La Escuela Activa y su influencia en Ia LO.G.S.E, La Escuela Activa Esta cortiente pedagégica nace a finales del siglo XDX en varios pafses europeos y esté representada principalmente por Dewey aunque podemos encontrar sus antecedentes en las doctrinas de Rousseau y Pestalozzi. Varios son los pedagogos, psicélogos y médicos que se vinculan a esta nueva cortiente pedagdgica como son Fréebel, Ferriere, Montessori, Claparede, Cecil Readie y Decroly entre otros. La principal idea que propone esta corriente es la del aprendizale a través de la experiencia, es decir; primero la vivencia y el descubrimiento y después la teorfa que la fundamenta. Ademés de éste, son varios los principios en que se basa: uno de ellos es el paidocentrismo, que determina la importancla central del aluno en el proceso educativo; reconace e incorpora a la préctica pedagégica las diferencias individuales de los alumnos, la actividad que el nifio despliega en su proceso de formacién es un concepto fundamental, solamente se asimila aquellos en lo cual se logra una participaci6n, por lo tanto, la actividad genera interés; también reconoce a la institucion escolar el papel de promotor del desarrollo intelectual en el individuo. La Escuela Activa rompe con la manera tradicional aristotélica de ensefiar que se venta practicando con anterioridad. La inamovilidad del alumno en su pupitre queda ebolida por completa. Esta concepcion pedagdgica y su nueva metodologia se apoyan en el conocimiento del nifio y del desarrollo de su pensamiento, desde los cuales adecua los procesos, contenidos, actividades y el ‘medio escolar. ‘También podemos aprecjar como la nueva corriente incorpora una pedagogfa fundamentada en la relacién del docente con el medio y con la naturaleza. La naturaleza es la obra primigenia sencilla y arménica de Dios, el medio en el que el hombre lleva su vida instintiva sin las concepciones que han creado la cultura y la sociedad y la acepci6n psicol6gica © conjunto de rasgos psicolégicos del hombre en todos los tiempos, son los tres rasgos en que este pensamiento se desarrolla La Escuela Activa no s6lo intenta abolir el rancio y ya obsoleto sistema de "Yo hablo, té callas, yo ensefio, tt memorizas", sino que renueva la relaci6n maestro-alumno con actitudes distintas y mas creativas ante la autoridad y ante la vida. Esta corriente Influyé significativamente en los pedagogos musicales de la época, principalmente ~. wrote fata iene caimolora: Ml qua mde bmmeorta car conocido nor ol wii es mismo en primer lugar” y los conocimientos que deben encabezar tin programa son los que suglere "el cnoate a t ‘nismo" y posteriormente y I6gicamente: "conoce el mundo, el medio el que vives". "patpdrnwutp 2du.colchumanasirestasrevistasrev27/pablon htmLo Escuela Activa Los pedagogos que van a ser tratados en los siguientes capitulos estén influenciados ‘completamente por esta nueva coriente pedagéeica y en ellos se pueden observar tres caracterfsticas comunes que los engloban dentro de la Escuela Activa, estos son: + Enfocar el aprendizaje dentro de una pedagogia activa. «Seguir una metodologia global «Considerar el lenguaje musical como una disciplina mas dentro del curriculo escolar desdle la etapa inicial o primarta EMILE JACQUES DALCROZE (1865-1950) Introducci6n Emile Jacques Daleroze nace en Viena, el 6 de julio de 1865. Su familia era muy aficionada @ la mfisica, Comienza sus estudios de piano en el Conservatorio de Ginebra del que no guarda muy buenos recuerdos debido a su, segtin él, antipedagégio sistema. Realiza sus estudios universitarios en la Universidad de la misma ciudad, desde donde parte a Paris, siendo discfpulo de Fauré. También ‘estudia arte dramético con Talbott. Més tarde vija a Viena donde es alurno de Ant6n Bruckner, vyolviendo de nuevo a Paris en la primavera de 1889. Es en esta ciudad donde comienza su estudio sobre la Ritmica al trabajar dicha disciplina con Mathis Lussy (1828-1910), su precursor teérico. En 1892 es nombrado profesor de la Academia de Masica de Ginebra, comenzando su reforma de Jos métodos pedag6gicos de solfeo. Inaugura en el Conservatorlo de Ginebra el primer curso de ‘Gimnasia Ritmica en 1905, ‘su metodologfa se desarrolla durante el periodo posterior a la Primera Guerra Mundial hasta su fallecimiento en 1950. ‘Su metodologia ha tenido una gran difusién por el continente europeo y por los Estados Unidos hasta el punto de que en la actualldad hay varias escuelas y organismos que imparten clases de la Ritmica de Dalcroze tanto para nifios como para adultos y profesores. EI Método Daleroze Fundamentaci6n feérica Daleroze comienza su reforma de los métodos pedagigicos de solfeo ‘cuando es nombrado profesor de la Academia de miisica de Ginebra en 1892, partiendo de la formaci6n auditiva y de Ja concepcién de que el msico no debe ser s6lo un buen intérprete en el sentido mecénico, Fundamenta su metodologia en el ritmo como uno de los aspectos ‘esenciales de la educacién musical, y en el movimiento, a través de los cuales se llega 2 la sensibilizacién por la mdsica ensanchando la imaginaci6n y la creativided, La marcha, la carrera, Jos saltos, el balanceo, el trote, los movimientos de brazos, la gimnasia y la danza ritmica, son los primeros pasos antes de comenzar con losLa Escuela Activa y su influencia en la LO.G.S.E elercicios de audicién y de afinacién, el aprendizaje de las notas y de fa escritura musical, los Intervalos, la tonalidad y los demés contenidos del solfeo. Por medio de la Euritmia busca representar el movimiento de la misica a través del movimiento y la rimica corporal. La metodologia daleroziana se basa en el estudio simultaneo de tres aspectos: la ritmica, el solfeo cantado y la improvisacién, casi siempre ésta Gitima al plano. A la vez que ponemos en prictica estos elementos ponemos también en juego las tres actividades principales de nuestro ser: la atenci6n, la inteligencia y la sensibilidad, Para este pedagogo no solo depende del ofdo todo aquello que en mtisica es de naturaleza motriz yy dindmica, sino que depende del organismo entero, En 1904 nace la gimnasia rftmica, creada por el mismo autor del que estamos tratando, a partir de ‘este acontecimiento el Método Dalcroze fue presentado al mundo musical internacional e iniclada su difusién por medio de numerosos cursos. En 1915 se funda en Ginebra el instituto que lleva su nombre, El primer resultado de la gimnasia ritmica bien entendida es el de ver claramente en uno mismo, conocerse tal como se es y sacar de las propias facultades todo el provecho posible, ¥ este resultado ‘me patece capaz de atraer la atencién de todos los pedagogos y de asegurar la educacion por y para cl ritmo, (... un lugar importante dentro de la cultura general”. La Gimnasia Ritmica acostumbra al niflo a conocerse a sf mismo como instrumento de percusi6n ritmica, desarrollando el autodominio y la eficacia de la acci6n, adernés de ser un medio muy rico para poder expresarse emocionalmente. Para este pedagogo de la escuela activa y al igual que el resto de los seguidores de esta escuela, la iisica es patrimonio de todos los humanos y por tanto dabe ser ensefiada en la escuela, Como hemos dicho con anterioridad, el ritmo, el movimiento y la danza son los tres elementos en ‘que se basa todo el Método Dalcroze y que 6! denominé Gimnasia Ritmica. Considerando el cuerpo como intermediario entre el sonido, nuestro pensamiento y nuestro sentimiento, Es pues, una ‘educacién por la mésica y para la mtisica, Por la misica, por su poder, a través del cual el ser humano es capaz de armonizar cuerpo y mente u ofdo, y para la mésica porque propone la unién armoniosa del movimiento fisico y Ia expresi6n corporal, asf como el pensamiento y la expresién del alma. Dalcroze ide6 su metodologia, al igual que muchos otros pedagogos de su época, para intentar paliar ‘algunas carencias que existian en la educacién musical de su tiempo. Observé estas carencias en tres niveles: en la propia educacién musical vigente, en las interpretaciones de los futuros masicos profesionales y en las aptitudes motrices de los primeros alumnos de Ritmica, 2 Daleroze, Jacques El ritmo, Sandéo, Pars, 1978. P61.La Escuela Activa En cuanto al primer nivel se dio cuenta de que en los métodos musicales de su tiempo faltaba un procedimiento pedagSelco que desarrollase el odo y los sentidos melédicos. tonal y arménico, En ‘su Gpoca, la educacién musical que se impartfa buscaba el adlestremiento del alumno, no un Gesarrollo de sus aptitudes musicales. Dalcroze, en cambio, propone en su metodologla ejercicios para desarollar las cualidades consideredas por él mismo indispensables para poder ser un buen misico: agudeza auditiva, sensibilidad nerviosa, sentido rftmico y la facultad de exteriorizar ‘esponténeamente las sensaciones emotivas. En el segundo nivel observ6 que los alumnos tenfan defectos tales como no saber mantener una pulsacién durante una interpretaci6n, acelerar y 0 retardar el movimiento, no saber retardar un movimiento que ast lo requiete, entrecortar la ejecucién, acentuar con demasiada dureza 0 imprecisi6n, no ser capaz de matizar progresivamente, ser incapaz de ejecutar simulténeamente dos © més moyimientos contrarios, entre otras cosas. A todos estos errores los denomin6 “arritmia ‘musical" y lo atribuyo a una falta de coordinacién motriz establecida en tres niveles: 1. Anivel de emisién: el cerebro no tlene capacidad para mandar 6rdenes lo suficientemente rGpidas a los mésculos que realizan el movimiento concreto. 2. Anivel de transmisi6n: incapacidad del sistema nervioso de transmit esas érdenes por el cerebro sin alteracién alguna. 