FL MICROLOGUS DE GUIDO D’AREZZO 209 no tiene que sorprendemos. No obstante, podemos sospechar que los trata- dos Encbiriadis dan ejemplos supersimplificados de un procedimiento que, cen la practica, da origen a una variacién mas elaborada del canto original Ejemplo VIII-4: Heterofonta china moderna s Cualquiera que sea el origen del organum y la fidelidad con que los trata- dos Encbiriadis puedan reflejar las pricticas de su tiempo, con ellos comienza la historia escrita de la polifonia occidental. La duplicaci6n estrictamente para- lela de una melodia ofrecia poco estimulo para un desarollo supesiot. Su principal contribucién habria sido familiarizar el oido con el sonido de las consonancias perfectas como intervalos armOnicos. El organum paralelo modi- ficado presenta un aspecto diferente, ya que introduce procedimientos que constituyen el primer paso hacia la verdadera polifonia. El paralelismo estricto se varia con el movimiento oblicuo y el movimiento contratio. De igual im- portancia es la aparicién de intervalos diferentes a las consonancias perfectas: segundas y terceras en el organum simple, sextas y séptimas en las formas compuestas. Todavia no se habia asumido el concepto de que se podia realzar tuna melodia dada al combinarla con una melodia nueva y completamente di- ferente. Pero los medios técnicos con los que podia realizarse este concepto ‘estaban ya disponibles en el organum paralelo modificado. Ex Microzocts pF GuIDo p'AREZz0 ‘Tras los tratados Fnchirladis transcurrié mas de un siglo antes de que se describiera de nuevo el omganum en el Micrologus (Pequeno discurso) de Guido DiArezzo (muerto en el 1050). Aunque conocia la prolongada existencia del lismo estricto, Guido se interesaba principalmente por el organum parale- Io modificado, Para su construccién Guido rechaz6 la quinta y la segunda me- nor, limitando, pues, a cuatro los intervalos disponibles diferentes al unisono: la ‘cuarta justa, las terceras mayores y menores, y la segunda mayor. De ellos la ‘cuarta ocupa el rango ms alto, la tercera menor el més bajo, Guido traté espe- cialmente del occursus, la llegada conjunta a un unisono al final de una frase. Especificé que una tercera que llega 2 un unisono por movimiento contrario debe ser mayor, como debe serlo también una segunda que llega a un unisono por movimiento oblicuo. Estas preocupaciones reflejan probablemente la huida tipica gregoriana de las eadencias de semitono, pero hace pensar también que Jos mdsicos estaban adquiriendo consciencia tanto de la calidad de los interva- los como de la eficacia del movimiento oblicuo y del movimiento contratio. TT Dee Fischer, simG, 12 ag10:ID, p. 192 4+ Guldonis aren, Micrologus, ediclon cargo de J. Smits van Waesberghe, CSM, 4 (AIM, 1959),210. ELNACIMIENTO DE LA POLIFONIA Guido darezz0 y el Obispo Teobal: do con tun monocordio. De un ma: fnuserito del siglo x1 Una innovacién permitida por Guido era el eruce de la voz principal y de la organal (Ejemplo VIII-5c). El que permitiera también mas de una nota en. jemplo VIIL-5: Ejemplos de organum del Micrologus de Guido d'Arezz0 a A Gl mismo solo bye Ala hora sexta se sent6 en el pozo (ver Juan 4:6), (Formula medica tra- dicional y texto identiican el sexto modo.) 4. Venid, adoremosFLORGANUM BRE 211 Ja vor principal contra una sola nota en la voz onganal es una afiemacién co- min que exige alguna reserva. Los ejemplos musicales de Guido, que estén en notacion alfabética, parecen ofrecer siempre un tratamiento estrcto de nota-contra-nota. Sin embargo, a veces la voz organal llega primero a su nota final, y entonces repite esa nota (0 la mantiene?) hasta que la voz prin- cipal llega al unisono final (véase el Ejemplo VII-5a, b, y especialmente o) Segén la descripcién de Guido, pareceria que el organum habia evolu- cionado muy poco