegancia,
poderío, majestuosidad, santidad, espiritualidad.
9 Efectos positivos: da sensación de calidad, durabilidad (el oro no se
corrompe), también produce alegría y actividad.
9 Señalética: se usa para cosas costosas, exclusivas, ganancias,
confort, comunica seguridad económica, tradición de altas clases
sociales. Pompa, respeto. Se usa para ornamentos religiosos y
vestimentas de clérigos en las celebraciones.
9 Connotaciones negativas: exceso, decadencia, despilfarro,
petulancia, cursilería (falsa sensibilidad y elegancia), imposición,
pesadez de cánones anacrónicos.
Violeta.
9 Significado: evoca la belleza exótica de las violetas.

9 Asociaciones: por su rareza e intensidad llama poderosamente la

atención, es fuerza y belleza a la vez, profundidad y poder. Intensidad
de sentimientos, melancolía por la presencia del azul que equilibra la
fuerza del rojo. Es lo fuera de lo común, excéntrico, lo bello. Inspira
fuerza y dignidad.
9 Por extensión: Poder, pompa, respeto, dignidad de reyes, tristeza,
duelo, penitencia, piedad, santidad, sabiduría, experiencia,
conocimiento, misticismo, reflexión, profundidad, melancolía.
9 Efectos positivos: a pesar de su intensidad, también es refrescante,
es llamativo pero relajante (debido al azul), por lo que incentiva la
concentración, el orden, la calma en situaciones de alta actividad.
9 Señalética: lo usan los reyes en ceremonias oficiales, pompas
fúnebres, y por su rareza es usado para lo exclusivo y exquisito.
9 Connotaciones negativas: misterio, superstición, difícil de combinar,
tristeza, aflicción, muerte y dolor.
Azul.
9 Significado: La profundidad del océano. Los cielos, el color del infinito.
Distancia, inalcanzable, inaccesible.
9 Asociaciones: Inmensidad, infinito, inmortalidad, espiritualidad,
intensidad, sentimientos profundos. También es frialdad, necesidad de
calor.
9 Por extensión: Fe y sabiduría, orden, equilibrio, fidelidad, buen juicio,
nobleza de sentimientos, hidalguía, sangre de reyes, melancolía.
Frialdad, silencio, introversión, intimidad.
9 Efectos positivos: baja la presión sanguínea, da sensación de
quietud, inspira total relajamiento, calma, descanso, sueño. Invita a la
reflexión, la paz y la armonía.
9 Señalética: sugiere calma, ideal para fondos y para contrastar con
elementos protagonistas.
9 Connotaciones negativas: falta de espontaneidad, de creatividad,
desidia, letargo, aburrimiento, soledad, aislamiento, egoísmo,
insensibilidad, inercia, depresión, tristeza. Intolerancia y rigidez.
Marrón.
9 Significado: El propio de la tierra, fertilidad y alimento. Color del café,
del chocolate, de frutos esenciales para sobrevivir.
9 Asociaciones: raíces, estabilidad, lo básico, lo esencial, lo natural,
orgánico, lo permanente, seguro, cíclico (relacionado con la
periodicidad de la cosecha).
9 Por extensión: tradición, antigüedad, vejez. Totalmente opuesto a
sofisticación, sencillez. Trabajo duro y recompensado. Lo atemporal,
que se mantiene a pesar del tiempo.

9 Efectos positivos: Por la presencia de tres colores primarios, tiene las

tres cualidades en equilibrio: da reposo, optimismo y fuerza, esto lo
hace un color masculino y serio.
9 Señalética: Usado en la vestimenta para trabajar en oficinas, por
personas que quieren dar imagen de seguros y confiables. En
publicidad de alimentos de este color, se usa también en el fondo para
provocar al consumidor.
9 Connotaciones negativas: lo desfasado y obsoleto. Lo pesado y
aburrido, falto de creatividad y entusiasmo por la vida. Negación al
cambio y nuevas oportunidades.
Naranja.
9 Significado: el color de las frutas, produce alegría refrescante y
dulzura. Color también presente en el fuego, simboliza energía e
incandescencia.
9 Asociaciones: alegría, entusiasmo, dinamismo, frescura,
espontaneidad.
9 Por extensión: creatividad, productividad, juventud, inocencia,
diversión.
9 Señalética: en la naturaleza, puede significar peligro cuando se acerca
al amarillo (abejas, avispas), por lo que combinado con el negro, puede
llamar la atención para dar indicaciones. No suele usarse para
mensajes serios, es demasiado vibrante. Ideal para comunicarse con
jóvenes y niños.
9 Connotaciones negativas: en exceso en el formato o demasiado
intenso, puede significar invasión visual y agresividad. Arrogante y
frívolo.
Blanco.
9 Significado: el de mayor sensibilidad a la luz, es el que la representa.
Síntesis de todos los colores.
9 Asociaciones: claridad, unidad, universalidad, positividad.
9 Por extensión: bienestar, paz, inocencia, sinceridad, rendición,
sumisión. Ser directo, noble, tener fe y confianza. Pureza y modestia.
9 Señalética: en contraste con colores intenso, el blanco es una señal en
sí mismo, claro y efectivo. Como fondo, es tranquilizador y al mismo
tiempo, ayuda al enfoque.
9 Connotaciones negativas: demasiado plano, en exceso significa
aburrimiento y ausencia de ideas. Letargo, predictibilidad, apostar a lo
seguro.
c) ¿Cómo son percibidos los colores de los objetos? Un cuerpo opaco (no
transparente) absorbe gran parte de la luz, y refleja una parte más o menos
pequeña. Cuando absorbe todos los colores contenidos en la luz, el objeto

parece negro. Cuando refleja todos los colores del espectro, el objeto parece
blanco.
Los colores absorbidos desaparecen en el interior del objeto, los reflejados

llegan al ojo humano. Los colores que visualizamos son, por tanto, aquellos
que los propios objetos no absorben, sino que los propagan.
x Absorción y reflexión.
Todos los cuerpos están constituidos por sustancias que absorben y reflejan
las ondas electromagnéticas, es decir, absorben y reflejan colores.
Cuando un cuerpo se ve blanco es porque recibe todos los colores básicos del
espectro (rojo, verde y azul) los devuelve reflejados, generándose así la mezcla
de los tres colores, el blanco.
Si el objeto se ve negro es porque absorbe todas las radiaciones

electromagnéticas (todos los colores) y no refleja ninguno.
El tomate parece rojo, porque absorbe el verde y el azul y refleja solamente el

rojo.

LA TEXTURA.
Es básicamente, la apariencia material de una forma en una superficie. Tiene
gran parte del peso de la expresividad de una imagen.
El tercer elemento básico es la textura. La textura es la cualidad visual y táctil

de las superficies de todo lo material que existe, a la que respondemos de
manera instintiva. También se denomina textura al tratamiento que puede
darse a una superficie a través de esos materiales. Puede ser desde áspera
como la superficie de una roca, o suave como un melocotón.
La textura no es forma, línea, ni color, se complementa con estos elementos.

No es un dibujo pero en muchos casos depende de él, cuando no del pigmento
o formas diversas de impresión. Usando un ejemplo fuera del plano de la
imagen, es textura el algodón de una camisa. No es la camisa en sí, ni el
diseño. La diferencia esencial con la imagen, es que la textura puede
representar un material que no está presente en el plano. Por ejemplo, puedo
dar textura de madera al piso en una pintura.
En este sentido, textura es una agrupación de pautas a igual o similar distancia,

unas, de otras sobre el espacio bidimensional, y pueden o no, tener relieve. La
repetición de líneas y de puntos, crea tramas que ayudan a crear texturas.
La textura constituye un fenómeno visual, que puede modificar nuestra manera

de actuar en el mundo; como fenómeno se halla fundamentado en la existencia
de pequeños elementos que yuxtapuestos componen entidades; la
yuxtaposición produce el estímulo retiniano necesario para la percepción de
textura.
1. CARACTERÍSTICAS DE LA TEXTURA.
La textura existe en tanto el poder de resolución del ojo no diga que aquello
que observa, por más pequeño que sea, pueda ser interpretado como una
forma. En consecuencia la captación de textura tiene límites.
Es decir, los pequeños elementos deben perder individualidad y ser

incorporados como partículas a la imagen que componen. Las partículas no
deben poseer significación propia, deben fundirse con el todo y adquirir
significación de textura.
La textura presenta características, que son:
x Tamaño. Ligado a la dimensión del elemento texturante, que al agrandarse

o achicarse mantiene la proporción entre el elemento y el intervalo.
x Densidad. Se refiere al aumento o disminución del intervalo que existe entre
elemento y elemento. La oposición será ralo y tupido.

x Direccionalidad. De acuerdo con el orden de proporción entre los

elementos, los intervalos, o bien ambos, la textura presenta dos
posibilidades extremas, con dirección o carente de ella. Las texturas
direccionales denotan respuestas activas por parte del objeto. Las no
direccionales por el contrario juegan un rol más bien pasivo.
x No siempre es plana. Si bien la impresión textura es propiedad de la
superficie, puede ser reconocida también en entidades lineales y
volumétricas
2. FUNCIONES DE LA TEXTURA: LA TEXTURA COMO ELEMENTO

COMPOSITIVO.
x La textura tiene la función de atraer la mirada hacia una forma y aportar

interés al color o a la falta de éste. En el día a día, se encuentra gran
variedad de texturas, e inconscientemente, influyen en el humor y
predisponen a las personas. Por las cualidades sensoriales de una textura
bien ejecutada, el creativo puede llevar la mente del público a donde él
desee: Evocar una playa al atardecer, o el amanecer entre las montañas.
Aporta dimensión y espacio, lo que se ve, es más creíble. La principal
función es impresionar al observador a través de los sentidos. La función
plástica de una textura es esa capacidad de despertar sensaciones hacia
superficies planas. En consecuencia, cualquier textura es reconocible por el
tacto, la vista o ambos. La textura puede tener cualidades ópticas o táctiles.
Hablando en términos compositivos, las superficies texturadas ofrecen
opacidad, aportan mayor peso a las formas y posee uniformidad.
x Otra función de la textura es la codificación del espacio en profundidad.

Construir un plano que sugiera un espacio tridimensional, puede
simplificarse con la presencia de texturas, como dar la textura de losetas a la
parte inferior, o ladrillos en la zona de las paredes. Un río puede dinamizar
una imagen por su recorrido irregular y la sensación de constante
movimiento que sugiere, pero no ejercerá esta función en el plano, si la
textura no está bien trabajada. Para que esto ocurra deben cumplirse ciertas
condiciones de regularidad, los pequeños elementos pueden carecer de
continuidad, papel de lija por ejemplo, o bien ser un conjunto continuo como
papel finamente acanalado. Puede ser visual u óptica cuando presenta
sugerencias de diferencias sobre una superficie. Los objetos que vemos se
presentan según tres modalidades perceptivas fundamentales: forma, color y
textura. Este último término constituye un neologismo, dado que en principio
se refiere a la apariencia externa de la estructura de la materia.

3. CLASIFICACIONES: LA TEXTURA COMO ELEMENTO EXPRESIVO.
a) Texturas visuales y texturas táctiles.
Texturas visuales. Son en sí mismas, representaciones de las texturas

táctiles por medios gráficos (pintura, dibujo o fotografía). Por ello, las
percibimos únicamente de manera visual y se llaman también texturas
gráficas.
Aquellas texturas impresas que se parecen a la realidad, como la arena, las

piedras, rocas, etc. Las superficies visuales son esencialmente
bidimensionales, sólo pueden tener ancho y alto. Pueden ser inventadas o
imitaciones del aspecto real en la naturaleza.
La textura, como los otros elementos plásticos, es expresiva, significativa y

transmite de por sí sola, reacciones en el espectador, las que son utilizadas
por los artistas y diseñadores, que llevan la materia a un nivel superior del
que ella tiene, para aumentar el grado de contenido a transmitir en su obra.
Las texturas visuales se caracterizan por su homogeneidad en
oposición a las táctiles.
Las texturas visuales pueden ser ornamentales y son utilizadas para

decorar, por lo general son planas como los papel tapiz de las paredes, las
sábanas o manteles. También pueden ser casuales o mecánicas, como las
creadas en computadora:

La mente tiene un registro de las experiencias sensibles, por lo que

recordamos la textura de todo lo que hemos tocado; lo que logra una
memoria táctil. Así, las texturas táctiles de la imagen consiguen engañar al
cerebro por mera por evocación, es que podemos saber cómo se siente algo
que no hemos tocado.
Existen diversos procedimientos para obtener texturas visuales:
- Frotados: consiste en colocar hojas de papel sobre superficies rugosas

con relieves y frotar cada hoja con lápices, ceras (blandas o duras),
lápices de colores, etc.
- Estampados: es estampar un tampón entintado sobre una superficie. Se
puede utilizar una esponja, un papel arrugado, tela, cartón. Primero se
entinta el tampón con témpera, acrílico, óleo, etc. y después se imprime
sobre el papel.
- Raspados: es raspar una superficie pintada. Se puede usar témpera,
acrílico, ceras blandas, etc. y se raspa con algún instrumento rígido
(punzones, espátulas, cuchillas…) con diferentes tipos de trazos lineales.
x Texturas táctiles. Se perciben a través del tacto. Se caracterizan por tener

salientes y entrantes, tienen su propio volumen.
Por ejemplo la de una superficie rugosa, con relieve, o la de otra más fina,
como la de un papel o la suavidad del terciopelo. En ocasiones, se puede
alterar las texturas de los objetos para cambiar su expresividad.
Cuando presenta diferencias que sugieren luces y sombras sobre la

superficie que las soporta, se puede decir que las texturas tienen por sí
mismas, una tercera dimensión.
Al igual que toda textura, se repiten, de lo contrario, serían una forma y

tendrían un protagonismo y otro tipo de expresión. Pero a diferencia de las

visuales, el estímulo a la mente es real, pues las formas que se observan no

están representadas, están presentes en la composición. Estas diferencias
producen sombras que varían con los cambios de luz y enriquecen la
superficie, que sólo pueden ser captadas por el ojo pero no responden al
tacto, tanto como cuando presenta variables de brillantez u opacidad.
Dependiendo del grado de variables que presenta una superficie que
realmente es homogénea, éstas pueden ser sentidas como táctiles:
Las características de una textura visual pueden variar si es una textura

propia, que es tomar el material tal cual, o una textura alterada que implica
la modificación de las condiciones naturales del material. Por ejemplo, una
tela quemada. Otra es la textura estructurada, que como su nombre lo
sugiere, es una suerte de estructuras que se repiten y en conjunto crean
sensaciones interesantes. Por ejemplo, se puede usar la pasta para dar
textura a las pinturas, y grabarle pequeñas estructuras con un punzón:
Existen diversos procedimientos para conseguir texturas táctiles utilizando

materiales que se puedan moldear como el barro, la plastilina, o tallar, como
el yeso, la escayola, el jabón o la madera:
- Sustracción: Consiste en tallar o quitar el material de una superficie.

Para crear texturas táctiles por sustracción se usan instrumentos de talla

(gubias, cinceles…) o instrumentos de modelar (palillos, vaciadores, etc.).

También se puede investigar con cuchillos, peines, palillos, etc.
- Adición: Se obtienen añadiendo y poniendo material sobre una base.
Puede tener formas, como bolas, macarrones, pegotes, tiras, etc., y se
pegan a la superficie.
- Impresión: Se realiza sobre materiales flexibles; consiste en hacer
incisiones con numerosas herramientas: llaves, cadenas, tapaderas, etc.
b) Texturas artificiales y texturas naturales.
- Texturas artificiales. Son las conseguidas en cualquier estructura

creadas por el ser humano. En muchas ocasiones se han construido
objetos siguiendo el modelo de la naturaleza, como las plantas artificiales,
los troncos de serrín etc.
- Texturas naturales. En la naturaleza podemos encontrar infinitas texturas.

Gracias al color se puede distinguir una amplia gama de texturas, lisas,
rugosas, brillantes, opacas, etc.

c) Texturas orgánicas y geométricas.
- Texturas geométricas.
- Texturas orgánicas.
4. LA TEXTURA EN LA COMPOSICIÓN.
La textura siempre estará formada por multitud de elementos iguales o
parecidos distribuidos a una distancia semejante y en una superficie de dos
dimensiones de escaso relieve.
Hay imágenes en las que el elemento expresivo más importante es la textura, e

incluso, puede ser el único elemento configurador de la obra; sólo hecha en
base a texturas táctiles que se organizan en función de su acumulación y
dispersión:

Antoni Tàpies, Cruz y R, 1975
Este recurso refuerza la zona de máxima atención hacia la cruz. El artista

evoca la espiritualidad de los cuadros antiguos de forma abstracta.
5. LA TEXTURA EN LA COMPOSICIÓN.
Con la textura se puede ordenar, reforzar zonas de atención, transmitir
sensación de profundidad, crear ritmos y movimiento.
El efecto de visibilidad es esencial característica de las texturas. Debido a ello,

las texturas ordenan formas similares, de mayor a menor importancia, haciendo
que una zona sea más importante y más visible. Para obtener este efecto de
visibilidad, se pueden acumular o dispersar la multitud de elementos que
conforman las texturas.
a) Equilibrio. Con la textura podemos hacer que una forma pese más que otra.
b) Ritmo y movimiento. Cuando se altera la uniformidad de una superficie de
manera repetida se generan ritmos. Si la repetición es más rápida o está
combinada con más de un elemento, se puede aumentar la sensación de
movimiento.
c) Profundidad. Para generar esta sensación en un espacio bidimensional, las
texturas pueden ser aumentadas para acercar las formas, o pueden ser
disminuidas para alejarlas.
6. LA EXPRESIÓN DE LA TEXTURA.
Toda forma con una textura determinada en su superficie. Una de las
cualidades de las texturas consiste en permitirnos diferenciar las superficies y,
por tanto, identificar objetos.

Cada textura posee características propias en función de los elementos que la

forman y colorean. Las texturas pueden aportar emociones a la composición,
tales como:
a) Tranquilas. Si son ordenadas y poco llamativas.

b) Vibrantes. Si tienen varios movimientos y signos de diferentes tamaños con
contraste de colores; alegres, si su ritmo es constante y los elementos
poseen colores divertidos, etc.
Un ejemplo de cómo se sensibiliza una forma a través de la textura es el Bum

de Bowery de Dubuff et. Se trata de una pintura realizada con varias técnicas y
retoques. Al observar la obra, no se trata de una figura humana, pero la
suavidad de sus colores y su textura sugieren la textura de algo vivo, casi de un
feto.
Para trabajar con las características expresivas de las texturas es necesario

relacionar las superficies con su forma (abierta, cerrada, irregular, geométrica,
etc.), con su color (claro, oscuro, alegre, triste…) y con su colocación dentro de
la imagen (en el centro o desplazada, sola o junto a otras, etc.). De esta
manera podemos aumentar o disminuir su expresividad.
Las texturas son espacios que se pueden asociar al ambiente en una

imagen. El artista Schwitters utiliza tapas de botes de conserva, recortes de

periódicos, un cordel, etc., encontrados y recubiertos de pintura para hacer una

obra Merz (collages con desechos). Su título Las estrellas, nos lleva a una idea
del cosmos lleno de nuevas sensaciones, reforzadas con las texturas de sus
superficies:
Representar texturas, es gran parte componer. Las representaciones surgen de

la observación de las formas en la realidad. Se trata de una interacción entre lo
que vemos y lo que percibimos, pero de una forma subjetiva. La imagen es, por
tanto, una interpretación de la realidad.
TAMAÑO O DIMENSIÓN.
Del latín tam, "tan", y magnus, "grande”, es la naturaleza cuantitativa de los
elementos. La dimensión es entendida como tamaño, pero sobre todo como
unidad de medida de la forma, la que en la imagen, sólo tiene dos dimensiones:
alto y largo.
El tamaño es junto con el formato, la escala y la proporción, lo que define
cuantitativamente la unidad espacio-temporal, sin olvidar que lo cuantitativo
deviene en cualitativo.
El impacto visual no es fácilmente objetivable pero supone una atracción por de

las formas más grandes hacia las más chicas, y por lo tanto, tienden a ejercer
el protagonismo de la composición. En el espacio compositivo, la dimensión de

los elementos es mucho menos uniforme, y las posibilidades de variar el

tamaño de los elementos que aparecen en una obra constituyen un valor
plástico de vital importancia. Por ejemplo:
Si enfrentamos dos formas similares, una más pequeña que la otra,

percibiremos un cambio de distancia entre ellas, lo que sugiere una
profundidad que el soporte plano no tiene.
El papel del tamaño en la composición crea elementos jerarquía, donde unos

son resaltados y otros subordinados, donde unos son de mayor interés visual.
Las dimensiones imponen una jerarquización que ordena la lectura de una
imagen.
CARACTERÍSTICAS DEL TAMAÑO.

Característica que define la naturaleza plástica de los elementos escalares es
su relación:
- Relación cuantitativa entre la imagen y la realidad.