3. A nivel de ejecucién: incapacidad de los misculos de ejecutar los movimientos que Se requieren, nel tercer nivel dedujo que los defectos de la expresién musical ritmica se debian a defectos del cuerpo en general. Es decir, vivios motrices adquitios por malas costumbres a lo largo de la vida, Dalcroze realiza toda su metodologfa en base a una serie de puntos que vienen a continuacién: 1. Ensefar a escuchar antes que a escribir. 2. Més vivencias musicales que conceptos puremente tesricos, 3. El cuerpo debe estar antes que el entendimiento. 4 La rtmica, el solfeo y la improvisaci6n son los tres pilares en que se debe cimentar el estudio de la misica. 5. Funcionamiento del sentido muscular y corporal La obra pedag6gica de Dalcroze es la siguiente: Ciento sesentay cuatro marcas ritmias para una vo con acompafiantento de piano en dos wolimenes 1906. «Método Jacques-Dalcroze 1913-1923. Toma. Ginmasia ritmica, ‘Tome Il. Estudio del ritmo musical Tomo Ill La scala y la tonatidad. ‘Tomo IN, El intervaloy los acres.10 La Escuela Activa y su influencia en la L.O.G.SE. ‘Tomo V La improvisacén y el acompatamiento al piano-forte EL ritmo, la msica y la educacion 1920 Caracteristicas principales del Método Daleroze ‘Como se ha mencionado con anterioridad la metodologia de Dalcroze se sostiene en tres pilares fundamentales: el elemento ritmico, el solfeo entonado y la improvisaci6n, particularmente al plano. Se trata de un método activo en el que el conocimiento y el sentido de la misica se desarrollan a través del movimiento corporal y el estudio coordinado de los tres elementos anteriores. ‘Su métode no era, para él, un fin, sino un medio para conseguir los objetivos de su educacién ‘musical, siempre a largo plazo. Dalcroze sostiene que la miisica es, en el fondo una actividad psicomotriz, es imposible tocar un Instrumento o cantar sin que entre en juego la actividad muscular del individuo. Dividiremos su Propuesta metodol6gica en los siguientes apartados: Al Edusasién Rilmica EI Ritmo es el elemento principal de toda la metodologfa de este pedagogo. El mismo se dijo: “El ritmo es un elemento de la mayor importancia en la educacién musical. El ritmo es el elemento vital deta misica. Esta no es solamente un conjunto de sonoridades que dependen de un estado interior de equilbrio, del sentido dela acentuacion natural de ls valores y del sentimiento de las variaciones de velocad y pesantes" ? Daleroze busca con su educacién ritmico-muscular del cuerpo regular la coordinacién del movimiento con el ritmo, Para ello trabaja simulténeamente la atencién, la inteligencia y la sensibilidad. Ademés, con el estudio de la rftmica, unido siempre a los sitmos naturales del cuerpo humano, se inerementa y consolida el sentido métrico y ritmico, a la vez que se desarrolla la imaginacién. En su metodologla el autor insiste en que no debe estudiarse el ritmo musical como un medio abstracto y extraiio a la sensibilidad y opina que es necesario experimentarlo directamente, pot medio de la sensibilidad. Analiza el ritmo en sus elementos principales, la dindmica (los matices de la energia y la gravedad) y la agégica (los matices de la duracién), y precisa que estos dos elementos estén unidos por la elasticidad, encargada de regular sus relaciones en el espacio y en el tiempo. ala Para Jacques Dalcroze, la constatacién de que "la naturaleza, eternamente en movimiento, vez con medida y sin medida" (1915a, p.75) debia ser una divisa* El estudio de la ritmica comienza con el gesto més simple y ritmado: la marcha, ya que contiene todos los elementos primordiales del ritmo: tensi6n y distensién, o lo que es lo mismo, arsis y tesis. > Liongueres, Joan: El Ritmo en la educectén y formacién general de la Infancia. Barcelona: DINSIC Publicaciones Musicales, Si, 1988. p53. “ achmann, Marl-Laura: La rtmiea lacques-Dalroze. Una educacén por la msica y pare le mica. Madrid: Coleccion Prdmide Misica, Ediciones Piémide, 1998. 118,La Escuela Activa Después de este gesto primario pasamos a la carrera, posteriormente la oscllacion de los brazos y de la cabeza para después, pasar a la mera improvisacién de movimientos ritmicos por los alunos tuna vez que se hayan trabajado y se controlen los anteriores movimientos. Estos movimrientos eben ser breves y sencillos motives que el profesor ejecuta al piano mientras que los niffos se van moviendo por el aula con los distintos gestos anteriormente mencionados. Los alumnos van Gadualmente adentréndose en esquemas més compleios para después pasar drectamente al estudio de las notas, los intervalos, las figuras, la notacién musical y demés elementos de! solo. Daleroze ordena las funciones de tipo sensorial, nerviosos y emocional, desarrolla la imaginacién y ‘armoniza las facultades corporales, asi como los reflejos, e] gusto estético y la integracién en una disciplina grupal son desarrollados al interfer la atencin, la inteligencia y la sensibilidad del alumno, La Ritmica se caracteriza por los siguientes puntos: Desarrolla el ofdo musical, los sentidos mel6dico, tonal y armonico a través de lo que el autor denominé un sexto sentido, el muscular ‘*Por medio del cuerpo el alumno puede representar cualquier elemento musical del ritmo, Ja melodia, la dindmica, la armonfa y la forma. ‘=Dentro del solfeo el ritmo es un elemento fundamental, el cual ha de ser estudiado por medio del movimiento. ‘*Es importantisimo el esfuerzo personal del aprendiz. ‘Como hemos apuntedo con anterioridad, la rtmica esté completamente ligada al movimiento. EL trabajo de este sentido del movimiento esti encaminado a la toma de conciencia de sus posiblidades y resistencias. Se reaizarén para ello eerccios de relajacién muscular, de respiracién y de atencién. Se debe conseguir que el alumno desarrole una flexibiidad muscular y un perfeccionamiento de los medics fsicos, aa lo cual se proponen ejerccios de doble forma impulso t Inhibicién. Ast como las nociones de espacio-tiempo también serén tratadas por medio de eercicios que desarollen el sentido intutivo de la distancia y una acomodacién instntva de Ta accién y los movimientos en el espacio, de forma individual y colectiva En la metodologia dalcroziana el ritmo es la base del solfeo. Con la educacién auditiva se busca el aque el alumno desarrolle su ofdo interno, estimular a lectura a primera vista y trabajar la escritura y la teorfa musical, ademas de ensefiarle a respira. Daleroze se preocupe de la espraciin sobre todo en su calidad de mtsico, segin no hay una sola actividad musical que pueda hacer abstracciOn de ella, La respiracion en la Ritmica esta fntimamente Tigada a a anacsa, pero también es completamente necesaria para entender el raseo musical. asf ‘como para su ejecucion,La Escuela Activa y su influencia en la LO.G.S.E. ‘También aprende a observar la méttca, la agégicay la dinémica, Para ello se desarrollarén la funcién auditiva y el andlisis de los sentidos ritmicos, tonal, melédico y arm6nico. En todos los elercicios esté presente el movimiento corporal, que ha de ser reflejo del carécter de la miisica escuchada. Una vez superada esta primera fase, se introduciré al nfo en la representacién gréfica del sonido, de los ritmos realizados en el estudio de la ritmica y en los ejercicios de formacién del oido y desarrollo de la atenci6n. También comienza la lectura musical, a solfear y a distinguir las tonalidades y los modos. En un principio esta metodologia utiliza unos ejericios de lectura con una notacién esponténea del alumno a la que denomina "dibuos de accion accién pensada’, de tal forma que el alumno traduzca en graffa y en movimientos de manera completamente esponténea toda la simbologta que se utiliza en la escritura musical, tales como: puntuaci6n, respiraciones, fraseos, etc... desamollandose de igual manera la imaginacin pléstica. Uno de los fines de la Ritmica de Daleroze es la representaci6n corporal de los valores musicales. Con una adecuada educacién auditiva el nifio podré diferenciar entre las distintas duraciones de las notas. Dalcroze establece la conexi6n gréfica musical cle una manera muy simple: con un juego de cartones. ‘Todos son de igual tamafo y color y en ellos estén representados todos los valores de las notas, pero cada signo tiene un significado: J Caninaromachar Jnr Corer E 7 Saltar Se parte de la marcha y se va progresando en la dificultad locomotiva hacia habilidades motrices bésicas tales como el deslizamiento, el gateo, la carrera, el salto, etc. También se tratard la inhbicion del movimiento puesto que el nifio tendra que dejar de realizar la ejecucién de la habilidad motriz en el preciso instante en que la miisica deje de ser escuchada. Para enseflar la blanca se realiza la siguiente actividad: el profesor tocaré en el piano con su mano iaquierda negras y con la derecha acordes de blanca; los riffios caminan en negras y palmean en blancas? > prabal, Equipo de poduccionesccticas: Towa de Longue Nusa, rics Pedi, Maid: Ed, Pes. 11La Escuela Activa ucacién auditiva se trabaja también la distinciGn de timbres, se utilizarén para ello distintos tes escolares. stincién de los intervals, la apreciacion de las modulaciones y la construcci6n arménica el fo trabaia: 1. Elestudio de los policordios (dicordios, tricordios, tetracordios en sucesiones ascendentes y descendentes de tonos y semitonos}. estudio de las escalas desde do hasta do agudo. Se realiza de tal forma que todas las escalas son cantadas a la altura real, comenzando desde el do central del piano: Sistematradionl «= ——SCS*«Stgmma Dlcrozle = Escala de sol mayor Escala de mi mayor Escala de fa mayor Cte improvisacién ‘mencionado con anterioridad, la improvisacién se realzaré en esta metodologa Imente, con el plano. La causa de que sea este instrumento y no otro el ele principal la improvisacién como del estudio de la rftmica y del solfeo se debe principalmente 2 que “umento metédico que subraya las propledades elésticas del cuerpo en movimiento, y 8 la ico. sica se realizan ejercicios de ritmica que favorecen el desarrollo del ofdo y se fomenta la cin de la sensibilidad sn comenzaré por un ejercicio en el que el profesor escoja una pequeria melodia que ‘amliar a los alunos y éstos, a su vez, realicen un acompafiamiento improvisado de Plas Didi de a Msn, Maid: Pretice Hall, 2002, p26. 