Hablando de Cine

publicacin N 20

SEMIOLOGA Y CINE
en H acia mediados delalos aos 60, como fuera sealado ser el N19 El Cine como Lenguaje, con semiologa, el cine comenz a investigado desde sus componentes lingsticos.

Christian Metz, a partir de su ensayo Cine: lengua o lenguaje (1964), abri la

puerta a una serie de investigaciones que ya no provenan del campo de la crtica de cine o la esttica, o de sus hacedores, sino desde su formacin acadmica y cientfica, que toma al cine como objeto de estudio. Se inaugura as un conjunto terico diferente que corresponde al de las teoras metodolgicas. A las primeras exploraciones en este campo asumida en forma mayoritaria por estudiosos italianos (Umberto Eco, Gianfranco Bettetini, Pier Paolo Pasolini), se le suma en los aos 70 los aportes realizados por estudiosos de diversos pases a partir de los cuales se analizan los siguientes temas: la codificabilidad del lenguaje cinematogrfico y sus relaciones con el resto de los lenguajes; los materiales flmicos y cada una de sus bandas (sonora y visual); las retricas de la imagen; la dimensin de sistema del lenguaje del film; la relacin entre lenguaje y realidad; la utilidad de la semitica para la crtica; etc. El ingls Peter Wollen parte de la concepcin de signo elaborada por Charles Peirce (el signo como una entidad mltiple; descartando la definicin del grupo de Saussure que no era lo suficientemente flexible para ser aplicada al cine) y parte de la triparticin del signo en ndice, icono y smbolo. As toma el ndice para aplicar a quienes creen en una relacin espontnea e inmediata con la realidad (Flaherty, Stroheim, Murnau, Renoir, Rossellini). Para el smbolo la imagen aspira a jugar con mecanismos conceptuales (convencionales) en vez de representar directamente las cosas (Eisenstein). Para el icono se aparta tanto del realismo reproductor como del juego conceptual, para introducirse en una dimensin que vive slo en virtud de las similitudes. Transformacin de la realidad en una especie de fantasma de la vida (Steinberg). El cine, a diferencia de otros lenguajes que trabajan slo con uno de los tres tipos de signos, utiliza los tres signos en una combinacin dinmica de elementos generadora de su riqueza esttica. Por eso resulta incorrecto comparar el cine con las lenguas verbales. En el caso de Worth, este identifica en el encuadre la definicin de un signo cinematogrfico por excelencia, y distingue entre unidad de toma y unidad de montaje. Dirige su atencin no slo al status semitico del cine, sino que investiga la forma en que un realizador se comunica con el espectador (dimensin operativa). S e g n Worth el director parte de una voluntad expresiva (incluye intereses, preocupaciones, creencias y sentimientos), se encarna en una historia estructurada, se concreta en un film. El espectador hace el recorrido inverso: hace un reconocimiento de los hechos representados, los resuelve en una narracin unitaria e infiere las motivaciones expresivas del realizador. Este aspecto comunicativo del cine logra que no se limite el anlisis a una cuestin de principios sino que lo vincula a una dinmica concreta.

