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Alguns aspectos do conto, Julio Cortzar Encontro-me hoje, diante dos senhores, numa situao bastante paradoxal.

Um contista argentino se dispe a trocar idias acerca do conto sem que seus ouvintes e seus interlocutores, salvo algumas excees, conheam coisa alguma de sua obra. O isolamento cultural que continua prejudicando nossos pases, somado injusta incomunicabilidade a que se v submetida Cuba atualmente, tm determinado que meus livros, que j so uns quantos, no tenham chegado, a no ser excepcionalmente, s mos de leitores to dispostos e to entusiastas como os senhores. O mal disto no tanto que os senhores no tenham tido oportunidade de julgar meus contos, mas, sim, que eu me sinta um pouco como um fantasma que lhes vem falar sem essa relativa tranqilidade que sempre d sabermo-nos precedidos pela tarefa cumprida ao longo dos anos. E o fato de me sentir como um fantasma deve ser j perceptvel em mim, porque h alguns dias uma senhora argentina me assegurou no hotel Riviera que eu no era Jlio Cortzar, e diante de minha estupefao agregou que o autntico Jlio Cortzar um senhor de cabelos brancos, muito amigo de um parente dela, e que nunca arredou p de Buenos Aires. Como j faz doze anos que resido em Paris, os senhores compreendero que minha qualidade espectral se tenha intensificado notavelmente depois desta revelao. Se de repente eu desaparecer na metade de uma frase, no me surpreenderei demais; e no mnimo sairemos todos ganhando. Afirma-se que o desejo mais ardente de um fantasma recobrar pelo menos um sinal de corporeidade, algo tangvel que o devolva por um momento vida de carne e osso. Para conseguir um pouco de tangibilidade diante dos senhores, vou dizer em poucas palavras qual a direo e o sentido dos meus contos. No o fao por mero prazer informativo, porque nenhuma resenha terica pode substituir a obra em si; minhas razes so mais importantes do que essa. Uma vez que me vou ocupar de alguns aspectos do conto como gnero literrio, e possvel que algumas das minhas idias surpreendam ou choquem quem as escutar, parece-me de uma elementar honradez definir o tipo de narrao que me interessa, assinalando minha especial maneira de entender o mundo. Quase todos os contos que escrevi pertencem ao gnero chamado fantstico por falta de nome melhor, e se opem a esse falso realismo que consiste em crer que todas as coisas podem ser descritas e explicadas como dava por assentado o otimismo filosfico e cientfico do sculo XVIII, isto . dentro de um mundo regido mais ou menos harmoniosamente por um sistema de eis, de princpios, de relaes de causa a efeito, de psicologias definidas, de geografias bem cartografadas. No meu caso, a suspeita de outra ordem mais secreta e menos comunicvel, e a fecunda descoberta de Alfred Jarry, para quem o verdadeiro estudo da realidade no residia nas leis. mas nas excees a essas leis, foram alguns dos princpios orientadores da minha busca pessoal de uma literatura margem de todo realismo demasiado ingnuo. Por isso, se nas idias que seguem, os senhores encontrarem uma predileo por tudo o que no conto excepcional, quer se trate dos temas ou mesmo das formas expressivas, creio que esta apresentao de minha prpria maneira de entender o mundo explicar minha tomada de posio e meu enfoque do problema. Em ltimo caso se poder dizer que s falei do conto tal qual eu o pratico. E, contudo, no creio que seja assim. Tenho a certeza de que existem certas constantes, certos valores que se aplicam a todos os contos, fantsticos ou realistas, dramticos ou humorsticos. E

penso que talvez seja possvel mostrar aqui esses elementos invariveis que do a um bom conto a atmosfera peculiar e a qualidade de obra de arte. A oportunidade de trocar idias acerca do conto me interessa por diversas razes. Moro num pas Frana onde este gnero tem pouca vigncia, embora nos ltimos anos se note entre escritores e leitores um interesse crescente por essa forma de expresso. De qualquer modo, enquanto os crticos continuam acumulando teorias e mantendo exasperadas polmicas acerca do romance, quase ningum se interessa pela problemtica do conto. Viver como. contista num pas onde esta forma expressiva um produto quase extico, obriga forosamente a buscar em outras literaturas o alimento que ali falta. Pouco a pouco, em textos originais ou mediante tradues, vamos acumulando quase que rancorosamente uma enorme quantidade de contos do passado e do presente, e chega o dia em que podemos fazer um balano, tentar uma aproximao apreciadora a esse gnero de to difcil definio, to esquivo nos seus mltiplos e antagnicos aspectos, e, em ltima anlise, to secreto e voltado para si mesmo, caracol da linguagem, irmo misterioso da poesia em outra dimenso do tempo literrio. Mas alm desse alto no caminho que todo escritor deve fazer em algum momento do