durante un siglo. Esta impresién se desmiente en cierta medida en sus ejemplos musicales. En algunos, la escasez de cuartas sugiere que la preminencia de ese intervalo podia estar menos claramente definida de lo que Guido nos haria creer. Mas notable atin es la tendencia a exitar el movimiento paralelo favoreciendo una especie de roneén en la voz corganal, tendencia que Mega a su extremo en el Ejemplo VIlI-5e, Considera- da en conjunto, Ia ilustracién de Guido nos permite deducit una préctica ri ‘camente variada del organum paralelo modificado en la primera mitad del EL ORGANUM LIBRE Durante Ia segunda mitad de siglo se aceler6 Ia velocidad de la evolu- ‘cin y antes del 1100 la inquieta investigaci6n de nuevos medios de expre- sién que iba a caracterizar la historia ulterior de la mGsica occidental estaba en pleno apogeo. La gran realizaciOn del siglo fue el apartarse de las restric- ciones de! movimiento paralelo que ya habia anunciado el Micrologus de Guido. El resultado fue un nuevo tipo de polifonfa que bien merece la de- signaci6n comtin de organum libre. ‘Dos tratados que pueden datarse ca. del 1100 presentan una clara imagen de los revolucionarios avances que habfan tenido lugar. El primero que hay que considerar, aunque no sea necesariamente el més antiguo de los dos, es de John Cotton, o John de Afflighem. Evidentemente no consideraba en mu- cho al organum, porque s6lo dedicé un capitulo de su De musica a una re- lacién -breve y sucintar, con un nico corto ejemplo incluido «en atencion a la benevolencia.». Sin embargo, por breves que sean, la descripcion y el ¢jemplo de John revelan los pasos gigantes que se habian recorrido hacia la independencia mel6dica en la voz organal afadida. ‘Admitiendo que el organum se practica de muchas formas, John declara que la mis ficilmente comprensible supone el movimiento contrario entre las voces. Dependiendo del ambito del canto, ademés, 1a voz organal puede terminar sus frases en la octava superior o inferior, al igual que al unisono. John recomienda la alternancia de estas cadencias, dando preferencia, no ‘obstante, al unisono. Estas nuevas posibilidades de cadencia, con el libre ccruce de voces que implican, abren atin mis recursos nuevos al compositor © al improvisador de organum que la concentracién en el movimiento con- “3 Jhannis Afflgemensis (Cotton. De atusiea cum tonario, edicion a cargo de J. Smits van ‘Waesberghe, CSM, 1 {AI 1950)212 ELNACIMIENTO DE LA POLIFONIA. Ejemplo de organum a dos voces del Musica enchiriadis de la Staatsbi- bliothek de Bamberg (véase transcripcién en el Ejemplo VIII-2b) trario. Dentro de su brevedad, el ejemplo de John no sélo ilustra estos nuevos recursos, sino que suministra también un ampliado vocabulario de intervalos disponibles (Fjemplo VIII-6). Se rehabilita la quinta, excluida por Guido; las segundas y las terceras se utilizan como antes; hasta se ha introducido una séptima. A pesar de todos estos avances, el aspecto mas importante de la cexplicacién de John sobre el organum es el claro indicio de que un elemen- to de eleccién ha entrado en la creacién. Con la disponibilidad de varias al- ternativas la composicién se ha convertido en un acto creativo, y la polifo- nia en una forma de arte musical. Ejemplo VIII: Organum libre de un ejemplo de Jobn Cotton ww. Alabad al Seaor desde el cielo, BI elemento de eleccién es atin mas explicito en el segundo tratado que hay que considerar, el andnimo Ad organum faciendum (Como construir un organum)®. La recién adquirida libertad con fespecto a la direccién del mo- Vimiento y a la alternancia de consonancias permite la construccién de me- lodias diferentes sobre la misma voz principal. Estos progresos estin paten- tes en los ejemplos musicales dentro del tratado, dos de los cuales se dan en. el Ejemplo VIII-77, © Ad