Metz en Lenguaje y cine lleva hasta el fondo, por un lado, el planteo estructuralista
que rigi sus primeras indagaciones, y por otro, traza ya una posible superacin de tal planteo. Hace una diferencia entre objetos concretos y objetos ideales, o sea, entre una realidad inmediata y emprica y una realidad reconstruida sistemticamente y desde cierta ptica. Tambin entre objetos nicos y objetos no singulares, es decir, entre una realidad que se realiza en un solo ejemplar y una realidad que posee muchas existencias. Obtenemos del cruce de alternativas: el texto (que es algo concreto y singular: este film determinado), el mensaje (que es algo concreto pero no singular: un juego de luces en un film, que forma parte del texto pero no es exclusivo de este), el cdigo (algo construido por el analista, pero no singular: la gramtica de la iluminacin), y el sistema singular (algo construido y singular: la organizacin de un film, el edificio, que es materia de anlisis). La semitica parte de lo general del texto y del montaje y llega al cdigo y al sistema singular. Este camino es tpico de las disciplinas de impronta estructuralista, que tratan de conocer los fenmenos descubriendo la estructura subyacente y encontrando en ella un principio de inteligibilidad.
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Metz primero examina los cdigos, dividindolos segn su alcance (cdigos generales,
comunes a todos los filmes; cdigos particulares, para cierto grupo de filmes; y cdigos no especficos, que el cine comparte con otras artes); y disea una lista de estos a partir de la cual extrae un principio importante: el lenguaje cinematogrfico es una realidad con dos caras. Por una parte es un conjunto de cdigos especficos y por otro est constituido por el conjunto de todos los cdigos (aunque provengan de otros mbitos). En consecuencia lo que lo caracteriza no es este o aquel rasgo, sino un conjunto ordenado de cdigos que en su ncleo central le pertenecen en exclusiva, pero que en sus zonas perifricas lo conectan con otros mbitos. Metz tambin aborda el sistema singular, la arquitectura de un film, comprobando que no hay un conjunto ordenado de cdigos sino que hay una intensa interaccin de los mismos, redefinindose y encontrando nuevas formas de conexin, habiendo pasado por tensiones y reformulaciones.

El acto de narrar.
La dimensin narrativa del cine haba interesado desde el principio a la semitica. En los 70 se profundizan cuatro aspectos concretos de la investigacin y en el caso de la narracin incorporan, por un lado (a los estudios acerca de las secuencias de Metz , sobre la base del cine clsico) otros utilizados en el cine experimental; y a la descripcin de las estructuras de base se suma un estudio de la forma en que las utiliza cada film en concreto. Se introduce el concepto de secuencia temtica (no se expone una accin, sino que se ilustra un tema), el de serie paramtrica (no hay una sucesin de acontecimientos, sino un juego de variaciones) y el de la serie libre (pura acumulacin de elementos). Se identifican adems las tensiones que se crean entre los componentes del relato (por ej.: el choque entre lo visual y lo sonoro en los filmes de Robbe-Grillet) y se descubre una dimensin antinarrativa en el corazn mismo del relato. En un estudio, Seymour Chatman (1978) se ocupa partiendo del cine clsico, en una primera parte de lo que se narra, la historia. Trata de hechos y de existentes, o sea, de lo que ocurre y de lo que est. Los hechos se dividen en acciones y en acontecimientos: los primeros se refieren a individuos concretos; los segundos no tienen una causa personalizada (por ej.: una tormenta). Los existentes se dividen en personajes y ambientes. Una historia nace de la combinacin de estos cuatro elementos: una combinacin orgnica, en la que intervienen todos los componentes, y tambin jerarquizada, en la que predominan ciertos elementos sobre otros. En una segunda parte se dedica a analizar el discurso. El modo en que se cuenta la historia. El rasgo esencial es la presencia ms o menos explcita de quien narra y de a quien se narra. Surgen entonces discursos impersonales que se limitan a describir los hechos; discursos que se valen de una cierta subjetividad, reproduciendo un flujo de conciencia o acogiendo la voz del autor, discursos declaradamente autorreflexivos, que comentan lo narrado, hacen una parodia de ello, etc. Importa entonces la actuacin de una dinmica entre el que ofrece el relato y el que lo recibe. Estudia el intercambio entre autor y espectador ms que del trabajo de reformulacin y de subversin de los cdigos preexistentes. El puesto del espectador es una construccin del texto, en definitiva el producto de la disposicin del narrador hacia el relato (Nick Browne, 1982). El narrador tiene como finalidad exhibir y comentar las experiencias de los personajes. Exhibir una experiencia significa ilustrar comportamientos concretos (actuar) y cognitivos (ver, imaginar, etc.): se sigue al personaje en su moverse por el mundo y en su percibir el mundo. Comentar las experiencias significa construir un punto de vista desde el que juzgarla. Al seguir y al juzgar a los personajes, se proporciona al espectador una serie de ideas sobre la estructuracin de los hechos narrados y sobre su interpretacin. El narrador se asocia a la aparicin de las imgenes, pero, ambiguamente, se encuentran tanto dentro como detrs de ellas. l toma posicin en su historia y sobre su historia (Browne, 1982). El personaje adems de actuar es mediador en las relaciones entre narrador y espectador. Esta mediacin se hace evidente cuando hacen de conciencia crtica o de intrpretes en escena de lo que ocurre; alter ego del autor y del espectador.
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En el relato moderno la mediacin se presenta enmascarada (por ej.: Al azar Balthazar de Robert Bresson, cuyo protagonista, al final, es un burro).