seu trabalho, falar do conto tem um interesse especial para ns, uma vez que todos os pases americanos de lngua espanhola esto dando ao conto uma importncia excepcional, que jamais tivera em outros pases latinos como a Frana ou a Espanha. Entre ns, como natural nas literaturas jovens, a criao espontnea precede quase sempre o exame crtico, e bom que seja assim. Ningum pode pretender que s se devam escrever contos aps serem conhecidas suas leis. Em primeiro lugar, no h tais leis; no mximo cabe falar de pontos de vista, de certas constantes que do uma estrutura a esse gnero to pouco classificvel; em segundo lugar, os tericos e os crticos no tem por que serem os prprios contistas, e natural que aqueles s entrem em cena quando exista j um acervo, uma boa quantidade, de literatura que permita indagar e esclarecer o seu desenvolvimento e as suas qualidades. Na Amrica, tanto em Cuba como no Mxico ou no Chile ou na Argentina, uma grande quantidade de contistas trabalha desde os comeos do sculo, sem se conhecerem muito entre si, descobrindo-se s vezes de maneira quase que pstuma. Em face desse panorama sem coerncia suficiente, no qual poucos conhecem a fundo o trabalho dos demais, creio que til falar do conto por cima das particularidades nacionais e internacionais, porque um gnero que entre ns tem uma importncia e uma vitalidade que crescem dia a dia. Alguma vez faremos as antologias definitivas como fazem os pases anglo-saxes, por exemplo e se saber at onde fomos capazes de chegar. Por ora no me parece intil falar do conto em abstrato, como gnero literrio. Se tivermos uma idia convincente dessa forma de expresso literria, ela poder contribuir para estabelecer uma escala de valores para essa antologia ideal que est por fazer. H demasiada confuso, demasiados mal-entendidos neste terreno. Enquanto os contistas levam adiante sua tarefa, j tempo de se falar dessa tarefa em si mesma, margem das pessoas e das nacionalidades. preciso chegarmos a ter uma idia viva do que o conto, e isso sempre difcil na medida em que as idias tendem para o abstrato, para a desvitalizao do seu contedo, enquanto que, por sua vez, a vida rejeita esse lao que a conceptualizao lhe quer atirar para fix-la e encerr-la numa categoria. Mas se no tivermos uma idia viva do que o conto, teremos perdido tempo, porque um conto, em ultima anlise, se move nesse plano do homem

onde a vida e a expresso escrita dessa vida travam uma batalha fraternal, se me for permitido o termo; e o resultado dessa batalha o prprio conto, uma sntese viva ao mesmo tempo que uma vida sintetizada, algo assim como um tremor de gua dentro de um cristal, uma fugacidade, numa permanncia S com imagens se pode transmitir essa alquimia secreta que explica a profunda ressonncia que um grande conto tem em nos, e que explica tambm por que h to poucos contos verdadeiramente grandes. Para se entender o carter peculiar do conto, costuma-se compar-lo com o romance, gnero muito mais popular, sobre o qual abundam as preceptsticas. Assinala-se, por exemplo, que o romance se desenvolve no papel, e, portanto, no tempo de leitura, sem outros limites que o esgotamento da matria romanceada; por sua vez, o conto parte da noo de limite, e, em primeiro lugar, de limite fsico, de tal modo que, na Frana, quando um conto ultrapassa as vinte pginas, toma j o nome de nouvelle, gnero a cavaleiro entre o conto e o romance propriamente dito. Nesse sentido, o romance e o conto se deixam comparar analogicamente com o cinema e a fotografia, na medida em que um filme em princpio uma "ordem aberta", romanesca, enquanto que uma fotografia bem realizada pressupe uma justa limitao prvia, imposta em parte pelo reduzido campo que a cmara abrange e pela forma com que o fotgrafo utiliza esteticamente essa limitao. No sei se os senhores tero ouvido um fotgrafo profissional falar da sua prpria arte; sempre me surpreendeu que se expressasse tal como poderia faz-lo um contista em muitos aspectos. Fotgrafos da categoria de um Cartier-Bresson ou de um Brassai definem sua arte como um aparente paradoxo: o de recortar um fragmento da realidade, fixando-lhe determinados limites, mas de tal modo que esse recorte atue como uma exploso que abra de par em par uma realidade muito mais ampla, como uma viso dinmica que transcende espiritualmente o campo abrangido pela cmara. Enquanto no cinema, como no romance, a captao dessa realidade mais ampla e multiforme alcanada mediante o desenvolvimento de elementos parciais, acumulativos, que no excluem, por certo, uma sntese que d o "clmax" da obra, numa fotografia ou num conto de grande qualidade se procede inversamente, isto , o fotgrafo ou o contista sentem necessidade de escolher e limitar uma imagem ou um acontecimento que seja significativo, que no s valha por si mesmo, mas tambm seja capaz de atuar no espectador ou no leitor como