- Entre las partes de un todo.
- Relación entre la horizontal y la vertical.
- El tamaño objetivo de una imagen.
La última característica común a los elementos es la influencia que tiene sobre

la legibilidad de la imagen, legibilidad referida a las condiciones necesarias
para garantizar una recepción correcta de la imagen.

IV. ELEMENTOS DE RELACIÓN.
Los elementos conceptuales y visuales son los elementos que componen la

imagen, pero éstos por sí mismos no comunican nada, si no se relacionan.
Sin relacionarse, sería como asistir a una obra de teatro donde los actores no
se mueven ni hablan, o un producto solitario en un aviso, sin nada que invite a
consumirlo. Quizás la excepción, sería la publicidad de productos famosos que
se valen únicamente de un logo, donde la sola presencia del logo explica que
se trata de una marca líder. Por ejemplo, el logo de Coca Cola vende mucho
más que el aviso de un refresco desconocido. Y sin embargo, el éxito del logo
descansa en la base de una composición bien estructurada: El logo de Coca
Cola es llamativo, dinámico y tiene movimiento.
Estos movimientos atrayentes son creados por tensiones producto de la

posición de los elementos en el espacio, y estas tensiones son creadas por:
Espacio, Dirección, Posición, y Gravedad. Puede considerarse como la
experiencia perceptual a través de posiciones, direcciones, distancias, tamaños
y formas de lo cuerpos. Para que todos estos elementos tengan relación, se
precisa de ejes o punto de referencia, sin ellos, la imagen carece de
movimiento. Como sabemos, el movimiento en la imagen es una ilusión, por lo
que no sólo se tienen en cuenta las leyes fisiológicas, sino las psicológicas.
Conociendo dichas leyes, creamos acción en el espacio.
ESPACIO.
Es la distancia o el área entre o alrededor de las cosas. Es el campo visual
alrededor de los elementos compositivos, y puede ser ocupado o vacío, plano o
ilusorio (perspectiva) para sugerir profundidad.
El espacio no es otra cosa que el fondo que rodea a la forma. El espacio o

fondo no puede ser estudiado desligado del concepto de forma, pues es
espacio entre formas también dibuja y termina constituyendo una forma. El
espacio en una composición bidimensional siempre está limitado por el
formato, o las medidas que la poseen.
El espacio en que vivimos y nuestro campo visual no es homogéneo, no se

comporta de igual manera en toda su extensión ni direcciones, posee también
una estructura. Se pueden conseguir efectos variados y especiales
dependiendo de cómo se combinen las formas.

1. EFECTOS QUE PRODUCEN EL ESPACIO.
a) Si dejamos mucho espacio en alrededor de algún objeto, palabra o imagen,

estamos haciendo que destaque dentro del resto de la composición.
b) Al utilizar espacio en blanco, el ojo descansa. Al usar menos espacio,
creamos lazos más fuertes entre los elementos.
c) La superposición de formas ayuda a construir la ilusión de profundidad.
d) Los márgenes grandes ayudan a seguir un diseño una de forma más fácil.
e) Si utilizamos un espaciamiento desigual entre los elementos, crearemos una
página dinámica.
f) El espacio abarca todo el formato (medidas) y crea una realidad alternativa.
2. EL FORMATO.
Para que la forma tenga algún sentido necesita un soporte llamado formato. En
la imagen, debido a sus características también constituye un plano, o
superficie. El formato es el espacio en el que se distribuyen los elementos de
la composición en equilibrados armónicamente, y tienen una superficie y
orientación determinadas. Como tal, determina el encuadre También entendido
como plano básico.
El espacio también es una forma que engloba otras formas subordinadas a

este espacio. En general, cualquier formato es el tamaño de cualquier
impreso, pero en arte, también se refiere a las medidas de las piezas, a juzgar
con cuidado porque el espacio entre el marco del formato y los elementos en
él, también es entendido como forma a ojos del espectador. También conocido
como soporte significa apoyo, y en la imagen, significa cualquier superficie
que soporte información. Puede ser visual (lienzo, un flyer, madera, cartulina),
o audiovisual (cámara de vídeo o fotográfica).
a) Tipos de formato. Al estudiar el plano, ya vimos que la forma del formato

influye en la percepción del mensaje de la imagen. Los tipos son difíciles de
enumerar, pero se pueden clasificar por su material, su orientación y las
cualidades físicas del soporte:
- Vertical.
- Horizontal.
- Cuadrado.
- Circular.
- Elíptico.
- Cuadrilóbulo (combinación de cuadrado y lóbulos):

Ejemplo de Cuadrilóbulo
El formato también puede entenderse como un encuadre. El encuadre

funciona como una fotografía del momento, sólo una parte del todo. Este
recorte funciona como el escenario de teatro, y tiene la intención de
enfatizar, y son comunes en las representaciones figurativas:
- Plano general. Panorámico con varios elementos a cierta distancia.

- Plano entero. Personajes vistos de cerca y cuerpo entero.
- Plano americano. ¾ del personaje a la vista.
- Plano medio. Medio cuerpo.
- Plano medio corto. Acercamiento del busto para arriba (ideal para
retrato).
- Primer plano. Los rostros de la clavícula para arriba.
- Close up. Máximo acercamiento al rostro.
Usados normalmente por el lenguaje audiovisual, ayudan a enfocar atención

en el mensaje. Los acercamientos y alejamientos a los elementos aportan
lirismo o dramatismo a la imagen, y pueden encuadrar de ángulos
inusitados, como una vista de abajo hacia arriba, llamada contrapicado:

El ángulo usual se denomina normal o neutro, y el ángulo picado es de

arriba hacia abajo:
Pero si se trata de dramatismo, se puede aportar inestabilidad con un

ángulo de 45° llamado aberrante:
b) Relación del fondo con la forma. La relación ya estudiada de la forma con

el fondo, se basa en el concepto del espacio. Para esto, hay que entender
que el fondo también es una forma, es el espacio entre formas. El fondo, es
considerado el cuarto elemento fundamental del diseño.
- Definición de espacio: En este espacio “respiran” los elementos, por eso

también es conocido como atmósfera. Así, una forma no aparece en la
nada, sino dentro de un contexto, tiene que haber una relación entre
fondo y forma, una lógica mutua e individual. Incluso cuando hablamos de
formas abstractas, estas formas necesitan de un ambiente que tenga
relación con la misma, debe notarse que en él, se han dado las
condiciones necesarias para que la forma surja. A la creación de este
espacio adecuado para la aparición de la forma, le llamamos atmósfera.

Se dice que las formas respiran, porque el ojo humano está

acostumbrado al aire alrededor de las cosas. Esta área de respiro es
necesaria para el descanso visual, para no saturar la vista del espectador
y permitirle enfocarse en las formas principales. Dentro de esta atmosfera,
las diferentes tonalidades que emplean los elementos y las formas crean
relaciones espaciales y focales generan el interés. De usar bastante
espacio en blanco, se produce un respiro o un descanso para el ojo, y
dejamos que destaque del resto de la composición.
- Efectos que produce el espacio: El espacio en blanco en una

composición hace descansar al ojo. El espacio crea lazos entre los
elementos.
9 El espacio adquiere mayor profundidad al superponer formas.

9 A más espacio alrededor de una forma, más se destaca la misma.
9 Los grandes márgenes ayudan a seguir visualmente la forma.
9 Un espaciamiento desigual entre los elementos, crear dinamismo.
3. ESPACIOS INVISIBLES.
El espacio invisible es el espacio sugerido por los elementos compositivos,

pero no están ahí. Es decir, es un espacio que no vemos, pero notamos entre
las formas v las relaciones que tienen entre sí.
El ser humano relaciona el formato con su espacio vital, por esto se establecen
una serie de relaciones con el soporte. Si dividimos el espacio en tres franjas
horizontales, creamos tres zonas de influencia asociadas al cuerpo: cabeza,
tronco y extremidades. La cabeza supone pensamiento, espiritualidad. El
tronco está relacionado con el corazón, el sentimiento, la vitalidad. Las
extremidades se asocian a la pasión, lo terrenal, la caducidad. Estos espacios,
están en nuestra mente, y se asocian con la forma en que leemos la realidad.
El sentido de la lectura en los países occidentales se realiza de izquierda a
derecha y de arriba a abajo. El pasado se asocia a la izquierda, el futuro a la
derecha y el presente lo situamos en el centro.
4. PERSPECTIVA.
La perspectiva es recrear la profundidad y la posición relativa de los objetos

comunes.
En un dibujo, la perspectiva simula la profundidad por efecto de la

reducción de los objetos en la disposición del espacio. Debido a la

redondez del mundo y la posición de los ojos en el rostro, cuando los seres
humanos observan el mundo, las dimensiones reales de lo observado, se
distorsiona. Esta distorsión natural ha sido estudiada por los pintores desde, se
estima, fines de la Baja Edad. Es en sí misma una concepción abstracta de
lo que es el espacio, una forma de representar la realidad para engañar a
la visión. Es la ilusión visual que percibe el observador que determina la
profundidad y situación de los objetos a distintas distancias. Por analogía,
también se llama perspectiva al conjunto de circunstancias que rodean al
observador, y que influyen en su percepción o juicio.
a) El estudio de la perspectiva. La pintura como tal, no existió durante el

clasicismo, pero debido a que se consideró pagana a toda forma de arte
grecorromano, es que pintar se volvió una necesidad para decorar tanto
iglesias como palacios. Esto motivó que los pintores fueran notando que los
elementos más grandes parecían estar más cerca al espectador. Es decir, la
necesidad fue la madre de la perspectiva.
Desde entonces, la perspectiva se ha vuelto una herramienta esencial para

construir una idea de concepción espacial. Desde el antiguo Egipto, el
hombre se había valido de la escultura y el grabado en piedra para
representar formas, por lo que la pintura quedó relegada a un simple adorno.
El primer pintor en tener éxito en esta lucha por crear un espacio
convincente alrededor de sus formas, fue el pintor gótico y precursor del
renacimiento, Giotto (1267-1336). Luego le seguirían Fra Angélico (1390-
1455), como en La Anunciación:
Fue entre los años 1416 y 1420, que Filippo Brunelleschi, artista y arquitecto
florentino, realizó una serie de estudios con la ayuda de instrumentos
ópticos, con los que descubrió los principios geométricos que rigen la
perspectiva cónica, con la que resolvió el estudio de la profundidad en el
espacio de una composición.

La perspectiva cónica es una perspectiva lineal basada en la intersección de

un plano con un imaginario cono visual cuyo vértice sería el ojo del
observador:
Se logra el espacio mediante el uso de la perspectiva cónica, es decir, las

líneas paralelas de un objeto convergen hacia un determinado punto de
fuga. Las figuras se reducen en función de la distancia, lo que provoca la
ilusión óptica de profundidad. Los objetos parecen más pequeños cuanto
más lejos están.
Estas formas pueden perderse y tener colores más tenues, contornos más
difusos y menos contraste. La perspectiva es el mejor procedimiento para
crear una sensación tridimensional en una imagen. El ojo estima la
distancia en la disminución de tamaño de los objetos y al ángulo de
convergencia de las líneas (perspectiva lineal). De la distancia dependerá el
que la imagen resulte con mucha o poca profundidad:
b) Técnicas de perspectiva.
El encajado, consiste en meter las formas en cajas con formas
geométricas, se continúa dando detalle a la forma:

Perspectiva cónica o angular: las líneas de profundidad convergen en el

punto de fuga.
Los puntos de fuga son líneas imaginarias que ayudan a proyectar la

deformación de los objetos conforme se alejan de la mirada. Este
alejamiento crea la sensación que las cosas empequeñecen a la distancia
Ésta técnica es la base usada para dar sensación de profundidad visual a

toda imagen que represente fondos como interiores de casas, calles,
paisajes, ciudades, vistas panorámicas, etc.
El estudio empieza de una línea por encima de la mitad horizontal llamada

línea de horizonte, que en el cielo, puede ser la línea marcada por la
posición del sol. En otros espacios, la línea puede variar ligeramente:

A partir de esa línea, se crean los llamados puntos de fuga hacia la línea
de horizonte:
La posición del centro de interés depende del sentimiento de equilibrio

creado por la distribución de los diferentes elementos de la composición.
Pueden ser obtenido por:

- Aislando la figura.
- Por un punto de vista poco corriente.
- Por colores y formas poco corrientes.

Perspectiva aérea: los objetos o cuerpos se dibujan más difuminados a

medida que se alejan, también los colores se van más desvariados y
difusos, en definitiva se agrisan:
Punto focal: es el elemento que destaca también llamado centro de

interés.

Pueden existir otros elementos secundarios pero deben ser los menos
posibles y deberán fugar al principal.
Perspectiva paralela: las caras anterior y posterior del objeto son

paralelas al plano del cuadro. Todas las líneas se unen en un solo punto
de fuga:
Formas abiertas: es aquella en la que la pincelada se extiende y penetra

en otra forma. Este tipo de pintura globaliza los elementos y es una
pintura indeterminada mientras que la forma cerrada se da cuando el
color está encerrado en la forma.
POSICIÓN.
Es la ubicación de las formas en el espacio. La posición de una forma es la
que definirán las tensiones que sufrirán dentro del espacio.
Las diversas tensiones, ya sea con respecto a la energía contenida en la

estructura de la imagen, tanto como con respecto a otras formas sobre la
superficie:
La forma es juzgada por su relación respecto a otras, incluso la del fondo. Las
tensiones de atracción o repulsión de las formas buscan su equilibrio en el
centro. La posición central es la que ofrece a la forma el máximo reposo.
Tomando en cuenta los factores que actúan sobre la posición, ésta debería

considerarse como el mapa estructural de los elementos dentro de un

formato.
Es una relación abstracta creada en el espacio. Por ejemplo, de poner una

imagen horizontal en posición vertical, los elementos que eran percibidos en la
parte de atrás o baja, pueden quedar al frente al ascender a la parte superior
y adquirir mayor protagonismo:
En este caso, notamos claramente que cualquier relación en una imagen es

una abstracción de la mente humana, el ojo interpreta lo que ve de acuerdo
a la posición que el creativo elija. El mensaje también es una abstracción,
desde ese punto de vista, pues las formas tendrán el protagonismo que
nosotros queramos que tengan. Las figuras colocadas en la base del recuadro
indican el primer nivel, y las colocadas en la parte alta el último término.
La distribución de color debe tener en cuenta la posibilidad de no perturbar la

posición de la imagen. Puede coordinarse con gradación de tamaño, si se
desea acentuar el espacio, aunque no es indispensable. Se lo puede encontrar
en el arte primitivo, oriental, bizantino y moderno
GRAVEDAD.
Es la fuerza de atracción que disminuye o aumenta desde la zona inferior
de una imagen hacia el resto de ella. Esta atracción no es visual sino
psicológica, donde la tendencia es atribuir pesadez o liviandad a las formas
individuales o a grupos de formas:

La zona inferior conforma una estructura visual que exige un mayor peso que
en la parte superior. Este hecho vertical asimétrico tiene su origen en la ley de
gravedad, pero la forma en que se representa puede ser lo opuesto en el
mundo objetivo, donde sería imposible ver ciertas representaciones abstractas.
Las obras abstractas, no mantienen su equilibrio en igual grado de importancia

en cualquier orientación espacial.
El sentido de la gravedad posee una fuerte relación entre la forma del objeto y
el suelo en el que se apoya. Los materiales, la estructura, el volumen y el
espacio, no hablan por sí mismos sino articulados en un complejo y profundo
sentido de estar en el mundo. Este movimiento es transmitido por la fuerza de
la gravedad, que ayudara a crear esa tensión en el espectador, que le incita a
observar un movimiento futuro.
Este hecho, crea una natural asimetría en una imagen de iguales medidas
perfectamente divida en dos, donde el mayor peso visual siempre recaerá en el
lado inferior. La necesidad de una base para sostener el peso en la realidad,
hace que el ojo busque instintivamente, una base en la imagen, para
encontrarle un sentido. En el caso de una composición perfectamente
cuadrada, por lo general, se marca el centro un poco más arriba de la línea
central, para crear esta ilusión de base.
Así, aun en un espacio simétrico, se obtiene el mismo balance que en una

imagen rectangular. Incluso en arquitectura, algunos edificios son construidos
de tal manera que adelgacen conforme ascienden, para dar la sensación de
estabilidad.
En toda imagen, se establece una compensación que impida a la parte inferior

parecer demasiado liviana con respecto a la superior. No se supone que deba
bajarse el centro de gravedad para hacer más pesado lo inferior, pues se
destruiría el equilibrio del cuadro, sino se ha de observar la ubicación de las
masas mayores en la parte inferior. Es posible sostener que la experiencia
adquirida a través del conocimiento pesa de alguna manera en el observador
cuando evalúa el equilibrio visual.
Cuando el público aprecia una imagen, espera que los objetos en ellos se
comporten como lo harían en la realidad, de lo contrario, no pueden
relacionarse con lo que ven (identificación), y para eso, hay ciertas leyes que el
dibujante debe entender:
Existe un nivelador dentro del oído interno que nos informa dónde está
nuestro centro de gravedad: aparece la horizontal como dirección
caracterizada.

La disparidad binocular, la acomodación y la convergencia son funciones

visuales que permiten la percepción del adelante y el atrás (profundidad).
La interrelación de estas direcciones caracterizadas del espacio está
claramente relacionada con el concepto de equilibrio en lo que respecta a los
problemas de localización espacial, en donde intervienen todos los
mecanismos perceptivos del hombre, no sólo el visual.
DIRECCIÓN.
Es la relación entre elementos que impone un recorrido visual hacia un centro o
centros de interés en la imagen.
Es el foco de atención más fuerte en una composición. Cualquier persona,

animal u objeto en el punto de interés de la imagen que suscite cierto
movimiento en el espacio debe tener más aire hacia el lado donde se dirige que
al contrario.
En el RAE, dirección es el acto y el efecto de dirigir, pero en el lenguaje de la
imagen, significa el movimiento de algo inmaterial hacia determinado
destino, dependiendo de cómo esté relacionada con el observador, con el
marco que la contiene o con otras formas cercanas. También puede ser
entendida como línea real o imaginaria que sobre la que se mueve en un punto,
que encamine a un foco de atención, o puede llevar un recorrido en dos
sentidos opuestos. En este sentido, funciona en la imagen como un motor, una
herramienta o mecanismo visual que dirige la vista y crea tensiones.
Cuando reales, las líneas crean una dirección representada, e imaginarias,

son una dirección inducida. Estos dos tipos de dirección tienen una fuerza
interna que sugieren el movimiento de los elementos, que permiten incluso
narrar una historia, sobre todo en el caso de las imágenes figurativas. Las
líneas puntiagudas de un globo en el centro de una composición, pueden crear
la ilusión de algo explotando en varias direcciones. Las líneas representadas se
son fácilmente reconocidas por el ojo como vectores. Sin dirección, la
composición carece de dinamismo. Bien usada, la dirección aclara el mensaje:

La interacción de dos direcciones, crean tensiones que crea la ilusión de una

escena en movimiento casi como en un vídeo:
Múltiples direcciones pueden crear distintas líneas de interés y de tensión:
Todos los contornos básicos expresan tres direcciones visuales básicas: el

cuadrado, la horizontal y la vertical; el triángulo, la diagonal; el círculo, la curva.
Cada una tiene un fuerte significado y es herramienta para la confección de
mensajes visuales. La referencia horizontal-vertical constituye la referencia
primaria del hombre respecto a su bienestar.
Su significado tiene que ver con la relación entre el organismo humano y el

entorno, con la estabilidad en todas las cuestiones. Facilita el equilibrio de
todas las cosas. La dirección diagonal está relacionada con la idea de
estabilidad. Es la formulación opuesta, es fuerza direccional inestable,

provocadora. Su significado es amenazador. Las fuerza direccionales curvas

están asociadas al encuadramiento, la repetición y el calor.
1. EL MOVIMIENTO.
El movimiento es, en la composición de la imagen, la ilusión que objetos
bidimensionales se trasladan en un soporte fijo.
Tanto en el cine, vídeo como en la pintura, los objetos no se mueven, sino se

crea una ilusión. En el caso del cine y el vídeo, se logra con la rápida
superposición de fotografías una sobre otra. En el caso de una sola imagen, el
movimiento descansa en un desplazamiento “sugerido”, que consiste en
engañar a los ojos que el elemento ha sido congelado en uno, de una serie de
movimientos.
Según la regla de Duncker, "La experiencia del movimiento visual presupone

dos sistemas, uno de los cuales se desplaza en relación al otro". El o los
elementos se moverían dentro de un marco que tiende a permanecer fijo. Es
decir, el movimiento en sí, nunca sucede, es otra ilusión óptica. La mente es la
que rellena los vacíos: El antes y el después, de lo que refiere la escena.
Esta percepción errada de la realidad no es un accidente, sino está

exactamente calculado. Para sugerir movimiento es necesario considerar la
forma en que el ser humano percibe la dirección y la velocidad, en el mundo
objetivo.
La estructura del contexto en el espacio y en el tiempo determina la percepción

del movimiento.
Siempre se asume que los objetos grandes serán más pesados que los
pequeños, por lo que son los menos indicados para sugerir rapidez. También
tiene que ver el significado de los elementos, pues esta ley se rompe si

comparamos el minutero de un reloj con las paletas de un ventilador. Como

siempre, la información cultural tiene mucho que ver en la interpretación.
El movimiento determina la dirección, es el sentido de la secuencia sugerida.