La instancia narrativa.
En un relato escrito, a travs de un adjetivo o de un adverbio podemos siempre concebir la presencia de un autor, una voz que sostiene y organiza el relato. En el teatro, los hechos parecen desarrollarse solos, se presentan acciones y no relatos; los hechos se construyen, no se reconstruyen. En el cine se combinan ambos procedimientos, muestra y narra mostrndonos una visin directa de las cosas al tiempo que nos la re-organiza. Es decir, que se desprende la presencia de un meganarrador que rene las funciones del narrador teatral y del novelador. Un narrador que maneja los hilos, responsable de la totalidad del filme convive a su vez con narradores delegados que impulsan las secciones particulares de la historia. Sin embargo, este meganarrador asume la responsabilidad de la comunicacin del relato flmico. Existe tambin una confluencia entre quien mirando las cosas cuenta (el narrador) y quien en el centro de esa mirada acta (el personaje). Una historia necesita ambas presencias, la de quien la filtra y la ofrece y la de quien la compone. Surgen tres procesos en la narracin: La ocularizacin (quin ve, cmo ve?); la auricularizacin (quin habla y escucha, cmo lo hacen?); la focalizacin (quin sabe y qu sabe, cmo lo sabe?). El narrador puede manifestarse por el uso de la cmara subjetiva (se ve el filme compartiendo literalmente la mirada con alguien que encuadra la realidad); en la ptica determinada con la que se recorre la escena (se ve el filme compartiendo el nfasis sobre este o aquel particular); a travs de la construccin de una consciencia que filtra los acontecimientos (vemos el film compartiendo la sensibilidad o la imaginacin de quien nos lo ofrece); o puede manifestarse en su autorreferencia o autoconciencia (vemos el film compartiendo el sentido de s mismo de quien nos lo ofrece). Con respecto al campo sonoro tenemos la voz en off que corresponde a quien, ms all de la escena, introduce y comenta los hechos. De estos modos se determinan los filmes en primera persona (donde existe un yo que gua las imgenes y los sonidos); en segunda persona (tpicos de los filmes de propaganda, en los cuales se dirigen directamente al espectador); los de tercera persona (los ms frecuentes, con una representacin neutra y annima de los hechos). En los aos 80, a partir de los aportes de la lingstica generativa el enfoque que se sigue es hacia las reglas que el autor y el espectador utilizan, y ya no se centra el inters en los procesos de formacin del film. Esta gramtica no es la de los aos 30 y 40 que buscaba definir lo que se deba hacer (estudios prescriptivos), sino que ahora trata de dar razn de un saber hacer (estudios explicativos). Este abordaje de la gramtica flmica se aproxima a la gramtica generativo-transformacional de Noam Chomsky.

John Carrol (1980) determina que el film tiene un significado, que se organiza en una estructura de fuentes, en la que se ordenan los grandes acontecimientos que dan forma
al mundo representado en el film. La construccin de la obra va desde el significado a la manifestacin. La interpretacin del espectador sigue el camino inverso: de la manifestacin al significado. Para Michel Colin (1985) no hay diferencia sustancial entre los medios bsicos de un film y los de una lengua natural, ya que la representacin audiovisual se construye y se interpreta de la misma manera que la frase verbal. Este analiza tres de los componentes gramaticales principales: el referido a la estructura semntica que da cuenta del contenido del filme (componente ideacional); el referido a la relacin entre el director y su discurso (componente interpersonal); y el que refiere al modo en que el discurso avanza (componente textual).

investigacin y redaccin: Ernesto Flomenbaum

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