uma espcie de abertura, de fermento que projete a inteligncia e a sensibilidade em direo a algo que vai muito alm do argumento visual ou literrio contido na foto ou no conto. Um escritor argentino, muito amigo do boxe, dizia-me que nesse combate que se trava entre um texto apaixonante e o leitor, o romance ganha sempre por pontos, enquanto que o conto deve ganhar por knockout. verdade, na medida em que o romance acumula progressivamente seus efeitos no leitor, enquanto que um bom conto incisivo, mordente, sem trgua desde as primeiras frases. No se entenda isto demasiado literalmente, porque o bom contista um boxeador muito astuto, e muitos dos seus golpes iniciais podem parecer pouco eficazes quando, na realidade, esto minando j as resistncias mais slidas do adversrio. Tomem, os senhores, qualquer grande conto que seja de sua preferncia, e analisem a primeira pgina. Surpreender-me-ia se encontrassem elementos gratuitos, meramente decorativos. O contista sabe que no pode proceder acumulativamente, que no tem o tempo por aliado; seu nico recurso trabalhar em profundidade verticalmente seja para cima ou para baixo do espao literrio. isto que assim

expresso parece uma metfora, exprime, contudo, o essencial do mtodo. O tempo e o espao do conto tm de estar como que condensados, submetidos a uma alta presso espiritual e formal para provocar essa "abertura" a que me referia antes. Basta perguntar por que determinado conto ruim. No ruim pelo tema. Porque em literatura no h temas bons nem temas ruins, h somente um tratamento bom ou ruim do tema. Tambm no ruim porque os personagens caream de interesse, j que at uma pedra interessante quando dela se ocupam um Henry James ou um Franz Kafka. Um conto ruim quando escrito sem essa tenso que se deve manifestar desde as primeiras palavras ou desde as primeiras cenas. E assim podemos adiantar j que as noes de significao, de intensidade e de tenso, ho de nos permitir, como se ver, aproximarmo-nos melhor da prpria estrutura do conto. Dizamos que o contista trabalha com um material que qualificamos de significativo. O elemento significativo do conto pareceria residir principalmente no seu tema, no fato de se escolher um acontecimento real ou fictcio que possua essa misteriosa propriedade de irradiar alguma coisa para alm dele mesmo, de modo que um vulgar episdio domstico, como ocorre em tantas admirveis narrativas de uma Katherine Mansfield ou de um Sherwood Anderson, se converta no resumo implacvel de uma certa condio humana ou no smbolo candente de uma ordem social ou histrica. Um conto significativo quando quebra seus prprios limites com essa exploso de energia espiritual que ilumina bruscamente algo que vai muito alm da pequena e s vezes miservel histria que conta. Penso, por exemplo, no tema da maioria das admirveis narrativas de Anton Tchecov. Que h ali que no seja tristemente cotidiano, medocre, muitas vezes conformista ou inutilmente rebelde? O que se conta nessas narrativas quase o que, quando crianas, nas enfadonhas tertlias que devamos compartilhar com os mais velhos, escutvamos nossas avs ou nossas tias contar; a pequena, insignificante crnica familiar de ambies frustradas, de modestos dramas locais, de angstias medida de uma sala, de um piano, de um ch com doces E, contudo, os contos de Katherine Mansfield, de Tchecov, so significativos, alguma coisa estala neles enquanto os lemos, propondo-nos uma espcie de ruptura do cotidiano que vai muito alm do argumento. Os senhores j tero percebido que essa significao misteriosa no reside somente no tema do conto, porque, na verdade, a maioria dos contos ruins, que todos ns j lemos, contm episdios similares aos tratados pelos autores citados; a idia de significao no pode ter sentido se no a relacionarmos com as de intensidade e de tenso, que j no se referem apenas ao tema, mas ao tratamento literrio desse tema, tcnica empregada para desenvolvlo. E aqui que, bruscamente, se produz a distino entre o bom e o mau contista. Por isso teremos de nos deter com todo o cuidado possvel nesta encruzilhada, para tratar de entender um pouco mais essa estranha forma de vida que um conto bem realizado, e ver por que est vivo enquanto outros .que, aparentemente, a ele se assemelham, no passam de tinta sobre o papel, alimento para o esquecimento. Vejamos a questo do ngulo do contista e, neste caso, obrigatoriamente, da minha prpria verso do assunto. Um contista um homem que de repente, rodeado pela imensa algaravia do mundo, comprometido em maior ou menor grau com a realidade histrica que o contm, escolhe um determinado tema e faz com ele um conto. Esta escolha do tema no to simples. s vezes o contista escolhe, e outras vezes sente como se o tema se lhe impusesse irresistivelmente, o impelisse a escrev-lo. No meu caso, a grande maioria dos meus contos foram escritos como diz-lo?