De acuerdo al movimiento de los elementos es que el ojo estima si la velocidad
es constante, se detendrá en un punto o, incluso, puede convertirse en
aceleración. Por ejemplo, si dibujamos una pared delante de un carro sin
chofer. La dirección sigue el orden del movimiento de la forma, normalmente
sugerida por la tensión de una línea presente o ausente.
Las propiedades del movimiento en la realidad son la velocidad y la dirección,

porque así es como observamos los objetos animados. Es decir, el espectador
debe creer que la forma que observa, es un objeto dinámico, o la forma que lo
impulsa, lo es. En el caso de un triángulo isósceles flotando, la dirección hacia
arriba está claramente determinada por su forma vertical, mientras que en el
caso de un cuadrado, el cerebro interpreta que cae. Esta interpretación de las
direcciones es instintiva, y sólo variaría de acuerdo a la relación del triángulo y
el cuadrado, con respecto a otros elementos en la imagen:
Son los elementos axiales los que expresan movimiento (movimiento desde un
eje interno) como por ejemplo, la cúpula de una catedral gótica es ascendente.
Gracias a la interpretación de los movimientos axiales, las formas pueden
parecer girar en el espacio, o incluso pendular. La forma del movimiento puede
ser simple o compleja, cuando por ejemplo, varios elementos realizan igual
movimiento con igual ritmo, o cuando dos o más grupos realizan distintos
movimientos organizados con ritmos distintos entre sí.

V. ELEMENTOS DE PRÁCTICOS.
Los elementos prácticos de la composición son: Representación, Significado

y Función.
REPRESENTACIÓN.
La palabra imagen proviene del latín imago, que significa retrato, que a su vez,
proviene de la palabra imitari, que significa imitar figuras reales. No es más
que la manifestación de la apariencia visual de un objeto real o
imaginario.
Las representaciones surgen de la percepción, por lo que no sólo representa el

objeto, sino cómo lo entiende el emisor. En esta parte del proceso, es que se
observa el origen de la creatividad, pues cuanto más creativo el sujeto, expresa
más, de una manera inusitada. Esto marca el inicio de la pintura abstracta, por
ejemplo, dado que las formas siempre tienen alguna relación con el mundo
objetivo. Por ejemplo, aunque las líneas no existen, pero éstas son una
representación de los contornos.
1. REPRESENTACIONES ABSTRACTAS O FIGURATIVAS.

La representación puede ser fiel a la realidad (figurativa), con ciertas
aproximaciones (expresionista, impresionista, etc.) o completamente abstracta.
En tanto haya elementos en común con el objeto representado, se puede decir
que estamos hablando de una representación. No obstante, estos elementos
pueden ser los más inimaginables elementos en la mente del creativo.
Sin la línea abstracta, no se podría representar una persona de perfil. En algún

momento del arte, aparece la consciencia de lo que es la creación de la
imagen: Es un reflejo de lo que entendemos de la realidad. Quien dio ese
primer paso fue Picasso, cuando en “les desmoiselles dÁvignon”, pintó una
mujer de perfil con los dos ojos de frente; lo que implica, que al ver a cualquier
individuo de perfil, imaginamos que tiene dos ojos automáticamente, cuando
podría estar tuerto. No es lo mismo observar la realidad siendo daltónico, ni la
perspectiva de un parque va a ser la misma, para un niño que para un hombre
de un metro noventa. El punto de vista, determina la representación.
El punto de vista también puede verse influenciado por el sistema cultural, las
evocaciones del pasado y las capacidades perceptivas del creativo. La
representación es una interpretación personal de la realidad. Por ejemplo:

Jean-Auguste Dominique Ingres, Retrato de Madam Moitessier, 1856.
Comparada por la interpretación de la misma obra por Pablo Picasso:
Se trata de una interacción entre lo objetivo y lo subjetivo, todo lo que el

hombre exprese, va a tener un equilibrio de ambos. A pesar que se suele
considerar al arte como completamente subjetivo, pero de ser eso posible, el
artista tendría que vivir completamente aislado de todo elemento objetivo. En
arte, una obra completamente objetiva, también es imposible, pues se estaría
eliminando la impresión única y propia del artista. Las imágenes que la
persona no percibe sino provenientes del interior de su ser, son denominadas
imágenes mentales, pero incluso éstas, representan su relación con el entorno.

2. LA REPRESENTACIÓN COMO EXPRESIÓN.

Una representación es el estudio de la configuración de la forma. La línea
es sí misma la síntesis de los objetos tridimensionales, tomando en cuenta que
desde un determinado de vista, no se puede observar una forma en su
totalidad. Esta línea necesita sintetizar la estructura, a riesgo de ser confundida
con el contorno de un objeto distinto. Existe una diferencia clara entre
representación personal, como en la obra de Picasso, y la dificultad para
entender la estructura de un objeto. Picasso entendía a la perfección la forma
humana, por lo que la deformación respondía a una emoción. Es decir, la forma
no sólo expresa lo que el pintor observa, sino lo que siente al verlo. Por
ejemplo, las cuevas de Altamira de hace aproximadamente 25,000 años (hasta
el momento, una de las pinturas rupestres más antiguas):
En toda la cueva, se observa una desproporción entre el tamaño de los

bisontes con respecto a los hombres, donde los hombres se ven representados
demasiado delgados e indefensos. Esto representa, la diferencia en fuerza y
tamaño entre el hombre y la bestia, más que las diferencias precisas de
proporción.
3. LA REPRESENTACIÓN DE LA FORMA.
La composición de una imagen descansa en la capacidad de representar
formas que guíen la mente del receptor hasta el mensaje. Una representación
supone la manipulación del punto, la línea, la textura y el color, de manera
coherente. Todos estos elementos mencionados, constituyen la forma.
Las formas representadas no pueden ser interpretadas como tales de no ser

coherentes y estéticas. Para representar la forma, es necesario comprender
algunos principios:

a) Cada artista tiene su estilo de utilizar los símbolos y el significado de

los elementos que emplea. Es necesario comprender nuestro propio estilo
para poder definirlo. Es conocer nuestro entorno socio cultural y nuestra
posición y función en él. Para el estudio de cualquier imagen trascendental
en la comunicación de ideas, es preciso de entender tanto el origen del
autor, como la época en que se desarrolló.
b) Descripción del tema. La representación debe compartir ciertos elementos

en común con lo representado. Como en el caso de la obra de Picasso, se
pueden notar estos elementos a simple vista. Sin embargo, a veces la
representación es un juego de conceptos que el elemento representado y la
representación, tienen en común. Por ejemplo, en una instalación artística en
Colombia, se dispusieron unos espejos de frente a la entrada en la que
estaba escrito “sopla”, y con el soplido, aparecían los rostros de los
secuestrados por el M-19. Aquí, el poder de la representación descansa en
el concepto: El aliento del pueblo es lo que los mantiene con vida. Es más la
representación de una idea, de un concepto en la mente, donde la imagen
es sólo un pretexto para llegar al mensaje.
c) Escoger elementos de mayor resalte. Antes de cualquier representación,

se analizan las características formales y significativas de lo que va a ser
representado. Elementos llamativos y de fácil reconocimiento, esenciales o
cuyo concepto nos lleve inmediatamente a su evocación. Estos elementos
pueden ser la forma, color y disposición en el espacio.
d) Elementos subordinados. En caso de que existan demasiados elementos,

se deben observar jerárquicamente en su función de la importancia:
- Observa formas, color, texturas, tensiones y posición.
- Establecer conjuntos o grupos de importancia.
- Encontrar cuales son los elementos sin cuya presencia, lo representado
pierde sentido.
e) Espacios invisibles. Se trata de elementos conceptuales, elementos que se

perciben pero no se observan físicamente. Para encontrarlos es preciso:
- Buscar la asociación que tiene la zona de máxima atención con el
espacio.
- Tomar en cuenta que el espacio en blanco también comunica una idea.
- Observar el equilibrio logrado en la composición.
- Mucho de lo que no está ha sido deliberada obviado por el autor.
- Las tensiones pueden ser invisibles y crear espacios en lugares
inesperados.

SIGNIFICADO.
Es el mensaje de la composición. En lenguaje compositivo, significaría los
procedimientos que permiten dejar claro el mensaje.
1. IMAGEN Y SIGNIFICADO.
Para expresar el significado de una imagen, es preciso tomar consciencia de lo
que uno, como creativo, es capaz de transmitir. En orden de ser consciente de
ello, es que se estudia y clasifica la información y los mecanismos para
expresarla. Una de esas clasificaciones es:
a) Información objetiva. Son específicamente datos en una imagen que no

están sujetos a la libre interpretación del espectador. Son hechos
irrefutables, por lo que todo espectador entiende exactamente lo mismo. Un
ejemplo son los mapas, los códigos.
b) Información subjetiva. El autor expresa su particular punto de vista de la

realidad. Sea figurativa o abstracta, la información subjetiva es una invitación
al público a entrar en el mundo subjetivo del creativo.
2. SIGNIFICADO SIMBÓLICO DE LA IMAGEN.

Es un lenguaje eminentemente subjetivo, en el que se busca la complicidad del
espectador para completar el mensaje o significado a transmitir. Cuando
hablamos de imaginación, inevitablemente hablamos de sensibilidad. Aunque
no son lo mismo, el hombre usa su imaginación ante lo que no le ha sido
explicado con anterioridad, es decir, investiga; y la investigación sin
conocimientos previos se hacen a través de los sentidos.
El significado simbólico es como un velo que ha de ser levantado de una

manera inusual, cuya interpretación se dispara al infinito, pues los símbolos
pueden reinterpretarse por la eternidad. Aun hoy en día, la mirada enigmática
de la Mona Lisa del Giocondo, o Gioconda, sigue siendo interpretada, pues su
sonrisa no expresa un sentimiento claro; es decir, se ignora la razón por la que
sonríe. En ese sentido, el significado puede ser bien claro para el autor, pero
para el observador puede hacérsele ambiguo. Por ejemplo, las pinturas
cubistas y surrealistas, pueden causar momentánea confusión. El lenguaje
simbólico amerita una mirada consciente, la simple posición del amante (según
Gombrich, un “me gusta” o “no me gusta”) no da suficiente tiempo para
entender, los elementos gráficos precisan de ser sintetizados en la mente
humana para completar el proceso comunicativo. En este sentido, no son
imágenes evidentes, sino imágenes cuyo mensaje está en el esfuerzo
interpretativo mismo.
a) Características de la imagen simbólica:

- Dado que el ser humano es dado a prestar poca atención, en la

publicidad, el lenguaje simbólico deberá ser lo más sencillo posible. En el
ambiente artístico, el público ya se acerca predispuesto a prestar atención
a los símbolos.
- El proceso de simbolización da lugar a signos, símbolos e iconos. Estas
imágenes pueden tener relación con el elemento físico al que representan
o no. Por ejemplo: el logotipo de los Juegos Olímpicos transmite la unión
de los cinco continentes en sus cinco anillos enlazados.
- A veces un signo puede expresar conceptos con los que no guarda una
relación directa, como el signo pi. Estos signos son elegidos
arbitrariamente en un momento de necesidad de representar algo, y
aceptado por convención social.
b) Iconicidad en la imagen simbólica. El parecido entre un símbolo y la

realidad que representa, se denomina grado de iconicidad. Este grado puede
ser alto, medio o bajo dependiendo de los elementos que conserve de lo
representado.
El grado de iconicidad varía de acuerdo al mensaje, y éste, al público al que

va dirigido. Por ejemplo, las señales de tránsito están hechas para personas
de la ciudad, no se usan en zonas rurales donde la población indígena no
usa automóviles. Otro ejemplo es la evangelización por medio de íconos
religiosos, tomando en cuenta que la cristiandad se valió de imágenes para
evangelizar una población analfabeta. No obstante, ciertos elementos fueron
adquiriendo un significado propio e independiente de lo representado, como
la aureola, que no es más que un símbolo de la energía que irradiaría una
persona en santidad.
Con el tiempo, la convención social comienza a dotar de un significado

particular a representaciones que cada vez se alejan de lo representado,
como sucedió con la aureola. Lo mismo sucedió con los cuernos, que
tuvieron en un principio un significado de sabiduría, pero con el tiempo se
entendió como malignidad, al entender que el conocimiento sin buenas
intenciones podía ser usado para ocasionar el mal. Ahora, podemos ver los
cuernos en íconos de conversaciones en línea, como significado de bromas
pesadas.
3. FUNCIÓN.
Es el propósito de la composición. El mensaje es el contenido, pero existe una
razón para transmitirlo, esa razón es llamada función, y de no cumplir con
ella, toda la composición carece de sentido.

A su vez, todo mensaje tiene una función, existe algo que debe ser
cambiado. Existe un problema que debe ser superado, ya sea un problema
que atañe a la humanidad, como el arte o las propagandas de causas como
la Cruz roja, la sostenibilidad en el planeta, el hambre en África; o problemas
más cotidianos como promover un producto o servicio, hacer reír con un
chiste, o la señalización de un ambiente. Las principales funciones son:
a) Función estética. Es una de las funciones más claras, ya que desde

siempre, el arte ha servido como lenguaje de expresión de necesidades
interiores y de sensibilidades emocionales. Los más elevados
sentimientos y emociones del hombre, está comprobado, le hacen feliz; y
su comunicación tiene la función de recordarnos que el ser humano es
capaz de una gran sensibilidad. Incluso cuando la imagen resulte
incómoda o el mensaje sea negativo, su función es apelar a esa
sensibilidad humana que reacciona y diferencia lo bueno de lo malo. La
función estética, apela a nuestra humanidad, a reconocer lo que es
verdaderamente bello e importante en la vida.
b) Función utilitaria. Aunque es lo opuesto a la función estética, también

pueden ir de la mano. Es una función inmediata, en la que la
profundidad de sentimientos no es estrictamente necesaria.
Se dice utilitario a todo lo que tiene una función de corto plazo y de

efectividad momentánea. Por ejemplo, promocionar el producto es una
función que termina cuando el consumidor llega a la tienda y lo compra.
Lo opuesto entre lo utilitario y lo estético, es comparable con la
construcción de un edificio: el arquitecto se ocupa de lo estético, es
escoger un modelo que nos alegre al mirarlo, y el utilitario, es que no
importará el modelo de la que nos ilustra sobre todo la arquitectura, cuya
finalidad básica viene marcada por su función de espacio creado
artificialmente.
c) Función ritual. Es una función que pertenece al paleolítico pero sigue

siendo efectiva en la actualidad. La pintura rupestre del Paleolítico,
atribuye al objeto representado “poderes mágicos”, para que la cacería
sea propicia. El significado de las representaciones de divinidades y
leyendas, hizo creer en la antigüedad, en historias fuera de lo natural.
Sin embargo, las pinturas y esculturas aún siguen siendo usadas en ritos
religiosos, donde la función es clara: explicar la importancia de dicho rito.
Por ejemplo, en la Misa se recuerda el momento en que Cristo se ofrece
como sacrificio a la pasión que está a punto de sufrir, por eso es que se
coloca un crucifijo en la mesa donde se parte el pan, como símbolo de las
mesas donde se llevaban a cabo usualmente los sacrificios, y a la vez,

simboliza el fin del sacrificio de vidas. En el plano opuesto, están los

huacos mochicas con posiciones sexuales, que representan orgías en pos
de la fertilidad; dichas orgías se ejercían bajo la influencia de hierbas
alucinógenas bebidas precisamente de estos huacos.
d) Función didáctica. Como su nombre lo sugiere, es cuando el significado

busca instruir y educar. Al igual de la función ritual, la imagen se usa para
traspasar información de generación en generación con información socio
cultural, como lo hicieron las primeras pinturas paleocristianas halladas en
las catacumbas en las que los primeros cristianos se escondían. Gracias
a estas pinturas precursoras de la pintura actual, es que en la actualidad
conocemos el rostro de Jesucristo, por ejemplo, y sabemos cómo fueron
perseguidos. La función didáctica de la imagen es instruir de manera
sencilla y directa, sobre todo en las culturas de la antigüedad. Aun hoy en
día, esas representaciones pueden verse en los pórticos de la Iglesias
actuales.
e) Función persuasiva. Diferenciada de la didáctica, porque más que

informar, la intención es convencer. Es motivar al observador, más que
instruirlo, de involucrarlo en el mensaje. La imagen sugerirá ciertos
conceptos a los que el público llegará mediante una interpretación fácil y
rápida. Por ejemplo, los comerciales de Pepsi suelen mostrar personas
satisfaciendo una sed que parecía insaciable, y motiva a la gente sedienta
a comprarla.
f) La función ideológica. Es la transmisión de un pensamiento social o

político, como la defensa o justificación de una imagen de poder, lo que
conocemos como arte áulico. Muchos estudiosos, desde Platón hasta
Kant, Hegel, Nietzsche, Freud, etc., se han preguntado por la función y el
significado del arte, pero todos coinciden en su poder narrativo. Este
poder ha sido aprovechado para todo creativo que ha decidido usar, sobre
todo cuando hablamos de los estudios artísticos que ha usado el diseño
gráfico. La promoción de ideologías, no deja de ser publicidad, por lo que
ha sabido unir el aspecto promocional de un panfleto con el aspecto
socio-cultural del arte. Un buen ejemplo son las obras de pintores
comunistas durante los tiempos de la Unión Soviética, arte al que se llegó
a llamar “arte panfletario”, por ser considerado más publicidad que arte.
En algunos casos, no obstante, el comunismo engendró bellas obras de
arte como los murales de Diego Rivera, esposo de Frida Kahlo:

El comunismo llegó a América cautivando a una Latinoamérica inmersa en

guerras civiles, rebeliones y luchas sociales por reivindicar su cultura
prehispánica. Se inició un redescubrimiento de lo nuestro que no sólo dio fruto
en comunistas sino en todos los artistas de la época, dando como origen el
Indigenismo.
Para Ernst Fischer, el arte refleja la infinita capacidad del hombre para
asociarse con los demás, al compartir experiencias e ideas.

VI. El EQUILIBRIO EN LA COMPOSICIÓN.
En el lenguaje plástico, cualquier forma tiene un valor o peso que viene dado
por la posición, por la forma, por el tamaño y por el color que equilibran la
composición. Dado que hablamos de una imagen, no se trata de un peso físico
sino de un poder de atracción. El equilibrio está basado en el mismo principio
del balancín infantil, y para entenderlo es necesario tener en cuenta todos
estos elementos y relaciones. Las relaciones de Equilibrio son:
- Ritmo.
- Tensión.
- Proporción y
- Peso.
EQUILIBRIO.
Es la compensación o contrapeso a ambos lados de un eje vertical. Cada forma
representada bidimensionalmente, se comporta como un peso que ejerce una
fuerza óptica.
Los elementos de una composición pueden ser imaginados como los pesos de
una balanza, por lo tanto, hay equilibrio si los pesos se compensan entre sí.
Normalmente se busca este equilibrio, pero un desequilibrio intencionado
puede conseguir resultados sorprendentes. En ambos casos, estos equilibrios
formales o inusuales, suelen crear tensiones con un ritmo interno que depende
de todos estos elementos, los mismos que descansan en la proporciones en
las son manejados. Por ello, las relaciones que aportan equilibrio son: Ritmo,
tensión, peso, proporción y aguzamiento.
Proviene del latín aequiliEUƱXP, que hace referencia al estado de un cuerpo

cuando las fuerzas encontradas actuando en él, se compensan y neutralizan
mutuamente, dejando el cuerpo en una postura estable. El equilibrio es la
sensación de orientación espacial que produce estabilidad. En el lenguaje
visual, es una apreciación subjetiva, el observador asume que los elementos no
se van a desprender de la composición.
Es el estado cuando la fuerza o atracción visual de los elementos que

aparecen en ella se compensan.
El truco es crear una imagen que asemeje estas condiciones. Se obtiene a

través de líneas y formas, los pesos de estos elementos deberán estar
compensados para obtener el equilibrio:

Se intenta equilibrar elementos de mayor importancia con los de menor

importancia, y los de mayor peso con los de menor. Sin tener tensión hacia
ninguna dirección, se determina el equilibrio naturalmente. Esto es conocido
como simetría. La simetría ha sido considerada la cordura del hombre, y por
mucho tiempo temida y respetada. Sin embargo, el hombre ya ha resuelto
cómo conseguir equilibrio en lo asimétrico.
1. ¿CÓMO RECONOCER EL EQUILIBRIO EN UNA COMPOSICIÓN?
a) El equilibrio se consigue en una composición cuando los elementos dan la

sensación de mantenerse sin caer, pese a tener poca base de sustentación:
b) Conseguir que dos pesos iguales se contrarresten de lado a lado:
c) Buscar la armonía entre elementos diversos. Elegir un sentido lógico a la

disposición, aun cuando los elementos no suelan moverse de esa manera:

d) Evitando la saturación de elementos, que podrían confundir la atención y

perder de vista la armonía:
e) La composición debe crear la ilusión de control, que nada va a salirse de

cuadro.
f) El equilibrio se logra generando la sensación de cierto peso en los
elementos de forma jerárquica o espiritual. Por ejemplo, el elemento de la
izquierda ejerce cierto poder jerárquico.
g) El equilibrio se centra a menudo en uno o dos centros nodales, llamados
también focos que soportan el peso principal. Cuando el peso se encuentra
en una distribución semejante, pueden mantenerse cierto número de
elementos sin demasiado peso, creando así una estructura con fuerzas
contrarias pero simétricas.
h) Cuando ciertas formas visuales se observan en la parte inferior de una
estructura, proyectando mayor peso y dando estabilidad a la parte superior.
i) Siempre se necesita una compensación que impida que la parte inferior de
una forma parezca demasiado liviana. Cuando demasiado pequeña, esta
forma debe tener en forma o color, cierto peso que luzca convincente, y
sobre todo, colocarse en un punto medio, o también conocido como punto de
equilibrio.
j) En las grandes masas, las líneas verticales dan cierto valor simétrico ya que
mantienen su forma regular.
Se busca el equilibrio en la imagen, porque la mente no puede concebir un

mundo sin gravedad, y la existencia de ésta, supone un mundo en
equilibrio. Es una búsqueda interna, la preocupación por no caer, la protección
y el cuidado.