314 La Escuela Activa y su influencia en la LLO.G.S.E. ZOLTAN KODALY (1882-1967) Introduccién Zoltén Kodaly nace en Kecskemét, Hungrfa, el 16 de Diciembre de 1882. Es uno de los compositores contemporneos mas importantes, junto con Béla Barték, ocupando un primer lugar en la mdstca hingata del siglo XX. Es considerado el jefe de la nueva escuela nacional de su pafs, promotor de la ‘gran renovacién musical hdngara. Fue también un eminente folkiorista, sus investigaciones han completado su faceta pedagéeica y artistica. Siendo atin un nifo se traslada a Galanita y luego a Nagyszombat. En 1900 llega a Budapest donde se matricula en la escuela Franz Liszt al tiempo que seguia sus estudios en la facultad de letras y era interno del célebre colegio Eétvés. Conoce a Béla arték , que, como él, era discfpulo de Koessler en la Academia. E1 5 de abril de 1906 obtiene el titulo de doctor en letras con su tesis La estructura estrofca de la cancion popular fiingara. Ese mismo afio compone su primera obra sinfénica a orillas del mar Adridtico, Nace de verano. junto con Bart6k, en el que encuentra a un compafiero también mésico e interesado en el folklore de su pafs, parten en busca de investigaciones folkl6ricas. junto con él, ambos realizaron una renovacién lingiistica del campo popular y un gran estudio del patrimonio folklérico hangaro, creando la etnomusicologia, con un fuerte trabajo de campo que se tradujo en transcripciones, clasificaciones, ensayos y grabaciones fonogréficas. Muere en Budapest en el afio 1967, dejando tras de si un gran niimero de obras compositivas y una enorme labor tanto folklérica como didéctica, EL Método Kodaly. Fundamentacién Teérice A diferencia de Car! Orf, Kodaly expuso claramente cuales eran los principios bésicos sobre los que ‘se asentaba toda su metodologfa y publicé muchos ejercicios y obras didacticas para la escuela. En 1937 publice el primer cuaderno de "Biznia Hurgériat” Inspirada en la coleccién de Georgius Rhanns titulada "Bicinia Gallia, Latina et Germanica” editada en 1545. Se trata de una coleccién de canciones asadas en el folklore hiingaro y composiciones de tipo contrapuntistico apropiadas para el uso escolar compuestas, todas ellas, a dos voces. Después publica un libro compuesto de ejercicios de canto llamado "Cantemas ofinado", en el que afirma que el canto no solo es un ornamento o una manera de desarrollar el ofdo polifénico sino el apoyo que necesitan los principlantes al cantar. Defiende también el canto coral como forma de desarrollar la educacién musical, y debe ser siempre "a capella’. Kodaly completa su colecci6n de "Bicnia Hungériat” con tres tomos més y en 1943 compone la obra "333 ejercicios de lectura" con el fin de desarrollar la lectura musical. Segin é! la lectura debe ser siempre de manera global, primero ver el todo y luego fjarse en los detalles. En 1945 nos introduce en la escala pentaténica, base de todo el folklore hiingaro, con la publicacién de su primer cuaderno de "Misica pentaténica’, comenzando la educacién del ofdo interno. Un segundo ccuademo sera publicado posteriormente con 100 pequefias marchas, un tercero con 100 canciones folkléricas tcheremises y un cuarto con 140 plezas de mésica folkiérica chuva. En estos cuadernos Kodaly nos da sus razones por las cuales usa la escala pentat6nica, y es que en su opinién, al no ccontener semitonos y estar formadas las melodias por grados conjuntos de tono mezcladas con saltos de grados disjuntos, el alumno adquiere una buena entonacién y favorecen la formacién del cido interno y la entonacién. También se aprecia que usa la llamada solmisacién, es decir, usa letrasLa Escuela Active ‘como nombres de los sonidos para indicar su altura y su duraci6n. En 1954 publica ejercicios de Jectura para 2 voces lamados "33, 44, 55, 66 y 77 deciis de canto para ds vac", “nia” para es voces y oto de mayor dificltad denominado "22 eras de canto para dos vcs’ También compone ‘otra obra posteriormente llamada “Epigramas* para nifios més avanzados que puedan acompafiarse ‘a s{mismos puesto que consta de canciones con acompefiamiento de piano y de mésica de cémara. Los pilares en que se apoya toda su obra pedagogica serfan, prncipelmente os siguentes: 18 miisica folllériea es el centro de toda la educacién, tanto escolar como preescolar y profesional: el desarrollo auditivo interno es de vital Importancia, y usa el canto como herramienta principal para poder desarollario, situéndolo en el centro de toda la educacion musical, el canto es Pues, la llave Geuna buena educacién musica; el nfto debe comenzar lo antes posible a aprender mesic: se debe fomentar la lectura y la escritura para el desarrollo de la cultura musical. Kodély realiz6 un elaborado trabajo de etnomusicologfa hiingara. Recopilé aproximadamente clen ‘nll canciones folki6ricas durante sesenta afos de trabajo. Durante los éitimos 20 afos de su vida se intenaifies esta recopilacin, ya que legé a estar al mando del Instituto de Investigaciones de la sia Folkivica creado en 1954, ocupando la direccién hasta su fallecimiento. Kédaly y Bartok lesifcaron esta gran cantidad de documentacion creando asf una de las bases de documenacién foltiGniea mas importantes del mundo. De esta gran cantidad de documentacin, estos dos misicos Sotunieron distintas clasfcaciones a la hora de ordenar dicho material, quedando la clasificacén realizada de la siguiente manera: a) Melodias de "estilo antigo’: compuestas por cuatro frases melédicas, una escala pentaténica de tonos enteros y una linea me¥édica descendente. Se observa también que ‘en la mayor parte de ellas hay una denominada “respuesta a la quinta’, en la cual, la segunda frase melédica repite la primera a una quinta menor 'b} Melodias dé "nuevo estilo": compuestas por ‘cuatro frases melédicas, en las cuales la ‘segunda y la tercera, a veces sélo la tercera, figuran en tegistros mas altos, mientras que la cuarta es una repeticién de la primera. «} Ottos tipos de melodias: con rasgos de tradilén europea antigua 0 prehisteica, 0 provenientes de la edad media con origenes gregorianos. segin Kodily el ejercicio musical realizado cotldianamente desarrola el sentido del ritmo, el canto stnado, la interpretacién vivida, agudlza la memoria y educa la precision y la perspectiva, cultiva la enpresion y eniquece la creatividad y resume en cuatro puntos los atributos del buen mésico: ofdo adiestrado, intelecto culto, corazén educado y mano educada’. oda la metodologia de Kodaly pot ser resumida en los siguientes puntos, os cuales se dervan de su atticulo "Las corales infantiles" publicado en 1929: 1. El papel que debe desempetar la maisica en cualquler pals deberia ser tan Important ‘como lo fue en la antigua Grecia. 7 pba Eup de produciones cities Toms de Longa Msi, Pinos Reape. Mac: Ea les. P10 15La Escuela Activa y su influencia en la LO.G.S.E. 2. El analfabetismo musical es la causa de que se pierda la cultura musical de un pals ya Su vyez, provoca un abandono de la asistencia a los conciertos y las representaciones opersticas. 43, BI principal precursor de la educacién musical es la mejora de los cursos de ensefianza ‘musical en los centros donde se imparte el Magisterio. 4, Una pronta censura de la misica de mala calidad a una temprana edad evitaria que los nifos se fuesen acostumbrando a ella. 5. Las escuclas de mésica tienen la obligaci6n de despertar en el nifio la curiosidad por la miésica, 6, Tanto el canto como el ejercicio fisico deben ser dos disciplinas que se realicen iariamente para el desarrollo del nf fisica y psiquicamente. 7. El canto oral desarrolla la nobleza del individuo. La belleza que de él se deriva crea hombres disciplinados y de caracter noble. 8, El momento més importante en la educacién musical del niffo coincide con su etapa de crecimiento, de los 6 a los 16 aftos. Durante el este periodo de tiempo demostraré mayor recepci6n y talento para la misica. 9, Para los j6venes solo es bueno lo mejor, por Jo tanto, sélo por medio de obras maestras llegaran a obras maestras. 10. El folklore de cada pais debe ser para el nfo como su lengua matema. Solo después de hhaberse introducido en la cancién tradicional de su nacién deberé tener acceso al de otros paises, 11. Lavoz es el instrumento més accesible que el ser hurmano posee. Sélo a través de él debe llegar a desarrollar sus cualidades musicales. Este camino no debe estar vedado a nadie. 12, Los compositores de cada pais deberén realizar un repertorio creado para el conjunto coral basado exclusivamente en el folklore de su pais, aunque también debe ser ampliado con obras de otros paises. 