independentemente de minha vontade, por cima ou por baixo de minha conscincia, como se eu no fosse mais que um meio pelo qual passava e se manifestava uma fora alheia. Mas isto, que pode depender do temperamento de cada um, no altera o fato essencial: num momento dado h tema, j seja inventado ou escolhido voluntariamente, ou estranhamento imposto a partir de um plano onde nada definvel. H tema, repito, e esse tema vai se tornar conto. Antes que isto ocorra, que podemos dizer do tema em si? Por que este tema e no outro? Que razes levam, consciente ou inconscientemente, o contista a escolher um determinado tema? Parece-me que o tema do qual sair um bom conto sempre excepcional, mas no quero dizer com isto que um tema deva ser extraordinrio, fora do comum, misterioso ou inslito. Muito pelo contrrio, pode tratar-se de uma histria perfeitamente trivial e cotidiana. O excepcional reside numa qualidade parecida do m; um bom tema atrai todo um sistema de relaes conexas, coagula no autor, e mais tarde no leitor, uma imensa quantidade de noes, entrevises, sentimentos e at idias que lhe flutuavam virtualmente na memria ou na sensibilidade; um bom tema como um sol, um astro em torno do qual gira um sistema planetrio de que muitas vezes no se tinha conscincia at que o contista, astrnomo de palavras, nos revela sua existncia. Ou ento, para sermos mais modestos e mais atuais, ao mesmo tempo um bom tema tem algo de sistema atmico, de ncleo em torno do qual giram os eltrons; e tudo isso. afinal, no j como uma proposio de vida. uma dinmica que nos insta a sairmos de ns mesmos e a entrarmos num sistema de relaes mais complexo e mais belo? Muitas vezes tenho-me perguntado qual ser a virtude de certos contos inesquecveis. Na ocasio os lemos junto com muitos outros que inclusive podiam ser dos mesmos autores. E eis que os anos se passaram e vivemos e esquecemos tanto; mas esses pequenos, insignificantes contos, esses gros de areia no imenso mar da literatura continuam a, palpitando em ns. No verdade que cada um tem sua prpria coleo de contos? Eu tenho a minha e poderia citar alguns nomes. Tenho "William Wilson", de Edgar A. Poe, tenho "Bola de Sebo", de Guy de Maupassant. Os pequenos planetas giram e giram: a est ''Uma Lembrana de Natal", de Truman Capote. "Tln", "Uqbar'', "Orbis'', ''Tertius", de Jorge Lus Borges, "Um Sonho Realizado" de Juan Carlos Onetti, "A morte de Ivan Illich" de Tolsti, "Fifty Grand", de Hemingway", "Os Sonhadores", de Isak Dinesen, e assim poderia continuar e continuar... Os senhores j tero advertido que nem todos estes contos so obrigatoriamente antolgicos. Por que perduram na memria? Pensem nos contos que no puderam esquecer e vero que todos eles tm a mesma caracterstica: so aglutinantes de uma realidade infinitamente mais vasta que a do seu mero argumento, e por isso influiram em ns com uma fora que nos faria suspeitar da modstia do seu contedo aparente, da brevidade do seu texto. E esse homem, que num determinado momento escolhe um tema e faz com ele um conto, ser um grande contista se sua escolha contiver s vezes sem que ele o saiba conscientemente essa fabulosa abertura do pequeno para o grande, do individual e circunscrito para a essncia mesma da condio humana. Todo conto perdurvel como a semente onde dorme a rvore gigantesca. Essa rvore crescer em ns, inscrever seu nome em nossa memria. Entretanto, preciso aclarar melhor esta noo de temas significativos. Um mesmo tema pode ser profundamente significativo para um escritor, e andino para outro; um mesmo tema despertar enormes ressonncias num leitor e deixar indiferente a outro. Em suma, pode-se dizer que no h temas absolutamente