2. CLASIFICACIÓN DEL EQUILIBRIO

En el equilibrio sintáctico se requiere un punto medio para que así todas las
fuerzas se equilibren o que represente una dirección o magnitud.
a) El equilibro simétrico. Se da cuando dos masas son iguales parecidas y se

encuentran a igual distancia.
Es el producto de dividir una composición en dos partes iguales y existe

igualdad de peso en ambos lados: Sus elementos están dispuestos
simétricamente respecto al eje. Un ejemplo de simetría orgánica es la
mariposa, cuyas alas poseen simetría axial bilateral, en la que el eje es el
cuerpo del insecto:
Esta regularidad constituye un factor estético de armonía. La armonía es una

necesidad humana de reducir la tensión, ordenar, racionalizar y resolver La
creación de un diseño simétrico transmite de orden. No se encuentran
elementos que sobresalgan más que el resto en importancia y peso centro.
Se caracteriza por ser reposado, algo monótono. Cuando no es una simetría
geométrica, una parte no tiene que ser perfectamente igual al otro
b) El equilibrio asimétrico. En el equilibrio asimétrico, al ser desiguales los

pesos a un lado y otro del eje, el efecto es variado. Un equilibrio es
asimétrico al dividir una composición en dos partes iguales, no existen las
mismas dimensiones en tamaño, color, peso etc., pero existe un equilibrio
entre dos elementos:

La asimetría nos transmite agitación, tensión, dinamismo, alegría y vitalidad;

en este tipo de equilibrio una masa grande cerca del centro se equilibra por
otra pequeña alejada del aquel. El contraste sería, por oposición, el estímulo
visual que desequilibra, sacude, atrae la atención.
Por ejemplo:
Dos elementos que no sean igual de llamativos no tienen el mismo peso,
han de estar a distinta distancia del centro, se caracteriza por ser más
variado, tener más acción, tener más gracia, en él se tiene más libertad y
existen más posibilidades para el ritmo y el movimiento, dirección de una
composición es la trayectoria que indican las diferentes figuras.
EL RITMO.
El ritmo es una sucesión armónica de espacio ocupado, o de formas

repetidas en una imagen. Todo tipo de sucesión genera una trayectoria
que organiza la superficie y hace que la composición se perciba como
impulsos dinámicos.
El ritmo, es captar el acontecer natural de las cosas. La naturaleza posee un

ritmo interno, una especie de danza de la creación que es a la vez armónica y
desconcertante, pues por más que el hombre la estudie, siempre tendrá un giro
inesperado. Debido a la relación causa-efecto, es que la mente humana está
acostumbrada a entender todo como parte de un suceder armónico: Cada
pétalo de una rosa, cada hoja de un arbusto, todo tiene un ritmo producto de la
configuración de un orden vital… todo sucede a su tiempo, a su propio ritmo.

Desde las huellas digitales hasta el orden del universo, podemos observar el
mundo a nuestro alrededor como un orden consecuencia de leyes internas de
movimiento. El creativo trata de plasmar esto en una imagen, y termina
descubriendo que es la disposición de los elementos, la que produce el
ritmo.
1. CARACTERÍSTICAS DEL RITMO.
a) El ritmo es armonía.
b) El ritmo produce placer a los ojos.
c) El ritmo es dinámico.
d) El ritmo es ordenado.
e) El ritmo sugiere sincronización.
Ya en la filosofía clásica se había discutido la relación intrínseca entre lo bueno

y lo bello, es decir: lo beneficioso no puede ser feo; ni lo malo, bello. En la
actualidad, debido al abuso de objetos artificiales, podemos engañar a la vista
con cuestiones que se ven atractivas pero son perniciosas, como fumar, o
consumir automóviles de moda en vez de caminar. Este engaño a los sentidos
ha creado una confusión de algo que siempre estuvo claro: La naturaleza es
bella como es, porque es vida. La ausencia de vida, significaría el fin de ese
ritmo, de ese constante devenir.
El proceso de la vida es en sí mismo armónico, todo lo bueno produce placer.

Sin embargo, la tecnología ha acelerado tanto los procesos, que hemos
olvidado que el placer es consecuencia del esfuerzo: Todo en la naturaleza es
dinámico. Así, el trabajo que da frutos es placentero, es bello y es bueno.
Todo se toma su tiempo y tiene un orden, por lo tanto, la naturaleza está
sincronizada para que todo encaje en el debido momento. Eso es el ritmo. El
ritmo está presente en todo proceso vital, una bandada de aves o una manada
de ñus, corren al mismo ritmo en orden de protegerse, pues su sobrevivencia
depende de su unidad. Todo trabajo eficiente tiene estas cualidades, es un
trabajo sincronizado y armónico.
2. TIPOS DE RITMO.
Al entender todo esto, notamos que el ritmo posee unidad, movimiento,

dirección, tensión, armonía; y todo eso lo convierte en trayectorias que pueden
ser: horizontales, verticales, inclinada o concurrentes a un mismo punto. Esto
genera diversas trayectorias como:

a) Ritmo uniforme. Es una misma forma repetida de forma constante y

regular.
b) Ritmo alterno. Es la variación de una repetición, es un elemento

considerado como espacio lleno con otro vacío. La utilización de dos o
más elementos con diferente colocación, forma, tamaño, color o textura
acentúa el dinamismo de la secuenciación.
La alternancia de distancias en los espacios vacíos aporta más movimiento

al ritmo
c) Ritmo creciente y decreciente. Este tipo de ritmos se crea con una

variación sucesiva de tamaños, grosores, alturas o colores. Generalmente, el
crecimiento se entiende mejor si el elemento o los elementos aumentan de
izquierda a derecha y de arriba abajo.
Se pueden combinar ambos alternando paulatinamente el crecimiento y el

decrecimiento de los elementos, con lo que se produce un movimiento
ondulado. Si, además de variar su forma, color y tamaño, se gradúa la
variación de la distancia entre elementos, se dinamiza el ritmo y su
velocidad.

d) Ritmo radial y concéntrico. Se produce cuando los elementos surgen de

un punto central y se abren hacia los extremos del formato, de manera
secuencial. Es un orden basado en radios imaginarios.
El ritmo concéntrico parte de un centro y los elementos se dilatan hacia el

exterior como un efecto expansivo. Este efecto se ve acentuado por
variaciones paulatinas de tamaño, grosor y color.
La combinación de los ritmos radial y concéntrico produce un movimiento en

espiral que puede aumentar el movimiento hasta conseguir sensación de
velocidad.

e) Ritmo modular. Un módulo es un conjunto de formas que generan entre sí

unidades visuales. Crear ritmos con módulos es como utilizar una sola
forma, es decir, se crean ritmos uniformes, alternos con dos o más módulos,
crecientes y decrecientes, etc. Cada módulo aporta dinamismo a la
configuración de sus formas.
f) Ritmo por simetrías. Es otra forma de alternancias, se puede realizar con

una sola forma o con unidades visuales modulares.
La simetría se puede combinar, a su vez, con los diferentes tipos de ritmos.
g) Superficies rítmicas. Un ritmo puede desplazarse en cualquier dirección,

puede cruzarse y ocupar la superficie completa.

Se pueden crear superficies que produzcan sensaciones dinámicas

diferentes; es como si se tratara de un mapa en el que se pueden señalar
diferentes tipos de ritmos.
h) Ritmo libre. Es distribuir las formas sobre una línea imaginaria que trace la
trayectoria de la sucesión. El único factor que se debe tener en cuenta es la
repetición de los elementos que la componen.
EL PESO.
Es la fuerza que atribuye pesadez o liviandad a la imagen y ejerce

atracción a la mirada. Todo elemento en una composición posee un peso
visual que puede no guarda relación con el peso real en la realidad. En la
mente del creativo, es posible que una pluma pese visualmente más que una
pesa. Cualquier objeto variará su peso visual en función de su posición en el
soporte, su tamaño, su forma, el color y la textura, todo dependerá del
mensaje:

La gravedad, que es no es visual sino psicológica, y puede aportar estabilidad

o inestabilidad a una composición. La percepción visual no necesita de fuertes
estímulos para ser una experiencia dinámica.
Todo lo que no se vea vacío será percibido como un juego entre
tensiones dirigidas o fuerzas actuando recíprocamente. El campo de
fuerzas visuales se ha comparado con el magnético, sólo que, las partículas
visuales caídas bajo la influencia de un formato también establecen entre sí
relaciones de atracción o repulsión.
1. CARACTERÍSTICAS DEL PESO.
Existen zonas invisibles en el soporte que producen la sensación de mayor

peso, mientras otras son más ligeras. Esto depende de ciertas características:
a) El hecho de que los occidentales leamos de izquierda a derecha y de arriba

abajo hace que el peso visual se desplace hacia el ángulo inferior derecho,
de manera que, al situar en esta zona un objeto, pesa más.

b) Otro factor que influye es la fuerza de la gravedad: el ojo humano espera

que todo lo que se lanza al espacio, caiga. Por esta razón se entiende que el
peso de una figura en la parte inferior del espacio, tiene más peso.
c) La zona del soporte que ofrece mayor equilibrio es el centro geométrico.

Cualquier elemento que se desplace del centro, alterará su fuerza plástica.
d) Normalmente, un elemento aumenta de peso si incrementa su tamaño, pero

no siempre sucede así. Cuando la variación de tamaño se realiza de forma
sucesiva se crea una sensación de profundidad.
Es decir los elementos más pequeños aumentan su peso visual para

igualarse a los más grandes, pues se asume que su tamaño se debe a la
distancia.
e) Las características de configuración de los cuerpos, las formas, los objetos o

los personajes que aparecen en una composición pueden variar su peso.

Paul Gauguin, Ia orana María
f) Las formas geométricas tienden a pesar visualmente más que las orgánicas,
y si son menos llamativas también se alejan.
Compostion 2 de Joan Miró
Lo mismo sucede con el color: los tonos fríos pesan más que los calientes y
tienen tendencia a alejarse. Los colores claros acercan y los oscuros alejan.
g) El peso de la textura puede variar. Una superficie muy texturada es más

llamativa y pesada que otra lisa y homogénea. Y si ambas tienen el mismo
color, la lisa y uniforme pesa más y se aproxima menos.

LA TENSIÓN.
Es el producto de choques o enfrentamiento entre los elementos

compositivos. Se observa en las líneas que se cortan o atraviesan creando
ángulos, oposición entre rectas y curvas, líneas quebradas y onduladas, etc.
Blue, Wasily Kandinsky
Estas fuerzas opuestas desencadenantes de la tensión, han sido estudiadas

desde la antigua Grecia por Heráclito, un filósofo presocrático que admitía que
la vida no existiría sin la lucha de opuestos: hombre/mujer, tierra/luz, días
soleados/días lluviosos. En el arte, la tensión es el resultado de una
competencia entre lo que no debería ser y lo que es, algo que lucha por no
caer y logra el equilibrio.
También existe tensión al yuxtaponer partes de un todo único, observadas

desde distintos puntos de vista. Esta técnica fue usada y creada por el mismo
Pablo Picasso, quien en la obra de toda su vida, muestra todos los aspectos
posibles de una forma, en un sola representación. En sus pinturas se puede

observar a un hombre de frente, y al mismo tiempo, denotar su perfil dentro del

mismo contorno.
Esta técnica llamó poderosamente la atención en su momento, y aun hoy en

día, el espectador no puede evitar detenerse a tratar de explicar lo que ve, sin
dar crédito a sus ojos. Esto crea tensión de una máxima intensidad, basada
totalmente en contradicciones visuales estructurales, que resultan en una fuerte
dinámica:
Guernica, Picasso, 1,937
1. CARACTERÍSTICAS DE LA TENSIÓN.
a) Las líneas de tensión son un medio de ordenar la organización interna

de los elementos que originan el movimiento. Son líneas invisibles, y por
ello son completamente subjetivas, no están presentes en la composición, y
son percibidas por inducción. La inducción es entendida como un método
científico que explica cómo llegamos a una conclusión general en base a
detalles específicos. Es decir, el individuo expectante llega a percibir las
tensiones induciéndolas de la observación de las relaciones entre los
elementos de la imagen.
b) La tensión disminuye conforme el equilibrio se aproxima al centro de la

composición. La seguridad es asociada con la estabilidad. Las
composiciones pueden ser aburridas en la ausencia de tensiones.
c) Los signos visuales desplazados desde el centro de la imagen, crean

tensión. Al hablar de tensión hablamos de lo inestable, lo irregular y
complejo.

Cualquier elemento que se aleje del eje central estructural de una

composición tendrá el efecto “inesperado”, equivalente a un giro dramático
en una pieza de teatro o en una película.
d) Esta inestabilidad haya una forma de encontrar un equilibrio, y esta

dificultad es la que atrae la mirada.
El ojo humano busca la estabilidad, y la disposición inesperada de los

elementos obliga al espectador a buscarla.
e) La tensión sigue direcciones.
Los fusilados de Mayo, Goya, 1813
f) La tensión juega con elementos opuestos. Los elementos visualmente

opuestos, desconciertan al espectador, lo que también genera tensión:

Bicycle Wheel, Marcel Duchamp
Duchamp, precisamente, trataba de explicar este punto con esta obra, en la

que nos muestra que es posible crear tensión virtualmente con cualquier cosa.
Es más, para Duchamp, era importante probar que la búsqueda de lo artístico y
bello, era una quimera.
2. TIPOS DE LÍNEAS DE TENSIÓN.
a) Líneas de tensión representadas por la configuración de las formas.

Son las trazadas para unir los puntos límites de las direcciones más
llamativas de las formas o los objetos, y con las que se sintetizan las
direcciones marcadas por brazos, manos, cuerpos, etc.
El rapto de la sabina, Gianbologna, 1583

Estas líneas de tensión dirigen la atención del espectador en las zonas más
significativas de la imagen y, a su vez, estructuran el espacio.
b) Líneas de tensión que comunica unos objetos con otros. Son líneas que
inducen en las miradas de los personajes o por la dirección de las formas.
Se trazan para marcar relaciones ejercen un poder de atracción o rechazo
entre los diferentes elementos que aparecen en una composición.
Susana y los dos viejos, Artemisia Gentileschi
Así también, está tensión puede estar determinada por la relación de objetos
inanimados:
c) Líneas condicionadas por la dirección de la lectura o de tensión

lectora. El recorrido visual está determinado por la jerarquía entre los
elementos compositivos. La zona de máxima atención sitúa el punto de
partida de la lectura visual, que se desplaza hacia los elementos que
tienen menos importancia.

d) Las líneas de tensión pueden ser connotativas. Normalmente, las

tensiones son denotativas, pero algunas pueden ser connotadas. La tensión
no está en los elementos sino en su significado:
Almuerzo sobre la hierba, de Manet, 1,863
La tensión está en las expresiones de los personajes: los estudiantes

parecen más interesados en su conversación que en la mujer desnuda a su
lado, quien a su vez, pareciera invitar al público a ser parte de la obra. Estos
hechos inesperados no están presentes, son conclusiones desconcertantes
a los que el observador llega por sí solo.
e) Las líneas de tensión pueden generar atracción o repulsión. Ambas

actitudes por parte del espectador generan en él, la sensación de
movimiento. La tensión existente entre los elementos formales o lineales y
el campo que los contiene, crea un campo de atracción: las figuras son
atraídas, repulsadas o aquietadas provocando la sugerencia del
desplazamiento:

Noche estrellada, Vincent Van Gogh
Gracias a las fuerzas en oposición, se crea esa sensación de movimiento.

También el peso que proporciona el color, puede compensarse mediante el
peso de la ubicación.
PROPORCIÓN.
Es la relación de medidas armónicas entre los elementos compositivos, tanto

como la distancia armoniosa entre parte y parte. Entiéndase también como la
manera en que se divide el área de la imagen para controlar el impacto de la
composición en el público.
Esta relación compositiva puede ser matemática, pero no es mecánica sino

flexible: las formas exhiben una serie de pequeñas variaciones, lo cual
contribuye a la belleza y a la vitalidad. Es decir, las proporciones no son una
escala fija, pueden variar en función del mensaje y el equilibrio estético. Sin
embargo, estas relaciones de medida provienen del mundo orgánico e
inorgánico, y son inspiradas. Por ejemplo:
Al dibujar una jirafa, es preciso respetar las proporciones que la definen, como
el largo de su cuello o el tamaño de su cabeza, pero pueden alterarse un poco
las proporciones en orden de hacerla más graciosa y atractiva para los niños.
En el lenguaje visual, el dibujante puede adaptar las proporciones reales a las

que más convengan al significado de la composición. El asunto es no
desproporcionar hasta el punto que la imagen representada pierda relación con
la realidad.

1. CARACTERÍSTICAS DE LA PROPORCIÓN.
- Un encuadre debe estar proporcionado a sus elementos para lograr

definir en primer lugar, el centro de interés.
- La proporción se refiere a la justa y armoniosa relación de una parte
con otras o con el todo. Esta relación puede ser no solo de magnitud, si
no de cantidad o también de grado.
- Un sistema de proporcionalidad establece un conjunto fijo de relaciones
visuales entre las partes.
- Crea relaciones que no se entienden de inmediato por el observador
fortuito, pero el orden visual puede sentirse.
- Los sistemas de proporcionalidad van más allá de los determinantes
funcionales-
- Proporciona una base racionalmente estética a la imagen.
2. PROPORCIONALIDAD Y LA ESCALA.
Con el propósito de encontrar la armonía en cuestión, se han creado muchas

teorías y, fundamentalmente, cualquier sistema de proporcionalidad es una
cualidad permanente. Según las teorías gestálticas, las personas notamos las
formas como un todo, y luego analizamos las partes, por lo que primero
percibimos las proporciones, y luego de un análisis es que llegamos a la
conclusión que han sido alteradas para sorprender nuestros sentidos. Ése es el
análisis que todo dibujante debe realizar.
La proporción tiene el poder de unificar visualmente la multiplicidad de

elementos logrando que todas las partes fluyan en movimiento. Introducen un
sentido del orden y aumentan la continuidad en una secuencia espacial. Para
lograrlo, es preciso conocer el concepto de Escala, que es el cual nos ayudará
a respetar las proporciones de una representación.
a) La Escala. Se denomina escala a una proporción matemática entre las

dimensiones de los elementos y las formas que reales que
representan. Por tanto, se puede representar mediante un número o una
fórmula.

Sin embargo, la manera en que se le percibe, va estar determinada por

las relaciones que tenga con otros elementos compositivos. Es por la
variación en su percepción, que la escala es considerada un elemento
visual decisivo en la percepción. Los detalles que no sean perceptibles,
pasarán desapercibidos, por lo que la escala debe ser precisa. Una
escala demasiado pequeña de las formas, se percibe tímida, insegura;
por el contrario, una forma demasiado grande puede ser equivalente a un
grito. La escala equivocada, puede distorsionar del todo el sentido del
objeto representado:
b) Características de la escala.
La escala también tiene un concepto de proporción ficticia, lo que es decir,
un cálculo arbitrario para representar la realidad a una reducción de medidas
determinada. Para efectuar dicho cálculo, se obtiene un porcentaje
razonable sin perder sus proporciones reales.