Onganum Faciendum et fem de Organ, traduccion y edicion de Jay A. Huff, MTT, 8 7 Una de las piezas mis argas que preceden al tratado es una version del famoso tropo de Kyrie Cunctipotens genitor (HAM, N# 263)EL ORGANUM EN LAS FUENTES PRACTICAS 213, Ejemplo VIII-7: Dos versiones de un Aleluya de Ad organum faciendum : sete el rr rs ‘Tanto el anénimo Ad organum factendum como De musica de John Cot ton hacen afirmaciones que parecen permitir la introduccién de dos o tres notas en la voz organal contra una en la principal. Esta innovacion no est documentada, sin embargo, en los ejemplos musicales y para considerar sus consecuencias hay que esperar a su aparici6n en las fuentes prricticas del or- ganum. Los primeros ejemplos descifrables en estas fuentes representan aproximadamente el mismo estadio de desarrollo que el organum libre de los dos tratados de los que acabamos de hablar, pero la desviacién con res- Pecto a un estilo estricto de nota-contra-nota no tardaria en llegar. Las descripciones posteriores del organum tienden a ignorar los cambios ra- dicales de estilo que aparecen en las colecciones escritas durante el siglo xt En cambio, los tratados parecen pensados como manuales para principiantes cen la improvisaci6n, y dan sin duda una imagen extremadamente inadecuada de la interpretacién de un improvisador experto®, Si nos recuerda, sin embar- 0, que la improvisacién no ces6 con el advenimiento de la composicién del organum. En realidad, la tradici6n de la polifonia improvisada se conserv6 du- rante siglos. A veces puede verse su influencia en la misica escrita, pero nues- tro escaso conocimiento acerca de ella tiene que seguir derivindose principal- ‘mente de las fuentes tebricas, En ly Edad Media la improvisacién parece que permaneci6 en gran parte como objeto de la polifonia de nota-contra-nota con luna considerable cantidad de movimiento paralelo, pero no sabemos hasta qué punto los intérpretes virtuosos podian embellecer esta simple estructura. A par- tir de ahora, debemos seguir el continuo desarrollo de la polifonia medieval Drincipalmente en las colecciones conservadas de misica compuesta EL ORGANUM EN LAS FUENTES PRACTICAS. Como siempre tenemos que dudar algo de la precision con que descri- ben los teéricos las pricticas contemporineas, acogemos con alivio la pri- ‘mera aparicién de organum en manuscritos destinados a un uso prdctico. A pesar de Ia frecuente insuficiencia de la notacién, podemos obtener ahora una idea mucho mis clara de cémo se interpretaba el organum, y podemos 5 Un tatado, Ars organ (Ante de organum), se halla en un manuscrito del siglo xm, pero parece describir el estilo primitive de orgaaum melismatico practieado por la Escuela de Notre Dame (eéase Capitulo DX. Bste tratado, con extensos comentarios, slo se encuentra en una edicion alemana: F. Zaminee, Der Vatkanische OrganumTratral, Monehner Verotfentichungen ur Mustkgeschichte, 2 (Tuting, 1959)214 ELNACIMENTO DE LA POUFONA seguir las evoluciones estilisticas que rpidamente dejaron atris a las super- simplificadas descripciones teéricas. Ademiis, ahora podemos determinar que cantos se cantaban normalmente ea polifonta. Los Troranios Ds WINCHESTER La primera coleccién prictica de organum aparece en el segundo de los dos manuscritos ingleses conocidos como Troparios de Winchester. EI mis an- tiguo de los dos (datado ca. 980) ya nos ¢s familiar como Ia fuente de la ver- ‘sin mas antigua del drama Quem quaeritis con misica. El segundo tropario de Winchester es una revision del siglo x1 del primero, pero también contiene tin suplemento de més de 150 osgana, es decir, cantos con una voz organal afiadida, El que tanto los organa como el drama de Pascua aparezcan en colec~ ciones dedicadas principalmente a los topos ¥ a las secuencias es una clara sefial de la unidad de fin