significativos ou absolutamente insignificantes. O que h uma aliana misteriosa e complexas entre certo escritor e certo tema num momento dado, assim como a mesma aliana poder logo entre certos contos e certos leitores. Por isso, quando dizemos que um tema significativo, como no caso dos contos de Tchecov, essa significao se v determinada em certa medida por algo que est fora do tema em si, por algo que est antes e depois do tema. O que est antes o escritor, com a sua carga de valores humanos e literrios, com a sua vontade de fazer uma obra que tenha um sentido; o que est depois o tratamento literrio do tema, a forma pela qual o contista, em face ao tema, o ataca e situa verbal e estilisticamente, estrutura-o em forma de conto, projetando-o em ltimo termo em direo a algo que excede o prprio conto. Aqui me parece oportuno mencionar um fato que me ocorre com freqncia e que outros contistas amigos conhecem to bem quanto eu. comum que, no curso de uma conversa, algum conte um episdio divertido ou comovente ou estranho e que, dirigindo-se logo ao contista presente, lhe diga: "A tem voc um tema formidvel para um conto; dou-lhe de presente". J me presentearam assim com uma poro de temas e sempre respondo amavelmente: "Muito obrigado", e jamais escrevi um conto com qualquer deles. Contudo, certa vez uma amiga me contou distraidamente as aventuras de uma criada sua em Paris. Enquanto ouvia a narrativa, senti que isso podia chegar a ser um conto. Para ela esses episdios no eram. mais que histrias curiosas; para mim, bruscamente, se impregnavam de um sentido que ia muito alm do seu simples e at vulgar contedo. Por isso, toda vez que me perguntam: "Como distinguir entre um tema insignificante por mais divertido ou emocionante que possa ser e outro significativo?, respondo que o escritor o primeiro a sofrer esse efeito indefinvel mas avassalador de certos temas, e que precisamente por isso um escritor. Assim como para Marcel Proust o sabor de uma madeleine molhada no ch abria subitamente um imenso leque de recordaes aparentemente esquecidas, de modo anlogo o escritor reage diante de certos temas, da mesma forma que seu conto, mais tarde, far reagir o leitor. .Todo conto assim predeterminado pela aura, pela fascinao irresistvel que o tema cria o seu criador. Chegamos assim ao fim desta primeira etapa do nascimento de um conto e tocamos o umbral da sua criao propriamente dita. Eis a o contista, que escolheu um tema, valendo-se dessas sutis antenas, capazes de lhe permitir reconhecer os elementos .que logo havero de se. converter em obra de arte. O contista est diante do seu tema, diante desse embrio que j vida mas que no adquiriu ainda sua forma definitiva. Para ele esse tema tem sentido, tem significao. Mas se tudo se reduzisse a isso, de pouco serviria; agora, como ltimo termo do processo, como juiz implacvel, est esperando o leitor, o elo final do processo criador, o cumprimento ou o fracasso do ciclo. E ento, que o conto tem de nascer ponte, tem de nascer passagem, tem de dar o salto que projete a significao inicial, descoberta pelo autor, a esse extremo mais passivo e menos vigilante e, muitas vezes, at indiferente, que chamamos leitor. Os contistas inexperientes costumam cair na iluso de imaginar que lhes bastar escrever ch e fluentemente um tema que os comoveu, para comover por seu turno os leitores. Incorrem na ingenuidade daquele que acha belssimo o prprio filho e d por certo que os outros o julguem igualmente belo. Com o tempo, com os fracassos, o contista, capaz de superar essa primeira etapa ingnua, aprende que em literatura no valem as boas intenes. Descobre que para voltar a criar no leitor essa comoo que levou a ele prprio a escrever o conto, necessrio um ofcio de escritor, e que esse

ofcio consiste entre muitas outras coisas em conseguir esse clima prprio de todo grande conto, que obriga a continuar lendo, que prende a ateno, que isola o leitor de tudo o que o rodeia, para depois, terminado o conto, voltar a p-lo em contato com o ambiente de uma maneira nova, enriquecida, mais profunda e mais bela. E o nico modo de se poder conseguir esse seqestro momentneo do leitor mediante um estilo baseado na intensidade e na tenso, um estilo no qual os elementos formais e expressivos se ajustem, sem a menor concesso, ndole do tema, lhe dem a forma visual a auditiva mais penetrante e original, o tornem nico, inesquecvel, o fixem para sempre no seu tempo, no seu ambiente e no seu sentido primordial. O que chamo intensidade num conto consiste na eliminao de todas as idias ou situaes intermdias, de todos os recheios ou fases de transio que o romance permite e mesmo exige. Nenhum dos senhores ter esquecido "O Tonel de Amontillado", de Edgar Poe. O extraordinrio deste conto a brusca renncia a toda descrio de ambiente. Na terceira ou quarta frase estamos no corao do