Las propiedades de los elementos visuales son relativas al resto de

elementos presentes en la composición. Lo que exprese la escala está en
relación con otras características de la forma, y de las formas vecinas.
Dependiendo del mensaje y del receptor, la escala nos ayuda a modular que
tan alto o bajo puede ser el impacto de una forma. La percepción de la
escala es relativa al individuo expectante, pues es él quien juzgará si las
formas pueden parecer demasiado pequeñas o grandes de acuerdo a su
relación con otros elementos.
Este elemento posibilita la ampliación o reducción de la forma, sin alterar sus
propiedades estructurales. Para lograr esto, es conveniente distinguir:
- Escala externa: La relación entre tamaño de la forma y el de su referente
en la realidad.
- Escala interna: La relación entre el tamaño de la forma y el tamaño de su
formato. Este hecho ha dado origen a la gramática de los planos,
determinada por tres factores:
La diferencia existente entre el tamaño de la forma y el formato que
la contiene.
La diferencia entre el tamaño de la forma con respecto a otras
formas.
El tamaño de la forma con respecto a las tensiones en la imagen.
De no encontrar la precisión en estos tres detalles, la lectura de toda la
composición será un error.
c) Tipos de Escala:
Escala natural: es la menos común, pero puede ser útil.
Escala de reducción: las medidas del dibujo son menores que las reales, por
ejemplo 1/2.
Escala de ampliación: en este caso las medidas del dibujo son mayores que
las reales; por ejemplo, 3/2. Cada tipo de escala se adecúa a unas
representaciones concretas. Así, las escalas de reducción se emplean para
representar grandes objetos o espacios en arquitectura, ingeniería, diseño,

topografía o cartografía. Las escalas de ampliación, en la representación del

diseño de pequeños objetos.
3. EL CÁLCULO DE LA PROPORCIÓN.
A través de los siglos, el hombre ha intentado captar la belleza de la creación

divina, y en esta búsqueda el artista se ha topado con la proporción y la
armonía en el intento componer sus obras con orden. En toda cultura se ha
buscado una relación de medidas ideales en la naturaleza, y ya desde la
Grecia antigua, se ha intentado encontrar la divina proporción. La cuestión de
las proporciones ha sido el interés de los artistas desde entonces, y alcanza su
clímax durante el Renacimiento y el siglo XVII, cuando se usaron sistemas
geométricos para establecer divisiones armónicas de área de la pintura, incluso
para determinar las proporciones del encuadre.
Razones numéricas o geométricas de distinta índole emergieron de

investigaciones sobre la naturaleza, siempre en la persecución de una
unidad armónica, tanto como los diversos cánones de medida aplicados a la
figura humana para obtener belleza. La necesidad de crear una perspectiva
complicó el estudio de las proporciones de la forma vista a la distancia, así
como el estudio de las proporciones de las partes con respecto a la forma
misma. Es así que los griegos ensanchaban calcularon el canon de belleza de
ocho cabezas que hasta el día de hoy se maneja, y durante el Renacimiento,
cuando las estatuas debían ser ubicadas muy alto se las hacía aumentando en
una o dos cabezas a los cánones, pues "lo que se agrega en altura se
consume en el escorzo".
Constituye un atributo de la percepción que dentro de límites más amplios es

independiente del tamaño de la figura, cuanto lo es del aspecto de su posición
respecto de las direcciones principales (Bülher). Si situamos el núcleo
semántico en alguno de los puntos fuertes del encuadre, no habrá elementos
que distraigan la atención.
Los estudios más importantes sobre proporción que todo buen dibujante son
los siguientes: La sección áurea y el canon de las ocho cabezas.
a) La sección áurea. El primero en hablar sobre la proporción áurea fue el

arquitecto e ingeniero romano Vitruvio, el siglo I a.C. La sección áurea es la
relación que se consigue cuando se divide un segmento o un
rectángulo en dos partes, de tal manera que, la proporción entre la
parte mayor y la menor sea igual a la que se establece entre el total y la
parte mayor.

Todos los artistas se han valido de ella y toda investigación ha partido de esta
creación. Leonardo Da Vinci fue el encargado de ilustrar el libro “De
Architectura” en la que aparece su famoso Hombre de Vitruvio. Para determinar
la construcción de la sección áurea, hay que definir cómo dividir el formato: Es
dividir un rectángulo es dos de tal manera que la relación de la parte menor con
la parte mayor, sea proporcional a la relación de la parte mayor con el total del
rectángulo:
La sección áurea es parecida a la serie numérica de Fibonacci. En esta serie

cada número es la suma de los dos anteriores: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21… Con
esta sucesión numérica construyó Durero una espiral conocida como espiral
áurea. Ejemplos en la historia de su utilización:
En la fachada del Partenón.
La Venus de Milo.
El homo quadratus y rotundus (inserto en un cuadrado y un círculo), como
en el dibujo de Leonardo da Vinci (hombre de Vitruvio), marca el canon de la
perfección humana.
El canon basado en la proporción áurea, es también conocido como la divina

proporción. La relación de las medidas aquí planteadas, es a su vez basada el
campo visual humano. Componer con la sección áurea supone dividir cada
distancia o segmento en dos partes. Para llegar a esta división se hace la
siguiente construcción.

a b
A S
La distancia es un segmento llamado AB. Desde B se traza una

perpendicular que mide la mitad del segmento, con lo que se obtiene C.
Se une A con C.
Por C se traza un arco que va de B a la recta AC, donde se encuentra el
punto D.
Con centro en A y radio AD, se traza un arco que divide al segmento en
proporción áurea: P.
Estas partes tienen una relación de medida siempre constante e igual a

1,6180339, que es la cifra del número de oro.
Para relacionar el espacio con las formas que lo componen es necesario

conocer el rectángulo áureo (oro). De la sección áurea nace también el
rectángulo áureo, que se establece de una relación medida entre los lados
mayores y los menores; la misma que se puede dividir o multiplicar en otras
superficies que guarden la misma relación.
Este rectángulo se obtiene dibujando un cuadrado y marcando el punto medio

de uno de sus lados Lo unimos con uno de los vértices del lado opuesto y
llevamos esa distancia sobre el lado inicial, de esta manera obtenemos el lado
mayor del rectángulo:

Una vez establecida la sección áurea en cada uno de los cuatro lados, se
trazan líneas perpendiculares formándose así, unos puntos de intersección
centrales. Estos puntos acaparan la atención de un encuadre. Existen dos
formas de hacer este rectángulo: a partir de un cuadrado por un punto medio o
construyendo el rectángulo sobre la división del segmento. El resultado de la
fórmula es el siguiente:
Que también puede ser representado así:
Este esquema puede ser aplicado a cualquier obra, como la Mona Lisa de Da
Vinci:
Esta relación de medidas en el rectángulo, puede ser apreciado no sólo en la

imagen sino en la arquitectura:

Espacio para el texto
b a
A C B
Ya Platón se había aproximado a este concepto cuando dijo: es imposible
combinar bien dos cosas sin una tercera, hace falta una relación entre ellas que
los ensamble, la mejor ligazón para esta relación es el todo. La suma de las
partes como todo es la más perfecta relación de proporción. Vitruvio acepta el
mismo principio, pero además inventó la fórmula matemática para la sección
áurea basada en la simetría regida por un módulo común, que es el número.
Según Vitruvio, si colocamos los elementos principales del diseño en una de
las líneas que dividen la sección áurea, se consigue el equilibrio entre estos
elementos y el resto del diseño. Definido de otra forma, bisecando un cuadro
y usando la diagonal de una de sus mitades como radio para ampliar las
dimensiones del cuadrado hasta convertirlo en "rectángulo áureo" y se
llega a la proporción a: b = c: a. Se trata de encontrar el punto C, de manera
que se cumpla la proporción entre las longitudes de los segmentos AB, AC y
BC:
a+b a
=
a b
6LHQGRHOYDORUGHOQ~PHURiXUHRĳHOFRFLHQWe a
b
El cálculo del número áureo. El número áureo es un número algebraico,

también llamado número de oro, razón extrema y media, razón áurea, razón
dorada, media áurea, y proporción áurea, y es representado por la letra

griega ĳ (phi) (en minúscula) o ĭ3KL) (en mayúscula), en honor al escultor

griego Fidias, es un número irracional:
En otros cálculos se le representa con la letra griega Tau ȉ Ĳ que es la

primera letra de la raíz griega ĲȠȝȒ (acortar) aunque también se le encuentra
como la letra Fi ĭĳ R con la letra griega alpha minúscula. Dos
números a y b están en proporción áurea si se cumple:
Si es igual a entonces la ecuación queda:
Multiplicando ambos miembros por , obtenemos:
Igualamos a cero:
La solución positiva de la ecuación de segundo grado es:
Que es el valor del número áureo, equivalente a la relación .
Se ha atribuido su inclusión en el diseño de diversas obras de arquitectura y

otras artes, aunque algunos de estos casos han sido cuestionados por los
estudiosos de las matemáticas y el arte. Podemos encontrar esta proporción
tanto en algunas figuras geométricas en las nervaduras de las hojas de algunos
árboles, en el grosor de las ramas, en el caparazón de un caracol, en los
flósculos de los girasoles, y algunos creen, posee una importancia mística.

b) El canon griego de belleza. O también conocido como el canon de las ocho

cabezas, consiste en usar la cabeza de una persona como unidad de
medida en todo su cuerpo. Es decir, en vez de contar centímetros, contamos
cabezas. Una vez tomada la medida de la cabeza, se divide el resto del
cuerpo en cabezas:

El canon es vocablo griego que significa “vara hueca”, del cual también deviene
la palabra canuto, pero con el tiempo se hizo popular su uso como regla o
medida estándar. Es un concepto referido a las proporciones ideales del cuerpo
humano y sus relaciones armónicas entre las distintas partes de una figura.
Según este canon, las personas más bellas o mejor proporcionadas, tienen
medidas 8 cabezas en sus cuerpos. Aunque esta proporción sea poco regular,
los griegos opinaban que cuanto más se aleja el hombre de esta medida, más
aumentaban las desproporciones eran lo que hacía a la gente menos
atractivas. Se estima que los hombres con 8 cabezas miden aproximadamente
1.80 mts. Y pertenecen a una minoría, mientras que el promedio debe tener
entre 7 y 7.5 cabezas. Los latinoamericanos, pueden tener entre 6 y 7 cabezas.
Se sabe que fue Policleto, escultor griego del siglo V a. C., quien fue el primero
en escribir sobre el Kanon, aunque el texto no se ha conservado, en sus obras
Doríforo y Diadúmeno se aprecia una figura humana siete de veces la altura de
la cabeza. Al siglo siguiente, las figuras aparecen más esbeltas, como en obras
de Praxíteles (Hermes de Olimpia, Apolo Autóctono), que corresponden a 8.
Para Plinio el Viejo, esta diferencia respondía a un criterio estético
esencialmente distinto: los artistas del siglo V (Mirón, Fidias, Policleto) habrían
representado al hombre tal como es; mientras que los del siglo IV (Praxíteles,
Scopas, Lisipo) lo habrían representado totalmente idealizado. Una vez más,
usamos el ejemplo del triángulo: Sólo es completamente perfecto en la
imaginación… lo mismo sucede con la figura humana. En la mente, es perfecta
y sin desproporciones. Eso explica por qué tan pocas personas tienen en
realidad, 8 cabezas de proporción; como lo son modelos de alta moda. Las
personas con estas medidas suelen tener las extremidades mucho más largas,
lo que genera una estilización a los ojos del observador, un refinamiento y

delicadeza de las formas. Por el contrario, en las personas pequeñas, estas

formas pueden llegar a verse toscas, en comparación.
Vitrubio dejó asentados estos conceptos, ampliados otras proporciones entre

distintas partes del cuerpo humano, que fueron reelaboradas por los artistas del
Renacimiento, especialmente por Alberto Durero3 y por Leonardo da Vinci
cuando ilustró sus estudios (hombre de Vitruvio):
c) Regla de los tercios. Es la regla que simplifica la sección áurea por el

llamado rectángulo de tercios. El campo del encuadre se distribuye, pues,
en nueve partes iguales. Los cuatro puntos de intersección se convierten en
zonas de gran atracción visual:
Se marca imaginariamente, dos líneas equidistantes verticales y dos

horizontales, siendo en torno a alguno de los cuatro puntos donde se cruzan
las cuatro líneas.
El núcleo puede ser situado en estos puntos. Colocar el peso en esta

composición se hace menos complicado, sobre todo en el caso donde se
busque llamar la atención de manera dramática, por ejemplo: Colocando el
peso en la parte superior. La zona izquierda del encuadre tiene más estabilidad
y permite que sobre ella se dispongan grandes pesos visuales.

Esta simplificación viene a mano más a los diseñadores que a los artistas, pues
los primeros no sólo disponen de menos tiempo sino de menos elementos
compositivos. La sección áurea sigue siendo útil para el artista que busca
equilibrar elementos complejos en su composición.

VII. PRINCIPIOS SINTÁCTICOS DE LA COMPOSICIÓN.
SINTAXIS VISUAL.
En el alfabeto visual significa, la relación que se establece entre todos los
elementos básicos y las leyes que las ordenan. La sintaxis es la parte de la
gramática visual que permite estudiar y formar unidades superiores, o mejor
dicho, unidades compuestas por los elementos que acabamos de estudiar.
Estas unidades son llamadas: sintagmas y oraciones gramaticales, y la sintaxis
visual, estudia las relaciones sintagmáticas y paradigmáticas existentes.
Debido a la intervención de la intuición en el proceso creativo, las soluciones

creativas se consiguen frecuentemente en estado inconsciente, por intuición.
Esto no implica, como muchos creen, que el cerebro no intervenga; por el
contrario, el cerebro trabaja tan rápido que el individuo aun no entiende qué es
lo que ha solucionado, dado que las emociones humanas tienen una gran
influencia en el proceso mental de la creación. Siendo totalmente espontáneas,
las emociones pueden llegar a ser contradictorias (como por ejemplo, una
persona engañada por su pareja, quiere terminar la relación, y continuarla
porque aún le ama, al mismo tiempo), por lo que la razón de la idea puede ser
difícil de encontrar. Sin embargo, el creativo debe manejar el lenguaje
emocional para dirigirse a su público, y en orden de conseguirlo, se vale de
formas y colores que elaboren un lenguaje con el cual apelar a la emotividad
humana. Ese lenguaje posee un conjunto de principios que regulan las
relaciones entre los elementos de la composición: Eso, es la sintaxis visual.
1. CARACTERÍSTICAS DE LA SINTAXIS VISUAL.
- Es un lenguaje emotivo, es decir, apela a las emociones humanas a través

de las percepciones.
- La sintaxis visual o plástica es la expresión de todas las posibilidades
compositivas. De esta manera la forma y las imágenes tienen una
diversidad indefinida de resultados visuales, como nos demuestra la historia
del arte.
- Transmite el significado esencial del mensaje, permitiendo el éxito del
comunicador en su cometido. Por ejemplo, los dibujos de cualquier ser
humano expresan lo que siente, pero sólo el dominio de la sintaxis permite
que sea correctamente interpretado por el espectador.
- La sintaxis visual implica un pase del nivel consciente al inconsciente, un
análisis de la experiencia sensorial (percepción).
- Con la sintaxis visual, se resuelven problemas de belleza y funcionalidad. El
equilibrio otorga coherencia entre forma y el contenido.

- Ayuda a comprender que cada elemento funciona de acuerdo a la ubicación,

dimensión o protagonismo. Por tanto, es muy importante encontrar el
equilibrio entre todos ellos.
SISTEMAS DE ORDENACIÓN.
La sintaxis visual también es conocida como sistemas de ordenación funciona

como como conector entre intención y resultado final y son fundamentales
herramientas de comunicación. Estas herramientas, según Dondis, son las
técnicas de comunicación visual llamados dipolos. Los dipolos no son sino las
relaciones que manipulan los elementos visuales con un énfasis cambiante.
Los principales dipolos o relaciones sintácticas son:
- Aguzamiento y Nivelación.
- Simetría y Asimetría.
- Armonía y Contraste.
- Equilibrio, Inestabilidad.
- Regularidad, Irregularidad.
- Simplicidad, Complejidad.
- Unidad, Fragmentación.
- Economía, Profusión.
- Reticencia, Exageración.
- Predictibilidad, Espontaneidad.
- Actividad, Pasividad.
- Sutileza, Audacia.
- Neutralidad, Acento.
- Transparencia, Opacidad.
- Coherencia, Variación.
- Realismo, Distorsión.
- Plana, Profunda.
- Singularidad, Yuxtaposición.
- Secuencialidad, Aleatoridad.
- Continuidad, Episodicidad.
2. AGUZAMIENTO Y NIVELACIÓN.
EL AGUZAMIENTO es estimulado por un punto en el formato en una posición

inusual que genera atención.
Puesto el punto en el centro de una hoja, ofrece una situación armoniosa y

estable, pero no hay nada visualmente inusual:

Un elemento colocado perfectamente en el centro, se llama NIVELACIÓN. El

mismo elemento desplazado hacia cualquier esquina provoca aguzamiento:
El sólo mover el elemento de su centro ya causa sorpresa y tensión, aun

cuando en ambos casos hay composición, cada uno tiene un mensaje claro y
bien definido.
Se entiende como aguzamiento a todo generador de tensiones inesperadas,

una ruptura con la armonía que conservaría un elemento de permanecer en el
centro. Se concluye que el poder de lo previsible palidece ante el poder de la
sorpresa. Precisamente, a este juego de oposiciones podemos denominarlo
nivelación y aguzamiento.
Donde existe un elemento excéntrico, el ojo procura establecer las condiciones

de un equilibrio:

La colocación del punto en la esquina superior derecha provoca un

aguzamiento del ojo.
a) CARACETERÍSTICAS:
- Una composición desnivelada el ojo es motivado a aguzar la mirada:

Provoca un despabilamiento del ojo, haciendo que preste más atención.
- En consecuencia, consigue estimula una mirada más afilada, más
perspicaz. Esto quiere decir que el ojo se esfuerza por analizar el estado de
equilibrio de los componentes.
- Existe una tendencia hacia el lado izquierdo. Teniendo en cuenta que
existen dos esquemas dominantes:
Primario: Responde a los referentes verticales y horizontales.
Secundario: Responde a impulsos ubicados en el sector izquierdo.
Al parecer, este favoritismo por la parte izquierda podría estar influida por el
orden lecto-escritor. Otras teorías intentan explicarlo en relación al lado
izquierdo del cerebro, que tiene un riego sanguíneo mayor que el derecho.
- El aguzamiento como armonía y generador de tensiones o algo inesperado.

- El ojo ha de esforzarse por analizar el estado de equilibrio de los
componentes. El proceso de equilibrio natural quedaría frenado.
- Generador de ambigüedad, su situación es visualmente oscura y confunde al
observador evitando la claridad ante el equilibrio.
- La simplicidad perceptiva es transgredida en gran parte por este tipo de
estados poco claros de diferenciación en toda composición visual.
3. SIMETRÍA Y ASIMETRÍA.
Cuando tenemos equilibrio axial equitativo con elementos o pesos de las

imágenes diferentes en el plano tenemos simetría. Puede ser vertical u
horizontal.
Por el contrario cuando falta equilibrio geométrico o visual, o el peso es mayor

en un lado que en otro del plano, tenemos asimetría.

El ojo mide la simetría por los ejes centrales que parten en dos una imagen o
forma y compara las dimensiones de un lado con otro:
La simetría o asimetría puede observarse en un mismo objeto de la imagen,

como en la comparación de dos o más objetos:
En la primera imagen, hay simetría, por cuanto el objeto central marca

claramente el eje central. Pero en la segunda, el objeto más grande deja de ser
eje para ser un elemento creador de asimetría.
4. ARMONÍA Y CONTRASTE.
El papel del comunicador visual es jugar hasta encontrar un balance entre la

armonía y el contraste constantemente. La armonía es la adecuada
correspondencia entre todos los elementos del lenguaje plástico (forma, color,
tamaño, textura, volumen.
Producen armonía los colores que llevan un componente en común. Un

truco práctico para encontrar los colores armónicos en el círculo cromático, es
buscar entre los que están próximos. También producen armonía en las
monocromías por tono o matiz. El efecto psicológico de la armonía es el
reposo, tranquilidad. La armonía se sitia como contrario al contraste, es la
conveniente correspondencia de una cosa con otra, connotando generalmente
la belleza.
El Contraste se produce cuando hay un elemento que rompe la igualdad de los

elementos, giros inesperados en una composición que estimulan la atención.
Es el efecto que permite resaltar el peso visual de uno o varios elementos
dentro de una composición, mediante la oposición o diferencia entre ellas,
permitiendo desconcertar al espectador. El papel del contraste en la

composición, y la visión está relacionada con la percepción. Con la técnica del

contraste podemos llegar a una claridad visual igual que con la armonía, pero
por las razones opuestas.
El principal enemigo del contraste es la ambigüedad. Así, y como ejemplo de la

importancia del contraste en la composición, baste observar la siguiente
imagen: La línea está lo suficientemente alejada del eje sentido para perturbar
e intranquilizar al observador, pero no lo suficientemente lejos para dejar
sentada su posición excéntrica con la necesaria claridad
a) Tipos de armonía.
- Armonía por repetición. Por imágenes, forma, color o textura:
Una repetición de tamaños crea una impresión monótona, que llega a su

grado máximo cuando también se repite los espacios.
- Armonía por contraste. Es el contraste no tan intenso. Aplicando los

criterios de teoría del color, se crea contraste por armonía siguiendo los
pasos:
i. Eligiendo un color y buscar su complementario en el círculo cromático.

ii. Agregar una pequeña dosis del color elegido, a la mezcla del color
complementario.
iii. Con esta mezcla, se obtiene un nuevo matiz del complementario, y así, se
logra un contraste con una menor intensidad.
El contraste por armonía es un poco más suave que el contraste por

complementarios regular.
Por ejemplo:

Atardecer en Venecia, Monet
De observar esta obra en vivo, se puede apreciar que el azul del cielo está
matizado en el medio con el naranjado, y el naranja tiene un toque de azul
desde que viene de la parte inferior donde el cielo es un rosa violeta (azul y
rojo).
- Armonía por transición. Entre el contraste y la armonía, hay un paso

intermedio, una transición:
Esta transición implica los siguientes conceptos:

Dominante: Color presente en casi toda la composición.
Tónico: Color contraste con el dominante, destaca como punto focal.
Mediación: Colores intermedios entre el dominante y el tónico:

b) Tipos de contraste.
Contraste de Contornos. Adquieren mayor expresividad los contornos

irregulares e imprevistos al igual que los objetos yuxtapuestos sobre éste:
Contraste por tono. Por la presencia de luz en el color. Cuando utilizamos

diversos tonos cromáticos, es el mismo color de base pero en distinto
nivel de luminosidad y saturación. La claridad u obscuridad relativas de
un campo establecen la intensidad del contraste tonal.
Contraste por tamaño. Cuando manipulamos la escala de una imagen su

contraste se debe a nuestros objetivos de comunicación como cuando
agrandamos algún objeto y que contrasta con el tamaño del objeto con el
que se le compara.
Contraste de Colores. Se produce por la modulación de saturación de un

tono puro con blanco, con negro, con gris, o con un color complementario.
Contraste de claro/oscuro o contraste de grises. El punto extremo está

representado por blanco y negro, observándose la proporción de cada uno:
Contraste de cantidad. Son igual a los colores que utilicemos, consiste en

poner mucha cantidad de un color y otra más pequeña de otro.