tras estas formas aparentemente dispares. Los tropa ros de Winchester también atestiquan la rapidez con que los embellecimientos litargicos, incluyendo la polifonia, se propagaban por toda Furopa Occidental Se cree que sus contenidos, mis que ser de composicién inglesa, vinieron del repertorio de un centro religioso francés, posiblemente del Valle del Loira. Hl que el segundo Tropario de Winchester Fuera una revisiin del primero explica probablemente la curiosa colocacion en una seccién propia de las voces organales afadidas, en vez de estar con Jos cantos a los que prestaban lun embellecimiento polifénico’. Los estudiosos han intentado reconstruit al- guna de estas piezas, pero la notacién, en neumas sin pautas y solo parcial mente diasteméticos, crea dificultades mucho mayores que la separaci6n fisi- a de las voces, S616 las melodias del canto aparecen en fuentes posteriores con notacién mis precisa. Las transcripciones correctas fidedignas de las vo- ces onganales siguen siendo inalcanzables. No obstante, pueden determinar- se ciertos aspectos del estilo musical. Est claro que el estilo bisico de los Organa es Ia polifonia de nota-contra-nota. Todavia predomina el movimien- to paralelo, pero el movimiento contrario no se reduce a los pasajes caden- Giales que ilevan presumiblemerte a un unisono. La aparicin ocasional del ‘movimiento contrario dentro de las frases marca un paso tentativo hacia una mayor independencia melédica de la voz organal. Mas importante que estas, caracteristicas estiisticas son el tamaao y la naturaleza del repertorio de Winchester, Cerca de un cercio de Ia coleccion esti dedicado a versiones de aleluyas, oto tercio a los responsorios del Oficio, FI resto del sepertorio incluye algunos tropos de Introito, doce Kyries y ocho glorias, algunos de los cuales estén tropados, siete secuencias y diecinueve tractos. La concen- tracién en los cantos responsoriales y en otros melismaticos es especialmen- te significativa, porque anuncia el objeto principal de los compositores pari- ‘sinos de finales del siglo x y principios del xt. No se sabe que exista ningin cuerpo grande de organa del siglo x1 que sea de fecha posterior a los Troparios de Winchester. Ejemplos dispersos, de 7 Bn Grout, HWM, p. 62, se pueden ver facsimiles de un Kyrie tropado y su vou organ.LOS TROPARIOS DE WINCHESTER 215 COrpanum a dos voces de Winchester, principios del siglo x. La pigina de la izquier da contiene las voces organales para los aleluyas con sequentiae de la derecha, una sola pieza a una o dos paginas, han salido a la Iuz en una docena de ma- nnuscritos'®. Incluso este escaso repertorio permanece en parte imeconocible a ‘causa de su imprecisa notacién. Solo unas cuantas piezas en notacién alfabéti- ca y algunas més con neumas en pautas dan alguna idea del estadio del-orga- ‘um al final del siglo x1. Entre estas piezas, unas de las mis importantes son un grupo de cinco aleluyas, algunas de ellas fragmentarias, de un manuscrito de Chartres. Estos aleluyas son de particular interés porque estin dispuestos cen una forma que en el siglo xit seria cl estndar para los cantos responsoria- les. El organum se utiliza Gnicamente en las secciones solistas de los cantos, Las secciones corales, que no estin escritas en los manuscritos de Chartres, se cantan en su forma monofénica original 2, Esta alternancia de polifonia y canto Ilana en tos Aleluyas de Chartres marca el establecimiento de un prin cipio que la Iglesia sigui6 aplicando de varias formas durante muchos siglos. ‘Otro aspecto significativo de los aleluyas de Chartres es su uso creciente del movimiento contrario y de intervalos que los tedricos contemporineos consideraban como disonancias. Segtin los calculos de Dom Anselm Hughes, la mayorta de los intervalos en los cinco aleluyas son consonancias perfec. tas, pero mas de una cuarta parte del nimero total de intervalos son terce- ras. Es més, estas terceras aparecen varias veces en grupos de dos 0 tres en ‘movimiento paralelo. Lo mas sorprendente de todo es la presencia de veinti- 7? Giuado en L. Spiess, .An Introdiction to the Pret. Martial Practical Soutces of Ealy Polyphony, Speculum, 22 (47), p. 16 1 Transcripciones en NOHM, 2, pp. 282-84. 