drama, assistindo ao cumprimento implacvel de uma vingana. "Os Assassinos", de Hemingway, outro exemplo de intensidade obtida mediante a eliminao de tudo o que no conviria essencialmente para o drama. Mas pensemos agora nos contos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. Neles, com modalidades tpicas de cada um, a intensidade de outra ordem, e prefiro dar-lhe o nome de tenso. uma intensidade que se exerce na maneira pela qual o autor nos vai aproximando lentamente do que conta. Ainda estamos muito longe de saber o que vai ocorrer no conto, e, entretanto, no nos podemos subtrair sua atmosfera. No caso de "O Tonel de Amontillado" e de "Os Assassinos", os fatos, despojados de toda preparao, saltam sobre ns e nos agarram; em troca, numa narrativa demorada e caudalosa de Henry James "A Lio do Mestre", por exemplo sente-se de imediato que os fatos em si carecem de importncia, que tudo est nas foras que os desencadearam, na malha sutil que os precedeu e os acompanha. Mas tanto a intensidade da ao como a tenso interna da narrativa so o produto do que antes chamei o ofcio de escritor, e aqui que nos vamos aproximando do final deste passeio pelo conto. Em meu pas, e agora em Cuba, tenho podido ler contos dos mais variados autores: maduros ou jovens, da cidade e do campo, dedicados literatura por razes estticas ou por imperativos sociais do momento, comprometidos ou no comprometidos. Pois bem, embora soe a trusmo, tanto na Argentina como aqui os bons contos tm sido escritos pelos que dominam o ofcio no sentido j indicado. Um exemplo argentino esclarecer melhor isto. Em nossas provncias centrais e do Norte existe uma longa tradio de contos orais, que os gachos se transmitem de noite roda do fogo, que os pais continuam contando aos filhos, e que de repente passam pela pena de um escritor regionalista e, na esmagadora maioria dos casos, se convertem em pssimos contos. O que sucedeu? As narrativas em si so saborosas, traduzem e resumem a experincia, o sentido do humor e o fatalismo do homem do campo; alguns se elevam mesmo dimenso trgica ou potica. Quando os ouvimos da boca de um velho gacho, entre um mate e outro, sentimos como que uma anulao do tempo, e pensamos que tambm os aedos gregos contavam assim as faanhas de Aquiles para maravilha de pastores e viajantes. Mas esse momento, quando deveria surgir um Homero que fizesse uma Ilada ou uma Odissia dessa soma de tradies orais, em meu pas surge um senhor para quem a cultura das cidades um signo de decadncia, para quem os contistas que todos ns amamos so estetas que escreveram para. o mero deleite de classes sociais liquidadas,

e esse senhor entende, em troca, que para escrever um conto a nica coisa que faz falta registrar por escrito uma narrativa tradicional, conservando na medida do possvel o tom falado, os torneios do falar rural, as incorrees gramaticais, isso .que chamam a cor local. No sei se essa maneira de escrever contos populares cultivada em Cuba; oxal no seja, porque em meu pas no deu mais que indigestos volumes que no interessam nem aos homens do campo, que preferem continuar ouvindo os contos entre dois tragos, nem aos leitores da cidade, que estaro em franca decadncia, mas no deixaram de ler bem lidos os clssicos do gnero. Em compensao e refiro-me tambm Argentina tivemos escritores como um Roberto J. Payr, um Ricardo Giraldes, um Horacio Quiroga e um Benito Lynch que, partindo tambm de temas muitas vezes tradicionais, ouvidos da boca de velhos gachos como um Dom Segundo Sombra, souberam potenciar esse material e torn-lo obra de arte. Mas Quiroga, Giraldes e Lynch conheciam a fundo o ofcio de escritor, isto , s aceitavam temas significativos, enriquecedores, assim como Homero teve de pr de lado uma poro de episdios blicos e mgicos para no deixar seno aqueles que chegaram at ns graas enorme fora mtica, ressonncia de arqutipos mentais, de hormnios psquicos como Ortega y Gasset chamava os mitos; Quiroga, Giraldes e Lynch eram escritores de dimenso universal, sem preconceitos localistas ou tnicos ou populistas; por isso, alm de escolherem cuidadosamente os temas de suas narrativas, submetiam-nos a uma forma literria, a nica capaz de transmitir ao leitor todos os valores, todo o fermento, toda a projeo em profundidade