13, El Estado deberé invertir en la ensefianza musical. De esta manera podrd recuperar su inversién en el incremento de asistentes a espectéculos musicales. La metodologfa de Kodaly es toda una filosoffa que pretende integrar la ensefianza de la mésica entro de la ensefianza general ademés de erradicar por completo el analfabetismo musical. Caracteristcas principales del Método Kodaly Como se ha mencionado anteriormente, Kodaly expuso perfectamente cuales eran las lineas basicas 2 seguir en su metodologia. Ademas podemos colocar como punto central de todo su Método a la cancién tradicional HGngara. Los dos principlos més importantes que forman los pilares de su educacin serfan las siguientes: 1. La misica pertenece a todos, y una correcta educacién musical offece los medios para apreciar y disfrutar de ella 2. Utilizacién del la mésica folki6rica como mejor material para la ensefianza.Le Esevela Activa: Dividiremos su propuesta metodol6gica en los siguientes apartados: A) Educacién ritmica El primer elemento bisico que debe ser ensefiado es el ritmo, ya que la primera toma de conciencia musical del nifio se alcanza por medio del pulso rftmico, el paso, palmadas, y a partir de ahi, la idea del ritmo regular. El primer paso es el aprendizale de canciones de oido por parte del alumno y tinicamente después de éste se procederé a ensefiar los primeros procedimientos ritmicos que son cl batir palmas, andar al compas de la misica, saltar, trotar, etc...més tarde marcan el ritmo cuando cantan, percibiendo el compas. La negra y la corchea van a recibir distintos fonemas, siendo "ta" para la negra y "ti ti" para el grupo de dos corcheas, el silencio de negra recibe el de "sil’, la blanca al recibe el mismo que el de la negra solo que se prolonga en dos pulsos. Un ejemplo de ejercicio para comenzar serfa el siguiente, en el cual, a la vez que se pronuncian los fonemas rftmicos los nifios dan palmas sobre un puso de negra, Eiempio 1 ok fh oh fh of nh 1 ff of oh Tt ‘Otto tipo de elercicio que podrfa realizarse después de haber asimilado los fonemas de negra y corchea seria el siguiente: Eiemplo2 cupo Una vez que se hayan realizado estos ejercicios se procede al aprendizaje de memoria de una cancién de ofdo, se cantard dando una palmada en cada pulso y posteriormente se pondré un ostinato ritmico sencillo como se muestra en el sigulente ejemplo: 718 Lo Eseuela Activa y su influencia en la LO.G.S.E. Ejemplo 3 lesa Aligual que otros autores, Kodaly también relaciona ritmo con palabra, de tal forma que los diversos ‘esquemas ritmicos son relacionados con el recitado de nombres como vemos en el siguiente ejemplo: Hiemplo 4 117i AN Ue #oe ene Kodiély, en su libro "Coleccién de melodas para la escuela” publicado en 1943, clasificé en orden progresivo canciones populares en las que los elementos ritmicos se suceden de esta forma: negra, dos corcheas, silencio de negra, compas de dos por cuatro, blanca, sincopa (corchea-negra-corchea), sllencio de corchea, compés de cuatro por cuatro, redonda, silencio de blanca, silencio de redonda, ‘compas de dos por dos, negra con puntilo, comps de tres por cuatro, blanca con puntilo, dos semicorcheas, silencio de semicorchea, corchea con puntillo, compas de tres por ocho, tresillo, compas de sels por ocho, compases distintos con blanca y corchea como unidades, compas de ‘nueve por ocho, dos fusas, compases de tres por dos y de cuatro por dos con blanca como unidad, yy compases de siete por cuatro y siete por ocho con corchea como unidad, cuatrllos, quintillos y seisillos, ‘Algunos elementos ritmicos de los cuales carece el folklore htingaro son introducidos por Kodaly de misica tradicional de otros lugares como por ejemplo la anacrusa y el compas de sels por ocho de Ja miisica francesa e inglesa, el modo frigio de la misica rumana y el frigio de la eslovaca, Usa la improvisacién rtmica sobre elementos conocidos como manera de asimilacién del ritmo y también se slrve de instrumentos de pequefia percusi6n como el xiléfono, platillos, etc, al igual que Orff, a modo de acompafiamiento rftmico. El movimiento corporal asoclado al ritmo, tal como incorporé Daleroze en su método, también es vusado por Kodaly.Lo Escuela Active B) Educaetén vocal Kodaly comlenza por'a tercera menor ya que piensa que es un punto de partida mucho més musical {que la escala. Toma este intervalo porque segin él es el que se asemeja més al que la vor humana utiliza hablando. El rimo negra, corchea-corchea se introduce al mismo tiempo que el intervalo de tercera menor Sol-Mi. Mas tarde introduce la nota La, luego Re y finalize con Do, completando la escala pentat6nia, caracterstica de las canciones tradicionales htingaras. Una vez que los nios han aprendido esta escala, la han practicado y asimilado, se podré decir que han llegado a dominar su lenguafe musical mateo, objetivo principal de este método. Las notes Fa y Si, propias del pentacordo y hexacorde mayor © menor, son introducidas involuntariamente de ofdo por el nifio posteriormente, completando la escala diaténica. Kodély insiste en que la metodologia del canto ‘deberé comenzar en el hogar, donde los bebes y nos suelen aprender canciones que son cantadas por sus padres. Més tarde, en las escuelas infantis, los nifios aprenderén canciones de ofdo y se Jes empezaran a ensefiar los primeros elementos musicales. Es en le escuela Primaria donde el nifio comenzaré a aprender la lectura y escritura musical, se introduce en el canto a varias voces. etc. ©) Edueacién auditiva ‘La educacién auitiva es considerada por Kodély como uno de los aspectos més importantes de la ‘educacién musical. Esto se refleja en una de sus frases q dice asi "No fay buen misico que no oiga lo que 1 que no vea fo que oye", ‘Comienza por la lectura y sélo se pasaré a la escritura del dictado musical cuando el nifio sea capaz de entonar, sin instrumentacién alguna, los intervalos bien afinados y con seguridad. previamente al dictado se realizan una serie de ejercicios de memorizacién de forma oral. Sobre los seis 6 siete afios comiencan a realizarse dictados sobre pequefias melodias conocidas por los alumnos. Entonan dichas meiodias y las tocan en el instrumento que practiquen. Por timo escriben las canciones, Kodaly comienaa también en este aspecto de la educacién musical con la tercera menor Sok Mi Después se afiadirén el ritmo para, finalmente, escribirlo en el pentagrama, Se practicarén por separado el dictado ritmico del mel6dico durante un tiempo, mas tarde se realizarén conjuntamente yen su altura absoluta y finalmente se le afadiré la tonalidad. El dictado se i complicando hasta llegar a varias voces. El ofdo interno se desarrollard por medio de lo que él llama la cancién silenciosa que consiste en que los nifios tengan una imagen mental de cémo suena la cancién antes de escucharla. D) El solfeo silabico Es una de las principales coracteristicas de la metodologia de Kodaly y tiene como antecedents el sistema de varila movil de Emile Joseph Chevé (1804-1864) que ide6 un sistema para faciltar le lectura y escritura de la maisica en el que sustitufa los nombres de las notas por n~imeros y Puso nombre a los ritmos acompaiiindolos de palabras. Ademés, recibi6 el nombre de varia mévil20 La Esevela Activa y su influencia en la LO.G.S.E. ‘porque usaba una vatillaen la que habia una nota suelta en su extremo que desplazaba por todo el ‘pentagrama realizando un fraseo musical. De este sistema proviene el "Do movile" que ides Kodaly. Se trata de colocar a la primera nota de una esacala, sea la altura que sea, el nombre de Do y a partir de él continuar la escala Kodaly emplea sflabas métricas en ver de nimeros para asignar a las diferentes figuras y ritmicas: ‘Ejemplo 5 z BE S56 21a Fas Ei solfeo absoluto es la capacidad de cantar cualquier melodia en su clave correspondiente sea cual fuese su sistema modal, tonal 0 atonal. En el solfeo relativo, todas las escalas mayores y menores tienen un mismo orden de todos los tonos y semitonos, lama a la ténica de cualquier escala "do" 0 "a! y se trata de un Do movible, llaméndose las restantes notas de la escala por su nombre latino: re, mi, etc? Fara el solfeo absoluto utiliza la nomenclatura griega, utilizada en la mdsica anglosajone: El solfeo relativo utiliza la nomenclatura latina pero con utiliza distintas nombres para las alteraciones y usa la tilde para indicar el cambio de octava, de tal manera que la escala cromética quedaria de la siguiente manera: El solfeo relativo tiene la ventaja de que el alumno puede leer mtisica desde el primer momento. No busca el ofdo absoluto con este método ya que este pedagogo piensa que se adquiere por medio del estudio instrumental * pascual Mejia, Plan Didi de la Mises. Madd: Pretice Hall, 2002. p.206.La Escuela Active Xodaly utiliza la solmisaci6n, que consiste en asignar a cada nota una letra que corresponde con la ccrimera letra que forma su nombre, con el fin de acelerar la Jectura en niveles primatios, Asfla escala quedaria de la siguiente manera: La nota SI se denomina ti F) La fononimie: trata de un sistema de signos manuales por medio de los cuales cada nota tendré una resentacién y una altura en el espacio. La fononimia propiamente dicha de Kodaly es un sistema canto que se puede leer mediante signos manuales y no con forma escrita. La mano del profesor cemplea para familiarizara los alumnos con las lineas y espacios del pentagrama, representado con 19s cinco dedos de la mano. El precedente més inmediato de este sistema lo encontramos en John Spencer Cunwen (1816-1880) quien inventé un sistema de signos manuales que simplificaba la ‘ectura de la partitura. Este sistema debe ir paralelo a la entonacién de los sonidos relativos -rnitiendo el aprendizaje intultivo de los intervalos y el nombre relativo de las notas desde el comienzo de la ensefianza musical. Por medio de esta prictica lograremos educar al niffo, de manera rnconsciente, en una afinacién interna auditiva correcta. En el siguiente cuadro se muestran las istintas posiciones que reciben las notas por medio de gestos manuales. Gestos de fononimia: po a 1 \ aA so H 2122 La Escuela Activa y su influencia en la LO.G.S.E. Edgar Willems (1890-1978) Introduccién Edgar Willems nace en Bélgica en 1890, pero desde muy temprana edad se traslada a Suiza donde vive, compone y escribe. Su obra escrita se sitia entre los afios 1934 y 1978. Es durante la Primera Guerra Mundial cuando Willems comienza a sentir una fascinacién por los efectos y el poder de la misica sobre el ser humano. Empieza entonces su bisqueda personal y en su vocacién de miisico y educador, los