Contraste simultáneo. Dos elementos con el mismo color producen el

mismo contraste dependiendo del color que exista en su fondo.
Contraste entre complementarios. Se colocan un color primario y otro

secundario opuesto en el triángulo de color. El contraste creado entre dos
colores será mayor cuanto más alejados se encuentren del círculo
cromático. Para conseguir algo más armónico, se aconseja que uno de
ellos sea un color puro y el otro esté modulado con blanco o con negro.
Contraste por temperatura. Por colores o tonos cálidos con fríos.
Características:
- Con la técnica del contraste podemos llegar a una claridad visual igual
que con la armonía, aunque el estado de equilibrio del hombre sea el más
buscado.
- El principal enemigo del contraste es la ambigüedad.
- La línea está lo suficientemente alejada del eje sentido para perturbar e
intranquilizar al observador, pero no lo suficientemente lejos para dejar
sentada su posición excéntrica con la necesaria claridad.
5. EQUILIBRIO E INESTABILIDAD.
La división en dos del plano en 2 partes perfectas, ya sea horizontal o vertical,

permite observar si los pesos de los elementos están distribuidos de manera
equitativa y tenemos equilibrio:
La ausencia de equilibrio es inestabilidad y los pesos se disponen de

manera irregular.
Podemos así conseguir composiciones mucho más atractivas o dinámicas:

6. REGULARIDAD – IRREGULARIDAD.
La regularidad es disponer los elementos de un modo uniforme y

equidistante, creando una especie de trama:
Si la disposición de los elementos sufre algún tipo de ruptura inesperada en

el orden, tenemos irregularidad:
Number 7, Jackson Pollock
7. SIMPLICIDAD – COMPLEJIDAD.
Simplicidad, también conocido como minimalismo y tiene que ver con utilizar
los elementos del modo más simple posible, sin mayores distracciones:

Complejidad no sólo se refiere a la gran cantidad de elementos, sino a sus

intrincadas relaciones como rebuscados significados. Se refiere en pocas
palabras, a la presencia de numerosas fuerzas elementales:
8. UNIDAD – FRAGMENTACIÓN.
Unidad significa que los elementos armonizan entre sí de tal manera que
forman una totalidad:

Fragmentación en una composición significa hallar la armonía en el contraste

entre los elementos. Debido a tales contrastes, el elemento o grupo de
elementos está separado aunque relacionado, y conservan su carácter
individual:
9. ECONOMÍA – PROFUSIÓN.
Economía es la mínima presencia de elementos necesarios para su

identificación visual. Esto ayuda al enfoque en temas sencillos, directos o
cuando se busca un gran impacto, realzando sólo los aspectos conservadores
y más significativos:
Profusión es mantener las relaciones compositivas en equilibrio

(tensión, ritmo, dirección, etc.) a pesar de manejar más elementos de lo
usual. Se busca la ornamentación, el barroquismo o lo sobrecargado, de un
modo casi exagerado. Va asociada al poder y la riqueza:

10. RETICENCIA – EXAGERACIÓN.
Similar a la economía, la reticencia en realidad prescinde de usar elementos

estructurales de la imagen para usar los mínimos necesarios para reconocerla.
Básicamente es omitir elementos en orden de crear un mayor impacto:
Exageración es recurrir tomar los elementos estructurales y usarlos de una

manera exagerada hasta llegar a lo extravagante:

LEYES SINTÁCTICAS DE LA PERCEPCIÓN.
En la composición, acentuar la ilusión de la profundidad con el conocimiento

operativo de los gradientes, trabajando sobre distintos planos de profundidad
en base al estudio de las relaciones entre los distintos elementos, principios y
reglas que componen el lenguaje de la imagen.
Es el paso más importante en la resolución del lenguaje visual. El orden de los

principios de este lenguaje, determinará la respuesta del espectador, lo que le
da todo el peso de transmitir el mensaje a comunicar. De cómo, un
comunicador maneja estos principios, dependerá su éxito en la comunicación
1. LA LEY DE LA BALANZA.
El foco de interés está en el centro de la composición, y a cada lado,

compensados, el resto de los elementos. Este criterio compositivo se
asemeja a una balanza de dos platillos:
El campo de las fuerzas visuales recuerda al equilibrio gravitatorio de los

astros, dado que es un equilibrio homeostático, precisa de una continua
negociación entre fuerzas jerárquicas. Se perciben fuerzas contrarrestantes
que logran que el equilibrio sea lo mismo que la ambigüedad. En este sentido,
una composición desequilibrada se verá transitoria, porque sus elementos
presentan una poco sosegadora inclinación a cambiar de forma, también
establecen entre sí relaciones de atracción. La forma de crear una composición
en base a esta ley, es:
- Colocar los elementos más importantes en el centro del soporte.

- Los menos importantes repartidas a su izquierda y derecha por igual.
- También se puede colocar dos formas semejantes en tamaño, color,
configuración y significación a la misma distancia del centro.

- La zona de máxima atención está situada en el centro del espacio

compositivo. Este tipo de equilibrio es estático y atemporal.
2. LA LEY DE COMPENSACIÓN DE MASAS.
El foco de interés se sitúa a un lado de la composición, y se compensan

visualmente los elementos de la imagen.
Se usó el ejemplo de las balanzas romanas que tienen un solo platillo,

compensado con unas pesas en el otro extremo.
Según esta ley de la percepción:
- Este criterio busca el equilibrio mediante el contrapeso.

- El contrapeso permite al dibujante desplazar la zona de máximo interés del
centro del soporte.
- De esta manera, se puede equilibrar una composición a pesar de las
diferencias entre dos elementos del tipo de forma, tamaño, color o
significación, compensando con otros elementos alrededor del elemento más
pequeño.
- También puede compensarse con aspectos propios del elemento:

En este ejemplo, notamos lo siguiente:
- Que el elemento más pequeño es más oscuro que el grande, por lo que
adquiere peso.
- Otro criterio que aumenta su peso, es su posición en el lado más pesado de
la composición, el izquierdo inferior.
3. REGLA DE TERCIOS.
La regla de los tercios es una pauta tomada del estudio de la sección áurea de
las proporciones en una composición.
Es, en pocas palabras, una regla simplificada que agiliza la elección de la

posición de los elementos, apoyada en los criterios sintácticos. Por ejemplo, los
criterios sintácticos nos ayudan a relacionar las proporciones, el ritmo, el peso
de los elementos y la dirección con el significado. Luego, podemos elegir su
posición fácilmente usando esta regla:
Sólo es necesario conocer ciertos pasos:
- Dividir el formato en 9 lados exactos.

- Evitar que el centro de interés y los objetos (tales como el horizonte) corten
la imagen por la mitad.
- De acuerdo a las necesidades, colocar los elementos cerca de las líneas que
dividen la imagen, idealmente cerca de la intersección.
4. UNIFORMIDAD DE MASAS.

Es lo opuesto a las anteriores, no existe foco de interés definido, y los

elementos se distribuyen de forma homogénea.
5. GRADIENTES EN LA ILUSIÓN DE LA TRIDIMENSIONALIDAD.
Otro recurso que fortalece la ilusión de tridimensionalidad, son los gradientes.
Gradiente al aumento o disminución gradual de alguna de las cualidades

del elemento con intención de aumentar la sensación de profundidad y de
producir un foco intencionado sobre puntos de interés en la imagen.
a) Tipos de gradiente.
- Gradiente de Tamaño: La disminución de tamaño da la sensación de
alejamiento.
- Gradiente de Calidez: Los colores cálidos se siente más cercanos.
Terraza del café de la Place du Forum en Arlés por la noche, Vincent Van Gogh

En este ejemplo tenemos tanto gradientes de tamaño (las formas lejanas

son más pequeñas) como de calidez (el amarillo es cálido y el azul es
frío).
- Gradiente de Saturación: La disminución en la saturación sugiere

alejamiento del campo visual.
- Gradiente de Textura: Las texturas al dar más peso, pueden acercar o
alejar objetos.
- Gradiente de definición: Para dar protagonismo a ciertos elementos, se
puede emborronar los elementos a su alrededor. Bien usado, este
gradiente puede dar la sensación de acercamiento o alejamiento,
dependiendo del enfoque.
En este caso, el emborramiento acerca y aleja a la vez, en orden de

enfocarnos en las formas centrales de la imagen.
- Gradiente de Luminosidad: La oscuridad puede hacer creer que el

elemento se ve borroso.
La incredulidad de santo Tomás Caravaggio
Los colores cálidos se ven más cercanos, y los oscuros parecen perderse
en el fondo, cumpliéndose de esta manera, dos reglas de gradientes en
esta obra.

TEORÍAS GESTÁLTICAS.
La psicología Gestalt de la percepción, parte del axioma siguiente:
«Todo esquema estimulador tiende a ser visto de manera tal, que la

estructura resultante sea tan sencilla como lo permitan las condiciones
dadas»
(Arnheim, R., Arte y percepción visual, p. 70).
La naturaleza pulsa por un equilibrio rítmico que engendra y favorece la vida.

Por ello, el hombre ha creído en un diseño inteligente, en un ser superior que
ordenó el universo. La percepción es nuestro contacto sensible con este
universo: el mundo objetivo fuera de nuestras fronteras.
Percibimos el exterior como un todo estructurado, el cual se reinterpreta a sí

mismo, libre y espontáneamente. Y el creativo, pretende entender y usar estas
leyes –a su vez- de manera libre y espontánea. Por ello, toda investigación en
la imagen se reduce a una sola pregunta:
¿Cuál es la estructura más sencilla para mi propósito?
Tomando en cuenta que, como en la naturaleza, la elaboración de la imagen no

debe desperdiciar tiempo ni esfuerzo.
La escuela de la Gestalt recoge e integra parte de la información sobre

composición que, durante siglos, fue campo de estudio de la filosofía estética.
Si bien es cierto que las teorías de composición se encuentran en la semiótica,
la consideración del arte como un caso de la retórica, lo encontramos en
autores como Vasari, siglos antes que la semiótica le definiera como lenguaje.
1. LEY DE FIGURA Y FONDO.
El ojo reconoce una figura sobre un fondo, sin embargo figura y fondo pueden
funcionar como fondo y figura respectivamente:
- Relación figura-fondo bien definida: La imagen puede destacarse

claramente del fondo.
- Relación figura-fondo indefinida: También conocido como "mímesis". En
este caso se produce una confusión que no permite diferenciar claramente la
figura del fondo.

a) Características:
- Generalmente, el receptor distingue entre forma y fondo.
- La forma es el elemento que capta la mayor atención.
- En contraste con el fondo, parece definida y en primer plano.
- El fondo se percibe como indefinido, vago y continuo.
- Cuando esta diferencia no está clara, el sistema perceptivo duda:
Copa de Rubin
El espectador duda entre el sentido que supone debe interpretar, y el que

adjudique según su propia voluntad y experiencia.
- Los elementos semejantes separados por un eje de simetría se agrupan

conformando una unidad o totalidad reconocible.
2. LEY DE AGRUPAMIENTO.
Tendemos a organizar los elementos que percibimos en torno a conjuntos

significativos organizados. Las diversas formas de agrupamiento pueden
establecerse por:

a) Proximidad. El agrupamiento parcial o secuencial de elementos por nuestra

mente.
b) Semejanza. La mente agrupa elementos similares. Los elementos de formas

similares serán separados en grupos de las formas diferentes. Las variantes
pueden ser de forma, tamaño, color, textura, tono y dirección.
c) Simetría. Las imágenes simétricas son percibidas como un solo elemento en

la distancia. Por ejemplo, el cuerpo no es exactamente igual, pero hay
suficientes similitudes, que al dividirlo, se le percibe simétrico.
La proximidad hace que agrupemos elementos más cercanos se captan

como pertenecientes a la misma figura:
Publicidad de Andy Glass para el vodka Absolut
La agrupación y proximidad del este dibujan la botella. Los estímulos

semejantes tienden a formar grupos perceptuales.
Esta ley tiene dos niveles que han de ser tenidos en cuenta por los
diseñadores:
- Los elementos más próximos mantienen entre sí una mayor fuerza de

atracción. Es lo que sucede en las secuencias de puntos, en la que se
siente la necesidad de conectar los elementos en concordancia con su
atracción. El ojo suple los enlaces de conexión que faltan.

- El agrupamiento está influido por la similitud entre los elementos. Las

similitudes visuales por tamaño, contorno, textura, color, etc., gobiernan la
ley de agrupamiento. Las unidades semejantes y con mayor fuerza o peso,
tienden a relacionarse.
De todo esto se concluye, en consecuencia, que los opuestos se repelen y

los semejantes se atraen.
3. LEY DE CIERRE O CLAUSURA-
La mente añade los elementos faltantes para completar una figura.
La percepción tiende a complementar las formas inconclusas, por lo que

también, esta ley es conocida como reintegración o de "buena forma". Implica
el reconocimiento del efecto por el que el observador tiende a cerrar,
reintegrar y completar la información:
Como podemos darnos cuenta, nuestra mente añade los elementos faltantes
para completar una figura.
4. LEY DE SIMPLICIDAD.
Al percibir una figura la entendemos de la manera más simple posible.
Es la tendencia a interpretar estímulos de acuerdo al esquema más inmediato.
Implica una lectura inmediata de la imagen, evitando posibles interferencias

distorsivas:

Lo más sencillo en este caso, es relacionar esta imagen con el recuerdo más
parecido, que es el logo de Pepsi.
5. LA LEY DE LA AMBIGÜEDAD.
Es un efecto de camuflaje que consiste en homogeneizar la figura y el fondo.
La verdadera forma natural del anuncio está escondida entre los elementos, y
depende del manejo del creativo, que dicha ambigüedad surta efecto, o pueda
dar lugar a interpretaciones erróneas.
Un estímulo se considera ambiguo cuando su mensaje no es comprendido

inmediatamente. Es un truco usado para incorporar, encubrir o disfrazar
elementos, objetos o formas que no son percibidas a primera vista.
Publicitariamente es un método explotado para captar la atención y despertar la
curiosidad.
6. LEY DE CONTINUIDAD.
La mente continúa un patrón. Está basada en la orientación en una misma

dirección que da la sensación de organización.

Los elementos que mantienen una dirección tienden a agruparse juntos. Es

percibir elementos continuos aunque interrumpidos entre sí.
- Los elementos agrupados en líneas rectas o curvas de forma continua

tienden a percibirse como una unidad.
- Los mismos elementos en la misma posición relativa, pero no
organizados linealmente no se perciben como una unidad.
- Los elementos que siguen un patrón de dirección tienden a agruparse.
7. LEY DE PREGNANCIA.
Está referida a la tendencia a rellenar aquellos huecos en la información.
La pregnancia permite completar la visión física que tiene nuestra retina. En

este contexto, “bueno” no significa deseable, sino describe un estado de
simetría bilateral. Esta simetría bilateral puede explicarse como percepción de
“pesos visuales” equilibrados, entendiendo “peso visual” como la fuerza de
atracción al ojo.
El elemento con predominio visual, será considerado como el más “pesado”. La

distribución del peso visual será lo que determine al nivel de pregnancia.
Una figura es pregnante, por su forma, tamaño, color, tono, dirección,

movimiento o textura. Es un grado de rapidez en la percepción de una figura
sobre otras. Lo que capte nuestra atención en primer orden, tendrá mayor
pregnancia:
Existen dos os niveles de pregnancia:
a) Composiciones más pregnantes. Tienden a ser más pregnantes las

formas más simples, contraste y simetría. Son composiciones equilibradas y
armoniosas. Expresan serenidad y racionalidad.

b) Composiciones menos pregnantes. Son composiciones tensas,

exageradas o distorsionadas. Expresan inquietud y emocionalidad.
JERARQUÍAS.
La jerarquía visual se refiere al peso: El valor plástico de un elemento dentro

de la composición. Es un concepto que recurre a la gravedad para centrar la
atención del espectador. No se trata de un valor estable, por ello es necesario
considerar estos pasos:
- Conocer los valores del peso que condicionan la atención.

- Una vez definido, proporcionar un acercamiento a las partes visuales.
- Detallar de tal forma que podamos diferenciar diferentes niveles de jerarquía
visual.
1. TIPOS DE JERARQUÍAS POR SUS CARATERÍSTICAS.
a) Jerarquía por orden de lectura: El orden de lectura está dado por la

manera en que culturalmente nos enfrentamos al texto.
La lectura se hace de manera lineal y sigue el sentido de la narración: ofrece

la siguiente Información. La jerarquización permite que los elementos de la
infografía se conecten y estructuren un todo informacional que posibilita al
Lector hacerse una idea de los tipos de usuarios de internet.
b) Jerarquía por tamaño: El tamaño propicia enfocar la atención.
c) Jerarquía por color: El elemento que busca atraer la atención debe

presentarse con un color que contraríe la gama de la composición.
d) Jerarquía por ubicación: Un objeto atrae la atención al alterar su

disposición en el plano. Una posición privilegiada dentro de la composición,
permite su rápida visualización. En este ejemplo se observa que elementos
de naturaleza diferente (la vegetación y las personas) forman un grupo
dentro de la composición.
e) Jerarquía por disposición de elementos: Todos los elementos de la

composición refuerzan el elemento principal.

2. TIPOS DE JERARQUÍA POR SUS RELACIONES.
Ya explicado lo necesario, nos centraremos en la creación de imágenes

estáticas que representen diferentes tipos de jerarquías, tales como:
a) Asimetría / simetría: Podemos lograr el equilibrio visual asimétricamente y

simétricamente. Simétricamente utilizaríamos una unidad visual, que en el
lado contrario es exactamente igual, mientras que asimétricamente ocurre lo
contrario.
b) Transparencia / opacidad: Transparencia hace referencia a una unidad

visual que permite ver a través del objeto, y la opacidad es el bloqueo de
poder ver a través del objeto.
c) Complejidad / sencillez: Mientras que la sencillez trata de realizar una

imagen directa y simple, la complejidad implica mayor proceso del
significado gracias a un mayor número de elementos visuales.
d) Aleatoriedad / secuencialidad: La secuencialidad hace referencia a una

imagen cuyos elementos están en un orden lógico, y la aleatoriedad disfruta
de no tener orden lógico.
e) Singularidad / yuxtaposición: En ocasiones una imagen se centra en una

tema sin ayudarse de otro estimulo (singularidad), mientras que en otros
ocurre lo contrario (yuxtaposición).
A todo esto, concluimos recalcando que las imágenes creadas deben destacar
sobre todo por su sencillez y facilidad para comprender el mensaje que emite lo
representado.
3. DOMINANTE Y SUBDOMINANTE.
Son categorías en las que se define claramente que el elemento que acapara
la atención es el dominante, y los demás elementos que sostienen el resto de
la composición, son las subdominantes.
4. RECORRIDO VISUAL.
El recorrido visual establece relaciones entre los elementos plásticos de la

composición.
El orden en la lectura de los elementos visuales se determinado por la
organización interna de la composición:

- Esta organización está definida por las direcciones visuales por un lado,
las direcciones de escena, internas a la composición, estarían creadas por la
organización de los elementos plásticos presentes en el interior del encuadre
que, a su vez, pueden estar representadas gráficamente (mediante
elementos gráficos como la representación del movimiento, la presencia de
brazos o dedos que señalan direcciones concretas o la presencia de formas
y objetos puntiformes) o inducidas por las miradas de los personajes
presentes en el encuadre.
- También en este caso podemos sentir el peso de la tradición cultural
occidental, en la que la lectura se realiza de izquierda a derecha y de arriba
abajo.
- Con frecuencia, el recorrido visual puede hacerse de varias formas en la
lectura, cuando nos hallamos ante imágenes de compleja factura, como en
las prácticas artísticas.
- Es el movimiento del ojo el que determina el recorrido, el "camino" que
trazan los ojos naturalmente para ver la totalidad de la obra se le llama
"recorrido visual".
- En algunos casos, la imagen ha tomado alguno de los elementos
mencionados y lo ha usado por Descomposición, o destrucción de una
estructura o concepto de la imagen, lo que motiva al ojo, a realizar un
recorrido inusual y termina comunicando el mensaje con mayor efectividad.