e em altura desses temas. Escreviam tensamente, mostravam intensamente. No h outro modo para que um conto seja eficaz, faa alvo no leitor e crave em sua memria. O exemplo que acabo de dar pode ser de interesse para Cuba. evidente que as possibilidades que a Revoluo oferece a um contista so quase infinitas. A cidade, o campo, a luta, o trabalho, os diferentes tipos psicolgicos, os conflitos de ideologia, de carter; e tudo isso como que exacerbado pelo desejo que se v nos senhores de aluarem, de se expressarem, de se comunicarem como nunca puderam fazer antes. Mas tudo isso como h de ser traduzido em grandes contos, em contos que cheguem ao leitor com a fora e a eficcia necessria? aqui que eu gostaria de aplicar concretamente o que venho dizendo num terreno mais abstrato. O entusiasmo e a boa vontade no bastam por si s. como tambm no basta o ofcio de escritor por si s para escrever contos que fixem literariamente (isto , na admirao coletiva, na memria de um povo) a grandeza desta Revoluo em marcha. Aqui, mais que em nenhuma outra parte, se requer hoje uma fuso total dessas duas foras, a do homem plenamente comprometido com sua realidade nacional e mundial, e a do escritor lucidamente seguro do seu ofcio. Nesse sentido no h engano possvel. Por mais veterano, por mais hbil que seja um contista, se lhe faltar uma motivao entranhvel, se os seus contos no nasceram de uma profunda vivncia, sua obra no ir alm do mero exerccio esttico. Mas o contrrio ser ainda pior, porque de nada valem o fervor, a vontade de comunicar a mensagem, se se carecer dos instrumentos expressivos, estilsticos. que tornam possvel essa comunicao. Neste momento estamos tocando o ponto crucial da questo. Creio, e digo-o aps ter pesado longamente todos os elementos que entram em jogo, que escrever para uma revoluo, que escrever revolucionariamente, no significa, como crem muitos, escrever obrigatoriamente acerca da prpria revoluo. Jogando um pouco com as palavras, Emmanuel Carballo dizia aqui h alguns dias que em Cuba seria mais

revolucionrio escrever contos fantsticos do que contos sobre temas revolucionrios. Por certo a frase exagerada, mas produz uma impacincia muito reveladora. Quanto a mim, creio que o escritor revolucionrio aquele em que se fundem. indissoluvelmente a conscincia do seu livre compromisso individual e coletivo, e essa outra soberana liberdade cultural que confere o pleno domnio do ofcio, Se esse escritor, responsvel e lcido, decide escrever literatura fantstica, ou psicolgica, ou voltada para o passado, seu ato um ato de liberdade dentro da revoluo e, por isso, tambm um ato revolucionrio, embora seus contos no se ocupem das formas individuais ou coletivas que adota a revoluo. Contrariamente ao estreito critrio de muitos que confundem literatura com pedagogia, literatura com ensinamento, literatura. com doutrinao ideolgica, um escritor revolucionrio tem todo o direito de se dirigir a um leitor muito mais complexo, muito mais exigente em matria espiritual do que imaginam os escritores e os crticos improvisados pelas circunstncias e convencidos de que seu mundo pessoal o nico mundo existente, de que as preocupaes do momento so as nicas preocupaes vlidas. Repitamos, aplicandoa ao que nos rodeia em Cuba, a admirvel frase de Hamlet a Horcio: "H muito mais coisas no cu e na terra do que supe tua filosofia..." E pensemos que no se julga um escritor somente pelo tema de seus contos ou de seus romances, mas, sim, por sua presena viva no seio da coletividade, pelo fato de que o compromisso total da sua pessoa uma garantia insofismvel da verdade e da necessidade de sua obra, por mais alheia que esta possa parecer vista das circunstncias do momento. Essa obra no alheia revoluo por no ser acessvel a todo o mundo. Ao contrrio, prova que existe um vasto setor de leitores em potencial que, num certo sentido, esto muito mais separados que o escritor das metas finais da revoluo, dessas metas de cultura, de liberdade, de pleno gozo da condio humana que os cubanos se fixaram para admirao de todos os que os amam e os compreendem. Quanto mais alto apontarem os escritores que nasceram para isso, mais altas sero as metas finais do povo a que pertencem. Cuidado com a fcil demagogia de exigir uma literatura