fuertes vinculos entre el arte musical, el arte de vivir y el arte de educar y revelar. La existencia de estas relaciones iba a imantar toda su vide. Willems era un evolucionista, crefa profundamente en la evolucién del ser humano siendo el arte su principal precursor. Para Willems la mtisica era el arte més profundo que exist. Willems comienza a introducirse poco a poco en el mundo de la pedagogia musical, creando un ‘movianiento que te lleva a estudiar los campos todavia casi inexplorados de! "ritmo" y el "sonido", los dos elementos premusicales. Después de viaier por gran cantided de paises. dar conferencias, escribir ensayos. dar conciettos con sus corales y, por su puesto, clases con nifos. Después de reunir gran cantided de experiencias pedagégicas comlenza a escribir su obra, dando asf forma a lo que pasaria a ser su método pedagégico. Su primer libro lo escribe en 1940 y lo titula El oo musical y la preparacén autva del io, La cultura auditva de los intervalos y los acondes aparece en 1946, El ritmo musical en 1954, las Bases scobgicas de la educacién musical en 1956, el Libro del sles del profesor y del alunino en 1970 y es en 1975 ‘cuando escribe el que podemes considerar su testamento, El valor humano de la educacion musical, entre otras obras ELMétodo Willems Eundamentocién TaSries La metodologa que Willems plantea nace de la misica, siendo ésta el principal y Gnico punto de partida y balo un riguroso estudio acerca de la evolucién psicolégiea de los nifios. No es de la ‘materia ni de los instrumentos, sino de los principios de vida, dndole gran importancia a lo que la naturaleza nos ha dado: el movimiento y la vor. La misica es un lenguaje, por lo que necesita de una impregnacién anterior basada en la escucha (desarrollo sensorial) que implica una retentiva (desarrollo afectivo}. llegando a la conciencia a través de la imitacién (desarrollo mental). Para Willems tanto el aprendizaje de un lenguaje adquirido de la lengua materna como el dela mésica debe ser paralelo y establece nexos de uni6n entre ambos como por ejemplo el hecho de escuchar Jas voces en el caso del lenguaje y el de escuchar los sonidos en el caso de la mtsica, mirarla boca dl que habla y mirar las fuentes sonoras, sentir el valor afectivo y expresivo del lenguaje y volverseLo Escuela Activa ble al encanto de los sonidos, de las melodias; reproducir palabras aunque todavia no sean somprendidas y reproducir sonidos, rtmos, pequefias canciones; aprender las letras, escribrlas, las y aprender los nombres de las notas. escribitas, lerlas: escribir al dictado en ambos o legar ser escritor, poeta o profesor como llegar a ser compositor, director de orquesta o profesor. Una buena educaci6n musical deberia comenzar antes del nacimiento de la propia madre, tal como jpinaba Kodaly. Willems da mucha importancia al trabajo que se puede realizar en el Gero materno, 2 lz mdisica dentro del nticleo familiar y la seguimiento de este trabajo en las guardertas, ‘Lo que la metodologia Willems plantea es la "Iniciaci6n Musical del alumno” implicando palabra “iciaién una REVELACION de los fenémenos musicales por medio de una educacion viva, creatva siendo necesario el uso de un material adecuado, rico y variado. La educaci6n debe ser ACTIVA, el nifio tiene que ser capaz de sentir la misica con todo su cuerpo, debe de tener la postbilidad de crear, improvisar, ser un sujeto activo Fero también tendremos que inculcar otro tipo de educacin, la que llamaremos EDUCACION RECEPTIVA, ya que el objetivo principal de la educaci6n willemsiana es el ser humano y lo que la :ntsica es capaz de aportarle a su desarrollo y crecimiento individual, ésta educaciniréreferida al prendizaje del melémano, al aprendizaje del que escucha, e aquf la importancia del trabajo gruel, escuchar conciertos, cantar en corales, etc Con esta revelaci6n musical el nifio debe ser capaz de descubrir y acercarse a los elementos bésicos del lenguaje musical Desarrollo del sentido del ritmo Los tres aspectos mas importantes son: a) Pulso by Acento ¢) Subdivision. \illems basa el ritmo en el sentido del tiempo y es practicado corporalmente en a iniciacién musical va que considera que es de naturaleza fisiol6gica, Para ello nos ayudamos de los nudillos, palmadas, talones, etc, percutiéndolos sobre nosotros mismos o sobre alguna superficie como puede ser una mesa, Ademds utiliza sflabas onomatopéyicas como “roc” para la negra, "dc" para la corchea 0 “tac* para la blanca, También son empleados movimientos corporales propios de estas edades tales como el balanceo, saltos, carrera, etc., para el completo desarrollo ritmico. Para realizar este tipo de ejercicios nos ayudaremos de instrumentos como el piano, un pandero o cualquier otto tipo de instrumentos. 2324 La Escuela Activa y su influencia en la LO.G.S.E. El palmeo de los compases se realizaré de manera natural pero metédica. En cuanto a la improvisacién rftmica la practicaremos regularmente durante las clases. Desarrollo dal sentido melédico y arménice Willems defiende la teorfa de que el estudio de Ja armonia, la melodia y del solfeo en general ha de hacerse siempre desde la base del desarrollo auditivo, por lo que debemos cantar siempre los intervalos y el estudio de la armonfa seré por tanto partiendo de la audicién interior. {Intorés del alumno sobre lat cualidades del sonido: timbre, altura, intensidad v duracién, ‘Siempre nos situaremos desde una perspectiva presolffstica y preinstrumental. Comenzaremos desde la fase de iniciacién musical, de forma sensorial ¢ intutiva y sin ningtin tipo de explicacién teérica. vallems divide la educacion auditiva en varias fases: 4) Escuchar y reconocer. b) Reproducir los sonidos. ©) El sentido de fa altura d) Laescala, ) La intensidad y el timbre, Los intervalos y los acordes, Debemos sefialar también la gran importancia que en la metodologia que estamos tratando se daa la entonacién de canciones ya que conseguiremos, ademés de hacer una pequefia introduccién a los ‘alumnos al mundo auditivo desarrollaremos también otros aspectos como son la memoria, el estudio de los intervalos, etc. De forma inconsciente para el nfo. Comenzaremos por canciones de dos cinco llegando a cinco notas y se realizarén de forma gradual, comenzarén por cantarlas con el nombre de las notas, después pasaremos a canciones ordenadas segin los intervalos que contengan y canciones de acordes, Utilizamos la escala para realizar ejercicios de ordenamiento sonoro, comenzando por el pentacordo para llegar a la escala mayor. Ejercicios de escuchar reconocer-reproducir, dando al profesor la posibilidad de valorar que el proceso de la audicién se esté llevando a cabo de forma completa Ejercicios de emparejar-clasificar, con los que trabajaremos aspectos del sonido tales como el timbre y la intensidad del sonido,La Escuele Activa La improvisacién tiene gran importancia también en este apartado ya que al recordar el nifio una melodia o distintas series de sonido esté trabajando, al mismo tlempo, el ofdo interno. Por Gitimo trabajaremos el nombre de las notas y los grados, con los que el niflo tomaré contacto con los elementos de la melodia y la armonta Lz belleza del canto, que conduse a |a exprasién instrumental més tea, Para Willems la clave de la afinaci6n reside en la sensiblidad afectiva, emotiva y no en la perfeccion cca. Opina que los nifios deben mantenerse derechos para no dificutar la emisién natural. Utiiza rodos los sonidos, sin limite alguno, al cantar y considera la entonacién y la percepcién auditiva como dos campos completamente relacionados. Utiliza la escala mayor al ser considerada como la melodia perfecta. Los intervalos que més ‘mportancia presta son las terceras y las quintas puesto que construyen el acorde perfecto y siven de anclaje arménico natural. En cuanto a la respiracién y la emisi6n opina que es mejor proceder de forma imitativa y desconfia del intelectualismo. la etapa infantil, con nifics muy pequefios considera que la entonacién tiene una importancia relativa. Emplea el canto durante este momento para que los nifios aprendan a escuchar y a sentir la entonaci6n Justa. Las cualidades que deberfa reunir un profesor de misica segin Willems completarfan una lista muy .gande aunque podemos destacar, sobre todo, el amor hacia la misica y los nifios, la importancia Ge ser creativo. vivo y estar en constante desarrollo. Captar el interés y atencidn de los nifios a través del ofdo, el ritmo, el canto y el movimiento, Si todas estas cualidades se cumplen podremos llegar a la siguiente cadena de relaciones: INTERES-ATENCION-ESCUCHA-REACCION-INVENCION Si seguimos estos principios propuestos, la educacién musical es accesible para todos los alumnos, dotados 0 no, Ademés nos asegura un desarrollo del ofdo musical y su sentido ritmico preparéndonos para desarrollar cualquier disciplina musical. Emplea, con la participacién activa de los nifios medios naturales que van de lo concreto a lo abstracto, de tal forma que el alumno consiga pasar del instinto ala conciencia y de ésta al automatismo, de manera homogénea. Exciuye cualquier procedimiento que no se musical, ya que consideramos que la misica es lo bastante rica como para necesitarlos, ‘Todos los materiales empleados partirén de ella misma: el sonido, movimiento sonoro, ritmo, canto ¥ movimiento corporal. Utilizaremos instrumentos variados como campanas, cencerros afinados y escogidos pedaasgicamente dependiendo de los principios que queramos ensefiar. El propio cuerpo del alumno le serviré para desarrollar el sentido ritmico, utiizandolo a modo de instrumento. Las 2526 La Escuela Activa y su influencia en la LO.G.S.E. canciones forman una de las partes més importantes de la clase ya que poseen los aspectos més importantes de la masica: el ritmo, la