VIII. PROYECTO KANDINSKY.
Wasily Kandinsky fue el pintor expresionista, autor de la primera obra de arte

abstracto. Uno de los artistas más influyentes del siglo XX, sus aportes en la
composición siguen siendo la base todo estudio en fundamentos visuales.
Nació en Moscú y estudió en Múnich (Alemania), pero abandonó su

prometedora carrera de ley y economía para estudiar en la escuela de arte;
donde no fue admitido inmediatamente, por lo que comenzó a aprender por sí
mismo, y quizás, fue lo mejor que le pudo pasar. Fundó El Jinete azul (Der
Blaue Reiter), con artistas como Franz Marc y Paul Klee. Volvió a Rusia
durante la Primera Guerra Mundial, pero regresó a Berlín con la Revolución
Bolchevique. En Weimar (Alemania) dio clases para la Bauhaus, para fallecer
en 1944 a los 78 años de edad.
1. PROYECTO KANDINSKY.
Sus primeros trabajos son paisajes y temas fantásticos basados en tradiciones

rusas o en la Edad Media, pero con clara influencia impresionista y puntillista:
El proyecto Kandinsky es una serie de estudios en composición que

revolucionarían todo lo entendido hasta el momento. Estos estudios están
marcados por momentos importantes en su vida, son la causa de dichos
estudios; y sin los cuales, el concepto de fundamentos visuales no existiría:
a) Al viajar en una investigación etnográfica a Vólogda al norte de Moscú,

Kandinsky nota que las casas parecían moverse debido a los colores
brillantes que usaban los lugareños; lo que despertó su interés hacia
propiedades desconocidas del color.

b) Al leer "Abstracción y empatía" de Wilhem Worringer, llega a una conclusión:

la composición académica y renacentista no sirve para analizar el arte de
otras culturas, de lo que se desprende:
- Todo artista crea desde su propio concepto de la realidad.

- Al comparar distintas expresiones culturales, observamos que cada
cultura representa la realidad de una manera distinta, lo que implica, una
abstracción de la realidad.
- Aunque figurativa, toda imagen parte de un impulso abstracto.
c) Kandinsky interpreta la obra pictórica como una obra musical, al encontrar

similitudes entre ambos lenguajes. Aseguraba que al oír a Wagner, veía
líneas y colores flotando (sinestesia) de lo cual, concluyó:
- Es posible dotar de propiedades emocionales al color.

- Los tonos tienen relación con el sonido, y los colores con las sensaciones:
alegría (calidez), tristeza (frío), energía (movimientos rápidos), sopor
(movimientos lentos), etc.
Primera Acuarela Abstracta
d) En la creación de “Primera Acuarela Abstracta”, Kandinsky, ha prescindido

finalmente del tema, y se denota la tendencia a usar el color como forma
independiente:
- Énfasis en la tonalidad y en expresar recuerdos con colores.

- Así es como va descubriendo la importancia de la línea, el punto y las
formas geométricas.

e) Kandinsky enseñó en la Bauhaus, y sus trabajos sobre el estudio de las

formas, dio lugar a la publicación de su segundo libro “Punto y línea sobre el
plano”. En este período se observa:
- Los elementos geométricos adquieren una importancia cada vez mayor,

especialmente el círculo, medio círculo, el ángulo, las líneas rectas y
curvas.
- Mayor libertad en el tratamiento de colores y matices -como en el amarillo-

rojo-azul, donde Kandinsky se distancia del constructivismo y
el suprematismo, movimientos influyentes de la época.
- Empieza a sintetizar formas y sensaciones.
f) El conocimiento de teosofía influyó en sus ideas: “la verdad entendida

como una realidad esencial oculta tras las apariencias”. Kandinsky
comenzó a entender la realidad como lo que era, no, como lo que
aparentaba ser ante los ojos, y por ello, usó temas como los jinetes del
apocalipsis o la Resurrección, pero nunca como narración, sino como
símbolo de arquetipos de muerte y renacimiento; probablemente influenciado
por la dureza de la Primera Guerra Mundial. Esta etapa escribió su segundo
libro “Lo espiritual en el arte” que se caracterizó por los siguientes aportes:
- Consideraba que un artista crea por "una necesidad interna" que

progresa en el tiempo. Lo que ayer era raro e inconcebible es algo
común hoy en día, lo que hoy es vanguardia, será mañana, común.
- Kandinsky pone al espectador en la situación de experimentar
traduciendo la sensación en signos visuales: la desesperación, ráfaga, la
urgencia y confusión.

Composición VI
HISTORIA DE LA COMPOSICIÓN.
La composición de la imagen es mucho más joven que otras artes como la

escultura o la poesía, que destacaron durante el clasicismo griego; por lo que,
no existe una “pintura clásica”.
La composición de la imagen tiene poco más de 2000 años. Fueron hombres

primitivos, los primeros en narrar con pinturas, pero las grandes civilizaciones
optaron por la escultura y la arquitectura para expresar su poder; o se valieron
de grabados de grabados en muros para narrar sus historias, como en las
pirámides o en los templos grecorromanos. El color era sólo un acabado o
decoración de interiores, como en los frescos de las casas romanas. Quienes
usaron la imagen como expresión independiente, fueron los paleocristianos:
Los dibujos paleocristianos en las catacumbas, fueron dibujos con poco

manejo de línea y anatomía; pero al pasar de los siglos, se fueron llenando
de color, equilibrio y textura; dando origen a una nueva forma de componer:

Pantocrátor o todopoderoso, siglo V. Iglesia Bizantina
Luego de la caída del Imperio Romano de Occidente (476 d.C.), el lado oriental
del imperio (Imperio Bizantino) es el encargado de proteger la cristiandad, la
que es promovida en las iglesias con pinturas, donde la imagen de Cristo fue la
estrella. En el Pantocrátor, se observa cierto avance con respecto a las
catacumbas: La pintura se desarrolló durante toda la edad media.
A finales de la edad media, se ven avances en anatomía, color y comienzan a

surgir los primeros intentos de perspectiva, dando origen al arte Románico y
al arte Gótico. Durante este período, el color se desliga completamente de las
otras artes, bajando de los muros de las iglesias para ser llevado a los lienzos.
El Renacimiento, en cambio, significa un reencuentro con la Roma pagana,
pero ya se domina la perspectiva, se perfeccionan el movimiento, la
anatomía y la expresión de los rostros (cada vez más reales y emotivos). Y
durante el Barroco, con su sorprendente perfección en el manejo del
claroscuro, se llega al clímax de la pintura académica.
La composición fue considerada fundamental hasta principios del siglo

XX, cuando es desplazada por las vanguardias. La composición se vincula más
al academicismo anterior al siglo XIX que al arte contemporáneo.
1. LAS VANGUARDIAS.
El vanguardismo, o avant-garde (en francés “guardia de avanzada”), se refiere

a obras experimentales e innovadoras, en particular en lo que respecta al
arte, la cultura y la política. Tras la aparición de las vanguardias, todo lo
aprendido y entendido en composición, pierde su original significado.
Luego que las vanguardias se encontraran con Kandinsky, la composición

visual pasaría por una revolución que termina en lo que hoy conocemos y
estudiamos como FUNDAMENTOS VISUALES.

a) Origen de las vanguardias. La Vanguardia es una crítica al tiempo como

una utopía de cambio. Significa empujar límites de lo que se acepta como
debe ser o status quo; y surgen reflexiones post- Primera Guerra Mundial,
que coinciden con la revolución en Rusia y la llegada del comunismo con
Lenin y Trotsky. Los intelectuales perciben “este” como el momento preciso
para cambiar la historia. A eso, llamaron Vanguardia.
Lamentablemente, estos cambios sociales violentos terminan originando un

fanatismo que terminó en persecuciones, matanzas y en una nueva guerra
mundial. La aparición de nacionalismos dogmáticos generan nuevas
injusticias, y esta convulsión afecta profundamente a sus naciones; y los
intelectuales de la época, no son la excepción. Muchos huyen de la
persecución a lugares menos convulsionados, uno de ellos, París, que se
volvería el centro cultural de los siglos XIX y XX. Sus características fueron:
- El vanguardismo es considerado como consecuencia del modernismo.

El Modernismo era un movimiento literario de entre 1890 y 1910, y
representó la rebeldía creativa, un refinamiento narcisista y una estética
cosmopolita que renovó el lenguaje y la métrica.
- Las vanguardias son en sí mismas, un rechazo a la tradición estética.
- Los artistas vanguardistas son consecuencia y –a su vez- artífices del
pensamiento que comenzará a cambiar el mundo en el siglo XX.
2. EL EXPRESIONISMO EN LA COMPOSICIÓN.
El expresionismo es una tendencia artística que ha influenciado varias

tendencias, por lo que suele confundírsele con ellas. Lo que importa es
"expresar" los conflictos en la sociedad que afectan los sentimientos
humanos. El adjetivo expresionista llegó a definir las vanguardias, pero a
partir de 1914, el término fue empleado para calificar exclusivamente al arte
experimental surgido en Berlín a principios del siglo XX.
El Expresionismo fue una actitud más que un estilo, y surgió como reacción al
Impresionismo, tal como el Cubismo en Francia y el Futurismo en Italia. Se
desligó de los principios formales del uso del color, de la mímesis de la
realidad y de los principios sobre proporción, belleza y perspectiva, en pos de
una mayor subjetividad.
- Es un arte de oposición. El artista reacciona frente ante tanta injusticia, en

vez de pintar para adular a los más poderosos.
- Las figuras se ven deformadas en pos expresar emociones.

- La pretensión expresionista es conmover al espectador.

- Esta deformación de la forma se va a enfrentar frontalmente con la teoría
estética:
“Lo real no es aquello que vemos en lo exterior, sino aquello que surge en
nuestro mundo interior, cuando intuimos o percibimos algo.”
- Implica, por lo tanto, un quiebre con lo tradicional y el comienzo de las

vanguardias.
Este quiebre había comenzado inadvertidamente con el Impresionismo, con

sus pinceladas espontáneas, sus colores poco “cocinados” (casi puros, sin
desaturar) y las formas que abandonaban la rigurosidad de la precisión
barroca, para dar paso a la síntesis: Pintar con la menor cantidad de líneas o
formas posibles, sin perder el sentido:
Mujer con parasol, Monet
- Se puede apreciar la rapidez y el grosor de las pinceladas en oposición al

academicismo de movimientos como el Barroco o el Neoclásico.
- Sin embargo, el impresionismo aun respeta esquemas compositivos
tradicionales; y aun es ligero y optimista.
- El quiebre expresionista consiste en el abandono de la representación
objetiva. Sencillamente, la intención ya no es seguir captando la realidad
tal y cual lo haría una fotografía.
- Se cuestiona el arte como mera copia de la naturaleza.
- Ejecuta con un trazo violento o rápido.
- El expresionismo significa el fin de la ilusión: Hay mayor consciencia de
expresar la realidad; no, de decorarla.

- Una vez que la expresión toma posesión de la forma, ésta desata sus
posibilidades y se rebela a cánones académicos prestablecidos.
- El color se concibió como la principal herramienta en la búsqueda por
alcanzar la representación de las emociones internas. Los expresionistas
usan colores fuertes, planos y arbitrarios, expresando dramatismo en la
deformación del color como y las formas.
b) Óskar Kokoschka (1886-1980).
Artista austriaco considerado expresionista más por sus gestos y movimientos,

que por su técnica. Sus obras serán muy mal acogidas por parte del público y
de la crítica. Sus características son:
- Se hace evidente el uso de la línea y el color para expresar sensaciones: El

amor, la desazón, la pasión.
Autorretrato
- Fue llamado el Freud de la pintura.
c) Gustav Klimt (1862-1918).
Pintor simbolista austríaco, y uno de los más conspicuos representantes del

expresionismo vienés.
- Intelectualmente era afín al Romanticismo.

- Klimt encontró en el desnudo femenino una de sus más recurrentes fuentes
de inspiración.
- Sus obras poseen una intensa energía sensual, en cierto modo, herederos
de los dibujos eróticos de Rodin e Ingres.

- Klimt pintó lienzos y murales con un estilo personal muy ornamentado: La

"etapa dorada" incorpora pan de oro a la pintura.
- La obra de Klimt se ha identificado con sus dorados y elementos
ornamentales de vivos colores, aunque también con formas fálicas
encubiertas como en “El beso”:
“El beso” y “Dánae”
- La naturaleza abiertamente erótica de sus obras solía verse "suavizada" por

un enfoque alegórico, o simbólico, que la hacía de más admisible para la
opinión de la burguesía vienesa.
3. EL FAUVISMO EN LA COMPOSICIÓN.
El fauvismo es considerado como la antítesis del modernismo imperante,

una de las semillas que impulsan y crean el movimiento expresionista, entre los
años 1,905 y 1,907. Las representaciones deben dejar ver los sentimientos,
mostrar el estado de ánimo y las sensaciones del autor más que guiarse
por la lógica y la linealidad. Las características son:
- Fundamentalmente, el fauvismo supone una reacción contra del color

impresionista y a sus tonalidades luminosas.
- Es mucho más sensual y lírico en su manejo del color, frente al carácter más
contrastante del expresionismo.
- Buscaban colores que destacaran por su tono, que raramente respetaran
las tonalidades de la naturaleza.
- Uso de la línea fuerte e irregular.

- Poco interés por la perspectiva, el claroscuro y el detalle. Las formas podían

llegar a perder lo figurativo.
- No se trata de una corriente con un programa elaborado, sus logros fueron
del todo inesperados. Sus representantes fueron: Henri Matisse, quien
además fue el fundador, Edvard Munch, Raoul Dufy, André Derain y Maurice
De Vlaminck. Sólo tuvieron tres exposiciones oficiales, aunque su influencia
en futuras escuelas, se mantendría por largo tiempo.
a) Edvard Munch (1863-1944). Alguno lo consideran el "padre del

expresionismo" y otros lo proclaman como uno de sus precursores. La
dificultad es comprensible por la variedad temática y de estilos que
desarrolla. Sus características son:
- Su más grande obra “El grito” transmite horror y desesperación, por lo que
fue catalogada como propia de “fieras” (fauves):
- Usa colores sombríos para expresar melancolía y simbolismo.

- Aborda una temática más psicológica, e incluso biográfica, pero no en
términos individuales, sino trata de representar la pesadumbre humana.
- La angustia existencial se vuelve esencial en el arte: la muerte, el
desamparo, el desamor se sienten más en la piel que en el intelecto.
- Logra diferenciarse de sus contemporáneos noruegos. Pinta en París y
Berlín, donde se clausuró una de sus muestras, pero señaló el camino
que seguiría el expresionismo alemán en las próximas décadas.
- Inspirado por la cinematografía, experimentó con el movimiento.
- Falleció en enero de 1944, luego de la exhibición Nazi de 1935 en Múnich
donde se mostró su obra como arte “degenerado”.

4. EL CUBISMO.
Luego del impresionismo, sus semillas dispersas en todo el mundo no dejan de

alumbrar nuevas formas de expresionismo, y aparecen Picasso y Braque con
su disección de forma casi quirúrgica Las características son:
- Es un arte racional, a diferencia de sus contemporáneos. Cualidad por la que

se destaca del grupo de vanguardias.
- Los cubistas no utilizan una perspectiva convencional, ni los colores de la
realidad. La perspectiva crea fondos imposibles donde las formas son
captadas desde varios puntos de vista a la vez; violando varias leyes
compositivas:
Mujer con guitarra, Georges Braque

- Trata de obtener formas inusuales por medio de deformaciones en base a
disecciones geométricas.
- Con el Cubismo la pintura inicia un viaje apasionante por las realidades que
el cerebro humano puede construir o destruir libremente.
- El cubismo es una forma de expresionismo, ambos son contemporáneos y
producto de las mismas influencias artísticas y sociales.
- Esta experimentación en la forma y perspectiva va a derivar en otras
tendencias: la abstracción.
- Representantes: Picasso, Braque.

a) Pablo Picasso. Quizá el pintor contemporáneo más famoso del mundo,

nacido en España, vivió y triunfó en París. Las características más
resaltantes de su obra fueron:
- Las señoritas dÁvignon supuso un nuevo punto de partida que rompió

con toda representación de la realidad como se le conocía.
- Picasso visitó en Museo de Etnografía, donde tuvo contacto con piezas

africanas y oceánicas. Picasso modificó los rostros de algunas de las
señoritas DÁvignon asemejándolas a máscaras africanas, mientras los dos
centrales son más afines al estilo medieval y las primitivas esculturas
ibéricas. El rostro de la figura de la izquierda recuerda al perfil egipcio. Sin
embargo, Picasso siempre lo negó.
- Esta etapa se caracterizó por el abandono de cánones de profundidad
espacial y perspectiva, al reducir la obra a un conjunto de planos sin fondo
delimitado en el que las formas están marcadas por líneas.
- Así también, del ideal del cuerpo femenino, totalmente geometrizado.
- Conserva los tonos ocre-rojizos característicos de su época rosa, pero con la
crudeza se vuelven agresivos.
- El cuadro pudo estar también influenciado por las figuras alargadas de El
Greco, en particular por su Visión del Apocalipsis.
- Su estructura y composición deriva de Las grandes bañistas de Cézanne.
Cézanne hace de los objetos una presencia real, con especial énfasis en los
volúmenes y el peso de los mismos, sin la palpitación atmosférica propia del
impresionismo.

LA INFLUENCIA DE LA APARICIÓN DEL ARTE ABSTRACTO EN LA

COMPOSICIÓN.
El objeto había sido sometido a toda suerte de experimentos: reducido a color

en el Fauvismo, geometrizado en el Cubismo, distorsionado en el
Expresionismo, soñado en el Surrealismo; ahora en el arte abstracto se pasa
definitivamente a su eliminación. La influencia de la aparición del arte abstracto
se caracterizó por:
- La obra de arte se convierte en una realidad autónoma, sin conexión con la

naturaleza.
- Se trata de un intento anterior al Surrealismo, pero al agotarse la escuela
surrealista la bandera que guía a los pintores, es la de la abstracción.
- El propósito de los artistas abstractos reside en prescindir de los elementos
figurativos para concentrar la atención exclusivamente en el color. El objeto
había sido convertido en formas geométricas en el cubismo y deformado en
el expresionismo. Ahora se prescinde de él.
- La posibilidad de reducir el cuadro a una combinación de colores fue posible
por Kandinsky recién 1911.
1. ESCUELAS ABSTRACTAS.
a) Constructivismo. Grupo abstracto de1917 en Holanda, y su figura más

destacada fue Mondrian, Mondrian es un autor de cuadros divididos en
áreas rectangulares de colores únicos, separados casi siempre por líneas
negras muy marcadas, que ejercieron una gran influencia en el diseño de
mueble y habitaciones.
b) Expresionismo abstracto. Surgió después de la Segunda Guerra Mundial,
en Estados Unidos, encabezado por Jackson Pollock, y combina la
efusividad del expresionismo, con la ausencia del objeto. Pollock se basó en
un movimiento anterior llamado action painting («Pintura de Acción»),
técnica que intenta expresar espontaneidad mediante el color y la materia
del cuadro, sensaciones tales como movimiento, velocidad, energía.
Desde el punto de vista técnico, consiste en salpicar con pintura la superficie

de un lienzo enérgicamente sin un esquema prefijado, de forma que éste se
convierta en un «espacio de acción» y no en la mera reproducción de la
realidad. El action painter por antonomasia es Jackson Pollock (1912-1956).
Destacó especialmente en el uso del dripping, o goteo de la pintura.
c) El informalismo. De poco antes del final de la II Guerra Mundial, surgió

como repudio al arte tradicional: El pintor no debía limitarse a emplear los

colores de la paleta sino servirse de todo tipo de material posible,

siendo preferible, que el creador se deje llevar libremente por la inspiración,
sin someterse a ningún tema. El método usado fue el “collage”, con
papeles de colores pegados en la tela o por la combinación de objetos y
superficies de color. También se usó cal, arena, polvo de vidrio o polvo de
mármol, resinas, colas, etc. Figuras destacadas son el catalán Tápies y el
canario Manolo Millares.
d) Arte conceptual. Si en el informalismo hemos visto utilizar ceras, arpilleras,

papel, etc., en el arte conceptual los recursos se multiplican son fotografías,
fotocopias, videos, textos mecanografiados. El artista reta así al espectador
para que relacione los elementos que le presenta. De ahí el nombre de arte
conceptual o arte como idea. Los artistas conceptuales se preguntaron
acerca de la percepción de la obra de arte por el espectador, concluyendo
que su participación es un elemento esencial. El mejor representante de este
arte es Christo.