acessvel a todo o mundo. Muitos dos que a apoiam no tm outra razo para faz-lo seno a da sua evidente incapacidade para compreender uma literatura de maior alcance. Pedem clamorosamente temas populares, sem suspeitar que muitas vezes o leitor, por mais simples que seja, distinguir instintivamente entre um conto mais difcil e complexo, mas que o obrigar a sair por um momento do seu pequeno mundo circundante e lhe mostrar outra coisa, seja o que for, mas outra coisa, algo diferente. No tem sentido falar de temas populares a seco. Os contos sobre temas populares s sero bons se se ajustarem, como qualquer outro conto, a essa exigente e difcil mecnica interna que procuramos mostrar na primeira parte desta palestra. Faz anos tive a prova desta afirmao na Argentina, numa roda de homens do campo a que assistamos uns quantos escritores. Algum leu um conto baseado num episdio de nossa guerra de independncia, escrito com uma deliberada simplicidade para p-lo, como dizia o autor, "no nvel do campons". A narrativa foi ouvida cortesmente, mas era fcil perceber que no havia tocado fundo. Em seguida um de ns leu A pata do macaco, o conto justamente famoso de W. W. Jacobs. O interesse, a emoo, o espanto e, finalmente, o entusiasmo foram extraordinrios. Recordo que passamos o resto da noite falando de feitiaria, de bruxas, de vinganas diablicas. E estou seguro de que o conto de Jacobs continua vivo na lembrana desses gachos analfabetos, enquanto o conto pretensamente popular, fabricado para eles, com o vocabulrio, as aparentes

possibilidades intelectuais e os interesses patriticos deles, deve estar to esquecido como o escritor que o fabricou. Eu vi a emoo que entre gente simples provoca uma representao de Hamlet, obra difcil e sutil, se existem tais obras, e que continua sendo tema de estudos eruditos e de infinitas controvrsias. certo que essa gente no pode compreender muitas coisas que apaixonam os especialistas em teatro isabelino. Mas que importa? S sua emoo importa, sua maravilha e seu arroubo diante da tragdia do jovem prncipe dinamarqus. O que prova que Shakespeare escrevia verdadeiramente para o povo, na medida em que seu tema era profundamente significativo para qualquer um em diferentes planos, sim, mas atingindo um pouco de cada um e que o tratamento teatral desse tema tinha a intensidade prpria dos grandes escritores, graas qual se quebram as barreiras intelectuais aparentemente mais rgidas, e os homens se reconhecem e confraternizam num plano que est mais alm ou mais aqum da cultura. Por certo, seria ingnuo crer que toda grande obra possa ser compreendida e admirada pela gente simples; no assim e no pode s-lo. Mas a admirao que provocam as tragdias gregas ou as de Shakespeare, o interesse apaixonado que despertam muitos contos e romances nada simples nem acessveis, deveria fazer os partidrios da mal chamada "arte popular" suspeitarem de que sua noo de povo parcial, injusta e, em ltimo termo, perigosa. No se faz favor algum ao povo se se lhe prope uma literatura que ele possa assimilar sem esforo, passivamente, como quem vai ao cinema ver fitas de cowboys. O que preciso fazer educ-lo, e isso numa primeira etapa tarefa pedaggica e no literria. Para mim foi uma experincia reconfortante ver como em Cuba os escritores que mais admiro participam da revoluo, dando o melhor de si mesmos, sem sacrificarem uma parte das suas possibilidades em aras de uma pretensa arte popular que no ser til a ningum. Um dia Cuba contar com um acervo de contos e romances que conter, transmudada ao plano esttico, eternizada na dimenso intemporal da arte, sua gesta revolucionria de hoje. Mas essas obras no tero sido escritas por obrigao, por mandado da hora. Seus temas nascero quando for o momento, quando o escritor sentir que deve plasm-los em contos ou romances ou peas de teatro ou poemas. Seus temas contero uma mensagem autntica e profunda, porque no tero sido escolhidos por um imperativo de carter didtico ou proselitista, mas, sim, por uma irresistvel fora que se impor ao autor, e que este, apelando para todos os recursos de sua arte e de sua tcnica, sem sacrificar nada a ningum, haver de transmitir ao leitor como se transmitem as coisas fundamentais: de sangue a sangue, de mo a mo, de homem a homem.