melodia y la armonfa, ademés de que muestran su globalidad El movimiento corporal nos serviré para la adquisicién del sentido del tempo, se realizaré baséndonos en el tempo natural de los nifios, nos ayudaremos de algin instrumento como el pandero, el piano o simplemente nuestra voz. La organizaci6n de una clase siguiendo el método Willems serfa la siguiente: ‘*Duracién aproximada 55 minutos, debemos abarcar los cuatro aspectos més importantes de la mésica y los abarcaremos en el siguiente orden: ‘La audiciOn se realizarfa al comienzo de la clase ya que los nifios estén més receptivos y ‘muestran una mayo atencién, ‘La parte ritmica ocuparia el segundo lugar, implican una mayor actividad y el nifio todavia no est cansado. ‘Las canciones seguirian al ritmo, ocupando la parte central de la clase ya que poseen todo lo anterior. *Concluimos con el movimiento, ya que requiere mayor esfuerzo fisico y menos cconcentracién mental por parte del alurnno. Este orden no debe ser alterado ni tampoco deberfamos saltamos ninguno de los cuatro aspectos beésico, ya que completarfan globalmente todo lo que el nfo debe recibir en una clase de misica. Hemos de introducir al alumno en el maravilloso mundo de la mésica, de tal modo que sin hablar ‘mucho escucharemos algiin fragmento musical, mientras lo escuchamos marcaremos el compés, vocalizaremos la melodia, el bajo, marcando los mods ritmicos, o simplemente las alturas del sonido o la expresin, como si fuésemos directores de orquesta, También podemos imitar 0 inventar sobre lo que el profesor propone en el piano (una cadencia arménica) Los nifios deben participar activamente inventando, cantando con su amigo © con el profesor al unisono a varias voces, ‘Todos los niffios deben tener un diapasén por ser de gran ayuda para la afinacin y la consecucién del ofdo absoluto. Podemos intentar un dictado oral o escrito, les introduciremos en la tonalidad correspondiente. El profesor tocaré un motivo y s6lo dice el nombre de algunas notas y los nifios en grupo o individualmente lo completan, La lectura debe realizarse slempre de forma que resulte sencilla, siempre de forma muy viva y pléstica, con acompafiamientos muy ricos pero a la ver sencillos.més dad. zara od tes: osy ‘nos blar 2s, del tar al ‘on ay La Escuela Active 4 la hora de entonar canciones es necesario que los nifios tengan confianza, para ello debemos ‘oerar que se cree en la clase un clima adecuado para expresarse a través del canto dentro de las lmitaciones de cada uno, que no son tales si sabemos cémo tratarlas. ‘muy importante la confianza que haya entre profesor y alumno. Todos los nifios que hablan, son capaces, con toda I6gica, de reproducir cualquier sonido musical. En algunos casos se den circunstancias que entorpecen este hecho como puede ser la fata de escucha, ésta implica silencio ‘rior e interior. Comenzamos por la imitaciGn de sonidos producidos por cualquier Instrumento, Hay que escuchar nuestra propia voz necesario practicar el dictado ritmico 0 mel6dico, de intervalos, de tonalidades, escrito. A la hora hacer un dictado tendremos en cuenta una serle de factores: + Nos introduciremos dentro de una tonalidad-pafs y del compés, con todas sus caracterfsticas de tempo-subdivisién-parte fuerte, de forma sencilla y viva, Incluiremos algunos giros melédico-rftmicos que oiremos, mediremos y cantaremos posteriormente. *Cantaremos algiin ordenamiento en relacién con el material del dictado. “Escucharemos el motivo dos veces y lo repetiremos cantando y midiendo otras dos veces comenzando a escribir s6lo después de ésto. Desarrollaremos la memoria y la audici6n interior. ‘Los enlaces solo se realizarén una vez por fragmento. ‘+E dictado se comprobard entero al final. Siempre serd, el dictado, mas sencillo que la Jectura que se haya realizado anteriormente, ‘Es necesara la exigencia de una escritura clara y proporcionada. 4 continuacién se muestran, de forma resumida, los contenidos y objetivos a desarrollar en los diferentes cursos, pasando por el primer y segundo grado (mésica y movimiento), tercer grado iclacién musical) y cuarto grado (correspondiente a los actuales cuatro cursos de grado elemental de LOGSE)” 1° GRADO Fs el momento de revelar, de semibrar y presentar los fenémenos. En medio de elementos muy vivos, concretos y vatiados, libres y relacionados y adaptados a la edad de los alumnos, desarrollar el sentido de los elementos pre-musicales y musicales. Despertar su interés y participaci6n activa, Dar més importancla a lo global y desconfiar de cerebralismos. Dar importancia al valor del ejemplo dado. A) Audicién * Ver Anexo28 La Escuela Activa y su infiuencia en la LO.G.S.E. * Movimiento sonoro pancromiético y diat6nico. + Reconocer un sonido entre otros. + Reproducir sonidos aislados, + Reproducirintervalos mel6dicos. + Reproducir motivos melédicos libres, después organizados. *lnvencién melédica colectiva e individual ‘ Hacia lo alto y lo bajo, agudo y grave *Hacia el acorde perfecto mayor + Sonidos arménicos por medio del movimiento. B) Percustones * Bjercicios de reaccién. ‘*Ritmos libres sin vocablos. +Ritmos libres con vocablos. *Golpes répidos ‘Matices dinémicos y ag6gicos. *Sonidos cortos y largos. *Colpear rtmos sobre el lenguafe ) Canciones +Ficha de progresién global D) Movimiento *Sobre el tempo de los nifios, *sLeccién grabada, *Marcha contandol-2. ‘invenci6n de los nifios. 2° GRADO. Se trata de una fase més consciente, que introduce asociaciones entre el movimiento pancromético del sonido y grafismos que constituyen una codificaciOn relativa. Lo mismo pasa con los golpes rftmicos, los matices agégicos y dindmicos. Se tendré més exigencia en cuanto a la afinaci6n y la belleza de la voz, la pronunciacion de las palabras en las canciones y la precisién rftmica audio-motriz. Se desarrollaré més la memoria sensorial, motriz y afectiva, asf como la conciencia relativa, Se reforzard el sentido tonal A) Audicién y GrafismoLo Escuela Activa Movimiento sonora inventado, escrito lectura y dictado. Alto y bajo. ‘+Reconocer sonidos. + Reproducir con la vor sonidos més difcles. ‘Reproducir motives melédicos. *Hacia la escala, sentido tonal + Simultaneidades. *#Sonidos arménicos. B) Percustones y Grafismo ‘Invenci6n de ritmos libres, rtmicos y métricos. ‘Juego audiomotor. *Golpes répidos en gréticos. ‘*Matices dindmicos y agdglcos en gréficos. ‘*Seguir los tempos. ‘*Sonldos cortos y largos en gréticos, ‘*Golpes regulares con acentos periédicos. ‘*Poliritmia colectiva, independencia de las manos. ‘*Reconocer las canciones ya aprendidas, ©) Canciones «Progresi6n segim la ficha, D) Movimiento ‘Leccién grabada + Compés de dos tiempos. ‘Marcha contando 1-2, 1- + Otros movimientos. Sobre una obra musical. 3° GRADO este estado es conveniente vivir cada vez més conscientemente la ordenacién de los elementos srusieales fundamentales. ‘as simultaneldades serén vividas primero colectivamente y después de forma individual. Lz transici6n de lo concreto a lo abstracto, debe realizarse de una forma homogénea. Se favoreceré la adquisici6n de automatismos para los nombres de las niotas y para la calidad de la 12 y de la pronunciacién. Poco a poco, se trabajard en la denominaci6n de los principales fenémenos. 2930 La Escuela Activa y sv influencia en lo LO.G.S.E. Por medio de improvisaciones ritmicas y melédicas vivas y cada vez més estructuradas, se desarrollarén las facultades creativas y expresivas de los alumnos. Ay Audicién, *Espacio microtonal. *Preclasificacién y clasificacién. *Reproducir con la voz sonidos més agudos y graves que la voz. *Dictado melédico oral por grados conjuntos. ‘*Invencién melédica tonal. + Ordenamientos simples. *Simultaneidades mas complejas. B) Presolfeo *Escala *Orden de los nombres ‘Cielo de los nombres *Improvisacién por grados conjuntos. Orden de las notas. ‘Lectura por relatividad ‘Saltos de terceras. ‘*Acorde Fundamental ‘Escritura ©) Percusiones Presolfeo ‘*Ritmos libres, itmicos. métricos. ‘*Memoria rftmica ‘*Sonidos cortos y largos en graficos. ‘Valores de duracién: invencién y dictado. «Silencio de negra ‘Tiempo y contratiempo. ‘Independencia de manos. *Polirritmia, D) Percusiones Preinstrumentales *Clissandi +Orden de las teclas y de los dedos. *Aplicacién de las canciones, ) Canciones «+Progresin segin la ficha. ‘Canciones a dos voces. +*CénonesLa Escuela Active *Modos rftmicos, también en polirritmia, F] Movimiento ‘Leccién global. *Compases, también mezclados. ‘*Marcha marcando el compas. ‘Marca percutiendo los ritmos, ‘ambos a la ver. Otros movimientos. Sobre una obra musical. 4° GRADO Surante esta etapa se pretende desarrollar el gusto y disfrute de la miisica, la sensibilidad del alumno = plena participacion de éste durante la clase. Conseguir un desarrollo auditivo correcto. Lostrar un control sobre los elementos ritmicos que se manejan en este grado. ol de la afinaci6n tanto en el trabajo individual como en el colective. .paz de interpretar individualmente canciones © melodfas con un correcto uso de los signos srisicales. excibir Jos elementos basicos del lenguaje musical y saber ponerlos en practica. ‘clpar en la vida musical de la escuela y del entorno, Dbjetivos y contenidos generales de esta etapa: ‘*Reproduccién por motivos de melodies improvisadas, en los modos estudiados. Lectura solfeada, claves de sol y de fa Cantar a dos y tres voces Usar la clave de Do para transportar seatin la necesidad. « Compases simples en tiempo binario, compases compuestos en tiempo temario, compases de cinco tiempos. *Analizar todos los aspectos del sonido y del movimiento sonoro; espacio microtonal, jntervalos arménicos; acordes de tres sonidos e inversiones, acordes de cuatro sonidos € inversiones. ‘eimprovisacién mel6dica. ‘=Movimiento corporal. «Aplicaciones instrumental, partiendo primero de la audici6n intema y posteriormente de la lectura. 