1a aotaci de otra serie de Aleluyus de Char tres no se puede wanscribi Un facimil de tuna de estas plezas se puede ver en Parish NMA, {mina XX 1S En el N26 de la HAM, se puede ver un Aleluya completo de Charties con las seccion nes poliflcas y monotonic,216 EL NACIMIENTO DE LA POUFONIA, lués segundas, aunque habria que recordar que Guido clasificé la segunda mayor por encima de la tercera menor 8. Los otros ejemplos conservados del ‘organum contemporineo son demasiado escasos en ntimero como para per- mitirnos decir que los aleluyas de Chartres son tipicos de finales del siglo xt | breve ejemplo de John Cotton contiene dos terceras, una segunda, y una éptima en un total de s6lo diez intervalos; pero como hemos visto, los ejemplos en el Ad organum faciendum tienen casi exclusivamente conso- nancias perfectas. De los veinticuatro intervalos de las dos versiones de una melodia de Aleluya (Ejemplo VIII-7), s6lo una es una consonancia imperfec- ta, una tercera menor. A diferencia de estos ejemplos mas conservadores, 1os aleluyas de Chartres, y algunas otras piezas de las décadas inmediatamente anteriores y posteriores a 1100, muestran que algunos compositores estaban por delante de algunos teéricos en el uso de intervalos distintos a las conso- nancias perfectas. EL ORGANUM MELISMATICO DEL SIGLO XII: LA ESCUELA DE S, MARCIAL DE LIMOGES El desarrollo de la polifonia en el siglo xu nos lleva de nuevo a Limoges ya la region centro-meridional de Francia, que ya habia estado activa en la creacion de tropos y secuencias y que en el mismo siglo veria el nacimiento de la canci6n lirica en lengua vernacula (véase Capitulo X). Aunque el or- ganum de este periodo se suele atribuir a la «Escuela de S. Marcial» de Limo- ges, los argumentos para la existencia de tal escuela se apoyan principal- mente en Ia gran coleccién de manuscritos de la Abadia de S. Marcial, hoy cn la Bibliotheque Nationale de Paris. Mas de veinte manuscritos musicales atestiguan la riqueza de Ia biblioteca de S. Marcial, pero nuevos testimonios respaldan la tesis de que s6lo tres o cuatro de los manuscritos se originaron en la Abadia, Algunas colecciones de los tropos monofénicos y de las se- ‘cuencias proceden del rea de Limoges; otros provienen de sitios tan remo- tos como Narbona y Toulouse. Tres de los cuatro manuscritos que contienen Pe pertenecian a la biblioteca de la abadia, pero no podemos estar se- guros de que sean el producto de una Escuela de 8. Marcial, La cuarta colec- cién de polifonia, actualmente en el British Museum, nunca form parte de la biblioteca de S. Marcial y parece proceder de un centro religoso cerca del extremo oriental de la costa franco espafola. De este modo, incluso la deno- minaciOn mas amplia -Escuela de Limoges: no parece ser un nombre adecua do, Limoges puede muy bien haber sido un centro activo en la composicién interpretacién de organum, y para evitar confusin probablemente sigamos hablando de la polifonia de §. Marcial. Sin embargo, hemos de recordar que las colecciones de esa polifonia no son producto de un nico monasterio Representan, en cambio, una tradicién de interpretacién polifonica a lo largo del suroeste de Francia y las regiones septentrionales de Espa, Las fuentes de la polifonia de S. Marcial contienen unas sesenta y cua- tro piezas diferentes que se clasifican en tres grandes grupos. El mayor 1 as clftas exactas se pueden ver en NOHM, 2, p. 284,