IX. LAS PERCEPCIONES Y LA COMPOSICIÓN.
1. LA PERCEPCIÓN DE LA IMAGEN.
La percepción es el proceso por el cual recibimos información del ambiente

exterior y supone un proceso complejo en el que influyen una serie de factores
como: atención, memoria, conciencia, imaginación, estado afectivo, otros
campos perceptivos, etc.
La aparición del arte abstracto en escena provoca un estudio que sale de la

composición misma: Los fundamentos visuales. La obra es juzgada desde un
punto de vista puramente estético, es decir, por la percepción de formas y
colores.
Los estudios basados en las percepciones de la imagen, han marcado hitos

que han redefinido la composición:
a) El desprendimiento de la temática en la imagen. Al desprendernos del

tema en una composición, hemos tomado consciencia de lo que realmente
nos ha venido narrando historias en un lienzo, no ha sido la escena en sí,
sino la forma en que ha sido compuesta. Es decir, al uso de los elementos
compositivos y sus relaciones, que recién han podido ser analizados
independientemente, luego del abandono de la temática.
b) El estudio del subconsciente a través de la imagen. La composición está

determinada por los elementos y sus relaciones, y por lo tanto, la
composición se comunica a través de percepciones, información que
llega al subconsciente. Percibimos el equilibrio, primero, de manera
inconsciente. Todo lo estudiado hasta este momento, nos hace capaces de
entender lo siguiente: El estudio de la línea, el punto, el peso, la tensión, la
proporcionalidad… todo, nos conduce hacia donde el creativo nos quiere
llevar.
c) La deshumanización del arte. Kandinsky apunta a una deshumanización

del arte, al sacar toda relación humana, de la composición. Según Ortega
y Gasset, el arte era considerado un arte reproductivo, mimético, que
representaba al mundo y la naturaleza. El término mimesis, es acuñado por
Platón para referirse a la imitación de las acciones humanas en los rituales
dionisíacos, pero más tarde, el término sería aplicado al arte. En su obra “el
Sofista” distingue entre artes ectéticas: las que utilizan lo que ofrece la
naturaleza; y las artes poéticas: las que producen lo que no se encuentra en
la naturaleza. De las últimas, el hombre obtenía un mayor provecho. Vemos
desde el clasicismo (Grecia, 500 a.C.) ya se diferenciaba entre artesanos,

quienes parten de una idea como modelo, la copian y la reproducen; y los

artistas, quienes empezaban a destacarse por ser originales; y se crítica a
aquellos que imitaban la realidad sin aportar nada de sí mismos, como
sucede en toda actividad intelectual. O peor aún, se les acusa de no
componer nada más que apariencias, de copiar. El arte mimético es para
Platón, un arte que engaña al hombre incapaz de percibir lo verdaderamente
bello.
Por otra parte, para Aristóteles, las formas para la imitación artística son
escogidos de los objetos de la percepción sensorial. El arte no son las
cosas, sino la idea de las cosas. El arte no nos proporciona mentiras sino
por el contrario, verdades.
d) La intelectualización del arte. Desde el momento en que se toma

consciencia de las percepciones producidas por una composición, ya se está
intelectualizando el arte. El paso del impresionismo a la abstracción, implica
un proceso en la teorización del arte. Es decir, actualmente, el artista ya no
sólo transmite lo que siente, sino lo que piensa. Esto queda más claro en el
arte conceptual, donde la estrella es la idea. La imagen puede ser
literalmente fea, pero la belleza está en el concepto.
Será en el siglo XIX, cuando se incorporarán contenidos doctrinales a las

obra. No quiere decir que el significado haya estado ausente de la imagen,
por el contrario, pero en este siglo, todo el trabajo intelectual del artista
comienza a generar sus propias teorías. Las teorías sobre el arte, han
ayudado a desarrollar teorías psicológicas de la percepción en general.
Durante este siglo, el arte comienza a influenciar y dejarse influenciar por las
tendencias intelectuales de la época.
e) La reinterpretación de la imagen. Para llegar a la intelectualización de la

imagen, se ha tenido que pasar por una reinterpretación del arte;
encabezada por Duchamp, en 1913. Duchamp afirmaba que el arte hace
referencia a lo físico, mientras él aspiraría a una pintura que esté al servicio
del espíritu.
Es él quien da el último paso revolucionario: La pintura no ha de ser

retiniana… se ha de dar mayor importancia a las ideas que al aspecto físico.
Esto produce un juego de ideas muy común en las piezas actuales. El arte
se vuelve filosófico, y ya no trata temas filosóficos como durante el barroco;
sino, los genera. En este punto, se separa del concepto platónico que afirma
que el artista no razona, sólo siente y se deja poseer por los dioses para
elaborar sus obras. La idea del artista como genio, no se maneja hasta
después de la ilustración, cuando Diderot separa entre el gusto por obras de

moda y el genio. Para él, el copista sigue reglas del gusto de su tiempo,
mientras que artista crea sus propias reglas, y por ello, es un genio.
Para Kant, genio no es una persona, sino una facultad. Para Kant sí es
necesario seguir reglas y razonar, pero las reglas por sí solas no producirían
arte. Es decir, el arte es producto del respeto de las leyes de la naturaleza,
aunadas a un genio que les dé un nuevo sentido. Este genio es la capacidad
espiritual de comprender. El creativo no sigue reglas tal y cual, éstas, van
surgiendo a medida que progresa la obra.
2. LA PERCEPCIÓN DE LA MÚSICA.
Escuchar supone un esfuerzo. Oír no tiene mérito, pero cuando interpretamos

lo que escuchamos, damos forma a algo, y surge una expresión.
Un sonido creado adquiere el valor de representar algo. Así es el caso de las

palabras.
El sonido es más que definir cosas, permite desarrollar ideas que comunican
sentimientos y lo que podríamos llamar “espíritu”. Tenemos entonces, que el
lenguaje oral es una expresión sonora que comunica conceptos abstractos.
Sin el sonido, no hay lenguaje, y cada grupo humano interpreta esos sonidos,
diferente:
En resumen, el sonido es en esencia Abstracto.
En 1911, Kandinsky, junto con Franz Marc y algunos colegas, asistió al célebre
concierto de Schünberg en Múnich, en el que se interpretaron con piezas que
escandalizaron al público. Los pintores quedaron tan sacudidos, que Kandinsky
escribió a Schünberg: “usted ha hecho realidad en su obra lo que yo ando
buscando de manera incierta y con tanto anhelo para la pintura: el camino de
las disonancias en el arte”. Con esto, Kandinsky liberó de la representación
física al mundo del color, la línea y el plano (elementos de la imagen)… liberó
el mensaje de ideas concretas hacia ideas más abstractas:
Si la pintura representa un objeto, el pensamiento del espectador se

centra en ese objeto. Si la pintura no representa objetos, se desconectan
las asociaciones de conocimiento y entra en funcionamiento la
sensación.
Básicamente, lo que venimos tratando de explicar en todo este manual. Todo

un largo proceso lleva a este descubrimiento. Para ello, Kandinsky estudió las
sensaciones y los efectos que los elementos de la imagen producen en la
mente humana. Entendió como “sonido interior” a las sensaciones, que

emanan y adquieren vida propia. Entender el arte abstracto es comunicarse

con las sensaciones interiores que la imagen provoca, sentir la imagen y tener
conciencia del sentimiento en sí mismo.
La interpretación visual de la música se hace palpable en diversas obras en las

que lo visual y sonoro se unen en un solo espectáculo: con interpretaciones
plásticas de Carrá y Schünberg sobre el Nocturno, junto a la formidable serie
Estados de ánimo, de Boccioni; la danza como motivo pictórico, documentado
en Severini, Balla, Bomberg y Picabia; o la multisensorialidad en la pintura
futurista:
… los valores cromáticos como expresión de “la voluntad artística” (propuestas

de Macke, Klee, Taeuber y Arp); diálogo polifónico entre Kandinsky y Klee
asumiendo la “composición musical” como arquetipo; y soberbio capítulo de
cierre: variaciones sobre paisajes y efigies, por Jawlensky, cuya serie de
autorretratos sella esta muestra de música callada, en la que el silencio
proclama sus valores de equivalente negativo y expresivo del sonido.
Aunque muchos lo ignoren, el impresionismo fue una corriente en música como

en pintura, iniciadora del arte contemporáneo. Comienza siendo un movimiento
pictórico creado por un grupo de amigos: Monet, Manet, Pissarro, Sisley,
Degas, Renoir y Cézanne en la década de 1860. Debido a su postura
contracultural, el impresionismo fue el primer símbolo de desentendimiento de
lo establecido en las artes.
Desde entonces, se concibe la obra como la capacidad de convertir

conocimientos en algo absolutamente espontáneo y natural. El impresionismo
aplicado a la música, es posterior a 1887; que rescata la música de la influencia
del Romanticismo, especialmente de Wagner. La lucha del músico Claude
Debussy será igual a la de los pintores, pues a medida que al volverse la
música más personal e individual, se sale de las normas establecidas. Toda

esta revolución musical, a su vez, también generará influencia en los

fundamentos visuales; sobre todo, luego de la relación que Kandinsky creara
en ambas artes.
Los aportes de la música al conocimiento de la percepción, son:
a) La percepción como punto de partida. El pintor pintará lo que ve, "su

impresión" de la naturaleza; mientras el músico suscita imágenes de lo que
ve.
b) La sinestesia en la música. Desde el momento que se busca evocar

imágenes con sonidos, se está desarrollando el concepto de la percepción
de un sentido, con otro.
c) La consciencia sobre la propia sensibilidad:
- No se pretende destacar un objeto, sino la impresión o impacto que

produce en nosotros ese objeto.
- Desaparecen las líneas melódicas. o se hacen imprecisas. La melodía se
fragmenta, es decir, el sonido sólo evoca lo esencial, sólo lo suficiente
para crear una atmósfera sonora. Esta atmósfera puede ser tan imprecisa
como la línea en pintura.
- Se sustituyen las armonías tradicionales por otras basadas en escalas
raras y no usadas, superponiendo varios sonidos de una belleza sensual.
El sonido constituirá el alma de su música como el color la de la
pintura impresionista.
Durante el impresionismo musical, están presentes las características del

impresionismo pictórico: texturas difusas, climas que sugieren u ocultan más de
lo que establecen, pasajes vagos e intangibles como los cambios de luz de
Monet, y títulos emparentados tanto con los cuadros de Monet o Renoir como
con la poesía de Baudelaire y Rimbaud. En lo puramente musical, se observa
el relajamiento de la pulsación métrica (¿quién puede marcar el pulso en una
obra de Debussy?), melodías onduladas o en zig-zag que insinúan diseños del
art nouveau, acordes disonantes en movimientos paralelos prohibidos por el
academicismo musical. Cuando se estrenó el Preludio, Saint-Saëns destacó
que la obra tenía un sonido agradable pero que no contenía la más mínima
idea musical en el verdadero sentido del vocablo, algo que es absolutamente
correcto en el sentido tradicional del concepto "idea musical". El influjo
Debussyano se extendió irrefrenable hacia sus contemporáneos europeos, sólo
los alemanes y austríacos permanecieron fieles a Wagner.
A su vez, este movimiento afectó otras corrientes artísticas como el futurismo,
que pareciera mostrar en una danza incluso a personajes u objetos que
deberían mostrarse inertes:

Formas simultáneas de continuidad en el espacio. Umberto Boccioni.
3. INFLUENCIA DE LA FÍSICA.
a) Fundamentos físicos y perceptivos. Una imagen se genera a través de las

lentes, y el ojo es un lente convergente, mientras la retina es el receptor de
la imagen.
Lo que percibimos a través de la vista no son los objetos, sino la luz que
reflejan los objetos. De hecho, el ojo solo puede aceptar e interpretar la luz y
no otro tipo de materia o energía. La primera condición para que podamos
ver un objeto es que esté iluminado. Algunas propiedades de la luz son:
- La Reflexión. Es la propiedad por la que un rayo luminoso es desviado

de su trayectoria, en otra dirección, cuando se interpone en su camino, un
objeto opaco. La luz se refleja sobre los objetos despidiendo luz en una o
varias direcciones.
- La transmisión. Es la propiedad de algunos materiales y medios de dejar
pasar la luz (transparentes: vidrio, agua, aire,...) la luz se transmite a
través de ellos sin una gran pérdida de intensidad, aunque modificando su
velocidad de transmisión.
- La Refracción. Es el efecto producido cuando un rayo luminoso que se
transmite a través de un medio, encuentra en su trayectoria otro medio de
transmisión distinto. En ese momento, sufre un desvío en su trayectoria,

este efecto de la refracción se debe al cambio de velocidad que

experimenta la luz cuando pasa de un medio a otro de distinta naturaleza.
Las lentes son elementos ópticos de vidrio de caras curvas regulares a

través de las cuales los rayos de luz se transmiten y sobre las que se
experimenta el fenómeno de la REFRACCIÓN.
b) Percepciones visuales. Es percibir la luz de los objetos mediante la vista.

El elemento desencadenante es la luz y el órgano procesador la vista, los
órganos de la vista perciben sólo la parte visible del espectro
electromagnético, el resto del espectro puede ser captado por otros
instrumentos y técnicas.
La percepción visual tiene las siguientes características:
- Los órganos de la vista efectúan una selección informativa y la

procesan las imágenes configurado en la retina que posteriormente son
conducidas al cerebro por una conversión en corrientes aptas para ser
trasladadas por el sistema nervioso.
- El ojo humano capta entonces sólo la luz visible. Por ejemplo no
percibe la luz ultravioleta, también existen cámaras fotográficas capaces
de registrar paisajes con niebla y de noche gracias a los rayos infrarrojos.
- La luz que llega al ojo puede ser admitida o rechazada por el
párpado, En la cámara esa función se efectúa mediante el obturador.
- El iris regula el caudal de luz que debe pasar para una mejor visión,
esta función en la cámara la cumple el diafragma.
- La elasticidad del cristalino permite un enfoque adecuado con objeto
de ver con el máximo de nitidez los objetos, esta función lo cumple en la
cámara el objetivo que puede ser cambiable y regulable.
- Una vez que la luz pasa por todos estos organismos se proyectan en la
retina produciendo unas imágenes invertidas y de tamaño muy
reducido, en la cámara los rayos de luz llegan a la película y la
impresionan, pero en la cámara fotográfica y cinematográfica concluye así
la captación de imágenes. En el ojo humano las imágenes presentes en la
retina son traducidas en impulsos eléctricos que son trasladados por el
sistema nervioso hasta el cerebro.
- El color es una riqueza de la realidad y su percepción un aumento de la
información visual.
- El ojo humano tiene sus limitaciones en cuanto a la sensibilidad visual.
El límite máximo es el de la ceguera, pero existen otros como el
daltonismo. Cada persona tiene sus características respecto a la
percepción de unos colores mejor que otros. El ojo humano es muy
sensible a la luz azul-verde, la preferencia por unos colores u otros no

sólo es por razones de gustos o psicología sino también por razón de que
son los colores que mejor se perciben.
c) Ilusiones de la percepción. La percepción puede ser engañosa y puede

conducirnos a juzgar incorrectamente los elementos, por lo que atribuimos a
una figura u objeto propiedades o cualidades que no tienen.
El objeto no se modifica pero nuestra percepción le da atributos que no

posee. Por ejemplo, en una campaña publicitaria, no todo lo que se nos
muestra, está ahí.
Es ese sentido, la vista puede hacernos experimentar hechos que no están

sucediendo, pero nuestra mente percibe vívidamente, como sucede con las
películas o los videojuegos. Es más, la calidad de ambos se mide no sólo en
sus argumentos sino en lo convincente del manejo de la imagen. Por
ejemplo, puede tomarse la más bella pieza literaria para llevarla al cine, pero
sin buenos actores cuyo lenguaje gestual sea efectivo, no podremos
creernos la historia. El talento de un actor, consiste en su habilidad para
transmitir emociones con su rostro, las que se perciben a través del sentido
de la vista; aun cuando el actor no esté experimentando realmente lo visto
en escena.

PGDT PGDT-229 Manual

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FUNDAMENTOS

II. ELEMENTOS BÁSICOS DE LA COMPOSICIÓN..........................................33

III. ELEMENTOS VISUALES DE LA COMPOSICIÓN ......................................83

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 5

4. La organización de la forma en el plano.....................................................................89

IV. ELEMENTOS DE RELACIÓN ......................................................................136

VI. EL EQUILIBRIO EN LA COMPOSICIÓN .....................................................162

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 6

1. ¿Cómo reconocer el equilibrio en una composición? ...............................................163

VII. PRINCIPIOS SINTÁCTICOS DE LA COMPOSICIÓN ...............................195

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 7

VIII. PROYECTO KANDINSKY .........................................................................222

IX. LAS PERCEPCIONES Y LA COMPOSICIÓN ...........................................236

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 8

Principios del lenguaje visual que permita

La organización de los elementos que forman el

LOS FUNDAMENTOS VISUALES.

Durante segunda mitad del siglo XX los medios de comunicación han

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 9

conceptos de encuadre tanto en la fotografía como en el cine, descansan en el

Desde la creación de una página social hasta el empaque de un chocolate, el

El público consumidor de imágenes tiene mayor conocimiento y posee más

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 10

 Figurativas. Se pueden representar figuras, acontecimientos, las imágenes

2. LOS FUNDAMENTOS VISUALES EN LA COMUNICACIÓN.

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 11

 El inglés es el código entre un hombre inglés y una mujer sudamericana,

El canal es la vía, que puede ser el lenguaje hablado o el lenguaje escrito, y la

El verdadero problema de la comunicación es el código. De no manejar las

 Cuando describo un animal peculiar, dependo de lo que puedan interpretar

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 12

Ahora, para esto, yo debería saber pintar. Tanto en la palabra hablada o

Las primeras manifestaciones artísticas fueron los pictogramas en los que el

a) Práctica. Es una imagen clara y monosémica, o de una sola interpretación.

b) Estética. Son representaciones polisémicas o con varios niveles de

3. EL PRINCIPIO DE CAUSALIDAD EN LOS FUNDAMENTOS VISUALES.

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 13

diamantes infinitamente bellos y sorprendentemente diferentes entre sí, las

El ser humano está inmerso en la naturaleza y organiza la sociedad de manera

a) El Principio de Causalidad. El principio de causalidad es un principio de la

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 14

En el arte, estos elementos inesperados pueden tener una lógica distinta en

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 15

EL MÉTODO CIENTÍFICO Y LOS FUNDAMENTOS VISUALES.

Dado que una composición es un orden, los fundamentos visuales necesitan de

En el arte, todo queda en especulación y probabilidad, como la propuesta de

Gracias a los fundamentos visuales, el creativo maneja los elementos que le

Los fundamentos visuales son los pasos a seguir en la resolución del

Con la sintaxis visual, que es el estudio de principios y reglas de la

Primero es preciso definir ¿Qué es Composición? Y estudiar sus elementos y

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 16

visuales, las soluciones a problemas estéticos y de funcionalidad, que den

Cada elemento en el campo visual está causando sensaciones que generarán

Del latín VFLHQWƱD, significa conocimiento, es el conjunto de conocimientos

Del griego: hacia, a lo largo, camino, y de VFLHQWƱD, conocimiento. Es un

 La Reproductibilidad. La capacidad de repetir el experimento, en cualquier

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 17

 La Refutabilidad. Toda proposición científica tiene que ser susceptible de

4. EL ESTUDIO CIENTÍFICO DEL ARTE.

Se basa en la lógica empírica: Se distinguen los elementos de un hecho y

 ¿Qué me hace sentir lo que veo?

El aspecto analítico, se basa en sus metas… ¿qué pretende transmitir la

En cualquier diseño visual, el equivalente de esta tendencia híper analítica lo

Figurativas. Se pueden representar figuras, acontecimientos, las imágenes

El inglés es el código entre un hombre inglés y una mujer sudamericana,

Cuando describo un animal peculiar, dependo de lo que puedan interpretar

La Reproductibilidad. La capacidad de repetir el experimento, en cualquier

La Refutabilidad. Toda proposición científica tiene que ser susceptible de

¿Qué me hace sentir lo que veo?

Aplicado a las artes plásticas, tiene un sentido descriptivo. Una pintura de

Dos candidatos a la presidencia pueden estar dando discursos similares,

El punto, la línea, el plano y el volumen.

Su tamaño debe ser comparativamente pequeño.

Depende de otras formas que pueden incluso poseerlo.

El Punto geométrico. Conocido también como signo gráfico, el punto