31La Escuela Activa y su influencia en la LO.G.S.E. ‘Audiciones y anilisis de las obras escuchadas. ‘Transposicién y lectura a primera vis 1. Método de educacién musical-humana que parte de bases filos6ficas y psicolégicas que establece: *Unién entre la masica, el ser humano y el cosmos. *Ordenamientos naturales y jerérquicos: Un trabajo basado en la naturaleza intima de los elementos constitutivos de la masica {esencialismo) y no solamente en sus aspectos exteriores (existencialismo 0 formalismo). *Un orden de desarrollo idéntico al de la adquisicion de la lengua materna. 2. La educacién musical que se propone es accesible a todos los nifios, dotados © no de capacidades musicales, a partir de los cuatro afios de edad. Asegura un desarrollo del ofdo musical y del sentido ritmico, precediendo y preparando la practica del solfeo, de un instrumento o de cualquier otra disciplina musical. 3. Desde el punto de vista pedagdgico se inspira en el método global en todo lo que -concieme a la vida, y en el método analitico en la toma de conciencia. 4, Emplea medios naturales y vivos que van desde lo sonoro concreto a Jo abstracto. 5. Excluye todo procedimiento extramusical. 6, Utiliza prdcticamente y conscientemente elementos de trabajo tipicos, relacionados unfvocamente con la misica. (sonido, movimiento sonoro, espacio intratonal, ritmo, intervalos, acordes, melodias, escalas, canciones, etc) como: *Material aucitivo variado que concierna a los diferentes aspectos del sonido y del olde musical *Choques para desarrollar la audiomotricidad y el instinto ritmico, bases de la métrica viva y del eeulo mético, ‘*Canciones elegidas con un objetivo pedagdeico, *Un vocabulario de términos musicales empleado desde el comienzo. *La escala diaténica, siendo, en primer lugar, la de nuestra época. Tres simbolos base: do, re mi, para el nombre de las notas; |, Il, I, ... para los grados y 1, 25,3 para los intervalos. +E] batir del compas, practicado de una forma natural pero metédica. ‘Los movimientos corporales naturales y caracteristicos, como la marcha, la carrera, los saltos, los balanceos, el saltillo, el galope, ete. 7. Las lecciones de iniciacién musical no son ni gimna: simples leccones de cant. '8. Las lecciones de solfeo serén siempre musicales y las canciones seguirén ocupando un papel esencial. El descifrado de las notas utiliza, en principio, la lectura por relatividad, ‘enseguida la lectura absoluta de las claves, y, las dos principales simultaneas desde que sea posible. ni rtmia, ni mimica, ni danza, ni "© parado de EDGAR WILLEMS - JACQUES CHAPUS, Ginebra y Délemont, Septembre de 1970 y hunio de 1971as que nisica imo 0 no de sloido de un © que nados ritmo, y del étrica rados era, 2a, ni foun idad, 2 que La Escuela Activa La escala mayor, las escalas menores y asf mismo los otros modos seré objeto de trabajo tanto cualitativo como cuantitativo. El dictado estaré basado en la memora musical, la audici6n interior, el automatismo del nombre de las notas y el conocimlento de los valores métricos, La improvisaci6n ritmica y mel6dica serén practicadas con regularidad. La teorla musical no tiene raz6n de ser més que como funcién de fenémenos musicales previa y concretamente vividos por el instinto, la sensorialidad y la afectividad. Conviene no confundir nunca el conocimiento intelectual teérico de la misica con la verdadera audicién interior que sucede, en el orden evolutivo, ala experiencia instintiva, sensorial y afectiva realmente vivida. El orden evolutivo de este aprendizale se puede resumir en: © vivir los fenémenos; 22 sentitlos; 3.° tomar conciencia de ellos. Karl Orff (1895-1982) iniroduccién Orff nace en Munich en 1895, autodidacta en gran parte de su forracién. Estudia a Debussy, R 1s, H. Pfitzner, Schonberg y posteriormente a Stravinsky, de los que conforma su norma de icta. En 1915 es nombrado director de orquesta en los Manchner Kammerspielen. Hacia 1920, ‘pués del éxito de sus obras de juventud, se consagré a la composicién. Dandose cuenta de que preferencias compositivas no encajaban con los compositores modernos inici6 un retomno @ tz, Lassus y Monteverdi, Las nuevas tendencias de la danaa no pasaron inadvertidas para él, ya ‘abiendo entrado en relacién con Dorotea Gunther, fund6 en Munich con ella, el afio 1924, la skerschul, de gimnesia rtmica y danaa clésica: encontrando un campo ideal de experimentacion ‘su orquesta de percusién, trabajo que es la génesis del nuevo género por él practicado, “cramente con el teatro: el Scfulwerk. En 1937 compone sus Camina burana, el primero de sus fos de alcance universal, uniendo teatro y mtisica. A ésta obra le siguen otras como Der Mond en 29, Die Kluge en 1943, Catuli carmina, ludiscaenci en 1943, Die Berauerin en 1947, Astutuli en 195311 aris di Noite formando un trfptico junto con las Carmina burana y Catull carmina titulado ‘rionfi en En 1955 es nombrado Doctor Honoris causa por la Universidad de Tubinga. Hacia 1948, con programas de radio emitidos por la radio de Baviera dedicados a los nifios y realizados con ‘empieza a funclonar La Schulwerk. Toda su actividad pedag6gica esta condensada en los cinco siimenes de su Das Scfuluerk en los pafses germénicos y Music for cildren en los de habla inglesa. Fundomentasién Teérica ‘no pretendi6 crear un método pedagSgico musical al igual que otros pedagogos de su época, realizar una sistema que ofreciese una serie de propuestas o sugerencias a partir de las cuales, profesor elaborara sus actividades y el nifio desarrollara el sentido del ritmo improvisando ritmo, orido y movimiento, 3334 La Escuela Activa y su influencia en la LO.G.S.E. El sistema que plantea Orff contiene elementos de la metodologfa de Daleroze como son el uso del ‘movimiento como expresién musical y se apoya, al igual que él, en los principios de la rftmica, el movimiento corporal y la improvisacién. Pero demuestra un cardcter propio en cuanto a que su sistema est& completamente ligado al lenguaje, elemento generador de todo el sistema, y a los instrumentos. Ademés, centra el movimiento corporal en los primeras cursos, desarrolla el sentido del ritmo a través de los instrumentos de pequefia percusién que luego pasaron a llevar su nombre y extiende la Improvisacién a estos instrumentos en lugar de centraria en el piano como hizo Daleroze. Orff y su esposa Dorotea Gunter, fundaron una escuela inspirada en el método Dalcroze donde se ensefiaba gimnasia ritmica, mésica y danza clésica, es durante esta época cuando se plantea los problemas de la educacién musical y concibe la idea del Schulwerk, su obra didéctica, que recoge Jos distintos procedimientos que él ideé para el acercamiento de los nifios con la expresién musical Los principios pedagégicos en que se basa son seis: 4) Enfocar la educacién musical desde un punto completamente activo, es decir la actividad esté en primer lugar. 'b) Maxima importancia al campo instrumental. ) El lenguaje verbal, la mésica y la danza son presentados simulténeamente, con el fin de aumentar la motivaci6n, la observaci6n y el sentimiento. 4) Introduce el elemento social del canto, la préctica instrumental y la audicién de manera erupal, no individual. ) La improvisacién se realiza de manera condicionada, es decir, se tocan 0 se cantan melodias sobre diferentes tipos de bajos, como pueden ser ostinatos, bordones 0 notas, pedales. 4) Busca que el alumno asimile de manera natural la forma musical desde un principio. ‘Toda su obra est recogida en el Orf-Schulverk, que traducido del alemén significa "trabajo para la escuela de Orff, Esté cividido en dos partes: Musi fr Kinder ugendmusit El primero recoge en cinco vokimenes varios centenares de ejercicios, fragmentos y composiciones sin ningin tipo de corganizaci6n progresiva en su desarrollo, El segundo esté dedicado al ejercicio de la voz y el canto, pero siempre acompanado, rit pretende que el alumno sienta la mésica antes de aprenderla: a nivel vocal, instrumental, verbal y corporal Hay dos ideas principales dentro del planteamlento pedagégico de la obra "orffiana" : la primera es, coincidiendo con el resto de los pedagogos de la escuela activa, no hay ningtin indlviduo completamente amusical y con un cierto adiestramiento, todo el mundo es capaz de desarrollar alguna percepcién del ritmo, las alturas y las formas musicales. La segunda es, que la complejidad en la misica no esté relacionada directamente en proporcién al valor, es decir, la misica ms simple puede ser tan o més valiosa en sf como la més compleja de todas.La Escuela Activa uso del ‘tmica, el aque su aya los sentido a nombre amo hizo onde se antea los e recoge musical. actividad el fin de manera cantan onotas para la cinco tipo de Icanto, «verbal yeraes, dividuo carrollar slejidad simple -nbién se acerca al planteamiento pedag6eico de Kodaly en cuanto al uso que hace de la escala st6nica como comienzo, aunque lo enfoca desde otro punto de vista, parte del ostinato ritmico licado a la vor y a Ios instrumentos. cuanto al ritmo, comienza usando la voz, emitiendo ritmicamente palabras, frases y cnomatopeyas. Progresivamente va incorporando elementos de percusién corporal como son las manos y los pies y al final con todo el cuerpo, logrando diferencias sonoras y, 0 de carécter. ! desarrollo vocal lo enfoca desde el comienzo con la emisién hablada con funcién rftmica, ‘olucionando hacia ejercicios de entonacién para una sola voz con acompafiamiento 0 "a capella osteriormente introduce el canto a dos sonidos y va introduciendo notas hasta completar la escala pentaténica para, después, llegar a la heptaténica. Aplica el contrapunto imitado para poder acceder 2! canto polifénico de dos 0 més voces, aunque més tarde la segunda voz lo hard a distancia de sercera hasta llegar a una polifonia més elaborada, -n cuanto a la improvisacién se realiza de forma “condicionada’, se tocan y cantan melodias sobre ajos ostinatos. La graffa musical comienza por representar las curvas melédicas por medio de lineas que trazan la Grecci6n de la mésica, asf si la melodia es ascendente el trazo de la linea seré hacia arriba, mientras ue si es descendente el trazo iré en direcci6n contraria, Si es el caso de una melodia que mantiene | sonido en una nota el trazo de la linea se mantendré horizontal ata Orff la importancia que tiene el cuerpo del alumno como instrumento musical es muy grande, .demés, es el primero en introducirlo dentro de la préctica educativa como un instrumento musical, tado de muy diversas caracteristicas timbricas. Fodrfamos resumir la propuesta educativa de! Sistema Orff en los siguientes puntos!" *Descubrimiento de las posibilidades sonoras del propio cuerpo. *Utilizaci6n de canciones pentaténicas (formadas por escalas de cinco sonidos). =*Consideracién de la voz como el instrumento més importante. '*Calidad y color de los instrumentos llamados Ort. ‘=Paiticipaci6n del alumno en una orquesta escolar, y el protagonismo del alumno, a quien se le invita a hacer mésica, no a conocer la misica +Prioridad del ritmo, El ritmo es una fuerza vital, y por tanto Orff lo considera primordial en su trabajo. El ritmo es muy cercano al hombre, se encuentra en los ritmos del cuerpo y en. los biol6gicos (dia, noche, las estaciones del afio, etc.) + Variedad de elementos (recitados, movimientos, cancién, instrumentos.... Trabala conjuntamente el ritmo con la palabra y el movimiento (lo que é! llama elementos prehist6ricos en la mésica). ‘sImportancia de la lengua matema y a la palabra para introducir rtmos. " paseual Mefe. Plt: Dida dela Misia, Mach: Pretice Hal, 2002. p.206. 3536 La Escuela Activa y su influencia en la LO.GS.E. Coxastoristicas principales dal Sistema Orff ‘Como hemos dicho anterionmente Carl Orff no quiso crear un método en sf, sino que ideé un sistema ue ofreciese una serie de propuestas y ejercicios a partir de las cuales el profesor formara su propia ‘metodologfa. No era muy partidario de programar estricta y minuciosamente las actividades de clase, ssino de dejar un margen a la creatividad del profesor y al fluir esponténeo del propio grupo, sin perder la perspectiva de los objetivos a conseguir. Podemos hablar pues de una metodologia abierta cn la cual se pretenden ensefia los elementos musicales en su estado més primitivo, asf hablamos de pies y manos en la préctica rtmica o instrumentos bésicos como el tambor 0 el tléngulo. Se basa en los Juegos de los nifios y en aquello que el nifio comprende y utiliza normalmente. Su sistema fest muy relacionado con el lenguaje al relacionar los ritmos que se trabajan con palabras. También con canciones populares y sobre todo con el movimiento, éste es un elemento de vital importancia, ‘pero no se trata de ballet, sino de un movimiento corporal basico del nfo como es el saltar, correr, trotar, etc, al ritmo de la masica, El principio fundamental de este sistema es, primero, vivir la mGsica y después aprender sus razones. Dividiremos el contenido de su sistema en los siguientes apartados: A) El aspecto ritmico En su Musi fr Kinder estén dedicadas al ritmo las dos primeras partes de! primer volumen. Hay que destacar que nunca se habla en ellas de "ritmos" ni de "rtmicas" sino Gnicamente de "ritmo". Este va, en un principio, completamente ligado a la palabra. Orff pretende desarrollar el sentido del ritmo a través de distintos ostinatos melédicos y desde la palabra. Emplea el lenguaje y as palabras como medio de acceder al ritmo, emisién ritmica de palabras y frases, asf como onomatopeyas. El propio ritmo del lenguale ayuda al desarrollo del ritmo musica, introduciéndolo en los ritmos binarios y temarios y ayudéndole a comprender los distintos tipos de compases, de tal manera que utiliza las palabras para explicar la acentuacion y el compas como podemos observar en el siguiente ejemplo: Ejemplo 1 = SS = Fr ca Chine Sm ve man te MSc Se trabajan recitados con rimas y estrofas iitles para emplear vocabulario, entonacién y distintas cestructuras ritmicas a una vor 0 varias. Fosteriormente continéa con manos y pies, realizando breves composiciones corporales de cardcter rftmnico en las que se aprecian diferentes sonoridades, el nifo llega a comprender aspectos como el pulso y el acento.La Escuela Activa zones, ay que * Este | ritmo como >ropio trios y tea las amplo: tintas “acter mo el ‘se propone pasar a instrumentos de percusi6n sencillos y con los de léminas. Con ellos se realizar ejercicios con cértones tmicos, de pregunta y respueste, siendo ésta iitima en forma Se “=co" 0 puramente improvisada por los alumnos. El acompafiamiento que se propone para este Je ejercicios esté basado en ostinatos de uno 0 dos compases normalmente, también pueden ordones (duplicacion de une nota pedall o una nota pedal tinicamente. 8) El especto vocal crsyor parte de las melodias que aparecen en su obra se basan en canciones populares de nifios, les y melodias de danza centroeuropeas. ppieza con la emisi6n hablada con funcién ritmica y se va evolucionando hacia ejercicios de én para tna sola voz con acompafiamiento 0 a "capella". En un principio solo con dos os y posterior mente se van introduciendo el resto de las notas hasta llegar, primero a la nica, y luego a la heptat6nica. Al canto a dos o més voces se accede por medio del apunto imitado, més tarde la segunda vor canta a distancia de tercera hasta llegar @ una més elaborada. >= sigue un proceso a la hora de aprender una canci6n con el fin de que este aprendizafe se realice = sin esfuerzo por parte del alurnno ya que los nifios aprenden a relacionar los patrones mel6cicos .c0$ con todos los miembros del grupo, de esta manera se aprenden de forma conjunta ritmo, fa y armonfa, Este proceso es el siguiente: 1. Recitados rftmicos y/o ritmico-verbales (poestas, adivinanzas...) que se acompafian con instrumentos naturales 2. Crea una melodia para el recitado rltmico 0 ritmico-verbal 3. Se aftaden seneillos patrones mel6dicos con la voz y Jos instrumentos. ‘ponen tambign ejercicios con pequefios esquemas ritmicos de uno o dos compases para Que ziumnes creen sus proplas melodias y posteriormente las canten, © El especto auditive fla educaci6n auditiva y la entonacién estén completamente unidas. Una de las bases de su odologfa esté en la cancién popular. ‘principio, el canto se hace de manera intuitiva, por imitacién, pero ya desde el comienzo orte, lode egra, antes ade iftos, 2150s stmos y figuras de notas simples y compuestas.Uiliza como material didéctico pizarra, plano, tas siancas y de colores, instrumentos de percusién con sonido determinado e indeterminado, fauta dulce, guitarra, metrénomo, algin aparato de gimnasia y cinco mufiecos que representan cinco lores musicales cada uno asociado a una figura el padre o "Ta" correspond a la blanca, la nifia.o + corresponde a la nega, el perro 0 "Tesla corchea, el abuelo o “Bum” laredonda y a grulla.o Gra’ la semicorchea. EL Método Suzuky sinichi Suzuky nace en Nagoya en 1898. Compositor y pedagogo laponés famoso por Si vnetodologia para el estudio de la misica centrada en el aprendizaje instrumental, concretamen’= she el violin, Su método permite al nifo ser capaz de tocar el violin, violoncello 0 piane desde “dads muy tempranas sin la necesidad de saber solfeo tal y como se concibe en los pafses latinos. «1 metodologia recibe también el nombre de “educacin del talento” basado en un aprendizaje wna edad lo més temprana posible, repeticién de experiencias y la relacion entre el maestro y los aces, Esté basada en el principio de la escuela activa de que todos los nifios son capaces de “esarrollar actitudes para la préctica de unn instrumento musical. Durante la clase es imprescindibe la presencia del padre o la madre del elumno produciéndose lo wel lama el *Téngulo Suzuky". El nifo sigue dos tipos de lecciones: una individual y otra en oo. En la indvidualtrabala los elementos técnicos de! instrumento, y en las grupales el nine “omparte experienclas musicales con otros nifios. reforzando lo que ya ha aprendido en la close sdvidual EL Método de Justine Bayard Ward método nace hacia 1915. Esta educadora americana concibe su métado con el objetivo de que ‘os jOvenes catélicos participasen mas fécilmente en la oraci6n cantada al unisono y a varias voces y sobre todo en el canto gregoriano. La metodologia esta dividida en cuatro partes ‘comenzando @ ‘0s seis afios de edad. Contiene ejercicios ritmicos, de canto melédico, dictado ¢ improvisacién del canto coral. Esta enfocado a desarollarse desde la préctica en todo momento, Asocla los sonidos 2 los {indices franco-belgas, es decir. cada nota es un nimero, asi Do es el I, Re el 2, etc... menzando por el Do de la segunda octava del piano. Prescinde de la altura absoluta de los sonidos endo también un Do movil. En su primer curso, ‘Ward contempla aspects como la formacién de la 102 y el ofdo, el estimulo rftmico binario y ‘temario, el dictado ritmico, improvisaci6n y canto popular; an el segundo curso tien efercicios melédicos en modo mayor y menor, eercciosnlmicos en 24. 3x4, 4x4 y ritmo libre, lectura sobre el pentagrama a varias, claves y canciones infantiles; en su tercer curso encontramos la odulaci6n, el cotrol de la respiraci6n y la dinamica, sincopas, tiempos simples + compuestos y a tonalida, entre otras cosas; el cuarto curso contene canto gregolane, notacién ‘neumética, dictados modales, estudio littirgico de los cantos de la misa, quironimia, vocalizacion para la ejercucion de neumas y melodia y ritmo de la palabra latina, asf como dictados de neumas. 43